„Dacă avem conştiinţa neamului şi a non-sensului, dacă găsim că lumea este absurdă şi condiţia umană de nesuportat, nu este acesta sfârşitul şi nu ne putem opri aici. În afară de sinucidere, o altă reacţie a individului este revolta instinctivă. Astfel, din sentimentul absurdului, vedem născându-se ceva ce îl depăşeşte. ”, Albert Camus.

„Înstrăinarea” în masă din prezent

În ultimii ani, prin schimbările politice şi economice apărute, semnificaţia termenului de „străin“ a devenit cu totul nouă şi pentru cei mai mulţi dintre noi surprinzătoare. Mulţi moldoveni au plecat în străinătate, depărtările s-au estompat, zburăm către destinaţii exotice, acele locuri care odinioară erau ţinta unor expediţii imaginare, cunoscute doar pe hartă şi visate după vizionarea unui film sau citirea unui roman de aventuri. Aeroportul a luat locul gării, şi cine pleca pe vremuri la oraş pentru un destin nou este nevoit acum să ia avionul şi să călătorească printre „străini”.

Date biografice

Personalitate complexă a culturii franceze, Albert Camus se afirmă ca scriitor paralel şi tangenţial cu formarea unui nou curent ideologic, existenţialismul, al cărui fundament teoretic îl oferă prin două eseuri filozofice („Mitul lui Sisif” – 1942 şi „Omul revoltat” - 1951), deşi toată viaţa neagă această contribuţie.

Nascut la Moldovi (Algeria), Albert Casmus este fiul unei servitoare de origine spaniolă. După numai un an de la naştere, tatăl său (francez-alsacian) moare în luptele de la Marna (1914), mama scriitorului fiind nevoită să se mute cu cei doi copii la Alger, unde va lucra cu ziua în casele bogaţilor. Vorbind despre cultul eului şi despre personalitate, scriitorul rememorează acel început greu, din perspectiva celui ce

devenise „Cand privesc viaţa mea şi culoarea ei secretă, parcă simt în mine un tremur de lacrimi. Eu sunt deopotrivă aceste buze pe care le-am sărutat şi nopţile în <<casa în faţa lumii>>, sunt copilul sarac şi aceasta dezlanţuire de viaţă şi ambiţie ce mă cuprinde în anumite clipe. Mulţi dintre cei care mă cunosc nu ma recunosc în anumite ceasuri. Si eu mă simt pretutindeni asemenea acelei imagini inumane a lumii care-i propria mea viaţă”.

Opera lui Albert Camus cuprinde romane, povestiri, piese de teatru şi eseuri, ilustrînd în ansamblu raportul dintre solitar şi solidar în umanitate sau – cum nota biograful său, Roger Grenier – „soarele şi umbra unui suflet mediteranean”. Volumele de povestiri „Reversul şi Faţa”, „Exilul şi împărăţia” conţin în formă artistică episoade ale copilăriei algeriene şi chiar momente ulterioare, fără să anticipe tematica romanelor. Moartea fericită este varianta iniţială a „Străinului” (1942), căruia i-au urmat „Ciuma” (1946) şi „Căderea” (1956), romane ce propun două atitudini existenţiale numite explicit şi în eseuri: constatarea absurdului existenţei, care

dizolvă voinţa, şi lupta, care anulează temporar lipsa de sens a vieţii. „Caligula” (1938), „Neînţelegerea” (1944), „Starea de asediu” (1948) şi „Cei drepţi” (1949) formează teatrul camusian care reia în formă dramatizată idei din romane şi eseuri. Spre exemplu, cea de-a doua piesă prezintă o situaţie de un tragic absurd: o hangiţă şi mama sa ucid într-o seară un client necunoscut, descoperind că acesta le era frate, respectiv fiu, iar de această „neînţelegere” ia act străinul – Meursault – în închisoare, citind un articol de ziar lipit de peretele celulei sale.

Exegeţii operei camusiene au stabilit că autorul francez poate fi considerat filozof al absurdului şi al revoltei, iar acest fapt se datorează celor două mituri conturate în eseuri: al asumării suferinţei („Mitul lui Sisif”) şi al salvării („Omul revoltat”).

Cateogria filozofică din care face parte, astfel, eseistul este cea a existeaţialiştilor, în sensul etimologic al cuvîntului, sens pe care îl precizează Ion Vitner în studiul „Albert Camus sau tragicul exilului”: „Existenţă (exsistere) înseamnă, într-adevăr, «a fi situat în afară de», adică are sensul unei separări, al unei rupturi sau – cum traduce Camus – al unui exil, al unei înstrăinări”.

Primul eseu urmează, la un an, romanului „Străinul” şi oferă o fundamentare teoretică a poveştii unui exil printre oameni. Definind absurdul ca „un rău al spiritului”, Camus găseşte că raţiunea prezenţei acestuia în existenţă este „contrastul dintre strigătul fiinţei şi tăcerea ilogică a lumii”. „Nu poate fi dragoste de a trăi fără disperare de a fi” – crede eseistul, şi acest paradox impune două noţiuni noi pentru gândirea veacului: „omul absurd, cel care, fără s-o nege, nu face nimic pentru eternitate” (cum ar fi Don Juan, Kirilov, Kafka) şi libertatea absurdă, care implică pasiunea, revolta, sinuciderea. Ca şi în cazul lui Pascal, Şestov sau Jaspers, eseul nu postulează adevăruri ultime, ci mai curînd, într-un lirism exagerat, tinde să definească absurdul ca principiu distructiv al unei lumi, în care totuşi „trebuie să ni-l imaginăm pe Sisif fericit”. Precedat de articolul Remarcă asupra revoltei, cel de-al doilea eseu ilustrează, prin conţinutul său dens, o formulă reînnoită a dictonului cartezian: „mă revolt, deci suntem”. În înţelegerea lui Camus, revolta este deci singurul mijloc de a depăşi absurdul; ea este prima evidenţă care scoate omul din singurătate.

Epoca în care a fost scrisă lucrarea (regăsirea semnelor timpului)

Omul camusian, aşa cum este portretizat în primul discurs cu ocazia decernării premiului Nobel, se naşte la începutul primului război mondial, are douăzeci de ani cînd vine la putere nazismul, îşi continuă educaţia, confruntîndu-se cu războiul civil din Spania, cu cel de-al doilea război mondial, cu calvarul torturilor, închisorilor, lagărelor de concentrare şi pericolul atomic. A avut, deci, poate premisele ca să adere la nihilismele epocii. A acceptat, însă, să făurească o artă de a trăi în timp de catastrofă, o artă a renaşterii şi revoltei în faţa morţii.

Elaborarea temei ontologice

"În aparenţă, nici o afinitate nu îl predispunea pe Visconti spre Camus. Stilul strălucitor şi baroc din "Senso" sau din "Ghepardul" (...) se situau la polul opus stilului sec şi lipsit de artificii, alb aproape din "Străinul" (...). E adevărat că, mai mult decât orice adaptare, aceea a romanului lui Camus se dovedea a fi delicată. Mai puţin pentru povestirea în sine, foarte simplă, cât din

pricina personajului central al cărui vid interior trebuia tradus în imagini." - Rene Gardies (Image et son, 1967).

În 1942 Albert Camus scria romanul „Străinul“, drama unui mic funcţionar incapabil de a ieşi dintr-o stare de absolută indiferenţă faţă de tot ceea ce se petrecea în jurul său. Personajul lui Camus este insuportabil prin absenţa oricărei implicări, el reprezentând o existenţă greu de justificat pe orice plan raţional. Drama acestuia depăşeşte spaţiul romanului, ea devenind o întrebare permanent valabilă atunci când omul refuză să înţeleagă veritabila sa vocaţie, de fiinţă liberă care are privilegiul de a-şi asuma propriul destin.

Ontologic, dragostea divină este şansa absolută a omului. Numai datorită ei, existenţa lui depăşeşte stadiul de vegetare, de pasivitate, mergând către un destin activ care-şi găseşte apogeul în viaţa veşnică.

Existenţialismul lui Camus condamnă o trăire lipsită de discernământ, o existenţă subjugată satisfacerii unei comodităţi de moment, comoditate distrugătoare şi, în cazul personajului din „Străinul“, chiar fatală. Sartre considera existenţialismul ca o emancipare supremă şi absolută a omului, care, ajuns la acest apogeu, nu mai găseşte loc în viaţa şi gândurile sale pentru Dumnezeu. În romanul său, Camus atrage atenţia unde poate ajunge omul după un asemenea proces de pseudo-eliberare, când propriul ego este înălţat la nivelul de stăpân absolut şi care pretinde libertatea de a nu face nimic. Ca un drog nimicitor, acest egocentrism excesiv se eschivează în orice situaţie, vrea să fie lăsat netulburat şi nefolosit, ajungând asemănător unei plante.

Scris înainte de „Mitul lui Sifilis“, romanul „Străinul“ este infuzat de climatul sensibilităţii absurde. Meursault, micul funcţionar algerian, se întâlneşte cu absurdul din întâmplare. El este ca insul anonim din filosofia lui Heidegger şi Sartre, omul în stare de somnolenţă, care însa nu a descoperit absurdul decât la moarte. Intriga romanului este alcatuită ca o povestire. Accentul cade pe evenimente mari şi mici, amestecate în mod pragmatic. Amănuntele sunt aglomerate masiv, informaţiile colaterale evenimentului central iniţial (moartea mamei) sunt gata să-l sufoce pe acesta. Camus în romanul „Străinul“ face apel la tehnica detaliului prin intermediul căruia reuşeşte să facă o descrierea amanunţită a peisajelor, portretelor atât morale cât şi fizice: „Era o sală foarte luminoasă, văruită , cu plafon de sticla. Drept mobile, scaune şi capre în formă de X. Pe două din ele era aşezat, în mijlocul sălii, un sicriu alb cu capacul pus. Se vedeau numai şuruburile încă nestrânse, sclipind pe scândurile vopsite cu coaja de nucă. Lângă siciru stătea o infirmieră arabă în halat alb, legată la cap cu o basma colorată” (descrierea camerei unde era aşezată doamna Meursault moartă), „După-amiaza era frumoasă. Totuşi, pavajul era slinos, trecătorii rari şi încă grăbiţi. Erau în primul rând familii care mergeau la plimbare, doi băieţaşi în costume de marinari, cu pantalonii scurţi, cam stingheriţi în hainele lor ţepene, şi o fetiţă cu o fundă mare roz şi pantofi negri de lac. În urma lor, o mama enormă, în rochie de mătase cafenie, şi tatăl, un omuleţ destul de plăpând, pe care-l cunoşteam din vedere. Purta pălărie de pai, papion şi baston în mână.” (descrierea imaginii drumului principal din faţa camerei lui Meursault). Uneori detaliile sunt prea abundete şi pot provoca o citire mai greoaie a textului care oboseşte cititorul îndemnându-l fară oprire să realizeze pe plan mental schiţe vizulale ale informaţiilor interceptate. Relatarea se face la persoana întâi. Naraţia descriptivă este total golită de orice participare afectivă. „Astăzi a murit mama. Sau poate ieri, nu ştiu. Am

primit o telegramă de la azil: <<Mama decedată. Înmormântarea maine. Sincere condoleanţe>>. Asta nu înseamna nimic. Poate a fost ieri.”

Albert Camus îl înfăţişează pe Meursault într-o stare de totală indiferentă. Drumul la azil, priveghiul, aspectul oamenilor bătrâni, refuzul lui de-a i se deschide sicriul pentru a-şi vedea mama moartă, convoiul de înmormantare, totul este descris ca un decor de film suprarealist. Motivul soarelui ce urcă pe cer şi dogorea lui puternică, constituie prima modulatie a luminii, proiectate pe această scena mută. Momentul evocării nu coincide cu timpul săvârşirii evenimentului.

Primul capitol al cărţii stă astfel sub semnul morţii mamei, raportul dintre mama-fiu traversând astfel mai multe scrieri ale autorului. Apa, lumina, erosul carnal sunt integrate în textura din „Străinul“ pe măsura ce Meursault trece prin culoarul difuz al experienţei sale absurde. Personajul lui Albert Camus trăieşte experienţa absurdului într-o altă manieră decât noneroul lui Sartre, Antoine Roquentin din „Greaţa” (1938). Pentru Meursault absurdul se configurează prin diverse detalii ale hazardului cu care se întâlneşte pe parcursul vieţii sale. Trăirea personajului camusian este mediată cu precădere de senzaţii. Lui Meursault îi este foame şi sete, îi este cald şi frig. Universul sau de viaţă este aplatizat. Meursault nu cunoaşte încă valoarea, deci nu poate stabili încă anumite ierarhii între întâmplări. Faptele cotidiene trec pe lângă el ca şi cum s-ar scurge pe niste benzi mecanice. Zgomotul tramvaielor, forfota tinerilor din mahalaua oraşului, cafenelele pline sau goale, toate acestea fac parte dintr-un decor al străzii, înregistrat fără nici o participare afectivă. Până şi gesturile personale sunt enunţate la modul pur constatativ. Spaţiul este plin de obiecte peste care se suprapune rememorarea unui eveniment: „Am vrut sa fumez o ţigară la fereastră, dar aerul se răcise si mi s-a facut niţel frig. Am închis ferestrele şi, întorcându-mă în cameră, am văzut în oglindă un capăt al mesei pe care lampa mea cu alcool se învecina cu niste resturi de pâine. M-am gândit că mai trecuse o duminică, de bine, de rau, că mama era acum înmormântată, că aveam să-mi reiau lucrul, şi că, pe scurt, nimic nu se schimbase.”

Accentul cade pe atmosfera de plictis si indiferenţă. Peste aceasta autorul suprapune întâmplri şi personaje banale, situate la marginea trivialului. Naraţiunea colectează astfel, în peisajul ei vag colorat, portretul unui bătrân (Salamano) care şi-a pierdut cainele, istorisirile unui vecin dubios (Raymond Sintes) despre încurcăturile lui amoroase şi conflictul cu un necunoscut, etc. Apropierea de evenimentul fundamental al romanului este lentă şi aproape imprevizibilă. Acuplarea cu o tânără funcţionară nu ridică tensiunea intrigii. „În timp ce ne îmbrăcam pe plajă, Maria mă privea cu ochi stralucitori. Am sărutat-o. Din clipa aceea nu am mai vorbit. Am strâns-o lângă mine şi ne-am grăbit să găsim un autobuz, să ne întoarcem, să mergem la mine şi sa ne aruncam pe pat.” Libidoul sexual nu joacă un rol deosebit în viaţa acestui personaj. Atunci când Meursault este întrebat de Maria dacă vrea să se casătorească, este evident ca pentru el faptul acesta nu prezintă nici o importanţă. Trăirea cantitativă a acestul personaj este absolut întâmplătoare, viaţa găsindu-se sub semnul provizoratului până la faza finală a existentei sale. De aceea putem spune că până şi confruntarea cu evenimentul-destin (crima) are un caracter întâmplător.

Dacă existenţa nu are sens, nici timpul nu are sens. După descoperirea absurdului, eroul lui Camus moare fără speranţă şi regrete. Albert Camus a conceput un personaj de laborator, ieşit din plamaza tezelor sale. Jocul logic este captivant, chiar dacă astăzi pare neverosimil. Dar acest personaj este simbolul absurd al crimelor logice.

Abordarea problemelor etice

Meursault, personajul lui Camus, asistă fără chef şi fără vreo urmă de implicare afectivă la înmormântarea propriei mame, găsindu-l ciudat pe acel bătrân, singurul care plânge în urma carului mortuar. O săptămână mai târziu, Meursault omoară un om, faptă absurdă în contextul vieţii pe care o dusese până atunci. El, care nu s-a implicat niciodată, împuşcă un om dintr-un reflex stupid, reflex ca o pedeapsa dată de propriul destin, până atunci neglijat, neîngrijit şi abandonat, care a scăpat definitiv de sub controlul raţiunii, acţionând de sine stătător. La procesul care va urma, Meursault rămâne mai departe în starea lui, neimplicat, incapabil de o reacţie, de un sens care să-i justifice existenţa. În faţa judecătorului, el este „străinul“, singurul căruia îi e indiferent tot ceea ce se întâmplă, condamnarea sa la moarte fiind singura consecinţă logică.

Venind pe plaja grupul de prieteni al lui Meursault nu avea nici o intenţie agresivă. Întâlnirea cu cei doi arabi dintre care unul era fratele fostei iubite a lui Raymond, cu care aceasta mai avusese un conflict, făcea totuşi din Meursault un personaj de rezervă, în cazul în care ar fii apărut al treilea. Când un arab scoate cuţitul şi-l răneşte pe Raymond, apoi fuge, acesta i-a dat revolverul lui Meursault, fiindcă era rănit la mână.

După două ore, arabul era din nou pe plajă iar Meursault înainta în aceeaşi direcţie, din întâmplare, orbit de o adevărată baie solară. Evocarea acestei situaţii absurde de către Meursault este elocventă.

„Ştiam că e stupid, că nu voi scăpa de soare deplasându-mă cu un pas. Dar am făcut un pas, un singur pas înainte. Şi, de astă dată, fară să se ridice, arabul a scos cuţitul pe care mi l-a arătat în soare. Lumina a ţâşnit din oţel ca o lamă lungă, strălucitoare, care mă lovea în frunte.”

Crima este integrată de scriitor într-o conjunctură. Nisipul era fierbinte, soarele ardea, aerul era aprins, iar lama lucitoare a cuţitului părea a fi ca un paloş. Actul crimei este departajat în secvenţe mai scurte: „Toată fiinţa mi s-a încordat şi am crispat mâna pe revolver. Trăgaciul a cedat, am atins pântecele lustruit al patului armei şi aici, în zgomotul deopotrivă sec şi asurzitor, a început totul.”

Abia după ce Meursaul trage şi cele patru focuri asupra arabului inert se pare că se trezeşte dintr-o stare de buimaceală sau de somn al conştiinţei: „era ca şi cum aş fi bătut patru bătăi scurte în poarta nenorocirii”.

Meursault nu are conştiinţa crimei, după comiterea ei, intrând în închisoare cu gandurile unui om liber. Refuză avocatul din oficiu, despre care spune mai târziu că nu-l înţelege. La intrebarea judecătorului de ce a tras într-un om căzut nu ştie ce să răspundă, iar în privinţa faptei sale mărturiseşte că nu simte nevoia să se căiască, fiind doar plictisit. Şi mai ciudate i se par depoziţiile martorilor (prieteni, oameni de la azil), care insistă asupra faptului că nu a plâns la înmormantare, a fumat, nu şi-a iubit mama, etc. Juraţii au fost şi ei neplăcut impresionaţi de faptul că, după decesul mamei, Meursault s-a dus la film şi a făcut dragoste.

Elaborarea temei gnosiologice

Procesul lasă astfel impresia că totul este adevarat şi nimic nu-i adevărat, Meursault fiind gata să-l intrebe pe avocat cine este totuşi acuzatul? Dar motivaţia acuzatului (soare, zăpăceală) stârneşte ilaritate, iar avocatul pledează pentru o crimă logică, deşi calculată cu anticipaţie.

Meursault este condamnat la moarte. Abia atunci se trezeşte în el starea de revoltă. Refuză căinţa în faţa preotului şi doreşte ca în ziua execuţiei spectatorii să-l privească plini de ură.

Abordarea temei teologice

„Străinul“ va fi la fel de singur şi în ultimele clipe de viaţă, refuzând sprijinul preotului şi, ca reflex al singurătăţii, sperând că la execuţie vor asista mulţi oameni, chiar dacă aceştia îl vor huidui. Aşa-zisa emancipare este doar un alibi pentru o existenţă eşuată, unde comoditatea este sinonimă cu distrugerea. O emancipare derizorie care-l exclude pe Dumnezeu şi orice ideal, orice concept şi orice ambiţie.

Falimentul sufletesc lipsit de orice ideal reprezintă o temă de meditaţie şi pentru Eminescu: „De-i goni fie norocul/ Fie idealurile/ Te urmează în tot locul/ Vânturile, valurile“.

Este evident că orice suflet traversează viaţa asemenea unei corăbii care, plecată dintr-un port, doreşte să ajungă în altul, oricâte furtuni şi valuri uriaşe întâlneşte în drum. La fel de adevărat este şi faptul că nu orice barcă, pe un râu oarecare, va pluti până la mare şi apoi către acel port îndepărtat şi dorit. Sufletul este chemat să lupte şi mai ales să se lase cuprins de puterea duhovnicească ce vine de la Dumnezeu.

Ce contradicţie între experienţa „Străinului“ şi cuvintele Mântuitorului de la Ioan 17, 26: „Iubirea cu care M-ai iubit Tu să fie în ei şi Eu în ei“. Dragostea lui Dumnezeu subînţelege şi implică dorinţa de emancipare a omului. Prin dragostea pe care Dumnezeu i-o poartă, omul devine îndrăzneţ şi încrezător, sigur de el şi plin de discernământ. Dacă un ateu este convins că Dumnezeu nu există ca far salvator pe marea zbuciumată, de ce ţine să proclame că omul a luat locul Lui? Contradicţia este evidentă şi meditaţia inutilă. Poate cineva să ocupe locul cuiva pe care-l presupune neexistent? De ce ar face-o? Consecinţele acestui exerciţiu pueril sunt atât de dramatice încât ele depăşesc cadrul unei ficţiuni, devenind o dramă existenţială pe care cineva o poate cu greu depăşi. Destinul omului se împlineşte numai lângă Dumnezeu, ca împlinire a planului divin, dar şi ca ideal suprem, ca aspiraţie către chipul divin sădit în noi.

Elaborarea temei antropologice

„Străinul” deşi ficţiune, marşează puternic pe noţiunea absurdului, promovată de Camus. În viziunea sa existenţa umană nu are nicio ordine sau raţionament. Pentru că oamenilor le este greu să accepte această idee, încearcă să ataşeze un înţeles oricărui eveniment. Absurditatea în acest caz survine exact din încercarea omului de a găsi „raţionalul” acolo unde nu este.

Meursault nu are niciun motiv până la urmă nici să se însoare cu Maria, mai ales că recunoaşte sincer că nu o iubeşte, nici să-l omoare pe arab. Şi totuşi apasă trăgaciul, iar cei implicaţi în procesul lui nu pot înţelege că a fost doar o acţiune, o reacţie, ci caută motive ascunse ce pot explica pentru el un asemenea eveniment.

Deşi vecinii şi cunoscuţii săi nu pot concluziona decât că este un tip tăcut şi serios, procurorul are nevoie de mai mult decât atât, pentru că e imposibil de crezut că un tip apatic poate ucide doar pentru că aşa s-a întâmplat. Faptul că refuză să se „joace” aşa cum consideră societatea că este normal, îl face pe erou indezirabil.

Însuşi Camus comenta: „În societate, fiecare om ce nu plânge la înmormântarea mamei sale, riscă să fie condamnat la moarte“, pentru a explica într-un fel destinul personajului său.

„Atît de aproape de moarte, mama trebuie să se fi simţit eliberată şi pregătită să trăiască iar totul de la început. Nimeni, nimeni n- avea dreptul s-o plîngă. Şi eu, la rîndul meu, m- am simţit gata să trăiesc iar totul de la început.“

Frază canonică, din puntul meu de vedere, pentru creaţia lui Camus. Existentialismul său este foarte apropiat filosofiei mele proprii de viaţă, iar emanciparea supremă şi absolută a omului, ajunsă la acest apogeu, este oarecum actuală pentru viaţa modernă.

De ce atunci să fim „străini“ şi în sufletul nostru?

Trăim într-o lume dominată de considerente economice, unde o lege fundamentală a pieţii afirmă că un produs este cu adevărat valoros doar atunci când se găseşte într-o cantitate insuficientă. Nu mai este destul petrol, nici apa nu mai este suficientă şi sper ca aerul să fie destul. Preluăm legea pieţii când ne ferim să ne exprimăm sentimentele şi să dovedim celui apropiat cât de mult ne lipseşte şi-l iubim. În comparaţie cu toată meschinăria cotidiană, dragostea lui Dumnezeu pentru noi este fără margini, eternă, mereu prezentă. Ea este steaua care-l călăuzeşte pe corăbier în nopţile întunecoase şi soarele care străluceşte chiar şi atunci când peste valurile mării se aşază ceaţa subţire de dimineaţă. Avem privilegiul de a fi iubiţi de El! De ce atunci să fim „străini“ şi în sufletul nostru? Ajunge că suntem străini pe alte meleaguri, cu alte obiceiuri, unele greu de înţeles. Nu e bine să fim străini în suflet, să nu ne mai înţelegem inima, să cădem în indiferenţă şi superficialitate, fiindcă dintr-o asemenea străinătate nu ne vom mai întoarce niciodată şi nu se va găsi nimeni care să ne spună undeva într-un aeroport: „Bine ai venit!“. Dumnezeu ne iese de fiecare dată în întâmpinare. Doar moartea nu are niciodată un ideal.

MINISTERUL EDUCAŢIEI ŞI TINERETULUI DIN REPUBLICA MOLDOVA

UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVACATEDRA ŞTIINŢE ALE EDUCAŢIEI

REFERAT

Analiza lucrării filosofice “Străinul”de Albert Camus

Elaborat de: Nadejda Corcimar studenta anului 1, gr. II

Facultatea: Psihopedagogie

Coordonator: Evdochia Saharnean, Lector Universitar

Chişinău 2010