1

REFERAT ȘTIINȚIFIC

MITURI ANCESTRALE ÎN ARTĂ

Tiberiu Pop

IAȘI - 2012

2

Cuprins

1. Introducere

2. Geneza mitului

3. Omul şi gândirea mitică

4. Nevoia de mit şi spiritualitatea românească

5. Relaţionarea dintre mit, imagine şi simbol

6. Concluzii

7. Bibliografie

3

1. Introducere

Figură 1 - Paul Gaugain, De unde venim ? Ce suntem ? Încotro ne îndreptăm ?

Această incursiune ar putea fi o „Pendulare deci, între mit şi ştiinţa concretului pe

baza presupusei identităţi dintre jocurile oglinzii şi ale minţii omeneşti. Şi la urma urmei, de

ce nu? De ce, dacă o oglindă răsucită în S poate transforma o imagine-ntr-alta, o minte

omenească, dotată cu intenţii tot atât de ”răsucite”, n-ar putea transforma o realitate într-

alta, pe baza aceluiaşi principiu? Şi la fel şi inversul; inversarea odată produsă de ce n-ar

putea fi descoperit şi modelul iniţial de la care s-a plecat?”1. Aşa cum ştiinţa nu este

depozitarul exclusiv al adevărului, iar arta nu este o proteză a emoţionalului, este firesc a ne

întreba „De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?, aşa cum o făcea Gauguin2 în

tabloul cu acelaşi nume şi considerat ca fiind testamentul său artistic şi spiritual. Dar pentru

a ne răspunde acestor întrebări, este necesară o descifrare a cifrului experienţei umane prin

prisma limbajului artistic.

2. Geneza mitului

Dintotdeauna, omul, indiferent de zona geografică sau apartenenţa unui grup religios

sau altul, a căutat obârşia lucrurilor, iar mitul a răspuns acestei nevoi şi interogaţii

fundamentale.

Pentru a înţelege forţa mitului (din ngr. mytos, fr. mythe „povestire, naraţiune‖) vom

recurge la modul în care este definit în dicţionar: „Formă a culturii spirituale specifice

societăţii primitive, incluzând o reprezentare generalizată a realităţii şi o încercare de expresie

a ei, dar deosebindu-se atât de simbolul religios sau artistic, cât şi de teoria ştiinţifică sau

filozofică (ex. miturile cosmogonice povestesc cum a apărut lumea, iar mirurile etiologice se

1 Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, București, 1981,Petrișor, Marcel, Cuvânt înaintea oglinzii, p.8.

2 Gauguin, Paul - De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?, 1897

4

referă la originea unor fenomene, obiceiuri, instituţii etc.). Apare sub forma unei naraţiuni

populare de fiinţe şi întâmplări fabuloase, fantastice, simbolizând forţe, fenomene şi procese

naturale şi sociale. Născocire, basm.‖3 sau ‖Un mit ia naştere din spectacolul insolit,

enigmatic, produs de fapte, fenomene sau evenimente reale depăşind puterea de înţelegere a

spectatorului (victimă, beneficiar sau privitor neimplicat fizic, dar implicat emoţional).[…]

Transferurile miturilor moştenite într-un sistem mitologic încifrat a fost hărăzit apoi iniţierii în

cercuri restrânse, incorporate cu vremea de religiile organizate ca forme de codificare a

mitologiei. în stadii târzii, apare simbolul, ca efect al uitării. Dar iniţiaţii târzii în mituri

arhaice, cred ei înşişi reală forma exterioară, cristalizată a mitului, nedispunând de cifrul

decodării, pierdut pe parcursul formării avalanşei şi pe care nu-l avuseseră decât potenţial,

însă inutilizabil şi neutilizat. Generaţiile iniţiale în vremea cărora au luat fiinţă marile mituri

ale timpului primordial, în formele lor de naraţiuni arhetipale. Se poare remarca că marile

mituri apar nu numai în timpul primordial; miturile creştine au apărut în timp istoric, dar

momentul mitogenezei era considerat tot dinăuntru, ca orice timp primordial.‖4

Acest timp primordial spre care îşi îndreaptă privire şi Mircea Eliade în eseul său

―Sacrul şi profanul‖5, presupune abordarea problematicii regenerării şi reîntoarcerii la timpul

primordial. Astfel, prin repetarea anuală a cosmogoniei, timpul era regenerat. El reîncepea ca

timp sacru, deoarece coincidea cu acel illud tempus 6, când lumea începuse să existe.

Momentul în care a apărut realitatea cea mai cuprinzătoare, adică lumea, timpul originii nu a

fost altceva decât timpul cosmogoniei. De atunci omul se străduieşte periodic să ajungă în

acel timp originar, această călătorie a sa fiind o eternă reîntoarcere. Toate calendarele sacre se

bazează pe această reactualizare rituală a lui illud tempus. O abordare similară o găsim şi în

filosofia chineză „ZHUANH ZI (cap. `Cer şi Pământ`). Din clipa facerii, fiinţa are un trup

organizat. El ocroteşte sufletul. Sufletul şi trupul îşi au legile lor. E ceea ce numim natura

înnăscută. Cine îşi desăvârşeşte natura neîntrerupt se întoarce la tăria primordială. Cel ce

dobândeşte virtutea cea dintâi, devine una cu Obârşia lumilor; prin ea, cu Vidul.‖7

Aceeaşi abordare o întâlnim şi la Eminescu în Scrisoarea I: ―La-nceput, pe când fiinţă

nu era, nici nefiinţă, / Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă, / Când nu s-ascundea nimica,

deşi tot era ascuns... / Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns. / (...) / Căci era un

întuneric ca o mare făr-o rază, / Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază. / Umbra

3 Mic Dicționar enciclopedic, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978.

4 Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, 1995, p. 371.

5 Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1995, Bucureşti

6 …când timpurile vor ajunge la capăt…

7 Cheng, François, Vid și Plin – Limbajul pictural chinezesc, Editura Meridiane, București, 1983, p. 47.

5

celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface, / Şi în sine împăcată stăpânea eterna pa-ce !... / Dar

deodat-un punct se mişcă...‖8

Organizarea şi disciplinarea elementelor cosmice presupune intervenţia actului creator:

―Acest haos trebuia organizat, actul de creaţie fiind energia organizatoare iar creaţia fiind

efectul acestei energii‖9. În miturile biblice, „La început era Cuvântul şi cuvântul era la

Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul (Biblia, N.T., Ioan, cap.1, 1.2) Dumnezeul biblic este în

afara cunoaşterii omeneşti. Logosul este porunca pe care Dumnezeu o dă haosului primordial,

adică elementelor în dezordine, beznei şi luminii potenţiale, de a se organiza, de a apare

concret.‖10

Odată omul creat - „Să facem om după chipul şi asemănarea Noastră…‖11

- urmează

apariţia mitului arhetipal al creaţiei primului cuplu familial. Dar, considerăm a fi mai utilă

urmărirea procesului de geneză a realităţii la nivelul insului ca atare – a insului tradiţional – în

stadiul realităţii primare. „Începutul absolut‖ îşi pierde dimensiunea cosmică şi este redus la

un ―primordium personal‖ adică la vârsta copilăriei ‖.12

În cazul insului, cunoaşterea realităţii

este intim legată de conştiinţa de sine, ceea ce îndrumă discursul inevitabil către domeniul

problematicii identităţii, mai precis, al relaţiei de co-generare dintre identitatea insului şi

realitatea în mijlocul căreia trăieşte: „Sau desţelenirea arăturii — asimilată, la rândul ei, cu

actul generator, deci cu modelul primordial: Creaţia.‖13

După creaţia primordială, „…trecem de la Creator la ideea Treimii, la realitatea unei

divinităţi nu numai atotputernică şi ordonatoare, ci şi mai ales bună, îngrijorată de soarta

făpturilor; iubitoare de oameni până la jertfă, izbăvitoare şi consolatoare. Creştinismul nu e

numai o religie care se închină unui Făuritor, ci şi crede nebuneşte într-un Mântuitor care pe

Sine s-a dăruit, din dragoste, lumii.‖14

Solovieff interpretează deosebit de interesant

divinitatea trinitară. Din El se naşte Fiul şi apoi Duhul Sfânt. Persoana a doua – zice Solovieff

– „se naşte nemijlocit din prima, a cărei imagine directă este şi care descoperă conţinutul

esenţial al primei persoane dumnezeieşti, fiind forma sa de exprimare, sau Cuvântul ei veşnic.

8 Eminescu, Mihai, Scrisoarea I, Vol. 3 - Poezii, Editura Minerva, București, 1982, p.37

9 Gavrilean, E. Dimitrie, Mituri ancestrale Românești, Editura Artes, Iași, 2006, p. 12.

10 Eliade, Mircea, Le mythe de l’èternel retour, Gallimard, Paris, 1969, p. 13.

11 V.T. cap. 1., 1, 2, 3

12 Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999

13 Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.13

14 Steinhardt Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991. * ―Nu cuiele şi piroanele ci dragostea

l-a ţinut pe Hristos ţintuit pe cruce‖ (Sfânta Clarisa) (Nota aut.)

6

Persoana a treia purcezând din persoana primă a trinităţii divine arătate deja în persoana a

doua, adevereşte că persoana a doua dumnezeiască este expresia celei dintâi.‖15

Încercarea noastră este de a înţelege posibilitatea cunoaşterii a ceea ce este mai presus

de fire, căutând o raportare a noastră la transcendenţă cu ajutorul gândiri ce „…caută să

înţeleagă temeiul celor existente, ea tinde către temeiul ultim al acestora sau, altfel spus, către

Creator şi atributele sale ultime.‖16

Această afirmaţie se îndreaptă spre Dumnezeu ca şi cum ar

putea fi cuprins cu mintea, poate fi reţinut în concepte sau categorii, motiv pentru care această

cunoaştere este una săracă, lipsindu-i acea experienţă singulară şi intimă cu însăşi prezenţa

Creatorului. Dincolo de exerciţiul logic al gândirii şi încercând să „…vadă cum anume este

posibil să îl cunoască pe Dumnezeu, va înţelege că de fapt nu e vorba despre o cunoaştere în

sensul propriu al cuvântului, de o relaţie determinată între mintea cunoscătoare şi realitatea de

cunoscut.‖17

Mihai Drăgănescu, în Inelul Lumii Materiale, subliniază că intro-deschiderea

universului către profunzimi „se realizează prin organismele vii, inclusiv, am putea spune,

mai ales prin om, prin creierul şi mintea sa; intro-deschiderea se manifestă numai prin viu;

datorită ei apare palierul mental-psihologic al lumii materiale, care capătă o anumită

independenţă creatoare în raport cu cosmosul şi universul‖18

. Acestei încercări legitime de

cunoaştere i se adaugă o altă dimensiune, factorul timp, „…resimţim, totodată, irezistibila

scurgere a timpului şi că, totuşi, ceva în noi rămâne invulnerabil la aceasta, nu numai pentru

că trecutul nostru nu e abolit, ci pentru că el nu ne este străin. Experimentăm, în acest fel,

dimensiunea interiorităţii, adică acel ceva prin care avem o profunzime, acea putere de a ne

întâlni cu noi înşine şi, în timp, de a scăpa timpului, întemeind astfel un nou timp, şi anume

prin fidelitatea amintirii şi a promisiunii.‖19

3. Omul şi gândirea mitică

În devenirea istorică, cultura tradiţională s-a îndepărtat totuşi de ceea ce va fi fost

gândirea mitică. Această stare nu trebuie receptată drept o disoluţie a structurilor mitice, cât o

resemantizare a lor. Multitudinea de legende care încă circulă în mediul tradiţional

desemnând, după Ovidiu Papadima „cosmogonie doar în mod secundar şi etică în modul

principal‖20

nu însă una cu caracter strict juridic sau moralizator, cât una în sensul vechi

15

Preotul Dr. Nicolae Terchilă, profesor la Academia teologică – Sibiu, Idei de filozofie religioasă la Vladimir

Solovieff, , 1936, Tiparul Tipografiei Arhidiecezane 16

Dionisie, pseudo Areopagitul, Despre Numele Divine –Teologia Mistică, Institutul european, Iași,1993, p.164. 17

Dionisie, pseudo Areopagitul, Despre Numele Divine –Teologia Mistică, Institutul european, Iași,1993, p.163. 18

Drăgănescu, Mihai, Inelul Lumii Materiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, București, 1989, p.180 19

Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, Editura Meridiane, București, 1976, p. 81. 20

Ovidiu Papadima, O viziune românească asupra lumii. Studiu de folclor, ed. a II-a

7

(ethica), eminamente ontologic, puse în relaţie cu definirea făcută de Mircea Eliade ― omul

arhaic se valorifica pe sine în termeni cosmici, cu alte cuvinte se recunoştea, ca atare, om , în

măsura în care îşi identifica funcţiile în Cosmos.‖21

, ne poate releva modul de percepţie al

omului modern faţă de gândirea mitică.

Insul tradiţional va lectura realitatea în spiritul situării în rânduiala cosmică, ceea ce-i

va oferi consistenţa asumării propriei identităţi, spre a putea cunoaşte şi comunica cu restul

Fiinţei. Obiectul cunoaşterii tradiţionale îl constituie realitatea tradiţională – Fiinţa. Aceasta,

fiind o lectură a realităţii făcută de omul arhaic definit de gândirea de tip mitic (realitatea

cosmică). Continua preocupare a omului de a-şi releva propria persoană, ca răspuns la o

anumită vibraţie a sufletului faţă de aspectul lucrurilor, a formelor sau evenimentelor,

adeseori doar în faţa aparenţelor acestora pe care le consideră frumoase, conduce spre

principiul existenţei artei. Această preocupare nu este însă suficientă, doar prin adăugarea

forţei creatoare şi puterii inovative a talentului de execuţie ce va da naştere obiectului de artă.

Pentru desăvârşirea operei elementele dintr-o operă de artă trebuie să reprezinte individual,

componente importante ale semnificaţiei reprezentaţionale, funcţionale, expresive sau

estetice, propuse de artist. Putem afirma că arta se află în prelungirea naturii prin unirea

ordinii cu abaterea, a rigorii cu excepţia, sau a constrângerii cu libertatea. Această ordine şi

libertate o regăsim la toate nivelele de structurare, de la cel macroscopic la cel microscopic.

Privită prin prisma gândirii arhaice, tradiţionale, Fiinţa apare sub două ipostaze

majore. Cea de Fiinţă concretă, materială, ce corespunde lumii văzute din structura realităţii

tradiţionale şi cea de Fiinţă spirituală, ce corespunde lumii nevăzute din structura aceleiaşi

realităţi tradiţionale. Dacă prima poate fi descoperită, cunoscută şi înţeleasă pe calea

cunoaşterii pozitiv-empirice, cea de-a doua va fi percepută prin dubla cale a cunoaşterii

magico-religioase. În cazul cunoaşterii pozitiv-empirice avem o transmitere pe calea tradiţiei

a cunoştinţelor empirice (o explicaţie raţională cu ajutorul analogiilor a spiritului pozitiv). În

cazul cunoaşterii magico-religioase (caracterizată de lumea spiritelor printr-o predominanţă a

imaginaţiei şi a elementelor emoţionale), Fiinţa este înţeleasă ca modalitate de adecvare la

rânduiala cosmică preexistentă.

Privind poemul plastic în universalitatea sa, ca modalitate de definire a omului într-un

mod constant și magnific, vom observa că el se află pretutindeni legat de un suport mistic. A

le despărți, ar însemna a le distruge pe amândouă, atât de desăvârșită fiind contopirea și

armonia ce le însoțește.

revizuită, cu o prefaţă de I. Oprişan, Bucureşti, Saeculum I.O., 1995, p. 16. 21

Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.100

8

Fundamental diferită de gândirea umană ulterioară, mai ales sub aspectul unităţii de

ansamblu a Fiinţei şi implicit a cunoaşterii ei, cugetarea tradiţională preferă dimensiunea

conjunctivă în defavoarea celei disjunctive. În acest sens, ceea ce de regulă în gândirea

modernă este separat, rupt, desfăcut spre a fi cunoscut (prin analiză), în cunoaşterea

tradiţională este văzut/situat în lumina relaţiilor ce se stabilesc cu celelalte aspecte ale

realităţii, ca parte (organ) al unui întreg (organism). În raport cu realitatea, mecanismul

gândirii arhaice şi tradiţionale se va poziţiona întru Fiinţă, echivalând actul cunoaşterii cu cel

al existenţei: „sesizez doar Originarul ca Originar: Începutul ca Început, dat odată cu propria-i

începere. Nu mă mai pot refugia dedesubt sau dincolo, pentru că sunt acum dedesubt, dincolo

şi aici, în acelaşi timp. Am pătruns în temeiul originar şi am devenit însuşi Originarul.

Gândesc prin Originar, ca Originar ce îşi constată, iată, începutul şi începerea‖22

.

Prin contrast, în gândirea modernă realitatea este privită ca ceva exterior fiinţei. Altfel

spus, aceasta se conturează mai bine pe măsură ce se cunoaşte Fiinţa, adică se identifică cu

ea. În limba română, realitatea înconjurătoare a ajuns să fie desemnată prin vocabula „lume‖.

descendentă a latinescului lumen (lumină), iar nu a realistului mundus, şi relaţia cu ea să fie

asemuită celei de rudenie de sânge, dar şi afectivă („lume, lume, soro lume‖, Petrea Creţu

Şolcanu, Muntenia)23

. Lumea este văzută de Mircea Eliade ca timp al originii, fiind prin

excelenţă „Timpul cosmogoniei, clipa în care a apărut realitatea cea mai cuprinzătoare, adică

Lumea‖24

.

Evoluţia relaţiilor dintre om şi cosmos, dintre văzut şi nevăzut sau dintre cunoaştere şi

existenţă, a condus la ceea ce este omul modern, ca rezultat al „… unui lung război de

neatârnare faţă de Cosmos. El a izbutit, într-adevăr, să se elibereze în bună parte de

dependenţa în care se află înlăuntrul „Naturii", însă această victorie a câştigat-o cu preţul

izolării sale în Cosmos. Actelor omului modern nu le mai corespunde nimic cosmic; cu atât

mai puţin obiectelor pe care le fabrică el. Casa omului arhaic nu era o „maşină de locuit", ci,

ca tot ce imagina şi făcea el, un punct de intersecţie între mai multe niveluri cosmice.

Adăpostindu-se într-o casă, omul arhaic nu se izola de Cosmos, ci, dimpotrivă, venea să

locuiască în chiar centrul lui. Căci casa era ea însăşi o imago mundi, o icoană a întregului

cosmic.‖25

22

Corneliu, Mircea, Originarul, Ed. Paideia, Bucureşti, 2000, p. 9. 23

*** Cu cît cînt, atîta sînt. Antologie a liricii populare, ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ovidiu Papadima,

Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1963, p. 24. 24

Op. Cit, Pag. 2 25

Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.113

9

Figură 2 - Nicolae Patru , Casa țărănească

4. Nevoia de mit şi spiritualitatea românească

În încercarea de a ajunge la ‖obârşia lucrurilor‖, arhetipul, mitul cu alte cuvinte,

devine o modalitate de acreditare a identităţii colective, ajungând să substituie realitatea

istorică. Acest model absolut este cel care conferă prin autoritatea sa incontestabilă,

valabilitate şi motivaţie profundă evenimentului concret. Certificăm astfel nevoia de mit:

„Gândindu-ne la mentalitatea medievală, dihotomia sacru-profan reprezintă un reper

fundamental, repercutându-se direct asupra structurării reprezentărilor artistice, a

mentalităţilor în general. Ea impune cu necesitate un instrument de transmitere a informaţiei

codificate arhetipal.‖26

Pentru a „introduce în istorie un principiu de ordine, acordat

necesităţilor şi idealurilor unei anumite societăţi.‖27

, mitul este o posibilă explicaţie a

fenomenelor enigmatice, o formă de expresie simbolică, deci este o activitate creatoare, la fel

ca muzica, poezia sau artele plastice, având propria realitate şi conducându-se după legi

proprii. Este de asemenea o proiecţie a subconştientului asupra lumii, o viziune asupra

acesteia şi un mod de adaptare ca şi factor integrator. Oferă de asemenea un cod de

comportament, marcând relevanţa socială, mijlocind comunicarea religioasă.

Nu este deloc întâmplător că cele două creaţii de seamă ale spiritualităţii populare

româneşti - Mioriţa şi Balada Meşterului Manole – „îşi au temeiul într-o valorificare a morţii.

(Ideea de reintegrare în Cosmos prin moarte este evidentă în Mioriţa, şi nici nu trebuie să ne

surprindă, ţinând seama de originile ei - ritual funerar).‖28

Mitul jertfei creatoare, prin aria lui

de răspândire şi „Prezenţa într-o spiritualitate populară a unui mit central, crescut din ideea

arhaică a „morţii creatoare", vorbeşte de la sine; ea ne îndreptăţeşte să identificăm o anumită

viziune a lumii şi o anumită valorificare a vieţii unui popor. Românii, ca şi vecinii din sud-

26

Mesina, Laura, Imaginarul medieval românesc de la regalitate la cotidian prin cronotopul vieţii şi al morţii, în

Noi cercetări literare IV, pag. 59. 27

Idem 28

Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004,p .123

10

estul Europei, şi-au regăsit în acest mit central al „morţii creatoare" propriul lor destin. Dar

„…versiunea românească a Legendei Meşterului Manole a păstrat (sau

redescoperit) un amănunt bogat în înţelesuri: zborul de Icar al Meşterului, atât de tragic

încheiat în pragul mânăstirii clădite cu preţul vieţii soţiei sale. Era singurul său mijloc de a-şi

regăsi soţia. Nu pentru că a murit şi el; ci pentru că şi-a întâlnit o „moarte violentă", care i-a

îngăduit, fie sub forma izvorului care a început să curgă pe locul unde s-a prăvălit el, să

rămână aproape de soţia sa; mai precis, să existe pe acelaşi nivel cosmic în care exista şi soţia

lui.‖29

Culturile tradiţionale au adoptat în mod specific cutumele din legendele folclorice de tip

laic şi a superstiţiilor arhaice, pe care le-au adăugat ritualului bisericesc. Astfel că

suprapunerile dintre dogma religioasă şi tradiţia laică sau ―păgână‖ nu par a fi suspectabile de

vreun compromis, în timp ce ateismul sau anti-teismul, în societăţile dogmatic-tradiţionale,

sun privite cu suspiciune şi de cele mai multe ori cu dezaprobare. Se poate spune că

mentalitatea colectivă este ―saturată‖ de tradiţionalism, caracterizată uneori prin auto-

suficienţă, ce duce la abordarea cu aroganţă şi chiar discriminatoriu a altor concepţii decât

cele tradiţionale. Carl Gustav Jung descria arhaismul astfel: „…,este un termen prin care

desemnez «vechimea» unor conţinuturi sau funcţii psihice. Nu înţeleg prin el conţinuturi care

sunt «arhaizate» în sensul de pseudo-antice sau copiate, ca în sculptura romană târzie sau în

goticul de secol XIX, ci calităţi care au caracter de relicve. Putem descrie ca arhaice toate

trăsăturile psihologice care exhibă calităţi ale mentalităţii primitive. Este clar că arhaismul se

ataşează în primul rând fanteziilor inconştientului, adică produselor activităţii de fantazare

inconştientă care acced la conştiinţă. O imagine are calitate arhaică atunci când posedă

indubitabile paralele mitologice. Arhaice sunt, de asemenea, asociaţiile prin analogie ale

fanteziei inconştiente, ca şi simbolismul lor. Relaţia de identitate cu un obiect, sau

participation mystique este şi ea arhaică ‖30

Într-o analiză asupra sufletului românesc, Constantin Noica pornea de la două

proverbe româneşti - ―Ceasul, umblă, loveşte, şi vremea stă, vremuieşte‖31

- ―Vremea

vremuieşte, şi omul îmbătrâneşte ‖32

– văzând în această vremuire a vremii ca fiind o repetiţie

a vremii, fără nimic nou, o adormire a spiritului creator, a unui soi de ne-întâmplări. Poate fi

această abordare una specifică culturilor minore, ca cea românească? Deşi calitativ realizările

29

Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004,p.95 30

Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică, București, 1986. p.54. 31

Proverb românesc 32

idem

11

unor astfel de culturi sunt comparabile cu cele ale marilor culturi, creaţiei populare, anonime,

acesteia îi lipseşte forţa creatoare a individualităţii. „Noi nu mai vrem să fim eternii săteni ai

istoriei‖33

. Spaţiul nostru interior este dominat de echilibru, nefiind cuprinşi de elanuri

excesive.

Aruncând o privire asupra artei noastre populare, vom observa că dominante sunt

culorile ―stinse‖, fără accente stridente şi fără dorinţa expresă de a se impune vizual. Alecu

Russo descria foarte bine acest spaţiu interior: „În faţa munţilor noştri, sufletul se lasă dus de

visare ca într-o elegie fără sfârşit, parc-ai vedea măriri căzute ori suflete rănite de atingerea

lumii…‖34

. Tocmai această măsură umbrită de atingerea lumii este generatoarea acelei tristeţi

uşor tânguitoare ce răzbate din arta populară românească. Reprezentările mitice ale poporului

românesc, caracterizate de oralitate ca formă de transmitere, au ca punct de plecare un

substrat „trac şi geto-dac, împrumutate şi asimilate de cultele greco-romane şi orientale, dar şi

de creaţii mitice recente, româneşti şi strămoşeşti‖35

, au în Calendarul popular şi în Cartea

morţilor, forma spiritualităţii româneşti. Cele mai însemnate reprezentări mitice au asimilat

sacrului aştri, vietăţile, plantele, casa, satul, sicriul şi mormântul dar şi sufletul în drumul său

spre nemurire.

Sărbătorile sunt o reafirmare a unui eveniment mitic. Ciobanul Crăciun fiind primul

om ce s-a convertit şi a crezut în Hristos, măştile de Anul Nou, ca forme ale unui simbolism

arhaic din care răzbat vagi urme de religiozitate perimată. Dintre aceste măşti cea mai

cunoscută este masca de capră, fiind o întruchipare zoomorfă simbolizând fecunditatea şi fiind

un daimon36

al fertilităţii, manifestându-se prin jocul caprei practicat de Crăciun. Tot spre ritul

fertilităţii face trimitere şi jocul căluţilor (Căluşul), calul fiind simbol al soarelui şi al apei.

Căluşul este un obicei românesc practicat de Rusalii şi ţine de cultul unui străvechi zeu

cabalin numit de tradiţia populară a dacilor Căluş. Calul37

face parte dintr-o simbolistică de

largă circulație, fiind prezent în credințele arhaice românești, fiind indestructibil legat de

mentalitățile rurale. El apare fie sub ipostaza pozitivă, cum sunt caii din basme sau caii

Sfântului Ilie, dar si în ipostaza negativă, aceea a blestemului Maicii Domnului (să mănânce

toată viața, să nu se sature niciodată) „Mâncați să n-aveți saț / Numai-n ziua de Ispas‖, zi

cunoscută în popor ca și ‖paștele cailor‖. Reprezentările calului, de la capetele grinzilor ce

susțineau acoperișul, la stâlpii fântânilor sau la stâlpii leagănului pentru copii, aveau un rol

33

Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Editura Humanitas, București, 1991, p.7 34

Russo, Alecu, Opere complete, Editura Cugetarea, [19 ?], p. 185 35

Gavrilean, E. Dimitrie, Mituri ancestrale Românești, Editura Artes, Iași, 2006, p. 11. 36

Fiinţă supranaturală, demon 37

Bârlea, Ovidiu, Mica enciclopedie a poveștilor românești, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976, p. 89-97 (totul despre cal)

12

protector, calul fiind lăsat de Dumnezeu să slujească gândul omului. Îl regăsim astfel în

basme sub forma calului năzdrăvan, cu semnificații magico-rituale. Prezent până în zilele

noastre în ritul marital, în spațiul rural, mai tradiționalist, unde prezența calului de ginere sau

de mire este nelipsită. Calul de ginere este prezent și în literatura enigmistică (zicale și

ghicitori) sub forma „După însurătoare și cal și ginere / După moarte și cal și ginere‖, lucru

imposibil și chiar greu de imaginat, fiind echivalentul zicalei ‖Colac peste pupăză‖, unde

colacul face trimitere la moarte, iar pupăza la naștere.

Dar nu numai evenimentele sunt la originea miturilor. De exemplu – mitul originii

leacurilor - în terapeuticile primitive şi tradiţionale, un leac nu este bun decât atunci când

originea lui este amintită în faţa bolnavului. Eliade confruntă legenda originii plantelor

medicinale cu cea a originii grâului şi a viţei de vie - elemente vegetale legate de efectele

sfinţitoare ale Jertfei euharistice, înțelegându-l pe deplin pe ‖Hristos euharistic, centrul

cosmic al celor mântuiţi‖. În concluzie, se poate afirma că aceste povestiri creştine populare

se raportează la mitul primordial al creaţiei Cosmosului întreg - deci şi a lumii vegetale - din

corpul sau sângele unei divinităţi.

Acest inconştient colectiv generator al arhetipului obţinut prin „…cristalizarea unui

grup se face pe seama energiei psihice imense, a subconştientului colectiv care se revarsă

dincolo de barierele conştiinţei individuale.[…] este nevoie de o excitare energetică

exterioară‖.38

Putem afirma că mijloacele ce menţin procesul de cristalizare a unui grup,

trebuie să posede aptitudinea de a emana acea energie psihică focalizată care să facă posibilă

trecerea dincolo de individualism prin estomparea orgoliilor. „Ea nu face decât să impună

individului logica binară şi riguroasă a grupului, treptat, persuasiv, insinuant.‖39

Aşa cum arăta Mircea Eliade „…ceea ce impresionează în fenomenul românesc – fie

istoric, fie spiritual – este unitatea sa stilistică.”40

Această unitate stilistică se regăseşte în

viziunea asupra lumii redusă la simbolistică, unde „Cele mai divine şi cele mai înalte dintre

lucrurile văzute si înţelese nu sunt decât nişte simboluri prin care se releva prezenta Celui ce

depăşeşte tot ce poate sesiza mintea‖41

, tocmai prin exploatarea caracteristicilor unui simbol,

anume că „Polivalenţa şi coerenţa unui simbol cosmologic nu se revelează în întregime decât

istovind toate funcţiunile şi valenţele sale, urmărindu-L deci în toate nivelurile realului.‖42

.

Dan Grigorescu fixa rolul simbolic al obiectelor în cadrul strict al contextului ce le atribuia

38

Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice, Editura Meridiane, București, 1984, p.241 39

Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice, Editura Meridiane, București, 1984, p.242 40

Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, București, 1991, p.246 41

Dionisie Areopagitul, Teologia mistică, p. 248 42

Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.83

13

acest rol. „Simbolurile nu sunt doar nume ale obiectelor reale; ele le şi plasează într-un

context determinat. Un context care poate să modifice atitudinea faţă de obiect, valoarea care i

se atribuie şi chiar modul de a-l percepe, înţelesul lui însuşi‖.43

O altă definiţie a simbolului ne este oferită de Jean Paul Sartre: „A semnifica este a

indica un alt lucru; a-l indica în aşa fel încât, dezvoltând semnificaţia, să găsim tocmai

semnificantul.‖44

. Semnificantul apare cel mai adesea în imaginile arhetipale sub forma celor

patru elemente, apa, focul, aerul şi pământul, ce pun în mişcare grupuri de imagini, ajutând la

asimilarea intimă a realului dispersat în formele sale. De-a lungul timpului, umanitatea şi-a

reprezentat prin diverse feluri modelele sale intime de gândire, sensibilitate, devenire sau

existenţă, iată de ce există mai mult decât suficiente imagini, desene, picturi sau varii ipostaze

adiacente celor înşirate, dintr-o dorinţă mistică neexplicată de a-şi apropia în orice fel natura.

Iată câteva interpretări simbolice ale elementelor de bază ale naturii:

Apa, aşezată sub simbolismul totalităţii virtualităţilor, ea fiind fons şi origo, matricea

tuturor posibilităţilor de existenţă, este primul element şi cel mai bogat în reprezentări.

Aerul este elementul activ şi masculin prin excelenţă (Dicţionarul de simboluri), în

timp ce pământul şi apa sunt considerate pasive şi feminine (materializante). Aerul reprezintă

un simbol al spiritualizării.

Focul e cel de-al treilea element, principiu creativ şi distructiv, în continuarea unei

anumite metafizici a purităţii.

Pământul este Mama, adică născătoare de forme vii, aşa cum îl vede Mircea Eliade.

Pământul e viu, pentru că e în primul rând fertil.

Dar, toate acestea, pentru a ajunge în conștiința noastră ele trebuie a fi făcute fie prin

prezența lui fizică, o modalitate a prezenței și receptarea lor pe cale senzorială, fie pe o cale

indicată, indirectă, prin intermediul imaginilor. În acest al doilea caz, obiectul nefiind prezent

el având nevoie de a fi re-prezentat, sau prezentat din nou. Astfel că reprezentările pot fi atât

de natură religioasă, Isus sau crucea, dar și de natură mai pământeană ce ține de experiențele

individului, cum ar fi propriile amintiri ale copilăriei. Imaginea nu este doar o reprezentare

pasivă, un obiect ‖mintal‖, ci o reprezentare activă, un instrument prin intermediul căruia

mintea își ordonează conținuturile. Ele pot fi forme, semne distinctive sau simboluri ale

lucrurilor pe care dorim să ni le amintim. Vorbind de memorie, am putea să o comparăm cu o

imensă galerie de imagini prin care avem libertatea de a ne plimba, admira sau rememora în

43

Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982, p. 212, op.cit. Ross, Ralph, Symbols

and Civilization, New York, 1962, p. 212. 44

Sartre, Jean-Paul, Psihologia emoției, Editura: Univers Enciclopedic, București, 2010, p. 33.

14

voie. Avem, astfel, imagini mentale, ce asigură matricea vizuală, imagini vizuale sau verbale

și, imaginile metaforice.

5. Relaţionarea dintre mit, imagine şi simbol

Originile iconicităţii trebuie căutate încă din antichitate. Astfel că Platon45

, în Sofistul,

vorbeşte despre eidolon (imagine), divizată mai apoi în eikon (icoană) şi phantasma

(plăsmuire). Arhetipalitatea imaginii, structura sa simbolică a stat la baza multor studii şi

teorii. Acest continuum al conştiinţei este concretizat prin imaginea-amintire, aşa cum

susţinea Henri Bergson. Carl Gustav Jung spunea că orice gândire se sprijină pe imagini

generale, iar arhetipurile sunt ―scheme sau potenţialităţi funcţionale care modelează

inconştient gândirea‖. Astfel, modelele transmise din trecutul cel mai îndepărtat nu dispar, nu-

şi pierd puterea de reactualizare, ele rămân valabile inclusiv în cazul conştiinţei moderne,

adevărat receptacul arhetipal, purtând inerent aceste structuri imaginare colective. Imaginarul

colectiv este cel care se structurează, conştient sau inconştient, pe toate compartimentele

existenţei noastre, gândirea simbolică fiind co-substanţială fiinţei noastre; ea precedă limbajul

şi gândirea discursivă, iar imaginea trebuie înţeleasă ca fascicol de semnificaţii, ireductibile la

un singur plan.46

Odată cu apariţia teoriei ‖asemănărilor şi asocierilor‖, Charles Sanders Peirce47

supune

atenţiei semioticienilor iconicitatea ca problemă şi câmp de analiză. Dezvoltarea conceptului

de icon la Ch. S. Pierce în sistemul său semiologic, se face pornind de la definiţia dată

semnului: „Definesc iconul ca fiind un semn care este determinat de obiectul său dinamic în

virtutea naturii sale proprii‖48

;

„Un icon este un semn care se referă la obiectul pe care-l denotă doar în virtutea

însuşirilor proprii…‖49

;

Un semn poate fi iconic (…), îşi poate reprezenta obiectul în principal prin

similaritatea sa…‖50

; sau:

45

A se vedea, mai întâi, conceptul de mimesis (=mimare, imitație, artă). Potrivit lui Platon, oamenii și zeii au o

trăsătură comună, aceea că ei nu produc ‖originale‖ ci doar ‖copii‖ (eikones), adică imitații sau imagini care pot

aproxima realitatea modelelor lor. Activitatea de mimesis creează o entitate al cărei statut ontologic este inferior

celui al modelului său, și ea rămâne una din explicațiile oferite de filosoful grec pentru relația dintre eide și

aistheton (cf. Ftancis E. Peters, Termenii filosofiei grecești, trad.rom., Editura Humanitas, București, 1993, pp.

170-172) 46

Wikipedia, Enciclopedia liberă, Arhetipalitatea imaginii, http://goo.gl/9SXjh 47

filosof și logician american, (1839 –1914) , considerat fondator al curentului filosofic pragmatism și, alături

de William James, părintele semioticii moderne. 48

Pierce, Ch. S., Semnificație și acțiune, (culegere de texte), trad.rom., Ed. Humanitas, Bucureşti, 1990, p. 239. 49

Idem, p.277. 50

Idem, p. 286.

15

„Numesc semnul ceva care ţine locul a ceva doar pentru că îi este asemănător un

icon‖.51

Mai târziu, aceste perspectiva acestor teorii este răsturnată de Umberto Eco care îşi

bazează afirmaţiile dând exemplul paharului de bere dintr-un afiş comercial: „Aici este berea

rece dintr-un pahar‖. „Lucrând pe datele experienţei, receptorul le selecţionează, le

organizează şi le structurează pe baza unui orizont de aşteptare, de experienţă achiziţionată şi

de cunoştinţe prealabile, potrivit unor coduri comune‖.52

Există două dimensiuni ale imaginii, spune Jean Paul Sartre, în L’imagination53

.

Prima, este aceea că imaginea este o conştiinţă, una transcendentă; ea diferenţiază imaginaţia

de celelalte moduri ale conştiinţei, obiectul imaginat e dat imediat ca atare, în timp ce

cunoaşterea perceptivă se formează încet prin aproximaţii şi luări succesive de contact. Cea

de-a doua dimensiune a imaginii este spontaneitatea.

O abordare asemănătoare întâlnim în demonstraţiile lui M. Denis ce prezintă două

tipuri de reprezentare în memoria de lungă durată:

„ 1. Reprezentările literare care codifică aparenţa structural - schematică a obiectului,

şi 2. Reprezentările propoziţionale care codifică – sub formă abstractă – părţile componente

ale obiectului şi relaţiile acestuia cu categoriile subordonate.‖54

În spiritul reprezentărilor

abstracte, simbolul reprezintă un element ce vrea să readucă în centrul atenţiei ceva ce nu mai

poate fi văzut şi care nu trebuie uitat.

Spre deosebire de cunoaşterea specifică modernităţii, guvernată eminamente de logica

argumentelor raţional-ştiinţifice, cunoaşterea arhaică are din acest punct de vedere un caracter

compozit. Din structurarea domeniilor cunoaşterii operată de Gh. Focşa55

, s-a văzut deja că

dincolo de cunoaşterea concretă (pozitivist-empirică) practicată pe scară largă în societăţile

tradiţionale, dar în continuarea ei, un rol decisiv în înţelegerea şi situarea în Fiinţă îl joacă

dimensiunea magico-religioasă. Or, tocmai datorită acestui lucru „faptele pozitive ale ştiinţei

populare sunt obişnuit dublate – putem spune chiar completate – de o seamă de agenţi de

natură spirituală, de activităţi care au un fond emoţional‖56

Aceste activităţi de explorare a

51

Idem, p. 282. 52

Corjan, I. C., Semiotica limbajului publicitar, Ed. Universității Suceava, Suceava, 2004, p. 117. 53

Sartre J.P., L’imagination, http://www.amazon.fr/LImagination-Jean-Paul-

Sartre/dp/2130539009#reader_2130539009 54

Cf. Michel Denis, http://www.scritube.com/sociologie/psihologie/Delimitari-conceptuale-natura-33668.php 55

În cadrul aceluiaşi articol despre Aspectele spiritualităţii satului românesc, autorul recunoaşte o predominanţă

a imaginaţiei şi a elementelor emoţionale în orizontul cunoaşterii Fiinţei, astfel încât se poate afirma că aspectul

natural al cauzalităţii este „întotdeauna dublat de cauzalitatea mistică şi magică‖, Gh. Focşa, op.cit. în loc.cit, p.

200. 56

Ernest Bernea, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, ediţia a doua, revizuită, Bucureşti, Humanitas,

2005

16

funcţiei transcendentale a individualităţii, au ca rezultat reprezentările ce nu sunt nişte daturi

care „apar deodată, ca nişte scheme de gândire detaşate, ci sunt acţionate de un fond primar,

care printr-o reducţie specifică ajunge la crearea reprezentărilor‖57

În componenţa acestui fond primar vor intra, pe lângă componenta individual-

emoţională, datele concret-empirice, precum şi reminiscenţele unei viziuni mitice moştenite

din gândirea arhaică anterioară (deseori sub forma – desacralizată – a imaginarului legendar

ori a celui specific basmelor). Acestea sunt dublate şi împletite cu rudimente dogmatice aşa

cum au fost ele reţinute şi reformulate în cadrul teologiei populare ce defineşte creştinismul

cosmic. Diversitatea de conţinut a fondului primar nu degenerează însă în sincretism, ci este

armonizată de criteriul cu caracter unificator al rânduielii cosmice care ordonează conţinutul

gândirii şi logica.

Putem vorbi astfel de o imagine primordială, aşa cum o descria Carl Gustav Jung:

„Numesc imagine primordială atunci când ea posedă un caracter arhaic. Vorbesc de caracter

arhaic atunci când imaginea e în acord frapant cu motivele mitologice familiare. Ea exprimă

atunci un material derivat în primul rând din inconştientul colectiv şi indică, în acelaşi timp,

că factorii care influenţează situaţia conştientă de moment sunt colectivi mai degrabă decât

personali. O imagine personală nu posedă nici caracter arhaic, nici semnificaţie colectivă, ci

exprimă conţinuturi ale inconştientului personal şi o situaţie conştientă condiţionată personal.

Imaginea primordială, alteori numită arhetip este întotdeauna colectivă, cu alte cuvinte

comună unor popoare întregi şi unor epoci în ansamblul lor. După toate probabilităţile, cele

mai importante motive mitologice sunt comune tuturor timpurilor şi raselor,…‖58

.

Imaginea şi privirea se presupun reciproc, sunt două realităţi materiale, psihologice şi

culturale, ce se intercondiţionează. Pe de o parte, a privi înseamnă a ordona realitatea vizuală, a

citi imaginea, conform unui cod cultural şi personal specific. Pe de altă parte, orice imagine,

prin structura şi modul ei de organizare induce un anumit tip de lectură, conduce privirea pe un

anumit traseu vizual şi spre o anumită interpretare. Imaginea, privită din perspectiva istoriei

religiilor şi a antropologiei imaginarului, gândirea în imagini precede atât cronologic cât şi

ontologic, apariţia gândirii în concepte. Există totuşi o unitate a gândirii discursive şi a

reprezentării simbolice. Gândirea nu se poate dispensa de imagini şi similar, ţâşnirea

luxuriantă a imaginilor e întotdeauna încătuşată într-o logică, oricât de sumară ar fi aceasta. În

cadrul procesului de receptare, cuvântul permite un spaţiu mai mare de relativizare a

mesajului vehiculat, are o valoare abstractă şi în consecinţă, un impact cu mult inferior

57

Idem 58

Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică, București, 1986. p.58.

17

informaţiilor transmise vizual (care sunt directe, nu necesită ‖prelucrare‖ şi un efort de

reprezentare din partea receptorului).

Secvenţialităţii lecturii i se opune concomitenţa percepţiilor audio-vizuale59

. La

Bachelard 60

imaginea reprezintă forma de expresie şi de realizare a unei dorinţe ce reuneşte

forţele psihice inconştiente şi o realitate întotdeauna pe cale de transformare. Astfel, imaginea

perceptivă invită în mod spontan la înţelegerea reprezentării mentale ca o duplicare a formei

percepute (Wunenburger).61

Simbolurile au făcut cel mai adesea trimitere spre spaţiul cosmic: „Istoria simbolisticii

demonstrează că semnificaţia simbolică poate fi asumată deopotrivă de obiecte din natură

(pietre, plante, animale, oameni, munţi şi văi, soarele şi luna, vântul, apa şi focul), de obiecte

create de mâna omului (case, nave, vehicule) şi chiar de forme abstracte (numere, triunghiul,

pătratul şi cercul). De fapt întregul cosmos e un simbol potenţial‖62

.

Carl Gustav Jung observa o predilecţie spre încărcarea simbolică a soarelui şi lunii:

„Faptul că soarele, luna sau procesele meteorologice sunt supuse cel puţin unei alegorizări

indică o independentă colaborare a psyche care nu poate fi concepută ca produsul sau

stereotipul condiţiilor mediului. Căci de unde ar fi dobândit capacitatea de a adopta un punct

de vedere în afara percepţiei senzoriale? Cum este ea capabilă de orice realizare alta decât

simpla coroborare a evidenţei furnizate de simţuri ?‖63

Aceiaşi predilecţie pentru cei doi aştrii

este observată şi de Mircea Eliade „Este uşor de înţeles de ce omul primitiv, ―le moin -

civilisé‖, a dat mai multă importanţă lunii (cel puţin într-un anumit stadiu de cultură) decât

soarelui. Soarele este un astru cu care omul nu-şi găseşte nici o corespondenţă; este etern

acelaşi, egal cu sine, fără nici un fel de ―devenire‖. Luna, deopotrivă, este un astru care creşte,

descreşte şi dispare; un astru a cărui viaţă este supusă aceleiaşi legi a devenirii, a naşterii şi

morţii.‖64

Nu excludem posibilitatea utilizării unor forme simbolice doar cu caracter decorativ,

fără conotaţii ale simbolului iniţial. „Pe mobilele româneşti, motivele decorative, de departe,

dominante sunt cele legate de imaginile străvechi ale soarelui, ale arborilor şi ale omului.

Soarele este prezentat în nenumărate variante rezultate din combinarea diferitelor tipuri de

59

Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 36. 60

Bachelard, Gaston, La psychanalyse du feu, Gallimard, 1949. Sursa: Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia

imaginilor 61

Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004 62

Jaffe Aniela, Symbolism in the Visual Arts, în volumul Man and His Symbols, New York, 1969 (ediția a III

a), p. 257 63

Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică, București, 1986. p.58. 64

Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, București, 1991, p.210

18

rozete. Fireşte, că rozeta poate să fie şi rezultatul unui simplu joc de geometrie, fiind

construită din manevrarea compasului mai mult sau mai puţin perfecţionat. ‖65

.

Dar nu numai aştri au condus spre simbol, spre aducere aminte, ci şi lumea păsărilor,

spre exemplu. Amintim doar Şoimul, care este omniprezent în cultura universală, deoarece

caracteristicile şi performanţele sale îl singularizează în universul ornitologic. Doar vulturul îl

poate concura. În miturile lumii, din Egiptul antic şi până în imperiul Incaşilor, pasărea cu

zbor rapid la mare înălţime este un simbol uranian solar, deci principiu masculin. Zborul

diurn ascensional al păsării devine şi simbol al ascensiunii spirituale, al verticalităţii

intelectuale şi al verticalităţii morale. În folclorul românesc, şoimul este asociat cu tinereţea şi

cu eroismul (în colindele de fecior) şi cu moartea, dar în calitate de intermediar între ‖lumea

albă‖ şi ‖lumea de dincolo‖ (în cântecele funebre şi în colinde), ceea ce îl apropie de valorile

simbolice ale calului. În istoria civilizaţiei, şoimul este o componentă esenţială în universul

cinegetic. Deşi nu a fost niciodată domesticită, această pasăre a fost dresată şi a fost folosită

ca adjuvant la vânătoare, din antichitate (traci) şi răspândită apoi în toată Europa, începând cu

Evul Mediu.

Un alt simbol, oul, sau ovoidul. Forma oului conotează în subconştient, ca şi în

culturile originare începutul a tot, răspunde unei intime nevoi umane de indefinită anamneză.

Evocând Începutul, Geneza, alcătuirile ovoide iscă implicit în adâncurile eului o tainică undă

de sacralitate, căci ‖sfânt e numai începutul‖(Ion Barbu). Constantin Brâncuşi a subminat

multiplicitatea prin epurarea particularului de detaliile sale şi înscrierea eliberatoare a formei

sculptate în gestalt – ul ovoidal, lucrarea Începutul Lumii - 1920, integrează întreaga viziune a

cosmosului. Aceasta primă versiune este de dimensiuni aproape identice cu „Sculptura pentru

orbi‖66

, poate tocmai pentru a sublinia continuitatea concepţiei.

Figură 3 - Constantin Brâncuși, Începutul lumii

65

Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982, p. 201. 66

Sculpture for the Blind by Constantin Brancusi, c. 1920, veined marble. Philadelphia Museum of Art, The

Louise and Walter Arensberg Collection, 1950.

19

Figură 4 - Constantin Brâncuși, Sculptura pentru orbi

Dar oul, ca simbol, a stat la baza obiceiului de încondeierea a ouălor de Paşti, fiind o

tradiţie străveche, practicată în Europa centrală şi estică, ce a luat naştere odată cu apariţia

creştinismului. În ceremoniile antice de reînnoire a timpului, oul, mai ales cel colorat, era

perceput ca un element generator de viaţă, asociat concepţiilor cosmogonice care compara

Universul cu un ou. Arhetipul oului, frecvent la toate popoarele antice, a fost preluat de

creştinism, unde oul colorat şi împodobit devine simbolul Mântuitorului Hristos, biruitorul

morţii. Întreaga natură rezonează cu Patimile lui Hristos, ea renăscând triumfătoare, odată cu

Învierea Mântuitorului.

Se impune totuşi o anumită prudenţă în interpretarea figurilor geometrice sau a

semnelor întâlnite pe piese de mobilier, pe vase, îmbrăcăminte sau elemente arhitectonice, din

cauza faptului că mulţi entuziaşti ai teoriei arhetipurilor tind să confere oricărui semn sau

decoraţie, o valoare simbolică. Mircea Eliade, explicând raporturile dintre imagine şi

momentul gândirii care a creat-o, conchidea că: „Evident, concepţiile metafizice ale lumii

arhaice nu au fost întotdeauna formulate într-un limbaj teoretic; dar simbolul, mitul, ritualul

exprimă, pe planuri diferite şi cu mijloace care le sunt proprii, un sistem complex de afirmaţii

coerente despre realitatea ultimă a lucrurilor, sistem ce poate fi considerat că se construieşte

într-o metafizică. Dar e esenţial să înţelegem sensul profund al tuturor acestor simboluri,

mituri şi ritualuri pentru a reuşi să le traducem în limbajul nostru obişnuit‖67

.

Simbolul, în sensul său tradițional, nu este legat de un autor, nici de un poet sau artist

și nici de vre-un procedeu de expresie estetică care să sugereze elemente unei realități

exterioare celei reale. Simbolul este realitatea cu toată încărcătura sa sacră, cu toate

semnificațiile și diversitatea ei, el nefiind doar un mod de expresie a realității, ci chiar modul

ei de dăinuire. Așadar, simbolul este o realitate existențială, nu doar un produs al imaginației,

67

Eliade, Mircea, Le mythe de l’èternel retour, Gallimard, Paris, 1969, p. 13.

20

fiind în același timp un mod de cunoaștere intuitivă a sensului. Această cunoaștere are un

caracter dual, fiind atât discursivă cât și dialectică. Concluzionând la cele de mai sus, putem

spune că simbolul mitologic este un mod de expresie, de comunicare a cunoașterii și de trăire

a sacrului, mai ales atunci când produce și transmite o stare de meditație inițiatică, ritualică.

Există totuşi o unitate a gândirii discursive şi a reprezentării simbolice. Gândirea nu se

poate dispensa de imagini, şi similar, ţâşnirea luxuriantă a imaginilor e întotdeauna încătuşată

într-o logică, oricât de sumară ar fi aceasta. În cadrul procesului de receptare, cuvântul

permite un spaţiu mai mare de relativizare a mesajului vehiculat, are o valoare abstractă şi în

consecinţă, un impact cu mult inferior informaţiilor transmise vizual (care sunt directe, nu

necesită ‖prelucrare‖ şi un efort de reprezentare din partea receptorului). Limbajul artistic

este chiar modul de existenţă al artei, nu doar modalitatea ei de expresie. Această mişcare

continuă a artei între expresie şi semnificaţie, precum şi faptul că informaţia pe care o

încifrează şi o transmite limbajul artistic nu este reductibilă la cea din limbajul natural sau din

alt limbaj, face ca arta să evolueze „… în interiorul distanţei dintre expresie şi semnificaţie

(sau semnificant şi semnificat), dintre materialitatea obiectuală a imaginii şi idealitatea

mesajului […] Nonreferenţialitatea absolută este o imposibilitate, întrucât nimeni nu poate

inventa un semn care să nu amintească absolut deloc cu realitatea înconjurătoare, sau de

realitatea culturală, semnificată ea însăşi. Deci legătura cu referentul nu poate fi pe de-a-

ntregul anulată. De aceea vorbim de nivele de referenţialitate şi de iconicitate.‖68

Iată o definiţie a iconicului: „Iconic, ceea ce este reproductiv-figurativ; caracteristică a

imaginilor de a fi simboluri „motivate‖ în sensul izomorfismului accentuat dintre semnificant

(tabloul sau modelul imagistic) şi obiectul sau relaţiile semnificate. Se deosebeşte de

simbolurile convenţionale şi arbitrare cum sunt cuvintele ce nu seamănă prin forma lor cu

realităţile pe care le desemnează.‖ 69

Legătura indestructibilă dintre semnificat şi semnificant

este obligatoriu a fi circumscrisă mesajului: „Indiferent de raporturile sale cu zona referenţială

pe care o evocă, opera de artă are întotdeauna un mesaj ce derivă din structura ei formală, din

organizarea semnelor într-o anumită configuraţie simbolică. Această organizare internă a

operei, a elementelor de conţinut şi a celor formale deopotrivă, este responsabilă de

semnificaţia pe care o traversează opera de artă‖ 70

.

De remarcat ar fi și existența unei diferențieri dintre simbol, ce sugerează o siglă, ca

reprezentare a ceva abstract și, alegorie, ce pleacă de la ceva abstract și ajunge la siglă, la

68

Georgiu, Grigore, Cultură și comunicare, Editura comunicare.ro, 2004, p. 220. 69

Popescu-Neveanu, Paul, Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București, 1978, p.317. 70

Georgiu, Grigore, Cultură și comunicare, Editura comunicare.ro, 2004, p. 217.

21

emblemă, dezvoltând ideea de justiție și adevăr. Așa cum spunea Gilbert Durand „Simbolul

este o realitate a cărei semnificant nu mai este deloc prezentabil‖71

, el fiind, sau stând sub

semnul eternității în cazul simbolului sacru, sau semnificațiile lui trimit spre cosmicitate, spre

lumea de nepătruns a universului invizibil. Dar poate exista și sun semnul oniricității,

inspirându-se din vise și ființând prin mijlocirea lor, la fel cum poate avea o natură poetică.

Limbajul poetic fiind cel mai adecvat în a comunica sensurile unui simbol, el însăși având

metafora poetică ca instrument de lucru. Un alt element important al simbolului este acela de

păstrător al conștiinței semantice în timp și istorie, cu toate că sensurile se pot degrada sau

uita, dar niciodată înlăturate definitiv cu totul, acestea beneficiind de o pluralitate semantică și

o simultaneitate a sensurilor.

8. Concluzii

Existența omului în lume, presupune o ședere a sa într-o realitate cunoscută, așa cum

se prezintă ea în realitate. Lecturarea acestei realități în încercarea apropierii de esența ei în

încercarea de a înțelege, fac posibilă cunoașterea. Obiectul acestei cunoașteri – Ființa, ca

lectură a realității – a suferit pe parcursul istoriei două moduri de abordare. Omul arhaic trăia

întru-Ființă, la el cerul, aerul, pământul vorbeau, față de omul modern, la care Ființa este ceva

exterioară eului, fiind asimilată prin cunoașterea lumii cotidiene, arareori făcând punți de

legătură cu experiențele tradiționale. Raportarea individului la mit se face pe baza

informațiilor cristalizate în copilărie, imprimate în subconștient sub forma unor arhetipuri

fundamentale.

Dar, spiritul religios, chiar la cel mai înalt nivel de puritate și tensiune spirituală nu

coincide, aproape deloc și întotdeauna, cu expresia estetică pură a unui popor. Cu toate

acestea, religia rămâne cadrul și pretextul energiei creatoare a omului, conferindu-i acesteia

chipul cel mai emoționant.

Forma cunoașterii tradiționale, fie ea empiric-pozitivă, magică sau religioasă, este

alăturată existenței unor componente spirituale și emoționale, ce nu sunt doar simple

reprezentări ale realității ci, sunt acționate de un fond primar, căruia i se adaugă experiențele

individual-emoționale și reminiscențele unei gândiri arhaice sau viziuni mitice moștenite de la

71

Durand ,Gilbert, Aventurile imaginii, Editura Nemira, București, 1999, p. 16

22

generațiile anterioare. Se observă la comunitățile tradiționale faptul de a fi fost guvernate de

obiceiurile prilejuite de sărbători, acestea având o funcție definită în economia timpului

agriculturii, a păstoritului sau vânătorii, dar mai ales de pragurile rituale ale devenirii și a

etapelor experienței individuale. Acest spațiu social al lumii tradiționale, este o reflexie a unui

proiect cosmic, având la bază ierarhiile spațiale prin prezența unui centru. Cultura tradițională

așeza în centru casa de locuit, iar în centrul casei, vatra – aceasta fiind centrul lumii, a lumii

cunoscute sau a celei nevăzute. Lucrul văzut nefiind niciodată limitat la ceea ce se vede, el

fiind doar semnul care face trimitere către ‖dincolo‖, spre lumea nevăzută, fiind o expresie a

ființări în cadrul Ființei. Într-o societate tradițională, orice acțiune repetă actul începuturilor,

ca act divin încărcat cu multiple semnificații. Dar pe măsură ce acest act s-a degradat în

conștiința comunității, miturile au început să reprezinte și aspectele malefice, lumea fiind

solicitată de o dublă tendință, una superioară și una inferioară, simbolizându-le în moduri

diferite. Cele două atribute, sau calități, se regăsesc în fiecare făptură cu toate aspectele

pozitive și negative, diferențierea fiind la nivelul semnificației date simbolurilor.

Cele patru elemente, apa, focul, aerul și pământul sunt cheia de boltă în asimilarea

realului, dispersat într-o multitudine de forme și grupuri de imagini aflate într-o perpetuă

mișcare.

Existența imaginilor, desenate sau pictate, ce reprezintă modele intime de gândire, de

sensibilitate, devenire sau ființare, se explică printr-o dorință mistică a omului de a-și apropia

natura transcedentală și de a găsi explicații propriei ființări, a existenței lui în raport cu lumea.

O imagine poate sugera mereu și mereu o alta. Faptul că ea poate fi contemplată sau

descrisă într-o multitudine de feluri, se explică prin acordul deplin al acesteia cu privitorul,

mereu altul. În acest context se poate presupune că o imagine poate fi contemplată la nesfârșit,

iar interpretările vor depinde mereu de un alt context, de un alt acord între imagine și privitor.

Ar fi de notat și faptul că imaginea, luată ca interfață a ceea ce este insesizabil ca totalitate a

cunoașterii, ar putea fi un inventar sumar a ceea ce se poate vedea prin interpretare.

Limbajul uman, prin natura sa metaforică, este la originea unui „joc„ între ambiguitate

și claritate sau între vizibil și invizibil. Un joc al cuvintelor în sensul transmiteri unui mesaj ce

trebuie receptat și înțeles fără un efort special de interpretare. Nu același lucru se întâmplă

însă în cazul imaginii-simbol, interpretarea ei ținând cont de o experiență psihologică

cognitivă a individului, această experiență fiind integrată unui anume cod cultural al

comunității din care face parte. Acest cod cultural va da unei experiențe (religioase, artistice

sau mediatice) un caracter cognitiv imaginii experienței respective, asigurând prin aceasta

transmiterea de date spre generațiile viitoare.

23

Artistul, ghidat de un imaginar personal, transformă relația cu dumnezeu într-o ‖religie

a artei‖, transformând datele propriei existențe și făcând din viața individuală o operă de

construcție. El reunește experiențele empirice cu cele ale imaginației exersate sub umbrela

protectoare a unui idealism estetic. Toate aceste au loc datorită acelei continue preocupări de

a-și releva propria identitate, răspunzând unei anumite vibrații a sufletului în fața a ceea ce

consideră a fi frumos.

În perioada anilor 1960 se manifesta o nouă orientare în arta plastică românească, una

ce-și propunea să repună artistul în drepturile firești, fiind expresia unei autentice profunzimi

a semnificațiilor prin virtualizarea individualităților. Cândva, Lucian Blaga inventase expresia

‖foc dezgropat‖, metaforă ce poate corespunde acestei orientări artistice, prin eliberarea

luminozității specifice artei, având rădăcini în armonia dintre conținut și formă. Așa cum scria

Grigore Zmeu, „o luminozitate a gravității problematice. Vrem să spunem că, în condițiile

eliminării reducționismului dogmatic și al ponderii crescute a spiritului analitic, demonstrativ,

generator de opinii autentice, creatoare…‖72

Este foarte adevărat că lucrurile erau privite

astfel prin prisma politicilor culturale ale partidului comunist, ce promova realizările umane, a

maselor, ce urmau să-și găsească reprezentarea în arta acelei perioade, proletcultistă de

sorginte sovietică. De fapt acest gen de artă era de fapt o scandaloasă îndepărtare de

adevăratul sens al metaforei ‖foc dezgropat‖. De aici și până la o demitizare a artei nu mai era

decât un pas, pas ce s-a și încercat a fi făcut, din fericire nu a creat falia dorită, dintre mitic și

creație. Legătură pusă adeseori sub semnul întrebării și în condițiile artei contemporane, prin

exacerbarea experimentului în defavoarea semnificațiilor tradiționale.

Cultura media a determinat și mijlocit o anume desprindere a omului modern de

tradițional, fiind creatoare de mesaj manipulator, uneori chiar în afara unor standarde sau

coduri etice. Dacă ne uităm la modul în care sunt folosite imaginile în campaniile publicitare,

vom observa cu ușurință cenzura la care sunt supuse acestea, o cenzură a mesajului. Această

cultură media are nevoie, pentru a-și atinge pagul de audiență scontat, de o adevărată industrie

imagologică, care să-i asigure accesul la procesele de simbolizare ale lumii actuale.

Consumatorul, captiv al acestui bombardament informațional, are impresia propriei alegeri,

una virtuală, egală ca valoare, dar în care își poate testa de fiecare dată emoția noutății. Cu

toate că emoțional se simte satisfăcut, individul se izolează de colectivitate, alocând uneori

exagerat de mult timp. Aceasta, deoarece linia de demarcație dinte spațiul privat și cel public

este aproape ștearsă. Ingerința spațiului public în intimitatea celui privat face ca identitatea

72

Smeu, Grigore, Evoluția artei și exigențele receptării, Editura Meridiane, București, 1985, p. 23

24

omului modern să fie discontinuă, ea nemaifiind fondată pe certitudinile generațiilor

anterioare, ducând uneori chiar la o respingere a tradiționalului, a obârșiei lucrurilor.

Cunoașterea modernității este eminamente guvernată de logica argumentelor rațional

științifice. Aceasta face ca omul modern să trăiască într-o realitate concretă, cu toate că se află

influența abstractizării, dar cu posibilități de receptare a realității mult mai sărace în

materialitatea lor. Neimplicarea emoțională jucând un rol decisiv, putând vorbi chiar de o

alienare în sensul trăirilor și al emoțiilor. Modernitatea și-a pus amprenta asupra spațiului

individual, prin desacralizarea și abandonarea funcționalității simbolice în favoarea unei

funcționalități pragmatice. Această slăbire a legăturilor cu spațiul tradițional a condus spre

cadrele uniformizatoare ale spațiului de locuit din comunităților moderne, comunități care au

suferit ele însele, în întregul lor, o descentralizare a sitului urban.

Făcând o comparație între imaginile pictate și cele de pe monitorul unui computer,

diferențele nu sunt doar la nivelul tehnologic ci, mai ales, la cel simbolic. Participarea

individului la decodarea mesajului imagistic fiind diferită, lipsa contactului vizual direct

eliminând în totalitate receptarea mesajelor contextuale, a emoțiilor conjuncturale și, mai ales,

a receptării subtilelor emanații semantice. Cu toate aceste inconveniente, această evadare a

imaginii din cadrul tradițional, introduce o mai mare complexitate în raportul dintre obiectul

artistic și obiectul estetic, între estetic și extraestetic.

„Evident, meritul artei culte este acela de a fi micșorat cantitatea de naivitate conținută în

orice proiecție mitică, pentru a păstra, în schimb, neștirbită nevoia iluminării și a așteptării în

fața existenței încă nemărturisite.‖73

Arta contemporană se îndreaptă în două direcții, cea inovator tradițională și cea

individuală., iar experiența religioasă găsindu-și refugiul în spațiul consacrat, ale cărui

funcționalități rămân în cadrele tradiționale. Încercările, comune, de a rezolva compatibilitatea

dintre existența semnificantului (transcendental) și inovația formală, a originalității sau chiar a

complicității și ambiguității în condițiile unei noi referențieri.

9. Bibliografie

Cărţi

73

Mocanu, Titus, Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, București, 1973, p. 40.

25

1. Bachelard, Gaston, La psychanalyse du feu, Gallimard, 1949. Sursa: Wunenburger,

Jean-Jacques, Filozofia imaginilor

2. Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, București, 1981

3. Bernea Ernest, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, ediţia a doua, revizuită,

Bucureşti, Humanitas, 2005

4. Bârlea, Ovidiu, Mica enciclopedie a poveștilor românești, Editura Științifică și

Enciclopedică, București, 1976

5. Cheng, François, Vid și Plin – Limbajul pictural chinezesc, Editura Meridiane,

București, 1983

6. Corjan, I. C., Semiotica limbajului publicitar, Ed. Universității Suceava, Suceava,

2004

7. Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice, Editura Meridiane, București,

1984

8. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,

Bucureşti, 1977

9. Durand ,Gilbert, Aventurile imaginii, Editura Nemira, București, 1999

10. Dionisie, pseudo Areopagitul, Despre Numele Divine –Teologia Mistică, Institutul

european, Iași,1993

11. Drăgănescu, Mihai, Inelul Lumii Materiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

București, 1989

12. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, Editura Meridiane, București,

1976

13. Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995

14. Eliade, Mircea, Le mythe de l’èternel retour, Gallimard, Paris, 1969

15. Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999

16. Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas,

București, 2004

17. Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, București, 1991

18. Eminescu, Mihai, Scrisoarea I, Vol. 3 - Poezii, Editura Minerva, București, 1982

19. Gavrilean, E. Dimitrie, Mituri ancestrale Românești, Editura Artes, Iași, 2006

20. Georgiu, Grigore, Cultură și comunicare, Editura comunicare.ro, 2004

21. Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982

22. Jaffe Aniela, Symbolism in the Visual Arts, în volumul Man and His Symbols, New

York, 1969

23. Mocanu, Titus, Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, București, 1973

24. Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Editura Humanitas, București,

1991

25. Pierce, Ch. S., Semnificație și acțiune, (culegere de texte), trad.rom., Ed. Humanitas,

Bucureşti, 1990

26. Russo, Alecu, Opere complete, Editura Cugetarea, Bucureşti, 1980

27. Sartre, Jean-Paul, Psihologia emoției, Editura: Univers Enciclopedic, București, 2010

28. Steinhardt Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991.

29. Smeu, Grigore, Evoluția artei și exigențele receptării, Editura Meridiane, București,

1985

30. Terchilă Nicolae Preot Dr., profesor la Academia teologică – Sibiu, Idei de filozofie

religioasă la Vladimir Solovieff, ,1936, Tiparul Tipografiei Arhidiecezane

31. Vechiul Testament, cap. 1., 1, 2, 3

32. Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004

26

Reviste:

1. Mesina, Laura, Imaginarul medieval românesc de la regalitate la cotidian prin

cronotopul vieţii şi al morţii, în Noi cercetări literare IV

2. Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică,

București, 1986

3. Papadim, Ovidiu, O viziune românească asupra lumii. Studiu de folclor, ed. a II-a

Dicţionare:

1. Mic Dicționar enciclopedic, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978

2. Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, 1995

3. Popescu-Neveanu, Paul, Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București, 1978

Documentări online:

1. Sartre J.P., L’imagination, http://goo.gl/foDPB

2. Michel Denis, http://goo.gl/Ljoss

3. Wikipedia, Enciclopedia liberă, Arhetipalitatea imaginii, http://goo.gl/9SXjh

Imagini

Gauguin, Paul – De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?, 1897,http://goo.gl/tV3G

Nicolae Patru , Casa țărănească, http://goo.gl/kYCyw

Constantin Brâncuși, Începutul lumii, http://goo.gl/4Fplq

Brâncuși, Constantin – Sculptura pentru orbi, 1920, http://goo.gl/gFlDQ