AmbitusAmbitusul reprezintă întinderea muzicală pusă la dispoziție sau cerută într-un context muzical.

Ambitusul menționează înălțimile muzicale extreme – pe cea mai gravă și pe cea mai acută – și,

eventual, intervalul dintre ele (fapt de interes, de exemplu, în studiul folcloric).

Cuprins

[ascunde]

• 1 Ambitusul interpretului

• 2 Cerin ț ele unei partituri

• 3 Ambitusul ca mărturie a evolu ț iei

muzicale

• 4 Bibliografie

• 5 Note

• 6 Vezi ș i

• 7 Legături externe

Ambitusul interpretului

Există un ambitus specific fiecărui instrument muzical sau fiecărei voci omene ș ti . În vreme ce

diferențele sunt greu sesizabile la instrumente cu caracteristici identice de construcție, fiecare voce

omenească are un număr de trăsături unice, precum timbrul sau ambitusul. În mod obișnuit, ambitusul

se măsoară atât timp cât instrumentul sau vocea implicată se folosesc de tehnica de bază și nu

folosesc artificii tehnice.

De exemplu, ambitusul viorii nu va măsura cel mai înalt flajeolet pe care-l poate pune în

rezonanță corpul instrumentului, ci sunetul cel mai acut care se poate produce cu arcușul ținut ca

pentru execuție normală, pe coarda acordată cel mai înalt, la capătul dinspre corp al tastierei. (În

acest caz, ambitusul se poate modifica doar prin adaptarea acordajului, tehnică

numită scordatura la instrumentele cu coarde.) În privința vocilor, se va măsura

ambitusul registrului de piept (voce de piept), fără includerea registrului de cap (voce de cap, falset)

sau al altor tehnici de „extindere” a ambitusului.

Cerințele unei partituri

În general, ambitusul unei partituri destinate unui instrument sau unei voci trebuie să corespundă cu

cel de care dispune instrumentul sau interpretul ales. De multe ori este recomandat ca ambitusul cerut

să nu reprezinte limitele instrumentului sau vocii respective, pentru a evita cazul în care atingerea

respectivelor sunete este hazardată.[1]

Pe lângă corespondența de ambitus, instrumentul sau vocea cerută trebuie să se potrivească și ca

timbralitate.

Denumirile vocilor de canto clasic se dau prin menționarea tipului de ambitus (registru) pe care-l are

artistul, împreună cu timbrul. De exemplu soprană, soprană de coloratură, mezzo-soprană, altistă,

tenor, bariton dramatic, bas ș.a.

Ambitusul ca mărturie a evoluției muzicale

Studierea ambitusului unei lucrări, a unei înregistrări (în interes folcloric sau muzicologic), poate ajuta

la formularea unor concluzii privitoare la gradul de evoluție al unei muzici sau al unor aspecte ale

muzicii (caracteristicile unui instrument de epocă, îmbătrânirea unei mari voci din trecut ș.a.).

În ce privește „evoluția”, se va ține cont de vechimea și localizarea interpretării înregistrate sau a

partiturii produse. În general, o scriitură sau înregistrarea unei execuții pe o întindere mică (vocală sau

instrumentală) se va explica, fie prin apartenența la o muzică cu un grad mai redus de evoluție, fie

prin caracterul voitminimalist al lucrării sau interpretării, fapt care se verifică prin existența altor dovezi

„asociate” ale cunoașterii stilului respectiv. În funcție de caz, se pot înregistra și situații atipice, care

vor fi tratate separat.

Bibliografie

Oprea, Gheorghe (2002). Folclorul muzical românesc, Editura Muzicală, București. ISBN 973-

42-0304-5

Sava, Iosif și Luminița Vartolomei (1979). Dicționar de muzică, Editura Științifică și

Enciclopedică, București

Note

1. ̂ Obstacole pot fi temperatura și umiditatea aerului, orice dereglare a vocii (unde

este cazul) sau interdicție medicală, starea bună a instrumentului, a componentelor și a

accesoriilor necesare interpretării (unde este cazul).

Bagatelă

Bagatela este o piesă muzicală de scurte dimensiuni, în general compusă pentru pian, având un

caracter moale, așezat. Cuvântul bagatelă se referă la un lucru ușor, un fleac. Cea mai veche

bagatelă cunoscută îi aparține lui Francois Couperin, care în cea de-a zecea culegere a sa pentru

clavecin, intitulează o parte din aceasta Les Bagatelles. Probabil cele mai cunoscute lucrări de acest

gen rămân cele ale lui Ludwig van Beethoven, care a publicat trei seturi: Opus 33, Opus 119 si Opus

126, însa a scris si alte lucrări similare care nu au fost publicate în timpul vieții sale, printre acestea

incluzându-se și celebra Für Elise. Alte exemple notabile în acest sens sunt Bagatele fără

tonalitate ale lui Franz Liszt (prin aceste lucrări fiind un inițiator al tonalității), lucrările lui Antonin

Dvorak pentru două viori, violoncel si harmonium. In secolul al XX-lea, genul a fost continuat de cațiva

compozitori celebri printre care : Bela Bartok ( a compus un set de 14 bagatele, opus 6), Anton

Webern (a scris 6 bagatele pentru cvartet de coarde, opus 9); Gerald Finzi, (a compus cinci Bagatele

pentru clarinet si pian).

Categorie: Terminologie muzicală

Bel cantoDe la Wikipedia, enciclopedia liberă

Mathilde Marchesi (1821 - 1913), faimoasă profesoară italiană de tehnică bel canto

Bel canto, scris adesea și "belcanto", "Bel-Canto" sau "Bel Canto", (din italiană, "interpretare

frumoasă"), este un stil de interpretare în muzica vocală, caracterizat prin puritatea liniei melodice,

originar din Italia secolului al ș aptesprezecelea , luând amploare în decursul secolului al

nouăsprezecelea, epocă muzicală denumită Epoca Bel Canto.

Operele italienilor Gioacchino Rossini (1792 - 1868), Vincenzo Bellini (1801 - 1835) și Gaetano

Donizetti (1797 -1848) pot exemplifica la superlativ acest stil interpretativ, care a cunoscut

un maximum maximorum între 1805 și1830. Deși există unii specialiști care îl creditează pe

compozitorul secolului al XVII -lea Pietro Cavalli cu introducerea stilului bel canto, o analiză stilistică

atentă indică faptul că liniile melodice ale acestuia, line și fluente, aparțin unei alte epoci și, evident,

unui alt stil muzical și interpretativ.

Cuprins

[ascunde]

• 1 Caracteristicile

stilului

• 2 Interpre ț i de

renume

• 3 Exemple video

• 4 Note

• 5 Referin ț e

Caracteristicile stilului

Interpretarea bel canto se caracterizează prin perfecțiunea echilibrului vocal, printr-un legato bine

ponderat, un registru vocal ușor înalt, agilitate și flexibilitate de bună factură și un anumit timbru

specific, ce ar putea fi caracterizat drept "dulce". Operele cu pasaje solistice lungi și ornamentație

muzicală bogată, consistente în termeni de frazare muzicală alternativă, respectiv folosind cadenza,

se pretează cel mai bine stilului bel canto. În esență, bel canto pune accentul pe tehnica interpretării și

nu pe volumul livrării muzicale. Astfel, unul din exercițiile menite a demonstra calitatea interpretării în

tehnica bel canto constă în menținerea unei lumânări aprinse în apropierea gurii cântărețului în timp

ce acesta cântă. Ideal, curentul de aer ieșind din gura cântărețului nu trebuie să facă flacăra lumânării

să se miște. [1]

În afara stilului și al epocii bel canto, metoda interpretativă poate fi folosită pentru a cânta chiar în alte

stiluri, așa cum ar fi în verismo, wagnerian, verdian sau în diferite stiluri moderne, unele dintre ele

nefiind exact conectate cu muzica clasică, așa cum este stilul interpretativ al soliștilor cunoscuții sub

numele generic decrooners. Studii geografice sugerează că tehnica vocală italiană bel canto, precum

metode similare dezvoltate în Spania, decurg, foarte probabil, din metoda antică vocală, tehnică de

interpretare care a evoluat odată cu evoluțiile culturilor din Orientul Mijlociu și din zona Mediteranei.

Există dovezi etno-muzicale care suportă această linie evolutivă.

Interpreți de renume

Miguel Fleta was regarded by his native Spain as the "Lord High Keeper of the Seal of the Ancient

Method". Fleta's voice was rich and powerful; qualities that seemed to assist his miraculous facility

in pianissimo, coloratura, range, legato, and messa di voce. Other singers with powerful voices who

have used the bel canto technique include Eva Turner (1892-1990), Elena Nicolai (1905-1993), Todor

Mazarov (Masaroff) (1907-1975), Ghena Dimitrova (1941-2005) and Maria Caniglia (1904-1979).

While historians typically date the bel canto period to the early 19th century, the term itself did not

come into common usage in its current sense until the middle of the 19th century. At that time

composers such as Wagner began to call for larger, more dramatic voices, "but he intended for those

voices to retain the bel canto approach; to sing his operas as one would sing Bellini's Norma.

However, the tradition at Bayreuth was to declaim, and because the public demanded it, the singers

complied."[2] Opponents of this trend complained, with Rossini, "Alas for us, we have lost our bel

canto."

The sopranos Maria Callas (1923-1977), Joan Sutherland (1926- ) and Montserrat Caballé (1933- )

probably best exemplify the bel canto singers of the post-war period. (Virginia Zeani (1925- ) and Leyla

Gencer (1928- ), both bel canto sopranos of equal abilities, made fewer recordings and thus their fame

suffered by comparison in America.) In more recent years, June Anderson has had considerable

success in Europe and the United States, focusing almost exclusively on soprano roles in the bel

canto repertoire, and the young italian soprano Diletta Rizzo Marin For many years, few tenors sang

bel canto: Alfredo Kraus (1927-1999) has been a good instance of them; however, since the débuts

of Chris Merritt and Rockwell Blake they have started to reappear. Some commentators regard Raúl

Giménez, Juan Diego Flórez and William Matteuzzi as skilled contemporary bel canto tenors; other

commentators demur, however, given the clear and distinct differentiation between the bel

canto technique and the bel canto repertoire (the latter of which the said tenors sing often and

successfully).[3] Although he was not an opera singer per se, tenor Mario Lanza (1921-1959) also

employed the bel canto technique to his singing, especially in the earlier part of his career.

Referințe

Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method. Mathilde Marchesi. Dover (1970) ISBN

0-486-22315-9

Bel Canto. James A. Stark. University of Toronto Press (2003) ISBN 0-8020-8614-4

Ciampa, Leonardo (2005). The Twilight of Belcanto (ed. 2nd edition). AuthorHouse. ISBN 1-

4184-5956-9.

Bel Canto: Principles and Practices. Cornelius L. Reid. Joseph Patelson Music House

(1950) ISBN 0-915282-01-1

"Extracts From Vocal Art" by M. Augusta Brown, in The Congress of Women, Mary

Kavanaugh Oldham (ed.), Chicago: Monarch Book Company (1894), p. 477. Available online from

the University of Pennsylvania Digital Library (accessed 26 April 2007)

"Anatomy of Bel Canto: Stroke of the Mask, Chest Support, and Proof for the Ancient

Method". Kendrick Jacocks. AuthorHouse 2007 ISBN 9781434312365

Contrapunct (muzică)În muzică, noțiunea de contrapunct definește o relație dintre două sau mai multe registre muzicale,

care pot fi furnizate atît de instrumente cît și de voci omenești, care sînt independente în contur și ritm,

dar sînt interdependente în armonie. Termenul este de origine latină, provenind din expresia punctum

contra punctum (notă muzicală contra altei note muzicale).

Contrapunctul a fost în special folosit în muzica clasică, fiind dezvoltat în timpul Renașterii și mai apoi

devenind dominant în muzica barocă.

Contrapunctul a fost tehnica compozițională preferată in perioada de tranzitie de la cantul evului

mediu la sonata clasică.

Istoric

Tehnica contrapuntală a cunoscut doua periode de inflorire: in secolul al XVI-lea renascentist (G. P. da

Palestrina (1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594), T. L. de Victoria (1548-1611)) și secolul al

XVIII-lea baroc (J. S. Bach (1685-1750)).

Contrapunct intr-un madrigal de Palestrina. Mi Bemol este folosit in măsurile 4 si 9 pentru evitarea tritonului cu Si

Bemol.

Modurile folosite inițial au fost doric, frigic, lidic, mixolidic și cele plagale avand prefixul hipo- (de

exemplu, hipodoric) aflate cu o cvartă mai jos. Folosirea lui Si Bemol pentru evitarea tritonului cu Fa a

dus, in timp, la recunoasterea modurilor ionic si eolian care au devenit gamele majore și minore.

Modul locric nu a fost folosit.

Regulile contrapunctului strict

Tehnica contrapuntală a fost folosită inițial exclusiv in lucrări corale. Din această cauză regulile

contrapunctului strict respectă limitele unei voci obisnuite. Odată cu apariția lucrărilor instrumentale

(de exemplu, pentru orgă), aceste reguli au fost relaxate.

Pentru fiecare voce

1. In fiecare voce notele variaza frecvent cu intervale de o secundă mica sau mare (1-2 semitonuri),

terță mica sau mare (3-4), cvartă (5) și cvintă (7) perfecte. Octava (12) și cresterea cu o sextă mică

sau mare (8-9) sunt folosite mai rar. Tritonul (6) și septimele (10-11) nu sunt folosite. Intervale

micșorate sau mărite nu sunt folosite.

2. Cand inaltimea unei note variază cu mai mult de o secundă, este recomandată o mișcare in sens

contrar. Dacă au loc două variații succesive de mai mult de o secundă in aceeasi direcție, este

recomandabil ca a doua variație sa fie mai mică decat prima.

Combinarea vocilor

1. Intervalele considerate consonante sunt prima (0 semitonuri), terța mică și mare (3-4), cvinta

perfectă (7), sexta mică și mare (8-9) și octava (12). Intervalele disonante sunt secunda mică și mare

(1-2), cvarta (5), tritonul (6), septima (10-11) și toate intervalele mărite și micsorate. Contrapunctul

strict pregateste și rezolvă toate disonantele.

2. Intersecția vocilor este minimală. Pentru individualitate, variația simultană a vocilor in aceesi

direcție este evitată. In special, la primă, cvintă perfectă și octavă se ajunge prin miscare contrară sau

oblică.

Compoziție

Realizarea unui contrapunct bun este un test standard.

Urmand exemplul lui J. Fux (1660-1741), un pedagog vienez, se incepe cu o melodie fixă, denumita

"cantus firmus", la care se adaugă o a doua voce respectand regulile contrapunctului. Inițial, ambele

voci au notele de aceeasi durată. Ulterior, vocea adaugată are două, trei sau patru note pentru fiecare

notă din cantus firmus. In final, note suspendate si disonanțe temporare sunt permise, alături de note

de orice durată.

Bibliografie

W. Piston "Harmony", editia a 4-a, W. W. Norton and Co., 1978.

C. Smith "A manual of sixteenth-century contrapuntal style", U. of Delaware Press, 1989.

K. Kennan "Counterpoint", editia a 3-a, Prentice Hall, 1987.

[modifică]Legaturi externe

Divă

Divă este numită o cântăreață sau actriță de succes, admirată de public. Termenul, care derivă din

cuvântul italian diva, forma de feminin a cuvântului divo, care înseamnă "divin", provenit și el din

termenul în latină divus s-a folosit, inițial, pentru a desemna o cântăreață de operă, de o valoare

deosebită. Ulterior, prin extensie, termenul a început să fie utilizat pentru alte femei admirate în mod

deosebit, inclusiv pentru cântărețe de alte genuri de muzică sau pentru actrițe de succes.

[modifică]Legături externe

DodecafonismDodecafonismul, dodecafonia sau (mai rar) sistemul dodecafonic (grc. dodeka phonoi,

„douăsprezece sunete”) reprezintă o tehnică de compozi ț ie prin care celor douăsprezece sunete

ale gamei cromatice li se acordă aceeași importanță, numărul de apariții al oricăror două sunete într-o

partitură construită astfel fiind egal.[1] Tehnica a fost inventată de Arnold Schönberg în jurul anului

1924[2] și este cel mai adesea corelată cu mișcarea expresionistă în muzică, deși sunt cunoscute

manifestări semnificative ale ei în afara contextului respectiv.

Dezvoltarea dodecafonismului aduce o contribuție semnificativă pe linia atonalismului, tehnică prin

care se evită relațiile armonice (acordice) specifice tonalită ț ii sausistemelor modale.[3]

Dodecafonismul este o etapă evoluată a atonalismului, care constă în folosirea celor 12 sunete ale

gamei cromatice – gama dodecafonică – încadrate într-un sistem având ca element ordonator seria,

de unde și numele de muzică serială. Seria constă dintr-o succesiune de 4, 6, 8, 12 sunete de diferite

înălțimi ce se consideră celula generatoare sau tema compoziției care poate fi tratată după tehnica

augmentării, diminuării și a recurenței. Este oprită din cadrul seriei sublinierea într-un anumit fel a

vreunuia dintre sunetele componente ale acestora. De aceea nu se poate reveni la un sunet al seriei

înaintea desfășurării și epuizării întregii serii. Intervalele folosite cu precădere în melodiile

dodecafonice sunt cele disonante, în special cele de secundă, septimă, nonă și așa mai departe, cu

salturi neobișnuite și dificile.[4]

Gruparea în serii a celor douăsprezece semitonuri ale gamei cromatice temperate și prelucrarea

acestora conform unor procedee constructiviste, riguros aplicate, amintește de tehnici ale

Renașterii barocului muzical.[5]

Dodecafonia nu a avut răsunetul dorit, în ciuda unor acțiuni foarte dârze și puternic sprijinite de finanța

vremii. Cu toată reclama zgomotoasă, făcută de cercurile din Köln, Viena, Berlin, Paris, Roma, ea nu

s-a impus ca sistem, menit să-l înlocuiască pe cel tradițional.[6]

Bibliografie

Sava, Iosif și Luminița Vartolomei (1979). Dicționar de muzică, Editura Științifică și

Enciclopedică, București

DownbeatsDOWNBEAT: In masura de 4/4 timpi:(1) Prima bataie din orice fel de ritm (dance,blues, etc) (2) Prima

-1 si a 3-a bataie dintr-o masura de 4/4 timpi muzicali. (3) Fiecare ritm este compus dintr-un

"DOWNBEAT"(timpi tactati cu mana in jos) si un "UPBEAT.”(timpi tactati cu mana in sus. (4) In masura

de 4/4 -timpi, numerele 1, 3, 5, si 7 sunt Downbeats intr-o mini-fraza de "8 batai".

DOWNBEAT: In masura de 3/4-timpi: (1). numerele 1 si 4 sunt Downbeats in Vals, Mini-fraza de “6-

Batai”.

Acest articol despre muzică este un ciot. Puteți ajuta Wikipedia prin dezvoltarea lui.

Categorii: Cioturi Muzică | Terminologie muzicală

Durată (muzică)De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Durata(sau valoarea) reprezintă carateristica sunetului de a fi mai lung sau mai scurt în timp. Aceasta

se calculează din momentul impactului până la dispariția ultimei vibrații sonore percepute.

Durata notelor și a pauzelor

Valorile notelor muzicale și ale pauzelor nu sunt definite absolut, ci relativ, fiind însă proporționale

între ele. Prin definiție, pătrimea este considerată ca avândlungimea de referință, notată cu R.

Nota Durata Pauza

LongaSe mai numește nota cvadruplu întreagă. Această valoare se

folosea în scrierea muzicală timpurie.Durata: 16 R

BreveSe mai numește nota dublu întreagă.

Durata: 8 R

SemibreveSe mai numește notă întreagă.

Durata: 4 R

MinimSe mai numește doime.

Durata: 2 R

CrotchetSe mai numește pătrime.

Durata: 1 R

QuaverSe mai numește optime.

Durata: 1/2 R

SemiquaverSe mai numește șaisprezecime. Numărul "stegulețelor" notei

corespunde cu cel al "căciulițelor" pauzei.Durata: 1/4 R

DemisemiquaverSe mai numește treizecidoime.

Durata: 1/8 R

HemidemisemiquaverSe mai numește șaizecipătrime.

Durata: 1/16 R

QuasihemidemisemiquaverFoarte rar folosită, poate fi numită osutădouăzecioptime.

Durata: 1/32 R

Note în balanță sau grupateSe folosește pentru gruparea notelor cu durata de o șaisprezecime sau mai mică.

Notă cu punctAdăugând puncte în dreapta notei, mărim valoarea acesteia cu jumătate din valoarea anterioară. Astfel, un punct îi mărește valoarea cu jumătate, două puncte cu trei sferturi, trei puncte cu șapte optimi, ș.a.m.d. Punctele se pot folosi și în cazul pauzelor.

Pauza de mai multe măsuriIndică numărul de măsuri de pauză, adesea folosită pentru economisirea spațiului într-o partitură, mai ales la muzică orchestrală.

Note cu durate mai mici decât 1/32 R nu sunt nemaiîntâlnite. În compozițiile lui Vivaldi și Beethoven

apar uneori chiar durate de 1/64.

Sursă

Articolul Modern musical symbols, de pe Wikipedia în limba engleză.

Vezi și:

Ritm

Notă muzicală

Nota ț ie muzicală

Înăl ț imea sunetelor

Categorii: Sunet | Terminologie muzicală

Glissando

Acest articol se referă la ornamentul muzical. Pentru filmul regizat de Mircea Daneliuc, vezi Glissando (film).

În muzică, glissando (abrev. gliss.) reprezintă un ornament fals (fragment melodic ce dă impresia

unui ornament propriu-zis) care presupune alunecarea între douăînăl ț imi consecutive, consumând

întreaga durată a primei înălțimi.[1] O alunecare asemănătoare care nu ocupă decât ultima parte a

duratei se numește portamento. Glissando este un cuvânt din limba italiană și înseamnă „alunecând”

(substantiv derivat din modul gerunziu al verbului, deoarece indică un procedeu

de execu ț ie );pluralul este glissandi (gen masculin).

În limba engleză, din jargonul chitarei face parte termenul slide, având același înțeles cu glissando.

Există însă și alți termeni care fac trimitere la variate tehnici de obținere de glissandi.

Cuprins

[ascunde]

• 1 Origine

• 2 Repertoriu

• 3 Execu ț ie. Nota ț ie

o 3.1 Glissando propriu-zis

3.1.1 Chitara ș i alte

instrumente similare

o 3.2 Glissando fals

• 4 Glissandi în cultura de masă

o 4.1 În film

• 5 Bibliografie

o 5.1 Referin ț e

Origine

Originea efectului este probabil populară, această ipoteză fiind susținută de faptul că însăși vorbirea

implică un glissando permanent între înălțimile produse. Se presupune că muzica vocală la începuturi

folosea intens acest efect. El a căpătat un rol expresiv atunci când ponderea utilizării sale a scăzut

simțitor (a fost înlocuit de saltul între înălțimi), fiind ales numai pentru anumite momente pe parcursul

cântării. Mai târziu, a fost adoptat de muzica instrumentală, cu precădere în rândul instrumentelor

capabile de a-l produce.[2]

Repertoriu

Audiție:

Ave Maria (J.S. Bach-Ch. Gounod)

Interpretează americanii Marie Rappold (soprană) șiAlbert Spalding (vioară). Înregistrare din 1911

pecilindru de ceară Edison. De remarcat abundența de glissandi și portamenti în interpretarea celor doi soliști.

Procedeul este răspândit în muzica folclorică, mai ales în Răsăritul Europei și Asia. Glissando este

prezent și în folclorul muzical românesc (în muzica vocală și în piesele pentru vioară). În muzica cultă,

efectul se regăsește mai frecvent în piesele instrumentale decât în repertoriul vocal.[2]

Înregistrările sonore timpurii (de la începutul secolului XX) atestă folosirea abuzivă a efectului (alături

deportamento), atât în muzica vocală, cât și în cea instrumentală; este epoca unei mari libertăți de

interpretare, derogările de la indicația ritmică din partitură și anumite ornamente fiind executate după

gustul fiecărui cântăre ț sau instrumentist. Această practică a ieșit din uz în anii 1930-1940.

Execuție. Notație

Procedeul poate fi executat în două feluri, în funcție de posibilitățile tehnice ale instrumentului ales:

glissando propriu-zis și glissando fals (en. discrete glissando). Vocea umană va utiliza aproape

întotdeauna glissando propriu-zis; excepții se găsesc în pasajele cromatice, dar și în muzica

contemporană spectrală (microtonală), unde scriitura simulează uneori execuția unor glissandi falși.

Figura de mai jos prezintă nota ț iile cele mai uzuale pentru glissando și cele mai răspândite modalități

de aproximare (din punct de vedere vizual sau chiar în practica instrumentală) a sa. După cum este

arătat în portativul de sus, între cele două note (de plecare și finală) se trasează o linie dreaptă sau

ondulată, deasupra sau dedesubtul căreia se poate scrie suplimentar gliss. sau glissando.[3] Portativul

de jos înfățișează notații aproximative ale unor glissandi propriu-ziși sau exacte ale unor glissandi

falși, după cum urmează: b) diatonic; c) cromatic; d) microtonal (sau, mai puțin corect

spus, enarmonic – în analogie cu denumirile tetracordurilor). Cei diatonici se realizează de regulă

la instrumentele cu claviatură (vezi mai jos), în vreme ce aceia cromatici sunt mai răspândiți la

instrumente cu coarde și tastieră, la instrumentele de suflat și, mai rar, la voce. Glissandi falși

microtonali sunt mai puțin frecvenți și pot fi interpretați instrumental sau vocal.

În imagine, glissandi propriu-ziși (rândul de sus) și aproximativi (jos) au fost notați literal în diverse

culori pentru a putea fi urmărit efectul fiecărui tip în diagrama din dreapta, care este în fapt

un grafic înăl ț ime în funcție de timp. Cele patru coloane reprezintă cei patru timpi ai măsurii, iar

culorile corespund cu cele de deasupra portativelor. Este de remarcat faptul că glissandi nu „pătrund”

în durata celei de-a doua înălțimi, ele consumând, în schimb, prima înălțime în totalitate.

Glissando propriu-zis

Audiție:

Miss Trombone (Henry Fillmore)

Interpretează The Indestructible Military Band (Albany, S.U.A.). Piesa lui Henry Fillmore evidențiază

tehnica glissando în cazul trombonuluicu culisă (vezi imaginea); efectul acestei combinații este comic.

Partitura piesei este disponibilă aici.

Instrumentul (sau vocea) are capabilitatea de a produce succesiv nenumărate înălțimi situate între

sunetul inițial și cel final, astfel încât urechea nu le mai poate percepe separat. Aceste instrumente pot

realiza și portamenti pe întinderi mari (vezi articolul). Este cu neputință notarea in extenso a unui

glissando propriu-zis; prin urmare, ea se va face în mod simbolic (cum s-a arătat în figura de mai sus,

primul portativ).[3]

Instrumentele capabile să realizeze glissando propriu-zis sunt: instrumentele cu

coarde și tastieră [3] (fără bare: familia viorii, familia violei, diverse instrumente populare; cu

bare: chitară, sitar), trompeta cu culisă și trombonul (cu culisă), timpanul, ferăstrăul,[3] undele Martenot,

[4] teraminul ș.a.

Acestora se adaugă sintetizatoarele, care pot realiza glissandi și portamenti servindu-se de rotița de

control al înălțimii (en. pitch wheel), situată de regulă în stânga claviaturii. Totuși,

sintetizatoarelemonofonice timpurii (anii 1970) realizau astfel de efecte și atunci când nu se dorea

acest lucru, dată fiind limitarea la un singur oscilator pentru întreaga claviatură. Instrumentul realiza

portamenti între fiecare două sunete în succesiune imediată; portamenti deveneau scurți glissandi în

cazul pasajelor executate în viteză (din pricina laten ț ei , a întârzierii aparatului față de interpret).

Chitara și alte instrumente similare

Singura tehnică valabilă pentru toate instrumentele din familia tanburului (cu o construcție similară

chitarei) și a lăutei (instrumente cu gâtul scurt, de altă proveniență) este cea folosită și la alte

instrumente cu coarde și tastieră (viori, viole): atacarea corzii, urmată de alunecarea mâinii

pe tastieră (denumirea efectului înlimba engleză este slide). Eficacitatea tehnicii diferă de la un

instrument la altul; de pildă, la mandolină folosirea ei este foarte limitată (o variantă poate fi ciupirea

corzilor în mod repetat pe măsură ce mâna înaintează pe tastieră – așadar, o combinație cu efectul

de tremolo).

În cazul chitarei, există mai multe posibilități pentru executarea de glissandi și portamenti, nespecifice

însă repertoriului cult (clasic). Controlul nu foarte precis oferit de maniera prezentată mai sus

determină aplicarea acestor tehnici oferite ca alternativă. Cu toate că și alte instrumente înrudite

(lăută, mandolină ș.a.) sunt capabile, măcar în parte, să realizeze aceste tehnici, aplicarea lor se face

foarte rar. Terminologia în limba română lipsește, însă denumirile din engleză sunt foarte precise și

adesea împrumutate de chitariștii vorbitori de limba română, ca parte a jargonului chitaristic.

Astfel, bend (en. „a îndoi”) desemnează împingerea coardei pe verticală cu degetul (degetele) care o

apasă, crescând cu până la două tonuri (mai mult doar în mod excepțional) înălțimea produsă de

coardă. Se poate produce bend și pe mai multe corzi. Atunci când revenirea corzii în poziția normală

este lăsată a fi auzită, efectul se numește release (en. „a elibera”), iar când poziția de bend este

folosită pentru mult timp, se poate adăuga notația hold (en. „a ține”).

O altă variantă este creșterea sau slăbirea tensiunii tuturor corzilor deopotrivă. Chitarele acustice și

unele chitare electrice nu pot realiza această tehnică decât prin îndoirea tastierei (cu ajutorul degetului

mare, care împinge din spatele ei) sau prin arcuirea feței de rezonanță (evident, nu în cazul chitarelor

electrice solid body), prin apăsarea puternică cu mâna care ciupește. Totuși, efectele sunt foarte

limitate ca întindere. Cele mai multe chitare electrice, însă, au la dispoziție un sistem mecanic

special, bara de vibrato (vibrato arm), situat pe fața corpului, de regulă sub corzi. Prin apăsarea ei,

bara coboară tensiunea (și, prin urmare, înălțimea sonoră) din toate corzile; apăsarea mai puternică

are ca efect o detensionare de mai mare amploare. Există chitare pentru care bara funcționează și

invers, caz în care abuzurile vor duce la ruperea corzilor. Revenirea barei în poziția inițială aduce și

acordajul instrumentului în parametrii anteriori (ceea ce nu este, totuși, decât în parte valabil pentru un

instrument de construcție modestă sau cu corzi deteriorate ori de slabă calitate).

Glissando fals

Sunetele produse au înălțimi bine precizate, impresia asemănătoare cu cea de glissando propriu-zis

fiind creată de parcurgerea rapidă a acestora. Înălțimile fac parte dintr-o gamă sau un arpegiu.

Notarea se poate face sau nu in extenso, în funcție de instrumentul implicat.[3] Așa cum s-a mai spus,

și vocea poate executa astfel de glissandi (care prezintă un grad sporit de dificultate față de glissandi

vocali propriu-ziși).

Majoritatea instrumentelor muzicale (coarde, suflători, unele percu ț ii și instrumente electronice) pot

produce glissandi falși, inclusiv o bună parte din cele capabile să execute glissandi propriu-ziși.

Asemenea procedeu, pentru rapiditatea presupusă și varietatea de înălțimi implicate, poate constitui o

dificultate tehnicăapreciabilă.

Totuși, există un număr de abordări specifice, facilitate de construcția instrumentelor. Astfel,

instrumentele cu claviatură (pian, orgă) pot executa glissandi de mare întindere prin

trecerea degetului mare pe deasupra clapelor albe.[5] Se pot folosi și alte degete sau char palma

(posibil și pe clapele negre), mai ales în combinație cu tehnica numită cluster (procedeu vehiculat

în muzica de jazz și preluat de genurile rock, soul, funk ș.a., chiar și în muzica cultă contemporană).

Folosind degetul mare și degetul mic de la o aceeași mână, se poate practica la pian și la alte

instrumente cu claviatură tehnica numită glissando la octavă (folosită uneori în

repertoriul clasic și romantic de autori precum Beethoven, Brahms și Liszt).

La nivel vizual, o tehnică similară cu glissandi falși de la instrumentele de claviatură poate fi aplicată

la nai. Alți suflători de lemn (clarinet, saxofon) pot crea glissandi falși prin intermediul unor tehnici

speciale.[3]

Harpa și alămurile pot executa cu ușurință glissandi falși prin arpegii. Mai precis, alămurile (în

special cornii francezi) vor străbate armonicele superioare ale pedalei obținute într-o anumită poziție.

În aceste cazuri (inclusiv la harpă), se va nota măcar o parte din sunetele obținute, indicându-se

eventual gliss. sau glissandodeasupra grupului de note.[3]

Glissandi în cultura de masă

În film

Pornind de la metafora unei alunecări pe nesimțite, Mircea Daneliuc a intitulat un film al

său Glissando (1985).

Bibliografie

Alexandrescu, Dragoș (1979). Curs de teoria muzicii (vol. I), București

Petric, Gabriel (2004). Manual de chitară, Editura Teora, București. ISBN 973-601-057-0

Lupu, Olguța (2007). Cursuri de teoria muzicii, Conservatorul din Bucure ș ti

.

Intensitate sonoră

Reprezentarea unei vibraţii sonore, unde λ=lungimea de undă, y=amplitudinea

Prin intensitate sonoră (în sens fiziologic) se înțelege senzația pe care o produce asupra organului

nostru auditiv amplitudinea (elongația maximă pe care o efectuează mișcarea vibratorie față de

poziția de echilibru) unei vibra ț ii sonore , altfel spus, volumul vibrației. Cu cât amplitudinea vibrațiilor

este mai mare, cu atât crește și intensitatea sunetului rezultat, și invers. Aceasta se măsoară prin

unitățile denumite în fizică foni sau decibeli(1fon = 1 decibel).

Amplitudinea unei vibrații depinde de următorii

factori:

cantitatea de energie ce se imprimă

mișcării vibratorii și se transmite mediului

ambiant;

distanța la care se află corpul vibrator

față de aparatul auditiv receptor;

calitatea mediului în care se propagă

(aer liber, sală închisă, prezența unor

obstacole absorbante etc.).

Limitele auzului uman în privința intensității sunetului

Intensitatea (dB)

Exemplificare

140 Pragul dureros

130 Avion cu reacție în timpul decolării

120Motorul pornit al avionului cu

reacție

110 Concert rock

100 Ciocan pneumatic

90 Zgomot de stradă

80 Zgomotul trenului

70 Aspirator

50-60Zgomot într-un birou

aglomerat

40 Conversație

20 Bibliotecă

10 Sunetele naturii

0 Prag auditiv

Pragul inferior, dedesubtul căruia sunetele nu mai sunt sesizate de urechea umană este însemnat

prin0 decibeli. Limita superioară este de aproximativ 140 de decibeli, dincolo de care sunetele nu mai

pot fi auzite corect, deoarece intensitatea prea mare distorsionează perceperea auditivă, producând

chiar senzații dureroase. Supradimensionarea intensității unor sunete sau zgomote peste limitele

fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii) sau expunerea pe timp îndelungat la poluare

fonică, au drept consecință deteriorarea și compromiterea aparatului auditiv.

Notația muzicală a intensității

Ansamblul variaților de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamicaacestei arte.

Dinamica se exprimă grafic prin trei modalități:

prin litere reprezentând inițialele unor termeni italienești de specialitate

prin cuvinte, exprimând grade diferite ale ordinii dinamice

prin semne grafice sugerând, de asemenea, un grad sau altul

de intensitate.

Din punct de vedere al efectului pe care-l produc în interpretarea artistică, semnele

dinamice alcătuiesc trei categorii:

semne indicând o intensitate constantă până la schimbarea

unui semn cu altul

semne indicând o intensitate progresivă, prin creșteri sau

descreșteri continue

accente diferite pe sunete izolate

Termeni dinamici indicând o intensitate constantă

pp. (pianissimo) = foarte încet

p. (piano) = încet

mp. (mezzopiano) = pe jumătate încet

mf. (mezzoforte) = pe jumătate tare

f. (forte) = tare

ff. (fortisimo) = foarte tare

Pianissimo

Piano

Mezzo-piano

Mezzo-forte

Forte

Fortissimo

Sforzando

Semne și termeni dinamici indicând o intensitate progresivă

crescendo = crescând din ce în ce mai mult intensitatea

poco a poco cresc. = crescând puțin câte puțin intensitatea

poco a poco piu forte = puțin câte puțin mai tare

spiengando = amplificând, dând mai mult sunet

de crescendo = descrescând din ce în ce mai mult

intensitatea

poco a poco descresc. = crescând puțin câte puțin intensitatea

calando = potolind, slăbind din ce în ce mai mult intensitatea

și mișcarea

mancando = pierzând din ce în ce intensitatea și rărind

mișcarea

morendo = „murind”, descrescând intensitatea până la

stingere

perdendosi = pierzând din ce în ce intensitatea

smorzando = descrescând, atenuând intensitatea și domolind

mișcarea

Crescendo

Decrescendo

Accentuările pe sunete izolate (efect loco)

> marcato = accentuare normală

^ marcatissimo = accentuare puternică

– portato = intensitate susținută pe toată durata sunetelor

·_ portato staccato = aceeași, dar detașate scurt

sfz. sfrorzato = apăsând puternic

rinf. rfz. rinforzando = crescând energic, viguros intensitatea

Surse

Tratat de Teoria muzicii, Giuleanu Victor, Editura Muzicală, București, 1981.

Educație muzicală, Sinteze și corelări interdisciplinare, Munteanu Gabriela, Editura Artrom,

2001.

Colecția Arborele Lumii, secțiunea Corpul omenesc, pag. 9-10.

Vezi și

Durata sunetelor

Înăl ț imea sunetelor

Sunetul

Nota ț ia muzicală

Nota muzicală

Muzica

Legături externe

Game ș i tonuri , scurtă teorie muzicală.

Music theory , teorie muzicală avansată, site în limba engleză.

Interval (muzică)De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Intervalul muzical este diferența intre inalțimea a două note.

Cuprins

[ascunde]

• 1 Mărimea unui

interval

• 2 Calitatea unui

interval

• 3 Stabilitatea unui

interval

• 4 Interval complex

• 5 Interval răsturnat

• 6 Bibliografie

Mărimea unui interval

Mărimea unui interval se poate obține numărând liniile si spațiile dintre cele două note.

Calitatea unui interval

Calitatea unui interval se poate determina prin comparația cu gama majoră care are tonul egal cu nota

de jos a intervalului.

Dacă nota de sus a intervalului coincide cu o notă a gamei, intervalul este numit "mare", cu excepția

octavei, cvintei, cvartei si a unisonului, pentru care este folosit termenul "perfect".

Dacă nota de sus a intervalului nu coincide cu nici o notă a gamei, intervalul este denumit "mic",

"micșorat" sau "mărit" (vedeți figura).

In acest fel, o corespondență poate fi stabilită intre numărul de semitonuri si tipul de interval.

Numărul de semitonuri

Interval

0 Prima, secunda micșorată

1 Secunda mică, unison mărit

2 Secunda mare, terța micșorată

3 Terța mică, secunda mărită

4 Terța mare, cvarta micșorată

5 Cvarta perfectă, terța mărită

6 Cvarta mărită, cvinta micșorată

7 Cvinta perfectă, sexta micșorată

8 Sexta mică, cvinta mărită

9 Sexta mare, septima micșorată

10 Septima mică, sexta marită

11 Septima mare, octava micșorată

12 Octava, septima mărită

Stabilitatea unui interval

Intervalele perfecte, terțele si sextele mici si mari sunt considerate consonante (sau stabile).

Intervalele mărite si micșorate, secundele si septimele mici si mari sunt considerate disonante

(instabile). O excepție este cvarta perfectă care poate fi consonantă sau disonantă, in funcție de

contextul muzical.

Interval complex

Un interval mai mare de o octavă poate fi analizat scăzând din diferența dinte note un număr intreg de

octave.

Interval răsturnat

Intr-un interval răsturnat nota de jos este ridicată cu o octavă sau nota de sus este coborată cu o

octavă.

Bibliografie

J. Lyke, D. Edwards, G. Haydon, R. Chioldi "Keyboard fundamentals" vol. 1-2, editia 6, Stipes

Publishing Company, 2006.

W. Piston "Harmony", editia 4, W. W. Norton and Company, 1978.

Bob Tilles "Practical Improvisations", Belwin Mills Publishing Corp.

Categorie: Terminologie muzicală

MelismăMelisma (gr: μέλος, melos, însemnând „arie, melodie, cântec”[1][2] în muzică, reprezintă un ornament

muzical ce constă în interpretarea unei singure silabe pe o succesiune de note.[3][4][5] În culturile antice,

această tehnică vocală a fost utilizată pentru hipnoză, în ritualurile de inițiere și în cele de venerare

religioasă. Vechiigreci o foloseau pentru incantațiile dedicate zeităților, melisma întâlnindu-se și la

majoritatea religiilor din Orientul Mijlociu. În secolul XIX, acest ornament muzical începe să fie folosit și

bisericile afro-americane și mai apoi integrat în muzica gospel și R&B.[6] Cântul gregorian este

recunoscut pentru melismele sale caracteristice, papa Grigore al XIII-lea dorind excluderea lor din

interpretarea acestuia.[7][5] În anii 90, cântărețe ca Whitney Houston sau Mariah Carey s-au remarcat

prin utilizarea acestei tehnici,[6] iar în anii 2000, presa a dus în atenție folosirea ei în exces de către

concurenții de la American Idol sau The X Factor.[6][3][4]

Cuprins

[ascunde]

• 1 Istoric

• 2 Scop

• 3 Forme

• 4 Execu ț ie ș i

exemple

o 4.1 Muzi

ca religioasă

o 4.2 Muzi

ca pop

• 5 Discografie

selectată

• 6 Note

Istoric

Melisma a fost utilizată pentru a hipnotiza ascultătorii de popoarele antice, fiind inclusă în cânturi și în

anumite ritualuri. Se întâlnește și în cultura indiană, în cântarea Torei. Ulterior, acest ornament muzical

a fost preluat de către greci în incantațiile lor dedicate zeităților și mai apoi de către creștini, cu

precădere de cătrecatolici, care le-au introdus în cântul gregorian.[6] Papa Grigore al XIII-lea a propus

eliminarea lor din cânturi la sfârșitul anilor 1500, însă acțiunile sale nu au fost finalizate. Astfel la finele

anilor 1800, Biserica catolică a anulat toate modificările realizate de el.[5] În muzica gregoriană există

două genuri melismatice: genul mediu melismatic și cel intens melismatic.[8] Majoritatea religiilor

din Orientul Mijlociu folosesc această tehnică vocală.[6] Afro-americanii au început să utilizeze

melismele odată cu răspândirea bisericilor gospel la începutul secolului 20. În anii anii 1950, acest

ornament a fost introdus în muzica R&B și soul.[6] Whitney Houston și Mariah Carey au fost solistele

anilor 1990 ce au adus melismele în muzica pop,[6] iar în anii 2000 această tehnică vocală este destul

de folosită de cătreBeyoncé, Kelly Clarkson, Mary J. Blige, Christina Aguilera și alții.[9][10][11]

Scop

În muzica gregoriană, melismele au rolul de „a face scările muzicale mai puțin mohorâte și

plictisitoare”,[6] Rembert Herbert afirmând despre atribuția acestora: „presupun că pasajele

melismatice reprezintă un punct de întâlnire între liniște și vorbire, un fel de pod ce le unește, care se

comportă ca un ghid ce ne ajută să localizăm vocea autentică a recitării. Este ca și cum ne arată cum

sa fim nemișcați când suntem în mișcare, ne ajută să găsim tipul de energie de care avem nevoie.

Dacă dorim să descoperim acest caracter al nemișcării vii în melisme, trebuie să le interpretăm nu ca

frazele «legato» clasice (...), ci ca pe niște momente momente tăcute. ce vin de nicăieri și se îndreaptă

spre nicăieri, ca și cum cântăreții ar putea rămâne la orice notă, în orice moment”.[12] Anthony Heilbut,

producător muzical și autorul cârții The Gospel Sound: Good News and Bad Times consideră că

melisma utilizată în muzica gregoriană „poate face ca sensul cântecului să devină mai înălțător, atât

pentru interpret cât și pentru credincioși”, iar cele folosite în bisericile afro-americane „își au rădăcinile

în bocetele din folclor și în tonalitatea tristă”.[4] PopEntertainment.com critică utilizarea în exces a

acestui ornament muzical, afirmând faptul că „vocea interpreților actuali dansează pe o notă” și că

„prin supra-interpretarea cântecului (...), soliștii contribuie fără să știe la banalizarea muzicii de azi.

Este destul de trist că interpreții, în mare parte din cauza folosirii în exces a melismelor, ucid piesa”.[5]

Forme

Tril

Melisma este divizată în patru categorii: tril, grupetto, fortis și mordent.[13][14]

Trilul (exemplu) este un ornament muzical ce constă în alternarea rapidă intre două note adiacente, de

obicei un ton și un semiton. Tactarea trilului se face de obicei împreună cu nota naturală ce urmează

conform scării diatonice, iarmărimea intervalului dintre acestea depinde de armură. În muzica

modernă, trilul este în general indicat de literele tr (sau se notează doar cu t) puse deasupra trilului.

Uneori, mai ales în notațiile din perioadele clasicismului și barocului, este urmat de o linie ondulată.[15]

[16]

Mordent

Mordent (exemplu) este un ornament muzical ce implică interpretarea unei note foarte rapid împreună

cu cea de deasupra ei (mordent superior) sau cu cea de sub ea (mordent inferior). În general, se

notează cu o buclă deasupra notei.[17][18]

Grupetto (exemplu) este un ornament melodic (notat prin semnul ~ plasat deasupra unei note) format

din execuția a patru sunete într-o singură bătaie (împreună cu sunetul principal), făcându-se

abstracție de cele două sunete vecine, cel inferior și cel superior.[19]

Fortis (exemplu) reprezintă o articulare a organelor vorbirii cu o considerabilă tensiune musculară sau

cu o inspirație foarte adâncă.[14]

Execuție și exemple

Muzica religioasă

În bisericile gospel ale afro-americanilor, melisma era interpretată astfel: „de obicei, o persoană recita

un vers sau o linie din portativul cântecului. Apoi credincioșii repetau utilizând variațiunile personale.

Efectul coral era imens.” Anthony Heilbut consideră că în timp, „cu cât mai excentrice erau vocalizele,

cu atât mai amuzată era audiența.”[4]

Alleluia are următoarea structură: începe cu o intonare scurtă (aproape silabică) a cuvântului alleluia,

reluată apoi de către cor. Ultima silabă continuă cu o melismă (numită jubilare) construită cu repetiții

variate, simetrii interne, articulare prin formule cadențiale. Urmează un solist sau o formație mică cu

un verset moderat melismatic care folosește uneori jubilarea și de obicei se sfârșește cu o variantă a

recitării de la început (aici cântă și corul). Partea se încheie repetând alleluia în tutti. În unele versiuni

arhaice se interpretează de trei ori jubilarea, iar de fiecare dată se cântă o variantă mai lungă, aceasta

fiind probabil o urmare a cântării improvizatorice.[8]

Fragmentul pentru cor „For Unto Us a Child Is Born” din oratoriul Messiah de Georg Friedrich

Händel conține numeroase exemple de melismă. Fraza cu cea mai lungă melismă începe cu al

treisprezecelea timp din partea sopranei și se termină cu a doua măsură a timpului cincisprezece.[20]

Muzica pop

„Vision of Love”, cântecul de debut al lui Mariah Carey, a fost numit de revista The Village Voice piesa

ce a pornit moda melismei,[21] iar The New Yorker a descris-o ca fiind „Magna Carta a melismei”,

Sasha Frere-Jones de la această publicație declarând: „[discul single] începe cu câteva măsuri de

melismă draguță, [interpretată] fără cuvinte, ca și cum Carey s-ar fi încălzit și se termină cu două

pasaje puternice de melismă, unul dintre el fiind o extensie a-cappella a cuvântului «all» care poate fi

transcris forțat ca «ah-ha-uh-uh-oh-oo-oh-ooah-ha-uh-uh-oh-oo-oh-oo-ah-oh».”[22] „I Will Always Love

You” interpretat de Whitney Houston și apărut pe coloana sonoră a filmului The Bodyguard conține

melisme. Simon Castles a scris pentru The Age: „gândiți-vă doar la Whitney Houston care-și tremură

calea [printre versurile] «I Will Always Love You (ou-ooo-aah-oou)».”[23] Michael Katzif afirmă că acest

cântec conține melisme provenite de la sunetele prelungite „iiieeee-eyes” și „ooooeeeooos”.[4]

Concurenții de la American Idol au fost criticați de către presă pentru utilizarea în exces a acestui

ornament muzical. Situl npr.org comentează: „uneori ei abuzează și suprautilizează aceasta tehnică în

cântece. În cel mai rău caz, îl pot împărți într-un legato fără emoție care pare a fi înstrăinat și poate

provoca vaiete. În plus, nu ai idee ce cuvânt interpretează.”[4] The Guardian critică concurenții de

la The X Factor care folosesc melisma în interpretările lor: „ei fac un spectacol privilegiat din aceste

jocuri melismatice; o persoană cântând piesa altcuiva, prin intermediul unui dinte fals și a unei tone de

machiaj, comunicând emoții neadevărate folosind urlete prelungite atent practicate.”[3] Și cei de

la Australian Idol au primit recenzii negative: „ei urlă și înfrumusețează [cântecul] cu o pseudo-

pasiune, vocile lor fiind pline de un vibrato provenit din țipatul fălcilor. Ei produc sunete grandioase ce

nu înseamnă nimic, în afara necesitații interpretului de grandoare. Notele sunt întinse și contorsionate

fără a mai putea fi recunoscute, ca și cum solistul este disperat să găsească o melodie pe care nici el,

nici audiența, nu o recunoaște.”[23]

Metru (muzică)De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Metrul muzical arată câți timpi (bătăi) sunt în fiecare măsură și care este durata unei bătăi.

Metrul muzical determină ritmul unei compoziții (în absența notelor accentuate special). Numărul de

sus indică tipul de ritm. Numărul de jos indică rapiditatea acestui ritm în "interiorul" unei melodii.

Rapiditatea melodiei este indicată de tempo.

Numărul de sus

Fiecare bătaie într-o măsură poate fi clar identificată la un tempo scăzut. La un tempo ridicat, pentru o

măsură cu un număr relativ mare de bătăi, acestea sunt percepute în grupuri de trei. De exemplu, 9

bătăi pe măsură devin efectiv 3 bătăi pe măsură.

Timpi (sau bătăi) în fiecare măsură(+, . și x indică timp accentuat puternic, neaccentuat și accentuat

mediu)

Numărul de sus Tempo scăzut Tempo ridicat Ritm la tempo ridicat

2 2 2 + .

3 3 3 + . .

4 4 4 + . x .

6 6 2 + .

9 9 3 + . .

12 12 4 + . x .

Numărul de jos

Numărul de jos indică durata unei bătăi în note muzicale.

Numărul de jos

Durata timpului(în parte din nota

intreagă)

2 jumătate

4 un sfert

8 o optime

Comparații de ritm

Cât de rapid este perceput ritmul este determinat de intervalul dintre timpi accentuați.

3/4 și 2/4

Un metru 3/4 are 3 timpi (ritm + . . + . .) la fiecare 1/4. Un metru 2/4 are 2 timpi (+ . + .) la fiecare 1/4.

Este evident că metrul 2/4 indică un ritm mai rapid decât metrul 3/4.

3/4 și 6/8

Metrul 3/4 este diferit de metrul 6/8, deși matematic 3/4=6/8.

Metrul 3/4 are 3 timpi la fiecare 1/4. Doar primul timp din trei este accentuat (ritm + . . + . .), prin

urmare diferența intre timpi accentuați este de 3/4. Metru 6/8 are 2 timpi la fiecare 3/8 (ritm + . + .),

prin urmare un timp este accentuat la fiecare 3/8. Din această cauză metrul 3/8 reprezintă un ritm mai

vioi decât metrul 3/4.

6/8 și 2/4

Nu există o corespondența directă între numărul de jos și cât de rapid este ritmul. Un metru 2/4 indică

un ritm mai rapid decât 3/8, deoarece are un timp accentuat la fiecare 1/4.

Exemple

Metru muzical

Exemple

2/4Marș, Polkă, Horă, Învârtită

3/4 Vals

4/4Allemande (dans nemtesc)

6/8Jig (dans popular englezesc)

Alte posibilități

Un metru aditiv apare atunci când numărul de bătăi pe măsură este relativ mare dar nu se împarte la 3

(de exemplu 8). În acest caz, metrul este separat în metri 2/8 și 3/8, de exemplu un metru 8/8 devine

(3+2+3)/8 cu un ritm (+ . . + . + . .). Această combinație este întâlnită în muzica populară de dans

balcanică (bulgară sau macedoneană). Unele dansuri populare românești folosesc un metru 5/8 care

poate fi redus la (3+2)/8 cu un ritm (+ . . + .).

Bibliografie

J. Lyke, D. Edwards, G. Haydon, R. Chioldi "Keyboard fundamentals" vol. 1-2, editia 6, Stipes

Publishing Company, 2006.

"The new Grove Dictionary of music and muzicians", Macmillan Publishers Ltd. 2001, vol. 21,

p.581.

Notație muzicalăNotația muzicală sau semiografia (unele tratate o mai numesc și signografie) constituie sistemul de

reprezentare și transmitere a muzicii pe calea scrisului.

Cuprins

[ascunde]

• 1 Nota ț ia tradi ț ională (clasică)

o 1.1 Definirea no ț iunii

o 1.2 Scurtă privire istorică

o 1.3 Sitemul tradi ț ional (clasic) de nota ț ie

1.3.1 Elemente de reprezentare grafică a înăl ț imii

sonore (intona ț iei)

1.3.2 Elemente de reprezentare grafică a duretei

sunetelor

1.3.3 Elemente de reprezentare grafică a

intensită ț ii sonore

1.3.4 Elemente de reprezentare grafică a

timbrului sonor

1.3.5 Abrevia ț iuni (prescurtări) în nota ț ia muzicală

tradi ț ională

• 2 Vezi ș i

• 3 Note

• 4 Bibliografie

Notația tradițională (clasică)

Definirea noțiunii

Termenul semiografie provine din din limba greacă (simion = semn, caracter scris și grafo = a scrie)

și constituie sistemul de reprezentare și transmitere a muzicii pe calea scrisului. În unele tratate de

teoria muzicii mai este numită și signografie (în limba latină signum = semn).

Ea se compune dintr-un repertoriu de semne grafice convenționale, stabilite de-a lungul veacurilor prin

care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precum și relațiile care se

intercondiționează în cadrul operei de artă. Conform principiilor semiologiei un semn grafic (muzical)

constituie legătura dintre conceptul ce stă la baza sa și imaginea artistică pe care o transmite.

Principalele funcții pe care le îndeplinește notația muzicală sunt:

servește ca mijloc de comunicare între compozitor și interpret;

înlesnește propagarea și răspândirea muzicii ca fenomen și act de cultură;

asigură permanența și perenitatea operelor de artă în rândul valorilor spirituale ale omenirii,

transformându-le în documente (monumente) de cultură grăitoare în timp și în spațiul geografic.

Scurtă privire istorică

Fotografie a inscripţiei ce conţine al doilea din cele două imnuri închinate lui zeului Apollo. Notaţiile muzicale sunt

simbolurile de deasupra versurilor în limba greacă.

Notaţie muzicală medievală (nu se cunoaşte perioada din care provine)

Notația muzicală are aceleași origini și același proces evolutiv ca și scrierea pentru vorbire. Omul a

simțit nevoia să-și creeze sisteme de reprezentare grafică a creațiilor artistice, între care și a celor

muzicale. Fără această posibilitate de fixare în scris a muzicii omenirea ar fi fost lipsită de neprețuite

comori de artă produse de geniul său creator, cu care ne mândrim astăzi și care se transmit astăzi pe

această ingenioasă cale a scrisului.

Cei vechi notau sunetele prin semne luate din literele alfabetului. Se crede că indienii și chinezii, a

căror cultură se impunea antichității, au fost primii care au avut ideea de a nota suneltele muzicii prin

litere. Vechii greci și, mai târziu, romanii notau, de asemenea, muzica prin literele alfabetului.

Primul sistem medieval de notație, preluat prin Boethius (începutul secolului al VI-lea) de la vechii

greci (melografia antică), era alfabetic. Acestuia i s-au înlocuit literele grecești cu cele latine. Pe timpul

lui Severinus Boethius se foloseau deja primele 15 litere majuscule ale alfabetului latin (de la A la P)

alcătuind o scară de aproximativ două octave în registre vocale bărbătești:

Întrucât cel mai grav sunet al sistemului era La, acesta a fost notat cu prima literă din alfabet (A), așa

cum se utilizează și azi în notația literală.

Notația lui cantus planus (sec. VI-VII) reduce numărul literelor-note la șapte (de la A la G),

observându-se că sunetele se repetă din octavă în octavă. Înscrierea lor se făcea pe portativ prin litere

majuscule pentru octava gravă, litere normale pentru octava medie și dublarea literelor normale

pentru octava acută.

Cu timpul sistemul de notare literală a fost extins adăugându-i-se în grav încă un suntet, Sol, însemnat

prin literea greacească "gamma" (Γ), iar cea de-a doua literă, "B", a reprezentat numai sunetul Si

bemol, pentru Si natural fiind introdusă în nomenclatura sunetelor litera următoare din alfabet, "H".

O asemenea notație avea neajunsul că nu se referea în nici un fel la durata sunetelor (ritmul),

singurele indicii ce această natură constând din accentele nescrise ale textului literar.

În Evul Mediu timpuriu (sec. IX) se folosea notația cu neume - un sistem de linii și puncte ce se scriau

deasupra sau dedesubtul textului literar - care indicau o inflexiune ascendentă sau descendentă a

vocii. În mod incipient o astfel de notație sugera și ideea de ritm, fiind concepută pe principiul

accentelor gramaticale:accent grav, accent ascuțit, accent circumflex, fiecare în execuție primind o

durată expresivă diferențiată, preluată din lectura solemnă a psalmilor. O notație cu neume speciale

denumite kriuki este folosită și în prezent de către lipoveni în muzica bisericească. [1]

Notația cu portativ și chei, atribuită de către unii teoreticieni lui Guido D'Arezzo (sec. IX)[2], face un

mare pas înainte: neumele sunt asociate cu portativul, putându-se astfel reda grafic atât înălțimea cât

și durata aproximativă a sunetelor.

Inițial cântările liturgice utilizează un portativ de 4 linii cu două chei, fa și do; pe măsură însă ce

ambitusul melodiei s-a extins în acut a fost nevoie de încă o cheie,sol:

sol pentru registrul acut al vocii

do pentru registrul mediu al vocii

fa pentru registrul grav al vocii

Tot în această perioadă (sec. XI) se introduc în notație și denumirile silabice ale sunetelor - atribuită

lui Guido D'Arezzo. Denumirea silabică a sunetelor (980-1050) - provine dintr-un imn medieval pe care

interpreții de cantus planus îl invocau în cinstea protectorului lor, Sf. Ioan, pentru a nu-și pierde vocea,

"instrumentul" care asigurea profesionalitatea, deci, existența lor materială.

De la fiecare capăt de început al versurilor latine ale imnului s-au preluat silabele care au devenit

astfel simboluri denominative ale celor șase trepte consecutive ale hexacordului - sistem melodic de

bază pentru acele timpuri:

Mai târziu (sec. XVII) denumirea sunetului "Ut" a fost înlocuită cu aceea de "Do" (presupusă a proveni

de la cuvântul "Dominus", invocat adesea în cantus planus), pentru ușurința de a fi vocalizat, iar

sunetul "Si", cel de-al șaptelea pentru o scară muzicală completă, a rezultat din inițialele

cuvintelor Sancte Ioannes, ultimul vers al imnului, care în textele timpului se înscria prescurtat (S.I.).

Imnul se cunoaște și se fredonează azi în mai toate școlile muzicale din lume, ilustrând ingeniozitatea

cu care Guido D'Arezzo a rezolvat, pentru veacuri, problema fixării deprinderii solfegierii, adică a

însușirii unui sistem practic de citire și intonare a notelor muzicale.

În stadiul următor (sec. XII și XIII) se ajunge la notația măsurată sau notația proporționată, care

consta din întrebuințarea unor figuri de note având între ele relații precise, matematice, privind durata,

în acea artă denumită în termeni latini ars cantus mersurabilis (figuralis). Sunt create acum condițiile

pentru ca expresia muzicală să devină relativ autonomă față de textul literar și de accentele sale

gramaticale, cerând o notație specifică, independentă.

Invenția tiparului în anul 1436 de către Johannes Gutenberg și a celui de note muzicale în anul 1501,

datorită italianului Ottaviano Petrucci, conjugate cu perfecționarea instrumentelor - mai ales a celor cu

corzi - constituie un salt remarcabil în evoluția scrisului muzical.

Notația mai parcurge o serie de transformări, ajungând în secolele XVII-

XVIII la forma sa rombică, ultimul stadiu de evoluție înaintea celui

actual[3]. În acest stadiu se poate observa ușor apropierea și

corespondeța cu semnele notației muzicale actuale de formă ovală.

În zilele noastre arta muzicală a ajuns la mijloace de exprimare sonoră cu

totul până de curând inedite, ce nu mai pot fi redate grafic prin semne

tradiționale, drept pentru care și studiul notației se face sub două

aspecte:

sistemul tradițional (clasic) de notație;

procedee noi provenind din scrierea muzicală contemporană.

În practica de astăzi unii compozitori folosesc notația tradițională, alții combinații ale notației

tradiționale cu procedee noi de scriere, iar alții, aparținând mai ales domeniului muzicii experimentale,

își creează sistemem proprii de notare în care nu mai apar legături cu cel tradițional, clasic.

Deocamdată sistemele și procedeele grafice repective coexistă, ca și genurile de creație pe care le

reprezintă.

Sitemul tradițional (clasic) de notație

Notația muzicală tradițională utilizează coduri (semne) speciale pentru fiecare dintre cele patru

dimensiuni (atribute) ale sunetului:

înălțimea

durata

intensitatea

timbrul

cărora în muzică le corespund:

intonația

ritmul

dinamica

elemente de coloristică timbrală.

Notația rombică

Maxima (duplex longa)

Longa

Brevis

Semibrevis

Minima

Semiminima

Fusa

Semifusa

Se mai folosesc, de asemenea, și alte convențiuni grafice privind agogica discursului muzical,

expresivitatea conținutului operelor de artă, unele elemente de construcție a frazelor muzicale

(punctuația, respirația), precum și un bogat catalog de semne referitoare la tehnica interpretării vocale

și instrumentale.

Calitățile și valoarea practică a notației tradiționale rezultă din următoarele considerente:

este constituită într-un sistem închegat, unitar, ca rezultat al unei utilizări ce se măsoară de

secole;

permite participarea activă, creatoare, a interpretului în redarea operei de artă;

dispune de o răspândire editorială pe scară largă, acoperind aproape toate meridianele;

modificările în sensul perfecționării sistemului survin totdeauna pe un fond de semne

convenționale deja existent, deci nu prin prefaceri radicale.

Elemente de reprezentare grafică a înălțimii sonore (intonației)

Înălțimea sunetelor se reprezintă - în sistemul tradițional de notație - prin următoarele elemente

grafice:

1. Notele

2. Portativul

3. Cheia muzicală

4. Semnul de transpunere la octavă

5. Alterațiile

Elemente de reprezentare grafică a duretei sunetelor

Durata sunetelor, respectiv combinările dintre durate în alcătuirea ritmului muzical, se

reprezintă în scris prin următoarele elemente:

1. Valori de note cu pauzele corespunzătoare

2. Legato-ul de prelungire

3. Punctul ritmic

4. Coroana (fermata)

Elemente de reprezentare grafică a intensității sonore

Elemente de reprezentare grafică a timbrului sonor

Abreviațiuni (prescurtări) în notația muzicală tradițională

Notația muzicală tradițională germană/engleză

A La

B Si bemol

C Do

D Re

E Mi

F Fa

G Sol

H Si

dur major

moll minor

s / flat bemol

is / sharp diez

Vezi și

Portativul

Nota muzicală

Alterațiile

Cheia muzicală

Ritmul

Durata sunetelor

Înălțimea sunetelor

Simbolurile muzicale moderne

Note

1. ^ Stela Sava, Die Gesänge des altrussischen Oktoechos, NGOMA 9,

editura muzicală Katzbichler, München-Salzburg, 1984, ISBN 3 87397 308 1

2. ^ Orice sistem de notație din trecut, s-a format în timp, nefiind - după

toate ipotezele - invenția exclusivă a unei personalități anume

3. ^ Partiturile din epoca lui Lully și Rameau (sec. XVII-XVIII) sunt scrise în

notație rombică.

Bibliografie

Tratat de teoria muzicii, autori Victor Giuleanu, Victor Iusceanu, Editura Muzicală, 1986

Notă muzicală

Notele reprezintă în scrierea muzicală ceea ce literele reprezintă în scrierea vorbită. După cum literea

constituie expresia grafică a unui sunet din vorbire - fie el consoană sau vocală - tot

astfel nota constituie expresia grafică a unui sunte muzical.

Reprezentarea înălțimilor sonore în sistemul tradițional de notație se face după cerințele (principiile)

temperanței sonore, pornindu-se deci de la ideea că semitonuleste cel mai mic interval. Prin locul pe

care îl ocupă pe portativ, notele determină înăl ț imea sunetelor :

♪♫► ♪♫

►

După cum se observă, notele muzicale se reprezintă (de obicei) cu ajutorul unor ovale (goale sau

pline) și se scriu și pe liniile portativului și pe spațiul dintre linii, notele mai grave ocupând primele linii

sau primele spații (liniile și spațiile portativului se numerotează de jos în sus, 5 linii și 4 spații). Dacă

liniile portativului nu sunt suficiente se pot folosi linii suplimentare cu o lungime adecvată imaginii

(ovalului)

notei:

Denumirile notelor de la DO la SI se folosesc și pentru reprezentarea celorlalte sunele din afara

octavei centrale (octava mică, octava mare etc. pentru suntele mai grave și octava 1, a 2-a etc. pentru

sunetele mai acute) întrucât sunetele se repetă, dar în octave diferite.

Sunetele intermediare (întrucât mai există încă cinci sunete intercalate între acestea șapte, deci un

total de 12) se obțin prin alterarea sunetelor de bază (naturale). Pentru acest lucru se folosesc semne

de alterație (vezi articolul referitor la altera ț ii ).

Prin forma lor grafică (notă întreagă, doime, pătrime, optime etc.), ele redau durata fiecărui sunet în

raport cu celelalte:

Bibliografie

Victor Iusceanu, Victor Giuleanu Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, 1986

Vezi și

Nota ț ia muzicală

Durata sunetelor

Înăl ț imea sunetelor

Portativul

Categorie: Terminologie muzicală

Ornament falsUn ornament fals este un fragment melodic al cărui efect aduce cu acela al unui ornament propriu-

zis.[1]

Există patru tipuri de ornamente false: glissando, portamento, arpeggiato și fioritură (a cărei variantă

extinsă se numește cadență melodică).

Cuprins

[ascunde]

• 1 Glissando

• 2 Portamento

• 3 Arpeggiato

• 4 Fioritura ș i caden ț a

melodică

• 5 Bibliografie

o 5.1 Referin ț e

Glissando

Pentru detalii, vezi: Glissando.

Pentru definirea unui glissando (it. „alunecând”, la plural, glissandi), este necesară stabilirea unei

succesiuni de două înălțimi muzicale, cu durate corespunzătoare. Glissando presupune alunecarea pe

înălțime între cele două, ocupând în întregime prima durată și deloc pe ce-a de-a doua.

Efectul are ca origine muzica folclorică din vechime, presupunându-se că în primele etape de evoluție

ale culturilor efectul era omniprezent în melodii. Glissandi pot fi de două feluri: propriu-ziși și falși, în

prima categorie intrând cazurile în care alunecarea se face pe nesimțite, traversându-se un număr

foarte mare de înălțimi intermediare; glissandi falși sunt doar o imitare a celor propriu-ziși, atunci când

nu există posibilitatea de a realiza decât un număr mic de înălțimi intermediare. Efectul este folosit

atât de către vocea umană, cât și de majoritatea instrumentelor muzical (fie glissandi propriu-ziși, fie

falși, în funcție de posibilitățile tehnice ale fiecărui instrument). Repertoriul în care pot fi auziți

glissandi include atât muzică cultă (în special modernă și contemporană, dar nu numai), cât și muzici

de consum și folclor muzical.

Portamento

Efectul este apropiat de acela de glissando, deosebirea fiind că portamenti (forma de plural) se produc

doar pe ultima porțiune a primei durate. Originea este de asemenea populară. Există și portamenti

nedefiniți (numai în sens descendent), care implică o coborâre după gustul interpretului a ultimei

înălțimi dintr-un rând melodic (în folclor). În analogie cu glissandi, uneori se pot executa portamenti

falși, aparițiile de acest fel fiind totuși mult mai rare. De regulă, portamenti sunt mai limitați

ca ambitus (întindere) decât glissandi și din acest motiv pot fi executați portamenti propriu-ziși de către

mult mai multe instrumente. Repertoriul este la fel de variat ca pentru glissando.

Arpeggiato

Înseamnă „arpegiind” în limba italiană (pluralul este arpeggiati), adică executând pe rând, puțin

decalat, notele dintr-un acord. În mod normal, două note consecutive din interiorul acordului trebuie

executate astfel încât a doua să apară înainte de stingerea celei dintâi (totuși, unele instrumente care

nu rețin sunetul decât pentru puțin timp – cum sunt clavecinul, țambalul, lăuta – nu vor putea respecta

întotdeauna acest principiu). Ordinea în care se execută înălțimile componente ale acordului este cel

mai frecvent ascendentă (de la cea mai gravă la cea mai acută), dar și descendentă (de la acut la

grav) sau liberă (într-o ordine neașteptată).

Execuția arpeggiato este numită frecvent în limba română execuție arpegiată (de exemplu, acord

arpegiat) și se opune execuției placate (acord placat, adică cu toate înălțimile atacate deodată).

Originea efectului arpeggiato este cultă, studiile de interpretare a muzicii vechi arătând că efectul era

intens practicat în epoca barocă (posibil și anterior), de cătreinstrumentele cu coarde care nu puteau

susține pentru mult timp o înălțime. În cazul acestora, era de preferat arpeggiato unui acord placat,

făcând posibilă auzirea în condiții mai bune a înălțimilor din acord, dar și întârziind stingerea sunetului.

Multă vreme, arpeggiato nu s-a notat pe partitură și era executat după dorința interpretului.

Repertoriul este predominant instrumental (fiind realizat de către un singur instrument sau de un grup

de instrumente – de exemplu, alămurile dintr-un big band), fiind totuși posibilă și abordarea sa

în muzica vocală (dar atunci notarea se va face in extenso, cum de altfel se obișnuiește în cazul

oricărui tip de ornamentație în muzica vocală). Un exemplu celebru de arpeggiato vocal este acordul

major cu septimă mică (de dominantă) intonat de către membrii formației The Beatles în unele piese

din perioada timpurie (de pildă, Twist and Shout).

Fioritura și cadența melodică

Sunt pasaje de virtuozitate executate de instrumentiști soliști (uneori, și de către cântăreți) la

încheierea unei secțiuni, a unei lucrări (în întregime), sau a unui moment solistic. Cele două nu țin

cont de tiparul metric al lucrării în care se integrează și se execută liber.

Fioritura constă, de regulă, într-un pasaj dificil executat în viteză (ca un ornament extins), în vreme ce

cadența melodică, mult mai amplă, poate introduce o construcție mai complexă, punând în lumină

variate tehnici cu nivel ridicat de dificultate. Originea celor două este cultă, ele fiind utilizate ca ocazie

de a dezvălui posibilitățile tehnice atinse de către interpret. Inițial, cele două erau doar indicate în

partitură, fiind improvizate de către interpreți (în epoca barocă, chiar și înclasicism); mai târziu, ele vor

începe a fi scrise, până la stadiul în care compozitorii concepeau cadențe pentru lucrări mai vechi ale

altor autori (în romantism). Odată cu reluarea unor practici de interpretare a muzicii vechi, în secolul

XX a fost încurajată improvizarea cadențelor de către interpreți.

Bibliografie

Alexandrescu, Dragoș (1979). Curs de teoria muzicii (vol. I), București

Referințe

1. ^ Alexandrescu, pag. 63

Categorii: Ornamente muzicale false | Terminologie muzicală

Portal:Teoria muziciiTeoria muzicii

Teoria muzicii analizează ritmul, armonia, melodia, structura (sau forma), dinamica și textura unei

compoziții. Intr-un sens general, teoria muzicii poate include totalitatea concepțiilor, cunoștiințelor și

tehnicilor muzicale.

Teme

Notația utilizată în muzică: Nota ț ia muzicală ♦ Portativul ♦ Durata sunetelor ♦ Notele

muzicale ♦ Altera ț ie (muzică)

Vocea: Bel canto ♦ Tenorul ♦ Bariton ♦ Fona ț ia

Caracteristici ale sunetului: Sunetul ♦ Înăl ț imea sunetelor ♦ Timbrul ♦ Durata

sunetelor♦ Intensitatea sonoră

Game și moduri: Gama muzicală ♦ Moduri muzicale ♦ Tonalitate ♦ Dodecafonism

Armonie: Acord ♦ Progresie armonică

Structura temporala: Metru muzical ♦ Ritm muzical ♦ Tempo

Instrumente muzicale: Flaut ♦ Oboi ♦ Clarinet ♦ Fagot ♦ Trompetă ♦ Trombon ♦ Corn

francez ♦ Tubă ♦ Vioară ♦ Violoncel ♦ Contrabas ♦ Liră ♦ Chitară♦ Timpan (instrument

muzical)♦ Pian

Forme muzicale: Formă de sonată♦ Sonată♦ Fugă (muzică)

modificare

Liste

Listă de termeni muzicali

Listă de genuri muzicale

Listă de instrumente muzicale

modificare

Categorii

Muzică

Sunet

Terminologie muzicală

Genuri muzicale

modificare

Portaluri asemănătoare

Armonie

Polifonie

Forme muzicale

Istoria muzicii

modificare

Articole selectate

Sunetul • Muzica • Nota ț ia muzicală • Nota muzicală • Înăl ț imea sunetelor • Intensitatea

sonoră • Durata sunetelor • Ritmul • Timbrul • Instrumentele muzicale• Gama muzicală•Acord• Metru

muzical

modificare

Imagine selectată

Orchestra Filarmonică din Jalisco, Mexic

Spectacol de orchestră

modificare

Legături externe

Game ș i tonuri , scurtă teorie muzicală.

Music theory , teorie muzicală avansată, site în limba engleză.

www.8notes.com , lecții de teorie și de practică muzicală.

modificare

Articol recomandat

Sunetele și zgomotele de orice fel și orice proveniență se deosebesc între ele prin trei caracteristici

principale: înălțimea, tăria(intensitatea) și timbrul. Cele trei mărimi nu sunt independente. La nivelul

percepției, tăria și înălțimea se influențează reciproc.

Înălțimea sunetelor se referă la frecven ț a de vibrație acoloanei de aer, coardelor sau membranelor ce

producsunetul. Această caracteristică a sunetelor este relativă, în funcție de înălțimea unui ton de

reper, odată cu creștereafrecven ț ei crescând și înălțimea.

Muzica este o lege morală. Ea dă sufletul universului, aripi gândirii, avânt închipuirii, farmec

tinereții, viață și veselie tuturor lucrurilor. Ea este esența ordinii, înălțând către tot ce este bun,

drept și frumos. (Platon)

Muzica aparține fiecăruia și fiecare are dreptul și este chemat să se bucure de dânsa. În

muzică se grăiește cum se grăiește în ceruri. (Franz Grillparzer)modificare

Portativ

Portativul constituie cadrul grafic pentru întregul sistem de notație muzicală, servind drept referință

pentru toate elementele scrisului muzical.

Portativul este un semn grafic alcătuit din 5 linii paralele și echidistante (și implicit 4 spații). Liniile și

spațiile portativului se numără începând de jos în sus:

Pe portativ (sau în funcție de el) se notează înăl ț imea ș i durata sunetelor (elemente morfologice ale

graiului muzical), repartizate astfel:

pe ordonată (axa verticală) se notează înălțimile (intonația)

pe abscisă (axa orizontală) se notează duratele sunetelor (ritmul)

♪♫►

În afara portativului se notează celelalte elemente ale scrisului muzical: textul vorbit, nuanțele,

termenii de expresie, indicațiile tehnice de execuție etc..

În notație portativul se utilizează sub diverse aspecte, cum sunt:

Portativul simplu, alcătuit din cinci linii paralele și echidistante, se întrebuințează

îndeosebi pentru o singură voce. La nevoie i se adaugă linii suplimentare ce constituie

extensia portativului în sens ascendent și descendent.

Portativul dublu, alcătuit din două portative simple reunite prin bara inițială și

acoladă, servește pentru redarea unui spațiu sonor mai larg, cuprinzând registre diferite

de intonație. Este prin excelență portativul harpei și al instrumentelor cu claviatură (pian,

orgă, clavecin):

Portativul complex (partitura), pentru ansambluri vocale și instrumentale, cuprinde

un număr mai mare și variabil de portative simple, în funcție de componența

ansamblurilor vocale sau instrumentale pentru care se scrie opera de artă. De exemplu:

partitură pentru voce și pian:

partitură pentru cvartet de coarde:

http://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Partitura_orchestra.png

[modifică]Bibliografie

Tratat de teoria muzicii, autori Victor Giuleanu, Victor

Iusceanu, Editura Muzicală, 1986

Categorie: Terminologie muzicală

Ritm (muzică)

Pentru ritmul unei poezii vezi Ritm.

Ritmul muzical este o variație în durata sau accentul unei serii de sunete.

Exemplu de notă accentuată.

Cuprins

[ascunde]

• 1 Ritmul standard

• 2 Ritmul sincopat

o 2.1 Schimbarea accentului cu mai

pu ț in de un timp

o 2.2 Schimbarea accentului cu un

număr întreg de timpi

• 3 Bibliografie

Ritmul standard

Metrul muzical indică implicit un ritm "standard".

Exemple de ritm standard(+, . și x indică timp (bătaie) accentuat puternic, neaccentuat și accentuat

mediu)

Metru muzical Ritm

2/4 + . + . + . + . + .

3/4 + . . + . . + . .

4/4 + . x . + . x . + . x .

6/8 + . + . + . + . + .

Ritmul sincopat

În ritmul sincopat acest standard este modificat.

Schimbarea accentului cu mai puțin de un timp

Compozitorii clasici au aderat în general la ritmul standard. Uneori au adăugat o mică notă de o durată

foarte scurtă.

Acciaccatura este mica notă tăiată de o linie fără o durată definită. Appoggiatura este o mică notă, care nu este

tăiată, cu o durată egală cu o fracţiune din durata notei imediat următoare.

Compozitorii de Jazz au fost mai îndrăzneți. În exemplul de mai jos, schimbarea este de o optime care

în metrul 4/4 este egală cu 1/2 timpi.

Un ritm sincopat se poate obține prin folosirea tripletului. Aceasta contribuie la un "swing" în muzica

Jazz. Schimbarea este de 1/6 din durata unei note întregi sau 2/3 timpi.

Triplet in Jazz. Accentul este pe a doua notă.

Schimbarea accentului cu un număr întreg de timpi

În acest caz, ritmul este indicat cu ajutorul notelor accentuate. Muzica reggae își are originea

în Jamaica, salsa în Cuba și Puerto Rico, samba și bossa nova înBrazilia, iar mazurka în Polonia.

Exemple de ritmuri sincopate.

Bibliografie

J. Lyke, D. Edwards, G. Haydon, R. Chioldi "Keyboard fundamentals" vol. 1-2, ediția 6, Stipes

Publishing Company, 2006.

C

ScherzoDe la Wikipedia, enciclopedia liberă

Scherzo (din italiană glumă, șagă) este o piesă muzicală în mișcare însuflețită și cu un caracter

glumeț, optimist.

A apărut în secolul al XVI-lea în muzica vocală și în secolul al XVII-lea în cea instrumentală. Tipul

clasic de scherzo a fost stabilit de Beethoven, care l-a introdus în forma ciclică a sonatei în

locul menuetului. Mai târziu (la Schubert, Chopin, Mendelssohn-Bartholdy, Dukas ș.A.) scherzoul a

devenit o piesă de sine stătătoare. Un scherzo de proporții reduse se numește scherzino.

Categorie: Terminologie muzicală

UpbeatsUPBEAT: In masura de 4/4 timpi: (1) Bataile a 2-a si a 4-a din Muzica,A 2-a bataie a fiecarei “2-Batai”

din ritmul de Dance (de exemplu). (2 ) Numerele 2, 4, 6, si 8 sunt numite Upbeats in Muzica, la masura

de 4/4 timpi.

UPBEAT: In masura de 3/4 timpi: (1) Bataile a 2-a si a 3-a din muzica in fiecare “3-Batai” din ritmul de

Dance. Numerele 2, 3, 5 si 6, dintr-o Mini-fraza de 6-Batai.

Categorie: Terminologie muzicală

Înălțimea sunetelor

Vibraţia unei corzi, frecvenţa fundamentală şi primele 6 armonici superioare

Sunetele și zgomotele de orice fel și orice proveniență se deosebesc între ele prin trei caracteristici

principale:înălțimea, tăria (intensitatea) și timbrul. Cele trei mărimi nu sunt independente. La nivelul

percepției, tăria și înălțimea se influențează reciproc.

Înălțimea sunetelor se referă la frecven ț a de vibrație a coloanei de aer, coardelor sau membranelor ce

producsunetul. Această caracteristică a sunetelor este relativă, în funcție de înălțimea unui ton de

reper, odată cu creșterea frecven ț ei crescând și înălțimea.

Sunetul emis de o sursă are un caracter complex, deoarece, în afară de sunetul fundamental,

sursele sonore emit și diferite armonici superioare (sunete ce au frecvențele egale cu multipli ai

frecvenței sunetului fundamental). Analiza structurii unui sunet permite obținerea unui spectru

caracteristic fiecărei surse (așa numitaamprentă sonoră). Această proprietate permite recunoașterea

persoanelor după voce.

Cuprins

[ascunde]

• 1 Sunetele muzicale ș i

frecven ț a lor

• 2 Percep ț ia înăl ț imii sunetului

• 3 Vezi ș i

• 4 Legături externe

• 5 Note

• 6 Bibliografie

Sunetele muzicale și frecvența lor

Procesul prin care se atribuie nume de note diferitelor înălțimi

(frecvențe) se numește acordare. În muzicacontemporană,

acordajul se realizează astfel încât frecvenței de 440Hz să îi

corespundă nota La (A).

A440

5 secunde de vibrație sonoră cu frecvența 440 HzProbleme în ascultarea fișierului? Consultați pagina de ajutor.

Diferența în numărul de vibrații pe secundă dintre două

sunete cu înălțimi diferite se numește interval (primă - aceeași

înălțime, secundă, terță, cvartă, cvintă, sextă, septimă,

octavă, ș.a.m.d). Două sunete cu frecvența , respectiv

, se află la o octavă unul de celălalt, deci reprezintă

aceeași notă muzicală. Spre exemplu, fiecare notă La poate fi

exprimată matematic astfel:

Astfel, folosind formula de mai sus, putem obține lista de

note La cu înălțimiile cuprinse între 20Hz și 20,000 Hz,

adicăspectrul auditiv uman.

Denumirea științifică

Frecven ț a (Hz)

C5 (C tenor) 523.251

B4 493.883

A#4 sau Bb4 466.164

A4 (A440) 440.000

G#4 sau Ab4 415.305

G4 391.995

F#4 sau Gb4 369.994

F4 349.228

E4 329.628

D#4 sau Eb4 311.127

D4 293.665

C#4 sau Db4 277.183

C4 (C mijlociu) 261.626

B3 246.942

A#3 sau Bb3 233.082

A3 220.000

G#3 sau Ab3 207.652

G3 195.998

F#3 sau Gb3 184.997

F3 174.614

E3 164.814

D#3 sau Eb3 155.563

D3 146.832

C#3 sau Db3 138.591

C3 (C jos) 130.813

B2 123.471

A#2 sau Bb2 116.541

A2 110.000

Johann Sebastian Bach a fost cel care a introdus scara uniform temperată îm muzică. În această

scară există 12 semitonuri în interiorul fiecărei octave, frecvențele notelor succesive separate printr-un

interval de un semiton formând un raport constant, egal cu [1] Tabelul

alăturat prezintă notele muzicale cuprinse în intervalul 110 Hz și aprox. 523 Hz.

Percepția înălțimii sunetului

În timp ce frecvența fundamentală sau înălțimea fundamentală a sunetului poate fi determinată precis

prin intermediul unor măsurători, aceasta poate fi diferită de înălțimea percepută de urechea umană

datorită apariției vibrațiilor armonice (în special în cazul instrumentelor cu coarde, cum

sunt pianul sau chitara).

Micile modificări în frecven ț a unui sunet sunt greu de observat de urechea umană, mai ales de cea

neantrenată. În general, o diferență de cinci sutimi de semiton sau aproximativ 0.3% în frecvența

sunetului este sesizabilă, dar acest fapt depinde și de poziția ei în spectrul auzului uman (cu cât se

apropie mai mult de pragul infrasunetelor, respectiv ultrasunetelor, capacitatea analizatorului auditiv

de a distinge între sunetele apropiate scade). De asemenea, dacă cele două sunete de comparat sunt

emise simultan, existența diferenței dintre ele este mai ușor de observat.

Vezi și

Durata sunetelor

Sunetul

Nota ț ia muzicală

Nota muzicală

Muzica

Intensitatea sonoră

Legături externe

Game ș i tonuri , scurtă teorie muzicală.

Music theory , teorie muzicală avansată, site în limba engleză.

Note

1. ̂ Fizică, manual pentru clasa XI, Ed. POLIROM, ISBN 973-683-748-3, pag. 210.

Bibliografie

Harmony and Theory, Keyth Wyatt & Carl Schroeder, ISBN 0-7935-7991-0, pag. 7.

Manual de fizică pentru clasa XI, Ed. LVS Crepuscul 2006, ISBN(10) 973-7680-10-3,

ISBN(13) 978-973-7680-10-5, pag. 54-58.