Henri Bergson

Formele râsului şi natura comicului

Iată, într-o formă concentrată surprinsă natura dramaticului. ,,Orice artă exprimă anumite stări sufleteşti. Pentru aceste stări, unele se nasc mai ales din contactul omului cu semenii săi. Acestea sunt sentimentele cele mai intense şi, totodată, cele mai violente. Dacă omul s-ar lăsa mânat de imboldurile firii sale sensibile, dacă n-ar exista nici legea socială, nici cea morală, asemenea explozii de simţăminte violente ar fi manifestări curente ale vieţii. Dar, este util ca aceste explozii să fie zădărnicite, şi este necesar ca omul să se supună unor reguli. Iar ceea ce interesul sfătuieşte, raţiunea porunceşte: există o datorie şi menirea noastră este să ne supunem ei. Sub imperiul acestei îndoite influenţe a trebuit să se constituie, întrucât priveşte neamul omenesc, un strat superficial de simţăminte şi de idei care tind către fixitate şi neschimbare, care s-ar vrea mereu aceleaşi la toţi oamenii şi care marchează - când n-au puterea să-l înăbuşe - focul ascuns al patimilor individuale. Progresul lent al omenirii către o viaţă socială din ce în ce mai pacifică, a consolidat treptat acel strat, aşa cum însăşi viaţa planetei noastre n-a fost decât o lungă strădanie în vederea acoperirii cu o peliculă solidă şi rece, masa arzândă a lavei în necontenită fierbere. Dar, există erupţii vulcanice. Şi dacă pământul ar fi o fiinţă vie, i-ar plăcea poate să viseze în timp ce se odihneşte, la acele explozii bruşce în care el redevine deodată conştient de tot ceea ce este mai profund în el însuşi. O plăcere de acest fel ne prilejuieşte drama. Sub viaţa liniştită pe care societatea şi raţiunea ne-au alcătuit-o, ea răscoleşte în noi ceva care din fericire nu explodează, dar pe a cărui tensiune interioară ea ne face s-o simţim. Drama îi oferă naturii o revanşă asupra societăţii. Uneori, ea v-a merge de-a dreptul la ţintă: va aduce din adâncuri la suprafaţă patimile care fac totul să explodeze. Alteori, o va lua pieziş, aşa cum procedează obişnuit drama contemporană; ea ne va dezvălui cu o îndemânare uneori sofisticată, contradicţiile lăuntrice ale societăţii; ea va exagera partea de artificiu ce se întâlneşte în legea socială; şi astfel, prin mijloace ocolite, dizolvând de astă-dată învelişul, ea ne va face din nou să atingem adâncul. Dar, în ambele cazuri, fie că slăbeşte societatea, fie că întăreşte natura, drama urmăreşte acelaşi scop, anume să ne dezvăluie o latură a făpturii noastre, ascunsă nouă înşine, ceva ce s-ar putea numi elementul tropic al personalităţii noastre".

Există, însă, o deosebire majoră între comedie şi tragedie. Comedia se asociază cu tipul general, tragedia este de neînchipuit, fără individualitatea unică, comedia se asociază caracterelor generale, ,,pe care le-am întâlnit şi pe care le vom mai întâlni", în timp ce tragedia priveşte individul excepţional, comedia nu ne dă stări individuale sau momente trăite o singură dată, extrase din realitatea interioară, precum marea artă şi tragedia; seva ei este extrasă din realitatea exterioară. ,,Până şi titlul marilor comedii este semnificativ: Mizantropul, Avarul, Jucătorul, Distratul etc., iată denumiri de genuri. Şi chiar şi în cazurile în care comedia de caracter poartă drept titlu un nume propriu, acest nume este foarte curând târât de greutatea conţinutului său în albia numelor comune. Spunem ,,Un Tartuffe", în timp ce n-am spune o ,,Fedră" sau un ,,Polyeucte". Mai ales, nu i-ar da niciodată în gând unui poet tragic ca în jurul personajului său principal să grupeze personaje secundare destinate a fi, ca să spunem aşa, nişte copii simplificate ale lui. Eroul de tragedie este o individualitate unică în felul ei. Îl vom putea imita, dar atunci, conştient sau nu, vom trece de la tragic la comic. Nimic nu-i seamănă, deoarece el nu seamănă cu nimeni (s.n.). Dimpotrivă, un remarcabil instinct îl poartă pe poetul comic ca, după ce şi-a alcătuit personajul central, să facă să graviteze în jurul lui altele care înfăţişează aceleaşi trăsături generale. De aceea, poate multe comedii au drept titlu un substantiv la plural sau un termen colectiv: ,,Femeile savante", ,,Preţioasele ridicole". În aceeaşi ordine de idei, nu

întâmplător titlul marilor tragedii este un nume propriu: Hamlet, Lear, Oedip. Oricum, personajul comic e opus celui tragic prin aceea că, în timp ce acesta din urmă e în contact cu profundul sufletesc, primul e un distrat, un mecanizat; el poate prezenta din acelaşi tip mai multe exemplare diferite, întocmai ca un naturalist care studiază o specie, în timp ce tragedia are însă un unic personaj; tragedia se ataşează de indivizi, comedia de genuri; în fine, tragedia se trage din observaţia interioară, în vreme ce comedia ne provine din observaţie exterioară.

Distincţiile de mare subtilitate şi originalitate operate între dramatic şi comic, între comic şi tragic, nu pot fi separate de substanţa metafizicii bergsoniene. Contribuţia lui Bergson în problema comicului stă, cu deplină justificare, alături de teoriile lui Aristotel, Kant, Hegel, Th. Lipps, Sigmund Freud, Nicolai Hartmann ş.a., fiind evidenţiată ori de câte ori sunt trecute în revistă principalele teorii perene despre această categorie. Izvorul şi esenţa comicului sunt nemijlocit deduse din contradicţia inerentă instituită între ,,vital", ,,viaţă" şi ,,materie", între ceea ce semnifică, pe de o parte, devenirea, mişcarea, mobilitatea absolută, irepetabilitatea, permanenta creaţie şi, ceea ce reprezintă, pe de altă parte, rigiditatea, încremenirea, repetabilitatea, inerţia totală.

De obicei, avertiza Bergson, se râde de ceea ce are asemănare cu noi sau poartă pecetea noastră. Râsul este un fel de gest social care subliniază şi reprimă o anumită distragere specială a oamenilor şi evenimentelor. Rolul râsului este de a reprima tendinţele separatiste şi de a corecta rigiditatea, transformând-o în supleţe, de a readapta pe fiecare la toţi. Totodată - arată Bergson -, datorită faptului că râsul, ca şi visul, se detaşează de lucruri şi de logică (care ne cer un neîntrerupt efort intelectual), el este pentru oameni o destindere, o odihnă, o lene: el ,,ne odihneşte de oboseala de a gândi". Râsul, însă, nu intervine în orice împrejurare, ci doar în condiţiile în care conştiinţa dobândeşte o stare de calm, când asistăm la evenimente privindu-le detaşat, fără nici o emoţie, deoarece adversarul principal al râsului este întotdeauna emoţia. ,,Râsul n-are nimic mai primejdios decât emoţia", credea Bergson, introducând astfel cea mai severă expulzare a sentimentului din constitutivitatea comicului, separaţie fără precedent în întreaga istorie a esteticii. Pe lângă emoţie, mai există şi o anumită rigiditate, de asemenea potrivnică râsului. Având caracter social, prin excelenţă, râsul se manifestă în egală măsură ca duşman al rigidităţii şi al emoţiei. Atitudinile, gesturile, mişcările corpului uman sunt rizibile în măsura în care trimit cu gândul nu la organismul viu, ci la un mecanism. Desenul unui caricaturist e comic doar atunci când sugerează o marionetă articulată. Automatismele de tot felul constituie, în general, sursă de râs. Astfel, gesturi de care în mod obişnuit nu râdem, devine rizibile când sunt reproduse de cineva, iar oamenii încep să fie imitabili în momentul în care în el se instalează automatismele, ,,încetează de a mai fi el înşişi". Punctul de plecare şi principiul suprem al teoriei bergsoniene a comicului, sintetizat în formula ,,Ceva mecanic aplicat peste ceva viu", îl reprezintă tocmai această suprapunere de situaţii când, un om în loc să aibă iniţiativă, să creeze şi să inoveze, se comportă ca o păpuşă mecanică, fiind dominat de repetări stereotipe, stări de fixaţie, de diverse automatisme. După convingerea lui Bergson, generează comic ,,rigidul, gata-făcutul, mecanismul, în opoziţie cu ceea ce este suplu, necontenit schimbător, viu; distracţia în opoziţie cu atenţia, în sfârşit automatismul în opoziţie cu activitatea liberă".

Aceste premise îi permit lui Henri Bergson să întreprindă o extrem de interesantă analiză a modalităţilor comicului. Primul gen pe care-l cercetează se referă la comicul de situaţie. Urmează apoi comicul de limbaj, pentru ca în final să se insiste asupra comicului de caracter. Comicul de situaţie şi cel de limbaj intervin pretutindeni în viaţa zilnică; comedia teatrală, prin simplificarea şi îngroşarea anumitor laturi ale comicului cotidian, poate oferi mai multe învăţăminte decât experienţa reală.

Examinarea comicului de situaţie începe pornind de la legătura posibil de stabilit între jocul copiilor şi comedie, cu joc ce imită viaţa. Aşa cum copilul ajunge, distrăgându-se din realitatea înconjurătoare, să confunde obiectul de joc - păpuşa, bunăoară - cu omul, tot aşa se poate ca spectatorul să identifice situaţiile de pe scenă cu cele din viaţă. ,,Comicul, conchide Bergson, este inconştient". Probabil că, anumite reminiscenţe din copilărie sunt conservate de fiecare în străfundurile fiinţei sale. Comicul ar viza, din acest punct de vedere, aspectul unei persoane prin care aceasta se aseamănă cu un lucru, fie prin comportamentul ei maşinal, prin rigiditatea sa, fie prin mişcarea sa în afara vieţii. Comicul ar exprima, astfel, o imperfecţiune, individuală sau colectivă, care cere întotdeauna o corecţie imediată, corecţie ce trebuie să vină din partea contemplatorului detaşat de orice emoţie. În concluziile eseului despre râs, se remarcă o anume simpatie apărută pretutindeni faţă de personajul comic, cu care indirect oamenii se simt solidari, în posibilitatea lor de a se rupe de existenţa autentică, de a ceda total tentaţiei maşinalului, automatismelor, ticurilor şi rigidităţii care îi fac să piardă o parte din esenţa umană. Râsul rămâne, desigur, o corecţie, dar, în acelaşi timp, din altă perspectivă, el constituie şi un mijloc de destindere, care îi ajută pe receptori să uite pentru moment preocupările grave, transpunându-i în interiorul fenomenului contemplat. Tocmai de aceea, se cuvine observat că, prin intermediul analizei comicului, Bergson accede nu numai la latura estetică a artei, ci şi la funcţia ei morală.

Căci - arată Bergson - ,,pe de o parte, o persoană nu este niciodată ridicolă decât printr-o dispoziţie care seamănă cu o distracţie, prin ceva care vieţuieşte la suprafaţa ei ca un parazit, adică fără a se lega organic de ea. Iată pentru ce asemenea dispoziţie se observă din afară şi se poate, totodată, corecta. Pe de altă parte însă, rostul râsului fiind această corecţie însăşi, este util ca ea să atingă deodată cel mai mare număr de persoane cu putinţă. Acesta este motivul pentru care observaţia comică tinde instinctiv către general. Printre singularităţi, ea le alege pe acelea care sunt susceptibile de a se reproduce şi care, prin urmare, nu sunt în mod indisolubil legate de individualitatea unei persoane, ci sunt, ca să spunem aşa, singularităţi comune. Punându-le pe scenă, ea creează opere care vor aparţine fără îndoială artei, prin aceea că nu vor urmări, în mod conştient, decât de a plăcea, dar care se vor deosebi de celelalte opere de artă prin caracterul lor de generalităţi, precum şi printr-un gând ascuns şi inconştient de a instrui. Aşadar, pe drept cuvânt, se poate spune că, în ultimă analiză, comedia se situează la mijloc între artă şi viaţă. Ea nu este dezinteresată ca artă pură. Punând la cale râsul, ea acceptă viaţa socială ca un mediu firesc. Ea urmează chiar unul din impulsurile vieţii sociale. Iar în această privinţă, comedia întoarce spatele artei, care este o ruptură cu societatea şi o întoarcere la simpla natură".