ACADEMIA DE ŞTIINŢE A REPUBLICII MOLDOVA INSTITUTUL PATRIMONIUL CULTURAL

Cu titlu de manuscris C.Z.U.: 784.4:398(478)(043.3)

ANASTASIA BURUIAN

GENUL DE LIED ÎN CREAŢIA

COMPOZITORULUI GHEORGHE DIMA

17.00.01 – Arte audio-vizuale (Arta muzicală)

AUTOREFERAT

al tezei pentru obţinerea gradului ştiinţific de doctor în studiul artelor

CHIŞINĂU, 2007

Teza a fost elaborată la catedra Teoria muzicii şi compoziţie a Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Chişinău, Republica Moldova

Conducător ştiinţific: Svetlana Ţircunova, doctor în studiul artelor, profesor universitar

Referenţi oficiali :

Cornel Ţăranu, academician, profesor universitar, doctor în muzicologie la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, România

Elena Mironenco, doctor în studiul artelor, profesor interimar, şef catedră Istoria

muzicii şi Folclor a Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Chişinău, Republica Moldova

Susţinerea va avea loc la Academia de Ştiinţe a Moldovei ( bl. Ştefan cel

Mare 1, auditoriul 408, Chişinău) la „16” iulie 2007, ora 10.00 în şedinţa consiliului ştiinţific specializat D 22.17.00.01-07, abilitat cu dreptul de a organiza susţinea tezei de doctor în studiul artelor de pe lângă Institutul Patrimoniul Cultural al Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova.

Teza de doctorat şi autoreferatul pot fi consultate la Biblioteca Ştiinţifică centrală a AŞM şi pe pagina web a CNAA al Republicii Moldova (www.cnaa.acad.md).

Autoreferatul a fost expediat la „15” iulie 2007 Secretar ştiinţific al Consiliului ştiinţific specializat, doctor în studiul artelor ____________________ Victoria Fedorenco

Conducător ştiinţific doctor în studiul artelor, profesor universitar _______________ Svetlana Ţircunova Autor _______________ Anastasia Buruian

3

CARACTERIZAREA GENERALĂ A LUCRĂRII

Actualitatea temei investigate şi gradul de studiere a acesteia. Începuturile

creaţiei camerale vocal-instrumentale româneşti – concretizate în genul de lied – se

găsesc în creaţia unor înaintaşi ale căror eforturi creatoare s-au îndreptat înspre

alinierea muzicii româneşti la cultura muzicală apuseană, începând cu primele decenii

ale secolului al XIX-lea. Racordarea la muzica de tip european a fost făcută din

raţiunea de a edifica o cultură naţională superioară, ca rezultat al unei simbioze dintre

elementul autentic românesc – şi anume cântecul folcloric – şi posibilitatea sa de

adaptare la genurile şi procedeele muzicii clasice. Acest fenomen s-a produs lent, de-a

lungul deceniilor secolului al XIX-lea, etapele vizând diverse acumulări la nivel

valoric.

Astfel, în prima jumătate a secolului s-a consolidat – odată cu schimbarea

mentalităţii şi gustului public – o viaţă culturală cu puternice aderenţe la formele de

manifestare muzicală venite din apus. O serie de muzicieni străini participă - fie

anonimi, prin lecţii particulare, fie public, prin concerte, fie prin creaţii adaptate

cântecului românesc – la evoluţia vieţii muzicale, în direcţia formării unei şcoli

naţionale. Se înlocuieşte notaţia psaltică bizantină cu cea modernă, guidoniană. Se

înfiinţează şcoli de muzică, conservatoare de muzică la Iaşi, Cluj şi Bucureşti, se

fondează Societatea Filarmonică din Bucureşti (în 1833). Se înfiripă o creaţie muzicală

autohtonă, reprezentată la început de timide prelucrări de cântece româneşti

tradiţionale, datorate unor autori anonimi, apoi semnate de compozitori ca: Franz

Ruzitski, Ion Andrei Wachmann, Carol Miculi, Anton Pann, Alexandru

Flechtenmacher.

Odată câştigate primele trepte ale acceptării curentului apusean – înfiinţarea

conservatoarelor, formarea muzicienilor autohtoni, organizarea mişcării simfonice,

crearea trupei naţionale de operă, naşterea şi afirmarea şcolii naţionale de compoziţie

în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea – s-a produs rafinarea şi consolidarea

tuturor acestor tendinţe ale vieţii muzicale româneşti.

4

Creaţia profesionistă vocal-instrumentală de esenţă naţională, concretizată în

genul de lied, apare în această perioadă ca un fenomen constant şi va cunoaşte o

perioadă de înflorire după aproximativ trei decenii. Evoluţia liedului românesc în

această perioadă va fi decisivă în consacrarea genului, ca fiind valoric superior celui

practicat înainte de 1850. Pleiada de compozitori educaţi în centrele universitare

germane şi franceze, fii de cărturari sau negustori români înstăriţi (din care face parte

şi Gh.Dima), va racorda liedul românesc – dar şi celelalte genuri muzicale – la estetica

romantismului, iar apoi, după 1900, la cea a postromantismului şi impresionismului,

prin lucrări ale căror inspiraţie şi valoare artistică ridicată vor impune definitiv şcoala

românească naţională în peisajul cultural al vremii.

Această scurtă trecere în revistă a evoluţiei genului de lied în muzica

românească constituie un bun punct de plecare pentru demersul analitic de plasare a

lucrărilor de gen ale compozitorului Gheorghe Dima (1847-1925) în acest context.

Focalizarea atenţiei noastre asupra problematicii în cauză are motivaţii atât teoretico-

ştiinţifice,cât şi practic pedagogice, având în vedere formaţia profesională şi activitatea

didactică a autoarei, în domeniul în care preocuparea pentru formarea completă a

artistului liric complex este un obiectiv profesional intrinsec. Arta vocală interpretativă

este unb proces aflat în plină desfăşurare, care impune acumularea constantă de

informaţii de actualitate, având deopotrivă o influenţă stimultatoare asupra

compozitorilor.

În cercetările efectuate asupra temei alese am constatat că nu există o analiză

completă a tuturor creaţiilor vocal – camerale ale compozitorului Gheorghe Dima, ci

sunt analizate mai mult liedurile şi baladele pe versuri de poeţi români. Cunoaşterea şi

aprofundarea valorilor patrimoniului naţional este o temă aflată permanent în

actualitate, dublată de interesul pe care creaţia muzicală a compozitorului (în cazul de

faţă liedurile) îl suscită în mod constant. Acest fapt este atestat, pe de o parte, de

prezenţa lucrărilor sale în programul numeroaselor concerte, recitaluri sau concursuri

ce s-au desfăşurat şi continuă să se desfăşoare de la trecerea sa în nefiinţă şi până în

zilele noatre, iar pe de altă parte, de includerea compozitorului – alături de alţi

5

reprezentanţi ai genului – în programele analitice ale specializării canto din

învăţământul muzical românesc (preuniversitar şi universitar).

Gheorghe Dima s-a impus în componistica românească prin creaţii ale

căror valoare îl califică drept întemeietorul liedului românesc romantic din

Transilvania. Din această perspectivă, obiectivul prezentei lucrări îl constituie

sublinierea importanţei operei sale, atât prin particularităţile stilistice, cât şi prin cele

interpretative şi pedagogice. Atingerea acestui obiectiv s-a realizat prin intermediul

unei viziuni complexe sintetizatoare, istorico-teoretice.

Scopul şi sarcinile cercetării. Scopul lucrării este de a oferi o analiză cât mai

amplă a liedurilor lui Gh.Dima – întemeietorul muzicii camerale vocal-instrumentale

în cultura muzicală românească – care a generalizat experienţa predecesorilor săi

români, a compozitorilor germani şi austrieci, atingând culmi importante în

consacrarea genului; o analiză a particularităţilor compoziţionale ale lucrărilor vocale

din perspectiva apartenenţei de gen, a problemelor de interpretare ale acestora şi

utilizarea lor în procesul didactic.

Scopul propus include îndeplinirea mai multor sarcini:

• Relevarea şi cercetarea liedurilor lui Gh.Dima; definirea corelaţiei dintre

lucrările sale muzicale şi modelele de gen din muzica cultă românească.

• Evidenţierea tuturor faţetelor personalităţii complexe a compozitorului, prin

sublinierea rolului şi locului său în peisajul cultural al epocii.

• Plasarea cercetării genului de lied în raport cu universul expresivităţii

romantice în ceea ce priveşte tematica abordată.

• Clarificarea problemei referitoare la opţiunea compozitorului pentru

denumirea de „cântec” dată miniaturilor vocal-instrumentale, corelată cu

identificarea ars poeticii sale.

• Analiza lucrărilor în cauză, alături de expunerea celor mai importante

mijloace de expresie muzicală prin intermediul cărora compozitorul exprimă

conţinutul imagistic al lucrării.

• Relevarea dificultăţilor interpretative ce ţin de aspectele vocale, ritmice,

intonative, de ansamblu ş.a., care pot să apară în faţa interpretului în

procesul de realizare a concepţiei interpretative.

6

• Evaluarea viziunilor artistice principale formulate de compozitor,

recomandări pentru interpreţi, observaţii pentru o dezvăluire convingătoare a

opţiunilor artistice ale acestora.

• Analiza interpretativă comparată a unor lieduri de Gh.Dima în vederea

formării concepţiei despre o interpretare de o reală valoare artistică şi

nicidecum al unei imitaţii mecanice, care să anihileze personalitatea

interpretativă individuală a cântăreţului.

Suportul metodologic şi teoretic al lucrării l-a constituit vastul material

bibliografic, de la lucrări monografice la studii, articole, cronici, asupra diferitelor

aspecte ale vieţii, activităţii şi creaţiei compozitorului, dar şi asupra întregului peisaj

componistic al perioadei sale, mergând până la deschiderile pe care ni le-au oferit

lucrări de referinţă din domeniul istoriei, muzicologiei, pedagogiei sau esteticii

muzicale. Sursele bibliografice se pot încadra în câteva categorii:

- enciclopedii, dicţionare, ghiduri de George Breazul, Viorel Cosma,

M.Posluşnicu, Enciclopedia della Musica, Dicţionarul Larousse, Grove`s

Dictionary of Music and Musicians, Riemann Lexikon etc.;

- programe analitice, materiale universitare;

- cercetări cu caracter istoric şi teoretic asupra problematicii generale a muzicii în

general, a muzicii vocale, cu referiri şi la genul de lied ale autorilor Clemansa

Firca, Octavian Lazăr Cosma, Valetina Sandu-Dediu, Anca Mihuţ etc.;

- studii, lucrări ştiinţifice, studii monografice asupra activităţii şi creaţiei lui

Gheorghe Dima semnate de Ana Voileanu-Nicoară, Andrei Benko, Romeo

Ghircoiaşiu, Stefan Angi, Octavian Beu, Anca Mihuţ, Iosif Sava, Constantin

Catrina, Nicoleta Mikloş etc.

- articole din reviste de specialitate, articole şi interviuri din publicaţii periodice

(ziare, reviste) – Astra, Patria, Flacăra Sibiului, Familia, Gazeta Transilvană,

Muzica etc.

- lucrări de muzicologie în care sunt analizate creaţii muzicale aparţinând unor

compozitori reprezentativi ai genului – Lucrări de muzicologie ale Academiei

de Muzică „Gh.Dima” Cluj-Napoca, Cercetări de muzicologie ale Universităţii

7

Naţionale de Muzică Bucureşti, Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice de la

Academia de Muzică „Gh.Dima” Cluj-Napoca etc.

Teza se doreşte a fi continuarea şi încununarea cercetărilor începute în anii de

după trecerea în nefiinţă a acestui mare înaintaş al muzicii româneşti - care şi-a

dobândit locul binemeritat abia în deceniile 7-8 ale secolului trecut – şi continuate

parţial, în perioada 1960-1990 în cadrul Academiei de Muzică din Cluj-Napoca, al

cărei patron spiritual este Gheorghe Dima.

Inovaţia ştiinţifică a lucrării. În muzicologia românească, precum şi în cea

universală, există unele materiale în care se elucidează o parte din opusurile vocale ale

compozitorului, spre exemplu baladele sale, lucrările pe versurile poeţilor români, însă

o cercetare completă care să cuprindă întreaga creaţie de lieduri a lui Gh.Dima

lipseşte. Teza de faţă constituie o prezentare exhaustivă şi în premieră a creaţiei de lied

a compozitorului transilvănean, cu o certă şi semnificativă însemnătate teoretică în

cunoaşterea patrimoniului muzical autohton. Aici se examinează toate liedurile

compozitorului care sunt clasificate în conformitate cu diferite criterii. Liedurile

originale au fost diferenţiate în funcţie de textele folosite: pe versuri de poeţi străini şi

pe versuri de poeţi români, clasificare care pune în lumină şi anumite periodizări

stilistice.

Un alt criteriu de clasificare a opusurilor vocale este conţinutul ideatic. Reieşind

din această, se evidenţiază: lieduri de expresie lirico-dramatică, lieduri de expresie

satirică, balade şi cântece „din lumea copiilor”.

De asemenea, nu mai puţin valoroase sunt contribuţiile practice, pe plan

pedagogic şi interpretativ, pe care lucrarea le aduce în domeniul de specialitate al

predării cântului. Cunoaşterea şi aprofundarea literaturii muzicale compuse de

Gheorghe Dima înseamnă asumarea şi însuşirea muzicii vocale romantice româneşti,

gen al cărui întemeietor şi reprezentant strălucit a fost.

Valoarea teoretică şi practică a lucrării. Lucrarea încearcă să fie o etapă

semnificativă în demersul de valorificare a acestui tezaur de muzică românească de

factură romantică, a cărei frumuseţe şi măiestrie artistică merită a fi cunoscute şi în

afara graniţelor României, un stimul şi un model pentru muzicologi, pedagogi,

interpreţi şi compozitori.

8

Nu de o mică relevanţă este şi elaborarea unei ample bibliografii legată de

marele muzician înaintaş care a fost Gheorghe Dima, ce poate fi utilă ca punct de

plecare pentru viitoare demersuri monografice, alături de diferitele clasificări ale

creaţiei sale, prezentată în anexe.

Valoarea aplicativă a lucrării rezidă şi în valenţele modelatoare ale structurării

tezei, pentru alte asemenea demersuri de cercetare istorică, muzicologică, pedagogică,

estetică etc.

Aprobarea rezultatelor lucrării. Teza a fost discutată la şedinţele catedrei

Teoria muzicii şi compoziţie a Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice şi la

şedinţa SŞP, fiind recomandată pentru susţinere.

Rezultatele cercetării ştiinţifice reflectate în teză au fost aprobate în mai multe

articole publicate şi comunicări ştiinţifice prezentate în cadrul conferinţelor ştiinţifice

anuale, ce au avut loc la Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice. Materialele

tezei şi-au găsit o utilizare practică la orele de canto în cadrul activităţii didactice la

Academia de Muzică „Gh.Dima” din Cluj-Napoca, Facultatea de Muzică Piatra

Neamţ.

Structura lucrării cuprinde o introducere, urmată de două capitole de bază

(fiecare fiind divizat în paragrafe), încheiere, bibliografie şi anexe. În textul lucrării

sunt incluse 76 de exemple muzicale, tabele şi scheme.

Conţinutul lucrării

În Introducere se argumentează alegerea temei şi actualitatea acesteia, sunt

formulate obiectivele investigaţiei, scopul, bazele teoretice şi metodologice ale tezei,

este evidenţiat caracterul ştiinţific inovator, precum şi valoarea teoretică şi practică a

temei abordate. Este prezentat un scurt istoric al genului de lied până la momentul

9

apariţiei liedurilor lui Gheorghe Dima, cu aprecieri în legătură cu inovaţia ştiinţifică a

tezei.

Capitolul I – Dimensiuni stilistice în creaţia de lied a lui Gheorghe Dima –

include trei paragrafe. În primul paragraf (Gheorghe Dima, personalitate complexă a

epocii sale) compozitorul este plasat în peisajul cultural al vremii. Personalitatea

complexă a compozitorului Gheorghe Dima a apărut în viaţa românească muzicală

pentru a realiza dezideratele esenţiale pentru dezvoltarea unei autentice culturi

naţionale.

Gheorghe Dima a activitat ca dirijor, interpret, profesor, compozitor, reuşind să

impulsioneze viaţa muzicală românească prin descătuşarea acelor energii cinetice

latente care existau în fondul spiritual de trăire românesc.

Direcţiile în care Gh.Dima şi-a asumat conştient îmbunătăţirea şi evoluţia muzicii

româneşti transilvănene într-o formă artistică superioară a vizat patru căi principale:

- instruirea încă de pe băncile şcolii a elevilor şi instruirea muzicienilor amatori,

- educarea publicului în spiritul valorilor culturale apusene şi mai ales în spiritul

muzicii româneşti tradiţionale,

- interpretarea corală şi vocală în măsură să impresioneze prin calitate şi forţă

sugestivă,

- creaţia muzicală care trebuia să fie propulsată pe orbita axiologică a

universalităţii prin împlinirea acelor caracteristici care definesc specificul

naţional.

Astfel, prin activitatea sa multilaterală compozitorul transilvănean a contribuit la

educarea publicului în spiritul muzicii apusene valoroase, educarea viitoarelor

generaţii de compozitori şi muzicieni români, edificarea unei şcoli româneşti de

interpretare vocală, crearea unei literaturi muzicale de înaltă ţinută artistică.

Menţionăm că Gh.Dima a creat, a dirijat şi a interpretat exclusiv în domeniul

muzicii vocale. Creaţia sa corală şi vocală a fost de o valoare incontestabilă pentru

necesităţile vremii, iar lucrările compozitorului rămân şi astăzi modele de sensibilitate

romantică chiar dacă, în multe dintre genurile abordate calitatea textului (spre exemplu

de romanţă sau cele denumite de Dima cântece vechi româneşti, în realitate folclor

10

urban destul de nou) nu comportă calitatea şi valoarea superioară a imaginilor

muzicale create, dar poartă parfumul şi culoarea „romanţioasă” a epocii.

Cele patru direcţii în ale căror câmpuri de forţă a acţionat muzicianul Gheorghe

Dima reprezintă tot atâtea faţete ale personalităţii acestuia, ipostaze dintre care vom

evidenţia pe cele legate de activitatea ca interpret liric, pedagog al cântului şi creator

de lieduri.

Cariera de interpret a lui Gheorghe Dima a fost la fel de strălucită ca şi cea de

dirijor sau compozitor în ceea ce priveşte succesul repurtat. Dima a concertat în

calitate de solist liric de operă, de lied şi de oratoriu.

Menirea sa de dascăl şi propovăduitor al cântecululi naţional a fost pusă înaintea

faimei şi a succesului pe podium calitate de cântăreţ. Toată viaţa apoi, Gh.Dima şi-a

dedicat-o pedagogiei cântului. În acest sens, Gheorghe Dima este considerat de către

principalul său biograf, Ana Voileanu Nicoară, „întâiul profesor de canto al poporului

român, în accepţiunea superioară a cuvântului”1.

În paragraful al doilea întitulat Gheorghe Dima, întemeietor al liedului

românesc, sunt prezentate argumentele pentru care Gheorghe Dima este considerat un

reprezentant de seamă al liedului românesc. S-a elucidat o interesantă problemă –

opţiunea compozitorului pentru denumirea de cântec dată miniaturilor sale vocal-

instrumentale.

Pledoaria compozitorului în favoarea denumirii originare de cântec ţine de o

afinitate a acestuia cu fenomenul ce se afla în stare naturală în cântecul folcloric.

Ataşamentul personalităţii sale romantice faţă de cântecul românesc îl găsim în

contextul definirii şi afirmării atributelor naţionale, definitorii, care dau forţă şi

identitate creaţiei compozitorului în peisagistica muzicii universale culte.

Sunt numeroşi compozitorii care şi-au întitulat cântecele cu acompaniament

pianistic lieduri, fără ca acestea să se ridice la un nivel ca cel definit mai sus, pe când

alţii şi-au întitulat creaţiile cântece sau romanţe (ruşii), canzone (italienii), canciones

(spaniolii), chansons (francezii) sau songs (englezii), ele acoperind noţiunea de lied în

cel mai măiestrit înţeles.

1 Voileanu-Nicoară A. George Dima. Viaţa. Opera.- Bucureşti, 1957. – P. 55.

11

Integrarea creaţiei de cântece a lui Gheorghe Dima în sfera de accepţiune a

termenului generic de lied înseamnă acceptarea miniaturilor sale vocal-instrumentale

printre capodoperele unui gen consacrat, care îşi transcede rădăcinile istorice şi se

impune ca un model cultural pan-istoric, datorită valorii estetice şi de conţinut. De

fapt, în acest gen al cărui termen s-a universalizat de abia în muzicologia

contemporană, elementele cu caracteristică naţională alcătuiesc fondul unităţii prin

diversitate a muzicii europene culte.

În creaţia de lied a lui Dima se întâlnesc următoarele tematici în raport cu

universul expresivităţii romantice: evadarea în universul intim al cuplului, în natura

purificatoare, în majoritatea liedurilor pe versuri de M.Eminescu (De ce nu-mi vii,

Somnoroase păsărele, Dorinţa, Peste vârfuri); exotismul geografic în Seguidila pe

versurile lui V.Alecsandri; lupta pentru afirmarea naţională în toate liedurile pe versuri

populare şi mai ales în liedurile-balade care evocă figura unor viteji ai neamului,

Groza, Ştefan cel Mare şi codrul sau Jelui-m-aş şi n-am cui, în care este amintit eroul

revoluţionar paşoptist Iancu Jianu.

Paragraful al treilea cu titlul Liedurile lui Gheorghe Dima, tratează analiza şi

sistematizarea creaţiei de lied, din perspectiva elementelor de limbaj specifice,

rezultând subcapitole ce reflectă diferenţierea creaţiei originale de prelucrările vocal-

instrumentale având ca sursă cântecul popular, cel orăşenesc sau cel bisericesc.

Creaţia de lieduri a lui Gh.Dima este clasificată în două mari orientări în funcţie

de aportul original al invenţiei muzicale. Este vorba, pe de o parte, despre creaţiile

originale şi, pe de altă parte, despre prelucrările de cântece de provenienţă diferită.

Caracterizând creaţia originală, în teză se menţionează că ea cuprinde acele

lieduri care reprezintă o chintesenţă a potenţialului său creativ, rodul fanteziei

condiţionate de rezonanţa poeziei. Se pot întâlni lucrări inspirate de poezia unor autori

străini, în majoritatea lor germani, ca: N.Lenau, F.Bodenach, Th.Korner, E.Kind,

R.Prutz, V.von Scheffel, E.Klimsch, Th.Bakody, Carmen Sylva. În mod evident o

mare influenţă asupra compozitorului a avut muzica europeană, în special creaţia

vocală a lui F.Schubert şi R.Schumann.

Dintre poeţii români Gh.Dima a ales pe Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri,

Mircea Pompiliu, George Coşbuc, Grigore Alexandrescu. Este acea parte a creaţiei

12

sale de lied care întruneşte toate atributele unei substanţe muzicale de esenţă romantică

lirico-dramatică. Cele mai reprezentative lieduri de acest caracter Gh.Dima compune

între anii 1886-1887. Ele sunt apreciate ca adevărate capodopere, care înseamnă o

ridicare calitativă atât a creaţiei de lied în particular, cât şi a creaţiei de lied românesc

în general. Este vorba de liedurile pe versuri de Mihai Eminescu: Dorinţa, De ce nu-mi

vii?, Peste vârfuri, Şi dacă ramuri bat în geam şi Somnoroase păsărele.

Pe lângă opusuri lirico-dramatice în linia creaţiei de cântec-lied se înscriu

lucrări cu implicaţii satirice. Printre ele numim două capodopere miniaturale: Curcile

pe versurile lui V.Alecsandri şi A venit un lup din crâng de George Coşbuc.

Creaţia camerală pentru voce şi pian a lui Gh.Dima include şi două balade ale

sale: Stefan Vodă şi Codrul (1910) şi Groza (1901), ambele compuse pe versuri de

Vasile Alecsandri. Opusurile nominalizate ne relevă o gândire componistică şi o

stăpânire a tehnicilor de redare a mesajului muzical poetic superioare etapelor

anterioare, posibilitatea de a transpune muzical multitudinea stărilor şi trăirilor de la

lirismul şi cantabilitatea sentimentelor universului psihologic intim la derulări

dramatice.

Încă o temă originală este prezentată în ciclul Din lumea copiilor compus în

1907 şi publicat postum. El cuprinde lucrări camerale miniaturale clădite pe o

melodică simplă şi sugestivă. Aici întâlnim lieduri cu o tematică religioasă (Îngerelul,

Copilul şi floarea), cântece-jocuri (Cântecul melcilor, Cântecul iezilor) şi cântece

educative, cu substrat moralizator, preamărind munca şi foloasele ei (Plugul, Albina).

Farmecul copilăriei şi universul ei mirabil se găsesc şi în liedurile Puişorul, Mama

mare şi Destul.

În afară de creaţiile originale, un alt grup al muzicii vocale reprezintă

prelucrările lui Gh.Dima de folclor ţărănesc în cântece-lied camerale, care cuprinde:

cântece vocale de joc (Mândruliţă de demult, Hei, rei, măi, Sub fereastra mândrei

mele), o doină (Jelui-m-aş şi n-am cui) şi trei colinde (O, ce veste minunată, Doamne

Isuse Hristoase, Leagăn verde).

Prelucrările de Cântece vechi româneşti includ Hop, ţurcă, furcă şi O, inimă

întristată care, de fapt, nu sunt melodii cu o vechime prea mare. Ele aparţin

13

folclorului orăşenesc şi sunt creaţii anonime semiculte, ca romanţe, marşuri, sau

cântece lirice care au intrat în circulaţie pe la începutul secolului al XIX-lea.

O categorie aparte în ansamblul creaţiei lui Gh.Dima sunt liedurile cu o

melodică de invenţie proprie, care valorifică filonul folcloric prin recreare, în spiritul

muzicii folclorice. Dintre acestea amintim Cântecul păstorului şi Ştii tu, mândro,

lieduri în care intonaţiile folclorice asimilate vor primi o înveşmântare muzicală

oarecum eclectică.

Prelucrările de cântece bisericeşti şi liedurile cu subiect religios au fost

compuse în perioada de detenţie (1917-1918) în închisoarea din Cluj. Au fost publicate

postum şi sunt în număr de trei: Când de pre lemn, De frumseţea fecioriei Tale, Se

bate miezul nopţii.

Din cele expuse mai sus, conchidem că Gheorghe Dima a pus prin aceste

capodopere ale miniaturii camerale pentru voce şi pian piatra de temelie a culturii

muzicale cu specific naţional. În acestea, Gh.Dima a surprins intonaţiile folclorice în

cele mai intime ipostaze, prelucrându-le în farmecul lor originar, iar substanţa lor

muzicală a impregnat creaţia sa de lied, dând naştere acelor „muguri” ai specificului

naţional care la compozitorii generaţiei următoare au înflorit în lucrări de sinteză,

creând cu adevărat şcoala naţională muzicală românească.

Capitolul II – Stilistica interpretării liedurilor lui Gheorghe Dima - este o

pledoarie pentru importanţa şi necesitatea interpretării acestor lieduri, o privire asupra

particularităţilor de re-creare prin interpretare a creaţiei de lied a lui Gheorghe Dima şi

la modalităţile de abordare a acesteia, atât de pe poziţia interpretului vocal, cât şi de pe

cea a pianistului. Toate informaţiile din acest capitol sunt filtrate prin prisma

preocupărilor pedagogice ale autoarei şi direcţionate spre evidenţierea – în primul rând

– a elementelor aparţinând sferei de interes interpretativ-didactice.

Pe parcursul capitolului II se observă cum evoluţia plăzmuirii artistice a

limbajului sonor romantic al compozitorului înregistrează o treptată detaşare de sub

influenţa compozitorilor romantici germani, evidentă în prima etapă de creaţie a

compozitorului şi o rapidă emancipare ce va genera un limbaj muzical purtând pecetea

originalităţii, unicităţii, a unui stil aparte care - prin valoarea realizărilor artistice - şi-a

14

câştigat un loc important în patrimoniul cultural românesc şi universal. Este structurat,

ca şi capitolul I, în trei paragrafe.

Primul paragraf este întitulat Particularităţi tehnice în interpretarea vocală.

În acest capitol cercetarea porneşte de la trasarea aspectelor stilistice ale scrisului

compozitorului. Sunt menţionate particularităţile tehnice în interpretarea vocală

concretizate în diverse coordonate. Tipul de voce nu este indicat în partitură, tocmai

pentru a oferi o anumită libertate interpreţilor în alegerea repertoriului, în funcţie de

ambitusul individual. Analiza ambitusului vocal al cântecelor nu este extrem de extins,

rareori urcă până în fa din octava a doua în acut, iar în registrul grav graniţa se situează

în jurul lui do din octava întâi. În general, registrul mediu este zona în care Gh.Dima

plasează întinderea vocală, de altfel cea mai convenabilă vocii umane. Acest lucru

permite abordarea creaţiei de lied a lui Gh.Dima de către un larg cerc de interpreţi, de

la nivelul etapei de formare a viitorului cântăreţ, până la cel mai versat muzician-

interpret vocal.

Referitor la tipurile melodice se identifică trei clase mari de profiluri melodice,

denumite generic: narativ-descriptiv, întrebare-răspuns şi chemare. Melodia de tip

narativ-descriptiv este cel mai mult sau mai puţin bogată în elemente lirice, prin

exprimarea conţinutului poeziilor, împreună cu celelalte elemente ale limbajului

muzical. Acest tip melodic derivă şi este înrudit cu ceea ce muzica clasică cunoaşte ca

melodia de tip recitativ, înţelegând prin aceasta acel profil melodic care combină

repetările de sunete cu mersul treptat şi salturile mici (de până la terţă, cvartă),

rezultând un curs ondulat „lin” al liniei melodice. Melodia de tip recitativ

caracterizează în general lucrările de expresie dramatică, cu desfăşurare epică, precum

baladele sau cântecele-lied de expresie satirică ale lui Gh.Dima. Exemple sugestive

îm acest sens sunt liedurile Dorinţa, De ce nu-mi vii?, Cântec de toamnă.

Un al doilea tip melodic este profilul întrebare-răspuns, care corespunde unei

perioade clasice cu fraza consecventă derivată din cea antecedentă, aflate din punct de

vedere cadenţial în relaţia dominantă – tonică. Un asemenea tip poate fi ilustrat cu

câteva exemple interesante din ciclul Din lumea copiilor (Cântecul melcilor, Cântecul

iezilor).

15

Al treilea tip este melodia de tip chemare reprezentată de acel profil melodic

care are două componente: salt urmat de mers treptat în sens contrar.

Şi acest tip melodic cunoaşte numeroase forme de manifestare, având în vedere

combinaţiile posibile în funcţie de mărimea saltului de plecare (de obicei un interval

mai mare sau egal cu cvinta) şi de direcţia sa (ascendent sau descendent). Cele două

articulaţii ale desenului corespund relaţiei expresive tensiune – relaxare, aşa cum

reiese şi din literatura muzicală universală (W.A.Mozart, Ludwig van Beethoven,

Alexandr Borodin şi R.Wagner). Exemple de acest tip din creaţia lui Gh.Dima sunt De

ce nu-mi vii?, Când te voi uita, Şi dacă ramuri bat în geam. Este interesant de studiat

felul în care compozitorul îşi alcătuieşte melodiile, ca rezultat al combinării sunetelor

în acorduri, salturi etc.

În urma analizei minuţioase a întregii creaţii de cântece a compozitorului, se

poate afirma că Dima a utilizat cu o deosebită moderaţie aceste elemente de

îmbogăţire a liniei melodice prin includerea ornamentelor, a melismelor sau a altor

elemente speciale de notaţie a vocii. În marea majoritate a cazurilor melismatica

cântecelor lui Gheorghe Dima constă în gruparea a două sau trei sunete sub arcul unui

legato expresiv, alternând cu scriitura silabică, aceasta din urmă fiind totuşi prevalentă.

Se analizează din acest punct de vedere liedurile Stelele, Jelui-m-aş şi n-am cui. Acest

tip de melismatică are şi filiaţie folclorică. Melismele scurte apar şi din necesităţi

prozodice, atunci când numărul de silabe ale unui vers diferă la traducere.

Linia melodică poate fi caracterizată ca una austeră, simplă, fără un exces de

note melodice ornamentale, astfel încât utilizarea lor în anumite momente-cheie ale

discursului muzical aduce prospeţime, inedit, evidenţiind planul vocal. Exemple

relevante oferă Caietul VI de Cântece poporale.

Spectrul tonal în care Gheorghe Dima îşi plasează cântecele, este ceea ce în

arta actorului sunt costumele şi mimica. Introducerea unei tonalităţi anunţă întotdeauna

apariţia unui nou moment în desfăşurarea textului, fie el de origine narativă sau

emotivă. Dima intuieşte caracterul expresiv-vizual şi resursele pe care tonalităţile le

oferă în acest scop compozitorului. Sub aceste aspect, se remarcă preferinţa

compozitorului pentru tonalităţile cu 3, 4 şi chiar 5 alteraţii (diezi sau bemoli) la

armură, ce conferă parcă o tensionare a discursului muzical. O pondere însemnată o au

16

şi cântecele în care se produce schimbarea armurii pe parcursul piesei, chiar şi de mai

multe ori. Acest element de scriitură este desigur rezultatul deplasării centrului tonal

prin diverse procedee modulatorii (modulaţie cromatică sau enarmonică, salt tonal,

inversiune modală). Un exemplu sugestiv este cântecul De ce nu-mi vii?, în care

armura se modifică nu mai puţin de trei ori, după următorul plan tonal.

Ritmul este acea esenţă expresivă care în creaţia de cântece a compozitorului

Gh.Dima substanţializează sensurile mişcării. Este elementul care dă vitalitate imaginii

sonore, determinându-i expresivitatea şi caracterul. Se remarcă formulele ritmice care

creează imagini pitoreşti în Seguidila sugerând specificul acestui dans spaniol, în

Groza celulele ritmico-melodice simbolice cu ritm punctat sugerează imaginea eroului

călare, iar în Curcile ritmul contribuie la sugestia onomatopeică a lătratului câinelui

sau a cârcotelii curcilor. Un interesant exemplu de suprapunere poliritmică întâlnim în

liedul De ce nu-mi vii?, între structura binară a liniei melodice vocale pe de o parte şi

distribuţia ternară a scriiturii în acompaniamentul pianistic. Această aparentă asimetrie

sugerează nesiguranţa, frământarea sufletească, îndoiala.

De mare efect în dinamizarea discursului muzical este introducerea unor

momente de rubato, în spiritul celui din folclor, pe care compozitorul le realizează fie

prin utilizarea coroanei, a termenilor agogici sau a legato-ului de prelungire.

Paleta metrică circumscrie tipuri de măsuri uzuale, având cel mai frecvent,

unitatea de timp pătrimea: 2/4, 3/4, 4/4, mai rar 6/8 (Peste vârfuri), 3/2 (Doamne Isuse

Hristoase). Schimbarea metrului reprezintă una dintre tehnicile de a crea contrast între

anumitele segmente ale liedurilor sau pentru a schimba caracterul imaginii poetico-

muzicale.

Arhitectura muzicală defineşte la rândul ei atributele textului poetic îngemănat

cu cel muzical, dând naştere concepţiei compoziţionale. In ceea ce priveşte soluţiile

arhitecturale adoptate de către compozitor, apar toate tiparele strofice specifice genului

miniatural, acoperind tot spectrul, pornind de la cele două extreme: lieduri de proporţii

reduse (bi- sau tristrofice) şi până la forme complexe, mai ales în liedurile pe versuri

de Mihai Eminescu.

Indicaţiile de dinamică, tempo şi agogică abundă în partiturile liedurilor lui

Gheorghe Dima, semn că acesta a fost preocupat continuu de procesul expresivităţii

17

imaginilor poetico-muzicale recreate prin interpretare. Viziunea compozitorului este

dublată de cea a interpretului şi pedagogului în ceea ce priveşte notarea detaliilor

legate de interpretare, pentru a facilita apropierea cât mai eficientă a celor doi

interpreţi – cântăreţ şi pianist – de realizarea artistică imaginată de autor.

Tempo-ul se încadrează în spectrul de mişcare specific stilului romantic, notat

cu scrupulozitate de către compozitor. Întâlnim indicaţii tradiţionale, preluate din

repertoriul terminologic în limba italiană (Lento, Animato, Sostenuto, Andante,

Allegretto, Moderato etc.), dar la fel de frecvente sunt şi indicaţiile în limba germană

sau română. În general, tempo-ul este unitar pe parcursul unei piese, dar există şi

suficiente cântece în care tempo-ul fluctuează, dând naştere unui parcurs unduitor al

discursului muzical la acest nivel, în combinaţie sau nu cu utilizarea termenilor de

expresie. Există însă şi exemple în care schimbările de tempo au loc chiar şi în cadrul

aceleaşi fraze (Somnoroase păsărele).

Spectrul dinamic este destul de amplu, dar nu foarte fluctuant, situându-se între

limitele caracteristice romantismului pp – ff. Există însă şi momente în care indicaţiile

dinamice ating extremele într-o arcuire melodică de mică extensiune (De frumuseţea

fecioriei Tale, măs.53-69).

Felul în care Gheorghe Dima foloseşte marile resurse ale armoniei denotă

deosebita intuiţie artistică a compozitorului. Elementele armonice încredinţate

acompaniamentului pianistic sunt din ce în ce mai substanţiale şi mai adecvate

atmosferei degajate de text.

Universul tonal este de asemenea purtătorul mesajului poetico–muzical, prin

anumite stileme, dintre care pot fi menţionate cele mai interesante: jocul tonal-major

minor şi relaţiile de terţă.

Paralelismul major-minor apare la Dima în dublă ipostază: pe de o parte se află

cea de filiaţie din muzica occidentală, tonal-funcţională (înţelegând aici deopotrivă

relaţia de relativă-paralelă şi cea de omonimă / inversiune modală), iar pe de altă parte

se află sorgintea folclorică a acestui dualism, atât de caracteristic muzicii populare

româneşti. Prin acest aparent neînsemnat procedeu componistic, Dima realizează

sinteza între naţional şi universal, ca moment de maximă maturitate a gândirii sale

artistice.

18

Caracterul modal al armoniei poate fi întâlnit în special în cântecele sale cu

caracter popular, înţelegând aici „cântecele populare” (cum ar fi Mugur, mugurel,

Mândrulitţă de demult etc.) şi „cântecele vechi româneşti”, influenţate de folclorul

urban (cum ar fi O inimă întristată, Scumpă, dragă copiliţă, Rămâi sănătoasă etc.). În

toate aceste lucrări se remarcă măiestria cu care compozitorul integrează melosul

popular de tip major-minor în ambianţa armonic-tonală cea mai adecvată.

Universul armonic se subordonează la Dima planului tonal, conceput în strânsă

legătură cu articulaţiile formei. Compozitorul dovedeşte un accentuat simţ plastic,

conform căruia fiecare tonalitate este purtătoarea unei anumite încărcături expresive.

O altă caracteristică a gândirii armonice a lui Dima este instabilitatea tonală

continuă, corelată cu diferite nivele de cromatizare a discursului armonic.

Incertitudinea tonală este realizată fie prin inflexiuni modulatorii succesive, fie prin

dominantizarea acută a funcţiunilor, alături de preferinţa compozitorului pentru

culoarea tonalităţilor cu multe alteraţii la armură. Fluctuaţia tonală este adâncită şi prin

modulaţiile realizate de obicei la tonalităţi foarte îndepărtate. Exemple care ne relevă

stadiul ai avansat al gândirii armonice a compozitorului este liedul Se bate miezul

nopţii, Trădare.

Al doilea paragraf este întitulat Particularităţi tehnice în interpretarea

pianistică. Partida pianistică este cea care dă culoare şi care, prin complexitatea

scriiturii, scoate în evidenţă multiplele sensuri ale melodiei din partida vocală.

Preocupările compozitorului converg, sub acest aspect, spre ilustrarea sonoră a ideilor

poetice şi adâncirea prin sunet a semnificaţiilor lor.

În general, pianistica liedurilor lui Dima se caracterizează printr-o preferinţă

pentru scriitura arpegiată, de figuraţie armonică sau ostinato-uri armonico-ritmice, cu

irizări cromatice, pentru polifonia latentă care subliniază melodia vocală.

Gradul de complexitate a scriiturii variază de la simple pasaje acordice

omofone, austere, până la momente de virtuozitate cu o penetrare expresivă spre

spectaculos.

Cel mai simplu tip de acompaniament pianistic întâlnit în liedurile lui Gh. Dima

este cel arpegiat, care contribuie substanţial la sublinierea atmosferei piesei, atunci

când e vorba de sentimente, cum ar fi melancolie, visare, tristeţe, gingăşie etc.

19

Asemenea momente se găseşte în liedul De ce nu-mi vii? pe versuri de Mihai

Eminescu. La polul opus acestui tip se află scriitura omofono-armonică, la cel puţin

patru voci, cu trimitere atât la scriitura coralică de tip bachian, cât şi la cea corală,

familiară compozitorului. Un exemplu deosebit de sugestiv ni-l oferă armonizarea

colindei O, ce veste minunată.

Cea mai mare complexitate a scriiturii pianistice apare în liedurile de mai mare

amploare, acolo unde factura se modifică de la o secţiune la alta, în funcţie de cerinţele

expresive ale textului, implicând transfigurarea muzicală a unei palete mult mai variate

de sentimente, situaţii, idei. Exemple edificatoare întâlnim în liedurile Curcile, A venit

un lup din crâng, Groza, La un loc cumplit, năvalnic.

Marea diversitate a facturii acompaniamentului pianistic pe care o ilustrează

liedurile compozitorului Gheorghe Dima ne permite să îl considerăm un fin cunoscător

al creaţiei de gen a romantismului contemporan lui, de la care a preluat, a filtrat şi a

integrat în limbajul muzical personal toate acele elemente ce puteau servi exprimării

mesajului artistic al lucrărilor sale.

Paragraful al treilea (Modalităţi de particularizare a expresiei artistice în

interpretare) tratează modalităţile de particularizare a expresiei artistice în interpretare,

punând în discuţie problematica complexă a interpretării muzicale, cu referire la

ramura nouă cunoscută sub denumirea de stilistica interpretării. Stilistica interpretării

liedului romantic, privită din perspectiva creaţiei de gen a compozitorului român,

reprezintă obiectivul principal al acestui capitol. Evidenţierea rolului pedagogic al

acestora se realizează prin sublinierea necesităţii cunoaşterii şi aprofundării

universului sonor şi expresiv al romantismului, precum şi a modalităţilor tehnice de

abordare a textului muzical.

În instituţiile de învăţământ muzical superior interpretarea liedului deţine o

disciplină aparte în programa analitică, cunoscută sub denumirea de clasă de lied. Pe

parcursul celor patru ani de studiu, disciplina Canto – care se desfăşoară individual -

asigură formarea interpretului vocal cu o înaltă personalitate artistică, având la bază

datele native fonatorii şi cele psihologice individuale ale fiecărui student. Insuşirea

unui repertoriu care parcurge toate genurile vocale reprezintă unul dintre obiectivele

fundamentale ale programei analitice, alături de dezvoltarea şi perfecţionarea tehnicii

20

vocale Creaţia de lied a compozitorului Gheorghe Dima se regăseşte în repertoriul

pentru semestrul I al anului I, la capitolul Prelucrări de folclor şi lieduri româneşti,

alături de lucrări de Tiberiu Brediceanu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin

Drăgoi, Tudor Ciortea, Diamandi Gheciu, Tudor Jarda, Nicolae Bretan, George

Enescu, respectiv în cel al semestrului I din anul II, la capitolul Lieduri româneşti,

alături de George Enescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi, Tudor

Jarda, Felicia Donceanu etc.

Abordarea interpretativă a unui lied are - ca şi în cazul actului componistic - ca

punct de plecare textul. Discursul poetic inspiră melodia şi substanţa armonică,

determină arhitectura, în strânsă interdependenţă cu epoca stilistică căreia îi aparţine

compozitorul. Înţelegerea deplină a mesajului artistic şi a valorilor estetice pe care le

emană, constituie un factor decisiv în finalizarea actului interpretativ. Se impune deci

ca solistul să dispună de acele cunoştinţe intelectuale care îi permit să aprofundeze

textul, să perceapă cele mai fine emoţii ale sufletului poetului, pentru a le putea

transfigura muzical.

Din punctul de vedere al practicii interpretative este vorba în primul rând de

studierea textului propriu-zis, în funcţie de limba în care acesta este scris, ştiut fiind

faptul că fiecare limbă are modalităţi particulare de formare a fonemelor şi a

conexiunilor dintre acestea. Este o problemă ce ţine în primul rând de tehnica vocală,

dar totodată este una ce ţine de stilistica interpretării. Acest lucru este de actualitate în

cazul cântecelor lui Gheorghe Dima, deoarece numeroase lieduri au o dublă variantă,

în limba română şi în limba germană, foarte diferite în ceea ce priveşte pronunţia,

dicţia, prozodia etc. Nu trebuie neglijat nici aspectul estetico-interpretativ în cazul

traducerilor, care poate nuanţa semnificativ sensurile textului poetic.

Textul prinde viaţă prin contribuţia şi coordonarea tuturor funcţiilor fiziologice

şi fizice, precum şi a conexiunii dintre acestea, care vor da măsura valorii artistice a

interpretării. „Minunata capacitate de exprimare a ochilor, utilizarea deosebit de

avantajoasă a membrelor şi a întregului corp constituie factori din ale căror

posibilităţi nelimitate solistul va trebui să aleagă pe cele mai adecvate.”2

2 Sigmond, M., op.cit., pag.197

21

Profilul artistic al compozitorului se poate defini prin sinceritate, bogăţia

sentimentelor, dramatism. Toate mijloacele muzicale sunt puse în slujba textului, cu

care muzicianul se identifică pe de-a-ntregul. Muzica lui Gh.Dima poate să

transfigureze cu egală intensitate atmosfera dramatică, lirică, patetică, intimă,

melancolică, duioasă sau avântată.

Este important aici ca interpretul să cunoască şi să conştientizeze diferitele

tipuri melodice ce caracterizează stilul compozitorului, pentru a putea realiza corect

corelaţia între text şi muzică, în ceea ce priveşte transfigurarea muzicală a imaginilor

poetice. Spre exemplu, melodia cântecelor de expresie lirico-dramatică este concepută

în perfectă concordanţă cu mesajul poetic, osmoza acestora generând profiluri

caracteristice exprimării poetico-muzicale. Se remarcă perfecta fuziune între tipurile

de profil melodic - adevărate stileme ale scrisului compozitorului – şi universul ideatic

al textului poetic: melodica cu pantă ascendentă, concretizată în pasaje energetice

caracterizează avâtul pasiunii, bucuria împlinirii sau patosul unui sentiment exprimat

plenar, imagini luminoase în tonalităţi preponderent majore; melodia de pantă

descendentă subliniază deziluzia, tristeţea, renunţarea.

Liedul reprezintă lumea oglindită într-o picătură, o miniatură, un instantaneu

decupat din viaţă. Prin urmare, extensiunea sa redusă face ca fiecare sunet, fiecare

silabă să trebuiască a fi exploatate la maximum, atât de acompaniator cât şi de

cântăreţ, pentru a putea reda cu o puternică expresivitate sublimul artei, într-o

temporalitate a clipei.

Rolul pianistului este esenţial în dezvăluirea plenară a expresivităţii vocale.

Dacă vocea relevă textul, pianistul deţine „muzica”, suportul pe care cântăreţul

clădeşte atmosfera. De aceea este esenţială colaborarea cât mai intimă între cei doi

parteneri, prin care pianistul să „respire” odată cu cântăreţul, să cunoască la fel de bine

sensurile poetice ale textului, pentru a crea simbioza ideală.

In ceea ce priveşte mijloacele de expresie pianistică, Gheorghe Dima se serveşte

de întregul potenţial plastic şi sugestiv al instrumentului, supus şi el întru totul

sublinierii ideii poetice. Neimpietând niciodată asupra întâietăţii melodiei,

acompaniametul pianistic specific compozitorului este deosebit de sugestiv şi original,

deschizând drumuri noi şi în această direcţie.

22

Capitolul al doilea se încheie cu un model de analiză interpretativă comparată

propus de autoarea tezei, văzut ca un mijloc important în arsenalul metodelor didactice

moderne de predare a artei cântului. Analiza interpretativă comparată este un mijloc

eficient de educaţie muzicală. Acest tip de analiză se înscrie în acea direcţie de

cercetare specifică, recentă în contextul muzicologiei moderne, care are ca obiect

trasarea coordonatelor unei stilistici interpretative, prin care se evindenţiază aportul

interpretului la transmiterea şi potenţarea mesajului artistic încifrat de către compozitor

într-o lucrare muzicală. Ea constă în aprecierea detaliată a interpretării aceleiaşi lucrări

muzicale (în două sau mai multe variante interpretative) şi evidenţierea concluziilor, în

vederea formării concepţiei despre o interpretare de o reală valoare artistică.

Trebuie subliniat aspectul constructiv, de model, etalon al unei realizări artistice

şi nicidecum cel al imitaţiei mecanice, care să anihileze personalitatea interpretativă

individuală a studentului cântăreţ.

În Încheiere se subliniază faptul că genul de lied face parte integrantă din

preocupările multilaterale ale compozitorului de ridicare a nivelului cultural muzical

al poporului. Se evidenţiază ideea că în creaţia de cântece a lui Gheorghe Dima,

vocalitatea şi instrumentalitatea sunt percepute ca fiind îngemănate şi, prin

perfecţiunea dată de unitatea lor reprezintă tocmai esenţa şi echilibrul genului

reprezentat. În ansamblul creaţiei de lied a compozitorului cele două componente îşi

dau concursul în dialogul liniilor melodice, în elaborarea unei anumite atmosfere

sonore, în construirea de gradaţii dinamice şi tensionale conforme cu intenţia

compoziţională.

Pentru o mai clară şi sintetică imagine asupra particularităţilor stilistice ale

liedurilor compozitorului, acestea sunt prezentate punctual:

• legătura organică dintre text şi realizarea muzicală, prin intuirea bogatelor

posibilităţi de caracterizare artistică;

• tematica cântecelor abordează cele mai variate aspecte de viaţă, mergând

până la tematica istorică tălmăcită de mari poeţi români, cu a căror concepţie

se identifică;

• ilustrarea dramatică sau lirică – după conţinutul poeziilor – cu bogate

momente descriptive şi narative, alături de utilizarea elementelor umoristice;

23

• crearea unei atomosfere de mare tensiune, gradare a dramatismului, mai ales

în cele cu subiecte istorice;

• economia mijloacelor de expresie;

• oglindirea sintezei între universal şi naţional în tipurile melodice;

• armonia de esenţă romantică, viu colorată, în care se inserează într-un mod

personal elementele folclorice, partitura pianistică adânceşte valenţele

expresive ale liedului, iar orchestrarea liedurilor nu le complică factura ci le

evidenţiază coloritul şi atmosfera.

Toate aceste particularităţi de limbaj îl legitimează ca unul dintre cei mai

importanţi creatori de lied romantic românesc şi un precursor strălucit al şcolii

muzicale naţionale româneşti.

Clarificările şi sistematizările pe care prezenta lucrare le aduce în această direcţie a

stilisticii interpretative pot deveni o modestă contribuţie în ceea ce se consideră de

către şcoala românească de canto o direcţie importantă: stilistica interpretării liedului

românesc. În concepţia subsemnatei, liedurile lui Gheorghe Dima nu pot fi decât cel

mai adecvat punct de plecare al unui asemenea demers, fie el teoretic, practic sau

pedagogic.

În final, este accentuat faptul că din perspectiva triadei creaţie – interpretare –

receptare, un rol hotărâtor îl deţine raportul ce se creează între tradiţie şi inovaţie,

susţinut şi printr-un sugestiv citat aparţinând marii cântăreţe românce Suzana Coman-

Bosica. Fără a opta exclusiv pentru una sau alta dintre concepţii, pedagogia cântului

trebuie să fie preocupată de formarea artistului liric complet şi complex, pregătit

pentru interpretarea unei cât mai ample palete de genuri şi stiluri muzicale, capabil să

se adapteze şi să ţină pasul cu înnoirile de limbaj, datorită supleţii gândirii şi

sensibilităţii artistice.

Lucrarea este întregită de câteva materiale inedite, prezentate în anexe, care,

alături de ampla bibliografie, însumând peste 170 de titluri, reprezintă o importantă

contribuţie la cercetarea creaţiei compozitorului.

24

25

Lista lucrărilor publicate la tema tezei

La tema tezei au fost publicate 7 articole ştiinţifice, ce reflectă principalele idei

ale acesteia, printre care sunt următoarele:

1. Buruian A. Gheorghe Dima – ctitor al muzicii culte româneşti din Transilvania

// Anuar ştiinţific: Muzică, Teatru, Arte plastice. Conferinţă ştiinţifică de

totalizare a pedagogilor şi doctoranzilor AMTAP. – Chişinău, 2005. – P.71-75.

2. Buruian A. Universul armonic al creaţiei componistice a lui Gheorghe Dima //

Limba română. Nr.4-6, Chişinău, 2006. – P.317-320.

3. Buruian A. Lirica eminesciană în liedurile compozitorului Gheorghe Dima //

Limba română. Nr. 10, Chişinău, 2006. – P.107-111.

4. Buruian A. Melodica liedurilor lui Gheorghe Dima // Arta şi educaţie artistică:

Revistă de cultură, ştiinţă şi practică educaţională. Nr.1 (4), Bălţi, 2007. –

P.12-23.

5. Buruian A. Creaţia de inspiraţie folclorică a lui Gheorghe Dima // Arta (Arte

audiovizionale), Chişinău, 2006. – P. 28-34.

6. Buruian A. Melodica liedurilor lui Gheorghe Dima // Oraşul. Revistă de

cultură urbană. Nr. 4, Cluj-Napoca, 2006. – P.18.

7. Buruian A. Gheorghe Dima şi liedurile româneşti // Glasul. Nr. 43 (694),

Chişinău, 2006. – P.3.

26

Summary The Song Genre in the Work of Gheorghe Dima

.

The composer Gheorghe Dima asserted himself within the Romanian field of

composition through creations whose value qualify him as the founder of the Romantic

Romanian lied in Transylvania. From this perspective, the purpose of the present paper

is precisely to emphasize the importance of his work, lying in the stylistic and

interpretative particularities, and in the pedagogical ones.

The scientific basis of the present work was comprised of a vast bibliographical

material, starting with monographic works, studies, articles, and chronicles, covering

the different aspects of the composer’s life, activity and creation, and also the entire

compositional panorama of his period, up to the perspectives opened by the reference

works from the field of history, musicology, pedagogy or musical aesthetics. From this

derives also the value of applicability of this work, which lies in the molding valences

of the thesis structuring, which can sustain other similar enterprises of historical,

musicological, aesthetical etc research.

The original scientific contribution of the present thesis – without having any

monographic pretensions – lies in the comprehensive and inaugural presentation of the

lied creation belonging to the Transylvanian composer, with an undeniable and

significant theoretical importance to the Romanian musical heritage. At the same time,

no less valuable are the practical contributions, on a pedagogical and interpretative

level, that the work brings in the field of lied teaching. Knowing and thoroughly

studying the musical literature composed by Gheorghe Dima mean to assume and

master the vocal Romantic Romanian music, genre whose founder and exquisite

representative he was.

The explanations and systematizations that the present work brings in this

direction wish to be a modest but promising contribution to what we could call the

stylistics of the Romanian lied interpretation. The stylistics of the Romantic lied

interpretation, seen from the perspective of this type of creation that belongs to the

Romanian composer, represents one of the objectives of the present thesis. The

approach from the stylistic perspective of interpreting Dima’s lieds is a statement for

27

the importance and necessity of interpretation of these lieds, a view over the

particularities of re-creation through interpretation of Dima’s lied compositions and

the ways of their approaching, from the position of both vocal interpret, and pianist.

The conclusions are synthesized in the idea that the vocality and instrumentality

in the songs of Gheorghe Dima are perceived as being joined together, and represent

the essence and balance of the genre discussed. All the particularities of the sonorous

world created by Dima in his lieds enable him to be considered as one of the most

important creators of Romantic Romanian lied as well as a brilliant forerunner of the

musical national Romanian school.

Key – words: The song genre in the work of the romanian composers, the work

of Gheorghe Dima, the romanian modern music, the vocal genre, the romantic song,

original vocal pieces, folksongs processing, old romanian songs processing, church

music processing, ballads, songs with lyrical-dramatical expression, songs with

satirical expression, vocal interpretation, pianistical interpretation, the stylistics of the

interpretation, comparative analysis.

28

Резюме

В работе анализируется камерно-вокальное творчество Г.Димы. Песни и

романсы этого композитора представлены в контексте всей музыкальной

культуры Румынии ХIХ века, в исторической перспективе, в ракурсе

композиторской, исполнительской и педагогической деятельности самого

Г.Димы. Рассматриваются особенности жанра и стиля камерно-вокальной

музыки Г.Димы, анализируются художественно-эстетические принципы

композитора.

В диссертации содержится также классификация романсов Г.Димы в

зависимости от их поэтических текстов (на стихи румынских или иностранных

поэтов) и образно-эмоционального содержания (лирико-драматические,

сатирические романсы, баллады). Отдельно анализируются обработки народных

мелодий разного жанрового наклонения.

Важное место в диссертации отведено вопросам исполнительской

интерпретации камерно-вокальных произведений Г.Димы. Особо

рассматриваются технические вокальные трудности, связанные с

использованием в них различного звуковысотного амбитуса и типа певческого

голоса. Даются рекомендации по выразительному интонированию мелодии,

преодолению метроритмических, динамических и агогических трудностей, по

драматургически обоснованному выстраиванию музыкальной формы.

Анализируются также фактура фортепианной партии, выявляется соотношение

между вокальной мелодией и инструментальным сопровождением.

В завершение основного раздела диссертации предложен сравнительный

анализ двух романсов Г. Димы в разных исполнительских трактовках.

Диссертация снабжена библиографическим списком, полным перечнем

камерно-вокальных сочинений композитора.

29

Ключевые слова

Жанр романса в творчестве румынских композиторов, творчество

композитора Георгия Димы румынская современная музыка, вокальные жанры,

романтический романс, оригинальные вокальные работы, обработки народных

песен, обработки старинных румынских песен, обработки церковных песен,

баллады, романсы сатирические, романсы лирико-драматические, вокальное

исполнение, фортепианное исполнение, стилистика музыкального

исполнительства, сравнительный анализ.