UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE

ŞI STUDII MUZICALE TEORETICE

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

ARTES

vol. 12

EDITURA ARTES 2012

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

Redactor şef: Prof. univ. dr. Laura Otilia Vasiliu Colegiul redacţional: Prof. univ. dr. Gheorghe Duţică, Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi Conf. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice,

Chişinău (Republica Moldova) Prof. univ. dr. asoc. Maria Alexandru, Universitatea „Aristotle”, Thessaloniki, Grecia Prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti Echipa redacţională: Prof. univ. Liliana Gherman Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron Coperta: Bogdan Popa ISSN 1224-6646 © 2012 Editura Artes Str. Horia nr. 7-9, Iaşi, România Tel.: 0040-232.212.549 Fax: 0040-232.212.551 e-mail: enescu@arteiasi.ro Drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Artes. Orice reproducere parţială sau integrală a textului sau exemplelor se pedepseşte conform legilor în vigoare.

C U P R I N S A. Comunicări ştiinţifice prezentate la Simpozionul naţional de muzicologie – Identitate şi contextualitate stilistică în muzica românească, ediţia a V-a, 2011 Carmen Chelaru:

Muzica românească în secolul 20: Cum? Unde? De ce? 7 Laura Vasiliu:

Influenţa culturii muzicale central-europene asupra componisticii româneşti moderne. Studiu de caz: Pascal Bentoiu 23

Luminiţa Duţică: Pascal Bentoiu – Eminesciana III. „Concert pentru orchestră” sau disimularea unei simfonii? 35

Gheorghe Duţică: „Elogiul simetriei”. O viziune a compozitorului Remus Georgescu 47

Petruţa Coroiu: Muzica lui Aurel Stroe: „Dorul de cer” 67

Tatiana Oltean: Viziuni moderne asupra mitului lui Orfeu în cultura muzicală românească. Lira lui Orfeu de Tudor Feraru şi Orfeuridice de Şerban Marcu 73

Irina Zamfira Dănilă: Aspecte ale creaţiei liturgice contemporane din Republica Moldova – Liturghia de Vladimir Ciolac şi Imnele Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur de Teodor Zgureanu 85

B. Studii cu tematică diversă concepute în cadrul cercetării doctorale Brînduşa Tudor:

Clasic şi romantic în Sonata în la minor op. 164 D 537 de Franz Schubert 105

Mariana Frăţilă: Curente şi tendinţe în muzica europeană din prima jumătate a secolului XX 117

Roxana-Luiza Moldovan: Valenţele unei naturi (a)tipice – Erik Satie 131

Daniela Doroşincă: Repere teoretice şi interpretative în Liturghia modală de Achim Stoia 147

Dorina Iuşcă: Starea de anxietate asociată interpretării muzicale în public 163

Prezentul volum cuprinde, pe de o parte, comunicări ştiinţifice prezentate la Simpozionul naţional de muzicologie desfăşurat sub genericul Identitate şi contextualitate stilistică în muzica românească (Ediţia a V-a Iaşi 2011) iar pe de altă parte lucrări cu tematică diversă elaborate în cadrul doctoranturii. Majoritatea autorilor sunt din Iaşi (Universitatea de Arte „George Enescu” sau Colegiul Naţional „Octav Băncilă”) dar au fost cuprinşi şi colaboratori din Bucureşti (Universitatea Naţională de Muzică), Cluj-Napoca (Academia de Muzică „Gheorghe Dima”), Braşov (Universitatea Transilvania – Facultatea de muzică) şi Constanţa (Universitatea „Ovidius”, Facultatea de Arte). Menţionăm că revista apare în variantă bilingvă româno-engleză, traducerile fiind realizate prin grija autorilor. Precizăm totodată că, pentru a conferi unitate volumului, am folosit şi de această dată - ca şi în cazul celorlalte volume deja apărute - în redactarea notelor de subsol sau bibliografice indicaţiile oferite de lucrarea TEHNICA SCRIERII ACADEMICE semnată de Şerban C. Andronescu, apărută la Editura Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti 1997.

Muzica românească în secolul 20: Cum? Unde? De ce?

Conf. univ. dr. Carmen Chelaru (Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi

Facultatea de Interpretare muzicală) Rezumat

Cultura muzicală românească există şi nu există în Europa. Între cauzele care îi reduc „vizibilitatea” se numără: volumul scăzut sau chiar lipsa informaţiilor; neintegrarea bazelor de date în circuitul internaţional de specialitate datorită lipsei de comunicare într-o limbă de circulaţie.

Comparând genuri de muzică românească cu genuri similare din cultura europeană, constatăm o corespondenţă valorică şi de limbaj spontană şi independentă totodată. Remediu: lărgirea canalelor de comunicare în dublu sens. Cuvinte-cheie: muzică românească, Uniunea Compozitorilor, BBC, Schönberg, Verklärte Nacht, Enescu, Octuor

Demersul de faţă nu e nou, nu e lung, nu constituie expresia vreunei frustrări, ci este o constatare, o sumă de argumente, de puncte de vedere.

Cel dintâi punct de vedere

De multă vreme – poate chiar dintotdeauna – s-au pus întrebări, mai simple sau mai complexe, privitoare la muzica românească, între care: unde se situează în secolele 20-21, pe harta culturală a Europei? La această întrebare nu se poate oferi un răspuns exhaustiv. Vom sugera prin urmare răspunsul prin trei exemple.

Primul exemplu - pagina de internet a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, „for de importanţă naţională, a cărui menire constă în susţinerea şi promovarea valorilor artei sonore autohtone, precum şi în protejarea intereselor profesionale, morale, sociale şi materiale ale membrilor săi”1 – ca să cităm din textul semnat de preşedintele actual, compozitorul Adrian Iorgulescu.

Nu vom reda aici in extenso şi nici nu vom comenta justeţea ori valoarea – incontestabile, în opinia noastră – a textelor ce însoţesc site-ul în chestiune - ne referim la textele semnate de Adrian Iorgulescu, Valentina Sandu-Dediu şi Constantin Secară. Ceea ce intenţionăm este să ne aşezăm în postura unui muzician străin, aflat în căutare de repertoriu nou, de noi teritorii de cercetare, de bibliografie, de informaţii biografice şi stilistice privind muzica şi muzicienii

1 http://www.ucmr.org.ro/ 13.02.2012

7

români. Ei bine, toate acestea nu se pot face! De ce? Pentru că această ramură a site-ului nu are versiune într-o limbă oficială europeană.

Cum se poate remedia acest neajuns? Nu, nu credem că banii constituie răspunsul! Iniţiativa şi perseverenţa considerăm că reprezintă soluţia şi anume: Dacă fiecare autor de muzică, dacă fiecare cercetător, atunci când elaborează texte analitice şi comentarii privitoare la propriile creaţii ori la compozitori şi creaţii muzicale româneşti ar depune prezentarea compoziţiei ori a textului muzicologic concomitent în limba maternă şi în (să zicem) limba engleză, pe hârtie şi electronic – iată un imens volum de bani, timp şi efort scutite! Condiţia ar fi crearea unei baze de date pe internet accesibilă tuturor celor interesaţi – un fel de WikiROmusica de exemplu (nu ţinem neapărat la această denumire, e doar o sugestie!). Dar o asemenea enciclopedie ar trebui să fie administrată de profesioniştii UCMR, în general de profesioniştii muzicii româneşti. Şi dacă un asemenea proiect întârzie să apară „la centru”, de ce nu ar fi iniţiat de o instituţie universitară de specialitate?

Apropo: ştiaţi că s-a iniţiat un proiect în acest sens? Este vorba despre Muzică Wiki sau MusicWiki2. Pe pagina principală, site-ul are textul următor, desigur în limba română: „Acest wiki doreşte să devină o enciclopedie vastă, despre Muzică. Vrem ca acest proiect să vină în ajutorul tuturor. Dacă acest proiect va avea succes, ne propunem să îl traducem în limba engleză pentru informarea străinilor!” [s.n.] Site-ul conţine pînă în prezent doar 7 articole, între care unul despre… Michael Jackson, de 40 cuvinte! Care este grupul-ţintă al unei asemenea pagini electronice? Ce „succes” poate avea ea într-o atare situaţie? No comment!

Al doilea exemplu: De curând am aflat de existenţa unui site intitulat Enciclopedia României.

Pagina principală arată astfel:

2 http://ro.muzica.wikia.com/wiki/Pagina_principal%C4%83

8

Nici aici nu există vreo tentativă de deschidere spre lume: doar limba

română! Vorba poetului: Trăind în cercul nostru strâmt…3. Am avut desigur curiozitatea să ştim ce compozitori români apar (deocamdată) în această enciclopedie4:

Ar mai fi nevoie de comentarii? Nu credem!

Al treilea exemplu îl constituie pagina de internet a unui post de radio aparţinător companiei BBC. Nu e nevoie să justificăm această alegere, precum şi locul companiei britanice în mass-media internaţională actuală. Curiozitatea ne-a împins să aflăm cum percepe Radio BBC – şi, prin aceasta, cum oferă mai departe auditorilor săi – muzica românească şi pe creatorii ei. Şi iată ce-am aflat: Căutând cuvinte-cheie precum Romanian Composers şi Romanian Musicians am optat pentru una din primele adrese electronice apărute, Canalul 3 Radio BBC, Discografie românească (Romania: Discography) cu o listă de înregistrări pe CD5. Înregistrările conţin exclusiv folclor şi sunt grupate pe principalele zone de cultură din ţara noastră – Transylvania, Wallachia & Moldavia. Pagina cuprinde de asemenea înregistrări recomandate de ofertanţi, precum şi sumare informaţii despre muzică şi interpreţi.

3 „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul ?/ Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece” (Eminescu, Luceafărul) 4 http://enciclopediaromaniei.ro/wiki/Enciclopedia_Rom%C3%A2niei 10.11.2011 5 http://www.bbc.co.uk/radio3/world/guideromaniad.shtml 13.02.2012

9

După cum se poate vedea mai sus, există o listă de abrevieri şi un

dicţionar, cu ajutorul căruia un necunoscător se poate considera îndrumat spre ceea ce este reprezentativ şi valoros în concepţia ofertanţilor. Dicţionarul împarte muzica în două zone – cea din Transilvania şi cea din „Ţinutul de Jos” (Lowland Music), cum îl numeşte autorul site-ului. Pentru Transilvania, majoritatea titlurilor de piese, de interpreţi şi de localităţi apar în versiunea maghiară. Sunt incluşi interpreţi şi repertoriu maghiar, românesc, evreiesc, ţigănesc. Pentru economie de spaţiu, redăm aici doar un fragment de listă:

10

etc… Pentru ţinuturile extra-carpatice sunt incluse înregistrări remarcabile:

Fanfara Zece Prăjini, Lăutarii din Clejani, dar şi…

şi alte asemenea. Al doilea punct de vedere

Propunem o paralelă muzicală – edificatoare, credem – între pagini de muzică românească, alese în mod operativ, şi fragmente comparabile din muzica europeană, în mod special. Singurele comentarii pe care le considerăm oportune aici sunt următoarele: 1. Intenţia în realizarea acestei paralele muzicale nu a fost aceea de a sugera

copiere, plagiat, epigonism – departe de noi gândul acesta! 2. Dimpotrivă, considerăm edificator, uimitor şi incontestabil spiritul european,

ritmul alert de evoluţie muzicală (în special în ultimii aprox. 200 de ani), rezonanţa evidentă cu cultura europeană (şi nu numai) a muzicii româneşti de diferite genuri şi stiluri.

Într-o prezentare orală, argumentată cu mijloace audio-video, am inclus

mai multe fragmente muzicale paralele – din spaţiul românesc şi din cel european – în care apar incontestabile valori, în mod evident comparabile, chiar similare. Singurul atribut ce le desparte este raportul cunoscut/necunoscut, ce înclină, desigur, în favoarea culturii muzicale (vest)europene. Am aşezat, prin urmare, faţă-n faţă:

Dans din Oaş

Dans celtic

11

Nectarie Protopsaltul –Axion pe glasul 8

mijlocul sec. 19

Gradual gregorian „Protector noster”

Sec. 10-13

Ed. Caudella – Serenada op. 28 nr. 2

1895?

Dvořák – Dans slav op. 72 nr. 2

1886

Enescu – Octuor op. 7, partea III

1905

Schönberg – Sextetul Verklärte Nacht op. 4, partea I

1899

Enescu – Poemul simfonic Vox maris op. 31

1950

Debussy – De l’aube à midi sur la mer din Trei schiţe simfonice Marea

1903–1905

Enescu – opera Oedip op. 23

1931

Bartok – opera Castelul Contelui Barbă-Albastră op. 11

1911–1917

Silvestri – Pesante. Schezando –Sostenuto, piesa nr. 1 din Trei piese

pentru coarde 1933, rev. 1950

Britten – Simple Symphony op. 4, partea I

1934

P. Constantinescu – Şi auzind Irod împăratul…

din Oratoriul bizantin de Crăciun

1947

Orff – In taberna quando sumus din cantata Carmina burana

1936

Th. Rogalski – Gaidadin Trei dansuri româneşti

1950

Mussorgski-Ravel – Samuel Goldenberg şi Şmil din Tablouri dintr-o expoziţie

1922

Într-o expunere scrisă, o asemenea paralelă devine cel puţin neinteresantă,

de aceea am ales să prezentăm în continuare o comparaţie între un fragment din Sextetul „Verklärte Nacht” op. 4 de Schönberg şi un altul din Octuorul op. 7 de Enescu.

12

Arnold Schönberg, Sextetul de coarde Verklärte Nacht, op. 4, partea I

etc.

13

George Enescu, Octuorul pentru coarde op. 7, partea a III-a

etc.

14

Dintru început se impune precizarea că lucrarea lui Schönberg a fost scrisă în doar trei săptămâni din luna septembrie 18996 (la vârsta de 25 de ani), sub impulsul afecţiunii profunde pentru Mathilde von Zemlinsky (sora profesorului său Alexander von Zemlinsky), cu care de altfel se va căsători ulterior. Enescu a terminat Octuorul la sfârşitul lunii mai 1900 (la 19 ani), la Mihăileni (Botoşani), în casa bunicilor săi dinspre mamă, soţii Cosmovici7.

În anii menţionaţi aici, cei doi muzicieni se aflau primul la Viena, cel de-al doilea la Paris. Nici în acel moment, nici în vreo altă perioadă a vieţii lor, nu s-au întâlnit (se pare) în mod direct. De asemenea, activitatea lor creatoare s-a derulat în mod independent, fără ca vreunul din ei să-l fi cunoscut sau să fi fost influenţat de celălalt8.

Aşadar avem suficiente argumente să considerăm că cele două compoziţii muzicale au fost create în mod independent, într-o perioadă mai scurtă de un an, de doi autori tineri, fiecare dintre ei având aproximativ patru ani de experienţă componistică9. De asemenea, ambele lucrări se înscriu în stilul romantic tîrziu.

Verklärte Nacht este considerată o piesă programatică datorită poemului Zwei Menschen (Doi oameni) de Richard Dehmel. În pofida profunzimii şi excepţionalei frumuseţi a versurilor, muzica lui Schönberg există şi rezistă prin ea însăşi. De altfel, autorul însuşi recunoaşte: „…compoziţia mea a cîştigat calităţi care pot să satisfacă, chiar dacă nu se cunoaşte ce program are, adică oferă posibilitatea să fie apreciată ca muzică pură…”10.

Pentru început, cîteva coordonate generale:

6 Ovidiu Varga, CEI TREI VIENEZI ŞI NOSTALGIA LUI ORFEU (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1983), p. 60. 7 Informaţia provine dintr-un articol intitulat „Unde a dispărut averea lui George Enescu”, publicat pe site-ul http://rotundu.blogs.jurnalulbtd.ro/2010/06/16/unde-a-disparut-averea-lui-george-enescu-659 8 În privinţa activităţii tânărului Enescu din anii 1899–1900, din biografia sa reiese că desfăşura deja o tot mai intensă activitate concertistică la Paris şi în ţară, completată cu tot mai numeroase preocupări componistice. A se vedea volumul monografic GEORGE ENESCU, editat de Academia R.P.R (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1964), pp. 140-143 şi 272. 9 Conform cronologiei întocmite de Ovidiu Varga, primul opus semnat de Schönberg datează din anul 1896 (op. cit. p. 434). La rândul său, George Enescu îşi începuse activitatea creatoare la Conservatorul din Paris, în anii 1896-97, cu lucrări de şcoală (GEORGE ENESCU, op. cit., pp. 140-143). 10 O. Varga, op. cit. p. 60.

15

SchönbergSextet op. 4 „Verklärte Nacht”

Enescu Octuor op. 7

Piesa cuprinde mai multe mişcări, înlănţuite într-un discurs continuu, în

caracterul unui poem

Sehr langsam (Foarte lent - introducere)

Etwas bewegter (Mai mişcat) Lebhaft bewegt (Cu forţă)

Schwer betont (Clipe intense)Sehr breit und langsam (Foarte larg şi

lent)Sehr ruhig (Foarte liniştit)

Piesa cuprinde următoarele mişcări:

I. Très modéré

II. Très fougueux

III. Lentement

IV. Mouvement de valse bien rythmée

Deşi poate fi ascultată ca muzică pură, discursul muzical urmăreşte conţinutul poemului lui Dehmel şi mai ales pune

în evidenţă o dramaturgie care se justifică mai ales prin dialog – două personaje11. Acest dialog apare aici

printr-o ierarhie a celor 6 instrumente, în care, în mod constant dialoghează un timbru înalt (prima violină, dublată sau

nu de a doua violină), cu unul grav (primul violoncel sau/şi prima violă).

Este un poem – se interpretează aşadar într-o singură mişcare, cu modificări de tempo şi de caracter, urmând episoadele

textului poetic.

În prefaţa ediţiei din 1950, compozitorul precizează:

„Acest Octuor, lucrare ciclică, prezintă următoarea particularitate: fiind constituită din patru părţi distincte, în tradiţie clasică, aceste părţi se înlănţuiesc formând o singură mişcare de simfonie, în care secţiunile, privite într-un plan mult lărgit, se succed conform structurii părţii întâi de simfonie. În privinţa interpretării trebuie menţionat că nu este necesar să se insiste pe anumite artificii contrapunctice, pentru a permite evidenţierea elementelor tematice şi a liniilor melodice principale”12.

Durează cca. 30’ Durata: aprox. 40’

11 Este motivul pentru care am cedat tentaţiei de a insera în Anexe poemul lui Dehmel şi traducerea lui. 12 „Cet Octuor, œuvre cyclique, présente de plus la particularité suivante: étant divisé en quatre mouvements distincts, à la manière classique, ces mouvements s’enchaînant entre eux, forment un seul mouvement de symphonie, où les périodes, sur un plan très élargi, se succèdent selon les règles de la construction d’une première partie de symphonie. Il est à noter, pour son exécution, que l’on ne doit pas trop insister sur certains artifices contrapunctiques, afin de permettre la mise en valeur des éléments thématiques et mélodiques essentiels”. George Enescu (din prefaţa autorului la ediţia din 1950 publicată de Editura Enoch&Cie).

16

Paralelismul propus în continuare se referă la Introducerea din Sextet şi Partea a treia din Octuor.

Schönberg

Sehr langsam (Introducere) Enescu

Lentement (partea a III-a)

Tonalitate lărgită cromatizare intensă

Tonalitate lărgită

Tendinţă expresionistă:

- densitatea melodico-armonică a discursului

- aglomerarea disonanţelor armonice

- varietate şi contrast dinamic

- tensiuni dinamice şi expresive

Tentă impresionistă:

- transparenţa discursului

- persistenţa unei melodii acompaniate – cântec de leagăn?

- intervenţia altor voci melodice care însă nu aglomerează discursul ci, în mod aparent paradoxal, îi subliniază claritatea şi caracterul meditativ

- lipsa tensiunilor, a şocurilor de orice fel, în pofida…

- … unei dinamici variate.

Acompaniament, viola 2 – cello 2, măs. 1-2

Acompaniament, viorile 2-3-4, măs. 1-4

Temă – viola 1 – cello 1, măs. 3-6

Temă – vioara 2, măs. 5-10

Nu ne-am propus în lucrarea de faţă o analiză detaliată a celor două

capodopere. Ne rezumăm să inserăm în loc de concluzie, constatarea făcută de compozitorul Pascal Bentoiu – autoritate recunoscută în explorarea universului enescian – la finalul capitolului dedicat Octuorului, din volumul său Capodopere enesciene:

„Aş apropia totuşi lucrarea de care ne ocupăm de o capodoperă strict contemporană: Verklärte Nacht pentru sextet de coarde de Schönberg (1899). Audierea succesivă a celor două partituri concepute pentru corpuri sonore asemănătoare este cât se poate de instructivă. Ea pune în valoare atât echilibrul olimpian şi vitalismul debordant al compozitorului român, cât şi fineţea cu totul

17

neobişnuită a vibraţiei psihice, ţâşnită dintr-un fond de nelinişte şi anxietate, la Arnold Schönberg”13.

Este, credem, atinsă aici esenţa ce desparte cele două muzici, esenţă ce decurge, credem, mai curând din substanţa spirituală a celor doi autori (incluzând aici ascendenţa şi legătura fiecăruia cu propriul spaţiu cultural-psihologic), cât din formaţia lor tehnic-creatoare. Nu întâmplător în discursul enescian se distinge deja coloristica impresionistă, în vreme ce în cel schönbergian răzbat semnele deja proeminente ale expresionismului.

Ceea ce însă am dorit să subliniem aici constituie instrumentele folosite de cei doi – cu nimic mai presus unele faţă de celelalte – având drept rezultat o similitudine melodică, dinamică, timbrală imposibil de ignorat.

Aşadar nu numai că nu poate fi vorba în acest caz (ca de altfel în toate cele menţionate mai sus) de vreun „împrumut”, ci ne aflăm în faţa a două procese creatoare de o profunzime, consistenţă tehnică şi valoare expresivă comparabile şi totuşi complet distincte. Este, credem, o situaţie similară cu existenţa unor teme de basm asemănătoare în culturi populare complet separate spaţial. Se dovedeşte astfel cu totul întemeiată opinia potrivit căreia muzica românească modernă s-a integrat firesc, imediat şi perfect în cultura europeană occidentală din aceeaşi perioadă, deşi drumul parcurs era fundamental diferit. Lipsa unei tradiţii comune a creat premizele constituirii unor personalităţi distincte, ceea ce a condimentat unitatea tradiţiei vest-europene cu diversitatea noilor grupuri creatoare.

Trebuie să constatăm astfel funcţionarea excelentă (în pofida oricăror

tipuri de „colmatări” de-a lungul timpului) a „conductelor” de comunicare dinspre exterior spre interior. Cu alte cuvinte, muzicienii români au fost mereu bine informaţi, profund interesaţi de muzica din afară, practic şi teoretic. Educaţia de specialitate de la noi vizează fenomenul muzical internaţional în mod global şi în detaliu. Ne-am însuşit mereu şi repede ultimele noutăţi în materie de creaţie, interpretare, cercetare. Chiar şi în anii de izolare culturală, această informare ritmică a funcţionat, alimentând creatorii, interpreţii şi publicul – dovadă o muzică originală, mereu proaspătă, lipsită de anacronism şi desuetudine.

Cum se explică în acest context funcţionarea anevoioasă a comunicării inverse: dinspre interior spre exterior?

Nu numai că originalitatea, vigoarea ori valoarea fenomenului muzical românesc – folcloric, psaltic şi cult – nu pot fi puse la îndoială, dar muzica românească elaborată, de exemplu, a parcurs în aproximativ o sută de ani – de la debutul componistic al lui Enescu (începutul sec. 20) – un traseu care în vestul european a durat cca. un mileniu, dacă luăm ca reper perioada lui Grigore cel Mare pînă în sec. 20! Suntem unanim de acord şi foarte încântaţi de asemenea

13 Pascal Bentoiu, , CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1984), p. 37.

18

constatări, dar totul rămâne între noi! Adesea nu deţinem instrumentele necesare ieşirii în exterior, dar de cele mai multe ori nu manifestăm interes pentru aşa ceva.

Fără a avea pretenţia ori intenţia de a elabora aici vreun proiect de lege sau hotărâre de guvern, readucem acum în atenţie (am mai făcut-o şi altă dată, dar fără suficientă convingere şi putere de convingere) o propunere mai simplu de pus în practică, mai la îndemâna noastră, a „lucrătorilor” din mediul academic muzicologic ieşean. Aşadar, pentru o asemenea întreprindere ar fi nevoie de: − acceptul autorilor – compozitori şi muzicologi; − doi–trei profesionişti în texte muzicologice şi în mânuirea limbilor – română

şi străină – pentru girul valoric asupra conţinutului şi mai ales asupra formei textelor;

− un sub-domeniu pe site-ul Universităţii – în speţă UAGE; − cineva care să precizeze criteriile unitare de tehnoredactare, să adune textele

şi să le posteze în internet.

Ştiu şi aud deja întrebarea: cine şi cât plăteşte? Ei bine, oricât ar părea de depăşit, aş răspunde: Nimeni şi nimic, deocamdată! Pentru început mi se pare un mare câştig apariţia în virtual a unei lucrări analitice despre un compozitor român sau a unei lucrări muzicale româneşti, în limbă străină, într-un format protejat de plagiat, sub semnătura autorului, care să constituie o bază de informare bibliografică pentru orice cercetător interesat de muzica românească.

Reamintesc aici că un criteriu important în evaluarea activităţii universitare, în lume şi de curând în România, este acela de a fi citat în publicaţii internaţionale de prestigiu. Or, un prim pas pe acest drum îl reprezintă cel pomenit aici. Banii? Vor veni cu siguranţă nu mult după ce un asemenea demers se dovedeşte stabil, consistent şi eficient! Poate că atunci nu vom mai constata cu indignare că muzica românească − nu e cunoscută suficient în Europa şi în lume, − este publicată în mod aparent inexplicabil la case de editură străine, sub alte

titluri ori provenienţe, − este comentată inconsistent, inexact, superficial, unilateral de către

cercetători discutabili din afară, − iar dacă acest fapt va continua să existe, cu ajutorul unui asemenea site vom

putea replica într-o formă şi cu argumente adecvate.

19

Anexă

Richard Dehmel

Doi oameni Zwei Menschen Doi oameni merg printre copacii goi şi reci.

Luna îi însoţeşte; ei o privesc. Luna alunecă deasupra stejarilor înalţi.

Nici un nor nu tulbură lumina cerului La care ajung negrele vârfuri ascuţite.

Se aude glasul tânguitor al femeii:

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; der Mond läuft mit, sie schaun hinein. Der Mond läuft über hohe Eichen; kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, in das die schwarzen Zacken reichen. Die Stimme eines Weibes spricht:

„Eu port un copil şi nu pe al tău. În păcat merg alături de tine.

Viaţa mi-a fost întunecată, Nu mai credeam în fericire. Şi totuşi simţeam dorinţa vie

Ca existenţa mea să capete un sens, Prin fericirea şi datoria maternităţii.

Atunci am avut curajul să las Un bărbat străin să-mi cuprindă feminitatea.

Şi m-am binecuvântat pentru aceasta… Acum viaţa s-a răzbunat:

Acum te-am întâlnit pe tine, o, pe tine !”

„Ich trag ein Kind, und nit von Dir, ich geh in Sünde neben Dir. Ich hab mich schwer an mir vergangen. Ich glaubte nicht mehr an ein Glück und hatte doch ein schwer Verlangen nach Lebensinhalt, nach Mutterglück und Pflicht; da hab ich mich erfrecht, da ließ ich schaudernd mein Geschlecht von einem fremden Mann umfangen, und hab mich noch dafür gesegnet. Nun hat das Leben sich gerächt: nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.”

Ea merge cu pas nesigur. Priveşte în sus, luna alunecă şi ea.

Ochii întunecaţi ai femeii se cufundă în lumină. Se aude glasul bărbatului:

Sie geht mit ungelenkem Schritt. Sie schaut empor; der Mond läuft mit. Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. Die Stimme eines Mannes spricht:

„Copilul ce tu l-ai primit Să nu-ţi fie povară sufletului.

O, vezi ce limpede sclipeşte valea lunii ! Există o strălucire în toate.

Tu pluteşti împreună cu mine pe marea rece Dar o dogoare ne cuprinde,

Ce trece de la tine spre mine, de la mine către tine;

Ea va lumina copilul străin; Tu mi-l vei naşte mie; va fi al meu, din mine.

Tu mi-ai adus lumină, Tu m-ai făcut pe mine însumi copil.”

„Das Kind, das Du empfangen hast, sei Deiner Seele keine Last, o sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um alles her; Du treibst mit mir auf kaltem Meer, doch eine eigne Wärme flimmert von Dir in mich, von mir in Dich. Die wird das fremde Kind verklären, Du wirst es mir, von mir gebären; Du hast den Glanz in mich gebracht, Du hast mich selbst zum Kind gemacht.”

El îi cuprinde şoldurile puternice. Suflarea lor se contopeşte în aer, într-un sărut…

Doi oameni merg în noaptea înaltă, transfigurată.

Er faßt sie um die starken Hüften. Ihr Atem küßt sich in den Lüften. Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

20

Bibliografie Bentoiu, Pascal. CAPODOPERE ENESCIENE. Bucureşti: Editura Muzicală, 1984. Enescu, George, Octuor à cordes op. 7. Paris: Editura Enoch&Cie, 1950. Malcolm, Noel. GEORGE ENESCU, VIAŢA ŞI MUZICA. Bucureşti: Editura Humanitas

2011. Varga, Ovidiu. CEI TREI VIENEZI ŞI NOSTALGIA LUI ORFEU. Bucureşti: Editura

Muzicală, 1983. * * * GEORGE ENESCU, volum editat de Academia R.P.R. Bucureşti: Ed. Muzicală, 1964.

21

Influenţa culturii muzicale central-europene asupra componisticii româneşti moderne. Studiu de caz: Pascal

Bentoiu

Prof. univ. dr. Laura Vasiliu (Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi)

Rezumat

Impulsul configurării stilurilor naţionale moderne, cu influenţă decisivă, pe scară largă, a tehnicii de compoziţie bartókiene, avangarda dodecafonică cu întreg universul stilistic al modernităţii vehemente, deschis de A Doua Şcoală Vieneză, structurile clasicismului muzical german, reeditate în valurile neoclasice / postmoderne ale secolului XX – sunt principalele direcţii de influenţă ale culturii muzicale central-europene asupra componisticii bucureştene, prin extensie, româneşti.

Important discipol al maestrului Mihail Jora (ale cărui studii în Germania au fost decisive pentru profilul său creator dar şi pentru conţinutul şcolii de compoziţie condusă timp de decenii la Bucureşti), Pascal Bentoiu îşi configurează componistica pe baza principiilor clasice germane: rigoarea scriiturii muzicale, coerenţa formei, dramaturgia simfonică grandioasă, spiritul universalist al inspiraţiei, tematicii, deschiderilor spirituale.

Cuvinte-cheie: Europa Centrală, asimilare, Pascal Bentoiu, reformare, autenticitate.

Studiile anilor 90 au dezbătut intens problematica istorică, politică şi artistică a Europei centrale, dezvăluind o multitudine de sensuri, uneori contradictorii, atât în ce priveşte contururile geografice cât şi fundamentele culturale. Pentru a delimita punctul de pornire, voi apela la opinia unui cercetător cunoscut, germanistul Jacques Le Rider: „Ideea de Mitteleuropa este un artefact terminologic şi se impune ca atare prin intermediul istoriei. In secolul al XVIII-lea şi în secolul al XIX-lea, ceea ce numim Europa Centrală, adică teritoriul dintre Rin şi Rusia şi dintre Adriatica şi Marea Nordului, era dominat de două mari imperii, cel German şi cel Austriac. E deci normal să pleci de la noţiunea germanistă asupra Mitteleuropei”1. Prin noţiunea germanistă Mitteleuropa, autorul înţelege credinţa in „mesianismul poporului german, singurul capabil să pună ordine in haosul oriental”. Punctul său de vedere este complementar, în unele nuanţe opus, concepţiei mai vechi ce privilegiază cultura naţiunilor din fostul imperiu habsburgic, cu toate culorile lor particulare – idee dezbătută şi în România prin proiectul

1 Jacques Le Rider, „Identităţile Europei Centrale” - interviu cu Dan Gulea, în Observatorul Cultural, nr. 16, iunie, 2000.

23

condus de Adriana Babeţi şi Cornel Ungureanu – A treia Europă – finalizat cu publicarea a 3 volume de texte: cercetări culturale şi literatură2.

I. Etape ale asimilării culturii muzicale central-europene

Relaţia culturii româneşti, gândind şi a celei muzicale, cu Europa Centrală, asimilarea şi împământenirea unei noi mentalităţi artistice s-a dezvoltat în 4 etape cultural-istorice:

1. secolul al XIX – influenţa exercitată în teritoriile Imperiului Austro-Ungar;

2. prima jumătate a secolului XX – interesul muzicienilor din România pentru cultura germană/austriacă manifestat în paralel cu asimilarea valorilor şcolii muzicale franceze;

3. a doua jumătate a secolului XX – rolul formativ şi cultural al avangardei muzicale europene cu centru la Darmstadt;

4. continuări, prelungiri, adaptări în şcolile de compoziţie din România. 1. În secolul al XIX-lea (pornind cu destul timp înainte), viaţa muzicală din Transilvania, Banat, Bucovina - provincii ale Imperiului Austro-Ungar – a fost definitiv şi benefic marcată de nivelul componistic central-european - vezi traiectoriile formării unor compozitori precum Gheorghe Dima, Iacob Mureşianu, Ciprian Porumbescu. 2. După Marea Unire (1918), intelectualii/artiştii români de dincolo de munţi descoperă avansul culturii germane/austriece, un număr important de compozitori ce vor configura şcoala românească specializîndu-se în importante centre muzical-culturale. Studii de compoziţie în Europa Centrală

• Nicolae Bretan (1887) – Cluj, Viena • Ludovic Feldman (1893) – Viena, Bucureşti (Jora) • Sabin Drăgoi (1894) – Iaşi, Cluj, Praga • Marţian Negrea (1893) – Sibiu, Viena • Filip Lazăr (1894) - Bucureşti (Castaldi), Leipzig • Franz Xaver Dressler (1898) – Praga, Leipzig • Zeno Vancea (1900) – Cluj, Viena • Matei Socor (1908) – Bucureşti, Leipzig

2 EUROPA CENTRALĂ. NEVROZE, DILEME, UTOPII, Polirom, 1997; EUROPA CENTRALĂ. MEMORIE, PARADIS, APOCALIPSĂ. Polirom, 1998; EUROPA CENTRALĂ SAU PARADOXUL FRAGILITĂŢII, Polirom, 2001.

24

• Paul Constantinescu (1909) - Viena, Bucureşti (Jora) • Alfred Mendelsohn (1910) – Viena, Bucureşti (Jora)3

Cultura muzicală românescă s-a cristalizat prin asimilarea tradiţiilor

europene franceze (vest-europene) şi germane-austrice (central-europene) – creaţia lui George Enescu, fiind o împlinire la vârf a acestei intersecţii culturale. În primele decenii ale veacului trecut, descoperim perpetuarea interesului pentru şcoala franceză, interes pregnant în secolul al XIX-lea pentru muzicienii din Regatul României. Studii de compoziţie în Franţa

• Dimitrie Cuclin (1885) - Bucureşti (Castaldi), Paris (Vincent d’Indy)

• Ion Nonna Otescu (1888) – Bucureşti (Castaldi), Paris (Vincent d’Indy)

• Alfred Alessandrescu (1893) - Bucureşti (Castaldi), Paris (Vincent d’Indy)

• Mihail Andricu (1894) – Bucureşti (Castaldi), carieră legată de cultura franceză

• Constantin Georgescu (1895) - Bucureşti (Castaldi), Paris (Vincent d’Indy)

• Marcel Mihalovici (1898) - Bucureşti, Paris (Vincent d’Indy) • Tudor Ciortea (1903) - Braşov, Cluj, Paris (Paul Dukas, Nadia

Boulanger) • Dinu Lipatti (1917) - Bucureşti (Jora), Paris (Paul Dukas, Nadia

Boulanger) • Achim Stoia (1910) - Bucureşti (Castaldi), Paris (Paul Dukas)

Destui muzicieni au stagii de perfecţionare atât în Germania sau Austria, cât şi în Franţa. Studii de compoziţie în Germania şi în Franţa

• Eduard Caudella (1841) – Iaşi, Berlin, Paris • George Enescu (1881) – Viena (Robert Fuchs) şi Paris (Jules

Massenet, Gabriel Fauré)

3 Numele subliniate aparţin unor compozitori care au devenit profesori de compoziţie.

25

• Mihail Jora (1891) – Iaşi, Berlin (Max Reger) şi Paris (Florent Schmitt)

• Constantin Nottara (1890) - Bucureşti (Castaldi), Paris, Berlin • Mansi Barberis (1899) – Iaşi, Berlin, Paris • Theodor Rogalski (1901) - Bucureşti (Castaldi), Leipzig, Paris

(Vincent d’Indy)

Obs. Există şi situaţii particulare, ca în cazul lui Sigismund Toduţă, care îşi continuă studiile la Roma, dar compune şi formează la Cluj o şcoală de compoziţie bazată pe asimilarea valorilor fundamentale ale culturii muzicale austro-germane, creând o direcţie bine circumscrisă a neoclasicismului românesc.

3. După 1950, centrul european al avangardei care devine Darmstadt–ul, atrage noile generaţii de creatori: Studii de compoziţie în Germania după 1950

• Anatol Vieru (1926) – Bucureşti, Moscova (Aram Haciaturian), Darmstadt, Berlin

• Ştefan Niculescu (1927) – Bucureşti (Mihail Andricu), Darmstadt (Stockhausen), München (Mauritio Kagel)

• Tiberiu Olah (1928) – Cluj, Moscova (Evghenii Messner), Darmstadt (György Ligeti)

• Aurel Stroe (1932) – Bucureşti (Mihail Andricu), Darmstadt, Berlin (Stockhausen, Mauritio Kagel, György Ligeti)

• Doru Popovici (1932) – Bucureşti (Jora, Andricu), Darmstadt • Lucian Meţianu (1937) – Bucureşti (Alfred Mendelsohn,

Tiberiu Olah), Köln Se perpetuează asimilarea paralelă a tehnicilor/esteticilor din cele

două focare muzicale, Franţa şi Germania: Studii de compoziţie în Germania şi Franţa după 1950

• Carmen Petra-Basacopol (1926) – Bucureşti (Mihail Jora), Darmstadt (György Ligeti), Paris

• Cornel Ţăranu (1934) – Cluj (Toduţă), Paris (Nadia Boulanger, Olivier Messiaen), Darmstadt (György Ligeti)

• Gheorghe Costinescu (1934) - Bucureşti (Jora), Paris (Henri Dutilleux, Nadia Boulanger), Darmstadt, Köln (Stockhausen), New York

26

• Mihai Mitrea-Celarianu (1935) - Bucureşti (Alfred Mendelsohn), Darmstadt, Paris

• Alexandru Hrisanide (1936) – Bucureşti (Jora), Paris (Nadia Boulanger), Darmstadt

4. Compozitorii instruiţi în mari centre europene (M. Jora, M. Negrea, S. Toduţă, Şt. Niculescu, A. Vieru, T. Olah, A. Stroe, C. Ţăranu) au creat şcoli la Bucureşti şi Cluj, impunând componisticii româneşti un nivel profesional ridicat, în ce priveşte rigoarea scriiturii şi a formei, în corespondenţă cu tematica înaltă, originalitatea inspiraţiei, deschidere către valorile universale şi inovaţiile vest şi central-europene. Studii de compoziţie în România (marii discipoli)

• Constantin Silvestri (1913) – Bucureşti (Jora) • Alexandru Paşcanu (1920) – Bucureşti (Jora, Negrea) • Pascal Bentoiu (1927) - Bucureşti (Jora) • Vasile Herman (1929) – Cluj (Toduţă) • Dan Constantinescu (1931) – Bucureşti (Jora) • Miriam Marbe (1931) - Bucureşti (Jora) • Nicolae Brânduş (1935) – Bucureşti (Marţian Negrea) • Nicolae Coman (1936) – Bucureşti (Jora) • Corneliu Cezar (1937) – Bucureşti (Jora, Negrea) • Mihai Moldovan (1937) – Cluj (Toduţă), Bucureşti (Jora) • Anton Zeman (1937) – Bucureşti (Tiberiu Olah) • Corneliu Cezar (1937) – Bucureşti (Mihail Jora, Marţian Negrea) • Liviu Glodeanu (1938) - Cluj, Bucureşti (Marţian Negrea) • Corneliu Dan Georgescu (1938) – Bucureşti (Mihail Andricu,

Alfred Mendelsohn, Tiberiu Olah) • Irina Odăgescu – Ţuţuianu (1937) – Bucureşti (Alfred

Mendelsohn, Tiberiu Olah) • Vasile Spătărelu (1938) – Bucureşti (Alfred Mendelsohn, Anatol

Vieru) • Richard Oschanitzky (1939) – Bucureşti (Jora)

Obs. M-am oprit la compozitorii născuţi în 1939, conştientă de imposibilitatea împlinirii temei dar şi din cauza noilor influenţe culturale ce vor apare (anglo-americană, latină, bizantină, balcanică, orientală etc.).

27

II. Sensuri şi direcţii cultural-muzicale ale Europei Centrale

Revenim la tematica Europei Centrale pentru a discerne conţinuturile acestei influenţe. Luând în consideraţie cele două pucte de vedere asupra demarcării culturale, se impun câteva idei majore:

A. Semnificaţia de multiculturalism acceptat ce determină:

1. apariţia unei arte transnaţionale, abstracte, bazată pe inovaţie radicală, promovată de comunităţi intelectuale şi artistice evreieşti, cu punct de pornire în muzica celei de-a doua şcoli vieneze (reverberaţii importante şi în cultura muzicală românească, însă de cele mai multe ori ca un exerciţiu de rigoare în scriitura modernă sau ca mijloc de expresie ale noilor zone de sensibilitate);

2. impulsul creaţiei ca formă de definire a identităţii naţionale, în relaţie însă cu noile limbaje, ca reflectare a unei percepţii filtrate; pentru creatorii români, timp de decenii, muzica şi sistemul de compoziţie ale lui B. Bartók au însemnat un punct de reper major.

Obs. - compozitorii români din generaţia post-bartókiană, post-enesciană - Vieru, Niculescu, Olah - la fel ca Ligeti, Kurtag, creează o întrepătrundere la alt nivel a tendinţelor 1 şi 2 de mai sus, intenţionând o sublimare a misiunii naţionale în spaţiul abstracţiunii avangardiste.

B. Respectul pentru valorile universale şi pentru elaborarea sistemică, cultivarea rigorii, coerenţei, profunzimii ideatice germane.

Adepţii acestei tendinţe au reeditat în valuri neoclasice/postmoderne sau au continuat în spirit principiile clasicismului, inclusiv al celui modern, european. Avem atât profiluri pure (Z. Vancea, G. W. Berger, N. Beloiu, S. Toduţă) cât şi diferite dozaje de întrerpătrundere cu tendinţa naţional-avangardistă (aici lista este prea lungă). Compozitorii din această categorie au fost refractari avangardei anilor 60.

III. Pascal Bentoiu - compozitor european

Pascal Bentoiu se impune în atenţia contemporaneităţii prin

particularitatea destinului ce l-a condus către valorile clasice ale culturii europene şi prin diferenţa produsului artistic, dominat de rigoare, coerenţă, simfonism grandios, spirit universalist al tematicii, afinitate pentru modernitatea clasică a limbajului; cu toate că aparţine celei de a doua generaţii post-enesciene (alături de Anatol Vieru, Ştefan Niculescu, Tiberiu

28

Olah, Miriam Marbe, Aurel Stroe, Cornel Ţăranu), generaţie angajată în revoluţionarea limbajului şi esteticii artei sonore în România!

Înţelegerea stilului său de compoziţie poate fi luminată de cunoaşterea originilor şi a perioadei de formare. Născut într-o familie de intelectuali burghezi, cu moşteniri şi preocupări reale în domeniul culturii, Pascal Bentoiu a beneficiat de o educaţie de excepţie, în care limba şi literatura germană au avut un rol primordial, alături de studii de pictură, de vioară, pian, teorie a muzicii. Nu a fost deloc întâmplător că peste ani, în perioada 1950-1953, când îşi făcea armata la Unităţile de muncă de la Comăneşti – Bacău (dat fiind dosarul său de fiu al deţinutului politic Aurelian Bentoiu, avocat, fost ministru de justiţie), a citit Goethe în original (chiar în alfabetul gotic!!!) şi tot atunci Tratatul de armonie al lui Schönberg. Studiile clasice (cu excelenţe în învăţarea limbilor latină şi greacă), la celebrul liceu bucureştean Sf. Sava, urmate de lecturi din Sfântul Augustin, Tacit, Vergilius, fără să mai vorbim de obişnuita limbă franceză, conturează personalitatea unui tânăr intelectual de formaţie umanistă de o altitudine rar întâlnită chiar şi în perioada interbelică. În 1947, viitoarea sa soţie, pe atunci colegă la Facultatea de drept, descoperă în Pascal Bentoiu „un univers interior de o mare bogăţie, strunit de o voinţă şi o disciplină cu totul neobişnuite la cei de vârsta noastră”4.

Întâlnirea cu Mihail Jora (1944), instrucţia susţinută, oferită de maestru timp de patru ani în toate segmentele scriiturii/creaţiei muzicale – armonie, contrapunct, forme, orchestraţie, compoziţie - a dat roade, schimbând destinul intelectualului de formaţie literară şi istorică, pentru care muzica era doar o parte componentă. Cele 13 fugi, o sonată pentru pian (devenită op. 1), lucrate cu Jora, vor reprezenta portofoliul de admitere în Societatea Compozitorilor Români (1948), iar prima sa simfonie, scrisă tot în perioada studiilor (valorificată parţial în Uvertura de concert, op. 2) îi va facilita reintrarea în Uniunea Compozitorilor în 1953. Reuşitele de început şi mentoratul spiritual al lui Jora îi vor susţine încrederea în capacitatea creatoare şi posibilitatea dezvoltării unei cariere de compozitor, în pofida conjuncturilor politice nefavorabile, care i-au împiedicat finalizarea oficială a studiilor muzicale la Conservator, determinând totodată excluderea de pe listele Uniunii Compozitorilor în 1949, trimiterea în lagărul de muncă (1950-1953). Iată cum îl prezenta Mihail Jora: „Pascal Bentoiu este cel mai strălucit talent creator muzical al al generaţiei tinerilor în vârstă de 25 de ani. (...) Inteligent, muncitor, echilibrat în gândire, doritor să-şi adâncescă cunoştinţele, cercetător asiduu al literaturii bune şi al sistemelor filosofice,

4 Annie Bentoiu, TIMPUL CE NI S-A DAT, vol. I (Bucureşti: Vitruviu, 2000), p.198.

29

Bentoiu se cultivă cetind pe latini, învăţând apoi germana şi franceza, pentru a putea ceti în original literatura şi filosofia acestor popoare. De o desăvârşită modestie în tot ce gândeşte şi crează, corect, conştiincios şi perfect cinstit, acest om care a fost membru al vechii Societăţi a Compozitorilor, merită tot sprijinul actualei Uniuni, căreia îi va face cinste orişicând”5.

Trebuie precizat că şcoala lui Jora l-a format şi l-a deschis pe tânărul Pascal Bentoiu (desigur, în baza unei unei afinităţi spirituale cu maestrul) atât pentru profunzimea tematicii, a expresiei, corespondente în rigoarea scriiturii şi a formei de sorgine postromantică germană, cât şi pentru reînnoirea atitudinal-estetică neoclasic/obiectivă, asimilată de Jora pe filieră franceză şi stravinskiană, valorificată în crearea muzicii culte româneşti. Pascal Bentoiu – etape de creaţie

A scrie despre Pascal Bentoiu reprezintă riscul de a repeta idei lansate de compozitorul însuşi, ultimele auto-caracterizări şi autoanalize fiind disponibile în volumul „Opt simfonii şi un poem” (2007), idei preluate, amplificate de muzicologi; cu alte cuvinte, percep riscul de a ne afla într-un cerc vicios. Încercând o ieşire, propun o sistematizare a producţiei componistice şi pe baza unei receptări personale, rod al unor analize/reflecţii asupra partiturilor sale. Voi încerca să evidenţiez evoluţia stilului în albia multiplelor sale opţiuni creatoare.

Astfel, prima sa perioadă de creaţie (A), desfăşurată între anii 1947 şi 1960 este profilată pe o recuperare de genuri şi arhitecturi sonore tradiţionale, pe reformulări în limbajul postromantic european şi neoclasic românesc. Armonia impresionistă raveliană, sonorităţile jazz-istice, modalismul cromatic integrat tonal sunt datele de început (Sonata pentru pian, op. 1, 1947/1957). Sunt aplicate tehnici polifonic-imitative (Cvartetul nr. 1, 1953), participă alături de colegii de generaţie la integrarea muzicii populare în genurile simfonice (Concertul nr. 1 pentru pian, 1954, Suita ardelenească, 1955). Simfonismul postromantic transpare atât în variantă post-enesciană (Poemul simfonic Luceafărul, 1957) cât şi în cadrul genurilor simfonic-concertante de tip vest-european (Concertul pentru vioară şi orchestră, 1958, Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră, 1960).

Etapa a doua componistică (1962-1979) (B) are noi dominante: esenţializarea expresiei, concentrarea formei, gândirea intonaţională trans-sistemică, reformarea dramaturgiei scenice, integrarea genurilor 5 MIHAIL JORA. STUDII ŞI DOCUMENTE (Ed. Muzicală, 1995), p.374.

30

de divertisment/reîntoarcerea la consonanţă în spirit post-modern. În acest spirit, are loc abstractizarea şi/sau metamorfozarea melosului folcloric după modelul contrastului binar afirmat de Béla Bartók (Sonata pentru vioară şi pian, 1962). Sistemele intonaţionale (tonalitate lărgită – modalism cromatic – dodecafonie – serialism) sunt percepute în dinamismul lor meta-istoric, filtrând încorporări ale expresiei sau adevărate teme filosofice (Simfonia I-a, 1965, Simfonia a III-a, 1976, Simfonia a V-a, 1979). Noua dramaturgie neoclasic-modernă de operă se configurează pe filiaţii diferite, reprezentate de George Enescu şi Alban Berg (Opera Hamlet, 1969). Alături de teme majore, asistăm şi la o recuperare postmodernă a genurilor de divertisment prin atitudine parodică sau sinceră (Opera Amorul doctor, 1964, Cvartetul nr. 2 „al consonanţelor”, 1973, Simfonia a II-a, 1974).

Anii ’80 sunt martorii unei formalizari/abstractizări sporite a gândirii creatoare a lui Pascal Bentoiu, unei modernizări definitive a tehnicii sale componistice (C). Modalism sui generis, forme deschise, non-repetitive, geometrizarea arhitecturii sonore, virtuozitatea scriiturii orchestrale în spiritul plurivocalităţii texturale contemporane, corelaţii extramuzicale de tipul programatismului filosofic – iată reperele stilistice ale celei de-a treia perioade de creaţie. Psihologia temperamentelor şi sonorul (Cvartetele op. 27, 1980-1982), muzica şi artele surori (Simfonia a VI-a „Culori”, 1985, Simfonia a VII-a, „Volume”, 1986, Simfonia a VIII-a „Imagini”, 1987) sunt temele concrete ale reflecţiei creatoare.

După 1989, Pascal Bentoiu n-a mai compus, însă putem vorbi de o a patra perioadă de creaţie, dedicată finalizării si orchestrării unor importante manuscrise enesciene (Simfonia a IV-a, Simfonia a V-a, Trio-ul în la, Poemul „Isis”) realizare ce i-a statuat altitudinea profesionala şi morală în lumea muzicii şi culturii româneşti.

Catalogul creatiei (vezi Anexa) dezvăluie dinamica alternării genurilor şi a dominantelor expresive, a lucrărilor comandate şi a proiectelor de autor, a compoziţiei şi a muzicologiei, altfel spus, o activitate componistică profesională cu o viaţă autonomă, un destin particular.

Pascal Bentoiu - observaţii concluzive 1. Opera lui Pascal Bentoiu - ca devenire treptată, prin succesiune de asimilări, recreări, deschideri, recompuneri, fără rupturi, fără negări - trebuie văzută ca expresie a personalităţii sale, a clasei intelectuale şi sociale pe care o reprezintă, a poziţiei filosofice şi politice, în ultimă instanţă; este opţiunea reformării – în contrast cu tendinţa fundamentală a secolului XX, de înnoire revoluţionară.

31

2. Astfel se explică refuzul artei ca experiment, manifestată prin critica adusă muzicii aleatorice în vol. „Imagine şi sens”; prin atitudinea severă ca Secretar al Secţiei de muzică simfonică, de cameră, operă şi balet a Uniunii Compozitorilor (1968 – 1974) faţă de partiturile unor confraţi ce-şi încercau condeiul în tendinţele noii avangarde; prin propria creaţie în care substanţialitatea exprimării s-a împletit mereu cu ordinea, precizia, completitudinea, măiestria scriiturii muzicale. 3. Pascal Bentoiu recompune imaginea creatorului clasic european, care se dezvoltă, trăieşte pentru şi din compoziţie, pentru care îşi dezvoltă continuu percepţiile culturale, sensibilitatea noilor experienţe, conferind astfel autenticitate de trăire fiecărei lucrări.

Citez încă odată din cartea-document scrisă de Annie Bentoiu, martora acestei determinări spirituale pentru compoziţie a soţului ei: „O existenţă consacrată artei, o familiaritate frapantă cu ideile generale, o strunire a tuturor facultăţilor intelectuale şi afective în vederea unui singur scop, şi mai ales acel centru de energie misterios care se cheamă personalitate, în jurul căruia eşti tentat să gravitezi ca un corp ceresc relativ fragil intrat în orbita unuia cu o densitate incomparabil mai mare...” 6.

IV. Europa Centrală – un reper cultural de actualitate?

Relaţia culturii central-europene cu arta muzicală românească a suferit

o transformare esenţială în perioada contemporană. Generaţia lui Pascal Bentoiu este probabil ultima care se poate raporta la valorile acestei arii culturale. Având în vedere evoluţia creaţiei muzicale în ultimii douăzeci de ani – coexistenţa modernităţii cu tendinţele de recuperare a tradiţiilor, amalgamarea genurilor, stilurilor, culturilor, conştiinţa prezenţei compozitorului român în Word music, putem lansa în final concluzia lui Jaques Le Rider, ca o posibilă temă de meditaţie: „... harta Europei Centrale habsburgice a fost bulversată de două mişcări succesive: naţional-socialismul celui de-al 3-lea Reich şi apoi imperialismul sovietic, care au distrus Europa Centrala a tradiţiei habsburgice, în tot cazul, de la începutul celui de-al doilea razboi mondial şi până la căderea Imperiului Sovietic, în 1989/1990. De aceea, ideea de Europă Centrală este o idee postumă, retrospectivă. Azi se descoperă această identitate care e mai mult o reconstrucţie de tip arheologic, pe ruinele secolului trecut”7. 6 Annie Bentoiu, TIMPUL CE NI S-A DAT, op. cit. p.199. 7 Jacques Le Rider, „Identităţile Europei Centrale”, interviu cu Dan Gulea, în Observatorul Cultural, nr. 16, iunie, 2000.

32

ANEXA PASCAL BENTOIU – CATALOGUL CREAŢIEI

A.

Op. 1 Sonata pentru pian, 1947/1957 Op. 2 Uvertura de concert, 1948/1959 Op. 3 Cvartetul nr. 1, 1953 Op. 4 Patru cântece (Şt. O. Iosif), 1953 Op. 5 Concertul nr. 1 pentru pian, 1954 Op. 6 Suita ardelenească, 1955 „Nunta lui Figaro” (Beaumarchais) – muzică de scenă „Fântâna Blanduziei” (V. Alecsandri) – muzică de scenă „Femeia îndărătnică” (Shakespeare) – muzică de scenă Op. 7 Poemul Luceafărul, 1957 „Cyrano de Bergerac” ( Rostand) – muzică de scenă Op. 8 Trei sonete (M.Eminescu), 1958 „Hamlet” (Shakespeare”),- muzică de teatru „Soldatul Svejk” – muzică de teatru Op. 9 Concertul pentru vioară şi orch., 1959 Op. 10 Imagini bucureştene, 1959 Op. 11 Cinci cântece (Nina Cassian), 1959 Op. 12 Concertul nr. 2 pentru pian şi orch., 1960 „Burghezul gentilom” ( Molière) – muzică de scenă „Cei doi din Verona” (Shakespeare) – muzică de scenă Op. 13 Patru cântece (Mihai Beniuc), 1961 „Oceanul” (Alexandr Stein) – muzică de scenă B. Op. 14 Sonata pentru vioară şi pian, 1962 „Poveste din Irkutst” (V. Arbuzov) – muzică de teatru „Cântec nou” pentru soprană şi orchestră (Ion Horea) „Gelozie” pentru bas şi pian (George Topârceanu) „Cinci oameni la drum” – muzică de film „A fugit un tren” (Ştefan Iureş, Ira Vrabie) – muzică de scenă (păpuşi) - 1963 Op. 15 Opera Amorul doctor, 1964 „Orestia” (Eschil) – muzică de scenă „Poveste de iarnă” (Shakespeare) – muzică de scenă „Magellan” (Costel Popovici) – muzică de scenă (păpuşi) Op. 16 Simfonia I, 1965 „Amnarul” ( St.Lenkisch după Andersen) – muzică de scenă (Păpuşi) „Ifigenia in Aulis” (Euripide) – muzică de scenă - 1966 „Viforul” (B.Ştefănescu – Delavrancea) – muzică de scenă – 1966 „Vrăjitorul din Oz” (Chimet după Franck-Baum) – muzică de scenă (păpuşi) – 1967 „Romeo şi Julieta” (Shakespeare) – muzică de scenă – 1967

33

„Caligula” (A.Camus), muzică de scenă - 1968 Op. 17 Opera radiofonică Jertfirea Ifigeniei, 1968 „Visul unei nopţi de vară” (Shakespeare), 1969 Op. 18 Opera Hamlet, 1969 Vol. „Imagine şi sens”, 1971 Vol. „Deschideri spre lumea muzicii”, 1973 Op. 19 Cvartetul nr. 2, „ al consonanţelor”, 1973 Op. 20 Simfonia a II-a, 1974 Op. 21 Ciclul voca „Flăcări negre”, 1974 Vol. „Gândirea muzicală”, 1975 Op. 22 Simfonia a III-a, 1976 Op. 23 Eminesciana III Concert pentru orchestră, 1976 Op. 24 Ciclul vocal „Incandescenţe”, 1977 Op. 25 Simfonia a IV-a, 1978 Op. 26 Simfonia a V-a, 1979 C. Op. 27 Cvartete de coarde, nr. 3-6, 1980-1982 „Te slăvesc părinte”, cor a cappella (text din Evanghelia Sf. Matei) - 1981 Vol. „Capodopere enesciene”, 1984 Op. 28 Simfonia a VI- „Culori”, 1985 Op. 29 Simfonia a VII-a, „Volume”, 1986 Op. 30 Simfonia a VIII-a „Imagini”, 1987 Op. 31 Concertul pentru violoncel şi orchestră, 1989

ORCHESTRAŢII

„Şase cântece şi-o rumbă” de Mihail Jora, 1970 Simfonia a V-a de George Enescu, 1995 Simfonia a IV-a de George Enescu, 1996

„Sept chansons de Clément Marot” de George Enescu, 1997 Trio pentru pian, vioară şi violoncel de George Enescu, 1997

Poemul „ISIS” de George Enescu, 1999 „Andante religioso” pentru două violoncele şi orgă de Geoge Enescu, 2001

34

Pascal Bentoiu – Eminesciana III. „Concert pentru orchestră” sau disimularea unei simfonii?

Prof. dr. Luminiţa Duţică

(Colegiul Naţional de Artă „Octav Băncilă” Iaşi) Rezumat

Orientarea stilistică de tip neoclasic a generat un concept componistic de sinteză, în care structurile arhitectonice şi genurile muzicale aparţinând tradiţiei europene occidentale au fuzionat cu noile gramatici seriale, modale sau serial-modale dezvoltate pe parcursul secolului XX. Fiind prin definiţie un „hibrid” compoziţional, concertul pentru orchestră – consacrat prin modelul bartókian dar şi prin ciclul celor opt lucrări de referinţă ale lui Petrassi – a intrat de timpuriu în vizorul compozitorilor români, Pascal Bentoiu fiind unul dintre cei care au accentuat, din perspectiva lexicului modal-serial, dimensiunea simfonică a genului. Cuvinte-cheie: matrice modal-serială, retorică poetico-filosofică, simetrie, spectralism, textură, concert, simfonie.

Datorită unui concept componistic de fuziune între diferitele genuri simfonice, locul pe care îl ocupă acest ópus în ansamblul creaţiei lui Pascal Bentoiu este unul de excepţie. „Mi-am spus totdeauna că nu doresc în nici un fel să scriu o Simfonia a 9-a, mărturisea compozitorul. /…/ Şi totuşi o astfel de a 9-a partitură există: ea este Eminesciana III, op. 23, scrisă la sfârşitul anului 1976, imediat după Simfonia a III-a, asimilabilă ca dimensiuni şi problematică unei simfonii într-o singură mişcare (s.n.). /…/ Iniţial gândisem lucrarea ca un poem simfonic, un fel de corespondent – la maturitate – al Luceafărului tinereţilor mele (două decenii despart cele două compoziţii). /…/ Până la urmă, a devenit /…/ Concert pentru orchestră. Nu este concert pentru orchestră mai mult decât poem simfonic, sau – la rigoare – chiar simfonie (s.n.)”1.

În ordine cronologică, Eminesciana III apare drept a treia lucrare legată de universul poetic eminescian, prima fiind poemul simfonic Luceafărul, op. 7 (devenită ulterior, Eminesciana I), iar a doua Sonetele op. 8 (devenită Eminesciana II).

Sfera semantică a muzicii îşi stabileşte punctul ideatic în Scrisoarea a III-a de Mihai Eminescu. Departe de tentaţiile unui programatism îngust, dictat de o eventuală traiectorie epică a discursului sonor, Bentoiu imaginează o muzică a esenţelor poetico-filosofice, indusă de rezonanţele afective ale versului eminescian.

O astfel de abordare nu a însemnat eludarea unui anume filon lirico-dramatic; dimpotrivă, atrăgând generalul într-o zonă a specificităţii muzicale compozitorul a pus în pagină o dramaturgie sui generis, integrând într-un flux sonor, de curgere infinită, un cuplu de „forţe”, corespondent – în planul

1 Pascal Bentoiu, OPT SIMFONII ŞI UN POEM (Bucureşti: UNMB, 2007), p. 135.

35

analogiilor structural-semantice – binomului antagonic Baiazid-Mircea, din celebra Scrisoare a III-a.

În esenţă, subliniază Pascal Bentoiu, „conflictul din poemul literar (partea istorică doar, bineînţeles) s-a tradus într-o confruntare între o lume atonală (serială) şi una modală, sau pluri-modală. Serialul închipuie elementul invadator, modalul - pe cel paşnic, autohton; ciocnirea lor va duce la eliminarea din peisajul muzical a primului, din care rămân în secţiunea finală doar câteva umbre”2.

În acord cu viziunea compozitorului şi în virtutea unor argumente de vocabular şi sintaxă sonoră pe care le vom preciza pe parcursul analizei, pledăm pentru o subdivizare a lucrării în patru mari secţiuni. SECŢIUNEA „A” (ms. 1-90)

Eminesciana III debutează, pe fondul unei pedale de tam-tam, cu un enunţ

monodic serial (A/T, ms. 5-19) plasat în registrul grav al contrabaşilor. Acesta parcurge o dublă expunere a totalului cromatic în relaţia original (ms. 5-14) – recurenţă (ms. 15-19).

Ex. 1 ms. 5-19, Tema3

2 Pascal Bentoriu, op. cit., pp. 135-136. 3 Pascal Bentoiu, Eminesciana III - Concert pentru orchestră op. 23 (1976). Bucureşti: Ed. Muzicală, 1979.

36

Ex. 2 Structura seriei

În cheia semantică a „invaziei” – căreia îi este simbolic asociată – această magmă sonoră se va amplifica neîncetat după un principiu de acumulare/stratificare polifonic-imitativă.

Modalitatea tipică de avansare constă în angajarea progresivă a intrumentelor într-un stretto canonic virtual multivocal, a cărui densitate are ca prag de rarefiere minima doi (Av/Tv1, ms. 19-30), iar ca prag de aglomerare maxima şapte (Av5/Tv5+T orig.→Av6, ms. 70-81; 82-90).

Procesul de acumulare polifonică parcurge niveluri succesive de complexitate care angrenează în prima fază (Av/Tv→Av3/Tv3, ms. 20-65), compartimentul coardelor (filiera grav→acut) – cu stretto-uri adiţional-cromatice (intrări la interval de semiton/nonă mică) – iar, ulterior, grupul alămurilor, cu un semnificativ rol de contrapondere structurală şi coloristică (Av4/Tv4→Av6/Tv3, ms. 64-90).

Astfel, pe fondul aglomerării suprafeţei sonore prin juxtapunerea/suprapunerea multiplelor variante ritmice ale enunţului tematic (structurile Tv4-Tv17), trompetele, trombonii şi tuba vor intona forma originară a seriei de trei ori, în timp ce cornii vor aduce în simultaneitate recurenţa seriei de două ori (ambele expuneri pe structura Tv3).

Este de reţinut faptul că prima secţiune a lucrării (A) îşi edifică propriul dinamism prin articularea proceselor de multietajare polifonică (identificabile pe axa simultaneităţii) cu procesele transformaţionale (integrabile axei succesivităţii), intensificate odată cu atingerea densităţii multivocale de cardinal 7 (Av5). În acest sens, densitatea-limită modulo 12 obţinută în ultimele două subsecţiuni (Av5, Av6), acea „saturaţie” atotstăpânitoare de care vorbeşte autorul în comentariul său, are o dublă geneză, de vocabular şi sintaxă, totodată. Să urmărim câteva dintre cele 17 variante ale temei originare:

Tema

37

Tv2

Tv4

Tv7

Tv10

Tv13

Tv15

Tv17

Ex. 3 SECŢIUNEA „B” (ms. 90-155)

Raţiuni poetico-filosofice, dar şi de sintaxă muzicală, impun ieşirea din obsesia serială a primei secţiuni printr-o mutare de accent în zona cromatismului polimodal. Asociată suflătorilor de lemn (rămaşi în „culise” până în momentul de faţă), această suprafaţă sonoră ia forma unei mase arborescente cu aspect de textură, personalitatea intonaţională şi ritmică a liniilor individuale fiind „sacrificată” în favoarea unui expresiv efect global.

38

Ex. 4 ms. 100-102

Instituit ca plan dinamic, edificiul primordial trasat de-a lungul unei

traiectorii temporale non-liniare, tip parlando-rubato, primeşte o contrapondere de plan static prin asocierea constantă a unei pedale armonice complexe, dispersate registral de grupul subdivizat al violinelor şi violelor. Introdusă punctualist, printr-o diagonală de atacuri succesive şi (poli)stratificată după criteriul conjuncţiei verticale de cvinte perfecte, structura acestui poliacord are o densitate de cardinal 10, foarte apropiată totalului cromatic (eliziune sol şi fa#/solb).

Odată configurat, acest context sonor quasi-evolutiv (suflători de lemn + coarde subţiri) subscrie funcţionalitatea dramaturgică a planului de continuitate adiacent derulării unor noi fenomene sonore. Astfel, subsecţiunea B1 (ms. 103-114) impune ca fenomen de detaliu o melodie modală/T3 (la doric, tr. a III-a mobilă, do-do#), în sunete armonice, încredinţată violoncelului (păstrat în rezervă până în acest moment).

Ex. 5 ms. 103-114

Esenţa arhetipală a noului plan melodic este indusă de valenţe structurale multiple, cum ar fi: transparenţa diatonică de substrat pentatonic a modului, sonoritatea de tulnic datorată jocului permutativ al armonicelor, ritmul

39

de largă respiraţie, evocator, narativ. De altfel, semnificaţia acestei teme în cadrul retoricii generale a

discursului simfonic este subliniată prin redimensionarea ei (poli)timbrală, subsecţiunea B1v/T3v (ms. 115-132) fiind polarizată de amplificarea orchestrală a stadiului monovocal enunţat iniţial de violoncel (vezi adiţionarea verticală a violelor la octavă, a celor două flaute mari la înălţimea violoncelelor şi a unei bune părţi a violinelor).

Conform unui principiu de simetrie arhitectonică, subsecţiunea următoare, Bv (ms. 133-144, intim legată de antecedentele ei: B1, B1v) reflectă analogic structura subsecţiunii B (ms. 90-102).

Dar amplitudinea masei sonore întreţinută obsesiv pe parcursul a nu mai puţin de 138 de măsuri este în mod surprinzător anihilată la măsura 139 printr-un fenomen extrem-contrastant, o suspensie quasi-generală bruiată în surdină doar de o firavă pedală pe do# în registrul grav al contrafagotului, cornilor şi tubei. Din acest moment consistenţa sonorităţii se diluează, se ambiguizează, întreg edificiul sonor se mobilizează mai mult pentru o tranziţie decât pentru o concluzie. Astfel, textura plurimodală a suflătorilor de lemn se reduce la monodia stingheră a flautului 1 (ms. 140-145), iar blocul armonic poliacord/cvintacord al instrumentelor de coarde este complet eliminat.

În compensarea relativă a acestei subite rarefieri, firul isonic pe do# al alămurilor grave (ms. 138-139) va iniţia primul impuls al unei noi acumulări verticale de efect global, care, printr-o concentrată polifonie de atacuri, va coagula totalul cromatic într-un poliacord de tip cluster (ms.145), devenit pedală armonică. Readucând în memorie prima secţiune a lucrării, constituirea acestei mase izomorfe este instantaneu dublată de reapariţia seriei, atât în formă directă (T1/A, ms. 144-146), cât şi recurentă (ms. 147-150). În această atmosferă apăsătoare, ecoul îndepărtat al flautelor ce îngână frânturi melodice simbolizând acel „duh al pământului”, subsecţiunea B2 (ms. 144-155), dobândeşte rol de liant dramaturgic, anticipând, totodată, evoluţiile ulterioare. SECŢIUNEA „C” (ms. 154-377)

Un argument esenţial în favoarea organicităţii simfonice a acestei lucrări este continuitatea de la o secţiune la alta a principalelor elemente edificatoare de dramaturgie sonoră. Cu toate schimbările calitative – inerente cronologiei de tip evolutiv –, constatăm generalizarea unui principiu triadic de structurare a planurilor sonore, fundamentat şi perpetuat în secţiunile antecedente.

Din această perspectivă, cea mai extinsă secţiune din întreaga lucrare se prezintă ca o suprafaţă sonoră eterogenă, structurată pe simultaneitatea a trei planuri distincte, ce dezvoltă două tipuri de sinteză verticală:

40

Plan sonor

Distribuţie timbrală Sistem de organizare

Tip de sintaxă

I Suflători lemn+ sax alto+soli: Vl, Vla, Vlc.

Modal Monodie (politimbrată)

II Suflători alamă Serial Omofonie III Coarde Serial Polifonie

non-imitativă

Tabel 1

Realitatea sonoră a partiturii, surprinsă schematic în tabelul de mai sus, reflectă specificitatea fuziunii planurilor sonore sub impactul unei duble sinteze:

Sinteza I (vocabular) constă în suprapunerea organizării de tip modal (Plan I), cu organizarea de tip serial (Planurile II+III);

Sinteza II (sintaxă) constă în suprapunerea monodiei politimbrate (Plan I) cu omofonia (Plan II) şi polifonia non-imitativă (Plan III).

De asemenea, se poate observa existenţa unei voinţe exprese de

instrumentalizare a structurii, fiecare plan sonor fiind personalizat din punct de vedere timbral prin asocierea constantă cu o anume partiţie orchestrală.

După cum vom putea constata în cele ce urmează, imaginea complexă a edificiului sonor dezvoltat în secţiunea C va fi guvernată de evoluţia simultană a trei „personaje” sonore pregnant determinate, integrate discursului dramaturgic pe linia acţiunii prelungite a complementarităţii fix-mobil (dualism temporal generic, anunţat încă din debutul lucrării).

Astfel, traiectoria dinamică, în continuă devenire – văzută ca prim-plan al întregii secţiuni – este parcursă de un flux melodic extins la peste 200 de măsuri (un fel de panta rhei în cheie modală) încredinţat instrumentelor de suflat din lemn, cărora li se adaugă un saxofon alto şi un grup de coarde alcătuit din violină, violă şi violoncel. Mobilitatea treptelor şi interferenţa caracteristicilor modale dar, îndeosebi, polarizările cadenţiale de pe parcursul acestei imense monodii politimbrate cu carecter doinit, jalonează un număr de 17 articulaţii (C1 – C17) cu grade progresive de complexitate.

În acest context, nu este lipsită de importanţă semnalarea prezenţei unui segment monodic-liant între secţiunile B şi C, cu rezonanţe modale şi chiar preluări celular-motivice din tema dorică expusă de violoncel în secţiunea precedentă. Deşi nu mai are subtilitatea şi rafinamentul iniţial, momentul evocat (articulaţiile C3+C4) este emblematic pentru fenomenul continuităţii materiei sonore de care aminteam anterior.

41

Ex. 6 R 16→17, ms. 189-212

Dacă ar trebui să definim laconic imensa peroraţie monodică derulată la unison pe parcursul secţiunii C, atunci sintagmele adecvate ar fi: amplificare dinamică, acumulare timbrală şi, nu în ultimul rând, dezvoltare/densificare ritmică.

În raport cu acest veritabil cantus firmus modal, ce evoluează pe aceleaşi coordonate temporale non-liniare, de esenţă parlando-rubato (lansate în secţiunile precedente), planurile II şi III se dezvoltă antagonic, vehiculând o materie sonoră organizată serial.

Deşi au acest numitor comun, cele două suprafeţe sunt individualizate la nivelul sintaxei verticale, intrând ele însele într-un evident contrast.

Astfel, grupul alămurilor (planul sonor II, întruchipând în viziunea compozitorului personajul „invadator”) anexează elementul static sub forma unei omofonii exclusive, bazate pe structuri preponderent cvartsonice. Strategia succesiunii acordurilor implică, după cum afirmă Bentoiu, existenţa unor „trasee (prestabilite) de epuizare a formelor şi transpoziţiilor seriei (24 de forme ale seriei în sens ascendent x 3 acorduri + 24 de forme în sens descendent x 3 acorduri)”4.

4 P. Bentoiu, op. cit., p. 138.

42

Ex. 7 R 29-4, ms. 351-361

Acest palier al discursului muzical urmează în linii generale traseul unui

crescendo colectiv. Deşi perceput ca un continuum, acest plan sonor deţine o anume regie a duratelor largi atribuite în maniera polifoniei de atacuri dilatată la scară macro, fenomen ce generează un subtil joc al densităţilor armonice, indus de alternanţa sunet-pauză.

Un al doilea tip de continuum sonor este edificat la nivelul coardelor sub forma unor „pânze sonore” dispuse complementar ca pantă melodică: două trasee ascendente şi două descendente. Acest al III-lea plan, promotor la fel de consecvent al ordinii seriale, anexează elementul dinamic sub forma unei unduiri polifonice de profil figurativ, subordonată generic nuanţei pianissimo până spre sfîrşitul secţiunii C.

Prin analogie cu planul II al alămurilor, extrasul următor se doreşte edificator pentru o anume „regie” a sculptării spaţiului sonor, simetria de oglindă devenind, generic vorbind, principiul activ de „geometrizare” a întreg edificiului plurivocal susţinut de compartimentul coardelor.

Ex. 8 R 20+3, ms. 237-246

43

Articulaţia finală – C17 (ms. 370-377) – este în ordine semantică o apoteoză a biruinţei, iar în ordine structurală o rezolvare a „conflictului” dintre modal şi serial. Melodia-cantus firmus a planului I se sublimează într-un tril, mişcarea coardelor din planul III se retrage într-o pedală armonică pe sol, iar grupul alămurilor (planul II) emite „semnale de bucium”, în fapt, cvartacorduri arpegiate inserate unei micro-polifonii imitative propulsată repetitiv. SECŢIUNEA „D” (ms. 380-433)

Eminesciana III de Pascal Bentoiu – subintitulată Concert pentru orchestră – deţine, după cum am demonstrat, autentice calităţi simfonice, un alt argument al organicităţii acestei lucrări fiind chiar finalul gândit ca o sinteză recapitulativă a întregului.

Un prim element edificator în acest sens este readucerea în prim plan a expresivului solo de clarinet (subsecţiunea D/d-d1, ms. 381-396), asimilat semantic acelui „duh al pământului” (T2, secţiunea B) şi desfăşurat acum în ambianţa hieratică a flageoletelor şi tremolo-urilor de coarde, aşezate pe o amplă şi gravă pedală de re (contrabaşi).

Ex. 9 R 35, ms. 407-411

Această suprafaţă plană, definită ca zonă modal-gravitaţională cu tentă

44

spectrală, susţine reluarea temei clarinetului de către violine, în condiţiile insinuării acelei binecunoscute opoziţii seriale enunţate chiar în debutul lucrării (T1/A). Încredinţată de această dată alămurilor cu surdină, asociate unui grup de archi soli, tema serială suferă un proces de deconstrucţie (prin discontinuitate), fiind etalată dispersiv, atât în planul orizontal, cât şi în cel vertical (subsecţiunea D1/d-d1, ms. 397-406).

Demersul recapitulativ, devenit relativ previzibil, culminează cu explozia arborescenţelor polimodale din secţiunea B – intens evocată în această etapă finală a lucrării. Rememorarea nu ţine însă de o mecanică a copierii structurilor antecedente, una dintre diferenţele notabile constând în emanciparea solistică a coardelor, angrenate într-o textură sonoră de inconfundabilă rezonanţă enesciană.

Paradoxul finalizării complexului şi laboriosului demers simfonic din Eminesciana III de Pascal Bentoiu printr-un solo de oboi dispare odată cu reflecţiile legate de polivalenţa acestui ópus muzical.

Ex. 10 R 36-1, ms. 413-426

Într-adevăr, dimensiunea învestiturii solistice a diferitelor instrumente sau

compartimente orchestrale denotă caracterul deliberat-concertant al muzicii, justificând fără echivoc fuziunea unor genuri diferite. Poate, pe baza argumentaţiei analitice dezvoltate până acum, dilema legată de identitatea de gen a acestei lucrări s-ar muta în interogaţia retorică: simfonie concertantă sau concert pentru orchestră?

Revenind la incantaţia oboiului solo, să subliniem degajarea unei expresii de reculegere şi împăcare, survenită firesc după atmosfera învolburată a confruntării forţelor tectonice din secţiunile A, B şi C, prin evocarea acelui fir monodic de sorginte arhaică românească, depănat aici în transparenţa diatonică a unui do lidic, păstrat, de altfel, şi ca oportunitate cadenţială pentru finalul de

45

secţiune şi lucrare (ms. 430-433, R 38+3, p. 92/PG). Segmentul concluziv (D3, ms. 413-426) al lucrării rememorează câteva

momente-cheie ale discursului muzical, într-o sinteză vizionară ce implică fuziunea celor trei sisteme intonaţionale generatoare: modal-diatonic (do lidic, oboi solo dublat de flaut), serial (archi soli/violina, viola, violoncelul) şi spectral (fundal armonice, corzi integral).

Prin încărcătura semantică – întreţinută de acuitatea reflecţiei poetico-filosofice –, prin originalitatea conceptului componistic – definit de prerogativele sintezei de vocabular şi sintaxă sonoră –, prin substanţialitatea structurii sonore – slujită de transparenţa şi rafinamentul scriiturii muzicale şi, nu în ultimul rând, prin plasticitatea şi diversitatea jocului timbral, Eminesciana III de Pascal Bentoiu rămâne una dintre lucrările de referinţă ale componisticii româneşti. Bibliografie Anghel, Irinel. ORIENTĂRI, DIRECŢII, CURENTE ALE MUZICII ROMÂNEŞTI DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX. Bucureşti: Ed.Muzicală, 1997. Lendvai, Ernö. SYMMETRIES OF MUSIC (AN INTRODUCTION TO SEMANTICS OF MUSIC). Kecskemét: Kodály Institute, 1993. Terényi, Ede. ARMONIA MUZICII MODERNE (1900-1950). Cluj-Napoca: MediaMusica,

2001. Vieru, Anatol. CARTEA MODURILOR (I), (DE LA MODURI, SPRE UN MODEL AL GÂNDIRII MUZICALE INTERVALICE). Bucureşti: Ed. Muzicală, 1980.

46

„Elogiul simetriei”. O viziune a compozitorului Remus Georgescu

Prof. univ. dr. Gheorghe Duţică

(Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi) Rezumat

Deseori, compoziţia muzicală ascultă de un mecanism generativ predeterminat ce ia forma unui algoritm sau matrice cu potenţial de acoperire strategică, macrotemporală. În Concertul pentru orchestră de coarde, compozitorul Remus Georgescu reuşeşte o remarcabilă performanţă componistică, generându-şi întregul discurs muzical prin aportul exclusiv al unui mod-structură, a cărui „punere în timp” reflectă cu acuitate o serie de laborioase şi rafinate simetrii palindromice. Cuvinte cheie: mod-structură, matrice, algoritm, simetrie, palindrom.

Anul 1965 aduce pe firmamentul componisticii româneşti o nouă lucrare de gen dedicată ansamblului de coarde, aparţinând compozitorului şi dirijorului Remus Georgescu – Concertul pentru orchestră de coarde1.

În contextul orientărilor şi tendinţelor stilistice de o dinamică fără precedent în cea de-a doua jumătate a secolului XX, Remus Georgescu va opta pentru o exprimare de tip neoclasic, cu evidente rezonanţe bartókiene.

Când facem această afirmaţie (preliminară), avem în vedere un anume tip de organizare a materialului sonor – al cărui modalism ascultă de principiile simetriei palindromice – dar şi un specific al tratării proceselor macrotemporale, articulate după criterii de proporţie şi echilibru la nivelul binomului parte-întreg. Dacă adăugăm acestor fenomene un concept armonic de verticalizare a orizontalităţii (melodice), de emanaţie modal-simetrică (structuri-poliacord), vom avea tabloul edificator al unui discurs muzical substanţial, coerent şi expresiv.

Partea I, Intrada (Molto lento), este o secţiune concentrată, de structură barform (AA1B, ms. 1-27), adecvată funcţiei algoritmice de expunere sintetică a materialului sonor şi a principalelor structuri morfologice ale întregului concert. Demersul este semnificativ pentru orientarea neoclasică a compozitorului înclinat vizibil spre acea discursivitate de tip dialectic, în care toate elementele sunt deduse (derivate) dintr-o matrice tematică originară.

Principiile formative care guvernează strategia primei părţi sunt simetria, transpoziţia şi complementaritatea, active contextual dar extrapolate ulterior la nivelul întregii lucrări.

Gestul sonor de început al concertului constă într-o acumulare sonoră diagonală, cu gradaţie punctualistă şi dublă determinare intervalică. 1 Remus Georgescu, Concert (nr. 1) pentru orchestră de coarde (1965). Bucureşti: Ed. Muzicală, 1969.

47

Ex. 1 P. I, ms. 1-4, p. 3

În consecinţă, mişcarea oblică de avansare consecvent-ascendentă (grav-acut) angrenează translaţia dublu-tronsonală a grupului periodic 6:7 (5p/5-), coagulând-o cadenţial în blocul armonic-palindrom cu structura [6,7,6/7/6,7,6] ce glisează mixtural-divergent spre un tranzitoriu stadiu-pedală.

După acest prim moment culminativ, respectiva stratificare geometrică – exprimată sintetic prin modul simetric de cardinal 8 [1,1,3,1/1,1,3,1] – se va dezintegra după o procedură de semn contrar (eliminarea treptată a vocilor), dar nu înainte de a primi replica unei scurte intervenţii monodice (motiv α, Vl. solo).

Apariţia, deşi meteorică, este decisivă – prin aportul complementar al modului simetric [1,5,1], cardinal 4 – la atingerea integralei cromatice (modulo 12).

Trebuie subliniat faptul că acest laconic enunţ expozitiv urmează o traiectorie evolutivă a cărei densitate sonoră este marcată tripodic de succesiunea: rarefiere-aglomerare (punct culminant)-rarefiere (vezi ex. 2).

48

Ex. 2 P. I, ms. 1-8, p. 3

Ex. 3 P. I, ms. 9-12, p. 4

49

Segmentul următor (A1, ms. 9-19) reprezintă o macroproiecţie a princi- piului simetriei, reflectând în oglindă procesele descrise anterior. În afară de profilul variat al inciziei monodice (motiv αv, Vla. solo), singura diferenţă majoră constă în amplificarea aparatului timbral prin multipla divizare a fiecărui compartiment orchestral (vezi ex. 3).

Ultimul segment al Intradei (B, ms. 20-27) – debutând cu aceeaşi scordatură divergentă a blocului armonic-palindrom – aduce, prin intervenţia întregii partide a violelor, un plan monodic precipitat, cu dublă semnificaţie contextuală: închidere – caracter cadenţial-concluziv şi deschidere – caracter nucleic-anticipativ pentru unele structuri tematice din părţile următoare (îndeosebi, a II-a şi a IV-a).

În ansamblu, secţiunea introductivă a concertului emană o expresie austeră, datorată, în principal, „tăieturii” seriale a blocurilor sonore din materia unică a totalului cromatic, materializate în structuri poliacordice dense (cardinal 8), bazate pe simetria translatorie a cvintei micşorate (cvinta perfectă nefiind decât consecinţa verticalizării lanţului de cvinte micşorate cu fundamentalele disjuncte la semiton: si-fa→do-sol¯→do#-solÎ→ etc.).

Partea a II-a (Allegro giocoso) are un caracter dinamic, percutant (gen toccata), cu structuri tematice angrenate în construcţia unei forme de sonată, al cărei demers elaborativ este susţinut prin tehnici polifonice imitative şi libere, eterogene.

Principalul criteriu în edificarea arhitecturii sonore este unitatea materialului tematic derivat din entitatea expozitivă a Intradei. În consecinţă, prima secţiune a sonatei va circumscrie două teme distincte ca profil melodic dar consecvente aceleiaşi magme sonore generative.

Tema I (T1, ms. 6-10) survine după o scurtă introducere, cu aspect anacruzic-repetitiv (ms. 1-5), care anunţă evoluţia unui ostinato de extensie macrotemporală.

Ex. 4 P. II, ms. 1-3, p. 8

50

În rezonanţă cu acest fundal de incisivitate ritmico-armonică (poliacorduri combinate cu structuri pre-cluster în staccato), motivul αv1 (anticipat în Intrada) devine bază generativă, determinând printr-o mişcare permutativ-circulară spaţiul tematic primordial. Referinţa modală de care aparţine acest enunţ (triplă juxtapunere de 4+/5-, disjuncte la 2m) este o structură simetrică organizată pe două tricorduri cromatice echidistante, cu interval-axă de 3M: [1,1/4/1,1]

Ex. 5a P. II, ms. 6-10, pp. 8-9

Ex. 5b Schema modală

Reluarea tronsonului tematic prin transpoziţie la 2M↓ (T1v, ms. 11-15) urmată de o scurtă retranziţie (ms. 21-23) încheie primul alineat expozitiv, ale cărui determinaţii retorice sunt fondate (în spiritul revirimentului neoclasic) pe expectativa apariţiei celei de-a doua teme. Compozitorul însă preferă să dubleze timpul de expunere al temei I prin repetarea in integrum a segmentului incipient [procedeul este adoptat şi de alţi compozitori contemporani lui Remus Georgescu, unul dintre aceştia fiind Ion Dumitrescu; vezi Partea I a Concertului pentru orchestră de coarde], păstrând cronologia şi proporţiile originare: Introducere (ms. 21-23) – T1 (ms. 24-28) – T1v (ms. 29-33) – Tranziţie (ms. 34-38). E posibil ca acest gest să suplinească prezenţa efectivă a unei punţi.

Tema a II-a (ms. 39-47) conservă tiparul anacruzic şi asimetria desenului ritmic din T1, dar diferă prin înlocuirea procedurii de contratimpare cu sincoparea, aceasta din urmă exercitându-şi funcţia de contrast prin cumularea unor unităţi dilatate.

Ex. 6 P. II, ms. 39-47, pp. 12-13

51

Pe linia cultivării lianţilor structurali, orientarea modală quasi-serială impune şi în acest caz extragerea materialului tematic din aceeaşi matrice intonaţională, cu structura palindromică: [1,1/4/1,1]. În planul sintaxei însă, contextul ostinato va cunoaşte o schimbare calitativă, trecând din stadiul grupal izomorf în stadiul contrapunctic linear, cu profil bine individualizat (motiv γ).

Ex. 7 P. II, ms. 39-40, p. 12

Dezvoltarea (ms. 47-133) decupează un segment temporal semnificativ ca extensie şi substanţă sonoră, uzând intens de virtuţile structurale şi retorice ale celor două teme.

Procesul elaborativ – secţionat în şase faze precis determinate – nu se desfăşoară atât prin transformare cât prin recontextualizare, fenomen reductibil prioritar la stretto-ul imitativ şi simultaneizarea variantelor original-inversare.

Faza I (ms. 47-63) se caracterizează prin suprapunerea variantelor T2i/ T2 la violinele I+II (axă de simetrie la#/si¯) pe un fundal ostinato a cărui complexitate rezultă din îmbinarea contrapunctului mixtural cu elemente de stretto imitativ.

52

Ex. 8 P. II, Reper C-1, ms. (46)47-51, p. 13

În cadrul aceleiaşi faze, complementului contrapunctic al T2 (vezi ex. 6) i se va conferi un statut autonom, devenind prim-plan polifonic (proposta) într-o secţiune de stretto imitativ quadrivocal, în timp ce temei propriu-zise i se va rezerva statutul integrat de cantus firmus.

Ex. 9 P. II, ms. 55-57, p. 14

Faza a II-a (ms. 63-68) este o reeditare a debutului Fazei I, cu excepţia faptului că variantele simultaneizate (Vl.I/Vlc.) sunt supuse procedeului ranversabil al contrapunctului dublu (T2i/T2→T2/T2i), stratul intermediar rezumându-se, de această dată, la un stereotip mixtural izoritmic-izocron (optimi).

Faza a III-a (ms. 79-103) contrastează puternic prin estomparea continuităţii motorice impuse de fazele anterioare, înregistrând chiar o rarefiere spontană a densităţii sonore.

53

Astfel, după expunerea monodică a unui posibil motiv δ (ms. 79-82) – neconfirmat însă de evoluţiile ulterioare – urmează un stretto minimal pe incipitul T1 şi o suprafaţă globală redusă la inserţii figurativ-repetitive. Spre finalul acestei faze însă se va produce o reconstituire a densităţii sonore prin actualizarea contextului ostinato din Expoziţie.

Fazele IV şi V urmează o traiectorie cumulativă, axată în principal pe generalizarea şi amplificarea fenomenelor de mixtură şi ostinaţie, în sensul evoluţiei progresive de la rarefiere la aglomerare.

Astfel, Faza a IV-a (ms. 104-109) debutează la viole cu o linie minimal-repetitivă (tricord-tribrah) şi va continua cu un prim stadiu de amplificare prin parafonii de cvarte mărite/cvinte micşorate (Vle. divisi), ce amintesc de matricea modal-simetrică originară expusă în Intrada.

Dublajul nu apare întâmplător, reprezentând borna care marchează începutul unei stratificări mai complexe, de plan superior, anume simultaneizarea dublu-mixtural-divergentă, pe impulsuri izoritmice, a cuplului T2/T2i (Vl. I+Vl. II).

Ex. 10 P. II, Reper F, ms. 105-107, p. 18

Faza a V-a (ms. 110-122) debutează cu o suprastructură similară celei

din faza anterioară, doar că substanţa tematică este supusă unui proces de accentuată desimetrizare (travaliu variantic bazat pe elemente de „conflict” metro-ritmic). Noul tandem izoritmic (T2v/T2vi, ms. 110-113) va trasa drumul spre atingerea punctului culminant al întregii acumulări, materializat prin mixturarea poliacordică a T2 (Vl.+Vlc.+Cb.), pe un fundal ostinato de triplă fasciculare parafonică (Vle.).

Dar Fazele IV+V sunt semnificative şi dintr-un alt punct de vedere. Este vorba despre strategia modală definită de regimul asamblist al

54

submodurilor alocate fiecărui strat în parte, care prin reuniune dau o rezultantă globală cu o densitate de card. 10, respectiv, 12 (totalul cromatic).

Ex. 11 P. II, ms. 114-116, p. 20

Tabloul sinoptic următor relevă cele trei etape ale travaliului modal,

având ca referinţă structura-matrice a întregului concert: [1,5,1]. Se poate observa că primele două etape (ms. 104-109; 110-112) stau în densitatea unui palindrom de card. 10 – [1,1,1,1/2/1,1,1,1] rezultat din reuniunea altor două palindromuri: unul de card. 4 [1,5,1] şi celălalt de card. 6 [1,1/4/1,1], în timp ce etapa a treia (ms. 114-116) atinge densitatea modulo 12 prin reuniunea a două submoduri simetric-recurente de card. 7: [1,1/4/1,1,1] U [1,1,1/4/1,1].

55

Ex. 12 Schema modală

În sfârşit, Faza a VI-a (ms. 123-133) se prezintă ca un ostinato generalizat, ce alternează unele suprafeţe izoritmice cu altele complementar-imitative, având un caracter de concluzie pentru întreaga Dezvoltare a formei de sonată.

Repriza (ms. 134-159), ultima secţiune a Părţii a II-a, repliază alineatele Expoziţiei cu eliziunea T2, pe care o înlocuieşte cu o Coda (ms. 160-182).

Segmentul final nu se dezice de datele structurale fundamentale, Faza I a Codei (ms. 158-165) – o suprafaţă „texturată” polifonic-imitativ – evoluând în consecvenţa modului simetric [1,1/4/1,1/mi-fa-sol b-la#-si-do] de card. 6 (ms. 161-165), rezultat din reuniunea submodurilor [1,5,1/fa-sol¯-si-do] U [1,5,1/mi-fa-la#-si].

56

Ex. 13 P. II, ms. 158-162, p. 25

Consecvenţa derivării materialului sonor din unitatea anticipativă a

Intradei, tipologia structurilor ostinato şi diversitatea recontextualizărilor tematice sunt constante de limbaj ce străbat întregul concert.

Partea a III-a, Interludium (Lento), turnată într-o formă de lied tristrofic (ABC), este o nouă ipostază a celor afirmate.

Încă din primele măsuri sesizăm un racord semnificativ cu prima secţiune a concertului, segmentul A (ms. 1-11) rememorând atmosfera Intradei prin aspectul monodic şi caracterul rubato al expunerii tematice.

Ex. 14 P. III, ms. 1-4, p. 28

Filiaţia se impune aproape de la sine, în condiţiile vehiculării unor

intonaţii focalizate pe intervalele de cvintă micşorată/cvartă mărită – componente generative ale structurii-matcă.

Numitorul comun al acestui segment este dat de configuraţia serială a liniei melodice (subliniată în faza „consecventă” – ms. 5-11 – ce răspunde „antecedentului” introductiv) şi simetria disponibilului modal analog secţiunilor anterioare. Deşi este vorba despre un spaţiu minimal, densitatea modală trece rapid din card. 8 [1,3,1/1/1,3,1 bază do] în card. 12 (totalul cromatic).

În spiritul acestui moment anticipativ, segmentul A1 (ms. 12-23), continuând prin dinamizare în A2 (ms. 24-32), readuce în prim-plan motivul

57

αv1, care nu este altceva decât un citat din Intrada, expus identic de viola solo.

Perpetuarea cu caracter de ostinaţie a respectivei microstructuri tematice va fi însoţită de straturi armonice sau contrapunctice de factură mixturală. În acest sens, ex. 15 prezintă structura unei formaţiuni pre-cluster obţinută prin suprapunerea a două cvinte micşorate.

Ex. 15 P. III, ms. 12-15, p. 28

Conform unui procedeu frecvent folosit de compozitor în acest concert, fiecărui plan sonor îi este alocată o anume structură modală, în fapt un submod care prin reuniunea cu altul dă unitatea intonaţională a zonei respective. În cazul de faţă, atât tema cât şi pedala armonică derulează o microstructură simetrică de card. 4 [1,5,1], reuniunea (de intersecţie vidă) însumând scara periodică a modului 1:2, card. 8, cu două transpoziţii contextuale: pe do# (ms. 12-16) şi pe re (ms. 17-20).

Ex. 16 P. III, ms. 12-20, pp. 28-29

Secţiunea B (ms. 33-47) contrastează printr-o linearizare/personalizare

a scriiturii datorată angrenării polifonice a planurilor sonore, a căror substanţă tematică este dedusă din combinarea variantelor original-inversare a

58

motivelor α (B, ms. 33-40) şi αv (B1, ms. 40-47). Dar mişcarea generală întreţinută de dinamica imitativă este stopată cadenţial, printr-un moment culminativ de proiecţie poliacordic-geometrică, mai precis, o structură pancromatică rezultată din complementaritatea a trei tronsoane simetrice (palindroame: 1,5,1) de card. 4.

Ex. 17 P. III, ms. 43-46, p. 31

Geneza „serială” a segmentării duzinei cromatice este cât se poate de

evidentă:[mi-fa-si¯-siÎ/Vlc.+Cb.] U [do-do#-fa#-sol/Vl.II/2+Vle.] U [re-mi ¯-

la¯-laÎ/Vl. I+ Vl.II/1]. Ultima secţiune, C (ms. 48-57) este o concluzie elaborată în cheia

retorică a linearităţii polifonice imitative anterioare, cu trecere de la rarefiere (Piu mosso, ms. 48-50) la aglomerare prin stretto (Tempo I, ms. 51-54). Cadenţa armonică finală este similară celei de la sfârşitul secţiunii B, cu diferenţa că structura poliacordului, excelând în suprapuneri de secunde, are o densitate redusă la card. 6, fiind expresia verticală a modului simetric [1,1/4/1,1].

Derularea primelor trei părţi ale concertului a demonstrat, cu puterea incontestabilă a argumentului sonor, adeziunea totală a compozitorului Remus Georgescu la un concept de edificare a macrostructurii ópusului muzical dintr-o magmă tematică unică.

Partea a IV-a (Allegro vivo ed energico, purtând subtitlul Fuga – deşi acest segment arhitectonic survine doar ca secţiune mediană a unei complexe

59

forme tristrofice: ABA) nu va face excepţie de la regulă şi se va constitui din substanţa a două sintagme minimale, pregnant conturate: prima – o figură ritmică percutantă de patru şaisprezecimi (x), a doua – motivul α (fostul β din Intrada).

Ex. 18 P. IV, ms. 2-3, p. 33

Aceste două microstructuri de profil izoritmic-izocron (şaisprezecimi)

vor fi integrate unităţii morfologice generatoare a Părţii a IV-a – inclusiv a subiectului de fugă –, stabilind o nouă treaptă de filiaţie cu materialul tematic originar expus în Partea I.

Segmentul A/a+a1+a2+a3 (ms. 1-29) debutează în fortissimo, prin atacul incisiv al corzilor grave, cu binecunoscutul poliacord (cvintacord) geometric afirmat în părţile anterioare. Din perspectiva strategiei globale, momentul se dovedeşte a fi definitoriu pentru condiţia generică a respectivului compartiment timbral, transformat – pentru toate momentele de ostinato de pe parcursul Părţii a IV-a – într-un veritabil ansamblu de „percuţie”. În mod evident, acest incipit retoric de fundal evoluează în tandem cu sintagma tematică descrisă anterior.

Ex. 19 P. IV, ms. 1-3, p. 33

Din prezentarea algoritmului generativ al Părţii a IV-a nu pot lipsi

referinţele privitoare la matricea modală (rezervorul intonaţional unic al întregului concert), disponibilizată acum pentru edificarea noului context sonor.

60

Emanciparea motivului α (αv) în cadrul unei unităţi morfologice amplificate prin juxtapunerea variantelor original-inversare nu reprezintă altceva decât proiecţia în plan melodic a structurii palindromului-matrice de card. 6, cu axă-interval [1,1/4/1,1], având două derivate/submoduri-palindrom cu extreme inverse [1,5/1/5,1].

Noua entitate morfologică va domina întreaga evoluţie sonoră, fiind angrenată în macro-ostinaţii cu determinări polifonic-imitative sau cu ramificaţii mixturale.

Ex. 20 Schema modală

Fenomenul amintit devine de importanţă strategică pentru procesul de structurare interioară a formei arhitectonice – ambiguizată de un cinetism motoric „ameliorat” doar de alternanţa eterogenă a cadrelor metrice. Astfel, segmentul Av1/av+av1+av2+av3 (ms. 30-63) va purta marca simultaneizării integrate (succesiv+simultan) a cuplului variantic original-inversare, în timp ce segmentul Av2/a+av (ms. 64-68) se va identifica prin amplitudinea stratificărilor mixturale de stadiu maximal-cvartacordic.

De fapt, fascicularea parafonică (începută încă din A/av3) a motivului α este consubstanţială fenomenului de (macro-)ostinaţie în care este angrenată şi figura repetitivă x – imensă demonstraţie retorică dezvoltată în cheia polifoniei eterogene, non-imitative, printr-un proces de acumulare progresivă în cinci etape congruente, de la mono- la quadrivocal.

61

Etapa I Etapa a II-a Etapa a III-a Etapa a IV-a Etapa a V-a Enti-tăţi

morfo- logice

Reper Conţi- nut

Reper Conţinut Reper Conţinut Reper Conţinut Reper Conţinut

Motiv α

ms. 56

Stadiu mono- vocal

ms. 60

Stadiu bivocal; mixturi de 5-/4+

ms. 64

Stadiu trivocal; mixturi de 5- şi 4p

ms. 68

Stadiu quadri-vocal; mixturi de 5- şi 4p

ms. 73-75

Stretto mixtu- ral bivocal Orig.-Inv.

Figura x

ms. 52

Pedală simplă pe re

ms. 59

Pedală dublă re-sol #

ms. 63

Pedală triplă re-sol#- do#

ms. 67

Pedală quadruplă re-sol#-do#-sol becar

ms. 73-75

Pedală quadruplă re-sol#-do#-sol becar

Tabel nr. 1

Ex. 21 P. IV, ms. 52-60, pp. 39-40

62

Esenţa strategiei de avansare rezidă însă în potenţialul (re)generativ al modului-matrice [1,1/4/1,1] – entitate sistemică supusă unui proces generalizat de translaţie simetrică la 2m/semiton (gen scordatură). Efectul acestui laborios demers formativ se regăseşte în structura zonelor modale de acoperire a totalului cromatic, aşa cum se întâmplă pe parcursul extensiei cuprinse între ms. 1-50.

Întreaga secţiune A este dezvoltată în virtutea edificării unei forme de sinteză cu caracter prerogativ, ce îmbină caracteristici structural-semantice ale preludiului cu elemente de toccată şi variaţiune. Nivelul de complexitate sonoră cucerit în cadrul acestui interval temporal nu rămâne în suspensie, compozitorul optând pentru o linie de continuitate retorică între secţiunile Părţii a IV-a.

Astfel, pe fondul conservării elementelor de ostinaţie armonică (marcate culminativ în cadenţa finală a Părţii I, ms. 76-78), debutează – printr-o veritabilă „modulaţie de sintaxă” – o Fugă la patru voci (secţiunea B, ms. 79-105), plan temporal contrastant prin specificul polifonic imitativ diferit de stratificările eterogene anterioare.

În acest context (deşi nu este expus monodic!) subiectul – analog unui cantus firmus – se detaşează net, promovând o imagine relativ statică prin mişcarea largă, permutativ-circulară, aplicată aceluiaşi disponibil modal minimal [1,1/4/1,1].

Ex. 22 P. IV, ms. 79-84, p. 42

Raportul Subiect→Răspuns (S→R) cultivă pregnanţa tritonului (fa→si), iar contrasubiectul (CS) este substituit printr-un derivat foarte apropiat, plasat în stretto la acelaşi interval.

De altfel, segmentul expozitiv etalează toate datele strategiei virtuale a fugii, reiterarea cuplului S(R)→CS fiind constant dublată de acţiunea planului ostinato (izoritmic/izocron) cu funcţie contrapunctică, menit să perpetueze, după cum am subliniat, imaginea entităţilor morfologice generatoare din secţiunile precedente.

Fenomenul se confirmă şi în momentele de modelare a subiectului sau de relaţionare verticală a originalului cu diferitele sale variante.

Extrasul următor este definitoriu pentru ipostaza simultaneizării cuplului Sinv. (Vl. I)→S (Vle.+Vlc.), pe de o parte, şi a cuplului Rv (Vl.II)→Rvi (Cb. I), pe de altă parte.

63

Ex. 23 P. IV, ms. 100-101, p. 44

În cheie retorică, această complexitate afiliată segmentului concluziv al

fugii dobândeşte un sens apoteotic (culminatio), moment ce reclamă, în viziunea compozitorului, replica secţiunii simetric-reexpozitive Av (ms. 106-145).

Aceasta, deşi mai concentrată, debutează în rezonanţă deplină cu premisele edificatoare ale secţiunii A, cu excepţia semnificativă legată de inserţia rezumativă a unui fugato ce reiterează, pe un cap tematic variat, traiectoria expozitivă a fugii din secţiunea mediană.

Procedeul dinamizator constă în tripla juxtapunere cu diminuare progresivă a incipitului tematic – potenţat polifonic prin stretto canonic bivocal (8p↓) –, într-o matcă temporală definită de asimetria alternanţei metrice a binarului (4/4) cu ternarul (3/4). Întreaga evoluţie conservă atât tensiunea axială (4+) a cuplului S→R, cât şi ţesătura izoritmică/izocronă a stratului ostinato, redefinit încă din etapa de referinţă a fugii drept contrapunct „obligat”.

64

Ex. 24 P. IV, Reper L, ms. 122-124, p. 48

Concertul pentru orchestră de coarde de Remus Georgescu se distinge prin rigoarea construcţiei arhitectonice ale cărei predeterminări se situează la nivelul unei matrici modale generatoare, bazată pe simetrie de oglindă. Această magmă tematică unică va orienta toate procesele evoluţiei sonore, subordonând într-o manieră „neoclasică” întreg arsenalul mijloacelor şi procedeelor elaborative, a tehnicilor de compoziţie. De remarcat prevalenţa suprafeţelor de macroostinaţie multinivelară, a unor contexte polifonic-imitative ca şi a unui fond armonic dedus din simetria unor structuri de straturi acordice în care, deseori, cvarta şi cvinta sunt elementele formative. Expresia dominantă a concertului este vitalitatea debordantă, bartókiană, rod al unei orchestraţii robuste, percutante, perfect pliate pe structuralitatea quasi-geometrică a discursului muzical. În ansamblu, Concertul pentru orchestră de coarde de Remus Georgescu se înscrie ca o lucrare importantă în literatura muzicală a genului, reprezentând, totodată, o pagină concertant-simfonică semnificativă a creaţiei muzicale româneşti din cea de-a doua jumătate a secolului XX.

65

Muzica lui Aurel Stroe: „Dorul de cer”

Conf. univ. dr. Petruţa Coroiu (Universitatea „Transilvania” Braşov)

„Caut forma care îmi scapă mereu printre degete”.

(Constantin Brâncuşi)

Rezumat Pentru mai mult de un deceniu, am avut privilegiul subiectivităţii în ceea ce priveşte

personalitatea maestrului Aurel Stroe. Fără a neglija analiza muzicală, am încercat întotdeauna să formulez – în cuvinte efemere – complexitatea sufletului său, aşa cum l-am cunoscut în ultimii 15 ani de viaţă. Sufletul unui artist este la fel de important ca şi muzica sa, pentru că arta doar reflectă resursele creative interioare ale personalităţii umane. Aurel Stroe a ştiut să-şi dăruiască sufletul, viziunile, compoziţiile, gândurile sale. S-a dăruit pe sine însuşi, nu doar lucrurile sale. Principala sa preocupare asupra ontologiei a devenit esenţa gândirii sale. Iată de ce toate aceste amintiri au rezistat în timp şi continuă să trăiască şi astăzi în sufletele nostre. Cuvinte-cheie: Aurel Stroe, concert, saxofon, simfonie concertantă, dramaturgia discursului muzical, palimpsest, paradigmă

Timp de mai bine de un deceniu, am avut şi am căutat privilegiul

subiectivităţii pentru că – fără a mă îndepărta de muzica sa, am încercat să surprind în câteva cuvinte efemere sufletul domniei sale, aşa cum am avut ocazia să îl cunosc în ultimii 15 ani de viaţă. Sufletul unui artist este la fel de important ca şi muzica sa, pentru că arta nu face decât să reflecte aceste resurse interioare care devin creatoare.

Mărturie a maturităţii sale componistice, cele trei concerte se înscriu în acelaşi gen muzical – chiar dacă concertul dedicat saxofonului are un profil dramaturgic care se apropie mai mult de simfonia concertantă decât de concert. De aceea, comparaţia şi evoluţia pot fi mai bine observate atunci când se conservă unul dintre parametrii importanţi ai celor trei creaţii muzicale. De asemenea, faptul că aparţin acestor ani din urmă ai vieţii marelui compozitor, face ca cele trei concerte să fie dovada unei sinteze proprii încununării carierei, sinteză ce trimite către dimensiuni spirituale dificil de aproximat, de asimilat. De aceea, s-a impus conturarea dramaturgiei discursului muzical, a procesualităţii interioare ideatice a acestuia, desfăşurată în realitatea cuprinzătoare a personalităţii celui care poartă răspunderea creaţiei. Se pot trasa astfel coordonatele generale ale unei întregi tipologii de scenarii care însufleţesc, într-un mod unic, fiecare operă de artă. Putem stabili, în final, care sunt modelele predilecte de muzicalizare a universului interior al compozitorului, pe baza cărora acesta să devină comunicabil.

67

Ne propunem o analiză a stilisticii şi dramaturgiei scriiturii concertante din lucrările de gen ale compozitorului român, încadrată în specificul gândirii sale simfonice, bazată pe concepte creatoare revoluţionare din istoria artei muzicale precum: compoziţia cu mai multe paradigme culturale incomensurabile sau polifonizarea complexă a nivelurilor instrumentale din cadrul ansamblului simfonic (vezi Multimobilele) ce urmăresc tensionarea discursului muzical prin acumulări grefate pe anumite arhetipuri. Schema dramaturgică intrinsecă a lucrărilor sale concertante este cadrul general care ne va permite sintetizarea tuturor datelor analitice ale cercetării. Aurel Stroe a abordat discursul solistic din perspective noi în muzica europeană, astfel încât ne propunem analizarea coordonatelor pe care se structurează.

Înaintea analizei propriu-zise vom adăuga şi referiri consistente asupra argumentelor artistice şi ştiinţifice care susţin semnificaţia lucrărilor concertante ale lui Aurel Stroe din perspective extra-muzicale: în secţiunea dedicată domeniilor artistice vom analiza argumentele filosofice, vizuale, lingvistice şi cele teologice. Din seria argumentelor ştiinţifice, vom aborda paralelismul ideatic al concertelor lui Aurel Stroe cu următoarele domenii: matematica, fizica şi biologia.

Arta modernă se distinge, între manifestările artistice ale celorlalte secole, tocmai prin individualizarea orientărilor estetice, care nu ştim în ce măsură mai pot fi ordonate sub semnificaţia generală a esteticului. E dificil să se păstreze, în materialismul şi pragmatismul artei moderne, crezul spiritual al tradiţiei culturale: „cultura este, sau ar trebui să fie o anumită formă de a iubi lumea şi de a spera”. Aurel Stroe conservă această mentalitate profundă şi generoasă. Aurel Stroe se înalţă în sfera unei originalităţi care-l plasează printre creatorii cei mai valoroşi ai României ultimei jumătăţi de veac, dar se încadrează într-un curent de gândire care-i oferă garanţia valorii unei viziuni construite colectiv – de-a lungul unei generaţii: gândirea modernă, cu amplitudine spirituală. Modalităţile de cunoaştere sunt cele care au contribuit în primul rând la degradarea mentalităţii creatorilor acestui secol al modernităţii: ei au ignorat faptul că veritabila cunoaştere nu poate fi predată sau învăţată şi au promovat – într-un mod dezechilibrat - cunoaşterea tehnică (neunificată, irelevantă existenţial, aparentă), îndepărtată de cunoaşterea fiinţei (apofatică). În acest plan descoperim pricipala sursă de erori ale modernităţii: în îndepărtarea de spiritualitatea transcendentă, care ocroteşte valorile superioare ale umanităţii. Modernităţii îi lipseşte transcendenţa personală şi creatoare. Aurel Stroe se înscrie în acest context prin inflexiunile metastilistice din lucrările L'enfant et le diable, Bach-Sound Introspections, Mozart Sound Introspections, Concertul pentru saxofon şi orchestră mare, operele Orestia şi Das Weltkonzil, lucrări ce experimentează forma de palimpsest ce sugerează multiplicitatea straturilor temporale definite şi compoziţia cu mai multe paradigme.

68

Important este şi felul în care spiritualitatea românească se reflectă în operele muzicale ale lui Aurel Stroe, despre care putem afirma că introduce, în cadrul lor un substrat adânc, dificil de observat la o primă vedere, complicat de detectat în complexitatea mesajului transmis, care priveşte dimensiunea profundă a românismului din punct de vedere spiritual şi cultural şi, în sens mai larg, dimensiunea umanistă în general. În sprijinul afirmaţiilor noastre putem cita cuvintele Părintelui prof. Constantin Galeriu, care afirma că „fiecare persoană, în adâncul ei, conţine memoria experienţei colective, a arhetipurilor umanităţii”1. Omul Aurel Stroe a susţinut întotdeauna artistul care se manifestă plenar prin calităţile interioare - garanţia valorii artistice a produselor spiritualităţii sale. Într-un secol în care, din cauza unei evoluţii unilaterale apusene pe linia excesivei dezvoltări a limbajului armonic, melodia şi ritmul au ajuns atrofiate, Aurel Stroe intervine cu o concepţie creatoare notificată de aderenţa stilistică minimă la un anumit cadru sonor, prin supleţea şi rafinamentul gândirii muzicale – care devine sursa operelor sale, prin discreţia „ne-concertantă” cu care înţelege să se expună publicului.

Concertul pentru vioară şi ansamblu de solişti impresionează prin elementele incomensurabile ce sunt alternate în cadrul macro-structurii de şase secţiuni: Paganiniana (exponent al muzicii europene culte tradiţionale) şi Ecoute fine (prototip al muzicii de esenţă orientală). Aurel Stroe a dorit întruchiparea sonoră a celuilalt sens al Luceafărului, după modelul eminescian: întâlnirea dintre două lumi: cea incoruptibilă, care se înclină în faţa coruptibilului - nemuritorul coboară, muritorul rezistă. Relaţia dintre cele două universuri nu poate fi una reală, producându-se pe parcurs inter-contaminarea stilistică, iar la final – colapsul expresiv, printr-o conştientă degradare continuă şi completă a planurilor sonore2.

Problemele filosofice cele mai acute sunt susţinute în cele cinci părţi ale Concertului pentru saxofon şi orchestră mare, care plasează în prim-plan arhetipuri melodice (Multimobil), „armonia secretă”, „rarefierea”, „carnavalul”, „restul neasimilat”, integrate în conceptul de „operă deschisă” şi într-o dramaturgie foarte eficientă la nivel instrumental.

Concertul pentru acordeon şi ansamblu de solişti conţine problemele de limbaj componistic cele mai profunde, fiind şi ultimul în seria cronologică a lucrărilor de gen. Cele patru părţi propun un şir de cinci corale (ca omagiu pentru Erik Satie) – întrerupt de o invenţiune, apoi o fugă „disipativă”, un acord-matrice (extrins la dimensiunile unei întregi secţiuni) şi un final polifonic „deschis”, în

1 Pr. Prof. C. Galeriu, A. Pleşu, G. Liiceanu, DIALOGURI DE SEARĂ (Bucureşti: Harisma, 1992), p. 58. 2 „Însuşi efortul de interpretare trădează intenţia adâncă de a învinge o distanţă culturală” în P. Ricoeur, CONFLICTUL INTERPRETĂRILOR (Cluj-Napoca: Echinox, 1999), p. 8.

69

aceeaşi manieră conceptuală ca în concertul prezentat anterior. Remarcăm şi reformularea contemporană a unora din formele acreditate de istoria muzicii din Baroc (coral, invenţiune şi fugă), un gest neoclasic care are însă tendinţe de-constructiviste puternice. Cel de-al treilea concert încheie seria lucrărilor de gen ale autorului din ultimul deceniu cu un moment de maximă problematizare şi tensiune filosofică.

Gândind la personalitatea artistică a maestrului Aurel Stroe, mi l-am amintit aşa cum l-am văzut adeseori: cea mai mare bucurie era să îi dăruieşti câteva minute pentru a asculta împreună, în tăcere, o capodoperă. Împărtăşea tăcerile ca nimeni altul, mai mult decât noi, care vehiculăm atât de inutil cuvinte. Nu aştepta recunoştinţă şi era fericit pentru bucuria celuilalt: l-am văzut admirând acolo unde alţii pierduseră capacitatea de a admira - o jertfă în ziua de azi. A admira înseamnă a dărui din tine, a te pune pe tine în umbra celui pe care îl admiri, a-l preţui mai mult decât pe tine însuţi. L-am văzut scriind câteva sunete în cele mai inspirate zile, având privirea sclipind de bucurie atunci când acestea îl mulţumeau: îl mulţumeau întotdeauna dacă le scria. L-am văzut bucurându-se de muzică cu simplitatea unui copil şi devenind dintr-o dată foarte complicat atunci când sonda adâncurile ontologice ale fiinţei alături de Parmenide şi alţi mari gânditori.

L-am văzut având puterea de a nu învinui pe nimeni atunci când era marginalizat, uitat, invidiat – aceasta nu se poate spune decât despre sfinţi... L-am văzut având dorul de a împărtăşi idei, dorul de comunicare şi comuniune de care nu a prea a avut parte în ţară. L-am văzut pe omul care a avut curajul de a fi om, mai mult decât profesor: întotdeauna întreba despre noi, despre destinul iubirilor noastre, abia apoi devenind compozitorul preocupat de evoluţia noastră muzicală. L-am văzut interesat de viaţa noastră, la fel de mult ca de cariera noastră.

L-am văzut ca fiind omul care şi-a asumat deplin coordonatele vieţii sale: omul preocupat de afirmarea credinţei şi spiritualităţii sale, în retragere, dar cu mltă putere. L-am ascultat povestind despre discreta sa participare la contextul cutural şi spiritual al „Rugului Aprins”, fapt care l-a costat multă spaimă şi timp în care nu a mai putut crea, timp în care s-a ascuns şi în care a trăit cu frica de a fi prins şi închis. Este probabil singurul care nu a plătit cu mucenicia aparteneţa sa la „Rugul Aprins”.

Aurel Stroe era omul care nu se lăuda cu nimic, omul care nu vorbea ore în şir despre ceea ce gândise într-o lucrare proprie; nu-şi pierdea vremea cu vorbe, mergea direct la esenţă, la ontologie. Era profesorul exigent care era capabil să se bucure de reuşita studenţior lui mai mult ca de propiile sale succese. Era marele artist complet lipsit de orgolii: o raritate de-a dreptul enesciană. Era omul accesibil pentru orice discuţie, pentru orice întrebare, un om la care se putea ajunge întotdeauna, un om care nu trebuia căutat o veşnicie pentru a oferi un sfat sau o bucurie. Aurel Stroe era cel care, în puţinele seri liniştite, admira apusul de soare

70

de după crestele Caraimanului, cu melancolia nerostită că ar putea mereu să fie ultima dată; avea nostalgia urcării muntelui ca urcare a propriului sine, ca descoperire de sine. Nu l-am cunoscut urcând înălţimile Bucegilor, dar l-am văzut – rar, dar plenar - exprimându-şi dorul de cer. Era omul care dăruia şi de la al cărui dar pur şi simplu nu te puteai sustrage; era omul care te punea imperativ în prezenţa darului şi sufletului său: nu dăruia ceea ce avea, ci chiar ceea ce era. Fiinţa, preocuparea sa ontologică era cu adevărat esenţială, de aceea ea a înfruntat vremelnicia şi continuă să trăiască astăzi în inimile noastre.

Aurel Stroe se raporta la lumea materială cu candoarea unui prunc, căci nu avea adevărata apreciere a lucrurilor lumii acesteia, mereu surclasate de interesele sale spirituale, creative. Aurel Stroe a fost omul care, în pofida unei lucidităţi dureroase, se făcea că nu vede decât partea frumoasă a lumii. Poate că aşa era: în sufletul lui toate deveneau frumoase!

Nu l-am văzut judecând, l-am simţit doar acoperit cu o amărăciune pe care încerca să şi-o scoată repede din suflet, mai ales atunci când se întâmpla ca ea să îi fie adusă aproape chiar de cei mai apropiaţi colaboratori. Pe cât de blând era întotdeauna în plan uman, pe atât de intransigent devenea atunci când era vorba de interpretarea creaţiei sale – pe care o dorea exprimată ca pe testamentul său. A fost un mare compozitor, cu un simţ puternic personal în veacul imitaţiilor şi al epigonilor marilor idei. Compozitorul original care a lăsat „obiecte pierdute” şi „resturi” mistice în cadrul concertelor sale, poate fi cel mai frumos întruchipat de „melodia ascendentă” care-i închipuie plecarea dintre noi ca o ascundere smerită în veşnicie.

Aurel Stroe era acel compozitor care se raporta la alţii, care nu se considera „începătorul lumii”: un mare creator, care a plecat dintre noi cu discreţie, dorind să ajungă din nou în ţară. Aurel Stroe îmi pare a fi aşezat, ca personalitate şi atitudine faţă de viaţă şi artă, în versurile poemului „Drumul” de Marin Sorescu: Gânditor şi cu mâinile la spate / Merg pe calea ferată, / Drumul cel mai drept / Cu putinţă. / Din spatele meu, cu viteză, / Vine un tren / Care n-a auzit nimic despre mine. / Acest tren – martor mi-e Zenon bătrânul – / Nu mă va ajunge niciodată, / Pentru că eu mereu voi avea un avans / Faţă de lucrurile care nu gândesc. / Sau chiar dacă brutal / Va trece peste mine, / Întotdeauna se va găsi un om / Care să meargă în faţa lui / Plin de gânduri / Şi cu mâinile la spate. / Ca mine acum / În faţa monstrului negru / Care se apropie cu o viteză înspăimântătoare / Şi care nu mă va ajunge / Niciodată .

71

Viziuni moderne asupra mitului lui Orfeu în cultura muzicală românească.

Lira lui Orfeu de Tudor Feraru şi orfeuridice de Şerban Marcu1

Asist.univ.dr. Tatiana Oltean

(Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca)

Rezumat Investigaţia de faţă îşi propune să aducă în centrul atenţiei două lucrări muzicale

recente – baletul pentru cor şi ansamblu cameral orfeuridice2 de Şerban Marcu şi poemul coregrafic Lira lui Orfeu de Tudor Feraru. Cei doi autori sunt tineri reprezentanţi ai şcolii clujene de compoziţie. Cele două partituri, care valorifică creator mitul lui Orfeu, prezintă o serie de particularităţi de limbaj, structură şi abordare a mitului care le disting în peisajul muzicii româneşti contemporane, atât în cadrul genului de balet cât mai ales în contextul muzicii autohtone asociate mitologiei antice greceşti. Cercetarea se apleacă şi asupra celor două puneri în scenă, analizând soluţiile coregrafice datorate Melindei Jakab, dar şi simbolistica particulară a mitului, în fiecare dintre cele două partituri, respective realizări scenice.

Cuvinte-cheie: balet, Orfeu, mitologie, limbaj muzical, viziune coregrafică.

Personajul mitologic Orfeu a însoţit istoria muzicii culte încă din perioada Renaşterii, fiind preferat de către compozitori în genurile spectaculare şi nu numai, şi aureolând naşterea unor genuri muzicale: primele opere (triada Peri-Caccini-Monteverdi, în zorii secolului al XVII-lea), reforma operei realizată de Christoph Willibald Gluck şi Ranieri de’ Calzabigi (1762, opera Orfeo ed Euridice), prima operetă (Jacques Offenbach, Orpheus in der Unterwelt, 1858), prima producţie de operă electronică (Pierre Schaeffer şi Pierre Henry, Orpheus ’53, 1953); personajul a fost întruchipat chiar şi într-o operă rock: Orpheus and Eurydice de Alexander Zhurbin (1975), fiind totodată protagonist în filme muzicale (The Orphic Trilogy, 1950, regia Jean Cocteau şi Orfeo negro, 1959, regia Marcel Camus). Mitul lui Orfeu se regăseşte cu aceeaşi pregnanţă şi în producţii valoroase din genul cantatei (Marc-Antoine Charpentier, Jean-Philippe Rameau, Hector Berlioz, Gioacchino Rossini), al poemului simfonic (Franz Liszt) sau chiar al liedului (Franz Schubert).

În ceea ce priveşte istoria dansului, Renaşterea valorifică acest mit în prima producţie scenică dansată cunoscută şi documentată: Sărbătorirea lui Orfeu (Milano, 1489)3. O serie de mari compozitori au dedicat producţii scenice 1 Articolul este realizat şi finanţat în cadrul proiectului de cercetare postdoctorală CNCSIS-UEFISCSU, PN II-RU 511/2010, intitulat Avatarurile mitului Orfeu în istoria muzicii (director de proiect Tatiana Oltean). 2 Grafia consecventă cu litere mici folosită de Şerban Marcu în partitură este preluată din sursa literară a libretului, unde atât numele proprii şi titlurile poemelor, cât şi incipiturile versurilor sunt redactate în acest fel. 3 Cf. Tilde Urseanu şi colab., ISTORIA BALETULUI (Bucureşti: Muzicală, 1967), p. 38.

dansate4 acestui personaj: Heinrich Schütz (partitura a fost pierdută), Igor Stravinski, Henk Badings, Hans Werner Henze. O revigorare a mitului a avut loc, în secolul al XX-lea, cu precădere datorită lui Stravinski, compozitor fascinat de mitologia antică greacă, pe care a pus-o în lumină în baletele sale Apollon musagète, Persephona şi Orpheus.

Nici compozitorii români nu au ocolit acest mit, chiar dacă în creaţia muzicală românească compoziţiile care îl au în centru pe Orfeu nu sunt multe, căci autorii români au pus accent mai degrabă pe mitologia autohtonă, centrată pe miturile ei fundamentale, dintre care s-au detaşat mai cu seamă Mioriţa şi Meşterul Manole. În genul operei au creat, pe baza mitului, Marcel Mihalovici (L'intransigeant Pluton ou Orphée aux Enfers, 1928) şi Gheorghe Dumitrescu (Orfeu, 1977-’78) iar în cel al cantatei, Cornel Ţăranu a valorificat mitul prin intermediul versurilor lui Cezar Baltag (cantata Orfeu pentru bariton, 1984-’85).

În cadrul creaţiei de balet autohtone, cele două partituri analizate în studiul de faţă sunt primele creaţii coregrafice pe tema mitului lui Orfeu5. Cei doi autori, Tudor Feraru6 şi Şerban Marcu7, prezenţe active în viaţa muzicală 4 În ordine cronologică, enumerăm baletele pe tema mitului lui Orfeu cunoscute: B. Grassi, Orfeo, 1631, H. Schütz, Orfeo (partitură pierdută), 1638, Fr. Deller, Orfeo und Eurydike, 1763, J-G. Noverre, Orfeo und Eurydike, muzică de J. Starzer, 1763, L. Henry, Orfeo, 1821, muzică de W.R. Gallenberg, F. de Bourguignon, La mort d’Orphée, 1928, H. Badings – Orpheus und Eurydike, 1941, I. Stravinski, Orpheus, 1947, P. Henry, Orphée, 1959, A. v. Miloss, Orpheus verliert Eurydike, 1965, H.W. Henze, Orpheus, 1976. Cf. Herbert Hunger, LEXIKON DER GRIECHISCHEN UND ROEMISCHEN MYHOLOGIE: mit Hinweisen auf d. Fortwirken antiker Stoffe u. Motive in d. Bildenden Kunst, Literatur u. Musik d. Abendlandes bis zur Gegenwart, 8. Erweiterte Auflage (Wien: Verlag Brueder Hollinek, 1988), p. 377. 5 Cele două lucrări, baletul pentru cor şi ansamblu cameral orfeuridice de Şerban Marcu şi poemul coregrafic Lira lui Orfeu de Tudor Feraru, au fost compuse în cadrul unui grant de cercetare postdoctorală finanţat de Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice din Învăţământul Superior şi intitulat Avatarurile mitului Orfeu în istoria muzicii, aflat în derulare la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca. Partiturile celor două lucrări au fost publicate la Editura MediaMusica, iar premiera spectacolului cu cele două creaţii a avut loc la 23 noiembrie 2011 în Studioul de Concerte al Academiei de Muzică clujene, avându-l la pupitru pe Tudor Feraru, în compania unui ansamblu instrumental format din studenţi şi masteranzi ai Academiei, a Corului Jubilate al Capelei „Sf. Iosif” din Cluj (dirijor permanent: Mihaela Cesa-Goje, pregătirea corului: Rodica Trandafir). Coregrafia a fost semnată de Jakab Melinda (de la Opera Maghiară de Stat Cluj-Napoca), iar balerinii au fost cooptaţi din rândurile studenţilor şi masteranzilor de la Departamentul de Artele spectacolului din cadrul Academiei de Muzică şi din Ansamblul de balet al Operei Maghiare de Stat din Cluj-Napoca. 6 Tudor Feraru a absolvit Academia de Muzică „Gheorghe Dima” în anul 2001, la specializările Compoziţie şi Dirijat orchestră, avându-i ca maeştri pe Cornel Ţăranu şi Petru Sbârcea. În anul 2003, a finalizat un Masterat în Muzică la University of Western Ontario, Canada, unde a studiat compoziţia cu Omar Daniel. Începând cu anul 2004, a urmat un stagiu de doctorat la University of British Columbia, sub îndrumarea compozitorului Stephen Chatman, patru ani mai târziu obţinând titlul academic de Doctor în Arta Muzicală, specializarea Compoziţie. Pe parcursul acestor ani de perfecţionare, Tudor Feraru a activat ca asistent universitar al Facultăţilor de muzică din cadrul universităţilor respective, predând

74

românească şi nu numai, cu ale căror creaţii publicul este deja familiarizat, se manifestă creator în maniere complet diferite, cu toate că sunt ambii formaţi la şcoala de compoziţie a maestrului Cornel Ţăranu: Tudor Feraru vădeşte un interes deosebit pentru creaţia instrumentală de cameră, în genere neprogramatică, iar Şerban Marcu, pentru lucrările care implică vocea – lieduri pe versuri de Lucian Blaga, lucrări corale şi vocal-simfonice, fiind o natură creatoare prin excelenţă lirică şi ataşată faţă de rostirea cuvântului în muzică.

Dacă Tudor Feraru se află, prin poemul său coregrafic, la prima întâlnire cu creaţia de balet, fiind de asemenea autorul unei opere de cameră – Profesorul de pian (2008), după nuvela La Ţigănci de Mircea Eliade, Şerban Marcu a mai experimentat acest gen în baletul de cameră Arahneea (2006). De altfel, compozitorul este puternic ataşat de mitologia greacă, dăruind creaţiei muzicale româneşti şi alte lucrări cu subiect mitologic, precum poemul vocal-instrumental Filemon şi Baucis (2001) sau simfonia de cameră Acteon (2007).

Vom prezenta, în continuare, o serie de aspecte comparativ-analitice referitoare la cele două lucrări, dar şi la realizările coregrafice: având libertate deplină în ceea ce priveşte raportarea la mit, cei doi compozitori au optat pentru abordări extrem de personale. În viziunea lui Tudor Feraru, Lira lui Orfeu o întruchipează concomitent pe Euridice, Muzica şi Inspiraţia însăşi a creatorului, fiind răpită de satiri şi pierdută pentru totdeauna, ca şi raţiunea de a fi a creatorului în lipsa inspiraţiei sale. În schimb, în concepţia lui Şerban Marcu, mitul propriu-zis nu suferă modificări substanţiale în sine, dar este prezentat într-o desfăşurare episodică, prin „decuparea” momentelor esenţiale ale mitului şi alternarea lor cu intervenţii corale a cappella. Această trimitere la ethosul spectacolului antic grec nu este, de altfel, singulară în economia lucrării: disciplinele Teoria muzicii, Armonie, Compoziţie şi Muzică de cameră. În acelaşi timp, a îndrumat şi dirijat ansamblurile de muzică contemporană ale UWO şi UBC. Începând cu anul 2009, este cadru didactic la Academia de Muzică clujeană. Cf. Cuvânt introductiv (Tatiana Oltean) la partitura generală a lucrării Lira lui Orfeu de Tudor Feraru, Editura MediaMusica, Cluj, 2011, p. IV. 7 Născut în 1977 la Braşov, Şerban Marcu a absolvit Liceul de Artă din oraşul natal, la secţia Studii teoretice, continuându-şi pregătirea muzicală de specialitate la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, la clasa de compoziţie a maestrului Cornel Ţăranu. În anii 1999-2000 participă la Cursurile de compoziţie de la Český Krumlov (Cehia) sub îndrumarea maeştrilor Marek Kopelent, Osvaldas Balakauskas, Vinko Globokar, Petr Kotik. În anul 2006 a obţinut titlul ştiinţific de doctor în muzică, avându-l ca îndrumător pe acad.prof.univ.dr. Cornel Ţăranu, cu teza intitulată Aspecte ale scriiturii contemporane în lucrări vocal-instrumentale. Creaţia sa cuprinde cicluri de lieduri, muzică de cameră, muzică corală, poemul vocal-simfonic Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte pentru recitator, solişti, cor şi orchestră (2001), poemul vocal-instrumental Filemon şi Baucis pentru cor, suflători şi percuţie (2001), miniopera Lecţia (2003), baletul Arahneea şi simfonia de cameră Acteon. Şerban Marcu este actualmente cadru didactic al Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, la disciplina Armonie. Cf.: Cuvânt introductiv (Tatiana Oltean) la partitura generală a lucrării orfeuridice de Şerban Marcu, Editura MediaMusica, Cluj, 2011, pp. IV-V.

75

referirile timbrale la sonorităţile instrumentale de liră, kithara (în partitură harpa) şi aulos (în partitură flautul şi clarinetul, personificări ale celor doi îndrăgostiţi – Euridice, respectiv Orfeu), dar şi construcţiile modale liniare, verticale şi oblice bazate pe intervale perfecte (cvarta şi cvinta) care amintesc de presupusul acordaj al phorminx-ului (lira preorfeică) – mi-la-si-mi – sunt semnificative în acest sens.

Din punct de vedere al structurii celor două lucrări, pot fi identificate atât elemente comune, condiţionate şi de desfăşurarea epică a mitului, cât şi elemente care le disting. Prezentăm mai jos structura comparativă a celor două balete:

Lira lui Orfeu – Tudor Feraru orfeuridice – Şerban Marcu

1. Răsărit de soare în pădurea de la poalele Olimpului

2. Orfeu şi Lira 3. Răpirea Lirei 4. Coborârea lui Orfeu în Infern 5. Înaintea tronului lui Hades (dansul lui

Hypnos şi al lui Thanatos) 6. Înduplecarea Persefonei (rugămintea lui

Orfeu) 7. Întoarcerea şi pedeapsa (mistuirea Lirei) 8. Rătăcirea în tăcere

1. preludiu (coral)

2. eu sunt orfeu, eu, euridice... (coral) 3. orfeu şi euridice 4. decât să vii în infern... (coral) 5. orfeu în infern 6. nu ştiu dacă îţi aparţin... (coral) 7. moartea lui orfeu

Din articularea episoadelor celor două balete, se poate observa aplecarea

spre desfăşurarea epică în baletul Lira lui Orfeu, în care, cu excepţia episoadelor 1 şi 8, nucleul intern al desfăşurării acţiunii urmăreşte firul tradiţional al evoluţiei mitului, cu concentrare deosebită pe episoadele din Infern (nr. 4-7), şi concepţia eminamente lirică a baletului orfeuridice, în care cele trei numere de balet propriu-zis (tablourile 3, 5 şi 7) sunt intercalate cu episoade corale a cappella, de atmosferă. Cu toate acestea, momentele esenţiale ale mitului – tabloul de dragoste dintre Orfeu şi Euridice, coborârea în Infern şi rătăcirea/moartea lui Orfeu – care subîntind esenţa mitului, sunt surprinse de ambii compozitori.

76

Ca personificare feminină a Muzicii, Lira lui Orfeu este întruchipată sugestiv prin sonorităţile harpei, iar Orfeu prin cele ale clarinetului. Iată cum, cu ajutorul personificării muzicale, compozitorul ilustrează povestea de dragoste din episodul al doilea al lucrării – Orfeu şi Lira – prin jocul dintre cele două instrumente protagoniste – clarinetul şi harpa, fie în imitaţii de tip stretto, fie prin suprapuneri în oglindă:

Ex. nr. 1, Tudor Feraru, Lira lui Orfeu, episodul 2: Orfeu şi Lira, m. 37-42 (cl., hp.) Drumul lui Orfeu de la fericita poveste de dragoste din debut până la

rătăcirea sa în căutarea inspiraţiei pierdute se materializează muzical prin transgresia timbrală de la clarinet la violoncel şi mai apoi la fagot.

Având drept punct de pornire relatarea mitului lui Orfeu din Metamorfozele lui Ovidiu (Cărţile a X-a şi a XI-a), orfeuridice de Şerban Marcu se revendică şi de la trei dintre poeziile aflate încă în manuscris ale Elenei Maria Şorban8. De altfel, şi titlul lucrării este preluat din versurile celei din urmă. Opţiunea genuistică a compozitorului – balet pentru cor şi ansamblu instrumental – trimite atât la sincretismul tragediei antice greceşti, cât şi la manifestările spectaculare în genul baletului din spaţiul cultural francez baroc, unde vocea, instrumentul, lirica versificată şi mişcarea se îngemănau sincretic în plăsmuirea actului artistic. În întruchiparea tragicei legende a lui Orfeu şi 8 Elena Maria Şorban (n. 1960) este muzicolog, cadru didactic titular la Facultatea Teoretică a Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, unde predă Istoria muzicii şi Paleografie gregoriană. Are ca domeniu principal de cercetare muzica liturgică apuseană din Transilvania medievală, despre care a publicat studii în ţară, precum şi în Germania, Polonia. Desfăşoară, din vremea liceului, o constantă activitate poetică, fără să fi debutat cu un volum de versuri. Cf. Cuvânt introductiv (Tatiana Oltean) la partitura generală a lucrării orfeuridice de Şerban Marcu, Editura MediaMusica, Cluj, 2011, p. V.

77

Euridice, momentele esenţiale sunt prezentate în manieră mai degrabă lirică decât epică sau dramatică, surprinzând mai mult stări decât acţiuni, cu excepţia tabloului sfâşierii lui Orfeu de către bacante (un dans frenetic, cu structură modală lidică şi cu un ritm alert, îmbogăţit cu apogiaturi, la piculină), din care prezentăm mai jos un scurt fragment:

Ex. nr. 2, Şerban Marcu, orfeuridice, moartea lui orfeu, m. 308-309 Accentuarea elementului grotesc în acest tablou, prin folosirea piculinei,

instrument din sfera timbrală a flautului (care o întruchipează pe Euridice) trasează o antiteză tăioasă şi abruptă între Euridice şi bacante, contrapunând blândeţii primeia, violenţa nebunească a celor din urmă.

Cele două lucrări vădesc o dramaturgie muzicală internă, bazată pe principii precum gradaţia şi contrastul, în relaţie directă cu creşterea şi descreşterea parametrului intensităţii dramatice a desfăşurării epice a mitului. Astfel, în poemul coregrafic Lira lui Orfeu, compozitorul creează o creştere-descreştere a complexităţii parametrului metric, dar şi a complexităţii materialului de referinţă – în speţă a „câmpurilor” armonice premodale pe baza cărora este conceput fiecare dintre cele opt tablouri:

78

Ex. nr. 3, Tudor Feraru, Lira lui Orfeu, schema evoluţiei câmpurilor armonice premodale pe tablouri

Această structurare determină o arhitectură echilibrată şi omogenă a întregului, cu axa de simetrie în episodul al cincilea (Înaintea tronului lui Hades), care constituie principalul punct de climax al poemului coregrafic – un dans macabru cu elemente groteşti, energic şi sacadat, şi totodată episodul care are la bază construcţia cea mai intens cromatizată:

Ex. nr. 4, Tudor Feraru, Lira lui Orfeu, episodul 5: Înaintea tronului lui Hades, m. 97-101

Aşa după cum observam mai sus, baletul orfeuridice de Şerban Marcu se

configurează prin alternanţa de momente pur instrumentale cu secţiuni corale, respectiv de tablouri statice, de încremenire, susţinute de ansamblul coral, alternate cu secţiunile lirice dansate. Vocea umană şi instrumentele nu se

79

suprapun niciodată în această lucrare – iată contrastul primordial pe care se construieşte întreaga dramaturgie a lucrării. Vocile şi instrumentele conturează două lumi sonore antitetice – lumea cuvântului cântat, sau mai degrabă „incantat”, şi lumea expresiei instrumentale pure, a metalimbajului artistic. Mai cu seamă în părţile corale, se manifestă o simetrie la nivelul construcţiilor acordice, bazate pe suprapuneri acordice omogene:

Ex. nr. 5, Şerban Marcu, orfeuridice, nr. 2: eu sunt orfeu, eu euridice..., m. 1-5 Contrastul se mai realizează, în aceeaşi lucrare, şi la nivelul dihotomiei

diatonic-cromatic. În mod evident, diatonicul şi cromaticul sunt învestite simbolic, cromatismul fiind utilizat mai cu seamă în scena coborârii în Infern şi în momentul morţii lui Orfeu, unde contrastul se manifestă şi prin utilizarea registrelor extreme (registrul grav al clarinetului, cu salturi intervalice mari, în desfăşurare melodică, în contrast cu registrul acut al coardelor, în desfăşurare de tip „cluster cromatic” mobil, din care se va desprinde apoi dansul bacantelor):

Ex. nr. 6, Şerban Marcu, orfeuridice, tabloul 5, orfeu în infern, m. 167-169 Contrastante sunt şi trecerile de la discursul rubato la cel giusto, în

structuri de măsuri alternative şi tempo rapid, din secţiunea amintită mai sus.

80

O particularitate stilistică a lucrării este valorificarea unisonului şi a monodiei, în contrast cu deschiderile bruşte în acorduri dense, în special în secţiunile corale.

În ceea ce priveşte cele două abordări coregrafice ale baletelor, ele se înscriu în aria experimentalului prin însăşi natura provocării propuse coregrafei Jakab Melinda: aceea de a realiza două viziuni coregrafice pe baza aceluiaşi mit, pornind de la sugestia expresivă a fiecărei partituri în parte. Cele două coregrafii au fost realizate în paralel, iar rezultatul s-a configurat atât pe planul identităţii stilistice şi ideatice a fiecărui balet, cât şi pe cel al unei omogenităţi a soluţiilor expresive, pe principiul unitate în diversitate a spectacolului.

Fiind prezentate în cadrul aceluiaşi spectacol, coregrafa Jakab Melinda a pus cele două lucrări în echilibru – un echilibru perfect între particularul expresiei gestuale mulat pe expresia sonoră a fiecărei lucrări pe de o parte şi unitatea de mişcare, de mesaj şi de construcţie a imaginii artistice în integralitatea ei, pe de altă parte. Cu alte cuvinte, având la dispoziţie studenţii de la clasa de coregrafie a Academiei de Muzică clujene şi colaboratori de la Opera Maghiară din acelaşi oraş, Jakab Melinda a realizat un spectacol unitar, a integrat cele două lucrări într-un act artistic omogen.

Iată cele două idei de la care pornesc compozitorii în valorificarea mitului: Poemul coregrafic Lira lui Orfeu de Tudor Feraru valorifică expresia

muzicală în directă concordanţă cu expresia vizuală. Metafora lirei ca simbol al Euridicei şi, în final, a inspiraţiei însăşi care dă sens existenţei creatorului, conţine în sine virtualitatea de expresie gestuală necesară imaginării contextualizate vizual a mitului: Euridice ESTE lira.

Pe de altă parte, structura cvasi-ciclică a baletului lui Şerban Marcu se regăseşte şi în ipostazierea sa coregrafică: în concepţia Melindei Jakab şi pornind de la titlul baletului – orfeuridice, Orfeu şi Euridice sunt reprezentaţi ca statuia unui cuplu înlănţuit, cărora Sculptorul le dă viaţă cu ajutorul Lirei. Orfeu este răpus de durere la pierderea definitivă a Euridicei şi moare, sfâşiat de bacante, dar Ea se întoarce din veşnicie pentru a se reuni din nou cu Orfeu, în eternitate, în mit. Cei doi, mânaţi de sunetele lirei aflate în mâinile Sculptorului, se reîntorc în imaginea de debut a statuii în îmbrăţişare.

Corul are un rol scenic important în viziunea coregrafică a baletului lui Şerban Marcu: în tabloul morţii Euridicei, în care aceasta, conform mitului, este muşcată de un şarpe, coriştii o învăluie treptat pe aceasta, prin mişcări ondulatorii ale braţelor – simbol gestual al şarpelui. Momentul fatalului atac asupra eroinei este ilustrat gestual prin mişcarea, concomitentă cu gestul muzical, a braţului drept al fiecărui corist orientat în sus, într-un gest incisiv şi „ascuţit” de „muşcare”, cu degetele întinse şi unite, orientate în jos.

Corul este de asemenea utilizat ca decor viu. În jurul coriştilor, plasaţi pe întreaga scenă, se desfăşoară un moment de confruntare între Orfeu şi Sculptor. Folosirea trupului uman ca decor viu, în mişcare, este folosită, cu rol de unificare gestuală a spectacolului, şi în Lira lui Orfeu, fiind realizat de către

81

balerini, în episodul în care, după pierderea Euridicei, Orfeu o caută cu disperare printre umbre, dezvelind treptat capul fiecărui balerin.

Moartea Euridicei este simbolizată, în baletul orfeuridice prin punerea de către Sculptor pe capul Euridicei a unui văl alb (întreaga costumaţie a celor doi eroi principali este albă – simbol al purităţii iubirii celor doi). Moartea definitivă a nimfei este, în mod similar, reprezentată prin tragerea bruscă a acestui văl de pe capul ei. În baletul lui Tudor Feraru, în schimb, aşa-zisa moarte a Euridicei este simbolizată prin răpirea ei de către satiri. Aici, coregrafa a utilizat o poziţie a corpului balerinei asemănătoare instrumentului. Părul lung al Lirei reprezintă coardele acesteia. În duetul de dragoste dintre Orfeu şi Liră – un moment de maxim poetism coregrafic – Orfeu „cântă” la Lira lui, în mişcări stilizate de mângâiere a coardelor. Moartea definitivă a Lirei care precede finalul baletului este un episod de intens dramatism, în care Orfeu o caută printre umbre, dar nu o mai găseşte. Realizarea coregrafică este excepţional realizată: cei doi îndrăgostiţi sunt mereu vizibili pe scenă, căutându-se unul pe altul, dar „traseele” lor sunt astfel concepute, încât privirile lor să nu se întâlnească niciodată.

Spre deosebire de abordarea coregrafică din baletul lui Şerban Marcu, unde Orfeu este readus la viaţă – cel puţin la o viaţă în mit – de către Euridice, după ce a fost sfâşiat de bacante, în transpunerea vizuală a baletului lui Tudor Feraru, Orfeu este sfâşiat de bacante prin gesturi incisive şi sincrone ale acestora în direcţia lui Orfeu (bacantele îl sfâşie pe Orfeu fără să îl atingă propriu-zis). Orfeu cade secerat cu fiecare „atac”, reuşind cu tot mai mare dificultate să se ridice. Finalul baletului ipostaziază bacantele „sugând”, prin gesturi de retragere, suflul vital din pieptul eroului.

Dacă în baletul Lira lui Orfeu de Tudor Feraru putem identifica o viziune coregrafică mai apropiată de concreteţea epică a mitului, nelipsită de simboluri şi expresivitate gestuală, în baletul orfeuridice de Şerban Marcu concepţia coregrafică tinde mai mult spre abstractizare, stilizare şi poetism liric.

82

Bibliografie Acsan, Ion. ORFEU ŞI EURIDICE ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ. Bucureşti: Albatros, 1981 Hunger, Herbert. LEXIKON DER GRIECHISCHEN UND ROEMISCHEN MYHOLOGIE:

mit Hinweisen auf d. Fortwirken antiker Stoffe u. Motive in d. Bildenden Kunst, Literatur u. Musik d. Abendlandes bis zur Gegenwart, 8. Erweiterte Auflage. Wien: Verlag Brueder Hollinek, 1988.

Kapp, Reinhard. CHRONOLOGISCHES VERZEICHNIS (in progress) der auf Orpheus (und/oder Eurydike) bezogenen oder zu beziehenden Opern, Kantaten, Instrumentalmusiken, literarischen Texte, Theaterstücke, Filme und historiographischen Arbeiten

(http://www.musikgeschichte.at/kapp-orpheus.pdf , actualizat 22.06.2011) Urseanu, Tilde, Ianegic, Ion, Ionescu, Liviu. ISTORIA BALETULUI. Bucureşti: Muzicală, 1967. Partituri: Tudor Feraru, Lira lui Orfeu, poem coregrafic. Cluj-Napoca: MediaMusica, 2011. Şerban Marcu, orfeuridice, balet pentru cor şi ansamblu cameral, pe versuri de Elena Maria Şorban. Cluj-Napoca: MediaMusica, 2011.

83

Aspecte ale creaţiei liturgice contemporane din Republica Moldova – Liturghia de Vladimir Ciolac şi Imnele Sfintei

Liturghii a lui Ioan Gură de Aur de Teodor Zgureanu

Lector univ. dr. Irina Zamfira Dănilă (Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi)

Rezumat

Studiul de faţă se referă la două creaţii liturgice corale reprezentative din Republica Moldova: Liturghia de Vladimir Ciolac şi Imnele Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur de Teodor Zgureanu. Prin intermediul analizei muzicale complexe, îşi propune să identifice posibile surse intonaţionale de inspiraţie psaltică utilizate ca linie melodică în aceste liturghii şi, de asemenea, să evidenţieze şi mijloacele muzicale specifice, folosite de autori, pentru prelucrarea acesteia.

Cuvinte cheie: Republica Moldova, Vladimir Ciolac, Teodor Zgureanu, liturghie corală, invenţie melodică în stil psaltic.

În Moldova de dincolo de Prut (actualmente Republica Moldova), după

înglobarea sa în Imperiul Rus (1812) muzica religioasă s-a practicat în limba rusă – devenită limbă oficială în administraţie, învăţământ, biserică - după modelul ruso-ucrainean al cântării corale bisericeşti, mai ales în catedralele marilor oraşe. În mediul rural, ca şi în mănăstirile româneşti basarabene, slujbele religioase s-au oficiat în continuare în limba română, în cult fiind utilizată muzica psaltică tradiţională românească, de origine bizantină. În perioada de după Unirea Basarabiei cu România (1918) şi până la pierderea acesteia (1940), în această provincie s-a revenit la oficierea în limba română a slujbelor, ceea ce a stimulat crearea unui nou repertoriu liturgic, în limba autohtonă. Una dintre cele mai importante personalităţi muzicale din perioada interbelică a fost Mihail Berezovschi, considerat unul dintre fondatorii şcolii de compoziţie şi dirijat basarabene.

După cel de-al doilea război mondial, în condiţiile instaurării regimului politic comunist ateu, creaţia muzicală religioasă a fost interzisă. Abordarea explicită a tematicii muzicale religioase a fost posibilă abia după 1990, odată cu instaurarea unui nou climat, de prefaceri politice, sociale, culturale şi religioase. Dintre compozitorii contemporani care au creat opusuri în sfera creaţiei corale religioase, îi menţionăm pe Serafim Buzilă1, Vladimir Ciolac, Teodor Zgureanu2

1 A compus Liturghia N1 şi Liturghia N2, apud Larisa Balaban, Genurile muzicii corale religioase în creaţia compozitorilor din R. Moldova, teză de doctorat - rezumat (Chişinău, 2005), p. 8. 2 Academia de Ştiinţe a Moldovei. Institutul Patrimoniul Cultural. Centrul Studiul Artelor, ARTA MUZICALĂ ÎN REPUBLICA MOLDOVA. ISTORIE ŞI MODERNITATE (Chişinău: Grafema Libris SRL, 2009), pp. 524-525.

85

şi Nicolae Ciolac3. Pe de altă parte, unii dintre aceştia au abordat şi genurile religioase vocal-dramatice destinate sălii de concert: T. Zgureanu - Oratoriul Noaptea Sfântului Andrei; Vladimir Ciolac - Requiem pentru cor feminin, solişti şi orgă (1995), Stabat mater pentru cor feminin şi orchestră de corzi (1997)4.

Din bogatul material muzical de factură religioasă creat în Moldova de dincolo de Prut după 1990, am selectat pentru acest studiu liturghiile compozitorilor Vl. Ciolac şi T. Zgureanu, întrucât sunt lucrări recente care folosesc surse sonore şi mijloace de compoziţie variate.

I. Vladimir Ciolac – Liturghia

Vladimir Ciolac este un cunoscut compozitor şi dirijor din Republica

Moldova, actualmente profesor la Academia de Muzică, Arte Plastice şi Teatru ,,G. Musicescu” din Chişinău. Creaţia sa cuprinde genuri vocale şi instrumentale, compozitorul manifestând predilecţie pentru muzica corală profană şi religioasă. În această ultimă categorie se înscriu şi Imnele Sf. Liturghii a lui Ioan Gură de Aur pentru cor feminin la 4 voci (1993)5, transpusă recent şi pentru cor mixt, sub titlul de Liturghia6. Lucrarea conţine principalele momente ale slujbei Sfântului Ioan Gură de Aur, fiind adăugate, în final, cîte o a doua variantă a corurilor Unule născut, Mila păcii, Pre Tine Te lăudăm.

Atât melodica Liturghiei, cât şi prelucrarea acesteia sunt inspirate din muzica corală de tradiţie rusă, lucrarea fiind reprezentativă, din acest punct de vedere, pentru direcţia muzicii corale din Basarabia. Prin această lucrare, Vladimir Ciolac continuă tradiţia inaugurată de către Gavriil Musicescu la sfârşitul sec. XIX şi Mihail Berezovschi în perioada interbelică7. Dacă Mihail Berezovschi a abordat în principalele sale opusuri şi cântarea psaltică tradiţională, folosind chiar citatul psaltic, pe care l-a prelucrat însă cu mijloace tonale, în Liturghia sa, Vl. Ciolac a realizat o invenţie melodică proprie, de largă cantabilitate, inspirată din melodica tradiţională rusă, uneori chiar din psaltichia slavonă, fără ornamentări melismatice şi astfel cu o clară funcţionalitate armonică, o selectare adecvată a planurilor modal-tonale şi a fiecărui compartiment vocal în parte. Recitativul melodic armonizat, modalitate de 3 A compus Liturghia (2001), apud Larisa Balaban, op. cit. p. 12. 4 Academia de Ştiinţe a Moldovei. Institutul Patrimoniul Cultural. Centrul Studiul Artelor, ARTA MUZICALĂ ÎN REPUBLICA MOLDOVA. ISTORIE ŞI MODERNITATE, op. cit. p. 520. 5 Apud Larisa Balaban, op.cit., p. 9. 6 Vladimir Ciolac, Liturghia: Cu binecuvântarea ÎPS Vladimir Mitropolitului Chişinăului şi întregii Moldove, Pontos, Chişinău, 2004. 7 În calitate de profesor al Seminarului teologic şi al Corului Catedralei din Chişinău, Mihail Berezovschi a compus, din necesităţi de repertoriu, Imnele Sfintei Liturghii (1922) şi Imnele Vecerniei şi Utreniei (1927), lucrări ce s-au bucurat de o largă răspândire şi popularitate, mai ales în bisericile din oraşele Basarabiei.

86

exprimare muzicală caracteristică muzicii corale religioase ruse, este prezent şi în unele piese corale ale Liturghiei (Sfinte Dumnezeule, Ectenia întreită, Crezul). În altele (Întru împărăţia Ta, Unule născut, Imnul Heruvic), linia melodică are tangenţe cu stilul monodic al psaltichiei ortodoxe, aşa cum s-a practicat şi se mai practică şi astăzi în Basarabia, mai ales în bisericile de la sat. 1) Întru împărăţia Ta

Această piesă reprezintă de fapt Antifonul al treilea al Sfintei Liturghii care ilustrează muzical textul Fericirilor rostite de Iisus Hristos în Predica de pe Munte (Ev. de la Matei, cap. 5-6-7). În această lucrare, compozitorul creează o atmosferă muzicală apropiată de cea psaltică, prin folosirea unei invenţii melodice în stil psaltic prelucrate cu mijloace muzicale adecvate, discursul muzical nefiind încadrat între bare de măsură. Ca formă arhitectonică, Antifonul este alcătuită din 11 strofe, prima cu rol de introducere, iar ultima - de încheiere, fiecare strofă conţinând câte două fraze muzicale. În primele strofe, compozitorul încredinţează melodia primei fraze a textului uneia din cele două partide, de obicei celei feminine, cea de a doua fiind susţinută acordic de cealaltă partidă vocală (masculină), pe o pedală de ison. În ultimele Fericiri, discursul muzical este susţinut de toate vocile, în scriitură predominant acordică, izoritmică.

În introducere (strofa 1), partida vocilor feminine intonează, la unison, linia melodică în glasul I psaltic pe pa (re), pe textul ,,Întru împărăţia Ta, pomeneşte-ne pre noi Doamne”, realizând câteva opriri, cerute de text, la bazul glasului (re), prin subtonul do, şi la treapta a IV-a (sol), cadenţe cu evidente inflexiuni modale:

După încheierea acestei prime fraze la tonica modală a glasului (re),

partida feminină rămâne pe acest sunet cu rol de ison, melodia fiind apoi continuată de vocea de tenor şi susţinută armonic de partida de bas divizată, realizându-se astfel o scriitură acordică construită pe treptele principale, dar şi secundare ale lui re minor (ce ar corespunde, în transpunere temperată, glasului I pe re):

87

Prima Fericire – (strofa a 2-a a lucrării), cu textul ,,Fericiţi cei săraci cu

duhul, că acelora este împărăţia cerurilor”, aduce în prim plan un motiv muzical emblematic de tip ondulatio (motivul a), care se va regăsi, sub diferite înfăţişări sonore, pe parcursul întregii piese:

Creată pe baza motivului generator, linia melodică a acestei strofe, cu caracter modal, evoluează pe traseul unui pentacordii cu subton, pornind din sol şi oprindu-se (la finalul primei fraze) pe re. În cea de a doua frază, ea coboară în registrul grav al scării, sub pa (re) până la ke (la), deoarece este intonată, ca şi în introducere, de tenor, fiind prelucrată armonic în mod similar strofei I:

88

Următoarele două Fericiri (strofele a 3-a şi a 4-a) nu aduc noutăţi esenţiale în planul mijloacelor de prelucrare sau al cadenţelor melodice finale ale frazelor, faţă de cele prezentate anterior. Se modifică însă profilul melodic şi incipiturile liniilor melodice, prin deplasarea cu o treaptă mai jos (pe fa) faţă de motivul generator din strofa secundă (în strofa 3) şi revenirea pe sol (în strofa 4):

În cea de-a patra Fericire (strofa 5) melodia, intonată în registrul acut de

vocile înalte (sopran şi tenor) şi susţinută de isonul la octavă al celorlalte două voci (pe sunetul pa-re), modulează în scara tetrafonică pe ke (la) a glasului V, cadenţa primei fraze neavând însă loc la bazul ke al scării, aşa cum prevede teoria glasului V, ci la treapta a II-a, zo (si), pe care se va aşeza şi isonul în cea de a doua frază. Planul armonic suferă şi el o schimbare, din re minor în mi minor, realizată prin modulaţie diatonică:

89

Fericirea a cincea (strofa 6) cu textul ,,Fericiţi cei milostivi, că aceia se

vor milui”, readuce pentru început, în plan melodic, motivul prezent în strofa anterioară, însă melodia nu mai respectă regulile scărilor psaltice abordate până acum (tetrafonică pe ke, sau a glasului I, pe pa), cadenţând final pe sol. Compozitorul preferă acum să abordeze o scriitură predominant acordică, cu scurte intervenţii pe pedală ale sopranului şi basului, realizând în cea de a doua frază o modulaţie cromatică din mi minor în sol minor.

Următoarele două Fericiri (strofele 7 şi 8), se disting prin realizarea

contrastului între intonarea la unison cu pedală a primei frazei şi scriitura acordică şi izoritmică a frazei a doua. În plan melodic, ambele strofe încep prin coborârea cu un ton a incipitului motivului generator (de la Re’ la Do’), iar în plan vertical acordic are loc menţinerea planului armonic în sfera lui sol minor (în strofa 7) şi modulaţia cromatică din sol minor în Fa major (finalul strofei 8).

Strofele a noua şi a zecea aduc în prim plan, ca mijloc principal de exprimare muzicală, recitativul melodic armonizat, intonat în tutti, izoritmic, pe acorduri ale treptelor principale şi secundare ale tonalităţii iniţiale - re minor. Motivul generator este prezent şi în aceste ultime Fericiri, însă variat şi modificat, intonat nu de către sopran, ci de vocea de bas.

Încheierea Fericirilor este realizată în cadrul ultimei strofe (a unsprezecea), cu rol de concluzie a acestei lucrări ample, prin fixarea planului armonic a lui re minor cu ajutorul înlănţuirilor acordice autentice, dar şi plagale.

90

Iată înlănţuirile prezente în fraza a doua, inclusiv cadenţa finală: sol VI-I64-VI-

I64-IV_6-II6-I6

4-V7-I:

Prin linia melodică de inspiraţie psaltică şi mijloacele muzicale adecvat

utilizate (ison simplu şi dublu, unison, scriitură armonică aerată, complementaritatea planurilor vocale), Fericirile de Vl. Ciolac reprezintă o creaţie corală liturgică originală, deosebit de inspirată. 2) Imnul heruvic

Este o piesă corală realizată cu mijloace muzicale simple, dar eficiente. Structura primei părţi a Imnului Heruvic, este tristrofică mare: A A’ A’’, fiind vorba de o repetare, pe alt text, a primei strofe, A, alcătuită din lanţ de fraze: A – ,,Carii pre heruvimi”, B - ,,Carii pre heruvimi”, C – ,,taină închipuim”. Lucrarea este concepută în tonalitatea fa# minor şi nici în acest caz nu are specificată măsura, deoarece autorul consideră că este importantă nu atât încadrarea metrică, cât fraza muzicală, subordonată textului religios. Este interesant faptul că linia melodică este încredinţată vocii de tenor şi nu sopranului, aşa cum se obişnuieşte în general, probabil pentru a obţine o sonoritate mai caldă. Melodia este cantabilă, construită prin mers treptat şi ondulatoriu, specific melodiilor modale din muzica religioasă tradiţională slavă, şi utilizează un ambitus comod,

91

lucru valabil pentru toate partidele vocale. Pentru prelucrarea liniei melodice, compozitorul foloseşte suţinerea armonică; iată înlănţuirile utilizate în strofa A, , reluate identic şi în celelalte două strofe: în fraza A - unisonul vocilor + cadenţă pe fa# V6; fraza B: fa# I-IV-VII-V7-III6_2-IV6; fraza C: fa# I_IV-VII-V7_III6-I. Observăm că, exceptând cadenţele, practic sunt folosite aceleaşi înlănţuiri acordice, ale treptelor principale, dar şi ale celor secundare, a VII-a şi a III-a. Cadenţa finală este tonală, autentică: fa# V7-III6-I.

A doua parte a Imnului Heruvic, ,,Ca pre Împăratul tuturor”, debutează în

mişcarea Con moto, mai întâi în unison, apoi în scriitură armonică, sopranul conducând de astă dată linia melodică, bazată pe o motivică asemănătoare celei din ,,Carii pre heruvimi” şi cu înlănţuiri acordice similare până la cadenţa perfectă, tonală, autentică la cuvântul ,,îngereşti”. Ultima frază a părţii a doua a Heruvicului, constituită din repetarea muzicală a cuvântului ,,Aliluia”, readuce motivul iniţial al Imnului Heruvic, care este apoi secvenţat la terţă ascendentă, în plan vertical realizându-se o scurtă inflexiune modulatorie la si minor. La cadenţa finală avem înlănţuirile amonice tonale: V7-III6-V7-I.

3) Axionul Cuvine-se cu adevărat

Axionul Cuvine-se cu adevărat este creat întru totul în stilul coral rusesc, instituit de clasicii muzicii corale ruseşti (Bortneanski, Lamakin ş.a.), prin cantabilitatea melodică, simplitatea şi claritatea scriiturii armonice, combinarea recitativului melodic cu pedalele amonice, modulaţiile la tonalităţi apropiate. Structura axionului este A B Avar., cu următoarele planuri tonale: Sib (m. 1-3); sol (m. 3-23); Sib (m. 23-31); sol (m. 31-34); Sib (m. 35-36), aşadar alternează tonalitate majoră Sib cu relativa sa minoră. Evidenţiem în această piesă,

92

economia de mijloace şi uşurinţa compozitorului în mânuirea vocilor, precum şi asigurarea permanentă a unui ambitus vocal comod la fiecare partidă vocală.

4) Tatăl nostru

Una dintre piesele corale cele mai cunoscute ale Liturghiei lui Vladimir Ciolac este rugăciunea Tatăl nostru, care a intrat destul de recent în circulaţie şi în repertoriul corurilor bisericeşti din Iaşi. Se adresează corului mixt, însoţit de solo de sopran, fiind o lucrare interpretată mai ales în cadrul liturghiilor festive, oficiate la sărbătorile importante. Impresionează plăcut mai ales melodica, cu inflexiuni slave. O variantă melodică a rugăciunii aflată şi în bisericile noastre demonstrează legăturile şi zonele de interferenţă între muzica de cult ortodoxă, practicată atât la noi în Moldova, cât şi peste Prut, în Republica Moldova:

Ca formă arhitectonică, în Tatăl nostru distingem trei strofe mari, A (m.

1-22), B (m. 23-35) şi C (m. 36-48), fiecare strofă fiind alcătuită din lanţuri de fraze: Strofa A B C Frazele A Avar B C

Cvar D E F

G H

Măsurile 1-5 6-10 10-15 15-18 18-22

23-26 27-30 30-35

36-41 42-48

Şi în această piesă, ca şi în celelalte momente muzicale ale Liturghiei,

compozitorul este adept al principiilor armonizării clasico-romantice, utilizând acorduri ale treptelor principale, şi mai ales combinaţiile acordice construite pe treptele secundare a II-a, a VI-a şi a III-a, în diferite răsturnări. Cadenţele finale ale secţiunilor sunt autentice: VI2-III6-I (m. 18), II4

3-III6-I (m. 22), I64-VI2 (m.

30); II7-V-I (m. 34-35); VI2-II65-III6-I (cadenţa finală, m. 46-48):

93

Mijloacele polifonice nu sunt des utilizate, constând doar în anticiparea (la

începutul primei şi celei de-a treia strofe) sau reluarea (la sfârşitul primei strofe),

94

de către cor, a intervenţiilor solistice, şi într-un scurt moment imitativ, ce are loc între solistă şi cor în incipitul ultimei fraze, ,,ci ne izbăveşte de cel rău”.

Prin accesibilitate, cantabilitate şi calităţile sale expresive, Liturghia lui Vl. Ciolac este o creaţie liturgică valoroasă, intrată în repertoriul corurilor bisericeşti, care continuă, din perspective moderne, tradiţia cântării corale religioase din Basarabia. II. Teodor Zgureanu - Imnurile Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur8

Personalitate muzicală contemporană recunoscută din Republica

Moldova9, Teodor Zgureanu (n. 1938) - dirijor, profesor şi compozitor - s-a

8 Această parte a studiului, referitoare la Imnele Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur de Teodor Zgureanu a fost publicată în limba engleză sub titlul “The creative adaptation of the psaltic monody in the present day choir creation for the liturgy in the Republic of Moldova – Teodor Zgureanu – The Hymns of the Holy Liturgy by Saint John the Chrysostomos”, în volumul Latest Advances in Acoustics and Music, Proceedings of the 13th WSEAS International Conference on Acoustics and Music: Theory and Applications (Amta ’12), G. Enescu University of Arts, Iasi, Romania, published by WSEAS Press, având drept coautor pe prep. univ. drd. Adrian Sîrbu. 9 Maestru de cor, profesor şi compozitor, Artist al poporului din R. Moldova (1983). Membru al Uniunii Muzicienilor din Moldova. Serafim Buzilă, INTERPREŢI DIN MOLDOVA. LEXICON ENCICLOPEDIC (1460-1960) (Chişinău: Ed. Arc, 1996), p. 468.

95

specializat mai ales în domeniul creaţiei corale laice (prelucrări de folclor), iar după 1990 a compus şi muzică religioasă, corală şi vocal-simfonică. Una din cele mai importante creaţii corale liturgice este Imnurile Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur10. Lucrarea este destinată, în principal, sălii de concert, ea adresându-se unui cor profesionist de voci egale bărbăteşti (tenor I şi II, bas I şi II), dar are uneori şi intervenţii solistice de sopran şi bas, precum şi ale unui cor de copii (la o singură piesă). Autorul liturghiei selectează doar cele mai importante momente ale slujbei ortodoxe11. În partitura menţionată (care a fost terminată de scris, aşa cum notează compozitorul pe ultima pagină a mansucrisului, la 28.VII.2009), Teodor Zgureanu şi-a propus - după cum s-a exprimat recent într-un interviu din cadrul unei emisiuni televizate12 - să recreeze atmosfera orientală, de tradiţie bizantină, specifică muzicii liturgice ortodoxe. În acest scop, a creat un univers melodic propriu, de o mare originalitate. În unele piese (Veniţi să ne închinăm, Unul sfânt, Pre Tatăl, pre Fiul şi pre Sfântul Duh, Mila păcii, Bine este cuvântat) foloseşte o invenţie melodică la baza căreia se află motive muzicale ce conţin în structura lor anumite intervale specifice, cum ar fi secunda mărită, sau au un mers specific, treptat ondulatoriu, caracteristici ce conferă discursului muzical o notă orientală ce se regăseşte şi în muzica de sursă bizantină. În alte piese (Sfinte Dumnezeule, Imnul Heruvic, Doamne miluieşte, Pre Tine Te lăudăm), compozitorul inventează o melodică ce nu are filiaţii directe cu tradiţia psaltică, fiind caracterizată prin salturi intervalice disonante (5-, 4+) sau ample (6M), dar cu sonorităţi din zona modalului. Regăsim în această lucrare şi câteva coruri în care monodia de tradiţie bizantină este recreată cu fidelitate, atât ca structură intervalică, dar şi în ceea ce priveşte traseul melodic (Cade-se cu adevărat, Tatăl nostru, Aliluia). O singură piesă (Lăudaţi pre Domnul) pare a fi inspirată mai mult din muzica corală bisericească rusă, atît ca melodică şi prelucrare armonică - ambele de factură tonală - dar şi prin maniera de dialog între corul bărbătesc, cel de copii şi intervenţiile de solo recitativic ale unui bas profund.

1) Veniţi să ne închinăm

În această piesă corală, compozitorul încredinţează linia melodică solistei (soprano), care este susţinută armonic sau dialoghează cu partidele vocilor bărbăteşti. Din punct de vedere al formei, Veniţi să ne închinăm este construită 10 Teodor Zgureanu, Imnurile Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur, Chişinău, Ed. Pontos, 2010. 11 Veniţi să ne închinăm, Doamne miluieşte, Sfinte Dumnezeule, Aliluia, Unul Sfânt, Mărire Ţie, Doamne miluieşte (a doua variantă), Imnul Heruvic, Pre Tatăl, pre Fiul şi pre Sfântul Duh, Mila păcii, Bine este cuvântat, Pre Tine Te lăudăm, Cade-se cu adevărat, Tatăl nostru, chinonicul Lăudaţi pre Domnul din ceruri, Şi s-a arătat nouă [Bine este cuvântat, n.n.], Lumină lină, Întru numele Domnului, [Fie numele Domnului, n.n.], [Apolisul, n.n.] şi Mulţi ani trăiască. Teodor Zgureanu, Imnurile Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur, Chişinău, Ed. Pontos, 2010. 12 Emisiunea Templul muzical, difuzată în nov. 2009 pe canalul de televiziune al R. Moldova.

96

dintr-un lanţ de 4 fraze (A, B, C, D) şi debutează cu răspunsul ,,Amin” (m. 1-2) executat acordic pe dominanta şi tonica lui sol minor, acest ultim acord fiind susţinut în continuare, de tenori (m. 2-4) şi de başi (m. 2-7) ca o pedală armonică. La m. 2 intervine solista, cu intonarea textului ,,Veniţi să ne închinăm” (fraza A, m. 2-6), pe un motiv muzical ce porneşte din re (m. 2), urmat de un salt de sextă mare, apoi secundă descendentă, cvintă perfectă descendentă (pătrime cu punct - optime) şi finalizat prin urcarea treptată până la sol, pe un traseu cromatic ce aminteşte de sonoritatea glasului VI psaltic pe pa (re):

Motivul solistei este imitat (m. 4-5) de partida tenorilor, însă puţin variat

şi secvenţat. Tenorii rămân pe ison (m. 6-7), iar başii încep fraza următoare, B (m. 7-14), pe textul ,,Şi să cădem către Hristos”:

De la măsura 8 până la 12, solista împreună cu cele două partide

bărbăteşti îşi împart, pe rând, discursul muzical, într-o manieră asemănătoare cântării antifonice specifice muzicii psaltice. Fraza B se încheie prin regruparea tuturor vocilor şi a solistei în scriitură armonică izoritmică, pe textul ,,către Hristos” repetat (m. 13-16):

97

Folosirea în structura melodiei, cu precădere, a salturilor intervalice

consonante: 3-ţa, 4-ta perfectă, dar şi a intervalelor disonante (5-), conferă desfăşurării muzicale o sonoritate cu o expresie mai dramatică decât cea obişnuită în cadrul melodiilor bisericeşti, de origine occidentală sau psaltică. În plan vertical acordic, fraza A (,,Veniţi să ne închinăm”) se menţine în zona tonalităţii sol minor - varianta armonică, iar în fraza B (,,Şi să cădem la Hristos”) acordurile sunt înlănţuite liber, fără vreo îngrădire determinată de principiile armoniei clasice. De asemenea, compozitorul apelează şi la acorduri în care introduce şi sunete străine de acord (de obicei sexta adăugată, de ex. la m. 9, timpul I, alteori secunda, cvarta etc.). Acordurile nu mai sunt gândite ca fiind construite pe diferitele trepte ale unei anumite tonalităţi, ci trebuie considerate ca fiind trisonuri formate pe sunetul respectiv (având la bază terţele sau cu sunete adăugate), prezentate în stare directă sau în diferite răsturnări. Astfel judecând lucrurile, iată cum se desfăşoară, în plan vertical-acordic, fraza B:

Acord pe

sunet sol Lab sib Lab Solb Mib sib Solb Fa

Măsura 7-8 9 10 11 12 13 14 15 16

Se observă din relaţiile formate între aceste acorduri că nu se urmăreşte succesiunea bazată pe principiul cvintelor sau al modulaţiei (ce ţine de tonalitate) şi nici vreun alt principiu ce ţine de modalism.

În fraza următoare, C (m. 17-22), ,,Mântuieşte-ne pre noi Fiul lui Dumnezeu”, linia melodică, intonată doar de solistă, abordează acum o expresie de rugăciune intensă, evoluând pe distanţa a 4 măsuri într-o retorică de tip ascensio-descensio, pornind din fa, trecând prin reb1 şi înapoi la fa. Compozitorul susţine această linie melodică, deosebit de expresivă şi generoasă, printr-o alternare acordică a vocilor bărbăteşti, aproape succesivă, între trisonurile formate pe sunetele fa şi solb, sunete ce se regăsesc de altfel în linia melodică sau sunt apropiate de acestea (ca armonie de trisonuri).

98

Fraza D (m. 22-27), ,,Cel ce ai înviat din morţi” readuce melodica frazei anterioare C, de astă dată intonată de tenori (motivul ascensio), cărora le răspund başii (cu motivul descensio), pe verticală formându-se din nou acordurile de Fa şi Solb:

Repetarea textului ,,Cel ce-ai înviat din morţi” se face apoi diferit, în

scriitură izoritmică pe acordurile: Mib-Lab-Solb. În Fraza E (m. 27-42) ,,Pre cei ce-ţi cântă: Aliluia”, desfăşurarea muzicală evoluează spre punctul culminant, realizat de corul bărbătesc, acordic, izoritmic, prelungit pe coroană (m. 30):

Urmează apoi jubilaţia ,,Aliluia”, în aceeaşi manieră a dialogului vocal

(ca în cântarea antifonică) între solistă şi partidele vocale masculine, susţinute acordic fie pe pedală armonică (m. 31-32, 38-39), fie pe acordurile de Fa şi Solb, în succesiuni alternative.

99

Ceea ce surprinde în această primă piesă corală a Imnurilor Sfintei

Liturghii a lui Ioan Gură de Aur, pe lângă patosul melodiei principale, este faptul că acordurile înlănţuirilor armonice sunt tratate de autor ca entităţi armonice independente, cu valoare mai mult coloristică decât funcţională, ele fiind înscrise liber, ca de altfel şi disonanţele, care nu sunt rezolvate după legile armoniei clasice. Un argument în favoarea acestei afirmaţii este şi faptul că, deşi armura ar indica Sib sau sol minor, piesa începe din sol minor, dar se finalizează în Fa major, pe parcurs fiind prezente, aşa cum am văzut, şi acorduri pe alte sunete (Solb, Lab, sib).

Veniţi să ne închinăm exprimă viziunea lui T. Zgureanu asupra muzicii liturgice corale contemporane din Basarabia, atât prin originalitatea liniei melodice de inspiraţie modală cât şi prin mijloacele armonico-polifonice ce sugerează practici ale cântării de strană (ison, dialogul între solist şi cor în manieră antifonică).

2) Imnul Heruvic

În Imnul Heruvic sunt folosite doar vocile bărbăteşti, dar nu ca în corurile armonice clasice ruseşti, ci într-o scriitură care alternează momentele de tutti vocal, cu unisonul şi cu cântarea antifonică a partidelor vocale. Debutând în Molto adagio, melodia este o creaţie a compozitorului care a dorit să exprime convingător sentimentul religios prin utilizarea mersului treptat (apare uneori şi 2+, cu iz psaltic, la m. 5, 7-8, 10-11, 23) dar şi a salturilor intervalice, uneori neaşteptate (4+ descendentă, m. 8), folosite cu scopul sublinierii unor idei importante sau cuvinte. Această punere în lumină a sensului textului religios este realizată prin mijloace diferite, fie timbrale, fie strict melodice, fie combinate, melodico-armonice. În plan vertical acordic, compozitorul apelează la relaţii acordice juxtapuse liber, fără oprelişti cum ar fi cele impuse de rezolvarea clasică a disonanţelor. Ceea ce este important, este sonoritatea obţinută prin înlănţuirile acordice şi ethosul acestora. Vom ilustra această idee prin prezentarea înlănţuirile acordurilor în ultimele 2 fraze (m. 25-31 respectiv 31-33):

100

Acorduri pe sunete mib Dob-

Solb Lab-Dob Lab-Dob Solb-Reb Reb

măsura 25-26 27 28 29 30 31-33 La prima expunere a frazei ,,Carii pre Heruvimi cu taină închipuim” (m.

1-6), melodia este intonată de tenorul I şi susţinută acordic de tenorul II şi de partida de bas, profilul melodic fiind predominant ascendent:

La a doua repetare a textului ,,Carii pre heruvimi” (m. 7-13), pentru a

aduce ceva nou, autorul încredinţează melodia doar partidei de bas, în unison de octave, inspirându-se din motivica anterioară, fără a o prelua însă identic (recunoaştem la m. 7-8, structura sonoră a cromaticului I pe do din muzica populară românească). Este realizată apoi, (la m. 11-12) o secvenţare a motivicii cromatice menţionate anterior, la interval de cvintă.

Sensul textului este subliniat şi prin folosirea unor acorduri ilustrative. Un exemplu ar fi cel din finalul primei părţi a heruvicului, în fraza ,,Toată grija cea lumească” (m. 25-30), când la a treia repetare a sintagmei ,,toată grija”, (m. 27), sunt utilizate trisonuri majore, pe sunetele dob şi solb, într-o relaţie autentică de cvintă ascendentă, care conferă o sonoritate luminoasă, echilibrată, în comparaţie cu cea disonantă, întunecată de la începutul frazei (m. 25-26), când au fost utilizate acorduri minore. Punctul culminant este atins în final, la cuvintele ,,să o lepădăm” (m. 31-33), prin utilizarea unui profil melodic predominant ascendent al başilor, realizat prin mersul în zig-zag, motivică preluată apoi de tenori, în aceeaşi manieră, fraza cadenţând final pe un acord de Reb cu secundă adăugată, disonant, prelungit prin coroană (m. 33). Este interesant şi răspunsul ,,Amin” ce urmează, datorită cadenţei plagale, Mib-Reb (aşa cum se întâmplă în unele cântece populare din Banat).

Heruvicul de Teodor Zgureanu este o creaţie liturgică modernă, în care e folosită o invenţie melodică originală prelucrată cu mijloace armonice moderne, ce nu se încadrează în sistemul clasic occidental.

101

3) Cade-se cu adevărat, Tatăl nostru, Aliluia În aceste rugăciuni deosebit de importante în economia oricărei liturghii

ortodoxe, compozitorul doreşte să realizeze o atmosferă muzicală mai apropiată de cea a cântării de tradiţie bizantină şi diferită de cea din bisericile ortodoxe ruse, care pătrunsese şi în bisericile din Moldova şi Basarabia încă din timpul stareţului Paisie Velicicovski (sfârşitul sec. XVIII). În acest scop, Teodor Zgureanu apelează la un melos de inspiraţie psaltică, pe care îl prelucrează cu mijloace specifice.

În axionul Cade-se cu adevărat, basul susţine o pedală armonică simplă pe sunetul la cu rol de ison, în timp ce solistul intonează linia melodică, de factură modală, cu o structură sonoră apropiată de cea a glasului I psaltic:

Centrul modal al scării este pe pa (re) transpus din motive de registru

vocal pe sunetul la. Melodia foloseşte mersul ,,în meandre”, de tip psaltic şi aparţine stilului stihiraric, caracterizat prin prezenţa melismelor, realizate în această piesă şi prin folosirea unor formule ritmice excepţionale (triole, m. 6-7, 42). În final, compozitorul reia prima ideea muzicală a axionului (m. 2-6), puţin modificată, pe textul ,,Pre tine cea cu adevărat Născătoare de Dumnezeu”, ca o idee de repriză, lucru destul de des întâlnit în creaţiile psaltice de acest tip:

102

Din raţiuni expresive, ultima frază, ,,Pre tine te mărim”, este repetată de încă două ori, cu rol de coda, a doua oară prin extinderea în grav a ambitusului scării (de la pa la di grav, ceea în cazul nostru, prin transpunerea cu o cvintă mai sus, înseamnă de la la la re), pe isonul prelungit al vocii grave:

Şi în piesa corală Tatăl nostru recunoaştem originea psaltică a melosului,

ce aparţine tot glasului I (ca şi în Axion), transpus de pe pa (re) pe vu (mi). Este folosit din nou isonul, susţinut de partida de bas divizată şi executat în octave paralele, pe tonica modală mi sau la subtonul re. Construcţia melodică, de o mare expresivitate şi putere de sugestie, este cea de tip psaltic, în stilul stihiraric, cu melisme nu prea întinse. Compozitorul foloseşte şi ornamentele specifice interpretării muzicii tradiţie bizantină, cum ar fi apogiatura dublă (provenită, de pildă, din transcrierea semnului consonant omalon).

103

În Aliluia de după citirea Apostolului, compozitorul reuşeşte să creioneze

sugestii ale monodiei bisericeşti orientale, printr-o melodie bazată pe o motivică de tip ondulatio care utilizează intervalul de secundă mică: mai întâi un mers brodat inferior, apoi superior şi din nou brodat inferior (m. 2, 3, 4). Acest motiv iniţial este apoi prelucrat şi secvenţat pe diferite trepte (la cvintă ascendentă, m. 6, la terţă ascendentă, m. 10):

Ca mijloc principal de prelucrare armonică a monodiei, foloseşte tot ideea

de ison, însă dublu, la interval de cvartă, intonat de partida başilor divizaţi; de asemenea, în privinţa tehnicii de conducere a vocilor, foloseşte cântarea de tip antifonic, prin preluarea melodiei de la o partidă vocală la cealaltă, însoţită de ison.

Prin creaţia liturgică Imnurile Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur, compozitorul basarabean Teodor Zgureanu a reuşit să materializeze o iniţiativă meritorie, aceea de a reevalua şi exploata, într-o manieră personală, originală şi cu mijloace muzicale moderne şi expresive (înlănţuiri armonice libere, nefuncţionale, ison simplu şi dublu, secvenţare motivică ş.a.), potenţialul muzical şi expresiv al sursei monodice psaltice, care a fost mai puţin utilizat şi pus în valoare în creaţia muzicală din Republica Moldova în a doua jumătate a secolului XX.

104

Clasic şi romantic în Sonata în la minor op. 164 D 537 de Franz Schubert

Asist. univ. dr. Brînduşa Tudor

(Universitatea de Arte “George Enescu” Iaşi)

Rezumat În acest articol am încercat să evidenţiem complexitatea şi valoarea sonatei în la

minor op. 164 D 537 de Franz Schubert, urmărind două perspective: structurală şi semiotică - a analizelor discursului muzical, subliniind legătura cu tradiţia (elementele clasice) şi înnoirile aduse de către compozitor (elementele romantice).

Sonata în la minor op. 164 D 537 dezvăluie o concepţie proprie clar definită atât asupra genului, cât şi a formei de sonată, Schubert dovedind o cunoaştere profundă a tiparelor tradiţionale, pe care le modelează însă conform gândirii personale, de conduită romantică.

Cuvinte-cheie: Franz Schubert, clasic, romantic, sonată, pian

La graniţa dintre secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, cultura muzicală

europeană a fost marcată de perioada de trecere dintre două mari curente muzicale - clasicismul şi romantismul.

În această atmosferă s-a afirmat cel care va reprezenta esenţa spiritului vienez, compozitorul Franz Schubert (1797 – 1828). El va fi rezonatorul epocii sale, aflată nu doar la cumpăna a două secole ci, mai ales, la momentul de trecere de la estetica deplin cristalizată a clasicismului la cea nouă a romantismului.

Franz Schubert a fost atras de timpuriu de genul sonatei, el începând să compună primele lucrări în 1815 (avea 18 ani) şi continuând până în 1828. Sunt 13 ani de creaţie în care fiecare element muzical a suferit transformări, a făcut obiectul căutărilor continue ale compozitorului.

Sonata în la minor op. 164 D 537, compusă în martie 1817, a fost publicată postum în anul 1852 la Viena sub denumirea Siebente Sonate für piano componiert von Franz Schubert1 . Ea este alcătuită din trei părţi: Allegro ma non troppo, Allegretto quasi Andantino şi Allegro vivace. Partea I, Allegro ma non troppo este în la minor în măsura ternară de 6/8, de altfel singura sonată în care Schubert foloseşte această măsură în prima parte. Deşi urmăreşte toate reperele formale ale unei sonate clasice, compozitorul aduce numeroase inovaţii atât în plan structural, cât şi în plan sonor, înlocuind principiile constructive clasice cu cele romantice, astfel încât limbajul capătă o nouă libertate de expresie. Expoziţia conţine toate elementele specifice tiparului tradiţional, fiecare dintre ele conţinând un element de noutate. 1 Sonata a şaptea pentru pian compusă de Franz Schubert.

105

Tema principală A are dimensiuni reduse (m. 1 - 5) şi o structură atipică, nefiind delimitată de o cadenţă clară care să o separe de restul discursului. Caracterul hotărât al începutului este dat de nuanţa plină de forte, de anacruză şi de ritmul cu formulă punctată . , linia melodică desprinzându-se din planul superior al acordurilor. Trecerea bruscă la piano este urmată de o acumulare dinamică spre forte ce subliniază dominanta Mi major:

Ex. 1, m. 1-5

Aparent, dimensiunile temei principale pot fi extinse, însă a doua expunere a ideii principale aduce, odată cu figurile arpegiale din final, o modulaţie către tonalitatea relativei (Do major), astfel transformându-se într-o primă fază a punţii.

Al doilea segment al punţii are un caracter dinamic, datorită prelucrării repetitive a unui motiv derivat din cel tematic ( . → ):

Ex. 2, m. 16-19

Numeroasele transpuneri ascendente aduc noi tonalităţi, a căror succesiune neobişnuită face o trimitere clară la libertatea tonală specifică romantismului – Mi bemol major, fa minor, Fa major, Re bemol major. Toată această deplasare tonală este finalizată cu afirmarea tonalităţii Fa major, aflată în zona subdominantică a tonului iniţial, abordare neobişnuită pentru compozitorii clasici (care instituiseră raportul dominantic sau cel la relativă între teme). Tema secundară B (m. 28 - 52) nu are o alcătuire elaborată, fiind structurată dintr-o singură idee melodică repetată variat, sub forma unei perioade duble, iar la nivel melodic fiind mai puţin individualizată datorită caracterului fragmentat al articulaţiei. Începutul ei contrastează cu tema principală prin caracterul cantabil dat de nuanţa mică, piano, de legato şi melodica simplă bazată pe o celulă de patru sunete repetată, pe valorilor ritmice mari ( . ), egale,

106

însoţită de un acompaniament de tip pedală multiplă pe fa şi un plan median mobil (se evidenţiază secunda descendentă re bemol – do de la tenorul mâinii stângi), ce aduce câteva elemente de culoare armonică:

Ex. 3, m. 28-29

Reluarea ideii tematice câştigă în complexitate prin variaţia liniei melodice de la mâna dreaptă în pianissimo, prin secvenţări multiple şi prin realizarea unei culminaţii sonore prin inserarea unui pasaj omofon acordic în fortissimo (măsura 49).

Tema a doua are un rol deosebit de important în viitoarea desfăşurare a discursului muzical, deoarece o regăsim în concluzie şi în secţiunea mediană a formei de sonată, dezvoltarea. Concluzia (m. 53 - 65), în pianissimo, este construită pe o pedală ostinată pe sunetul tonicii noii tonalităţi (Fa major), căreia i se suprapune o linie melodică construită pe baza celulei descendente de secundă din tema a doua, ce aduce, prin elementele cromatice, inflexiuni ale variantei melodice a tonalităţii:

Ex. 4, m. 53-56

Dezvoltarea are un debut neobişnuit, având ca primă etapă o prelungire modulantă a concluziei în pianissimo şi pianississimo, care aparent realizează o trecere de la tonalitatea Fa major la Sol bemol major. Debutul segmentului succesiv în fortissimo este totodată incert din punct de vedere tonal, dar şi cu totul contrastant faţă de discursul anterior:

107

Ex. 5, m. 65-74

Abordarea nemijlocită a modulaţiei Sol bemol major - Mi major, reprezintă un element specific gândirii tonal-armonice romantice. Din punct de vedere melodic, conţinutul segmentului secund al dezvoltării (m. 73 - 95) este nou, însă modalitatea de prelucrare a acestuia, pe baza transpunerii secvenţiale descendente, reprezintă elementul de continuitate cu secţiunile anterioare. Caracterul dinamic, viguros, contrastant celui anterior, este determinat de nuanţa mare – fortissimo şi de scriitura în unison, aplicată atât momentelor omofone acordice, cât şi celor melodice. Către final, prelucrarea secvenţială este menţinută doar la mâna stângă, discursul mâinii drepte fiind alcătuit din structuri acordice. Din punct de vedere tonal observăm succesiunea de tonalităţi majore Mi – Re – Do, iar în a doua parte a acestei etape, relaţia centrilor tonali se realizează la interval de cvintă descendentă Re – Sol – Do:

Ex. 6, m. 75-89

Ultima fază a dezvoltării este cea mai amplă (m. 96 - 121). Ea este construită pe baza unei teme episod cu profil melodic clar, bazat pe repetarea

108

unui motiv scalar descendent, într-o configuraţie ritmică neobişnuită ( ), ce anulează al doilea accent al pulsaţiei ternare:

Ex. 7, m. 98-106

Elementul de cantabilitate este reprezentat de acompaniamentul figural, în primă fază arpegial, ulterior armonic, ce face trimitere la ritmul de vals. Limbajul romantic se întrevede în inserarea în discursul melodic simplu a formulelor figurale arpegiale ascendente (diviziune excepţională - septolet) cu funcţie ornamentală. Al doilea segment al acestei secţiuni, ce reprezintă amplificarea celui anterior, implică, alături de tensionarea expresiei prin repetiţii obsesive ale motivului dublate de o amplificare a dinamicii spre fortissimo (m. 120), un demers modulant către tonalitatea re minor, în care debutează repriza.

Compozitorul abordează sfera subdominantică, păstrând însă relaţia de cvintă ascendentă între cele două idei tematice – re minor – La major. Această abatere de la principiile tonale clasice reprezintă singura excepţie a reprizei în raport cu expoziţia, structura şi conţinutul punţii, a temei secundare şi a concluziei rămânând neschimbate. Mai mult decât atât, începând cu tema B şi până la final, discursul sonor se desfăşoară în tonalitatea La major, o intenţie vădită a lui Schubert de respectare a regulilor tradiţionale. Coda acestei părţi (m. 183 - final) are, de asemenea, o componenţă neobişnuită, reprezentând expunerea temei A în tonalitatea de bază (la minor), compozitorul dovedind astfel cunoaşterea subtilităţilor formei de sonată, dar mai ales a posibilităţilor ei de extindere şi inovare:

Ex. 8, m. 187-191

109

În partea a II-a, Allegretto quasi Andantino în Mi major (măsura de 2/4), compozitorul abordează o formă de rondo monotematic: A B Av1 C Av2 coda.

Întreaga parte are un caracter fragmentat prin numeroasele semne de repetiţie indicate în partitură, atât între secţiunile componente ale formei de rondo, cât şi în cadrul acestora.

Refrenul A (m. 1-16), cu un caracter cantabil, expus în piano, este alcătuit din două perioade patrate simetrice, cu un fond sonor relativ înrudit, în care melodia şi armonia se contopesc într-un tot unitar demn de stilul compoziţional schubertian:

Ex. 9, m. 1-16

Primul cuplet (B m. 17-42) aduce un contrast prin trecere bruscă spre tonalitatea Do major (relaţia de terţă dintre centrii tonali implicaţi în procesul modulatoriu este specifică gândirii romantice), prin nuanţele mari utilizate (mezzoforte, forte), prin scriitura preponderent arpegială însoţită de un plan melodic plasat în registrul inferior cu caracter secvenţial:

Ex. 10, m. 17-21

În finalul cupletului, Schubert aduce primul element de noutate prin modulaţia către o altă tonalitate decât cea iniţială: Fa major. Astfel, a doua apariţie a refrenului se realizează într-un alt context tonal. Un alt element neobişnuit pentru forma de rondo este tratarea variaţională a refrenului, care îşi păstrează profilul melodic, dar primeşte un alt tip de acompaniament, ce determină o melodizare a discursului, cu sonoritate şi expresivitate tipic romantică:

110

Ex. 11, m. 43-47

Cu toate aceste inovaţii, compozitorul nu modifică structura refrenului, ci păstrează toţi parametrii formali. Al doilea cuplet (C m. 59-114), în re minor, are un caracter marcial dat de ostinaţia ritmului acompaniamentului acordic, dar şi de omogenitatea ritmică a liniei principale, alcătuită din pătrimi, alternate cu formule punctate. Linia melodică este deosebit de simplă, alcătuită fiind din oscilaţii melodice urmate de salturi sau din celule repetitive:

Ex. 12, m. 59-65

Ultima expunere a refrenului (m. 115-130) în tonalitatea iniţială aduce o nouă variantă a înveşmântării sonore a melodiei principale, de această dată acompaniamentul continuând caracterul dinamic al cupletului prin valorificarea unor figuri divizate ritmic, precum şi prin transpunerea melodiei principale în octava superioară. Scriitura complexă ce suprapune patru planuri melodice este preluată de către Schubert din structura cvartetului de coarde:

Ex. 13, m. 114-118

Coda reiterează sonoritatea de la început prin utilizarea aceluiaşi tip de acompaniament, planul superior utilizând motive derivate din cele ale refrenului.

Partea a III-a, Allegro vivace în tonalitatea de bază (măsura de 3/8), este o sonată fără dezvoltare, în care regăsim aceleaşi excepţii tonale întâlnite în

111

prima parte, alături de alte elemente constructive originale. Ea are un caracter tensionat dat de numeroasele măsuri de pauză ce creează momente de suspans. Tema principală A (m. 1-30) are o alcătuire neobişnuită, ce îmbină simetria cu elementele excepţionale. Ea este construită din trei fraze, fiecare segment având un debut comun, caracterizat prin scriitura la unison (specific schubertiană) şi traseul scalar ascendent încadrat într-un ritm ce îşi modifică configuraţia în fiecare măsură. Elementul ce face distincţia este reprezentat de cadenţa deschisă ce încheie fiecare frază: pe dominantă, modulantă (Si bemol major V) şi pe omonimă (La major):

Ex. 14, m. 1-30

Puntea are dimensiuni ample (m. 31-94), fiecare fază deţinând o melodie proprie, bine individualizată. Prima secţiune debutează în tonalitatea La major şi reuneşte fragmente figurale, dinamice, bazate pe oscilaţii melodice sau mers treptat, precum şi momente în care planul melodic superior, deşi fragmentat sub forma unor celule prelucrate prin repetare, se evidenţiază datorită acompaniamentului acordic incisiv ostinat:

Ex. 15, m. 31-44

112

Spre finalul secţiunii, planul tonal devine ambiguu, mobil, finalizându-se pe o cadenţă pe Fa diez major.

A doua fază a punţii debutează în tonalitatea Re major (omonima subdominantei tonalităţii de bază) şi expune o idee tematică cu caracter liric, acompaniată figural arpegial, a cărei melodicitate este pusă în evidenţă de prezenţa numeroaselor elemente ornamentale (apogiaturi):

Ex. 16, m. 59-72

Prelucrarea prin fragmentare motivică a acestei linii melodice devine

mijlocul prin care compozitorul evoluează, din punct de vedere tonal, către tonalitatea Mi major, aflată în sfera dominantică a tonalităţii de bază.

Grupul tematic secundar B este alcătuit din trei segmente: primul (B1) este realizat prin transpunerea unui motiv alternativ în registre diferite în cele două variante ale tonalităţii (major-minor2) acompaniat armonic ostinat; al doilea segment (B2) este orientat către latura de virtuozitate, fiind alcătuit din alternarea de acorduri cu structuri figurale; ultima idee tematică (B3) preia elemente motivice din faza secundă a punţii, transpuse în tonalitatea Mi major, constituindu-se, în succesiunea alertă a figurilor din B2, ca un element de contrast expresiv.

Ex. 17, B1, m. 95-102

Ex. 18, B2, m. 115-121

2 O trăsătură caracteristică a stilului componistic schubertian este pendularea între major şi minor.

113

Ex. 19, B3, m. 130-138

Repriza (m. 164-311) debutează în tonalitatea mi minor, dominanta tonalităţii de bază, un element neobişnuit, având în vedere abordarea subdominantică din prima parte. Tema principală este reluată integral, la fel ca şi prima etapă a punţii, ce suferă către final o lărgire cu rol modulant spre tonalitatea Sol major. În acest cadru tonal debutează a doua etapă a punţii, realizându-se o corelaţie a raporturilor centrilor sonori cu segmentul corespondent din expoziţie: Re major ~ Mi major / Sol major ~ La major. Expunerea grupului tematic secundar este variată prin concentrarea celor trei elemente tematice într-o singură apariţie (în expoziţie existase o dublă intonare a lui B2). În loc de concluzie, compozitorul expune tema principală A în tonalitatea de bază (la minor):

Ex. 20, m. 310-318

În continuare Schubert prelucrează prin segmentare motivică o unitate melodică obţinută din sinteza elementelor melodice din A şi din punte, plasând-o în diferite tonalităţi şi transformând-o în formulă cu rol concluziv. În încheiere compozitorul ne surprinde prin inserarea tonalităţii La major în pianissimo, sonata finalizându-se triumfător în fortissimo:

Ex. 21, m. 358-final

Sonata în la minor op. 164 D 537 dezvăluie o concepţie proprie clar definită atât asupra genului, cât şi a formei de sonată, Schubert dovedind o cunoaştere profundă a tiparelor tradiţionale, pe care le modelează însă conform gândirii personale, de conduită romantică.

114

Bibliografie selectivă Berger, Wilhelm Georg.ESTETICA SONATEI CLASICE. Bucureşti: Editura Muzicală, 1981. Berger, Wilhelm Georg. ESTETICA SONATEI ROMANTICE, Bucureşti, Editura Muzicală, 1983 Brendel, Alfred. ON MUSIC. HIS COLLECTED ESSAYS. London: J.R. Books, 2007. Krause, Andreas. DIE KLAVIERSONATEN FRANZ SCHUBERT, FORM-GATTUNG- ÄSTHETIK. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1996. Porter, Ernest G. SCHUBERT’S PIANO WORKS. London: Dennis Dobson, 1980. Vasiliu, Laura. ÎNTREPĂTRUNDEREA PRINCIPIILOR DE FORMĂ - Curs de analiză Muzicală. Iaşi: Editura Artes, 2007.

115

Curente şi tendinţe în muzica europeană din prima jumătate a secolului XX

Lect. univ. dr. Mariana Frăţilă

(Universitatea „Ovidius” din Constanţa, Facultatea de Arte) Rezumat

Lucrarea îşi propune o prezentare panoramică a muzicii europene din prima jumătate a secolului XX. Pentru facilitarea înţelegerii tabloului muzical al perioadei respective în întreaga lui complexitate, s-a plecat de la premizele de evoluţie existente la sfârşitul secolului XIX şi începutul următorului. Conţinutul lucrării este rezultatul unei activităţi de cercetare documentară privind evoluţia muzicii în Postromantism şi Modernism. Din datele obţinute din bibliografie, partituri şi materiale audio, s-a putut configura / reconstitui imaginea plurivalentă a fenomenului muzical desfăşurat de-a lungul a mai bine de jumătate de veac extrem de fecund atât sub aspectul diversităţii mijloacelor de realizare, cât şi sub cel al varietăţii stilistice şi expresive. Tocmai datorită multitudinii căilor de creaţie componistică, spaţiul limitat al materialului nu a permis expunerea exhaustivă a procedeelor la care au apelat toţi creatorii de muzică din perioada avută în atenţie, dar s-a reuşit redarea cu fidelitate a imaginii de ansamblu a acelor curente şi tendinţe – în simultaneitatea şi/sau derularea lor – care nu numai că au lăsat o amprentă profundă asupra muzicii primei jumătăţi a secolului XX, dar au deschis şi perspective interesante şi multiple pentru evoluţia ulterioară a muzicii.

Cuvinte-cheie: postromantism, modernism, secolul XX, cromatism, expansiunea tonalităţii, impresionism, Debussy, Skriabin, atonalism, Schönberg, dodecafonism, Bartók, futurism, neoclasicism, Satie, Stravinski, Enescu.

La sfârşitul secolului XX, mişcarea denumită postromantism se suprapune

unei perioade de mari convulsii în toate domeniile culturale şi artistice europene. Marile opere ale lui Wagner, plecând mai întâi de toate de la Tristan şi Isolda (1865), deschid calea unor noi posibilităţi expresive prin utilizarea cromatismului şi expansiunea tonalităţii. În principal, eticheta de postromantici se referă la compozitorii influenţaţi puternic de muzica lui Wagner, care creează opere sub canoanele romantismului, într-o epocă în care convieţuiesc multe manifestări culturale şi artistice cu caracter inovator, ca impresionismul, futurismul, expresionismul etc. Libertatea de scriitură se manifestă în noua tratare a melodiei şi armoniei în opera lui Debussy, în senzualitatea coloritului orchestral din muzica de balet a lui Stravinski şi în procesul de dezintegrare, mai întâi a tonalităţii şi apoi a melodiei, armoniei şi texturii pe care îl iniţiază Schoenberg începând din al doilea deceniu al secolului XX. Totuşi, muzicile mai conservatoare, pe gustul unor sectoare ample ale aristocraţiei şi burgheziei, continuă să-şi ţină admiratorii în jurul unor compozitori ca familia Strauss. Alături de Brahms, Mahler şi Schoenberg, ei fac ca Viena să fie în continuare unul din principalele centre muzicale, în timp ce Parisul înregistrează o mare concentrare de muzicieni, între care se pot cita Debussy, Massenet şi Stravinski.

Pentru a înţelege muzica secolului XX, este necesară apropierea prealabilă de cea din secolul XIX şi în special de curentul impresionist. Impresionismul se

117

naşte ca o autentică revoltă împotriva convenienţelor şi obiceiurilor momentului, ca o necesitate a artistului de a exprima lumea aşa cum o vede şi nu încorsetat de canoane. Estetica lui presupune o autentică eliberare; se tinde spre o muzică mai individuală, mai personală, ieşindu-se, pentru aceasta, din normele prestabilite.

Muzica impresionistă pretinde să scoată în relief impactul pe care-1 provoacă opera asupra ascultătorului. Pentru aceasta, melodia se va converti în ceva fragmentar şi voalat, va evoca esenţialul, creând o atmosferă sonoră imprecisă, oarecum confuză. Se produce ruptura de armoniile tradiţionale; se folosesc noi acorduri, culori, deci noi sonorităţi. Se pleacă, în acest scop de la scări neconvenţionale, ca cea de tonuri întregi, scara acustică, pentatonicele etc. Sufletul acestei muzici va fi sunetul, independent şi fără personalitate, ce se impune creând diverse efecte şi culori.

Muzicianul cel mai important al acestei mişcări a fost Claude Debussy (1862-1918), unul din inovatorii cei mai eficienţi şi relevanţi din istoria muzicii lumii occidentale, cel al cărui talent i-a permis să genereze idei complet noi în formă şi orchestraţie, dincolo de folosirea aerisită a sunetelor şi timbrului. Opera sa, originală şi diversă, recurge la o armonie înnoitoare pentru epoca în care e creată. Pianul „îşi descoperă” un rol complet nou, în care efectele rezonante timbrice şi sonore realmente înnoitoare sunt esenţiale şi se obţin cel mai adesea prin jocuri de pedală unice.

Inovaţiile realizate de Debussy în utilizarea pianului nu au căzut niciodata în uitare, ele fiind şi ghid şi exemplu pentru compozitorii de mai târziu. În creaţia sa pianistică formele sunt diverse: balade, arabescuri, suite, preludii, imagini...

Debussy nu s-a ocupat mai puţin de orchestră. În Preludiu la după amiaza unui faun s-a îndepărtat de schemele clasice cu expoziţii şi dezvoltări, pentre a ne oferi o specie de formă improvizată, generată pornind de la o temă unică. Melodia, care apare de mai multe ori la flautul traversier, este intens cromatizată şi are un veritabil aer oriental, creând o atmosferă de visare, într-o ambianţă armonică fără egal.

Începutul preludiului pentru pian Catedrala scufundată (1910) constituie un bun exemplu de muzică impresionistă pentru pian. Ţinând cont că e vorba de o reală melodie, ea nu începe până la măsura 7, unde apare într-o formă aproape imperceptibilă, dincolo de reminiscenţele complexelor armonice ale începutului, după ce se vor fi redus la un MI şi octava lui. Şi acest fragment ilustrează una din caracteristicile noului limbaj tonal armonic. Nu apare nici o alteraţie în primele măsuri de introducere; se combină şapte note lungi pentru a forma un câmp armonic static, înăuntrul căruia sună combinaţii total libere. Cvinta mărită din prima parte a primei măsuri se combină cu o serie de acorduri paralele (care sunt şi ele de cvinte şi cvarte mărite) ce se mişcă de-a lungul unei scări pentatonice. Notele ţinute cu pedala (indicată printr-un semi legato) formează o masă armonică complexă care, deşi disonantă după canoanele tradiţionale, este tratată ca o consonanţă.

118

Alexandr Nicolaevici Skriabin (1872-1915), compozitor de esenţă impresionistă şi pianist rus, a studiat la Conservatorul din Moscova şi a început, apoi, o strălucită carieră de pianist. A făcut turnee în Rusia, Elveţia, Franţa şi Tările de Jos, a fost profesor la Conservatorul moscovit din 1898 până în 1903, apoi a stat în străinătate - mai întâi în Elveţia şi după aceea în Belgia - unde s-a dedicat în special compoziţiei, deşi nu a încetat să dea concerte. După un turneu de concerte în Statele Unite, Skriabin s-a întors în 1910 la Moscova şi şi-a dedicat ultimii ani din viaţă elaborării unei opere care reunea - în viziunea lui - muzica, poezia, dansul, jocurile de lumini şi parfumurile.

Începuturile sale componistice au fost influenţate de Chopin, perioadă căreia îi aparţin lucrările pentra pian până la op. 29, primele două simfonii şi concertul pentru pian. În timp, căutarea unei expresii extatice şi contemplative, care corespunde concepţiei sale religioase şi mistice despre, artă l-a îndepărtat de muzica contemporanilor săi; atunci a compus a patra sonată şi a treia simfonie. Începând din 1906 primează ideea mesianică a funcţiei mântuitoare a muzicii şi aşa iau naştere Poemul extazului - cu o orchestraţie impunătoare, ultimele şase sonate şi Prometeu, în care aduce o sonoritate inedită prin folosirea acordului inventat de el - DO FA# Sib MI LA RE.

Dacă este ceva care caracterizează fundamental muzica secolului al XX-lea, aceasta este ruptura cu tonalitatea sau atonalismul. El constă în crearea unei muzici complet diferite, ce ignoră regulile care au domnit secole de-a rândul în tonalitate. Senzaţia auditivă este complet nouă, sunetele se eliberează unele de altele. Mai întâi se rupe cu armonia, apoi cu melodia şi ritmul şi astfel, cu tot ceea ce fusese stabilit anterior prin legile tonale. Venise însă vremea altor reguli, la fel de stricte, dar ţinând de o lume sonoră cu totul diferită.

Austriacul Arnold Schoenberg (1874-1951) va fi unul din precursorii acestui curent, cu lucrări ca Pierrot Lunaire (1912) sau Trei piese pentru pian, op. 11. La început, Schoenberg a fost autodidact şi a studiat vioara, violoncelul şi pianul. A fost influenţat de Brahms şi Wagner şi a început prin a compune lucrări complet tonale.

Atonalismul va deschide calea către un nou sistem inventat de el - dodecafonismul şi tehnica serială. Acest sistem constă în compunerea unei muzici pornind de la cele 12 sunete ale scării cromatice şi ordonate în serie. Această serie va suferi trei modificări numite recurenţă, inversare şi recurenţa inversării. Asta face să se creeze o muzică cu caracter melodic, dar foarte neobişnuită pentru auz. Prima lucrare pe care Schoenberg o compune pe această linie este Opus 23 pentru pian (1923).

Începutul războiului are o influenţă nefastă asupra lui Schoenberg care intră într-o perioadă de incertitudine componistică datorată, însă, şi scepticismului său în faţa muzicii „intuitive” pe care o compusese până atunci, a metodelor libere, atonale, nesistematice... De aici nevoia reluării legăturii cu trecutul; într-un anume fel el încerca să pună ordine în melodiile disonante şi armonia avangardistă care apăruse în muzica secolului XX. În acest fel a apărut

119

un sistem nou după 7 ani de muncă (1916 - 1923): dodecafonismul. Era o manieră de a controla libertatea pe care o avea muzica sa. Principiile de bază ale acestei metode erau următoarele:

- Fiecare compozitor îşi extrage materialul melodic dintr-o unică secvenţă aleasă din cele 12 note ale scării cromatice, ceea ce se numeşte „serie”;

- Acestei prime serii (forma originală) i se adaugă trei: retrogradă, inversare, inversare retrogradă;

- Fiecare din aceste 4 serii se poate transpune pentru a începe cu alt sunet. Transpunerea se indică convenţional prin intermediul numerelor arabe care urmează desenul seriei, indicând numărul de semitonuri ascendente care apar pornind de la forma originală. Astfel, indicaţia P-O arată că e vorba despre seria originală. P-5 arată că seria este transpusă la cvarta perfectă ascendentă (adica la 5 semitonuri). Rl semnifică că seria originală se mută la secunda mică ascendentă;

- Cele 4 forme ale seriei, multiplicate cu cele 12 transpoziţii posibile dau un total de 48 de versiuni posibile ale seriei originale. În mod normal nu se utilizează toate versiunile într-o singură piesă, ci, în funcţie de tipul de lucrare care se doreşte, se aleg unele sau altele din versiuni. Chiar dacă seria determină succesiunea notelor utilizate în lucrare, ea nu indică nici registrele, nici duratele. Cu atât mai puţin indică dispoziţia ţesăturii sau forma muzicală.

Acest sistem a împărţit compozitorii în două grupe: unii care, urmându-l pe Stravinski, au favorizat conservarea unui anumit tip de tonalitate şi alţii care, ca şi Schoenberg, au adoptat sistemul dodecafonic. Noua metodă a avut un puternic impact asupra gândirii muzicale a epocii, deşi puţini compozitori au acceptat-o ca formă de lucru. Pe perioada exilului în America (din 1934), Schoenberg a continuat să evolueze în calitate de compozitor, manifestând din nou interes pentru tonalitate şi compunând chiar unele lucrări tonale.

Schoenberg va crea, de asemenea, în manieră expresionistă, o muzică în care omul european strigă în faţa societăţii ce se îndreaptă către haosul primului război mondial. Curentul expresionist are la bază un limbaj disperat care permite compozitorului să distorsioneze realitatea pentru a exprima durerea profundă şi teama disperată. „Strigatul” lui Charles Munch este tabloul care exprimă perfect esenţa expresionismului.

Scoala de la Viena, întemeiată de Schoenberg şi discipolii săi Alban Berg (1885 - 1935) şi Anton Webern (1883 - 1945) va urma sistemul dodecafoniei şi va păstra o legătură strânsă cu pictorii şi arhitecţii vremii, acţionând în virtutea unor idei comune.

Unul din muzicienii care va influenţa cel mai mult muzica secolulul XX a fost ungurul Béla Bartók (1881 - 1945). Împreună cu Zoltan Kodaly a cutreierat diverse ţări culegând folclor. Ca urmare a acestui fapt, a descoperit scări pentatonice şi ritmuri complet noi. Lucrarea sa Mikrocosmos este o colecţie de 156 de piese pentru pian, vitale pentru muzica secolului XX, iar Concertul pentru instrumente de coarde şi celestă constituie modelul ideal de sublimare a

120

elementelor folclorice. De fapt, Bartók îmbină limbajul modern cu cel tradiţional, creând un limbaj nou.

În acelaşi timp în care se succedau schimbările promovate de şcoala de la Viena, în Italia apar o serie de muzicieni care încorporează muzicii lor noi „obiecte” sonore precum zgomotul. Acest curent cunoscut sub numele de futurism a cuprins atât muzica, cât şi literatura şi artele plastice. Mişcarea futuristă nu este atât de importantă prin lucrările care o reprezintă, ci prin ceea ce presupun aceste lucrări în care punctul de plecare este zgomotul, nu sunetul. Russolo şi Pratella creează astfel de muzică şi încearcă să orchestreze mulţimi care tropăie, fabrici, staţii de cale ferată, zgomote de război etc. În 1913 dau primul lor concert cu lucrările Reunion de automoviles şi El despertar de la ciudad.

În specularea zgomotului ca modalitate inedită de creaţie se remarcă muzicieni ca Edgar Varèse (1885 - 1965) care, plecând de la zgomot compune opere de mare valoare artistică precum Ionisation - pentru 13 percuţionişti şi Desert, conducând spre conceptul de „muzică concretă”, născută efectiv din mâinile lui Pierre Schaeffer la 5 octombrie 1949. Legat de noul fenomen sonor, în Franţa apare termenul de „bruitism”.

Între numele mari ce ţin de acest curent se evidenţiază mexicanul Carillo şi cehul Alois Haba, care au excelat, în plus, în folosirea sferturilor de ton.

La sfârşitul lui 1918, Europa este distrusă de război. Imperiul austro- ungar se destramă; Polonia, Cehoslovacia, Ungaria şi Iugoslavia îşi declară independenţa, iar Germania e forţată să cedeze Franţei Alsacia şi Lorena şi să plătească altor ţări pagube de război. Rusia se declară primul stat comunist din lume. În această panoramă, cultura se reorientează. În primele momente ale razboiului unii intelectuali, artişti şi muzicieni, au crezut în crearea unei noi ordini sociale care ar putea avea un efect pozitiv şi au adoptat o atitudine de angajare, dar au fost curând deceptionaţi.

Prima reacţie artistică anti-război a fost dadaismul: el a apărut în Elveţia şi în 1916 începuse deja să fie cunoscut. Dadaiştii manifestau repulsie pentru război şi gândeau că unica artă posibilă era anti-arta care promova dezordinea, iraţionalitatea şi antiesteticul.

În ultimii ani ai războiului se manifestă o nouă atitudine care va domina câmpul artistic în următoarele două decenii. Caracteristicile ei sunt claritatea, obiectivitatea şi ordinea, ca nevoie de consolidare. Aceasta nouă atitudine s-a manifestat în diferite grupuri.

Primul a fost De Stijl, în Ţările de Jos. Între membrii săi se numără Mondrian.

A apărut apoi Bauhaus, şcoală de arte întemeiată de Walter Gropius în 1919. Ea cuprinde artişti ca Klee şi Kandinsky şi propune realizări plastice folosind materiale industriale moderne şi încercând să răspundă deopotrivă nevoilor de frumos şi de practic ale individului.

Un al treilea grup îl formează puriştii care activează în Franţa şi sunt

121

conduşi de arhitectul Le Corbusier. Căutau simplitatea realizată prin folosirea materialelor industriale, iar importanţa şi semnificaţia acestor materiale influenţa la rându-i deciziile legate de design.

Aceste trei mişcări s-au manifestat în artele plastice, dar au influenţat şi muzica, ale cărei noi caracteristici trebuiau să fie eficienţa, claritatea compoziţiei şi economia de mijloace, după o perioadă de multe şi pronunţate experimentări. Apare dorinţa de evitare a exceselor romantismului târziu sau postromantismului.

Pornind de la ruptura pe care a presupus-o impresionismul, panorama artistică europeană se va schimba enorm; diferenţa se poate rezuma la un termen pe care îl folosesc istoricii - dezagregarea fenomenului artistic. Cu alte cuvinte, dacă până acum existaseră perioade mari ca barocul sau romantismul în care se integrau toti artiştii din toate artele, de acum înainte nu va mai fi o mişcare care să-i integreze pe toţi, atâta timp cât apar mulţi care trăiesc în acelaşi timp şi care se succed cu rapiditate. Fiecare muzician tinde să creeze arta sa independentă, stilurile sunt multe, diverse şi nu rezistă mult în economia muzicală a vremii, şi asta face extrem de dificil studiul epocii. Pe de altă parte, deja nu mai este posibilă stabilirea paralelismului între muzică şi artele plastice.

Către 1920, ca reacţie la romantism, impresionism şi expresionism, apare neoclasicismul. Atitudinea antiromantică rupe cu trecutul imediat şi se simte familiarizată cu conceptele anterioare romantismului, în special cu cele ale secolului XVIII. Se adoptă din nou moduri de interpretare, forme şi genuri ale Barocului şi Preclasicismului, ca suita, concertul, simfonia şi sonata. Compozitorii acestei mişcări utilizează pentru compoziţiile lor informaţii din toată istoria muzicii cu diversele sale stiluri (inclusiv întregul secol XlX, subînţelegând criteriul distanţei ca şi în celelalte cazuri), ca şi muzica de cultură non europeană şi jazz-ul. La fel ca în literatură, se urmăreşte distrugerea rutinei, atât în creaţie cât şi în audiţie, prin efecte de diferenţiere şi parodie. Neoclasicismul este tonal şi începând din anii 30 se accentuează tendinţa către o ordonare raţională a formelor şi genurilor. Mişcarea se încheie între 1950 şi 1960.

Primul exemplu de acest tip de muzică îl dă Erik Satie (1866-1925), care dintr-un compozitor socotit fără importanţă a devenit model de artist. A studiat la Conservatorul din Paris cu Decombes, Taudou şi Mathias. În 1891 a compus trei lucrări importante: Sarabandes, Gymnopedies şi Gnossiennes. În această epocă l-a cunoscut pe Debussy, de care l-a legat o strânsă prietenie. Între 1891 şi 1895 a compus muzică mistică pe texte de Peladan, Mazel, Bois şi Contamine de la Tour. Între 1895 şi 1905 a compus pentru cabaret. În acei ani producţia sa s-a redus la Trois morceaux en forme de poire (1903), o mică antologie de muzică de cabaret în care a indus unele fragmente din Gnossiennes şi Pièces froides (1897). Între 1905 şi 1915 a studiat cu d’Indy, Roussel şi Serieux la Schola Cantorum; în timpul acestor ani a scris puţin. În numai trei ani Satie a compus cea mai mare parte a lucrărilor sale, între altele, toate piesele

122

„umoristice” pentru pian. În deceniul 1915 - 1925 a cunoscut popularitatea şi a devenit un simbol al avangardei şi reprezentantul cel mai de seamă al „grupului celor şase” şi al Şcolii din Arcueil. În aceşti ani, între alte lucrări, a compus Parade (1917) şi Socrates (1919). În 1920 a început să studieze fuga. Mulţi autori contemporani epocii sale îl acuzau de lipsa de tehnică. Lucrările sale au un caracter repetitiv şi folosesc puţine sunete, creând o ambianţă complet nouă.

Muzica lui Satie este caracterizată ca fiind plină de viaţă, informală şi veselă, cu figuri melodice repetitive, umoristică atunci când imită sunetul unei roţi, al unei maşini de scris, al unui revolver.

Exemplul cel mai extrem ce demonstrează reacţia de respingere a lui Satie faţă de compoziţia „clasică” este Musica de mobiliario, pe care a compus-o împreună cu Milhaud în 1920. Gândită pentru a fi interpretată în timpul pauzelor unei opere, ea reprezintă intenţia de negare a oricărui tip de ambiţie artistică.

De-a lungul anilor de război, Satie s-a convertit într-un soi de erou muzical pentru o serie de compozitori francezi, din care şase (Grupul celor şase) erau buni prieteni: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honneger, Georges Auric, Germaine Taillefere şi Louis Durey. În 1917 au început să dea concerte împreună, dar diferenţele dintre viziunile lor muzicale au dus curând la dezmembrarea grupului.

Schimbările din muzica franceză 1-au afectat şi pe Igor Stravinski (1882 - 1971), una din figurile cele mai importante ale secolului XX care, înainte ca ele să se fi produs, se îndreptase deja către un limbaj compoziţional mai simplu, fără ornamentări şi orchestraţii de amploare.

În opera sa, Stravinski a abordat stilurile cele mai variate şi a făcut să evolueze ritmul, sonoritatea, instrumentaţia etc. Cunoaşterea profundă a folclorului ţării sale a făcut posibilă crearea strălucitei sale lucrări Le Sacre du printemps, prezentată în premieră la Paris, la 29 mai 1913. Această premieră a provocat un mare scandal, datorită ritmicii sale agitate şi sonorităţii agresive.

În 1920 Stravinski s-a mutat la Paris, unde a rămas timp de 20 de ani. Aici începe una din cele trei mari perioade ale creaţiei sale, numită perioada „rusă” sau „neoclasică”, caracterizată prin simplitatea ţesăturii cu o certă savoare rusă, dar şi prin orientarea interesulul lui Stravinski spre principiile fundamentale ale barocului târziu care, reformulate, i-au servit ca bază pentru lucrările sale Pulcinella, Octet. Ideea nu era aceea de întoarcere la trecut, ci de revitalizare a concepţiilor compoziţionale ale trecutului cu o armonie şi ritmică contemporane. La sfârşitul vieţii a abordat şi dodecafonismul, în Canticum sacrum.

La sfârşitul primului război mondial, începând cu căderea monarhiei şi instaurarea republicii, Germania a cunoscut o perioadă de mari schimbări, care au generat noi impulsuri artistice şi intelectuale. S-a produs o puternică respingere a trecutului, a romanticului, căutându-se o artă mai simplă şi mai obiectivă. Berlin era centrul cultural al Germaniei, dar arta nu s-a limitat la acest oraş, ci a cuprins şi alte nuclee ca Frankfurt sau Baden-Baden, în care se manifestă o intensă viaţă culturală. Cu venirea la putere a lui Hitler, această

123

panoramă s-a schimbat, producându-se o strivire a artei germane. Multe din figurile artistice ale momentului au plecat şi activitatea culturală s-a diminuat considerabil, motiv pentru care Germania a rămas departe de noile curente creatoare.

Paul Hindemith (1895-1963) a fost primul compozitor important apărut în Germania în anii de după război. Şi-a început studiile la Frankfurt la vârsta de 13 ani, faţeta lui cea mai cunoscută fiind cea de violonist. În 1915 a fost numit maestru de concerte la Opera din Frankfurt. În 1927 era profesor de compoziţie la Academia de Muzică din Berlin. Preferinţa sa pentru instrumente precum clarinetul, pianul, vioara şi viola i-au facilitat abordarea câmpului componistic. Primele sale compoziţii au stilul propriu al Romantismului târziu, cu cromatisme multiple şi o armonie triadică. În anii 1920-1930 a rupt legăturile cu tradiţia şi a devenit unul din membrii cei mai radicali ai generaţiei de după război.

Realmente importantă este concepţia lui Hindemith privind compoziţia: potrivit acestei concepţii, muzica trebuia să servească pentru a fi interpretată atât de profesionişti, cât şi de amatori, fiind văzută ca o activitate socială la care trebuia să participe toţi cetăţenii. Muzica pe care Hindemith şi-a propus să o scrie potrivit acestei idei este o muzică de consum, fără multe preocupări estetice. Această idee, care a fost împărtăşită şi de alţi compozitori, se rezumă la termenul „Gebrauchmusik” sau „muzică de folosit”. La sfârşitul lui 1920 şi începutul lui 1930, Hindemith a compus numai piese pentru muzicieni neprofesionişti şi le-a dedicat cultivării gustului amatorilor.

Cazul lui Kurt Weill (1900-1950) este în multe privinţe asemănător celui al lui Hindemith. În deceniul 1930-1940 a început să se preocupe de situaţia socială din Germania şi a decis să-şi folosească muzica ca „agent de schimb” de natură socială. În acest sens, putem vorbi despre muzica sa ca despre o muzică utilitară. Dar în timp ce Hindemith aspira la înnoirea muzicii compunând lucrări pentru interpreţi amatori, Weill gândea muzica ca pe un mijloc de trezire a conştiinţei politice şi pentru asta va apela la genul operei.

Lucrarea sa cea mai importantă în sensul expus mai sus a fost Mahagonny-Singspiel, pentru care s-a bucurat de colaborarea importantului poet şi scriitor de teatru Bertold Brecht.

Compozitorii germani care nu s-au văzut obligaţi să-şi părăsească ţara în timpul celui de al treilea Reich au avut două posibilităţi: sau să continue să scrie după gustul propriu într-o izolare absolută şi fără nici o speranţă ca muzica lor să fie cunoscută, sau să adopte un stil muzical conservator, care să nu-i ofenseze pe cei aflaţi la putere.

Carl Orff (1895-1982) s-a hotărât pentru a doua opţiune şi a adoptat un stil suficient de simplu, dar în acelaşi timp original, pentru a fi pe placul autorităţilor.

Lucrarea sa cea mai cunoscută şi în care stilul său caracteristic apare pentru prima dată, este Carmina Burana (1937) - cantată scenică având la bază aranjamentul muzical al unor versuri medievale compuse în latină şi germană

124

veche. Unul din aspectele cele mai importante ale carierei lui Orff este activitatea

sa de educator. El şi-a creat o metodă proprie, Orff-Schulwerk, care permite copiilor fără formaţie muzicală să se educe muzical participând la ansambluri instrumentale improvizate, cu modele melodice şi armonice simple.

Graţie dezvoltării acestei metode, Orff a fost şi este cunoscut pe plan internaţional.

În Rusia, seria de schimbări consecutive revoluţiei din octombrie 1917 a avut consecinţe notabile asupra tuturor aspectelor vieţii culturale, deci şi asupra muzicii. Mulţi muzicieni au plecat din ţară imediat după revoluţie, cum a fost cazul lui Stravinski şi Rahmaninov, cei rămaşi trebuind să se supună cerinţelor noului tip de guvern. Lenin, principalul arhitect al revoluţiei, susţinea că arta trebuie să fie populară, accesibilă tuturor şi, pentra ca lumea să o poată înţelege, arta trebuia să aibă un rol educativ. De aceea, în perioada 1929-1930, guvernul a favorizat dezvoltarea muzicii şi contactul cu artiştii contemporani europeni. Totuşi, nu exista un punct de vedere comun privind tipul de artă cel mai adecvat, de aceea au apărut două şcoli componistice distincte: „Asociaţia pentru muzică contemporană” - care susţinea că trebuie urmate tendinţele muzicale cele mai avansate - şi „Asociaţia rusă a muzicii proletariatului” - care credea că muzica trebuie să fie simplă şi lipsită de orice pretenţie artistică. După moartea lui Lenin în 1924, a venit la putere Stalin şi cele două asociaţii au fost înlocuite de Uniunea Compozitorilor Sovietici, care îşi asuma rolul de a decide ceea ce era acceptabil din punct de vedere muzical. Se cerea ca muzica să aibă conţinut politic şi social, să proslăvească virtuţile noii societăţi şi câmpul de acţiune al compozitorilor a fost restrâns la maximum. Asfel, opera Lady Macbeth a lui Şostakovici a fost cenzurată iar compozitori de talie internaţională ca Prokofiev, Şostakovici sau Haciaturian, au fost atacaţi pentru a nu se fi supus exigenţelor guvernului.

Serghei Prokofiev (1891-1953), talent muzical de excepţie, şi-a început studiile muzicale la vârsta de 11 ani, când a şi început să scrie primele lucrări. Pentru limbajul său muzical dezvoltat a fost curând calificat de critici drept ultramodernist.

Din punct de vedere componistic, a aderat la neoclasicism şi multe din lucrările sale manifestă referiri clare la stilul secolului XVIII şi la Haydn. Acest stil apare în toată claritatea sa în Simfonia clasică, compusă în 1917. La un an după revoluţia rusă era deja un compozitor de faimă internaţională şi a părăsit ţara cu intenţia de a se întoarce când situaţia politică din Rusia s-ar fi liniştit. Mai întâi s-a stabilit în Statele Unite, unde a rămas până în 1922 şi apoi la Paris. Contactul său cu occidentul a făcut ca muzica sa să evolueze şi mai mult.

Prokofiev s-a întors în Rusia în 1936 şi curând au început problemele sale cu guvernul de atunci, care îi califica lucrările scrise în străinătate ca indezirabile, aşa încât a trebuit să devină mai conservator şi mai popular în muzica sa. Începând din acest moment şi până la moarte, el a compus lucrări

125

care să fie acceptate oficial, încercând totuşi să-şi menţină propriul limbaj revoluţionar.

Situaţia lui Dimitri Şostakovici (1900-1975) a fost similară. Şi-a început studiile muzicale după revoluţia rusă, în 1919. El concepea muzica ca pe un fenomen social şi era convins de funcţia ideologică a muzicii.

Fără îndoială, în ciuda faptului că era în bune relaţii cu statul, nu a fost scutit de probleme cu regimul, pentru că nu era de acord că muzica trebuie să aibă forma cea mai potrivită pentru a fi accesibilă omului de rând. Acesta a fost motivul pentru care a fost permanent cenzurat. Cazul cel mai clar de cenzură a fost legat de opera sa Lady Macbeth (1932), care se bucurase de un succes neobişnuit, reprezentându-se de 97 de ori, după care a fost cenzurată şi interzisă. Puţin înainte de Lady Macbeth, Şostakovici folosea un limbaj componistic mai simplu şi prin asta mai puţin „compromiţător”, după cum este uşor de observat în Simfonia a cincea. În ciuda acestui fapt, a fost în permanenţă supus presiunilor regimului dictatorial.

Aşa cum am putut observa, în Rusia şi Germania influenţa regimurilor totalitare asupra muzicii a fost puternică, ca şi în alte ţări ca Italia şi Spania unde, datorită regimurilor fasciste, muzica şi viaţa culturală în general au fost afectate de politica momentului. Niciodată politica nu a jucat un rol atât de decisiv în configuraţia muzicii, ca în acea perioadă.

Până la sfârşitul primului război mondial, Polonia se afla sub dominaţie politică şi culturală rusă şi, cu moştenirea muzicală monopolizată de Chopin, existau puţine posibilităţi de manifestare a unor noi compozitori. În ciuda acestui fapt, prezenţa lui Karol Szymanowski (1882-1937) în viaţa muzicală publică s-a manifestat deplin. În primele sale lucrări se recunosc influenţele lui Skriabin, Wagner, Strauss şi cele ale culturilor muzicale exotice, ca cele arabe şi persane. Muzica sa este însă de multe ori prea complicată, cerând interpreţilor o excelentă tehnică de virtuozitate. În ciuda talentului său componistic, Szymanowski n-a fost bine văzut în Polonia datorită orientării sale stilistice europene. După independenţa Poloniei, distanţa între opera sa şi public se micşorează, Szymanowski abordând un stil mai naţionalist pe care-l practică până la moarte.

Dintre lucrările sale sunt de remarcat: Concertul pentru vioara nr. 1 (1916), Sonata pentru pian nr. 3 (1917), şi Stabat Mater (1926).

Englezul Benjamin Britten (1913-1976) a fost unul dintre cei mai talentaţi compozitori ai timpului său. A dezvoltat un stil caracterizat printr-un eclectism clar, cu o tehnică foarte sigură şi foarte expresivă, fiecare compoziţie părând să fie realizată conform cerinţelor lucrărilor de concert. A cunoscut succese notabile mai ales cu genul operei, remarcându-se titluri ca Peter Grimes (1945), La violacion de Lucrecia (1946), La vuelta al tornillo (1954) şi La muerte en Venecia (1974) între multe altele, chiar dacă lucrarea sa cea mai cunoscută este aşa numitul Ghid de orchestră pentru tineri.

Pentru România, prima jumătate a secolului XX a adus în atenţia lumii

126

muzicale europene personalitatea strălucită a lui George Enescu, cel ce avea să jaloneze de o manieră complexă şi remarcabilă, neegalată până azi, drumul pe care-l aveau de urmat creatorii din spaţiul carpato-dunărean.

Exceptând câteva lucrări cu mare aderenţă la public, Enescu a scris o muzică din păcate puţin cântată, datorită atât scriiturii şi dificultăţilor tehnice, cât şi încărcăturii sale ideatice şi emoţionale.

Incontestabila dificultate a stilului enescian se datorează în bună parte nu unui fel de ermetism ezoteric, ci unei extraordinare bogăţii interioare. Enescu, un om de o erudiţie fenomenală, a cunoscut şi asimilat foarte rapid marile lucrări din repertoriul occidental, al căror interpret de valoare a fost. Iar în calitate de compozitor a avut capacitatea de a îmbogăţi această moştenire seculară cu fructul propriei sale experienţe de cunoscător al muzicii populare. Muzicologul Harry Halbreich a exprimat într-o manieră foarte adevărată impresia pe care o produc lucrările izvorâte din această sursă dublă, cu ocazia participării la Simpozionul Internaţional de Muzicologie „George Enescu”, Bucureşti, 9-10 septembrie 2005.

Enescu a fost impregnat de la cea mai fragedă vârstă de muzica românească, ca şi de adevărata muzică ţigănească din care a ştiut mai bine ca oricine să extragă toată profunzimea sa ancestrală ce amestecă - după opinia sa - din noaptea timpurilor, originile sale indiene şi egiptene. Există, aşadar, la Enescu, o inspiraţie profund orientală. Compozitorul face însă o distincţie clară între muzica populară românească şi muzica ţigănească, distincţie pe care o mărturiseşte într-unul din interviurile date în ultimii ani ai vieţii.

Numărul relativ restrâns al creaţiilor enesciene este o expresie a perfecţionismului său venit dintr-un deosebit respect pentru muzică şi pentru public. Enescu n-a căzut niciodată în facil, ci a urmat o evoluţie firească exprimată printr-o complexitate care n-a fost întotdeauna înţeleasă. El nu a recreat strălucitoare şi populare rapsodii române pentru a face pe plac marelui public ci, dimpotrivă, şi-a aprofundat arta, a reflectat asupra originilor muzicii populare româneşti şi a legăturilor acesteia cu muzica ţigănească. A ajuns, astfel, la o sinteză a muzicii populare şi a formelor savante, pentru care Sonata a treia pentru vioară şi pian în caracter popular românesc (1926) este un strălucit exemplu. Acea entitate superioară care este alianţa savantului cu popularul l-a condus pe Enescu la cea mai uimitoare şi emoţionantă reuşită. Enescu nu a rupt niciodată cu trecutul, dar a ştiut să-l transfigureze adaptându-l lumii moderne.

El a propus muzicii occidentale o alternativă la polifonia tradiţională: heterofonia, moştenită de la bizantini. Adăugând aceşti mari poli de inspiraţie rădăcinilor româneşti, Enescu a devenit muzicianul universal care a făcut legătura între estul Europei, lumea islamică şi centrul muzical al Europel occidentale – Parisul.

127

Bibliografie Alexandrescu, Romeo. DEBUSSY. Bucureşti: Muzicală, 1962. Alexandrescu, Sorin. PRIVIND ÎNAPOI, MODERNITATEA (trad. Mirela Adăscăliţei, Şerban Anghelescu, Mara Chiriţescu şi Ramona Jugureanu) Bucureşti: Univers, 1999. Anghel, Irinel. ORIENTĂRI, DIRECŢII, CURENTE ALE MUZICII ROMÂNEŞTI DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX, Bucureşti: Muzicală, 1997. Bălan, George. CAZUL SCHOENBERG. Bucureşti: Muzicală, 1974 Bălan, George. EU, RICHARD WAGNER. Bucureşti: Tineretului, 1965. Bălan, George. GEORGE ENESCU. Bucureşti: Muzicală, 1962. Bentoiu, Pascal. GÂNDIREA MUZICALĂ. Bucureşti: Muzicală, 1975. Bentoiu, Pascal. IMAGINE ŞI SENS. Bucureşti: Muzicală, 1971. Bentoiu, Pascal. CAPODOPERE ENESCIENE. Bucureşti: Muzicală, 1984. Boulez, Pierre. PENSER LA MUSIQUE AUJOURD’HUI. Mainz, 1963; Lausanne: Gonthier, 1964. Bughici, Dumitru. REPERE ARHITECTONICE ÎN CREŢIA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ CONTEMPORANĂ. Bucureşti: Muzicală, 1982. Călinescu, Matei. CINCI FEŢE ALE MODERNITĂŢII – MODERNISM, AVANGARDĂ, DECADENŢĂ, KITSCH, POSTMODERNISM (trad. Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu). Bucureşti: Univers, 1995. Chailley, Jacques. TRAITE HISTORIQUE D’ANALYSE MUSICALE. Paris: Alphonse Leduc, 1974. Cosma, Octavian Lazăr. HRONICUL MUZICII ROMÂNEŞTI,. VIII (1898-1920). Bucureşti: Muzicală, 1988. Cozmei, Mihai. MUZICA LA SFĂRŞIT DE MILENIU ÎN CĂUTAREA PERSONALITĂŢII DE ASTĂZI ŞI DE MÂINE.Iaşi, 1994. Cuclin, Dimitrie. TRATAT DE ESTETICĂ MUZICALĂ Bucureşti: Tiparul „Oltenia”, 1933. Dediu, Dan. „The Phenomenology of Musical Perception” în Muzica, 3/1994, Bucureşti. De Micheli, Mario. AVANGARDA ARTISTICĂ A SECOLULUI XX (trad. Ilie Constantin).

Bucureşti: Meridiane, 1968. Drimba, Ovidiu. ISTORIA CULTURII ŞI CIVILIZAŢIEI. Bucureşti: Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1984. Duţică, Gheorghe. UNIVERSUL GÂNDIRII POLIMODALE. Iaşi: Junimea, 2004. Firca, Clemansa Liliana. MODERNITATE ŞI AVANGARDĂ ÎN MUZICA ANTE ŞI INTERBELICĂ A SECOLULUI AL XX-LEA (1900-1940). Bucureşti: Ed. Fundaţiei culturale române, 2002. Firca, Clemansa. „Rezonanţe ale esteticii expresionismului în creaţia muzicală românească”, I, II în SCIATMC, tom 17, nr. 2, Bucureşti, 1973. Firca, Gheorghe. DIRECŢII ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ (1900-1930). Bucureşti: Ed. Academiei R.S.R., 1974. Goléa, Antoine. ESTHÉTIQUE DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE. Paris, 1954. Haba, Alois. „Probleme actuale ale creaţiei şi unele referiri la muzica românească”în Muzica,

Bucureşti, 1957. Herman, Vasile. FORMĂ ŞI STIL ÎN NOUA CREAŢIE MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ. Bucureşti: Muzicală, 1977. Hutcheon, Linda. POLITICA POSTMODERNISMULUI (trad. Mircea Deac), Bucureşti:

Univers, 1997. Iliuţ, Vasile. DE LA WAGNER LA CONTEMPORANI. Bucureşti: Ed.Muzicală a UCMR, 2001 Machlis, Joseph. INTRODUCTION TO CONTEMPORARY MUSIC. W.W. New York: Norton & Company, 1961.

128

Marino, Adrian. MODERN, MODERNISM, MODERNITATE. Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969. Messiaen, Olivier. TEHNIQUE DE MON LANGAGE MUSICAL, 2 vol. Paris: Alphonse Leduc, 1944. Messing, Scott. NEOCLASSICISM IN MUSIC:FROM THE GENESIS OF THE CONCEPT THROUGHT THE SCHOENBERG / STRAVINSKY POLEMIc, Rochester: University of Rochester Press, 1996. Milhaud, Darius. „Polytonalite et atonalite” în La revue Musicale, IV, Paris, 1923. Munteanu, Viorel. „Roman Vlad, exeget al operei stravinskiene”, în ROMAN VLAD, RECITIND SĂRBATOAREA PRIMĂVERII DE STRAVINSKI. Bucureşti: Naţional, 1998. Munteanu, Viorel. ROMAN VLAD – MODERNITATE ŞI TRADIŢIE. Bucureşti: Muzicală, 2001. Niculescu, Ştefan. REFLECŢII DESPE MUZICĂ. Bucureşti: Muzicală, 1980. Niculescu, Ştefan. „Un nou ‘spirit al timpului’ în muzică” în Caiete critice 1-2, Bucureşti, 1986. Ortega Y Gasset, Josè. DEZUMANIZAREA ARTEI ŞI ALTE ESEURI DE ESTETICĂ (1925), Bucureşti, 2000. Pascu, George, Boţocan, Melania. CARTE DE ISTORIE A MUZICII VOL. I-II, Iaşi: Vasiliana ’98, 2003. Popovici, Doru. MUZICA ROMÂNEASCĂ CONTEMPORANĂ Bucureşti: Albatros,1970. Raţiu, Adrian. „Sistemul armonic al lui Skriabin” în Muzica 2/1972, Bucureşti. Rădulescu, Speranţa. „Microstructuri melodice enesciene subordonate principiului sonată” în Studii de Muzicologie, XX. Bucureşti: Muzicală, 1987. Sandu-Dediu, Valentina., MUZICA NOUĂ ÎNTRE MODERN ŞI POSTMODERN. Bucureşti: Muzicală, 2004. Sandu-Dediu, Valentina. MUZICA ROMÂNEASCĂ ÎNTRE 1944-2000 Bucureşti: Muzicală, 2002. Schaeffer, Pierre. LA MUSIQUE CONCRÈTE. Paris: Presses Universitaires de France, 1967. Stravinski, Igor. POETICA MUZICALĂ. Bucureşti: Muzicală, 1967. Stroe, Aurel. „Un aspect al problemei limbajului în muzica contemporană” în Muzica, . 6/1966, Bucureşti. Ştefănescu, Ioana. O ISTORIE A MUZICII UNIVERSALE. Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1998. Terényi, Ede. ARMONIA MUZICII MODERNE (1900 – 1950) Cluj-Napoca: MediaMusica, 2001. Timaru, Valentin. „O evoluţie a organizărilor sonore din prima jumătate a secolului al XX- lea”, în Lucrări de muzicologie, 10-11, Cluj – Napoca: Conservatorul „Gh.Dima”, 1979. Ţăranu, Cornel. „Obsesia simetriei la Webern” în Lucrări de muzicologie, 17-18, Cluj- Napoca: Conservatorul „Gh.Dima”, 1985. Varga, Ovidiu. „Fenomenul Stravinski” în Muzica, 7/1971, Bucureşti. Varga, Ovidiu. ORFEUL MOLDAV ŞI ALŢI ŞASE MARI AI SECOLULUI XX (QUO VADIS MUSICA? II). Bucureşti: Muzicală, 1981. Vasiliu, Laura. „Structură şi formă în muzica atonală”, în vol. STRUCTURĂ. FUNCŢIONALITATE. FORMĂ (Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical), de Gh. Duţică şi Laura Vasiliu. Iaşi: Artes, Universitatea de Arte „G. Enescu”, 1999 Vasiliu, Laura. „Rolul funcţionalităţii tonal – armonice în structurarea formei postromantice” în Muzica, 1/2001, Bucureşti. Vasiliu, Laura. ARTICULAŢIA ŞI DRAMATURGIA FORMEI MUZICALE ÎN EPOCA

129

MODERNĂ. Iaşi: Artes, 2002. Vieru, Anatol. „Câteva consideraţiuni asupra minimalismului repetativ (Post – scriptum la studiul ‘Palindroame muzicale’)” în Muzica, 2/1992, Bucureşti. Vlad, Roman. STORIA DELLA DODECAFONIA. Milano:Suvini – Zerboni; 1958 (traducere de Irina Passa şi Viorel Munteanu; ediţie îngrijită şi adăugită, studiu, note şi comentarii de Viorel Munteanu). Bucureşti: Naţional, 1998. Webern, Anton. CALEA SPRE MUZICA NOUĂ. Bucureşti: Muzicală, 1988. Xenakis, Iannis. MUSIQUE FORMELLES. Paris: Richard-Masse, 1963. Xenakis, Iannis. „La crise de la musique sérielle” în Musique, Arhitecture, Casterman, Paris, 1971. *** DICŢIONAR DE MARI MUZICIENI. Bucureşti: Univers enciclopedic, 2000. *** DICTIONAIRE ENCYCLOPÉDIQUE DE LA MUSIQUE. Sous la direction de Denis

Arnold (1983). Paris: Robert Laffont, S.A., 1988. *** DICTIONARY OF CONTEMPORARY MUSIC. New York, 1974. *** A DICTIONARY OF TWENTIETH CENTURY COMPOSERS, Londra, 1973. *** DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS. New York: Grove George, The

Macmillan Company, 1945. *** HISTOIRE DE LA MUSIQUE, SOUS LA DIRECTION DE ROLAND MANUEL,

vol. I-II. Paris: Librarie Gallimard, 1963. *** THE NEW OXFORD HISTORY OF MUSIC, vol. I-X. London: Oxford University

Press, 1957-1974

130

Valenţele unei naturi (a)tipice – Erik Satie

Roxana-Luiza Moldovan (Bucureşti)

„Je suis venu au monde très jeune dans un temps très vieux”1

Erik Satie

Rezumat: Studiul este centrat pe două părţi: I. Valenţele unei naturi atipice - Erik Satie ; II. Satie şi

predilecta sa vocaţie : constantele de tip procedural. I. Valenţele unei naturi atipice - Erik Satie schiţează portretul componistic al artistu-

lui. Printre altele, este surprinsă modalitatea prin care propria-i natură interioară îşi pune amprenta asupra opţiunilor detectate la nivel procedural.

II. Satie şi predilecta sa vocaţie: constantele de tip procedural conferă un prim-plan al parametrilor frecvent utilizaţi în opusurile lui Satie: disonanţa, libertatea metrică, parodia agogică, tehnica segmentelor. Cuvinte-cheie: suflet, fragil, captiv, existenţial, evadare, turnul de fildeş, imaginar, Eu, hipersenzitiv, satiricul melancolic, precursor, paradox, constantă componistică, tehnica segmentelor.

I. Valenţele unei naturi (a)tipice – Erik Satie

Un suflet fragil, captiv în existenţial, marcat de iminenţa pieirii la cel mai mic contact cu duritatea pragmatismului cotidian - iată şi destinul lui Erik Satie, a cărui evadare în „turnul de fildeş” al imaginarului – ca şi sălaş al universului prefabricat după asemănarea şi chipul suveranului Eu – îşi manifestă prin aceasta, imperativele sine qua non.

Hipersenzitiv prin excelenţă, Erik Satie şi-a făurit propria-i manieră existenţială, angajându-şi retragerea din „competiţia” acerbelor supremaţii (socio-materiale). Duşman al „ostentaţiei” frivole, a optat pentru o viaţă solitară, îndepărtată de tumultul marilor evenimente. O cămăruţă modestă i-a servit astfel drept univers. Un univers în care toate obiectele erau ordonate cu o excesivă meticulozitate, practică atât de des întâlnită în cazul unor indivizi celibatari. Totodată, „obsesiile” casnice ocupau un loc de cinste: cultul batistelor, (dar) şi al achiziţiei unor costume identice, confecţionate din acelaşi velur, alături de neîngrădita patimă a ilustraţiei, la moartea sa fiind descoperite în jur de cca. 4000 de hârtiuţe de mărimea unei cărţi de vizită (ordonate perfect, la rândul lor), încărcate cu desene stranii şi inscripţii extravagante.

Aceasta a fost lumea lui Satie. O lume minusculă şi stranie, dar în acelaşi timp, senină şi tihnită, purtând reflexia strălucitoarei individualităţi a celui ce a plăsmuit-o. O ambianţă mai mult decât propice activităţii componistice – crezul

1 Vasile Iliuț, DE LA WAGNER LA CONTEMPORANI, vol. V (Bucureşti: Ed. U.N.M.B, 2001), p. 13.

131

întregii existenţe a „satiricului melancolic”, controversatul Erik, plasat în (tocmai) epicentrul unor abstracte paradoxuri. Mărturie în acest sens? Întreaga lui creaţie pentru pian, ce poartă pecetea pluralismului inspirator, vizând deopotrivă trăirea mistică şi melancolică, alături de anamneza ingenuei copilării, o cavalcadă a năzbâtiilor acoperite de fiecare dată printr-un surâs poznaş.

Satie opune curentelor în vogă – cu care evoluează de altfel, în paralel -, o manieră singulară a compoziţiei, ca reflexie a ineditei sale personalităţi. „Melancolicul satir” va îmbogăţi astfel paleta de sonorităţi a vremii sale – seducătoare, prin eterica-i amprentă impresionistă, tradiţionalistă, prin efuziunile inspiratoare de sorginte postromantică, dar şi de o puternică investigaţie şi introspecţie, vizând sondarea în desişul tenebroaselor fantasme ale eului (preocupare definitorie pentru curentul expresionist) -, printr-o ofertă creatoare ce va conţine in nuce o serie de elemente cu rol definitor în zămislirea unor mişcări artistice de dată ulterioară:

a. minimalismul repetitiv, anticipat prin intermediul segmentelor sonore, ca manieră propriu-zisă a construcţiei (ex. Ogives, Gymnopèdii, Gnossiennes, Pièces froides, Chapitres tournès en tous les sens);

b. arta intercategorială, prin Sports et divertissements, intitulată strategic „compoziţie pentru urechi şi ochi”2, partitura adăpostind o serie de texte şi ilustraţii ce preced cu 4 ani Calligramele lui Apollinaire;

c. muzica concretă, Erik Satie fiind primul compozitor ce apelează la surse sonore extra-muzicale (vezi baletul Paradă), precum sirene, sticle acordate, pocnitoare, roata de loterie, pistolul, şi nu în ultimul rând, maşina de scris;

d. precursorul muzicii ambientale, prin aşa-numita sa „musique d’amableument”. Stagnarea in nuce a sus-numitelor orientări, irevocabil şi subit abandonate,

conferă o nouă pistă în detectarea naturii atipice a celui ce le-a zămislit. Continuând – aidoma unui conquistador – exploatarea teritoriilor sonore (deja) intrate în propria-i posesie, Satie şi-ar fi asigurat „un loc de cinste” în panteonul componistic universal. Cedând însă posterităţii marea onoare, acesta a decis a-şi limita întreaga-i contribuţie la stadiul de „modest precursor”, deoarece, artist prin excelenţă, paradoxalul Erik nu a avut decât un singur crez, pe care l-a urmat - cu religiozitate – până la final: dorinţa de a „construi”, prin muzică, Tărâmul concordant naturii lui atât de speciale, atingerea strălucitorului stindard al gloriei găsindu-şi locul în afara sferei lui de năzuinţe şi preocupări. De aici şi aversiunea faţă de regulile stricte ale compoziţiei, impunând drept rezultantă promovarea unui sistem sonor fundamentat pe libertatea neîngrădită a inspiraţiei.

2 http://lett.ubb.cluj.ro/~echinox/arhivo/2000 - 123/07 html: Întâlnire cu excentricitatea teoretică.

132

Satie se declară astfel pentru emanciparea disonanţei, mizând pe succesiunile acordice de 7 (sau 9 + 7) nerezolvate (ex. Sarabande sau Gymnopèdii), fundamentate adesea într-un cadru sonor de factură modală (sau bi-modală), lipsit de orice încadrare metrică, fără a exclude prin aceasta puternica pregnanţă a pulsaţiei (deşi există şi lucrări ce îşi revendică apartenenţa metrică, aşa cum se întâmplă spre ex., în cazul Passacagliei, Menuetului, Nocturnelor ori Sarabandelor).

Şi lista „obsesiilor” componistice poate continua, configuraţia opusurilor scoţând la iveală predilecţia „plăsmuitorului” lor vis-á-vis de agregatele armonice, cultul arpegiului şi (totodată) al ternarului, parodia agogică de tentă simbolistă, concretizată printr-un profil atipic al indicaţiilor (ex: „en y regardant à deux fois”, „se le dire”, „être visible un moment”, „conseillez-vous soigneusement”), fixaţia cifrei 3 (multe dintre opusurile pentru pian fiind înmănunchiate sub această grupare numerică, situată însă în afara oricărui tip de conotaţie simbol, după cum declară compozitorul însuşi), şi nu în ultimul rând, atracţia spre anumite procedee de construcţie sonoră:

• eliminarea dezvoltării ori contrastelor → profil sonor de tip fluidic, monolit;

• abolirea formei clasice; nu de puţine ori, analiza opusurilor dezvăluie aşa- numita tehnică de „compoziţie a segmentelor”, definită prin intermediul unor lapidare configuraţii melodico-ritmice de bază, ce alternează – în chip direct ori prelucrat – de-a lungul întregului discurs;

• distribuţia cvasistereotipă a materiei sonore (vezi lucrările pentru pian): figuraţie armonică de tip acordic sau arpegiat (cu precădere, M.S.) vs. traiect conducător (M.D.). Impresia globală? O oarecare penurie a orizontului inspirator – sursa unor

virulente şi caustice aserţiuni: „Petit geniè de second ordre, à court souffle...”3

Potrivit propriilor opinii (cu tot respectul acordat anteriorilor comentatori), limitarea arsenalului procedural îşi găseşte expresia în raţiuni de ordin psihologic, reflectând, de fapt, mijloacele propice zămislirii acelui (iluzor) Tărâm de care am mai pomenit – personificare în chip sonor a factorilor compatibili unei naturi atât de speciale. Iar întrucât „compatibilitatea” reclamă apartenenţă, stabilitate, dar şi o implicită monotonie – ca manieră ce rezidă din conservarea autenticelor legături (indiferent de caracterul şi identitatea exponenţilor) –, atunci este firesc ca muzica lui Satie, expresie a protectorului său „turn de fildeş ”, să fie situată sub semnul reiterărilor procedurale.

Şi totuşi, o melancolică tristeţe planează asupra peisajului sonor. Iată din nou un paradox, judecând după statutul său de „antidot” mai sus amintit, ce pare a nu-şi fi împlinit misiunea în totalitate, plăsmuitorul său aflându-se astfel în imposibilitatea de a-şi ignora limitele inerente condiţiei omeneşti. Neutralizat în forfota perpetuă a citadinului, Erik Satie, obscur şi vulnerabil trecător,

3 Paul Landormy, LA MUSIQUE FRANÇAISE APRÈS DEBUSSY (Paris: Gallimard,1943).

133

contemplă iureşul cinetic al lui Cronos. Implacabila scurgere îi suscită o puternică melancolie, paradoxala sa natură – cea biologică, matură, şi cea spirituală, pătrunsă (încă) de candoarea inocenţei – manifestându-şi prin aceasta, profunda şi irevocabila-i scindare. Atingem (astfel) mobilul aşa-numitelor piese hazlii (definite printr-o simplitate căutată a liniilor conducătoare, ce converg ca sonorităţi spre cântecele de copii), al căror substrat satiric nu reprezintă nimic altceva decât imaginea în oglindă a unor individualităţi psihologice perfect distincte: ingenuu / viclean, melancolic / satiric, inocent / maliţios, sau, altfel spus, perfecta simbioză mental – trupească dintre copilul neştiutor, poznaş şi vesel vs. adultul inadaptat şi melancolic, cuprins de metafizice reflecţii. În sprijinul acestui fapt pare să vină şi ultima lui perioadă componistică, atunci când asistăm la naşterea „muzicii de mobilier”, zămislită din conştiinţa, nu lipsită de regret, a implacabilităţii scurgerii timpului, şi, implicit, a destinului omenesc, unica posibilitate rămasă în acest sens fiind acceptarea resemnată, aidoma receptării unei muzici decorative, de care suntem rugaţi a face totală abstracţie.

Acesta a fost Erik Satie. Să-l preţuim aşadar, la justa şi adevărata lui valoare, ce manifestă, aşa cum ştim cu toţii, „valenţele unei naturi (a)tipice”.

II. Satie şi predilecta sa vocaţie: constantele de tip procedural

Partizan al permanenţei semantice, Erik Satie îşi făureşte întreaga traiectorie artistică pe coordonatele unui afect de o factură trivalentă, deopotrivă mistic, melancolic ori satiric – opţiune ce îşi găseşte echivalentul componistic prin implicarea unei ponderi relativ restrânse a efectivului procedural utilizat. Iată şi modalitatea prin care paradoxalul muzician izbuteşte panoramarea unei vocaţii creatoare de tip „cameleon”, deconspirată prin intermediul variatelor sugestii coloristice, aferente parametrilor - pilon ai edificiului sonor.

Propunem aşadar în continuare, evidenţierea câtorva constante componistice, alături de variantele de prezentare detectate pe parcursul unor opusuri pentru pian.

1. Disonanța, factor al expresiei Situat în afara abordărilor de tip ad literam (privind prestabilitul complex

paradigmatic), arsenalul componistic al „maestrului de la Arcueil” poate fi caracterizat printr-o supremaţie a propriilor sugestii şi raţionamente creatoare. Astfel, fără a ignora prodigioasa zestre a tono-modalului, artistul reinterpretează – dintr-o perspectivă extrem de personală – clasicul nucleu procedural, atribuindu-i ingenioase şi atipice alternative. Asperităţile sonore aferente în chip obişnuit structurii disonante (concretizate – în cadrul creaţiilor sale – prin intermediul frecventelor succesiuni acordice de 7 sau 9 + 7) primesc acum

134

metamorfoza suavelor afecte, materializate, spre ex., printr-o accentuată cantabilitate, impregnată de un puternic iz nostalgic.

Alcătuit (cu excepția ultimei melodii, de o factură mixtă, arpegiat - acordică) prin intermediul succesiunilor armonice de 7 sau 9 + 7 (înlănţuite adeseori după principiul „conversiei” funcţionale), ex:

tripticul Sarabandelor („voici 3 courtes pièces issues d’une esthetique toute nouvelle, instaurant une atmosphere particulière, une magie sonore absolutement originale”4) poate fi caracterizat printr-o virtuozitate de tip cantabil a parametrului armonic, succesiunea disonantă fiind astfel „dizolvată” în complexul fluidic al edificiului sonor.

Prima piesă din seria Gymnopèdiilor ilustrează – de-a lungul primelor 19 măsuri – alternanţa următoarelor (2) acorduri de septimă:

: &

În cazul de faţă, atenuarea disonanţei poate fi justificată prin intermediul unui dublu procedeu, vizând deopotrivă:

A. „conversia” funcţională aplicată primului interval de 7 (fa#) → echivalent al 3 din acordul următor (re - fa# - la - do#);

B. rezolvarea ↑ a celei de-a doua 7 (do#), prin revenirea succesiunii acordice inițiale (sol - si - re - fa#).

Departe de a fi monoton, balansul acordic de factură iambică favorizează desfăşurarea tematică, susceptibilă unui expresiv binom semantic, mai precis, nostalgia trecerii timpului (M.D.) vs. impasibila lui scurgere (ostinato-ul ritmic al M.S.).

O nouă ipostază a înlănţuirii disonante, utilizată de această dată într-un context hilar şi jucăuş, puternic ancorat consensului semantic al întregului, se desfăşoară pe parcursul tripticului Embryons dessèchès. Învestite cu funcţie „iniţiatică”, disonanţele (alături de celelalte componente din discurs) au rolul de a ne introduce în universul parodiei, inepuizabilă sursă a „naraţiunilor” sonore pline de veselie şi ... tâlc.

4 Paul Collaere, LA MUSIQUE MODERNE (Paris/Bruxelles: Elsevier, 1955), p. 155.

135

2. Libertatea metrică – real sau aparenţă ? Cu tentă cvasiimprovizatorică, subordonată parcă psihedelicei senzaţii

suscitate de miraculoasa acţiune a creaţiei, muzica lui Erik Satie propune adesea anihilarea cadrului metric, fără a exclude prin aceasta prescripţiile de natură pulsatorie, ce continuă a beneficia de un contur bine stabilit, fie alternativ, aşa cum este cazul piesei I din seria Ogives, subordonată – deşi în absenţa măsurii propriu-zise – schemei (metrice) de 3+3+4 (timpi), ex.:

fie constant, ca de ex. Idylle (piesa I din ciclul Avant-dernières pensèes), ce marchează pe tot parcursul său pulsaţia de 2 timpi, ex.:

sau d’Edriophtalma (piesa II din ciclul Embryons Dessèchès), definită printr-o pulsaţie de 4/4; ex.:

:

3. Parodia agogică Detaşat de sfera convenţionalului, profilul agogic deconspiră intenţiile

satirice ale excentricului creator, orientate asupra convingerilor simboliste din epocă.

În planul discursului, parodia îţi găseşte echivalentul printr-o generoasă paletă a indicilor de expresie. Atributul lor definitor, determinat prin oscilaţiile corespondenţei „sintagmă agogică - validitate în planul interpretativ”, dă naştere următoarei divizări:

A. Indici compatibili expresiei sonore; B. Indici cu tentă abstractă, imposibil de redat în planul interpretativ:

136

A. Indici compatibili expresiei sonore

„Questionnez” Gnossienne I

„Avec une lègère intimitè”, „Sans orgueil” Gnossienne II

„Plus intimement” Gnossienne II

„Tres perdu” Gnossienne III

„Avec conviction et avec une tristesse

rigoreuse”, „Savamment”

Gnossienne VI

„D’une manière très particulière”, „Fatigue” Pièces froides: Airs à faire fuir I

„Important ”, „Se fixer”, ”Pur”, „Enigmatique” Airs à faire fuir I

„Ne pas se tourmenter” Idem

„Dans le profund silence”, ”Modestement” Airs à faire fuir II

„Cumulativement” Airs à faire fuir III

„Blanc” Danses de travers I

„Sans bruit”, ”Très loin” Danses de travers III

„Retenez, je vous prie” Aperçus dèsagrèables: I Pastorale

„Large de vue” Aperçus dèsagrèables: II Choral

„Très chantè” – „Mieux” – „Encore” Idem

„Non vite”, „Avec plaisir”, „Naturellement” Aperçus dèsagrèables: III Fugue

„Droit”, ”Sans mèchancetè” Idem

„Modèrè, je vous prie” Avant-dernières pensèes: I Idylle

„”La basse lièe, n’est-ce pas?” Idem

„Pas vite”, ”Lèger, mais decent” Avant-dernières pensèes: II Aubade

„Lèger, comme devant” Idem

„Chantez serieusement. Très terre à terre: sans

luisant”

Idem

„En blanc et immobile”, ”Pâle et hieratique” Les fils des ètoiles-Prelude du 1er Acte

„Comme une douce demande” Idem

„Haut”, „Sans s’irriter”, „De même” Idem – Prelude du 3er Acte

„Calme et profondement doux”, „Sans orgueil” Prèlude de la Porte hèröique du Ciel

„Avec dèfèrence”, „En une timide piètè” Idem

„Très sincerement silencieux” Idem

137

B. Indici cu tentă abstractă, imposibil de redat în planul interpretativ

„Du bout de la pensèe”,

„Sur la langue”

Gnossienne I

„Postulez en vous-même”, „Pas à pas” Idem

„Ne sortez pas”, „Dans une grand bonze” Gnossienne II

„Ouvrez la tête” Idem

„Conseillez-vous soigneusement”, „Seul pendant

un instant”

Gnossienne III

„Munissez-vous de clarvoyance” Idem

„Dans une saine supèriorit蔄Hâve de corps” Gnossienne VI

„Allez” Gnossienne VII

„Obeir”, „Tout entier”, „Descendre”, „Dans le

fond”

Pièces froides: Airs à faire fuir I

„A sucer” Idem: Airs à faire fuir II

„S’inviter”, „Ne pas trop manger”,

„Voyez”,„Dernièrement”, „Bien”

Idem: Airs à faire fuir III

„En y regardant à deux fois”, „Se le dire”,

„Toujours”, „Seul”

Danses de travers I

„Passer”, „Etre visible un moment” Danses de travers II

„Encore”, „Très bien”, „Parfait”,

„Merveilleusement”

Danses de travers III

„Voyez” Aperçus dèsagrèables: I Pastorale

„Grattez”, „Ne tournez pas” Idem: II Choral

„Souriez”, „Depuis”, „Veritable”, „Ne parlez

pas”, „Regardez”, „A voir”,„En face”,„Visible”

Idem: III Fugue

„Dans la tête”, „Montant”, „Toujours”, „Tomber

jusqu’à l’affaiblissement”

Les fils des ètoiles – Prèlude du 2e Acte

„Ignorer sa propre presence”, „Montant”, „Finir

pour soi”, „Sans trop fremir”, „Etre plus près”

Idem – Prèlude du 3er Acte

138

„Superstitieusement”, „Rideau”,

„Obligeamment”

Prèlude de la Porte hèröique du Ciel

„Peniblement et par à coups”, „Entraînant les

jambes”

Chapitres tournes en tous sens – II. Le Porteur

De Grosses Pierres

„Apparent”, „Dehors” Idem – III. Regrets Des Enfermès

Alteori, agogica - parodie e corelată celei de tip tradiţional (vezi Aperçus dèsagrèables, Avant-dernières pensèes, Gnossienne, Airs à faire fuir). Mai consemnăm cazul opusurilor conturate printr-o agogică exclusiv tradiţională, cum ar fi spre ex. cele 4 Ogives, tripticul Gymnopèdiilor şi al Sarabandelor, Menuet, Passacaglia, Nocturne, En habit de cheval sau Poudre d’Or.

4. Tehnica segmentelor

Divizarea materiei sonore în lapidare segmente – alternate în chip direct ori prelucrat de-a lungul întregului discurs – reflectă predilecta opţiune componistică a controversatului Erik. Premergătoare construcţiilor minimaliste, prezenta metodă determină totodată o serie de repercursiuni asupra articulaţiilor formale de tip tradiţional, creaţiile lui Satie împrumutând prin aceasta, „asemănarea” şi „chipul” unor fluide monolite. Progresiv ( → sensul traiectoriei procedurale, de sorginte simplu – complex) vs. cameleonic (→ multitudinea combinatorie specifică alcătuirilor cu caracter complex) – iată şi parametrii- cheie ai procedurii, ce vor determina, în continuarea demersului analitic, selectarea a 7 dintre variantele prelucrate de compozitor cu această ocazie, după cum urmează:

4.1 Simplitate

Mostră definitorie – Ogives I, cu menţiunea unei perfecte similarităţi a parametrilor procedurali de-a lungul întregului ciclu: construcţie sonoră alcătuită prin intermediul unui dublu segment, de factură întrebare – răspuns:

ex: A + B

supus ulterior unei dezvoltări de tip orizontal, acordic, traseul melodiei păstrându-se mereu acelaşi (cu excepţia celor două transpoziţii de sens contrar, vizând intervalele de 8p↑ şi dublă 8p↓). Totodată, exploatarea planului orizontal

139

determină procesul de augmentare a masei sonore, unisonul din debut fiind astfel convertit în structuri orizontale de 8 (sistemele 2, 4), respectiv 5 + 6 sunete (sistemul 3).

4.2 Repetiţie şi alternanţă

Mostră definitorie – Gnossienne I, debutează prin intermediul a 3 segmente, plăsmuite din acelaşi trunchi melodico-ritmic:

A:

A1

A2:

marcând o structură de tip interogativ – conclusiv: A (întrebare) + A1(răspuns) → A2, concluzie retorică, datorită continuării ↓ a lui A, redat aproape integral (vezi absența repetării celui de-al V-lea sunet - si1 -).

Segmentul B: are un caracter de sine stătător, în vreme ce

tandemul C: & D: , deconspiră o nouă structură întrebare – răspuns.

Completa înşiruire a segmentelor

A A1

A2

A

A1

A2 B

B

C

D

C

D

B B

A A1 A A1 B B C D C D B B

Desfăşurată în absenţa oricărui tip de prelucrări, completa înşiruire a segmentelor determină formarea următoarelor structuri:

A, A1, A2 – triada debutului + varianta sa abreviată: A, A1; BB – CD, CD – BB (de factură recurentă), A, A1, A, A1, BB - CD, CD – BB → înşiruire de tip alternat şi repetat (datorită reiterării cuplului A, A1).

140

4.3 Model + prelucrare în tandem

Mostră definitorie – Gnossienne II - 4 segmente de bază provenite din același trunchi sonor:

A:

+

A1:

B:

C:

Completa înşiruire a segmentelor

A A1 B B1 C C1 B B1a A

Iată o mostră a predilecţiei pentru înşiruirile în cuplu, prelucrarea fiind precedată de segmentul său generator, ca de ex.: B (segment de bază) – B1

(prelucrarea sa), C – C1, B – B1a, excepţie constituind următoarele (2) tandemuri: A – A1 (A1 → parte integrantă din grupul segmentelor de bază); B – B1a (B1a → derivat din B1, reprezentând la rându-i, prelucrarea variată a B-ului iniţial).

Plasarea segmentului A în debutul şi finalul înlănţuirii deopotrivă, atribuie acesteia un caracter simetric. Mai consemnăm totodată, utilizarea procesului variaţional ca mijloc de prelucrare a segmentelor generatoare.

4.4 Tandemul segmentelor reiterate

Mostră definitorie – Gnossienne IV - 3 segmente de bază:

A: ; B: ; C:

Completa înșiruire a segmentelor

A A B B C C1 A C1a C1a

141

În marea lor majoritate, segmentele sunt susceptibile unei înşiruiri de tip reiterat (ex.: A-A, B-B, C1a – C1a). Din punctul de vedere al modelului de prelucrare, variaţiunea deţine în continuare primatul.

4.5 Dublul tronson

Mostră definitorie – Gnossienne VI: De această dată, materialul sonor e divizat în 9 segmente de bază:

A B ; C: ;

D: ; E: ;

F: ; G: ; H: I: ,

prelucrate exclusiv transpozitor.

Completa înşiruire a segmentelor

A B C D E F G H I A A tr. B tr. H tr. C tr. D tr. A tr.1

B tr.1 F tr.1 H tr.1 G tr. D tr.1 C tr.1

Înşiruirea segmentelor dezvăluie existenţa unui dublu tronson: I. tronsonul segmentelor de bază (simetric, datorită revenirii lui A la finele

succesiunii) → direct proporţional cu ordinea de apariţie; II. tronsonul prelucrărilor (de o factură exclusiv transpozitorie), dispuse în

chip aleator (menţionăm absenţa segmentelor E și I, sustrase prin aceasta, oricărui tip de prelucrări).

142

4.6 Succesiune şi diversitate

Mostră definitorie – Airs à faire fuir no. 1. (seria I din ciclul Piecès froides) - Considerabil augmentat, numărul segmentelor este extins la 17.

A: ; B:

C: ; D:

E: ; F:

G: ; H:

I: ;

143

J: ; K: ;

L: ;

M: ; N:

O: ; P:

Q:

La egalitate cu numărul segmentelor de bază, complexul prelucrărilor este configurat prin intermediul ambelor opţiuni (de tip transpozitor sau variat) adoptate de către compozitor.

Completa înşiruire a segmentelor

A B A tr. B tr. C D E C tr.

D tr. F G H G F G tr. I

J H tr. G tr. K L M N O

O1 N1 O O2 P Q I J

E tr. F tr. G tr. H tr. G tr. M tr. N2 G

144

Completa înşiruire a segmentelor propune combinarea înlănţuirilor de tip succesiv şi aleator, în felul următor:

I. Succesiv (ce deţine la rându-i, 3 modalităţi de prezentare): a. segmente de bază + prelucrările lor aferente:

- A, B, A tr, B tr; - C, D, E, C tr, D tr;

b. exclusiv segmente de bază: - F, G, H; - I, J - K, L, M, N, O; - P,Q;

c. exclusiv prelucrări: - E tr, F tr, G tr, H tr. II. Aleator & Succesiv:

- succesiunea P, Q – I, J (ordinea aleatorie intervine între segmentele Q – I).

III. Aleator: - G tr, M tr, N2, G; - O1, N1, O.

4.7 (Re)expoziție

Mostră definitorie – Gymnopèdie III - 3 segmente de bază:

A:

B:

C:

Completa înşiruire a segmentelor

A B C A1 B C

După o primă expunere, segmente iniţiale (A, B, C) sunt reluate încă o dată, cu excepţia lui A, reiterat în variantă prelucrată (A1).

145

Consemnăm pentru final, convieţuirea segmentelor sonore cu lapidare structuri de formă liberă, desfăşurate:

A. fie prin intermediul unor armonii de tip arpegiat, ex: debutul şi finalul Gymnopèdiilor; finalul celei de-a doua piese a tripticului Airs à faire fuir (din ciclul Pièces froides);

B. fie prin intermediul alternanţelor de tip „segment - zonă liberă cu funcţie de pedală”, ex. Gymnopèdie I: segment A → zonă liberă de 4 măs. → segment A1 → zonă liberă de 3 măs.; astfel de alternanţe mai pot fi detectate şi pe parcursul unor alte piese, cum ar fi de pildă, Gnossienne IV sau Gnossienne VII.

Bibliografie Collaere, Paul. LA MUSIQUE MODERNE. Paris/Bruxelles: Elsevier, 1955. Cortot, Alfred. MUZICA FRANCEZĂ PENTRU PIAN, Bucureşti: Editura Uniunii

Compozitorilor, 1966 (traducere de Vladimir Popescu-Deveselu după LA MUSIQUE FRANÇAISE DE PIANO, Paris, 1948).

Iliuț, Vasile. DE LA WAGNER LA CONTEMPORANI, vol. V Bucureşti: Editura U.N.M.B, 2001.

Landormy, Paul. LA MUSIQUE FRANÇAISE APRÈS DEBUSSY.Paris:Gallimard, 1943. Georgescu, Corneliu Dan. „Modern şi tradiţional. O posibilă perspectivă a compozitorului contemporan, în Muzica, 2/2007, Bucureşti Milhaud, Darius. „Notes sans musique”, Dêpôt Lègal 2e Trimestre. Paris: Julliard, 1949. Papandonatu, Monica. „Aspecte comune ale muzicii cu artele plastice în a doua jumătate a secolului XX” în Muzica, 2/2007, Bucureşti . Râpă, Constantin. „Muzica secolului XX, expresie a unor multiple crize” în” Muzica, 3/2007,

Bucureşti. http://lett.ubb.cluj.ro/~echinox/arhivo/2000 - 123/07.html: Stefana Pop-Curşeu. „Întâlnire cu excentricitatea teoretică”, rev. Echinox, 1-2-3/ 2000, Cluj-Napoca. http://no.14 plusminus.ro: Despina Petecel Theodoru. „În căutarea sensului”, numărul 7/2010, Bucureşti.

146

Repere teoretice şi interpretative în Liturghia modală de Achim Stoia

Drd. Daniela Doroşincă (Filarmonica Moldova Iaşi)

Rezumat

Achim Stoia scrie în martie 1937 o Liturghie pentru cor mixt, monumentală prin construcţia sa şi prin aparatul vocal complex, cu o armonie tono-modală diatonică cu intonaţii major-minore şi o scriitură armonico-polifonică în care sunt prezente imitaţiile şi intrările în stretto, pedalele şi isonul preluate din muzica psaltică, precum şi o metrică în care se combină structurile binare cu cele ternare.

Universul modal popular în care plămădeşte expresiva Liturghie, combinat cu un expresiv şi complex simţ armonic îi conferă unicitatea şi valoarea proprie numai acelor creaţii menite să dăinuie peste veacuri.

O particularitate a compozitorului Achim Stoia cu ajutorul căreia clădeşte arhitecturi sonore monumentale este aceea că în Liturghie tratează liniile vocale asemănător celor instrumentale, iar discursul melodic rezultă din înlănţuirile armonice şi nu din desfăşurarea pe orizontală a melodiei, cum se întâmplă în lucrările liturgice ale altor compozitori de muzică corală religioasă, iar finalurile sunt construite întotdeauna expansiv pe acorduri majore.

Complexitatea limbajului muzical se răsfrânge asupra actului de creaţie interpretativ impunând diferite tehnici de execuţie, plecând de la maniera de cânt pe legato în cântările serafice (Imnul Heruvic), atingând sonorităţi subtile prin poco staccato sau cvasi-recitativ (Sfinte Dumnezeule) şi culminând cu supleţea unui detachèe desprins din peisajul muzicii baroce în cântările ample (Ca pre Împăratul, Sfânt Domnul Savaot).

Liturghia modală rămâne în conştiinţa muzicală românească un model de perfecţiune a limbajului armonic şi modal specific compozitorului Achim Stoia, dar şi ca tehnică de construcţie polifonică aplicată.

Keywords: Achim Stoia, Liturghie, muzică religioasă, modal, cor mixt, polifonie, compozitori romani, liturghia modală.

Compozitorul, profesorul şi dirijorul Achim Stoia s-a născut în judeţul Sibiu în anul 1910, a făcut Conservatorul din Bucureşti şi Paris şi s-a stabilit la Iaşi din anul 1943 până în 1973 când a trecut la cele veşnice. A devenit profesor de teorie-solfegii şi armonie, iar mai târziu rector al conservatorului din Iaşi. A fost dirijor la Filarmonica „Moldova” din Iaşi între anii 1948-1961 şi director al acesteia între anii 1950-1959.

Dintre compoziţiile sale corale cele mai importante putem aminti: Zece colinde pentru cor mixt (1937), Trei cântece de nuntă (1955), Triptic coral (1968) ş.a. A scris lieduri, majoritatea pe versuri populare şi lucrări simfonice precum Trei jocuri din Ardeal (1947), şase suite printre care Suitele a II-a şi a III-a simfonice, Suita a IV-a Sibiană şi a VI-a Ardelenească precum şi Rapsodia I Moldovenească1.

1 http://ro.wikipedia.org/wiki/Achim_Stoia

147

Printre lucrările de factură religioasă compozitorul a scris în martie 1937 o Liturghie pentru cor mixt, monumentală prin construcţia sa şi prin aparatul vocal de patru până la opt voci, cu o armonie tono-modală diatonică cu intonaţii major-minore şi o scriitură armonico-polifonică în care sunt prezente imitaţiile şi intrările în stretto, pedalele şi isonul preluate din muzica psaltică, precum şi o metrică în care se combină binarul cu ternarul în desfăşurări de 2/4, 3/4, 4/4 şi 5/4.

O particularitate a compozitorului este aceea că în această lucrare tratează liniile vocale asemănător celor instrumentale, iar discursul melodic rezultă din înlănţuirile armonice şi nu din desfăşurarea pe orizontală a melodiei, cum se întâmplă în lucrările liturgice ale altor compozitori de muzică corală religioasă, iar finalurile sunt construite expansiv pe acorduri majore.

Liturghia conţine o Ectenie mare în care scriitura de factură armonică este omniprezentă, iar liniile melodice au un vădit caracter de recitativ:

În Antifoanele I şi II compozitorul foloseşte un limbaj armonico-

contrapunctic, cu imitaţii şi intrări în stretto şi o armonie modală cu finala în ambele cazuri pe Sol major, deşi debutul discursurilor este, în primul caz pe re minor, iar în al doilea caz pe mi minor.

Sfinte Dumnezeule, Heruvicul şi Ca pre împăratul sunt lucrări cu sonorităţi ample pentru şapte voci, cu linii melodice polifonice preluate de la o

148

voce la alta, cu desfăşurări în canon şi cu imitaţii în stretto, deosebit de expresive şi în acelaşi timp complexe din punct de vedere al limbajului muzical.

Cântarea Sfinte Dumnezeule, Sfinte tare, Sfinte făr’ de moarte miluieşte-ne pre noi se cântă, în cadrul Liturghiei, înainte de citirea Sfintei Evanghelii şi ea se intonează de trei ori la rând, după care se cântă Apolisul Slavă… şi acum, iar apoi este reluat finalul cântării de la Sfinte făr’ de moarte miluieşte-ne pre noi. După o mică intervenţie a preotului pe textul Puternic se reia cântarea încă o dată da capo al fine.

În Liturghia scrisă de Achim Stoia, cântarea Sfinte Dumnezeule îşi păstrează aceeaşi formă doar că fiecare repetare este gândită de compozitor altfel, păstrând însă aceeaşi linie melodică. Forma cântării este structurată astfel:

A (Do – Mi) B (Sol - Sol) A (Sol - Si)

a(m.1-9) – a1(m.9-17) – a2(m.17-25) b(m.26) – a1v(27-31) a2v(m. 32-40)

Scrisă pentru şapte voci mixte, lucrarea ne dezvăluie o armonie expansivă, deosebit de expresivă, cu modulaţii plecând de la modul ionic pe Do în prima frază muzicală a, apoi ajungând pe tonica Sol în fraza a doua a1, în Mi în cea de-a treia frază a2, din nou în Sol în secţiunea B şi în ultima frază a2v, pe cadenţă la final, pe Si.

Deşi tempoul nu este indicat de compozitor în partitură la începutul cântării, el trebuie să fie aşezat, asemănător unui Andante, pentru ca valorile mici să fie cântate lejer, iar discursul să fie condus cursiv.

Metrica este binară, încadrată la început în măsură de 2/4 iar spre final în măsură de 4/4, cu excepţia apolisului care nu este încadrat în măsură păstrându-se ritmul şi accentele din vorbire, tehnica de cânt fiind cea cvasi - recitativică.

Melodia este o combinaţie între muzica bisericească din Ardeal şi muzica de influenţă apuseană, foarte expresivă şi cantabilă prin mersul melodic.

Prima frază a este intonată la vocile feminine, alto, sopran II şi sopran I, plecând de pe tonica Do, pe o intrare gradată din două în două măsuri a fiecărei voci pe arpegiul lui do, pornind de la vocea de alto şi ajungând la finalul frazei pe tonica Sol.

149

Melodia este alcătuită din două motive melodice (m1 şi m2), primul intonat la alto în primele patru măsuri, iar al doilea continuat la sopranul I în următoarele patru. Intrarea sopranului II în măsura a treia pe terţa mi nu face altceva decât să confere discursului melodic în ansamblu o sonoritate expansivă şi să facă trecerea spre intonarea motivului de la sopran I.

Ritmul este structurat predominant pe valori de optimi şi pătrimi, cu o pulsaţie generală de pătrime, care imprimă discursului muzical o anumită cursivitate necesară în exprimarea ansamblului vocal.

Datorită cantabilităţii liniei melodice şi modulaţiei ascendente de la do spre sol, sonoritatea generală capătă o culoare luminoasă şi transparentă ce trebuie să se regăsească în interpretarea frazei muzicale.

Fraza a doua a1 este distribuită vocilor bărbăteşti, bas, tenor I şi II, identic cu cea de la vocile feminine numai că planul tonal se păstrează aici pe tonica Sol iar maniera de interpretare nu diferă cu nimic faţă de fraza anterioară.

Cea de-a treia frază muzicală a2 este scrisă pentru toate cele şapte voci, cu distribuirea melodiei la vocile feminine, la fel ca în prima frază, dar păstrând discursul melodic în sol, cu cadenţă de data aceasta pe mi şi cu acompaniament la vocile de bărbaţi, fiecare partidă vocală fiind divizată pe câte două voci, tenor I-tenor II şi bariton-bas.

150

Diferenţa faţă de frazele anterioare constă în dinamica mai expansivă, care poate fi gândită ca o culminaţie a primei perioade A, şi în schimbarea ritmului pe primele silabe ale cuvântului miluieşte-ne, care din optimi sunt transformate în şaisprezecimi. În interpretare, aceste valori mici nu trebuie să schimbe caracterul frazei. Ele se execută cu atac pe aer şi moale, în legato şi cu multă delicateţe, cu tensiune muzicală către valoarea de optime care urmează.

Dinamizarea discursului muzical se face atât prin adăugarea celor patru voci bărbăteşti în acompaniament cât şi prin realizarea unei dinamici în trepte, plecând de la nuanţa mp, concomitent cu intrarea gradată de la vocile feminine.

Cea de-a doua secţiune B se împarte în două fraze muzicale, prima b este liberă din punct de vedere metric, cu un discurs armonic modal pe mixolidicul sol, iar fraza a doua a1v este augmentarea celui de-al doilea motiv muzical m2 acompaniat, la vocile bărbăteşti, cu un discurs armonic ce continuă pe tonica sol dar cu schimbarea modului pe ionian şi un acompaniament cu caracter de recitativ, la vocile feminine.

În interpretare, toată această desfăşurare muzicală trebuie să fie intonată pe legato într-o nuanţă lejeră de mf, cu conducerea vocilor pe emisie suspendată şi moale, cu un mers cursiv în exprimarea muzicală a frazei b dată de articularea silabelor asemănător celei din vorbirea curentă şi cu sprijin pe silabele accentuate din cuvintele Sla-vă Ta-tă-lui, Fi-u-lui, Sfân-tu-lui Duh, ve-cii ve-ci-lor. De altfel, acestea sunt indicate de compozitor în partitură prin accente, dar ele nu sunt propriu-zis accentuări ci sublinieri ale sunetului şi silabei.

151

Tempoul de execuţie nu trebuie să fie rigid, ci dimpotrivă elastic şi mulat

pe ritmul din vorbire, cu o uşoară aşezare pe prima silabă a cuvântului Sla-vă şi cu continuarea mai departe pe o execuţie cursivă.

Culoarea sonoră şi emisia trebuie să fie cât mai naturale, cu sunete impostate pe poziţie suspendată şi rotundă, cu plasarea vocalelor pe aceeaşi deschidere pe verticală a gurii.

În fraza a1v, vocea principală care afirmă melodia este tenorul prim, toate celelalte fiind voci de acompaniament.

Discursul coral este structurat pe două planuri, primul omofon cu melodia

de la tenorul I acompaniată armonic de celelalte trei voci bărbăteşti, tenorul II, baritonul şi basul, iar cel de-al doilea, în contrapunct cu primul, unde vocile feminine desfăşoară un discurs armonic modal în blocuri sonore cu caracter de recitativ.

Este foarte important ca în discursul de ansamblu al vocilor bărbăteşti linia descendentă a basului să se audă foarte bine, în completarea liniei ascendente a tenorului prim, realizând astfel un discurs coral în evantai cu o sonoritate expansivă ce îmbracă întreaga expunere într-o culminaţie expresivă din punct de vedere emoţional. Pentru aceasta este necesar ca mersul descendent

152

al basului de la sol la mi să fie cântat pe mare susţinere, în aceeaşi nuanţă cu cea de la tenorul I.

Planul muzical al corului feminin este total diferit de cel al vocilor bărbăteşti prin scriitura armonică ce evoluează în blocuri sonore pe o structură cu caracter de recitativ, pe valori constante de optimi şi cu o manieră de cânt diferită prin execuţia în poco staccato a valorilor de optimi, în contrast cu pătrimile care trebuie cântate pe susţinere.

Pentru ca în ansamblu suprapunerea celor două planuri sonore să nu se încurce una pe cealaltă trebuie păstrată o dinamică clară, deja stabilită, iar tempoul trebuie păstrat riguros, fără fluctuaţii, cu excepţia finalului care se execută la fel pentru toate vocile corale.

Ultima secţiune a lucrării de faţă A (a2v) este reluarea frazei a2 dar augmentată, în alt tempo - poco Adagio e Maestoso, cu o metrică încadrată în măsură de 4/4, o armonie îmbogăţită şi o cadenţă la final pe tonica Si.

Problemele de interpretare sunt asemănătoare cu cele din fraza a treia de aceea ele rămân valabile şi pentru această ultimă secţiune a cântării Sfinte Dumnezeule.

Heruvicul, scris tot pentru ansamblu coral pe şapte voci, este structurat pe un mod lidian cu tonica mi, cu o melodică care rezultă din înlănţuirile modale şi din împletirea liniilor melodice de tip baroc, cu o tratare armonico-polifonică a discursului coral, cu elemente de ison şi pedale, imitaţii şi intrări în stretto, precum şi blocuri acordice la final, cu o metrică binară încadrată în măsură de 4/4 şi un tempo aşezat de Adagio, asemănător celui din practica bisericească.

Forma lucrării este bipartită cu succesiuni de fraze delimitate prin cadenţe, schema fiind următoarea:

153

A (Mi – Sol#) : Av (Mi – Mi) a(m.1-9)–a1(m.9-14)–a2(m.15-23)–a3(m.23-35) : av(m.36-45) – a1v(m.45-50) – a4(m.51-63) Din punct de vedere melodic cântarea este construită pe linii de mare amploare asemenea liniilor melodice de tip baroc, cu vocalize de diferite dimensiuni, plecând de la cele pe valori mari de doimi şi pătrimi până la cele pe valori mai mici de optimi, care se întâlnesc pe tot parcursul lucrării.

Modul de construcţie al discursului coral este bazat pe o combinaţie între tratarea armonică şi cea polifonică. Armonia diatonică de tip modal, foarte complexă de altfel, reiese din înlănţuirile pe verticală ale acordurilor, unde pe un mod lidian scris pe tonica mi compozitorul ţese o adevărată avalanşă de înlănţuiri plagale în care treptele secundare predomină, cu acorduri pline de septime şi none, cu întârzieri la tot pasul, care rezultă din prelungirea septimelor şi a nonelor, cu trepte mobile şi pasaje cromatice care dau culoare şi adâncesc expresivitatea anumitor cuvinte din textul cântării. De asemenea, frumuseţea armoniei constă şi în bogăţia notelor de pasaj, a broderiilor superioare, inferioare sau chiar duble în cadenţele de la sfârşitul frazelor muzicale. Foarte dese sunt înlănţuirile la secundă, terţă sau cvartă, dar şi intonaţiile major-minore, precum şi cele enarmonice.

Scriitura polifonică liberă constă în suprapunerea liniilor melodice vocale, care se împletesc într-o complementaritate melodico – ritmică din care reies dialoguri pe motive melodice asemănătoare sau nu, intrări în stretto, secvenţe melodice şi imitaţii preluate de la o voce la alta.

Polifonia modală rezultă din discursul pe orizontală al liniilor melodice şi din suprapunerea lor, dar şi din imitaţii ale capurilor de motiv la intervale de cvartă perfectă (măsurile 17-19, 23-26).

Din punct de vedere ritmic lucrarea este structurată pe valori de optimi, pătrimi, doimi şi note lungi, fără formule excepţionale care să pună probleme, dar greu de realizat din perspectiva susţinerii, mai ales că tempoul este lent, pe alocuri chiar lărgit. Maniera de execuţie fiind pe legato cu sunete bine susţinute, toate valorile de note trebuie cântate pe toată durata lor, uneori chiar mai lungi, în funcţie de cerinţele interpretative.

În privinţa tempoului, cântarea se intonează de obicei într-o mişcare mai lentă, de Adagio, aşa cum este notat şi de compozitor în partitură, mai ales dacă se cântă în biserică în cadrul Liturghiei. Dacă este prezentată într-un concert atunci poate fi cântată puţin mai mişcat şi mai cursiv, fără a-i schimba caracterul sau expresivitatea, aceasta pentru a nu trena foarte mult discursul muzical şi a risca să devină statică.

Dinamica se încadrează în parametrii unor nuanţe mici de p-mp pentru ca rugăciunile pe care preotul le face în altar să fie auzite, dar şi fiindcă este o rugăciune de taină, serafică în care sunt pomeniţi Serafimii şi Heruvimii.

În execuţia de ansamblu trebuie urmărit ca în prima frază a atacul primului sunet să fie moale şi pe aer, în nuanţă mică de pp, cu o conducere a

154

vocilor pe aer şi cursiv pe valorile de pătrimi, mai ales la tenor şi alto, cu tensionarea melodică a întârzierilor pe septime şi none, cu atacul precis din punct de vedere ritmic al tuturor intrărilor în stretto, dar cu sunete intonate pe voce moale şi cu susţinerea în atac a auftakt-ului, fie pe optime, fie pe pătrime, iar la finalul frazei cu o uşoară aşezare realizată la tenorul I.

În fraza a1 melodia de la alto şi ţesătura de la sopranul I trebuie plasate în planul principal, intrările pe auftakt pe valori de pătrimi dar mai ales pe optimi să fie susţinute pe aer iar tensiunea să fie condusă către nota următoare, toate imitaţiile pe celula melodică descendentă să se audă în plan secund, dar precis din punct de vedere ritmic şi cu voce moale pe legato, iar finalul frazei să fie aşezat pe o sonoritate transparentă la toate cele şapte voci, prin realizarea unui tenuto pe acordul micşorat do dublu diez şi cu o discretă întârziere a celui final.

155

În desfăşurarea melodică a frazei următoare a2 avem în primele două

măsuri o sonoritate acordică ce se execută cu atac moale în nuanţă de pp pe primul sunet, cu conducerea discursului melodic pe legato şi cu susţinerea sunetelor, cu sublinierea motivului melodic de la bariton din măsura 16, cu atac moale în intonarea cvartei de la tenorul I şi de la celelalte voci şi cu o creştere tensionată gradată pe fiecare intrare. Conducerea sunetelor până la finalul frazei implică aceeaşi susţinere, mai ales în cazul disonanţelor care se cântă pe tensiune cu rezolvare pe sunetul următor. Cadenţa picardiană de la sfârşit se aşează cu o mică întârziere a acordului final, pe o nuanţă susţinută pe toată durata de doi timpi, fără filarea sunetelor.

156

Continuarea discursului muzical pe cele şapte voci în fraza a3, în care se

suprapun treptat vocile prin intonarea intervalelor de cvartă şi cvintă, trebuie realizată precis intonaţional şi ritmic, cu atacul primului sunet moale pe o dinamică expansivă de la p spre mf, cu păstrarea în prim plan a liniei melodice de la sopranul I şi în plan secund a celorlalte voci, cu evidenţierea disonanţelor prin tensionarea sunetelor şi apoi rezolvarea lor, cu susţinerea de asemenea a pasajului cromatic descendent pe legato şi cu aşezare pe sunetele pe care se termină cromatismul, cu păstrarea unui tempo constant, cu excepţia cadenţei în care complementaritatea ritmică dintre voci creează acea cursivitate melodică deosebit de ingenios gândită de compozitor, expansivă prin caracterul ei, reprezentând în acelaşi timp punctul culminant al întregii lucrări.

157

Reluarea din punct de vedere melodic a primelor două fraze muzicale, în

cazul de faţă av şi a1v, începând din măsura 36, în cea de-a doua secţiune a lucrării Av, se face aproape identic, cu revenire la acelaşi tempo I-no, aceeaşi metrică de 4/4 şi dinamică de pp şi p. Ceea ce diferă este textul – Toată grija cea lumească să o lepădăm, dar şi structura armonică modală care se păstrează la început şi sfârşit de fraze pe tonica mi, cu prezenţa cvartei lidice mi – la diez, cu noi modulaţii pasagere dar care nu schimbă fundamental structura melodică.

Ultima frază a lucrării – a4 are caracterul unei code şi este structurată acordic asemenea unui coral, cu un discurs liniar descendent expus de către vocile feminine pe o pedală a tonicii, preluat apoi de vocile bărbăteşti pe un contrapunct melodic expresiv expus la alto. Finalul se topeşte într-un pasaj cromatic descendent pe o sonoritate în diminuendo e perduto.

158

Cântarea Ca pre împăratul din Liturghia lui Achim Stoia este o lucrare cu

o sonoritate amplă, scrisă pentru şapte voci pe un discurs armonico-polifonic, în care este prezent canonul între cele două coruri, cel feminin şi cel bărbătesc, cu imitaţii şi intrări în stretto, cu linii melodice de tip baroc în care vocea este tratată asemenea unui instrument.

Forma este structurată pe o singură secţiune mare în care se succed trei fraze muzicale, schema fiind următoarea:

A ( Mi – Mi)

a (m.1-7) – b (m.7-20) – c (m.21-28)

Armonia este tono-modală cu tonica pe Mi major, cu succesiuni de acorduri în acompaniamentul vocilor care realizează canonul, în care predomină relaţiile plagale I-IV-I-II-I, cu modulaţii la omonima majoră a treptei a III-a Sol diez major la finalul primei fraze a, apoi la Si major la finalul frazei a doua b şi cu revenire în ultima frază c pe tonica Mi major.

Toate modulaţiile sunt construite atât pe o bază funcţională cât şi pe una modală, cea din urmă rezultând din înlănţuirile plagale din fraza a, unde predomină treptele I, II, IV, apoi din secvenţele motivice în fraza b, în care modulaţia evoluează fie ascendent la cvartă, fie descendent la cvintă – Sol diez- Do diez-Sol diez-Do diez-Fa diez-Si-Mi, iar în ultima frază c cu intrări în stretto din cvintă în cvintă mi-si-fa diez-do diez-sol diez.

Tratarea polifonică a discursului muzical constă în realizarea unui canon strict la octavă între cele două coruri, cel de voci feminine şi cel bărbătesc, în prima frază muzicală a, apoi cu o scriitură bazată pe secvenţe şi imitaţii, cu

159

intrări în stretto şi cu linii melodice melismatice intonate pe vocalize preluate de la o voce la alta, în frazele b şi c.

Ritmul este bazat în special pe succesiuni de pătrimi şi optimi, mereu în mişcare datorită scriiturii polifonice, cu sincope şi pedale pe note lungi, toate încadrate într-o metrică binară constantă de 4/4.

Din punct de vedere dinamic această cântare se execută pe o nuanţă constantă şi lejeră de mf, de la început şi până la sfârşit, într-o manieră în care sunetele mai lungi se articulează şi apoi se filează pentru ca motivele pe valori de optimi să nu trebuiască forţate pe o intensitate mai mare şi pentru ca ele să se distingă foarte clar în dialogul dintre voci.

Fiind o lucrare în care predomină scriitura polifonică tempoul rămâne constant într-o mişcare dinamică de Allegro, cum este indicat de compozitor în partitură, fără fluctuaţii, cu excepţia finalului unde înainte de ultimul acord se face un tenuto, de aproximativ doi timpi, pe timpul patru pentru a aşeza fraza.

Maniera de cânt este pe detachèe, dar moale nu robust ca în detachèe-ul instrumental baroc, cu sunete susţinute pe toată valoarea lor şi cu o articulaţie foarte clară şi precisă.

Canonul între sopranul I şi tenorul I din prima frază a trebuie păstrat în plan principal iar acompaniamentul în canon al celorlalte voci în plan secundar, cu păstrarea riguroasă a dinamicii şi a tempoului, fără fluctuaţii, cu evidenţierea stretto-ului la toate vocile la reluarea textului pre împăratul, toate acestea pe o lejeritate vocală.

Ampla desfăşurare polifonică din fraza a doua b angrenează toate vocile feminine şi cele de tenor, I şi II, susţinute armonic de pedale la vocile bas-bariton, pe textul Pre cel nevăzut, înconjurat de cetele îngereşti într-un travaliu coral în care predomină imitaţiile şi secvenţele melodice.

160

Discursul polifonic trebuie intonat pe lejeritate, într-o nuanţă moale de mf, cu păstrarea unui tempo constant şi cu respectarea întru totul a ritmului şi valorilor de note. Toate întârzierile trebuie reliefate, evoluţia pe valori de optimi trebuie să fie foarte strictă ritmic, iar maniera de cânt se păstrează pe detachèe. Toate salturile mari, în special de la sopranul I şi tenorul I, se realizează moale, fără glissando păstrând o egalitate a registrelor, fără accentuări ale sunetelor pe acut, cu închideri ale silabelor şi consoanelor finale scurt şi moale, cu execuţia cadenţei pe Si major în tempo, fără nici o rărire.

Ultima frază muzicală a acestei cântări – c este construită pe motive melodice pregnante, pe textul Aliluia, cu expuneri în stretto şi cu un discurs contrapunctic între voci, grupate pe corul bărbătesc şi pe cel de voci feminine, cu un traseu tono-modal ce se finalizează pe tonica Mi major.

161

Întreaga construcţie polifonică trebuie cântată cu mare precizie ritmică şi

cu intrări clare, cu accentuarea în atac a primului sunet şi apoi cu retragerea lui, cu o execuţie în detachèe a liniilor melodice, cu o articulaţie clară a silabelor şi cu susţinerea tensiunii melodice până pe sunetul final al fiecărui motiv muzical.

Ultima cântare din Liturghie este Sfânt, Domnul Savaot scrisă pentru cor dublu pe opt voci, în măsură ternară de 6/8, cu o scriitură vocal-instrumentală de tip baroc, gândită în genul concertului cu o parte mediană în 3/4 scrisă într-un tempo mai aşezat, maniera de cânt păstrându-se ca în cântarea anterioară.

Liturghia modală a compozitorului Achim Stoia rămâne în conştiinţa

muzicală românească un model de perfecţiune în ceea ce priveşte bogăţia limbajului armonic şi modal, dar şi ca tip de construcţie sonoră bazat pe principiul polifoniei preluat din tehnica marilor polifonişti germani.

162

Starea de anxietate asociată interpretării muzicale în public

Lect. univ. dr. Dorina Iuşcă (Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi)

Rezumat

Starea de anxietate asociată intepretării muzicale în public (AAIMP) reprezintă unul din principalii factori psihologici care condiţionează nivelul artistic al interpreţilor muzicii culte. Incidenţa semnificativă a acestei stări în rândul muzicienilor amatori şi profesionişti, precum şi impactul deosebit pe care îl are asupra dezvoltării unei cariere în interpretarea muzicală au atras atenţia comunităţii ştiinţifice internaţionale. Prin urmare, în ultimii ani s-au realizat cercetări importante care au concretizat un tablou informaţional vast referitor la factorii care influenţează apariţia anxietăţii pe scenă şi la strategiile terapeutice de control şi reducere a acesteia. Studiul de faţă reprezintă o trecere în revistă a principalelor descoperiri. Cuvinte cheie: anxietatea asociată intepretării muzicale în public (AAIMP), factori de risc, strategii de control şi reducere a anxietaţii pe scenă

1. Delimitări conceptuale Anxietatea asociată interpretării muzicale în public (AAIMP) poate fi

analizată în relaţie cu anxietatea considerată atât ca o stare psihologică, cât şi ca o trăsătură de personalitate (Kenny et al, 2004; Osborne & Kenny, 2008; Ryan, 2005). AAIMP este definită în literatura de specialitate drept o „teamă exagerată, deseori incapacitantă, de a interpreta în public” (Wilson & Roland, 2002, p. 47). În aceeaşi direcţie, Wilson (1999 apud Yondem, 2007, p. 1415) descrie fenomenul ca fiind „o frică exagerată pe care individul o trăieşte în legătură cu expunerea sa în faţa celorlalţi, în momentul interpretării muzicale”. Salmon (1990 apud McGinnis & Milling, 2005, p. 358) completează tabloul AAIMP ilustrând-o astfel: „experienţa unei îngrijorări chinuitoare şi persistente în legătură cu periclitarea unor deprinderi interpretative în context public, la un nivel nejustificat de aptitudinile, antrenamentul şi gradul de pregătire al subiectului”. Referitor la această situaţie, celebrul violoncelist Pablo Casals se confesa: „gândul de a concerta în public îmi dă întotdeauna coşmaruri” (Sweeney & Horan, 1982, p. 486), iar pianistul Ignace Paderewski descria această problemă ca fiind „acea durere teribilă... acea angoasă ce nu poate fi descrisă” (idem).

Anxietatea asociată interpretării muzicale este explicată atât prin intermediul teoriilor psihologice care descriu mecanismele anxietăţii în general (perspectiva cognitivă, cea cognitiv-comportamentală, cea psihanalitică, teoria procesării emoţionale, teoriile neurofiziologice), cât şi cu ajutorul unor modele teoretice specifice (de exemplu, modelul conceptual al lui Papageorgi, Hallam şi Welch sau modelul tridmesional extins al lui Wilson).

Se disting trei sisteme constitutive tabloului descriptiv al anxietăţii asociate interpretării muzicale (Osborne & Kenny, 2008; Ely, 1991):

163

1. componenta fiziologică – manifestată prin creşterea pulsului, transpiraţie, senzaţie de sufocare, palpitaţii, senzaţia de „fluturi în stomac” sau de uscăciune a gurii;

2. componenta comportamentală – caracterizată prin dificultatea de a menţine postura în actul interpretativ sau executarea greşită a unor mişcări, ce se traduce în erori privind tehnica interpretării;

3. componenta psihologică – ce conţine atât cogniţiile mai mult sau mai puţin eficiente privind reuşita interpretativă, cât şi stările afective (de frică, ruşine, tristeţe, furie, vinovăţie) ce însoţesc procesul interpretării muzicale.

Interacţiunea celor trei componente se poate manifesta în variante fie puternic interactive, în care un sistem să condiţioneze răspunsuri în celelalte două, fie parţial independente, când, de exemplu, anxietatea cognitivă poate apărea în lipsa răspunsurilor somatice, iar acest fenomen să influenţeze comportamentul în interpretare.

În ceea ce priveşte tipurile de anxietate asociată interpretării muzicale, Sweeney & Horan (1982) delimitează între:

• anxietatea reactivă – ce rezultă din insuficienta pregătire muzicală; în acest caz sunt indicate strategiile de a îmbunătăţi competenţa interpretativă (studiul instrumental şi dezvoltarea unor abilităţi de analiză a muzicii);

• anxietatea adaptativă – care are drept efect final creşterea nivelului interpretării muzicale prin acumularea unui nivel optim de motivaţie, tensiune, concentrare şi energie; există studii (Steptoe & Fidler, 1987 apud Osborne & Kenny, 2008) care au demonstrat faptul că, în cazul soliştilor cu un grad ridicat de pregătire muzicală desfăşurată pe parcursul unui număr mare de ani, condiţiile intimidante de interpretare nu fac altceva decât să le stimuleze performanţa artistică;

• anxietatea maladaptativă – un factor inhibitor al performanţei artistice ce îl împiedică pe solist să îşi manifeste complet abilităţile interpretative. Incidenţa anxietăţii maladaptative asociate interpretării muzicale este

semnificativă printre muzicienii profesionişti. Studiul lui Wesner, Noyes & Davis (1990 apud Wilson & Roland, 2002) a descoperit faptul că 21% dintre studenţii unei facultăţi americane de muzică trăiesc starea de anxietate la un nivel atât de ridicat încât le este pusă în pericol capacitatea de a interpreta. Majoritatea simptomelor îngrijorătoare descriau: lipsa concentrării, tremuratul mâinilor şi a vocii, stări de ameţeală şi de greaţă, uscăciunea gurii, transpiraţie, palpitaţii. Nouă procente dintre cei intervievaţi ajunseseră ca să evite interpretarea în public spre detrimentul dezvoltării carierei, iar 13% dintre studenţi au întrerupt interpretarea muzicală cel puţin o dată, din cauza agravării progresive a AAIMP. O cercetare efectuată pe un număr de 2200 de muzicieni profesionişti din 48 de orchestre a evidenţiat faptul că anxietatea asociată interpretării muzicale reprezintă o problemă debilitantă pentru 19% dintre femei

164

şi 14% dintre bărbaţi (Fishbein & Middlestadt, 1988 apud McGinnis & Milling, 2005). Un studiu desfăşurat asupra nivelului anxietăţii membrilor unor orchestre elveţiene (Van Kemanade, Van Son & Van Heesh, 1995 apud Wilson & Roland, 2002) a reliefat o incidenţă a tracului pe scenă la 91 dintre 155 de respondenţi, iar 10% dintre aceştia au relatat faptul că suferă de anxietate anticipatorie timp de câteva săptămâni înainte de concerte importante. Prevalenţa anxietăţii asociate interpretării muzicale se poate extinde până la un sfert dintre muzicienii profesionişti (Kenny, 2004; Steptoe, 2001 apud McGinnis & Milling, 2005) şi afectează interpreţii de toate vârstele şi cu diferite niveluri ale antrenamentului instrumental sau vocal (McGinnis & Milling, 2005).

În unele rânduri (Orman, 2003; Gorges, Alpers & Pauli, 2007; McGinnis & Milling, 2005) anxietatea asociată interpretării muzicale este considerată o formă a fobiei sociale. Trăsătura esenţială a fobiei sociale o constituie dorinţa puternică a subiectului de a produce o impresie favorabilă asupra celorlalţi, dorinţă asociată cu teama subiectului că nu va reuşi acest lucru. Odată intrat într-o situaţie socială, individul va avea tendinţa de a o evalua ca fiind periculoasă. Acesta va nutri convingerea că se află în pericol de a acţiona într-un mod stupid şi inacceptabil, comportament ce are urmări catastrofale cum ar fi pierderea statutului social, respingerea şi umilirea din partea celorlalţi (Holdevici, 2005). Conform DSM-IV (American Psychiatric Association, 2000), criteriile de bază privind diagnosticul fobiei sociale pot fi rezumate astfel:

a) o frică intensă şi persistentă de una sau mai multe situaţii sociale sau de funcţionare, în care persoana este expusă unor oameni non-familiari sau unei posibile scrutări de către alţii, care poate duce la situaţii umilitoare sau jenante;

b) anxietatea este inevitabil produsă de situaţia socială în cauză, fie ea reală sau anticipată;

c) persoana recunoaşte că frica sa este excesivă sau nejustificată; d) situaţiile sociale sau de funcţionare respective sunt evitate sau chiar

îndurate cu o anxietate sau detresă intensă; e) evitarea, anticiparea anxioasă sau detresa în situaţia de mai sus

interferează semnificativ cu rutina normală, cu funcţionarea profesională sau şcolară sau cu activităţile sociale. Deşi anxietatea asociată interpretării muzicale poate împărtăşi elemente

comune cu fobia socială, cercetările axate pe identificarea gradului de corelaţie dintre cele două tulburări au reliefat rezultate contradictorii. Pe de o parte, studiul lui Steptoe & Fidler (1987 apud McGinnis & Milling, 2005) a obţinut corelaţii scăzute între AAIMP şi frica de situaţii sociale, rezultat explicat prin faptul că frica muzicienilor nu este nejustificată, ci determinată de standardele extrem de înalte privind interpretarea muzicii culte, la care aceştia sunt expuşi. Mai mult decât atât, preocuparea pentru modul în care sunt percepuţi de către cei din jur este relevantă pentru construcţia unei imagini care poate sau nu să ajute interpretul în dezvoltarea unei cariere în faţa publicului larg.

165

Pe de altă parte, Gorges, Alpers & Pauli (2007) au descoperit corelaţii ridicate între AAIMP şi anxietatea socială. Cu toate acestea, analiza bazată pe regresie a evidenţiat faptul că anxietatea asociată interpretării muzicale este un predictor parţial al anxietăţii sociale. Alţi factori care completează tabloul explicativ al AAIMP sunt o serie de trăsături de personalitate precum: perfecţionismul, centrarea pe imaginea de sine publică, genul şi statutul profesional. Prin urmare, anxietatea asociată interpretării muzicale şi fobia socială sunt fenomene psihologice aflate în strânsă relaţie însă independente în acelaşi timp.

2. Factori care influenţează anxietatea asociată interpretării muzicale în public

Literatura de specialitate a demonstrat, în diverse contexte experimentale, faptul că o serie de factori corelează semnificativ cu anxietatea asociată interpretării muzicale. Aceştia particularizează informaţii referitoare atât la interpret, cât şi la situaţia în care se desfăşoară interpretarea muzicală.

2.1. Genul interpreţilor

Majoritatea cercetărilor în domeniu au descoperit o prevalenţă a anxietăţii asociate interpretării muzicale în rândul femeilor (Yondem, 2007; Ryan, 2004; Rae & McCambridge, 2004; Osborne & Kenny, 2008; Kenny, Davis & Oates, 2004). Diferenţele de gen se păstrează atât în cazul adulţilor, cât şi al copiilor sau adolescenţilor. Studiul lui Ryan (2004) a evidenţiat faptul că, într-un lot de 26 de elevi de clasa a VI-a, frecvenţa cardică a fetelor a fost mai mare decât a băieţilor înainte de recital, pe când băieţii au depăşit nivelul fetelor privind acest aspect, în timpul interpretării muzicale. Aceeaşi cercetare a arătat că, pentru elevii cu nivel mediu al calităţii actului artistic, anxietatea raportată de către fete este mai mare decât cea raportată de băieţi, iar pentru categoriile de elevi cu un nivel slab sau ridicat al interpretării muzicale, anxietatea băieţilor depăşeşte stadiul anxietăţii fetelor.

Un studiu transversal (Ryan, 2005) efectuat pe 349 de elevi cu vârsta cuprinsă între 5 şi 13 ani, a reliefat faptul că la elevi de vârste mai mici diferenţa între cele două genuri privind anxietatea asociată interpretării muzicale este nesemnificativă. Băieţii de clasa a V-a tind să experimenteze anxietate mai ridicată decât fetele din aceeaşi clasă. În clasa a VI-a situaţia se inversează, iar în clasa a VII-a, în ziua de concert, băieţii devin, din nou, mai anxiosi decât fetele. Rezultatele contradictorii obţinute în această analiză sunt dificil de interpretat, însă deschid calea cercetării ulterioare către o zonă demografică mai puţin studiată.

2.2. Experienţa muzicală a interpreţilor

Wilson & Roland (2002) stipulează o reducere a anxietăţii asociate interpretării muzicale odată cu experienţa, susţinând totodată faptul că un

166

procent relevant al muzicienilor profesionişti se confruntă cu această problemă pe parcursul întregii lor cariere. Alte analize nu au descoperit corelaţii semnificative între numărul de ani al antrenamentului muzical şi nivelul anxietăţii asociate interpretării muzicale.

2.3. Specializarea muzicală a interpreţilor

O investigaţie realizată de Ryan şi Andrews (2009) a evidenţiat faptul că, în ceea ce priveşte interpretarea muzicală într-un ansamblu orchestral sau coral, instrumentiştii tind să experimenteze niveluri mai ridicate ale anxietăţii decât interpreţii vocali. De asemenea, în ambele ipostaze, dirijorul pare a fi unul dintre factorii principali de influenţă a anxietăţii. Dintre conduitele dirijorului cel mai intens generatoare de anxietate pe scenă, în rândul coriştilor, subiecţii au amintit: tracul dirijorului (75% dintre participanţi), dispoziţia sa afectivă negativă (31%), deprinderi slabe dirijorale (17%), lipsa de respect faţă de membrii orchestrei / corului (17%), studiul insuficient al partiturii (13%), un limbaj negativ al corpului (12%), perfecţionismul (7%), lipsa de atenţie la detaliile muzicii (6%) şi comportamentul arogant (2%).

Aceeaşi cercetare a evidenţiat faptul că interpretările solistice sunt semnificativ mai anxiogene decât interpretările în cadrul ansamblului. Rezultatul confirmă descoperiri anterioare (Wilson & Roland, 2002) care stipulau faptul că numărul de solişti de pe scenă are o influenţă importantă asupra anxietăţii asociate interpretării muzicale. Astfel, interpretările solo sunt mai anxiogene decât cele realizate în duet care, la rândul lor generează anxietate mai ridicată decât interpretatul în trio sau cvartet. După un anumit număr de interpreţi, nivelul anxietăţii nu mai scade semnificativ.

Referirile a 201 de corişti intervievaţi (Ryan & Andrews, 2009) cu privire la factorii care provoacă cel mai frecvent anxietate s-au referit la: dificultatea muzicii (72%), memorarea partiturii (64%), importanţa contextului în care are loc interpretarea (57%), comportamentul dirijorului (50%), sănătatea fizică a interpreţilor (24%), statutul publicului (19%), sănătatea mentală a interpreţilor (16%), dispoziţia afectivă a interpreţilor (11%), numărul de spectatori (10%).

Studiul lui Kenny, Davis şi Oates (2004) a arătat că în rândul artiştilor din corurile de operă, nivelul anxietăţii asociate interpretării muzicale corelează semnificativ cu stressul ocupaţional, acesta din urmă fiind în limite semnificativ mai ridicate la categoria profesională amintită. Tot aici s-a reliefat faptul că, pentru a face faţă situaţiei în care se află, artiştii utilizează resurse personale mai mari decât grupul de control, ei înregistrând scoruri mai ridicate la dimensiunile: grija faţă de sine şi strategii de recreere. Ca şi grup, coriştii de operă se angajează mai des în efectuarea de exerciţii fizice, în a dormi suficient, în a fi preocupaţi de dietă, în a evita substanţe periculoase (alcool sau droguri) şi în a practica tehnici de relaxare. Fenomenul nu este surprinzător pentru cercetătorii australieni, ei explicând faptul că abilităţile muzicale vocale sunt un instrument

167

profesional delicat ce poate fi pierdut cu uşurinţă, în detrimentul păstrării unei cariere de succes.

2.4. Trăsăturile de personalitate ale interpreţilor Poate cel mai frecvent studiat aspect al personalităţii interpreţilor, în

relaţie cu starea de anxietate asociată interpretării muzicale este anxietatea ca trăsătură, numeroase analize statistice (Kenny et al, 2004; Osborne & Kenny, 2008; Ryan, 2005) reliefând corelaţii semnificative între AAIMP şi anxietatea ca trăsătură. Motivul pentru care există această relaţie este evident.

Alte cercetări sugerează legături importante între anxietatea asociată interpretării muzicale şi nevoia de aprobare din partea celorlalţi (Yondem, 2007), nevrozism (Rae & McCambridge, 2004) şi cogniţii negative (Osborne & Kenny, 2008; Gorges et al, 2007).

O corelaţie negativă între AAIMP şi extraversiune a fost observată de Rae şi McCambridge (2004) însă aceasta s-a dovedit a fi nesemnificativă. Rezultatul se află în legătură cu descoperiri mai vechi (Graydon & Murphy, 1995 apud Wilson & Roland, 2002) care sugerează că interpreţii introvertiţi, prin faptul că sunt retraşi şi timizi, sunt mai susceptibili de a avea trac pe scenă, pe când prezenţa publicului poate să fie deosebit de confortabilă pentru interpreţii sociabili şi comunicativi.

O situaţie aparte este reprezentată de perfecţionism, definit (Wilson & Roland, 2002) drept tendinţa de a avea aşteptări înalte, nerealiste de la sine şi de la ceilalţi. Individul perfecţionist este preocupat în mod exagerat de defecte şi greşeli, tinzând să se concentreze mai ales pe ce este rău şi să nu ia în considerare aspectele pozitive. Perfecţioniştii se auto-critică frecvent şi prin urmare au o stimă de sine scăzută.

Relaţia dintre perfecţionism şi anxietatea asociată interpretării muzicale a fost confirmată în unele cercetări (Gorges et al, 2007, Bourne, 1995 apud Wilson & Roland, 2002) şi infirmată în altele (Yondem, 2007). Mor, Day şi Flett (1995 apud Wilson & Roland, 2002), analizând legătura dintre perfecţionism, auto-control şi anxietatea asociată interpretării la muzicieni, actori şi dansatori, au făcut distincţia dintre perfecţionismul impus de sine (standarde înalte auto-impuse) şi perfecţionismul prescris social (standarde înalte propuse de alţii). Rezultatele au arătat faptul că cel de-al doilea tip de perfecţionism este asociat mai intens cu AAIMP decât primul. De asemenea, conexiunea dintre perfecţionism (în ambele ipostaze) şi auto-control scăzut generează niveluri excesive de anxietate asociată interpretării muzicale.

2.5. Caracteristicile publicului

Wilson & Roland (2002) au remarcat că interpretările publice sunt de regulă mai anxiogene decât interpretările într-un cadru privat, deşi nu există o relaţie directă între numărul de spectatori şi nivelul anxietăţii asociate interpretării muzicale. Autorii precizează că, deşi este de aşteptat ca

168

interpretările televizate (ce pot depăşi 10 milioane de telespectatori) să genereze niveluri ridicate de anxietate, acest lucru nu se întâmplă în mod obligatoriu. Se sugerează că mai degrabă proximitatea cu publicul (de exemplu, existenţa posibilităţii de a vedea feţele spectatorilor) şi relaţia cu acesta este mai importantă în apariţia şi dezvoltarea anxietăţii asociate interpretării muzicale.

Majoritatea muzicienilor au raportat faptul că audiţiile sunt cele mai anxiogene situaţii interpretative, având în vedere faptul că ele presupun realizarea unei evaluări pe de o parte şi experimentarea unei situaţii inferioare social, pe de altă parte. De asemenea, audiţiile date au un efect direct şi hotărâtor asupra ascensiunii profesionale a interpreţilor.

Intepretările realizate în situaţii competetitive sunt mai anxiogene decât cele oferite publicului cu rol de divertisment. Acestea din urmă nu sunt complet lipsite de anxietate, nivelul stressului depinzând de statutul interpretului sau al persoanelor din public.

3. Strategii de control şi reducere a anxietăţii asociate interpretării muzicale în public Atunci când nivelul anxietăţii asociate interpretării muzicale împiedică

solistul să îşi manifeste complet nivelul artistic la care a ajuns la un moment dat, este recomandat să se apeleze la o serie de strategii de control şi reducere a acestei tulburări. Deşi foarte mulţi muzicieni apelează la medicamente betablocante pentru a-şi putea controla anxietatea asociată interpretării muzicale, efectele acestor substanţe sunt uneori periculoase.

Betablocantele acţionează asupra sistemului nervos vegetativ, eliminând tremurăturile sau disconfortul abdominal şi inducând subiectului o stare generală de detaşare. În acelaşi timp, efectele secundare ale acestora includ: stări de oboseală, de ameţeală, pierderea potenţei sexuale, creşterea riscului de infarct miocardic sau insuficienţă respiratorie.

În Statele Unite ale Americii s-a susţinut (Wilson & Roland, 2002) că aproape un sfert dintre muzicienii profesionişti ar lua aceste medicamente în mod regulat pentru a-şi putea controla comportamentul în timpul interpretării muzicale, utilizarea lor de către interpreţi nefiind sancţionată de către autorităţile medicale. Totuşi, cele mai eficiente strategii de reducere a anxietăţii asociate interpretării muzicale sunt cele care nu condiţionează solistul de un factor extern, care poate sau nu să fie disponibil la un moment dat, ci acelea care îl determină să îşi utilizeze la maximum propriile resurse. În acest sens, există posibilitatea ca un interpret să opteze pentru: terapia cognitiv-comportamentală (Sweeney & Horan, 1982; Orman, 2003, 2004), hipnoterapie (Stanton, 1994), meloterapie (McGinnis & Milling, 2005), tehnica Alexander (Wilson & Roland, 2002), biofeed-back (McGinnis & Milling, 2005) sau meditaţia Zen (Lin et al, 2008).

169

3.1. Terapia cognitiv-comportamentală În psihoterapia anxietăţii asociate interpretării muzicale, demersurile de

tip-cognitv comportamental se desfăşoară în acelaşi mod în care are loc terapia oricărei tulburări anxioase, urmărindu-se atât o serie de tehnici de întărire, modelare şi desensibilizare (Holdevici, 2005), cât şi strategii de reorganizare a cogniţiilor asociate actului interpretativ (Wilson & Roland, 2002).

Pionieratul cognitiv-comportamental al anxietăţii asociate interpretării muzicale a fost realizat de către Appel (1976 apud McGinnis & Milling, 2005) care a analizat efectul acestei abordări terapeutice, comparativ cu cel al tehnicii analizei muzicale, asupra a 30 de solişti voluntari, cărora li s-a identificat un nivel foarte ridicat de trac pe scenă. Desensibilizarea sistematică propusă de Appel a implicat expunerea la situaţii de intepretare muzicală în public şi a încorporat trei tehnici distincte (desensibilizarea „in vivo”, relaxarea musculară progresivă şi contracondiţionarea), participanţii fiind distribuiţi aleator în trei grupe corespondente. Analiza muzicală a presupus studiul aprofundat al partiturii şi concentrarea pe aspectele stilistice ale interpretării. Subiecţii au beneficiat de 8 sesiuni terapeutice a câte o oră. Grupul de control nu a fost supus niciunei intervenţii terapeutice. Rezultatele au arătat că atât desensibilizarea sistematică, cât şi analiza muzicală au redus semnificativ erorile în interpretarea pianistică, cu precizarea că prima dintre acestea a avut efecte terapeutice mai ridicate. Astfel, cercetarea lui Appel a deschis calea studierii potenţialului terapeutic al tehnicilor cognitiv-comportamentale asupra anxietăţii asociate interpretării muzicale.

Un studiu ulterior (Kendrick et al, 1982) a evidenţiat importanţa cogniţiilor negative în dezvoltarea AAIMP, comparând efectele a două demersuri terapeutice (expunerea sistematică şi training-ul atenţional) în reducerea nivelului anxietăţii a 53 de pianişti. Muzicienii care au beneficiat de terapia comportamentală au fost expuşi progresiv în faţa publicului în timp ce studiau instrumental diverse fragmente muzicale. Grupul supus antrenamentului atenţional a desfăşurat activităţi de identificare, analiză şi înlocuire a gândurilor negative cu cele pozitive asociate actului de interpretare. A existat şi un grup de control care nu a beneficiat de niciun demers terapeutic. După 5 săptămâni, nivelul anxietăţii asociate interpretării muzicale a fost semnificativ redus în ambele grupuri terapeutice. Cu toate acestea, în ceea ce priveşte anumite aspecte (auto-eficacitatea şi manifestarea vizuală a anxietăţii), antrenamentul atenţional a obţinut rezultate superioare. Autorii au motivat acest fenomen prin faptul că terapia propusă de dânşii a inclus o multitudine de elemente precum: persuasiunea verbală, modelarea, instrucţia, evidenţierea succeselor interpretative, influenţa grupului şi temele pentru acasă. Oricum, aceştia consideră că factorul hotărâtor al reuşitei terapeutice se datorează modificării gândurilor maladaptative.

O cercetare similară (Sweeney & Horan, 1982) şi-a propus investigarea efectului terapeutic al tehnicilor predominant comportamentale, predominant

170

cognitive sau al celor care combină ambele metode psihoterapeutice. Cei 49 de subiecţi care au participat la cercetare au fost pianişti cărora li s-a măsurat nivelul anxietăţii asociate interpretării muzicale înainte şi după 6 sesiuni terapeutice. Rezultatele au arătat că strategiile cognitiv-comportamentale au obţinut efecte similare celor predominant cognitive sau predominant comportamentale, sugerând faptul că nu există o superioritate a uneia dintre terapii comparativ cu celelalte, în tratarea anxietăţii asociate interpretării muzicale.

O formă particulară a restructurării cognitive, denumită „inocularea stressului”, a fost testată şi în terapia anxietăţii asociate interpretării muzicale (Salmon, 1990 apud Wilson & Roland, 2002). Ideea terapeutică de bază susţine faptul că este important a implanta aşteptări realiste vizavi de ce urmează solistul să experimenteze în timpul interpretării muzicale, precum şi a promova auto-comentarii optimiste. Interpreţii sunt învăţaţi să anticipeze simptomele anxietăţii ce vor apărea înainte de apariţiile publice şi să le recadreze considerându-le reacţii mai puţin ameninţătoare, uneori chiar dezirabile. De exemplu, efectele provocate de creşterea adrenalinei (palpitaţiile, intensificarea respiraţiei) sunt revăzute ca fiind răspunsuri emoţionale normale şi chiar benefice interpretării muzicale, prin faptul că ele conferă energie solistului, contribuind astfel la construcţia unei manifestări artistice mai pasionante.

O analiză a interviurilor realizate cu interpreţi profesionişti de succes (Roland, 1994 apud Wilson & Roland, 2002) a reliefat că aceştia consideră starea de anxietate ce apare înaintea interpretării muzicale drept o parte normală şi chiar propice actului artistic. Ei descriu situaţia ca fiind un sentiment de entuziasm, o creştere a concentrării mentale şi uneori ca o stare de inspiraţie.

Alte cercetări mai recente (Orman, 2003, 2004) au investigat efectul expunerii sistematice prin intermediul realităţii virtuale asupra anxietăţii asociate interpretării muzicale. Rezultatele au evidenţiat faptul că expunerea virtuală a provocat reacţii fiziologice şi psihologice de anxietate, generând sentimentul prezenţei publicului, la un grup de 3 saxofonişti. În acelaşi timp, implicaţiile terapeutice ale utilizării acestei tehnici nu sunt încă pe deplin elucidate, analizele statistice oferind rezultate contradictorii cu privire la includerea realităţii virtuale în desensibilizarea sistematică.

3.2. Psihanaliza

O serie de interpretări psihanalitice asupra anxietăţii asociate interpretării muzicale au fost oferite în literatura de specialitate (Nagel, 1993; Gabbard, 1979 apud Wilson & Roland, 2002). Acestea atribuie evoluţia acestui tip de anxietate experienţelor din copilăria timpurie, concretizate în conflicte aflate în relaţie cu dezvoltarea genitală şi frica de pedeapsă parentală a masturbării. Deşi psihanaliza oferă descrieri ale unor cazuri tratate astfel cu succes, criteriile de apreciere ale fenomenelor psihologice nu sunt susţinute de către standardele de evaluare ştiinţifică.

171

3.3. Hipnoterapia

În literatura de specialitate există un singur studiu (Stanton, 1994) care a investigat efectul hipnoterapiei în reducerea anxietăţii asociate interpretării muzicale. Cercetarea s-a efectuat pe un grup de 40 de studenţi ai unui conservator de muzică care au beneficiat de două sesiuni a câte 50 de minute realizate la un interval de o săptămână între ele. Tratamentul hipnotic a inclus sugestii de relaxare, imagini vizuale plăcute (un lac şi nori) şi sugestii care legau aceste imagini de creşterea controlului mental, de competenţă în interpretare şi de ridicare a încrederii în sine. Evaluarea efectului terapeutic asupra anxietăţii s-a realizat imediat după încheierea celor două săptămâni, precum şi la un interval de 6 luni de la intervenţie. Rezultatele au evidenţiat reducerea anxietăţii asociate interpretării muzicale în ambele momente. Autorul concluzionează, pe baza acestui studiu prelimiar, faptul că hipnoterapia ar putea ajuta muzicienii în reducerea AAIMP.

3.4. Meloterapia Propunerea de a utiliza muzica în demersul terapeutic al AAIMP la

interpreţii vocali sau instrumentişti a pornit de la ideea conform căreia această categorie de subiecţi demonstrează răspunsuri fiziologice şi psihologice diferite de non-muzicieni, faţă de muzică, datorită antrenamentului de lungă durată realizat pe parcursul vieţii (Kim, 2008). Relaţia plină de semnificaţii pe care interpreţii o au cu fenomenul muzical permite angajarea terapeutică a acestora într-o intervenţie mai responsabilă, mai confortabilă şi mai eficientă.

Motivele care converg către utilizarea muzicii în psihoterapia anxietăţii asociate interpretării muzicale scot în evidenţă următoarele aspecte:

• muzica induce starea de relaxare prin concentrarea atenţiei subiectului către stimulii auditivi şi, prin urmare, reduce posibilitatea dezvoltării gândirii catastrofice;

• pentru interpreţi muzica este un puternic stimul emoţional şi cognitiv ce poate evoca răspunsuri fiziologice şi psihologice intense;

• muzica în sine poate evoca imagerie mentală, iar interpreţii au fost învăţaţi deja să facă acest lucru în cadrul antrenamentului muzical. Primele intervenţii meloterapeutice situau subiectul într-o ipostază

oarecum pasivă, ele implicând doar audiţia muzicală, fragmentele ascultate fiind selectate după o serie de criterii anterior analizate. Ulterior, spaţiul terapiei prin muzică a dezvoltat utilizarea improvizaţiei. Reticenţa iniţială, manifestată chiar de unii interpreţi profesionişti de a folosi improvizaţia ca tehnică de relaxare şi reducere a anxietăţii asociate interpretării muzicale, a fost depăşită odată ce aceştia au înţeles faptul că în improvizaţia terapeutică nu există variante corecte sau greşite şi că, împreună cu suportul meloterapeutului, factorii anxiogeni îşi reduc influenţa.

172

Primele cercetări care au inclus meloterapia activă în tehnicile de reducere a anxietăţii asociate interpretării muzicale aparţin lui Montello şi colaboratorii (Montello et al, 1990 apud Kenny, 2004). Ele au inclus două demersuri experimentale şi s-au adresat unui grup de 17 interpreţi profesionişti care manifestau un nivel ridicat de AAIMP. Şedinţele meloterapeutice a câte o oră şi jumătate au fost susţinute pe o periodă de 12 săptămâni şi au presupus combinarea unor strategii cognitiv-comportamentale (controlul respiraţiei, relaxare musculară progresivă, imagerie ghidată) cu tehnici muzicale (joc de rol muzical, improvizaţie). Grupul de control nu a beneficiat de niciun fel de intervenţie terapeutică. Rezultatele au evidenţiat reducerea semnificativă a anxietăţii asociate interpretării muzicale în grupul experimental, deşi există serioase controverse metodologice ale cercetării, referitoare la faptul că aceasta nu a diferenţiat clar dacă nu cumva efectele s-au datorat în întregime tehnicilor cognitiv-comportamentale.

Alte demersuri experimentale similare (Brodsky & Sloboda, 1997 apud McGinnis & Milling, 2005) au eşuat, de asemenea, în a evidenţia rolul strategiilor meloterapeutice în reducerea anxietăţii asociate interpretării muzicale.

Un studiu mai recent (Kim, 2008) a comparat două tehnici meloterapeutice diferite (desensibilizarea bazată pe improvizaţie şi relaxarea musculară progresivă prin audiţie muzicală) observând faptul că nu există diferenţe semnificative între ele privind reducerea AAIMP.

Cercetarea în domeniul meloterapiei anxietăţii asociate interpretării muzicale se află încă în stadiul preliminar, însă aprofundarea experimentală a acestei direcţii ar putea dezvolta rezultate promiţătoare privind noi tehnici de abordare a AAIMP.

3.5. Tehnica Alexander

Denumită după actorul australian Fred Alexander care a consacrat-o, tehnica Alexander, deşi nu a fost destinată în mod particular muzicienilor, este utilizată în Marea Britanie de către aproape 43% dintre instrumentiştii marilor orchestre ca şi formă de medicină complementară pentru reducerea anxietăţii asociate interpretării muzicale (Wilson & Roland, 2002).

Aceasta presupune un proces de reeducare kinestezică care utilizează instrucţiunile verbale şi demonstraţia pentru a corecta anumite posturi. Scopul metodei este de a cultiva o aliniere naturală a capului, gâtului şi coloanei vertebrale, aliniere ce este asociată unor calităţi precum echilibru, forţă şi coordonare. Prin tehnica Alexander se învaţă controlul conştient şi voluntar al posturii şi mişcărilor pentru a elimina tensiuni musculare involuntare sau obiceiuri inutile care interferează cu realizarea coerentă a unor mişcări complexe. Pentru un interpret, metoda contribuie la organizarea câmpului conştiinţei, utilizând indici kinestezici, senzaţii de tensiune, efort sau greutate şi poziţia în spaţiu.

173

În ciuda entuziasmului cu care tehnica a fost primită printre artişti, un singur studiu ştiinţific (Valentine et al, 1995 apud Kenny, 2004) a investigat efectul acesteia în terapia anxietăţii asociate interpretării muzicale. Cercetarea a inclus utilizarea unui grup experimental de 25 de muzicieni care au benefeciat de câte 15 şedinţe terapeutice specifice tehnicii Alexander. Comparativ cu grupul de control, asupra căruia nu s-a intervenit deloc, rezultatele au evidenţiat o scădere a anxietăţii asociate interpretării muzicale în lotul experimental.

Studii viitoare în domeniu vor putea oferi informaţii despre certitudinea generalizării rezultatelor pe diverse categorii de vârstă, de gen sau de pregătire muzicală.

3.6. Meditaţia Tendinţa de inovare a spaţiului terapeutic în ceea ce priveşte

managementul anxietăţii asociate interpretării muzicale a determinat o serie de cercetători americani de origine asiatică (Chang, 2001 apud Kenny, 2004; Lin et al, 2008) să încerce validarea ştiinţifică a unor vechi tehnici de meditaţie. Există două demersuri experimentale de acest tip ale căror rezultate, deşi dezvăluie o multitudine de informaţii privind modalităţi concrete de a aduce procesele mentale către un control voluntar mai ridicat, nu demonstrează clar impactul acestora în reducerea AAIMP. 4. Concluzii Cercetările ştiinţifice efectuate asupra stării de anxietate asociate interpretării muzicale în public au relevat faptul că aceasta se manifestă prin trei componente: una fiziologică, una comportamentală şi una psihologică. Studiul fiecărei componente a generat conceperea unor teorii explicative şi terapeutice aflate în corespondenţă cu aceste trei perspective. Dintre factorii de risc ai apariţiei anxietăţii pe scenă cei mai importanţi sunt: genul şi nivelul experienţei muzicale a interpreţilor, specializarea muzicală a acestora, trăsăturilor lor de personalitate şi caracteristicile publicului. Strategiile terapeutice cele mai utilizate includ: terapia cognitivă şi cognitiv-comportamentală, psihanaliza, hipnoterapia, meloterapia, tehnica Alexander şi meditaţia. Aceste terapii variază considerabil în ceea ce priveşte gradul de succes în reducerea şi controlul anxietăţii asociate interpretării muzicale în public.

Literatura de specialitate din domeniul psihologiei muzicii a evidenţiat în contexte experimentale ce deschid noi direcţii de cercetare, faptul că stările psihologice asociate interpretării muzicale, în particular cea de anxietate, pot avea efecte semnificative asupra nivelului artistic al interpreţilor muzicii culte. Bibliografie American Psychiatric Association. DIAGNOSTIC AND STATISTICAL MANUAL OF

MENTAL DISORDERS (4th ed.). Washington, DC: American Psychiatric Association, 1994.

174

Appel, S. S. „Modifying Solo Performance Anxiety in Adult Pianists” în Journal of Music Therapy, 13, 2-16, 1976.

Bourne, E. THE ANXIETY AND PHOBIA WORKBOOK. Oakland, CA: New Harbinger, 1995.

Brodsky, W., & Sloboda, J. A. „Clinical Trial of a Music Generated Vibrotactile Therapeutic Environment for Musicians: Main Effects and Outcome Differences between Therapy Subgroups” în Journal of Music Therapy, 34(1), 2–32, 1997.

Chang, J. C-W. EFFECT OF MEDITATION ON MUSIC PERFORMANCE ANXIETY. Doctor of Education Dissertation, Teachers College, Columbia University. Dissertation Abstracts International, AAT 3014754, 2001.

Fishbein, M., Middlestadt, S. E., Attati, V., Strauss, S., & Ellis, A. „Medical Problems among ICSOM Musicians: Overview of a National Survey” în Medical Problems of Performing Artists, 3, 1–8, 1988.

Gabbard, G.O. „Stage Fright” în International Journal of Psychoanalysis, 60, 383-392, 1979.

Gorges, S., Alpers, G.W., Pauli, P. „Musical Performance Anxiety as a Form of Social Anxiety? ” în International Symposium on Performance Science, 67-72, 2007.

Graydon, J., Murphy, T. „The Effect of Personality on Social Facilitation whilst Performing a Sports Related Task” în Personality and Individual Differences, 19(2), 265-267, 1995.

Holdevici, I. PSIHOTERAPIA COGNITIV-COMPORTAMENTALĂ, Bucureşti: Editura Ştiinţelor Medicale, 2005.

Kendrick, M.J., Craig, K.D., Lawson, D.M., Davidson, P.O. „Cognitive and Behavioral Therapy for Musical-Performance Anxiety” în Journal of Consulting and Clinical Psychology, 50(3), 353-362, 1982.

Kenny, D. TREATMENT APPROACHES FOR MUSIC PEFORMANCE ANXIETY: WHAT WORKS?, Australian Centre for Applied Research in Music Performance, Conservatorium of Music, The University of Sydney, Australia, 2004.

Kenny, D.T., Davis, P., Oates, J. „Music Performance Anxiety and Ocupational Stress amongst Opera Chorus Artists and Their Relationship with State and Trait Anxiety and Perfectionism” în Anxiety Disorders, 18, 757-777, 2004.

Kim, Y. „The Effect of Improvisation-Assisted Desensitisation and Music-Assisted Progressive Muscle Relaxation and Imagery on Reducing Pianists’ Music Performance Anxiety” în Journal of Music Therapy, 45(2), 165-191, 2008.

Lin, P., Chang, J., Zemon, V., Midlarsky, E. „Silent Illumination: A Study on Chan (Zen) Meditation, Anxiety and Musical Performance Quality” în Psychology of Music, 36(2), 139-155, 2008.

McGinnis, A.M., Milling, L.S. „Psychological Treatment of Musical Performance Anxiety: Current Status and Future Directions” în Psychotherapy: Theory, Research, Practice, Traning, 42(3), 357-373, 2005.

Montello, L., Coons, E. E., & Kantor, J. „The Use of Group Music Therapy as a Treatment for Musical Performance Stress” în Medical Problems of Performing Artists, 5, 49–57, 1990.

Mor S., Day H., and Flett G. „Perfectionism, Control, and Components of Performance Anxiety in Professional Artists” în Cognitive Therapy and Research, 19, pp. 207-225, 1995.

Nagel, J, Himle, D., Papsdorf, J. „Coping with Performance Anxiety” în NATS Bulletin, 37(26-27), 31-33, 1981.

Orman, E.K. „Effect of Virtual Reality Graded Exposure on Heart Rate and Self-Reported Anxiety Levels of Performing Saxophonists” în Journal of Research in Music Education, 51(4), 302-315, 2003.

175

Orman, E.K. „Effect of Virtual Reality Graded Exposure on Anxiety Levels of Performing Musicians: A Case Study” în Journal of Music Therapy, 41(1), 70-78, 2004.

Osborne, M.S., Kenny, D.T. „Assessment of Music Performance Anxiety in Late Childhood: A Validation Study of the Music Performance Anxiety Inventory for Adolescents” în International Journal of Stress Management, 12(4), 312-330, 2005.

Osborne, M.S., Kenny, D.T. „The Role of Sensitizing Experiences in Music Performance Anxiety in Adolescent Musicians” în Psychology of Music, 36(4), 447-462, 2008.

Rae, G., McCambridge, K. „Correlates of Performance Anxiety in Practical Music Exams” în Psychology of Music, 32(4), 432-439, 2004.

Roland, D. J. THE DEVELOPMENT AND EVALUATION OF A MODIFIED COGNITIVE-BEHAVIORAL TREATMENT FOR MUSICAL PERFORMANCE ANXIETY. Dissertation Abstracts International: Section B: the Sciences & Engineering 55(5-B), 2016, 1994.

Ryan, C. „Gender Differences in Children’s Experience of Musical Performance Anxiety” în Psychology of Music, 32(1), 89-103, 2004.

Ryan, C. „Experience of Musical Performance Anxiety in Elementary School Children” în International Journal of Stress Management, 12(4), 331-342, 2005.

Ryan, C., Andrews, N. „An Investigation Into the Choral Singer’s Experience of Music Performance Anxiety” în Journal of Research in Music Education, 57(2), 108-126, 2009.

Salmon, P. „A Psychological Perspective on Musical Performance Anxiety: A Review of the Literature” în Medical Problems of Performing Artists, 5, 2-11, 1990.

Stanton, H.E. „Reducing Performance Anxiety in Music Students” în Australian Psychologist, 29(2), 124-127, 1994.

Steptoe, A. & Fidler, H. „Stage Fright in Orchestral Musicians: A study of Cognitive and Behavioral Strategies in Performance Anxiety” în British Journal of Psychology, 78, 241-249, 1987.

Steptoe, A. „Negative Emotions in Music Making: The problem of Performance Anxiety” în P. N. Juslin & J. A. Sloboda (Eds.), MUSIC AND EMOTION: THEORY AND RESEARCH (pp. 291–308). New York: Oxford University Press, 2001.

Sweeney, G.A., Horan, J.J. „Separate and Combined Effects of Cue-Controlled Relaxation and Cognitive Restructuring in the Treatment of Musical Performance Anxiety” în Journal of Counseling Psychology, 29(5), 486-497, 1982.

Valentine, E., Fitzgerald, D., Gorton, T., Hudson, J., & Symonds, E. „The Effect of Lessons in the Alexander Technique on Music Performance in High and Low Stress Situations” în Psychology of Music, 23, 129-141, 1995.

van Kemanade, J. F. L. M., van Son, M. J. M., & van Heesch, N. C. A. „Performance Anxiety among Professional Musicians in Symphonic Orchestras: A Self-Report Study” în Psychological Reports, 77, 555-562, 1995.

Wesner, R. B., Noyes, R., Jr., & Davis, T. L. „The Occurrence of Performance Anxiety among Musicians” în Journal of Affective Disorders, 18(3), 177–185, 1990.

Wilson G. D. and Roland D. „Performance Anxiety” în R. Parncutt and G. E. McPherson (eds.), THE SCIENCE AND PSYCHOLOGY OF MUSIC PERFORMANCE (pp. 47-61). Oxford: Oxford University Press, 2002.

Wilson, G.D. „Performance Anxiety” în D.J. Hargreaves & A.C. North (Eds.) THE SOCIAL PSYCHOLOGY OF MUSIC, New York: Oxford University Press, 1999.

Yondem, Z.D. „Performance Anxiety, Dysfunctional Attitudes and Gender in University Music Students” în Social Behavior and Personality, 35(10), 1415-1426, 2007.

176

©2013 Editura Artes

Str .Horia, nr.7-9, Iaşi , România Tel .: 0040-232.212.549 Fax: 0040-232.212.551

www.artesiasi .ro enescu@arteiasi .ro

Tipar digital realizat la t ipografia Edituri i „Artes”