NICOLAE BÂRNA
DUMITRU
ŢEPENEAG
Cuprins
Cuprins. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . 1
Din partea autorului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . 5
LAME DE RAS
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
PRIMUL ROPOT
Tăios şi ţepos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . 12
Un moment al înnoirii. Lupta pentru
„(re)sincronizare“. . . .15
Un campion al sincronizării . . . . . . . . . . . .
. . . . . . 20
Scriitor-teoretician şi animator al unui curent
literar . . . 25
Câte ceva despre
„onirism“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Între teorie şi practică. Un narcisism onest şi
acceptabil . . . 34
Ieşirea din scenă. Obrocul şi
„Ţiganiada“ . . . . . . . . . . . . . . 40
MARGINALII LA PRIMELE „LAME“
O alcătuire, se pare, deloc aleatorie. Proze sau
poeme ? . . . 46
EXERCIŢII SAU „CICLUL VIEŢII“
. . . . . . . . . . .50
Un bildungsroman în fărâme . . . . . . . . . .
. . . . . 50
2
O premieră: autorul în scenă
. . . . . . . . . . . . . . . 56
Aripi şi zboruri
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
FRIG SAU „CĂUTÂNDU-L PE
GODOT“. . . . . . . . 63
„IDEAL VORBIND, NOI AM FI VRUT SĂ
FACEM
UN FEL DE MUZICĂ PICTATĂ ÎN CARE
TIMPUL
SĂ FIE NEÎNCETAT CONVERTIT ÎN SPAŢIU“ .
. . . .82
1. Un „founding father“ iese de sub obroc . .
. . . . . . . .82
2. „Primul“ Ţepeneag . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . 85
3. Vârtej încremenit . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . 90
3
BESTIAR, IMAGISTICĂ ŞI „STĂRI“
RECURENTE . . . . . . 100
DEMIURGUL POSTMODERN . . . . . . . . . .
. . .115
PAMFILE ŞI BROASCA
ŢESTOASĂ . . . . . . . . . . 127
„… ŞI STELE FĂCLII“ . . . . . . . . . . . . . .
. . 137
PREFIRAREA GRĂUNŢELOR LIMBII
SAU
JURNALUL UNEI MIGRĂRI LINGVISTICE
. . . . .151
TRUP ŞI HRANĂ SIEŞI . . . . . . . . . . . . . .
. . . .159
PASTENAGUE,
SAU „TSEPENEAG ET SON DOUBLE“
. . . . . . . . .168
4
HUMOR ŞI TRANSHUMANŢĂ . . . . . . . . . .
. . .183
Din nou, puţină istorie . . . . . . . . . . . . . .
. . . . .183
Trei în unu (I)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Trei în unu (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . .187
Pentru prima oară, nu puţină, ci multă
actualitate . . . . . .191
Un regal naratologic . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .193
Intertextualitate fără frontiere şi dicţionar
onomastic . . .194
Scriptor in fabula
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
De ce „Hotel
Europa“ ? . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Mioriţa, Graalul şi viaţa ca sală de aşteptare .
. . . . . . .206
5
Marele sforar dindărătul decorului . .
. . . . . . . . . . . .209
PUNTEA ARTELOR .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
YOKNOPATAMANGAPHAWA,
LINIŞTEA SUFLETULUI
ŞI „FINALUL DESCHIS“ ETERN
. . . . . . . . . . . .229
UN ROMAN DE SPIONAJ METAFIZIC
. . . . . . . . 249
AVATARURI ALE REPATRIERII . . . . . . . . .
. . .263
ŢEPENEAG PAR LUI-MÊME :
UN MIORITIC CETĂŢEAN EUROPEAN
. . . . . . . 278
ADDENDA
Documente:
6
D. Ţepeneag, Autorul şi personajele sale
D. Ţepeneag, Visul şi poezia
Lista cărţilor al căror autor e identificabil cu dl Dumitru
Ţepeneag, persoană fizică
Repere critice
Din partea autorului
7
Textele adunate aici au fost scrise de-a lungul
anilor, pe măsură ce (re)editările dezvăluiau
treptat opera lui Dumitru Ţepeneag, şi nu au fost
scrise toate folosind aceeaşi „lupă“ interpretativă.
Aşa stând lucrurile, e firesc ca ele să conţină –
considerate în ansamblu – repetări, revizitări, dar
şi amendări sau reveniri divergente, revizuiri de
detaliu, datorate modificării perspectivei
accesibile, în diferite momente, observatorului. Le-
am lăsat, totuşi aşa cum erau, nemodificate
(datându-le, pe fiecare): m-am gândit că unei opere
literare construite în bună măsură în chip
„muzical“, prin recurs la procedeele temei cu
variaţiuni, i se potriveşte o exegeză structurată
asemănător. O primă ediţie a acestei cărţi, apărută
acum aproape un deceniu (sub titlul Ţepeneag –
Introducere într-o lume de hârtie), dădea seama de
opera beletristică a lui Dumitru Ţepeneag aşa cum
se prezenta ea la orizontul anului 1996; ediţia de
faţă e sensibil augmentată, cuprinzând şi
comentarii ale unor opere – dintre cele mai
importante, în ansamblul creaţiei scriitorului –
scrise şi publicate între timp, precum şi alte
8
contribuţii exegetice. Virtualul cititor se va găsi,
astfel, nu în faţa unei monografii „canonice“, ci,
mai degrabă, a unui jurnal al redescoperirii unui
scriitor care, după ce a fost temporar – şi fără voia
lui – „absent“ din literatura română, s-a întors, cu
brio, şi şi-a dobândit locul meritat în „patria lui
literară“.
Câteva lămuriri despre convenţiile tipografice,
menite să uşureze lectura: toate citatele, din
Dumitru Ţepeneag sau din oricare alt autor şi
indiferent de lungimea lor, cuprinse între ghilimele
(„ “), au fost culese cu caractere cursive. Ele se
deosebesc astfel de cuvintele (sau sintagmele,
frazele…) care, culese cu caractere drepte, au fost
aşezate între ghilimele pentru marcarea ironiei,
distanţării, detaşării, scepticismului, resemnării în
faţa nevoii de a utiliza termenii în chestiune în
pofida rezervelor posibile, atenuării ori accentuării
conotaţiilor „consacrate“, referirii la locuţiuni ori
proverbe sau la „clişee“ proprii unor mentalităţi
anumite, trimiterii la sensul dobândit de termenul
ori zicerea respectivă într-un anumit jargon sau
într-un anumit context istoric ş.a.m.d.
9
Citatele în citat au fost puse între ghilimele
ascuţite (« ») şi subliniate prin revenirea la
caracterele drepte, obişnuite.
Titlurile scrierilor (opere literare sau lucrări
teoretice, articole) au fost culese cu cursive, fără
ghilimele, indiferent dacă e vorba de volume
întregi sau de texte componente ale acestora
(povestiri, eseuri, poeme, capitole etc.). Tot cu
cursive sunt culese cuvintele şi locuţiunile latineşti
sau străine. Numele publicaţiilor periodice sunt
scrise cu caractere drepte, între ghilimele.
Pentru sublinierile expresive sau care
urmăresc accentuarea importanţei unor cuvinte s-
au utilizat caracterele aldine (zise şi „negre“ sau
„bold“).
N-am făcut exces de informaţii bibliografice:
citatele din Ţepeneag introduse în corpul
comentariilor fac parte, în mod evident, din opera
comentată, asupra identităţii căreia cititorul e
avertizat în mod clar în text. În cazurile în care era
necesar, provenienţa citatului a fost precizată,
între paranteze, la sfârşitul acestuia.
10
LAME DE RAS
„Lame de ras“: iată o imagine folosită pentru
ridiculizarea – mai mult sau mai puţin cordială, după
11
împrejurări, dar incluzând, mai întotdeauna, o anumită doză
de condescendenţă – volumelor prozatorilor puţin prolifici.
E adevărat că destule volume – de debut sau nu… – de
schiţe, povestiri, nuvele sunt subţiri, dar subţirimea lor nu
se află în vreun raport de proporţionalitate, directă sau
inversă, cu valoarea şi importanţa. Puţinătatea numărului
de pagini poate fi consecinţa excesului de exigenţă
autocritică, şi nu neapărat a deficitului de fecunditate. Pot
colabora la subţierea unei cărţi oprelişti extraliterare:
cenzura în epoci nefaste, raţiuni economice în orice
perioade istorice. Grosimea, masivitatea nu sunt, de altfel,
garanţii ale valorii literare, o nu ! Iar subţirimea nu e
neapărat ridiculizabilă.
Şi totuşi, metafora „lamelor de ras“ s-a bucurat de o
destul de constantă „carieră“, a tot fost – şi mai e – aplicată,
în răstimp (întotdeauna cu maliţie !), unor volume „svelte“,
încât şi-a pierdut originalitatea pe care o avea când a fost
lansată, s-a banalizat, s-a cvasi-„lexicalizat“. Ingenioasă,
expresivă (şi devenită, iată, victimă a propriei expresivităţi),
hiperbola – contra-litota, mai corect spus –, din punct de
vedere, ca să zicem aşa, „tehnic“, recurge la familiara
imagine a lamei de ras în ambalajul ei de hârtie,
dreptunghiular şi minuscul (e vorba, precizez, cu, probabil,
superfluă pedanterie, de lama de ras „obişnuită“, „clasică“,
de utilizare curentă timp de decenii, şi nu de „rezervele“, cu
geometrie savant elaborată, destinate aparatelor de ras
12
din cele mai recente generaţii…), care, imprimat şi,
deseori, şi ilustrat, aduce cu o cărticică liliputană. Pe planul
„ideologiei“ literare, istorica metaforă – şi chiar sensul ei
ironic, ca atare – se sprijină, în mod subînţeles, pe o
anumită concepţie despre epic şi masivitate. Volumelor de
versuri, ea nu le este aplicabilă (şi nici aplicată…). Deşi
unele dintre acestea, epocale, ar autoriza-o, prin
dimensiunile lor fizice. În fond, barbianul Joc secund e tot
o… „lamă de ras“, dar nimănui nu i-ar da prin gând să-i
spună aşa. Şi pe drept cuvânt.
Vom observa însă că nici prozei poetice – prozei care
este poetică în sens esenţial, iar nu doar „ornată“ în mod
accesoriu cu modalităţi expresive împrumutate din
arsenalul poeziei – nu i se aplică cerinţele de amploare
acceptabile, la rigoare, pentru o proză epică aparţinătoare
unei formule multă vreme dominante.
Dumitru Ţepeneag (n. 14 februarie 1937) s-a ivit, în
bibliografia literaturii române, cu câteva „lame de ras“,
apărute în a doua jumătate a deceniului al şaptelea. „Lame
de ras“ prin excelenţă, ilustrative în chip desăvârşit pentru
categoria de cărţulii astfel poreclite. Ba chiar se pare că în
legătură cu ele, cu primele volume ale lui Ţepeneag, a fost
pusă în circulaţie ghiduşa formulă.
Fizic, acele volume de proze scurte o ilustrau, fără
îndoială, cu prisosinţă. Exerciţii (1966, 128 p., 18 titluri) a
apărut în formatul şi prezentarea grafică binecunoscute,
proprii acelei – devenite „mitice“ între timp – colecţii
13
„Luceafărul“, colecţie formată, la drept vorbind, aproape
numai din „lame de ras“ (tot atâtea debuturi sau manifestări
incipiente ale unor scriitori din, aproximativ, aceeaşi
generaţie, mai toţi validaţi, de producţia lor ulterioară, ca
valori). Cea mai „lameliformă“ cărticică imaginabilă (dacă
lăsăm la o parte ediţiile voit liliputane) e, însă, Frig (1967,
120 p., 20 de titluri), o broşurică ponosită şi extraplată,
care, văzută de departe, e percepută ca o bucată de carton,
ca o copertă goală, poate, în nici un caz ca un codex. Nici
Aşteptare (1971) nu e cu mult mai impresionantă ca
prezenţă fizică.
Cu astfel de „lame“ a fost, într-adevăr, prezent în
librării, la începuturile lui, Dumitru Ţepeneag. La roman şi
la (o relativă) masivitate a trecut mai târziu, şi treptat.
(Putem însă nota, cu humor, în context, că, parcă pentru a
se conforma unei prejudecăţi care îl vrea pe Ţepeneag
autor de cărţulii minuscule, unii dintre editorii care i-au
scos, în ţară, în anii din urmă, cărţi mai vechi, au „izbutit“,
prin machetare – reducând la minimumul acceptabil
marginile albe, neimprimate, ale paginilor, înghesuind
caracterele pe rând şi rândurile în „lumina“ paginii – şi prin
subţirimea hârtiei alese, să aducă volume potenţial ceva
mai consistente, mici romane, la dimensiunile „lamei de
ras“).
Dar, cu toate acestea, maliţia vizând exiguitatea
primelor lui cărţi nu-şi are rostul. La fel ca poezia, proza lui
14
– în esenţă, poezie, deşi neversificată – nu se supune
exigenţelor amplorii.
Subţiri, fără îndoială, acele prime cărţi nu erau şi
neînsemnate. Dimpotrivă. Cu toată prudenţa şi reţinerea ce
se cuvin observate în cazul formulării unor asemenea
afirmaţii – mai ales atunci când acestea îi privesc pe
contemporani – putem spune că marcau începutul nu numai
al „carierei“ autorului, ci şi, după cum avea să se vădească
în timp, al unei etape a evoluţiei prozei româneşti.
Deschideau un drum.
Dacă ne-am lăsa cuprinşi de dispoziţia exprimării
figurate din care s-a iscat formula „lame de ras“, am încerca
să „întoarcem“ sensul metaforei. Să-l „întoarcem“ în aşa fel
încât maliţia subiacentă să lase locul admiraţiei. Putem
observa, astfel, că lama de ras, odată scoasă din învelişul ei
de hârtie (adică volumul-„lamă de ras“ odată citit, odată
intrat în conştiinţa contemporanilor, vom putea zice,
complicând metafora cu un început de alegorie…), taie. E
tăioasă. Taie rutine, legături „învechite“, tentacule ale
inerţiei, ale conformismului. Taie noduri gordiene ale
esteticii prozastice. Rezolvă impasuri.
Cu astfel de „lame“, tăioase, a debutat Ţepeneag.
(1997)
15
PRIMUL ROPOT
Tăios şi ţepos
Tăios, tranşant, activ şi ofensiv totodată, Dumitru
Ţepeneag a fost de la ivirea lui în viaţa literară. „Ţepos“,
după cum s-a observat nu o dată (potrivirea dintre
sonoritatea numelui şi comportamentul plin de aplomb a
îndemnat la aplicarea epitetului, de altfel oportun şi
adecvat, conţinând şi o sfidare ludică la adresa evidentei, în
principiu, lipse de legătură între un nume moştenit şi
calităţi individuale).
Nu prin agresivitate, nu prin chef de harţă cu
mobiluri discutabile şi-a vădit Ţepeneag tranşanţa, „tăişul“
sau „ţepii“. Incisivitatea lui decurgea din fermitate (a
opiniilor) şi tenacitate (în realizarea unor „proiecte“ pe care
şi le-a fixat). Ea a fost susţinută şi legitimată de rolul lui
novator, incontestabil. Fiind, în acelaşi timp, dublată – şi
făcută mai „vizibilă“ – de inapetenţa pentru tranzacţiile
moralmente condamnabile şi esteticeşte păguboase, de o
adevărată „artă“ de a fi mereu cumva în răspăr. În răspăr
16
faţă de prescripţiile şi dogmele oficialităţii, în epoca
totalitarismului, dar şi, întotdeauna, atunci şi mai târziu,
până azi, faţă de conformisme de uzaj limitat, faţă, de pildă,
de platforme consensuale ale câte unui grup ş.a.m.d., şi
asta nu din spirit de contradicţie, ci din fidelitate faţă de
propriile-i idei, mereu nuanţate, mereu „nealiniate“.
În ce priveşte fermitatea şi tenacitatea, s-ar putea
contura impresia că o anumită gesticulaţie a abuliei şi
indeciziei (manifeste în operă la chiar nivelul ficţiunii, unde
protagonistul sau naratorul sunt uneori campioni ai
nehotărârii, ai perplexităţii, ai prostrării steril-anxioase, dar
depistabilă şi în conduita extratextuală ceva mai târziu,
după 1970) vine să le contrazică. Impresie eronată, totuşi,
provenind din deducţii simpliste. Acea „mască“ a
nehotărârii, departe de a fi afectată, factice, e, desigur, la
fel de autentică, pentru scriitor, ca şi postura de luptător şi
de tenace înfăptuitor de programe. Ea dă seama de
zbuciumul interior al unui spirit de mare fineţe. Cele „două
feţe“ ale lui Ţepeneag coexistă însă fără să se anuleze
reciproc. Iar la scară „strategică“, pe ansamblu şi pe termen
lung, se învederează că tot fermitatea şi tenacitatea au
biruit (chiar dacă obţinute, probabil, cu un istovitor consum
interior).
Mă voi abţine însă, deocamdată, de la încercarea de a
creiona o imagine de ansamblu (a „carierei“ literare a lui
Ţepeneag etc.) şi, întorcându-mă la perioada lui „eroică“,
voi reaminti că apariţia lui în peisajul literaturii române a
17
avut loc într-o întreită postură: de prozator, publicist (cu
„bază“ teoretică…) şi, după scurtă vreme, animator,
teoretician şi principal „purtător de cuvânt“ al unui curent
literar original („onirismul estetic“).
Primul „ropot“ al lui Ţepeneag prin literatura română,
primul lui „asalt“ a fost scurt: vreo şase-şapte ani, de fapt.
Debutează în presa literară în 1964, în toamnă, primul
volum (lamă de ras !) îi apare în 1966, al doilea în 1967.
Ultimele articole scrise şi publicate în România (până la
„întoarcerea“ din 1990) apar în vara anului 1970. Din
toamna aceluiaşi an până în decembrie 1971, scriitorul se
află în Franţa. În 1972 îi apare a treia carte (retrasă din
vânzare, ostracizată din biblioteci). Până în 1990, Dumitru
Ţepeneag nu avea să mai fie publicat, citat, menţionat sau
comentat în ţară.
Acest prim ropot are, ca aisbergul, o parte invizibilă
(perioada „pre-publică“, perioada în care, de prin 1957,
scrie fără măcar să se gândească la publicare, perioada
împrietenirii cu Dimov şi a nesfârşitelor colocvii cu
acesta…), şi mai are, precum cometa, o coadă, o „urmare“
(primii ani în Franţa, până la privarea de cetăţenia română,
prin decret, fără ca el să fi cerut-o).
Un suculent text confesiv din epocă – jurnalul parizian
din 1970-71, publicat în 1993 (Un român la Paris, Ed.
Dacia) – întregeşte portretul public al tânărului scriitor cu
trăsături încântătoare. Textul, subiectiv (dar nu totalmente
„privat“, ca, de pildă, Agendele lui Lovinescu, ci scris, dacă
18
nu neapărat cu gândul publicării lui, cândva, atunci,
oricum, fără excluderea unui asemenea gând), plin,
bineînţeles, de „ţepii“ caracteristici pentru Ţepeneag, poate
prilejui reacţii şi obiecţii diverse, dar nu se poate să nu-şi
încânte cititorii prin atestarea unei puţin obişnuite
vivacităţi intelectuale, a unei perspicacităţi la fel de puţin
comune. Impresionează, în primul rând, subordonarea
întregii zbateri ţepenegiene unor ţeluri admirabile,
considerate de el a fi esenţiale cu tot firescul, fără
grandilocvenţă, fără morgă şi fără „poză“.
Parcă îţi creşte inima contemplând, în jurnalul lăsat
de acel tânăr de acum o treime de veac, eleganţa gândirii,
cutezanţa dezinteresată, aplombul luminos şi nearogant,
exigenţa faţă de sine şi… şi… Dar mă tem că în prezentele
observaţii au început să-şi facă loc accente de panegiric.
Ceea ce, probabil, trebuie evitat, fiindcă afirmaţiile
encomiastice sunt automat întâmpinate cu mefienţă
(desigur legitimă, în principiu), şi un fel de precept pare să
se fi acreditat în ultima vreme (fără să fi devenit, totuşi,
unanim împărtăşit): „despre vii (şi, în general, despre
contemporani…) nimic de bine“…
Oricum, nu un panegiric m-am gândit să schiţez aici.
Adaug că n-am avut în intenţie, vizându-l pe Dumitru
Ţepeneag, un demers propriu-zis biografic, nici o cronică
detaliată a activităţii lui antitotalitare, şi nici un portret
psihologic sau moral (subiecte, de altfel, generoase şi
pretenţioase, care vor fi, poate, abordate ca atare, cândva).
19
Referiri la omul Ţepeneag am făcut – şi voi mai face –,
totuşi, în măsura în care ele ilustrează sau explică destinul
lui literar, în măsura în care susţin desluşirea subiectului
esenţial, care ne va reţine atenţia în primul rând (şi care, în
fond, le face să fie interesante pe celelalte, „biografice“): cel
al originalităţii şi importanţei lui literare.
Un moment al înnoirii. Lupta pentru
„(re)sincronizare“
Impactul acelui prim „asalt“ al lui Ţepeneag a fost
remarcabil, deşi obţinut cu o prezenţă tipărită
parcimonioasă. Textele lui din tinereţe, apărute prin
revistele literare sau adunate în „lame de ras“ în a doua
jumătate a deceniului şapte nu prin cantitate sau prin
amploare se remarcau. Scurte şi puţine, ele puteau frapa
prin noutate. Cele beletristice – prin noutatea esteticii
prozastice implicite, marcată de stranietate, cele
publicistice – tot prin noutate, dar a ideilor enunţate, a
poziţiei estetice susţinute explicit, proferate cu relevanţă şi
aplomb.
E adevărat că, în literatura română, momentul era
prin excelenţă unul al „noutăţii“. Relativa slăbire a
străşniciei dirijismului exercitat de oficialităţile vremii
făcuse posibilă o eflorescenţă de formule de exprimare
literară, fie noi în mod absolut, fie „noi“ contextual,
20
reapărute la suprafaţă după o ostracizare de mai bine de un
deceniu.
Că noua „libertate“ din anii şaizeci era limitată, e
incontestabil. Că perioada în chestiune a fost una de
efervescenţă şi de relansare a literaturii – a literaturii
„adevărate“ – e, de asemenea, incontestabil. Între aceste
două certitudini, teritoriul speculaţiilor posibile e, desigur,
vast. Multe lucruri importante şi judicioase s-au spus şi
scris deja, pe această temă, din decembrie 1989 încoace.
Chestiunea, spinoasă, va mai prilejui, fără îndoială, destule
dispute, până la „clasarea“ ei cât de cât „obiectivă“,
acceptabilă pe termen lung, degajată de excesele
emotivităţii. Fapt este că începând de atunci, din anii
şaizeci, s-au putut manifesta public scriitori autentici, prin
opere literare autentice.
Dictatura „realismului socialist“ ( ! ) luase sfârşit. Pe
tărâmul prozei (de el vom vorbi aici), factorii de putere,
„îndrumătorii“ (controlorii) culturali se străduiau totuşi să
menţină cât de cât obligativitatea primei părţi a sintagmei
la care, oficial, se renunţase: realismul. În practică, însă, s-
au manifestat, cu vigoare crescândă, o bogată felurime de
formule prozastice dintre care destule erau destul de
departe, ca estetică şi procedee, de realismul tradiţional,
iar unele se vădeau a fi net antirealiste.
Printr-o subrepţie terminologică – se tot afirma, sus şi
tare, pentru auzul „zbirilor“ culturali, că tot ceea ce dă
seama de realitate aparţine realismului ş.a.m.d. –,
21
recomandarea oficială era eludată. Termenul de „realism“
era extins astfel până la pierderea relevanţei (cei avizaţi
ştiau prea bine că extinderea era o „viclenie“ tactică)
pentru a îngădui manifestarea unor feluri de literatură
foarte diverse şi deloc conforme dezideratelor ocârmuirii
(persistau, desigur, tabu-uri, dar identificabile după criterii
nu estetice, ci „de conţinut“: rămânea nepublicabil, de
pildă, erotismul din cale-afară de viguros şi explicit,
etichetabil ca literatură de nuanţă „porno“, aşa după cum,
bineînţeles, rămânea nepublicabil pamfletul anticomunist
făţiş şi generalizant…). Stratagema, cam cusută cu aţă albă,
se dovedea eficace. Vigilenţa cerberilor devenea, de la o
vreme, tot mai flască (despre oscilaţiile cotei atinse de
rigoarea dirijismului cultural în deceniile şapte, opt şi nouă
se pot redacta studii ample şi laborioase, iar o încercare de
a detalia problema în câteva rânduri ar fi ridicolă), aceştia –
unii dintre ei, duplicitari în sens „bun“ – se arătau dispuşi să
accepte „jocul“, iar scriitorii deveneau mai îndrăzneţi şi
treceau la abordări tranşante.
Un eşantion din publicistica epocii – e vorba de, ales
dinadins, un articol semnat chiar de D. Ţepeneag şi apărut,
sub titlul Vase comunicante, în „Gazeta literară“, în 1967 –
conţine două astfel de tranşante abordări, convergente, şi
anume pe cea a semnatarului şi, citată de acesta, pe cea,
anterioară, a lui Nicolae Manolescu: „Aşa, că, deşi în ultimii
ani s-a depăşit faza realismului fotografic, fardul şi
zâmbetul nu mai sunt obligatorii, proza continuă totuşi, în
22
ciuda efervescenţei şi înfloririi unei diversităţi reale de
stiluri, să rămână grevată de anumite servituţi. Acestea,
precum şi prejudecăţile din jurul noţiunii înseşi de proză,
duc la o inegalitate de tratament în cadrul revistelor şi al
editurilor care menţine starea de inferioritate. De câţiva ani
poezia a obţinut prestigiul de a poseda un teritoriu al ei,
autonom – Nichita Stănescu îl numeşte Hiperboreea. În
schimb, proza staţionează încă, adeseori, într-o realitate
convenţională. Inegalitatea aceasta începuse chiar să fie
consfinţită cutumiar prin inexorabile legi nescrise. Pe bună
dreptate, Nicolae Manolescu afirma într-un articol publicat
anul trecut în Contemporanul: «Nu ni se pare deloc de
invidiat situaţia prozatorului: printr-un proces de
compensaţie ale cărui legi îmi scapă, multe din
prejudecăţile, neînţelegerile, erorile, multe din mentalităţile
strâmbe alungate din critica poeziei şi, mai de curând, chiar
şi din critica criticii au căzut, ca un stol de corbi cu aripile
strânse, asupra prozei. Autorilor de proză nu li se îngăduie
nimic, nu li se iartă nimic: orice evoluţie este privită cu
neîncredere». Şi mai departe: «Nimeni nu s-a gândit să
reproşeze poeţilor că scriu ca Baudelaire, ca Rimbaud: e
oarecum de la sine înţeles că nu mai pot scrie ca Musset.
Dar se vorbeşte cu dispreţ despre proustieni, kafkieni,
joycieni – îndată ce un prozator scrie mai puţin limpede
decât Balzac ori Tolstoi sau îşi construieşte romanul mai
puţin raţional decât Dickens»“.
23
Textul continuă cu o argumentată respingere a
acuzaţiilor de „imitaţie“ lansate de spirite conservatoare la
adresa prozatorilor non-realişti („Neîncrederea faţă de
încercările de a face o proză care să nu respecte canoanele
tradiţionale se manifestă à rebours şi în frecventa folosire
de către unii critici a termenilor de epigonism sau imitaţie,
care au devenit de fapt etichete pentru frunţile tinerilor
prozatori.“) şi se încheie cu o afirmare peremptorie a
necesităţii sincronizării literaturii noastre cu cea
universală, pledoarie ce merită să fie citată in extenso:
„Ceea ce nu e nou în literatura universală, luată în
ansamblul ei, poate fi totuşi înregistrat ca un fapt novator în
cadrul unei literaturi naţionale. Să nu uităm că, deşi înainte
de război aproape reuşisem să ne integrăm în contextul
literaturii europene, după aceea a urmat o perioadă de
recul, de slăbire a conştiinţei apartenenţei la spiritul
modern, european. Încercăm acum să recuperăm terenul şi,
în acest efort, exigenţa ipocrită a unor critici care suferă
parcă de o adevărată manie a comparatismului, piruetând
cu o dispreţuitoare uşurinţă – şi superficialitate ! – printre
cărţi şi autori străini pe care îi presupun drept modele
pentru scriitorii noştri, această uşurătate e de-a dreptul
dăunătoare, pentru că duce la o adevărată stare de
confuzie. De ce să nu acceptăm ideea vaselor comunicante,
atât de frumos susţinută teoretic de Eugen Lovinescu ? E
foarte normal ca oamenii unei aceleiaşi epoci să gândească
asemănător şi să se exprime în maniere apropiate. Pentru
24
ce să ne explicăm printr-un fenomen de imitaţie tendinţele
mai noi dintr-o literatură ? De pe meleagurile noastre au
pornit doar atâţia artişti care s-au afirmat apoi ca
personalităţi inovatoare. Acum, când am intrat într-un ritm
normal de dezvoltare, e absolut necesară sincronizarea
conştientă a literaturii noastre la evoluţia literaturii
moderne universale.“
Rândurile acestea, din 1967, care pot părea azi, dacă
nu o înşiruire de banalităţi, atunci enumerarea unor
evidenţe precis formulate, atestă climatul momentului. Ele
mărturisesc despre o luptă, încă necâştigată, poate, în acel
moment, dar devenită posibilă (cu câţiva ani mai devreme,
prezenţa lor într-o pagină tipărită ar fi fost de
neînchipuit !).
Fapt este că sincronizarea aceea, la care aspira atunci
D. Ţepeneag – şi nu numai el, fireşte ! – era pe cale să se
realizeze. Nu mă gândesc să idilizez perioada istorică în
chestiune, dar un lucru apare ca evident: în ciuda
opreliştilor, a căror persistenţă nu poate fi eludată,
sincronizarea s-a înfăptuit, totuşi, în anii următori. Nu prin
imitaţie (prin acea „imitaţie“ incriminabilă), ci în sensul
ralierii la prototipuri prestigioase şi, în fond, familiare
spaţiului nostru cultural (căruia, temporar, îi fuseseră
„interzise“), prin evoluţii originale şi, de aceea, cu
diferenţele specifice „normale“ pentru orice literatură
naţională.
25
Ştim prea bine că după (totuşi !) „decesul“ realismului
socialist (care nici nu fusese „viu“ cu-adevărat, dar
sufocase, impus „de sus“, alte orientări virtual posibile,
intrate în hibernare…), în proza română s-au manifestat şi
au evoluat formule diverse: comportismul (sau
„comportamentismul“ ? în sfârşit, să zicem behaviorismul…)
de bună calitate, psihologismul „redescoperit“, proza „de
idei“, romanul eseistic, apoi realismul „poetic“ şi parabolic,
în bună parte antitotalitar sub scutul protector al recurgerii
la exprimarea esopică, desigur şi proza „abisală“,
postdostoievskiană, dar şi calofilia „viguroasă“, lexical
ţepos-ruralistă sau pitoresc-„balcanică“, altoită cu recursul
la patrimoniul ancestral-folcloric, la magie şi la mit, precum
şi neoproustianismul colorat etic şi civic, alături de
literatura fantast-livrescă, a jocului ironic cu şi de-a
erudiţia, literatură a „pastişei“ viclene şi, în sfârşit, alături
de textualismul optzecist, instituit sau „uns“ ca
postmodernism „titular“, cu acte în regulă.
„Sincronizarea“, în cele din urmă, s-a produs. Cât de
repede şi cât de deplin, cu ce „distorsiuni“ sau, dimpotrivă,
virtuţi specifice, la nivelul rezultatelor – asta se va putea
discuta la nesfârşit, cu, fireşte, mereu interesante şi mereu
amendabile concluzii.
E indubitabil, însă, că unul dintre artizanii acelei
sincronizări a fost – şi este – Dumitru Ţepeneag.
Unul dintre cei mai importanţi.
26
Nu ne putem gândi să reducem înnoirea prozei
româneşti contemporane la înfăptuirile literare ale lui
Ţepeneag, dar nu ne este îngăduit să subestimăm sau
ignorăm însemnătatea contribuţiei lui la acea înnoire.
Volumul cantitativ redus al primei lui „intervenţii“ – al
producţiei primei lui „perioade româneşti“, de până la
exilare – nu trebuie să inducă în eroare: radicalismul estetic
al demersului lui literar compensa cu prisosinţă carenţa
cantităţii. (Invit din nou la compararea cu Ion Barbu, mult
mai important decât poeţi cu operă mult mai consistentă ca
număr de foi tipărite). Să ne amintim, apoi, că Ţepeneag a
contribuit la sincronizare atât în mod direct, prin opera
proprie, cât şi indirect, în chip de catalizator, prin puterea
exemplului personal şi prin virtuţile de mentor.
Un campion al sincronizării
Rămâne de precizat care anume a fost - la nivelul
texturii intime a operei, nu în articolele de poziţie – aportul
lui original la susamintita sincronizare. Cărui „prototip“
corespund scrierile lui, cu care direcţie majoră, legitimată
„sistematic“, consună ele ? Se arăta el a fi „joyceean“,
„faulknerian“ ? Nu prea s-ar zice. „Kafkian“ ? Da, mai
degrabă, mai ales în câteva piese din primele volume. Da,
şi nu prea, totuşi.
27
„Formula“ mondială la care se ralia, cu originalitate
însă, nu prin „imitaţie“ subalternă, era una de ultimă oră,
încă în plin proces de conturare şi definire a identităţii.
„Sincronizarea“ literaturii noastre cu cea universală
nu a fost esenţial „lichidată“ de cei zece-cincisprezece ani
de străşnicie a controlului şi „îndrumării“ de către regimul
totalitar. Vădirea ei, prin texte publicate, a fost, bineînţeles,
blocată, dar ea a continuat să existe, virtual, în tot acest
timp, astfel încât, în momentul relaxării relative a
dirijismului, s-a manifestat. Acea vădire a sincronicităţii
literaturii române cu modernitatea s-a produs prin
străduinţa unei întregi pleiade de scriitori şi într-o varietate
de formule corespunzând diversităţii de formule existând în
literatura universală a epocii (şi, deci, firesc, în orice
literatură naţională modernă ajunsă pe un palier de
diversificare şi rafinament adecvat).
În acel concert de condeie înnoitoare, cel al lui
Ţepeneag s-a aflat pe una din poziţiile cele mai „avansate“
ale momentului. La avanposturi.
Domeniul precis definit în care se manifesta aportul
lui la „sincronizare“ privea un aspect esenţial al înnoirii
statutului prozei. Prin aparent modestele lui „lame de ras“,
scriitorul realiza joncţiunea cu dezvoltările de ultimă oră
ale unei linii evolutive depistabile în proza universală – în
cea „occidentală“, de ce să n-o spunem lămurit ? – încă de
la începutul veacului. Acea linie evolutivă, al cărei traseu,
fără îndoială destul de întortocheat, ar putea fi „balizat“ de
28
repere precum Joyce şi Kafka, apoi de experienţa
avangardei (suprarealiste, în special), mai târziu de Samuel
Beckett şi, în chiar anii aceia, în care scria Ţepeneag
primele lui „povestiri“, de ceea ce se numea „Noul Roman
Francez“.
Era vorba de o proză în esenţă antirealistă, o proză în
care năzuinţa referenţialităţii, scrupulul „verosimilităţii“
(verosimilitate ficţională, desigur, dar…) şi iluzia
„reprezentării“ fuseseră abandonate. O proză a cărei
lectură adecvată era asemănătoare cu aceea a poeziei
(moderne), în ultimă analiză – o proză nenarativă (chiar
dacă ea opera, la nivelul fragmentului, uneori şi al
ansamblului, cu tehnicile proprii naraţiunii), o proză
„poetică“. „Poetică“ nu în sensul, desuet, de proză calofilă,
„ornată“ cu figuri de limbaj proprii poeziei şi/sau presărată
cu pasaje lirice, cu digresiuni fanteziste etc., ci „poetică“ în
sens esenţial, întreţinând cu „realul“ acelaşi raport ca
poezia şi reclamând, de aceea, o receptare similară.
Revoluţiei poetice de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
din primele decenii ale veacului nostru (linia Rimbaud-
Mallarmé-Apollinaire-Valéry) i-a corespuns, cu un oarecare
decalaj temporal, poate, o revoluţie omologă a prozei.
Astfel, proza s-a apropiat, din nou, de poezie, în condiţiile
renunţării, de către amândouă, la mimesis. Poezia
„lichidase“ lirismul tradiţional, discursiv, şi propunea un
limbaj autonom, netransparent, suficient sieşi, privilegiind
conotaţia. Renunţând să se conformeze la criteriile raţiunii
29
discursive, poezia modernă viza, acţionând prin sugestie,
organizând materialul lexical după procedee „muzicale“,
activarea zonelor de mister care însoţesc inventarul
noţional („donner un sens plus pur aux mots de la tribu“ –
Mallarmé), năzuind obţinerea unor revelaţii, a unor
iluminări existenţiale necomunicabile ca atare altfel decât
prin experienţa lecturii (adecvate) a acestui fel de poezie.
Toate aceste lucruri sunt, azi, în principiu, mult prea
bine cunoscute, de mult încorporate şi „digerate“ de cei
interesaţi de devenirea literaturii. Voi insista însă asupra
chestiunii, prin câteva – succinte, totuşi ! – explicitări
didactice, socotindu-le utile pentru circumscrierea adecvată
a ceea ce, cu o sintagmă a „limbii de lemn“, am putea numi
„locul-şi-rolul“ scriitorului de care vorbim aici.
În cadrul procesului general de estompare, până la
ştergere, a frontierelor dintre genurile literare, proza s-a
„aliniat“ în cele din urmă, şi ea, la acest (pe atunci) nou fel
de a concepe literatura. S-a „aliniat“ cu o oarecare
întârziere (inerţia e explicată de faptul că discursul
prozastic fusese dintotdeauna omolog sau izomorf în mult
mai mare măsură cu limbajul denotativ, „utilitar“, curent,
decât poezia, dintotdeauna mai „deviantă“, chiar şi în
vremea predomnirii mimesis-ului şi a lirismului discursiv),
şi, desigur, nu în totalitate (modalitatea „tradiţională“,
„reprezentativistă“ şi-a păstrat vigoarea, în bună parte şi
legitimitatea, şi a continuat, până azi şi probabil şi până
mâine, nu numai să predomine cantitativ, ci şi să fie
30
ilustrată de opere de valoare), dar revoluţia s-a produs.
Epicul, descripţia, recursul la iluzia reprezentării (realiste,
naturaliste…) au încetat, treptat, să fie trăsături obligatorii
ale prozei.
Simplificând, am putea spune că principalele
diferenţe care au rămas la un moment dat între proză (nu e
vorba, repet, de orice fel de proză, de toată proza epocii
avute în vedere, ci de acea proză „poetică“ de care vorbim)
şi poezie constăteau în absenţa, în proză, a constrângerilor
prozodice (constrângeri la care, de altfel, s-a renunţat, în
bună parte, şi în poezie) şi în faptul că, în proză, metafora
nu era realizată la nivelul vocabulelor, ci la cel al
segmentelor de text, al fragmentelor, secvenţelor,
rudimentelor de descripţie sau naraţiune, mânuite muzical
pentru obţinerea alăturărilor improbabile şi sugestive.
În rest, mai toate trăsăturile poeziei moderne se
regăsesc şi în proza nouă (cândva nouă, desigur), proză
„poetică“, după cum arătam, în sens esenţial. E vorba de o
proză neparafrazabilă, o proză pentru care dihotomia
formă-conţinut e nerelevantă, o proză în care este
imposibilă separarea subiectului de fabulă (în accepţia
acordată acestor termeni de formaliştii ruşi, de Tomaşevski,
de pildă, adică, respectiv, pentru „subiect“ – materialul
semnificat dispus conform ordonării şi supus modulării
concepute de autor prin elaborarea semnificantului, iar
pentru „fabulă“ – totalitatea motivelor în legătura lor logică,
temporal-cauzală). E o proză, aşadar, deseori lipsită de
31
„cronologie“ internă, o proză a circularităţii, a
simultaneităţii, a „reluărilor“ şi „revenirilor“, a variantelor
oferite cvasi-simultan cititorului, o proză în care
interdependenţa complexă a segmentelor componente are o
însemnătate covârşitoare, o proză de construcţie „muzicală“
(sunt oportuni, pentru descrierea ei, termeni precum: „temă
şi variaţiuni“, „laitmotive“, „polifonie“, „orchestraţie“ ş.a.) şi,
în primul rând, o proză a metaforizării generalizate, a
omniprezenţei metaforei. Metaforă care, am mai spus-o, e
specific prozastică, clădită prin alăturarea sugestivă nu a
unor cuvinte, ci a unor fragmente, microsecvenţe de text,
fantasme, motive obsesive etc. Prozatorul renunţă la
„pictarea“ sau „oglindirea“ universului exterior şi, precum
poetul, construieşte un univers – de semnificaţii – original,
propunând, printr-un limbaj opac şi totodată productiv,
literal şi totodată sugestiv, nu un sens limitat, ci un
mănunchi difuz şi totodată edificator de sensuri posibile,
alcătuind un „mesaj“ ( !) simbolic şi ambiguu, nu mai puţin
pregnant şi tulburător (în cazul operelor izbutite, fireşte, de
ele vorbim…).
„Miza“ acestui fel de literatură e foarte mare, scopul
ei foarte ambiţios: descifrarea misterului ultim al existenţei.
Nu prin explicitări discursive, desigur, ci printr-o trăire
estetică pătrunsă de fervoarea marilor revelaţii mistice.
Acest fel de literatură, construită pe analogii,
simboluri (opace sau ambigue), corespondenţe, consonanţe,
recurge frecvent la tehnici menite să contrarieze
32
habitudinile de lectură dobândite de cititorul „mediu“ prin
frecventarea unor texte decurgând din viziuni estetice
anterioare şi, nu o dată, se autocontemplă, cultivă gestul
autoreflexiv, se pune în chestiune pe sine.
Ei, bine, cu acest fel de literatură – prin forţa
lucrurilor, prin vitregia istoriei, rămasă mult prea puţin
cunoscută şi gustată la noi tocmai în epoca, 1940-1960, în
care se „consolidase“ şi impusese pe alte meridiane –
realiza, cu tot firescul, „sincronizarea“, la începutul anilor
’60, Dumitru Ţepeneag.
Sincronizare care nu a fost o „copiere“ sau o „imitaţie“
(în acel sens, pejorativ, vehiculat cu valoare de anatemă de
cerberii oficiali), ci o raliere înfăptuită în termenii unei
certe originalităţi. Ţepeneag nu a debutat cu pastişe după
Kafka, şi nici nu i-a maimuţărit pe „noii romancieri“
francezi, de pildă, ci a ajuns, pe cont propriu – dacă putem
spune aşa – la o formulă care, de la debut şi până azi, în
toate ipostazele succesive (şi destul de diferite între ele) pe
care le-a cunoscut, a purtat în sine – alături de semnele
convergenţei sau omologiei cu tendinţe „mondiale“ –
însemnele originalităţii.
Scriitor-teoretician şi animator al unui curent
literar
33
Că Dumitru Ţepeneag era conştient de condiţia sa de
înfăptuitor (pe una din „lungimile de undă“ posibile) al
sincronizării, e mai mult decât evident: el se arăta a fi un
scriitor-teoretician. Şi, în acelaşi timp, un scriitor „cultivat“
în materie de literatură universală, interesat de producţiile
ei novatoare, de ultimă oră (activitatea lui de traducător al
unor romane de Alain Robbe-Grillet atestă tangibil acest
interes). Era o postură relativ rară în epoca debutului şi a
afirmării lui, când tinerele talente, „descătuşate“, se
manifestau cumva spontan, fără să stăruie în interogaţii
autoreflexive sau să-şi caute explicit inserarea „mondială“.
Producţia lui „teoretică“, extrem de parcimonioasă
cantitativ (e vorba de articole, de regulă concise, deci de
„mini-lame de ras“) se distingea prin pregnanţa şi precizia
abordărilor.
Toate cele afirmate de el atunci, despre sine (fără
jactanţă !) sau despre „mersul literaturii“, rămân, după
decenii, surprinzător de judicioase, de adecvate obiectului
analizei (obiect, de altfel, pe atunci, în parte încă…
inexistent: mă gândesc la opera ulterioară a lui Ţepeneag,
care s-a conformat cu o remarcabilă constanţă programului
pe care scriitorul şi l-a „fixat“ dintru început).
E cazul susamintitelor referiri la necesitatea
sincronizării, e cazul consideraţiilor despre convergenţa
proză-poezie, despre statutul „personajului“ literar, despre
caracterul „muzical“ al unei anumite proze sau despre alte
subiecte pe care le-a examinat. E cazul, mai ales, al
34
comentariilor şi explicitărilor privind propria manieră de
creaţie şi, în general, „onirismul“.
Interesează, astăzi, „redescoperirea“ întregii aventuri
a „onirismului“ şaizecist românesc, aventură rămasă relativ
misterioasă pentru cei care n-au apucat să o cunoască „în
priză directă“. Dosită, timp de aproape două decenii, ca
realitate istorico-literară (aşa cum a fost dosită şi întreaga
acţiune şi operă a lui Ţepeneag), ea îşi aşteaptă – probabil
nu pentru încă multă vreme ! – exegetul şi istoriograful.
Până atunci, până la acea viitoare exegeză metodică,
un minimum de date trebuie menţionate (sau reamintite,
pentru cei, totuşi, avizaţi), şi cred că procedura optimă este
citarea succintei şi alertei retrospective formulate de însuşi
scriitorul-inspirator al acelei mişcări literare. Iată cum avea
el să consemneze lucrurile: „În 1959, l-am cunoscut pe
Leonid Dimov care avea să devină stâlpul poetic al grupului
şi unul dintre cei mai de seamă poeţi români.
Între 1959 şi 1964 e perioada de clandestinitate
(nimeni nu vroia să ne publice) şi în acelaşi timp de gestaţie
teoretică. Dimov şi cu mine stabilim bazele onirismului
structural pe care l-am denumit onirism estetic pentru a-l
deosebi de onirismul suprarealiştilor.
În 1965, la cenaclul revistei Luceafărul, îi cunosc pe
Mazilescu, Ivănceanu şi Neacşu; împreună vom forma un
grup pe care îl vom boteza «grupul oniric».
În 1966, Miron Radu Paraschivescu ne pune la
dispoziţie suplimentul literar pe care îl conducea la Craiova:
35
aveam în sfârşit un loc unde să publicăm şi să ne facem…
cenzuraţi. Bucuria noastră e de scurtă durată, revista e
interzisă câteva luni mai târziu. Între timp apar primele
volume ale lui Dimov şi ale mele. Grupul se lărgeşte, vin
Gabrea, Turcea, Brumaru.
În 1968, o nouă tentativă pentru a obţine o revistă a
noastră. Eşec. În acelaşi an, izbutesc să public în Luceafărul
o serie de articole teoretice în care mă străduiam să
marchez distanţa ce ne separa de suprarealism. Puţin timp
după aceea, revista studenţească Amfiteatru ne îngăduie
publicarea unei mese rotunde, în realitate un fel de
manifest semnat de Dimov, Turcea, Ulici şi eu. Deşi mutilat
de către cenzură, manifestul provoacă o reacţie violentă din
partea scribilor oficiali care nu pot suporta ca grupul nostru
să se manifeste teoretic. Ideologia, după cum se ştie, era
monopolul Partidului în ţările din Est.
Persecuţia care urmează trebuie pusă în legătură şi
cu invadarea Cehoslovaciei de către trupele sovietice. Se
strânge şurubul, ca să nu vină alţii să-l strângă. Dar această
persecuţie priveşte mai ales teoria onirică; de bine de rău,
literatura noastră izbuteşte să vadă lumina tiparului. Şi alţi
tineri scriitori adoptă modul oniric găsind astfel
posibilitatea să scape din dilema în care se zbate literatura
în ţările din Est: ori spui adevărul şi rişti să fii cenzurat şi
rău văzut, ori faci realism-socialist, adică literatura poleită,
conformistă. Printre noii veniţi, doi prozatori deosebit de
înzestraţi – Sorin Titel şi Virgil Tănase. Dar alţii renunţă
36
(Neacşu) sau părăsesc ţara (Ivănceanu). Puţin câte puţin,
grupul nostru îşi pierde coeziunea şi începe să se împrăştie.
Lovitura de graţie îi este dată în 1971, cu faimoasele teze
din iulie. Oricât ar părea de ridicol, însuşi termenul de
onirism e interzis de cenzură.“ (din Tentativa onirică după
război, articol scris de D. Ţepeneag, în anii ’70, direct în
franceză, publicat întâi în „Les Lettres nouvelles“, nr. 1,
februarie 1974, ulterior, în traducerea autorului, în „Caiete
critice“, nr. 5-6 (101-102/1996).
Fără îndoială că „onirismul estetic“ a fost ceea ce se
cheamă un curent. Termenul presupune diversitatea în
unitate, şi, de asemenea, limitarea cronologică. Confirmând
de mult vădita lui capacitate de a examina (pe cât e
omeneşte posibil) „obiectiv“ chestiuni care-l privesc direct,
fostul leader al onirismului preciza, acum câţiva ani, într-un
interviu acordat lui George Arion, pentru „Flacăra“:
„Onirismul estetic (asta e denumirea exactă) al grupului
nostru a fost un curent literar al anilor ’50 care se opunea
radical realismului socialist. Un curent literar e un fenomen
istoric, adică apare într-un anumit moment al istoriei
(literare) şi apoi dispare. Eram vreo zece în grupul nostru.
Ăsta era nucleul. În frunte cu Leonid Dimov. În ultima
vreme îmi place să mă gândesc la onirism ca la o piaţetă
traversată de mai multe persoane care vin din direcţii
diferite şi se îndreaptă care încotro. Se poate spune că
Dimov e cel mai oniric dintre noi, pentru că opera lui
ilustrează cel mai bine şi onirismul «în general» (fie el de tip
37
romantic sau suprarealist), dar şi onirismul pe care eu,
teoretician cu căluş la gură, încercam să-l inventez în anii
aceia, anticipând, într-o oarecare măsură, ceea ce s-a numit
mai târziu textualism“.
Fără îndoială, „onirismul estetic“ s-a destrămat, în
calitate de curent istoric datat, dar în ipostaza lui
„sistematică“, prin „codul“ estetic pe care se întemeia, prin
tezele lui fundamentale, a continuat să călăuzească – în
pofida evidentei evoluţii a manierei scriitorului – opera lui
Ţepeneag.
Câte ceva despre „onirism“
Ce e, aşadar, onirismul ?
Cuvântul, invocat singur, fără unul din atributele lui
obligatorii pentru identificarea curentului în chestiune
(„estetic“ sau „structural“) păstrează un înţeles vag, fiind
ambiguizat prin interferenţa conotaţiilor istoric ataşate lui.
Visul, dintotdeauna, a fost evocat, transpus, preluat,
„imitat“, utilizat, repovestit, simulat, creat sau recreat
ş.a.m.d. în operele literare. Curente sau modalităţi de
exprimare literară l-au exploatat cu precădere, au recurs
masiv la el. Literatura barocului, literatura fantastică din
diferite epoci, romantismul, suprarealismul s-au referit la
38
vis şi l-au „folosit“ în mod deosebit, şi în chipuri felurite. Ca
să nu mai vorbim de importanţa dată visului în psihanaliză,
conform unei grile de interpretare care, o ştim, a fost
transpusă şi în literatură.
De aceea, pentru cititorul cultivat, termenul de
„onirism“ rămâne ambiguu. El semnifică, desigur, recursul
la vis. Dar cum anume realizat, în ce măsură, cu ce
procedee, cu ce „scopuri“ ?
Ei bine, asemenea nelămuriri vor putea fi uşor
risipite, cu un efort nu prea mare. Acel efort ar consta,
pentru doritorii de lămurire, în cercetarea, la Biblioteca
Academiei, a colecţiilor revistelor literare din 1965-1970, în
căutarea textelor teoretice şi programatice ale onirismului
(asta până la previzibila reeditare a lor în volum). Fiindcă
onirismul estetic românesc a fost înzestrat de la bun
început, prin strădania inspirată a lui Ţepeneag (secondat,
în primul rând, de Dimov şi, într-o oarecare măsură, de alţii
din membrii „grupului oniric“) cu un bagaj teoretic şi
programatic clar formulat. A fost aceasta o situaţie mai
puţin obişnuită, la noi, în perioada postbelică. După
dispariţia corsetului „realismului socialist“, mişcările
literare originale (individuale sau de grup) s-au afirmat, de
regulă, fără să se doteze cu manifeste, iar conceptele
sistematice au fost formulate de critici, ca diagnostic, cu
firescul recul faţă de ivirea fenomenelor (demersul
descriptiv şi clasificatoriu reclamă o minimă „sedimentare“
a materiei avute în vedere).
39
Desigur, adoptarea unui manifest (fie propriu-zis, fie,
ca în cazul onirismului, compus dintr-o suită de intervenţii
autodescriptive şi autoexplicative, complementare sau
convergente) de către un scriitor sau un grup de scriitori nu
oferă nici o garanţie cât priveşte adecvarea lui efectivă la
fenomenul literar despre care pretinde să dea seamă. Aşa
după cum există mişcări literare fără program explicit, dar
cu identitate incontestabilă, pot exista – exemple ar fi
destule ! – programe literare neonorate de înfăptuiri. Nu
acesta a fost, însă, cazul „onirismului estetic“. Curent,
desigur, efemer, dispărut ca atare prin evoluţia
reprezentanţilor săi, el a corespuns, în răstimpul de câţiva
ani în care era cristalizat şi activ, discursului teoretic pe
care corifeii lui – Ţepeneag în primul rând – îl proferau.
„Definiţia“ formulată atunci viza, ca orice definiţie de acest
fel, un model ideal, dar e, în esenţă, confirmată de o lectură
atentă a operelor la care implicit se referă. Ea lămureşte pe
oricine în privinţa naturii precise a raportului cu visul pe
care l-a avut acest curent literar.
Visul mai fusese „utilizat“ de literatură, în diferite
feluri. Mai ales ca rezervor de imagini stranii sau ca
„motivare“ pentru incoerenţă. Romantismul a recurs la vis
pentru virtutea lui de a procura o revelaţie metafizică.
Suprarealiştii i-au privilegiat aparenta incoerenţă,
structurarea aparent arbitrară, adică lipsa de structură.
Sub influenţa psihanalizei, visul a fost investit şi în
40
literatură cu calitatea de cale de acces către subconştient,
către realitatea psihică abisală.
Recursul la vis al „oniricilor estetici“ nu repetă nici
una din aceste procedări anterioare, în raport cu care
onirismul lor se situează polemic (chiar dacă descinde, în
parte, fie şi prin reacţie, din ele).
Onirismul estetic se aşează sub semnul lucidităţii,
înţelege să utilizeze, lucid, o tehnică, valorizează artificiul
(în sensul „bun“ al cuvântului, desigur, şi precizez asta
fiindcă, la noi, o adevărată „mistică“ a autenticităţii a
încărcat la un moment dat termenul artificiu cu o conotaţie
„negativă“ care se dovedeşte foarte durabilă, deşi desuetă
faţă cu evoluţiile mai recente ale esteticilor literare).
Din orientările artistice anterioare, îşi descoperă şi
afirmă afinităţi cu suprarealismul pictural (pe care
ajunge chiar să şi-l anexeze, retroactiv).
Incoerenţa libertară a „dicteului automat al
suprarealismului literar e respinsă, dar e îmbrăţişată
capacitatea de a stăpâni tehnica, cea picturală, a unor
Chirico, Dali, Magritte, Victor Brauner, Tanguy (transpusă,
bineînţeles, în scriitură).
Cultivând capacitatea de a sugera vizualitatea, oniricii
o asociază cu o metodă proprie de structurare, dorită a fi
omologă regulilor de structurare ale visului. Visul e
considerat de onirici ca un „îndreptar legislativ“.
41
Astfel, scriind, ei nu „visează“ (şi nici nu descriu vise
nocturne reale sau reminiscenţe întâmplătoare ale acestora
etc.), ci produc vise.
„În primul rând trebuie să ţinem seamă de faptul
observabil empiric că visul nocturn fiind evanescent şi în
general irecurent, chiar dacă ne aduce o revelaţie de ordin
metafizic sau abisal-psihologic, aceasta e incomunicabilă.
La fel şi experienţa poetică: e individuală, nu poate fi
transmisă deplin şi coerent. Şi visul şi starea poetică nu pot
fi decât re-constituite. A ajunge din nou la unicatul oniric,
care întocmai unui gaz scapă din memorie şi se împrăştie
prin întreg subconştientul, e imposibil şi incontrolabil. De
ajuns trebuie ajuns, şi în deplină luciditate, la opera
transmisibilă, faţă de care visul prototipic nu e decât un
criteriu, un model care-şi oferă legile nu imaginile, de
obicei accidentale şi mult prea individuale.“, explica
Ţepeneag, într-un articol scurt şi dens (o „lamă de ras“
publicistică !), atât de relevant pentru estetica onirismului,
încât am socotit cu cale să-l reproduc integral, ca anexă
ilustrativă şi lămuritoare la prezentele observaţii (v. pag.
144).
Oniricii înţeleg să practice o literatură opusă dicteului
automat, opusă hazardului: „onirismul e o poezie-dicteu al
ideii“ (Daniel Turcea).
Primatul lucidităţii e afirmat şi reafirmat de corifeii
curentului: în dezbaterea găzduită de revista „Amfiteatru“,
42
în 19681, Ţepeneag susţinea că „Onirismul estetic (nu
găsesc alt termen pentru a-l deosebi de cel metafizic, sau,
mai simplu, filozofic, al romanticilor, ca şi de cel psihologic
al suprarealiştilor, puternic influenţaţi de Freud) presupune
permanenţa lucidităţii care să controleze starea. În acest
punct, el e exact contrar teoriei suprarealiste“, iar Dimov se
pronunţa în acelaşi sens („Poetul oniric nu descrie visul, el
nu se lasă stăpânit de halucinaţii ci, folosind legile visului,
creează o operă de artă lucidă, cu atât mai lucidă cu cât se
apropie mai mult de vis. Şi nu este un paradox în cele
spuse, pentru că apropierea este (vai !) asimptotică. Şi nu
este un furt, pentru că, folosind uneltele demiurgului,
poetul oniric primeşte implicit şi un act de proprietate
asupra lor.“). Laurenţiu Ulici, participând la acea dezbatere
ca outsider (competent şi benevolent la adresa celor direct
implicaţi), formula o observaţie de fineţe: „Eul artistic îşi
găseşte materia într-un eu empiric al visului; acest
alt eu empiric este însă lipsit de impurităţile eului
empiric din viaţa de toate zilele. Visul exclude
compartimentările impuse din exterior, individul se
găseşte nu în structura de «mască», a eului
1 O modalitate artistică, Discuţie la masa rotundă cu: Leonid Dimov, D. Ţepeneag, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici (realizată de Paul Cornel Chitic) în „Amfiteatru“, decembrie 1968 (O remarcă: titlul „firesc“ al dezbaterii ar fi fost: O modalitate artistică – onirismul. Cuvântul „onirism“ nu era agreat de oficialitate, aşa că, admis totuşi în text, a fost, probabil, înlăturat, în ultimul moment, din titlu, unde, cules cu litere mari ar fi fost observat mai uşor…).
43
empiric, ci fără mască, deci esenţializat, iar eului
artistic nu-i mai rămâne decât să-l interpreteze pe eul
empiric pur.“ Observaţia e confirmată de insider-ii
onirismului, care, în frunte cu Ţepeneag, afirmă că
onirismul e non-liric.
În literatura onirică, totul e văzut, cu sentimentul
ubicuităţii (preluat tot din vis, ca şi „legile de compoziţie“
prin care e structurat materialul semnificant).
Cauzalitatea e înlocuită prin simpla consecuţie, iar
elementele componente ale operei literare se supun unei
logici interne (observăm că, prin aceasta, oniricii se aflau,
deşi venind dinspre o altă „platformă“, aproape de teoria
„producerii textuale“ şi, în general, de teoriile lui Jean
Ricardou şi de practicile textualiştilor francezi din anii ’70,
„tel-quel-işti“).
Cam acestea ar fi datele esenţiale – sau năzuinţele –
onirismului estetic.
Nu lipsesc, în corpusul articolelor programatice sau
descriptiv-explicative ţepenegiene (nu foarte numeroase, şi
deloc ample, după cum am mai spus, dar dense şi
pregnante) formulele menite să caracterizeze plastic şi
sugestiv, să rezume, expresiv şi laconic totodată, estetica
onirismului. Iată ca eşantion, două dintre ele, extrase,
ambele, din acel articol deja menţionat, Tentativa onirică
după război (text, e adevărat, ceva mai tardiv, cu valoare,
oarecum, de bilanţ): „Tentativa onirică românească are
ambiţia să-l împace pe Breton cu Valéry“ şi „Ambiţia
44
(onirismului structural) e să producă un obiect autonom
graţie unei sinteze al cărei model se află în vis. Adică să
facă în aşa fel încât imaginile, care în general sunt
percepute în succesiunea lor, să se organizeze într-o
simultaneitate. Un fel de muzică pictată, de timp fără
încetare convertit în spaţiu (s.m. – N.B.)“. Se poate
spune că prima „perioadă românească“ a lui Ţepeneag s-a
confundat în mare parte cu onirismul, cu „bătălia“ pentru
impunerea acestuia. Reciproca, însă, nu e adevărată:
onirismul nu se confundă cu – sau, mai bine zis, nu se
reduce la – Dumitru Ţepeneag. Ceilalţi reprezentanţi – şi în
primul rând Leonid Dimov, cel mai riguros „oniric“, mai
oniric (dacă termenul admite grade de comparaţie !) decât
„şeful“ curentului, şi rămas, cu statornicie, oniric şi după ce
Ţepeneag a evoluat spre alte formule, derivate – au avut, la
impunerea conceptului, un aport demn de toată atenţia.
Evident, Ţepeneag avea o vocaţie de „leader“ (Dimov îl
poreclise, ironic „caidul“), exercitată uneori cu derapaje
spre „tiranie“ (Ivănceanu s-ar fi lamentat că „şeful“ îi
atingea la mir pe ceilalţi onirici cu concepte teoretice !).
Mai putem descoperi, la el, propensia de a se deda, cu
plăcere şi nu fără talent, la, caragialeşte vorbind,
„machiavelicuri“, puse întotdeauna, însă, în slujba unor
scopuri nobile, vizând victorii pe terenul înnoirii esteticii
literare. Despre existenţa publică a „grupului oniric“, în
frământatul context de la sfârşitul anilor ’60, destulă lume
îşi aduce aminte, dar în fel şi chip. Subiectul e generos şi va
45
fi, cândva, fără îndoială, aprofundat. Deocamdată, pentru a
expune succint şi sintetic datele chestiunii, aş recurge –
fiind perfect avertizat despre subiectivitatea care colorează
inevitabil asemenea declaraţii, dar şi convins de
remarcabila capacitate de obiectivare pe care a vădit-o
scriitorul – la citarea unui fragment dintr-un interviu
acordat de Ţepeneag, la începutul anilor ’90, lui Nicolae
Oprea: „Mulţi erau atraşi de grupul nostru chiar dacă se
mulţumeau să-l simpatizeze de la distanţă. Participam la un
fel de joc existenţial, introdusesem elementul ludic dincolo
de operă. Asta a fost forţa şi slăbiciunea noastră. A devenit
o slăbiciune când am început să luăm atitudini politice
împotriva regimului. Autorităţile nu pricepeau mai nimic la
început. Ideea de grup enerva, dar în momentul acela
«linia» partidului recomanda deschiderea şi toleranţa.
Purtarea noastră ludică deconcerta şi liniştea în acelaşi
timp. Când grupul oniric a emis pretenţii teoretice, s-a
dezlănţuit represiunea. Deja atitudinea noastră, la
Congresul Uniunii Scriitorilor din 1968, era considerată
prea radicală, şi aş putea spune că doar invadarea
Cehoslovaciei ne-a îngăduit să ne prelungim activitatea.
Exista o incompatibilitate absolută între regim şi grupul
oniric. Dacă aceasta ar fi rămas doar implicită şi dacă,
împuns mai ales de mine, grupul nu lua atitudini politice
prea tăioase, poate că regimul l-ar fi acceptat în continuare.
Aşa cum a acceptat mai târziu textualismul generaţiei ’80.
46
Nu ştiu exact ce-a reprezentat grupul oniric. Unii
afirmă că ar fi fost singurul curent literar care s-a format în
ţările din Est în anii comunismului. Eu cred că a avut şi o
importanţă politică mai mare decât se spune acum, când,
pentru mulţi, contestaţia în România începe abia în 1977.
Istoricii literari şi istoricii pur şi simplu n-au decât să-şi
suflece mânecile şi să studieze fenomenul. Eu mi-am făcut
datoria ca actor (dar nu şi ca regizor !…), nu eu se cade să-
mi dau cu părerea.“ (Întoarcerea fiului la sânul mamei
rătăcite, pp. 153-154).
Între teorie şi practică.
Un narcisism onest şi acceptabil
În practică, bineînţeles că scrierile propriu-zis literare
ale lui Ţepeneag par să nu corespundă întru totul şi
întotdeauna imaginii ideale, portretului-robot pe care
cineva şi l-ar putea forma din parcurgerea textelor care pun
fundamentele onirismului.
Pe de o parte, nu e de mirare: era inevitabil.
Pe de alta, nu e prea „grav“: fenomenul învederează
vibraţia firească, oscilaţia descrisă de realizările particulare
faţă de modelul teoretic, chiar şi atunci când acesta e
asumat programatic şi cu deplină autenticitate.
47
Trebuie subliniat, totuşi, că marile teze teoretice ale
poeticii onirismului au fost „respectate“ de Dumitru
Ţepeneag. Şi nu numai în anii ’60-’70, ci, în esenţa lor, în
toată opera dată la iveală până astăzi.
În fond, „comandamentele“ onirismului – recursul la
vis ca la un „îndreptar legislativ“, luciditatea travaliului
scriptural, renunţarea la mimarea conformării faţă de
cauzalitatea acceptată în viaţa de toate zilele,
„muzicalitatea“ în compoziţie (prin reluarea „temelor“), apoi
„picturalitatea“ şi „vizualitatea“ asociate cu stranietatea
„obiectului zugrăvit“ (horribile dictu !), după exemplul
picturii zise „suprarealiste“ şi, în sfârşit, ştergerea graniţei
dintre poezie şi proză – nu sunt dogme, şi au un grad de
generalitate suficient de mare, astfel încât, chiar observate
cu scrupulozitate, îngăduie o însemnată marjă de manevră.
Nu e prescrisă, în „charta“ onirismului, o recuzită şi o
tematică anumite şi limitate, nu sunt impuse nici tehnici de
detaliu etc., ceea ce permite – a permis ! – ilustrarea
curentului respectiv de către personalităţi artistice diferite
între ele, prin opere la fel de diferite, dar „conforme“ cu
marile principii onirice. Conforme, desigur, şi pentru că
respectivele principii nu fuseseră mai întâi formulate in
abstracto şi apoi „aplicate“, ci erau, în parte, deduse din
propensiile „fireşti“, spontane, ale scriitorilor care au aderat
la ele (chiar dacă Ţepeneag îi mai atingea, din când în când,
la mir cu ghioaga conceptelor teoretice, când îşi juca cu
prea mult foc rolul de „caid“).
48
„Onirismul estetic“ nu a fost un curent literar „pre-
fabricat“, ci unul autentic şi legitim, dar, să-i zicem, „rapid
conştientizat“. Admiţând, prin urmare, ca orice curent
„natural“, diversitatea în sânul lui. Şi cu atât mai mult în
interiorul operei principalului lui corifeu.
Desigur, putem remarca, mai ales în prozele grupate
în volumul Frig, că recursul prea marcat la alegorie şi
transparenţa preocupării metafizice apar ca nişte
„contravenţii“ faţă de exigenţele onirismului pur.
Desigur, putem observa şi că, încă din Înscenare,
preocuparea textualistă2 devine cât se poate de vizibilă şi
putem opina că ea ar reprezenta un element străin faţă de
profilul onirismului „teoretic“, care recomanda luciditatea,
nu neapărat şi exhibarea ei „în clar“, demontarea ei, piesă
cu piesă, „la vedere“, în faţa publicului. (Iată un pasaj, din
Înscenare, cât se poate de puţin oniric, şi totuşi nu mai
puţin caracteristic pentru Ţepeneag, de atunci şi până azi,
până la Hotel Europa: „Va să zică, după ce mă chinui să-mi
găsesc personajele, după ce îi adun pe toţi la un loc, după
ce le insuflu viaţă, le spun ce-au de făcut, cum trebuie să se
poarte, ei bine, după toate astea mă pomenesc zvârlit afară,
în stradă.“).
În fond, de vom considera opera scriitorului referindu-
ne, cu oarecare pedanterie, la conceptul ideal al
onirismului, la „onirismul pur“, vom descoperi că doar în
2 Manifestată, însă, cel puţin la început, mai mult la modul „pirandellian“, prin recursul la modelul teatral ori cinematografic, decât în chip propriu-zis (ca să dezvoltăm un termen iovesc) textuator.
49
prozele din volumul Aşteptare acesta este ilustrat în mod
exemplar. Fără îndoială, onirismul canonic e prezent şi în
Zadarnică e arta fugii, şi în Nunţile necesare, dar acolo
este, deja, împletit cu procedeele (de altfel, compatibile cu
el) ale Noului Roman.
Iar mai târziu, începând, poate, de pe la Roman de
citit în tren, şi cu siguranţă de la Cuvântul nisiparniţă, ca să
nu mai vorbim de Pigeon vole (semnat Ed Pastenague),
scriitorul se află – în modul lui, original, şi original poate
tocmai datorită persistenţei identităţii lui onirice – deja pe
terenul unei experienţe textuale pentru care cel mai comod
termen este cel (mult prea folosit, încoace şi încolo, şi, de
acord, cam vag, la urma urmei) de „postmodernism“.
În toate aceste ipostaze succesive, nu neapărat
contradictorii, Ţepeneag a rămas credincios modalităţii
prozastice căreia îi este ataşat structural, al cărei adevărat
„inventator“ este: onirismul. Principiile definitorii ale
acestuia l-au călăuzit mereu. Primenindu-şi periodic
scriitura, evitând să perpetueze maniera anilor de început,
scriitorul şi-a dovedit longevitatea artistică.
Revenind, însă, la articolele de poziţie – dar şi la
recenziile sau cronicile – publicate de Ţepeneag, în anii ’60,
în reviste, vom depista în ele, chiar şi atunci când miza lor e
general-teoretică, dar chiar şi atunci când, dimpotrivă,
obiectul lor e limitat la opera unui confrate sau la creaţia
unui pictor etc., o componentă autoreflexivă, vădită prin
50
afirmaţii valabile pentru propria lui operă sau relevante
pentru examinarea ei.
E vorba de ceea ce am numi un narcisism onest, lipsit
de ostentaţie, nu doar acceptabil, ci chiar binevenit, ca
sursă de informaţii despre, nu-i aşa, „laboratorul de
creaţie“. Vorbind despre diverse subiecte, scriitorul aduce
vorba, vrând-nevrând, despre sine. Sau, mai degrabă,
absorbit de interogaţiile lăuntrice, despre propria
literatură, găseşte sau alege acele subiecte care consună cu
preocupările lui…
Câteva exemple sunt edificatoare. Sub semnul
Graalului e un studiu despre Albert Béguin, dar, pe de altă
parte, Graalul (fără să fie, până în Hotel Europa, numit) a
fost – avea să fie – o obsesie a lui Ţepeneag, iar un pasaj ca
acesta e şi (sau în primul rând) autospecular, şi ne trimite
la finalul romanului, scris cu cincisprezece ani mai târziu,
Hotel Europa: „În căutarea Graalului, etapa finală e cea a
ne-vederii. Atunci se iveşte revelaţia, lumina, şi cel ales
primeşte răspunsul. Căci răspunsul, deşi e căutat, nu e
găsit, el e primit. Şi în orice caz nu e comunicabil.
Transfigurarea finală e personală şi mută. În acele clipe de
extaz, buzele sunt strânse într-un zâmbet, ele nu se vor mai
deschide niciodată“. Chirico şi riscurile disponibilităţii e un
mic articol despre, evident, Giorgio de Chirico, prilejuit de o
expoziţie retrospectivă a pictorului, în 1970, dar referirile
implicite la onirismul românesc şi la opera proprie nu
lipsesc („Întrebarea e dacă se poate vorbi de suprarealism
51
autentic în pictură, dacă «legile» picturii, artă a
simultanului, nu intră într-o serioasă contradicţie cu
exigenţele «dicteului automat»“ etc.). Un romantic deghizat
e titlul unui text de critică, despre Ion Nicolescu, dar titlul
poate fi „citit“ şi ca o descriere a uneia din faţetele
personalităţii profunde a lui Ţepeneag, romantic în fond,
dar „deghizat“, prin autoscrutare lucidă, în oniric. În Laudă
anonimului, mic eseu despre lectură, găsim observaţii
precum: „Prin lectură pătrunde el, cititorul, într-un tărâm
suprapus unde sentimentul morţii, care îl hărţuieşte
dincoace, în lumea cotidiană, acolo dispare. Lectura e o
anulare a morţii, a spaimei“ şi „Autorul e condamnat să
rămână afară pe coperta cărţii, ca Dumnezeu la porţile
Creaţiei, pedepsit pentru orgoliul său nebunesc. Orice
creator e un sinucigaş, un simplu nume, fără carne, fără
sânge. Un om care s-a golit, care a ajuns un Iov, pentru că a
vrut să stabilească acest dialog care să-l justifice social“.
Biblia şi circul e titlul unui mic grupaj de note despre
Chagall, dar conţine observaţii scrise, parcă, de altcineva
despre Înscenare sau despre Circul acela („...tragicul
religios e tratat la un mod aproape burlesc, blasfemator
pentru un ochi habotnic şi neartist. Biblia «jucată» pe arena
de rumeguş a circului !“ ori „…grotescul are o funcţie
poetică, e un grotesc trist şi ceremonios, ori, dimpotrivă,
vesel şi aerian...“). Vorbind, într-un foarte scurt eseu,
Despre ambiguitate, scriitorul, ca şi în alte rânduri, „trage
spuza pe turta lui“: „Când scrii, ai posibilitatea să gândeşti
52
la mai multe lucruri deodată, unele din ele rămânând
ascunse sub frunză ori sub vers (în cazul poeziei sub-
versitatea e estetic obligatorie), iradiază de acolo sensuri
mai mult sau mai puţin obscure, care câteodată ies la iveală
cu forţa unei revelaţii“ şi „Se poate spune că toate operele
cu adevărat mari au fost obscure, fiindcă autorii lor (...) au
avut curajul genial de a gândi ambiguu, adică pe mai multe
planuri deodată, înzestrând cuvântul cu o mare putere de
iradiere semantică.“ Multe din aceste consideraţii pot
părea, astăzi, desigur, evidenţe, de nu banalităţi, dar cel
care, citindu-le, va fi citit şi opera lui Ţepeneag nu poate
înlătura sentimentul că, dincolo de valabilitatea lor
generală, ele se potrivesc acelei opere, cum se spune, „ca o
mănuşă“. În 1967, D. Ţepeneag îl intervievează pe Alain
Robbe-Grillet, iar acesta pare că vorbeşte... despre opera
(inclusiv despre cea nescrisă încă) a interlocutorului.
Evident că texte ca Ambiţiile muzicale ale prozei sau Ut
pictura poesis (acesta din urmă rămas în şpalt, în 1970, şi
publicat de-abia în 1993, în Întoarcerea fiului la sânul
mamei rătăcite) abundă în consideraţii, desigur, general
valabile, dar lizibile şi ca autocomentarii: „...amândouă
(muzica şi literatura – N.B.) par să presupună o
transcendenţă, un ceva dincolo de semnele cu care sunt
notate sunetele şi fonemele (...) Muzica nu semnifică, ea
exprimă, iar sensul exprimat e, desigur, imanent expresiei,
formei pe care o ia expresia în mişcarea ei neîncetată.“ ori
„Aşadar, în momentul perceperii lor, imaginile tind dintr-o
53
succesiune să se organizeze într-o simultaneitate, din
temporal să treacă în spaţial. Şi invers.“
E incontestabil că, prozator cu „bosă“ teoretică şi gust
critic, capabil de obiectivare mai mult decât mulţi confraţi,
Ţepeneag şi-a asigurat, în parte, cu relevanţă, chiar dacă
„în fărâme“ şi extrem de laconic, propria exegeză.
Şi şi-a asigurat-o, într-o oarecare măsură, cu
anticipaţie (am putea zice: parcă „preventiv“, parcă bănuind
ostracizarea căreia avea să-i fie victimă, deşi ştim bine că
nu avea cum s-o bănuiască !), vizând chiar şi cărţi atunci
încă nescrise.
Ciudat la prima vedere, faptul devine explicabil dacă
ne gândim că scriitorul – după cum o atestă, de pildă,
însemnările de „jurnal“ – a avut deseori intuiţia clară a
cărţilor lui viitoare, acestea fiind articulate, de timpuriu, ca
proiect şi realizate, apoi, în termenii proiectului.
Ieşirea din scenă. Obrocul şi „Ţiganiada“
Treptat, Ţepeneag devenea tot mai indezirabil pentru
regim. Urmând după câţiva ani de atitudine degajată, de
frondă nu numai artistică, câteva gesturi, pentru contextul
din epocă, deosebit de temerare – se asociază la protestul
exprimat de Breban, în 1971, la Paris, în urma declanşării,
în ţară, a „mini-revoluţiei culturale“ lansate prin „tezele din
iulie“ (numele oficial al acelor „teze“, dezbătute şi aprobate
54
de şedinţa Comitetului executiv al C.C. al P.C.R. la 6 iulie
1971, era: „Propunerile prezentate de tovarăşul Nicolae
Ceauşescu privind unele măsuri pentru îmbunătăţirea
activităţii politico-ideologice de educare marxist-leninistă a
membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii“...),
publică articole de comentariu politic în presa occidentală,
vorbeşte la „Europa Liberă“... –, îi „înrăutăţesc situaţia“, în
ochii oficialităţilor. Toată acea odisee contestatară, densă şi
complexă ca subiectul unui roman poliţist, ar putea face
obiectul unei cărţi întregi de istorie contemporană recentă,
cu personaje numeroase – printre ele, Virgil Tănase, Paul
Goma... –, cu enigme şi episoade interpretabile în diferite
feluri, în funcţie de orientarea subiectivităţii interpretului.
Nu m-aş încumeta, acum, nici măcar la o schiţare a
scenariului. Ceea ce e evident, totuşi, din parcurgerea
materialului documentar şi memorialistic până acum la
îndemână, e că scriitorul şi-a păstrat permanent
verticalitatea morală, a rămas un „ţepos“ şi un „original“,
neînregimentabil, pe oriunde l-au dus „valurile vieţii“, şi că,
vituperând publicistic totalitarismul comunist şi militând
politic, în mod deschis, în acelaşi sens, nu şi-a „politizat“ în
nici un fel opera de ficţiune, beletristica, dovedindu-se un
adept al autonomiei esteticului (postură stranie, pentru unii
companioni de luptă antitotalitară). Evident, opera lui – ca
şi acţiunea lui de înnoire estetică, desfăşurată ca leader al
grupului oniric – erau intrinsec antitotalitare, iar
contribuţia lui la emanciparea artei de sub dominaţia
55
politicului impusă de regimul totalitar e, astăzi, patentă şi
de netăgăduit. Totuşi, nu doctrina lui estetică şi practica lui
literară au determinat direct prigonirea la care a fost supus,
ci luările de poziţie politice, la care regimul era sensibil în
primul rând.
Activitatea publicistică a scriitorului se încheie, în
ţară, în vara anului 1970 (şi va fi reluată de-abia după
nouăsprezece ani şi jumătate !). Timp de un an şi ceva,
după cum am mai amintit, s-a aflat în Franţa (de unde a
făcut călătorii în Germania etc.), până în preajma
Crăciunului din 1971. În 1972 i se publică volumul –
pregătit de mult pentru tipar, dar „oprit“ multă vreme de
„foruri“3– Aşteptare, care este, însă, pus în vânzare numai în
librăria Editurii „Cartea Românească“, unde e de găsit doar
câteva zile. Practic, Ţepeneag devenise deja un scriitor
„interzis“. Şi asta într-un moment nu lipsit de importanţă în
cariera lui literară: în momentul în care era pe cale să
treacă, în care trecuse, de fapt, de la proza scurtă la roman.
Zadarnică e arta fugii, primul lui roman, terminat încă din
1971, avea să apară, în traducere, în Franţa, sub titlul
Arpièges, în 1973.
3 S-ar putea ca la întârzierea apariţiei volumului să fi concurat, alături de incontestabila ostilitate a oficialităţilor, şi alţi factori, precum omisiunea de a sacrifica unui anumit, vai !, „obicei al pământului“, căci iată ce putem citi în Un român la Paris: „7 iunie 1971 (...) Aşteptare tot n-a apărut pentru că nu s-a dat bacşiş la tipografie; Dimov ar fi refuzat să-l pună pe Turcea în legătură cu tipografia, ca să plătească mita cuvenită.“
56
O cronică „telegrafică“ şi clară (fără îndoială că
inevitabil „subiectivă“, prin selecţie şi eventualele omisiuni,
dar cu certitudine conformă cu faptele) a evenimentelor
relevante din anii care au premers şi urmat alungării lui
Ţepeneag din ţară ne-o oferă însuşi scriitorul, în fragmentul
de Autobiobibliografie reprodus mai jos (după Ed
Pastenague, Porumbelul zboară, Univers, 1997, unde
respectiva Autobiobibliografie a fost publicată, ca anexă, la
pp. 112-116):
„1970-1971
Plec din nou la Paris, în toamnă, hotărât să public aici
ce nu pot publica în România. Mă împrietenesc cu Monica
Lovinescu şi Virgil Ierunca.
Vorbesc la «Europa Liberă». Public articole despre
Goma şi despre România. După «tezele din iulie» îl ajut pe
Nicolae Breban să aibă ecou la gestul său de ruptură cu
Partidul.
Public în New York Times: «A gândi în România e o
crimă».
Editura Flammarion acceptă să-mi publice un volum
de nuvele.
Isprăvesc romanul Zadarnică e arta fugii, din care
publicasem un fragment în România, în 1970.
Trebuie să insist şi să ameninţ ca să obţin viză de
întoarcere în ţară.
57
1972
Apare volumul Aşteptare care e însă retras, la numai
o săptămână, din librării.
Lupte politice sterile.
Organizez un cenaclu la mine acasă.
Nu mai am dreptul de a publica.
Cer într-o doară un alt paşaport, care mi se acordă
imediat. Sunt socotit mai periculos în România decât în
străinătate ?
Plec din nou la Paris.
1973
Apare Arpièges (titlul francez al romanului Zadarnică
e arta fugii).
Cât pe-aci să obţin Premiul Médicis pe care mi-l suflă
Kundera.
Goma, în călătorie la Paris.
1974
Călătorie în Statele Unite.
Vin în România pentru o lună.
1975
Lansez Cahiers de l’Est (în primăvară).
Sunt exclus din Uniunea Scriitorilor.
În vară, ambasada mă anunţă că mi s-a retras
cetăţenia română, prin decret prezidenţial. Proteste inutile.
E prea târziu să mai cer azil politic.
58
1977
Asigur logistica «mişcării Goma». Înfiinţez, împreună
cu alţii, «Liga drepturilor omului în România», care îşi are
sediul la revistă. După arestarea lui Paul Goma mă zbat
(împreună cu alţii) să-i obţin eliberarea. Trimit un «dosar
Goma» la Casa Albă.
Public Les Noces nécessaires (la Flammarion).
Goma vine la Paris şi cere azil politic. Îi reproşez. Nu
mi-o iartă.“
Nu e cazul, cred, să comentez aici acel „film“ al
evenimentelor, suficient de elocvent în sine.
Aş remarca, totuşi, că acea privare de cetăţenie, prin
decret, şi fără să fi existat vreo cerere în acest sens din
partea celui vizat (măsură asemănătoare cu aceea luată în
URSS la adresa lui Soljeniţân) este extrem de rară, dacă nu
unică. (În fond, la momentul acela, scriitorul nici nu se
gândea să „plece definitiv“, cum se spunea în epocă, ci
înţelegea să circule liber între ţară şi Occident şi, gândindu-
se probabil la eventualitatea de a-şi crea de facto un statut
întrucâtva asemănător cu acela pe care şi l-au dobândit,
cam în aceeaşi epocă, un Nicolae Breban sau un Lucian
Pintilie, dădea de înţeles că nu era dispus să renunţe la
atitudinea lui critică: perspectiva, probabil, exaspera
regimul, care a luat măsura administrativă prin care
Ţepeneag s-a trezit transformat, din român aflat pentru o
59
perioadă nedeterminată în străinătate, în expulzat sau
exilat, apatrid „în acte“.
De atunci, de la aceea exilare forţată – de fapt, încă
dinainte, de prin 1972 – opera lui literară publicată până
atunci în ţară (ca şi, nu mai era, probabil, nevoie s-o
menţionez, operele pe care avea să le publice în Franţa) a
fost, ca să folosim o expresie familiară, „pusă sub obroc“ şi
a cunoscut, de aceea, într-o oarecare măsură, soarta
Ţiganiadei: fiind scoasă din circulaţie – ce-i drept, timp de
două decenii doar, nu de un secol, cât timp a stat
necunoscut poemul lui Budai-Deleanu –, nu a mai fost
comentată, nici citită, nici cunoscută de tinerele generaţii,
şi nu şi-a exercitat, în peisajul literaturii naţionale, influenţa
pe care ar fi putut s-o exercite.
În Franţa, scriitorul nu a renunţat la vocaţia lui
literară. Continuă să scrie (în româneşte), îşi publică
romanele (în traducere), ia parte la dezbateri literare, ca
partener de discuţie avizat şi competent, frecventează
cercurile prestigioase ale vieţii literare locale. Până la
urmă, devine chiar şi scriitor francez (avea să se vadă că nu
definitiv !).
Evident că perfecta adaptare a lui Ţepeneag la spaţiul
cultural francez, ca scriitor activ, cu succes de critică, şi nu
ca simplu „consumator“ de cultură, adaptare izbutită fără
mari eforturi (să nu uităm că el nu era bilingv din copilărie,
ca Eugen Ionescu sau Elena Văcărescu !), fără ca să fie
nevoie, pentru asta, să-şi reformeze radical personalitatea
60
artistică, are un tâlc care priveşte mai mult decât
bibliografia personală a scriitorului: fenomenul
demonstrează, cu vigoarea unui caz particular deosebit de
grăitor, dar reprezentativ şi nicidecum aberant sau
„întâmplător“, nu numai înrudirea culturilor română şi
franceză, ci şi, dacă mai era nevoie, europenitatea culturii
române şi sincronizarea fenomenului literar românesc faţă
de spiritualitatea „occidentală“. Adică o însuşire şi o situaţie
care – deşi privite uneori, azi, cu scepticism – au fost
menţinute în ciuda adversităţilor.
Dar aceasta este altă poveste.
(1997)
61
MARGINALII LA PRIMELE „LAME“
O alcătuire, se pare, deloc aleatorie.
Proze sau poeme ?
Se pare că alcătuirea primelor volume – din 1966,
1967 – a fost, în bună parte, rodul „negocierilor“ între autor
şi instanţele menite, în epocă, să cenzureze, fie şi la modul
amiabil, dacă nu chiar amabil, şi preventiv – pentru evitarea
dezlănţuirii fulgerelor represive pornite „de sus“ – scrierile
literare. Scriitorul explică, în articole sau declaraţii din anii
’90, că prezenta un „pachet“ de texte (din cele, numeroase,
pe care le avea scrise, unele de câţiva ani buni, fără
speranţa, pe atunci, a publicării), i se mai respingeau
câteva, propunea în schimb altele şi aşa mai departe, până
62
la definitivarea cuprinsului. Fără îndoială că aşa va fi fost.
Şi totuşi, piesele alcătuitoare ale volumelor se urmează
conform unei „logici“ certe, generatoare a unui tâlc de
ansamblu, mai amplu decât cel pe care l-ar fi oferit simpla
adiţionare a părţilor.
Iată că, de pildă, în Exerciţii, prima „lamă de ras“
ţepenegiană, scurtele proze („onirice“, desigur, şi poetice
pe întrecute) se articulează, cu o consecvenţă şi o rigoare
ce-ar fi putut deveni supărătoare (dar nu devin !) într-o
cronică a vieţi „Omului“ ( !), a oricărui om. Existau, pe
vremea bunicilor noştri, în odăile sau bucătăriile
târgoveţilor sau ale sătenilor mai răsăriţi, litografii
înrămate, cumpărate de pe la iarmaroace sau de la
colportori, şi care înfăţişau, printr-o succesiune de imagini
convenţional-„grăitoare“, cursul vieţii omului, etapele ei,
vârstele şi momentele esenţiale, din leagăn şi până în
mormânt, trecând prin copilărie, şcolaritate, căsătorie şi
căsnicie (cu corolarul procreaţiei), „împlinire“ profesională
şi socială, senescenţă, declin şi deces… În fond, era vorba
de o detaliere şi nuanţare a succesiunii celor trei mari
postúri vizate de întrebările puse de Sfinx lui Oedip şi
lămurite prin răspunsurile acestuia. Omul, fiinţa care umblă
mai întâi în patru picioare, apoi în două, în sfârşit, în trei…
Ei bine, taman la acest „scenariu“ pare să se refere cvasi-
explicit volumul Exerciţii ca întreg, dincolo de înţelesurile
autonome şi specifice ale fiecărui text component. Pe de
altă parte, sunt presărate în aceste texte de debut (care, să
63
nu uităm, nu sunt neapărat primele, ci primele adunate în
volum), „motive“, scene, situaţii, elemente de recuzită,
făpturi şi postúri care aveau să aibă o lungă „carieră“ de-a
lungul constituirii operei scriitorului, apărând şi în celelalte
volume de proze scurte, şi în romane. Toate aceste… hai să
le spunem „elemente semantice minimale“ serveau şi aveau
să servească ulterior, frecvent reiterate, la constituirea unei
modalităţi literare specifice. Nu alegorii transparente,
coerente şi consecvente, susceptibile de o „descifrare“
lesnicioasă şi „completă“, prin aplicarea vreunei „chei“ sau
grile anume, propunea autorul. Dar, în acelaşi timp, oricât
de „bizare“ şi antirealiste, construcţiile lui ficţionale nu par
iscate de cultivarea arbitrariului, de exaltarea capriciilor
funcţiei imaginative, de dispoziţia de a da la iveală vreun fel
de „dicteu automat“ sau de a stimula proliferarea amorfă a
reveriei provocate. Dimpotrivă. Travaliul scriptural este
cert, uneori – în textele de început: „stângăcii“ ale tinereţii,
dé, curând şi graţios depăşite, de altfel – chiar „prea“
vizibil. D. Ţepeneag a fost (şi a rămas) tipul scriitorului-
teoretician al cărui discurs teoretic despre propria manieră
literară chiar este adecvat şi lămuritor (situaţie, orice s-
ar spune, destul de rară, mai ales, la noi, în anii ’60, cu mult
înainte de desanturile cărturăreşti optzeciste). „Onirismul“
prozelor lui constă, într-adevăr (şi nu doar în intenţii), în
recursul la vis ca la un „îndreptar legislativ“, după cum o
afirma în articole sau intervenţii programatice. Din
universul visului sunt preluate reguli de structurare, iar nu
64
simple elemente de recuzită sau „normalitatea“ licenţelor
faţă de logica treziei. Caracterul „aberant“ al prozelor
scurte din primele volume e, de aceea, aparent, e părelnic,
datorat (atunci când e resimţit ca atare de cutare cititor)
improprietăţii unghiului de receptare: ele sunt, în
majoritatea cazurilor, construite cu rigoare. Ca nişte
poeme. O atestă, între altele – şi nu e un paradox ! –
economia de mijloace, uscăciunea limbajului, un anumit
cenuşiu al lexicului, simplitatea frazei: mărturii ale
refuzului fantazării incontinente şi al calofiliei nevertebrate.
Ce hram poartă, în fond, aceste (scurte, în medie, de
cinci pagini şi jumătate în Exerciţii, încă şi mai scurte în
Frig, dacă nu punem la socoteală relativ mai ampla
Înscenare…) texte ale primei maniere ţepenegiene, sau, mai
bine zis, în ce fel anume grăiesc cititorului ? E mai mult
decât evident că nu sunt aparţinătoare „epicului“, oricâtă
elasticitate am fi dispuşi să acordăm termenului. Sunt,
toate, e adevărat, povestiri, comportând fiecare, măcar
embrionar, o naraţiune, dar nu sunt schiţe sau nuvele
„adevărate“ – nici realiste, nici („tradiţional“) fantastice, nici
analitic-psihologizante, nici „comportiste“: de nici un fel !
Nu sunt, cum observam mai sus, nici alegorii univoce,
descifrabile, parabole superficial travestite, dar nici
exerciţii de „dicteu automat“. Ce sunt, totuşi ? Fără îndoială
că, dacă ţinem neapărat să le găsim o „etichetă“ le putem
considera „poeme în proză“. Curăţind, însă, în prealabil,
65
sintagma „poem în proză“ de aluviunile acumulate prin veac
şi reducând-o la sensul ei literal.
Textele din Exerciţii şi Frig vehiculează o simbolistică
dotată cu gradul de ambiguitate productivă specific poeziei
şi poartă în subtext, în contrast cu aparenţa ludică sau
fantastă, o profundă preocupare pentru probleme
existenţiale majore.
Primele două „lame de ras“ ale lui D. Ţepeneag
vădesc construcţia, „elaboraţia“ şi la nivelul ansamblului.
(1997)
66
EXERCIŢII SAU „CICLUL VIEŢII“
Un bildungsroman în fărâme
Semnalam, pentru volumul Exerciţii, subiacenţa
acelui scenariu „biografic“, al înşiruirii „vârstelor omului“
(în Frig, canavaua unificatoare e alta, vom vedea ceva mai
încolo care). Fiecărei vârste îi sunt asociate experienţe cu
deosebire importante (în universul ficţional propus de
autor), aşa că se poate vorbi de un fel de virtual
bildungsroman impersonal şi fragmentat, prezentat în
fărâme. Într-adevăr, cartea începe printr-un text ce evocă
fără nici o îndoială momentele trezirii conştiinţei infantile.
Piesa e intitulată Amintire, iar cele câteva scene, mai
degrabă tablouri sau imagini care o alcătuiesc, statice, au
aerul misterios, „atemporal“, fix şi solemn-înfiorat al
primelor amintiri din copilărie (care e, totodată, şi al
67
viselor, de altfel !). Apar câteva toposuri ţepenegiene,
imagini care aveau să fie reluate, iarăşi şi iarăşi, în alte
scrieri: parcul vesperal, pajiştea verde, păsările colorate,
fabuloase, amestec de păuni, struţi şi dropii (mai târziu vor
aduce şi a tucani sau papagali…). Apare, pentru prima oară,
o Maria, care, aici, e slujnica ieşită la plimbare în parc cu
copilaşul-narator implicit. Punctul de observaţie e situat
într-un peisaj cumva familiar: alei, peluze, ronduri de flori,
boschete, havuz, scaune (iar nu bănci !) de grădină…
Pentru împătimiţii reperării şi identificării elementelor
reale „utilizate“ de scriitori pentru edificarea plăsmuirilor
ficţionale, ipoteza recunoaşterii unui colţ din Cişmigiul de
acum, să zicem, cinci-şase decenii (şi anume zona din
dreptul monumentului ostaşului francez, de unde se vede şi
lacul şi unde se întinde, urmând conturul curb al bazei
movilei pe care a murit poltronul de Mitică, în 1 Aprile de
Caragiale, şiragul de scaune ocupate de pensionari sau de
femei însoţind copii mici, aflaţi la joacă, şi unde se odihnea
câteodată, în cursul câte unei plimbări, şi E. Lovinescu,
aflat în ultimii ani ai vieţii, în vreme ce D. Ţepeneag avea
patru-cinci anişori etc. etc.) ar fi, desigur, seducătoare, dar
asemenea exerciţii detectivistice n-ar aduce, pentru
desluşirea specificităţii demersului scriitorului, mare folos.
Ar aduce cel mult o tuşă de culoare „istorică“, cu valenţe
„poietice“. Neesenţiale, totuşi. Mai relevantă pare a fi, de
pildă, prezenţa, încă din acest (prin voia hazardului, poate,
deşi…) prim text al primului volum, a motivului aripii, al
68
omului înaripat, al (virtualităţii sau năzuinţei) zborului (cu
toate conotaţiile şi virtuţile alegorice, evidente). În „parcul
acela“, un moşneag stă şi meştereşte pe îndelete, din şipci
şi hârtie, aripi ca de fluture. Adunaţi în jurul lui, câţiva copii
(între care naratorul) par să aştepte, înfriguraţi, ca din
maldărul de aripi („…câte aripi ! – de toate culorile: albe şi
roz, roşii şi verzi, cu dungi galbene sau pictate în zeci de
culori, ca o coadă de păun“) să li se „repartizeze“, de către
moşneag (moşneagul cu „barbă atât de mare şi albă“, cu
ochi „mari şi albaştri şi reci“, pare să fie un substitut al
„Atoatelui“, ca un personaj similar, la Dimov, în Baia), câte
o pereche, menită să le permită „zborul“ în viaţă şi să le
determine, fiecăruia dintre ei, traseul biografic. Mai sunt de
găsit, în această Amintire, definite în termeni precişi, starea
de spirit şi culoarea emoţională ale „aşteptărilor“
ţepenegiene, ale acelor, atât de prezente în toată opera
scriitorului, postúri de vibraţie pasiv-mistuitoare în faţa
unor virtualităţi difuze, incerte, dar presimţite ca decisive,
posibil izbăvitoare („…ce spaimă şi farmec ne cuprinsese !“,
„…de câtă spaimă şi plăcere eram cu toţii stăpâniţi !“). În
ultima frază a textului se iveşte şi motivul peştelui,
actualizat, aici, de „scheletul unui peşte uriaş“, care
sclipeşte undeva, în fundal. Se poate spune că Amintire
conţine in nuce mare parte din opera ulterioară. Observaţia
poate fi însă prilejuită pe drept cuvânt şi de multe alte
texte, şi, de aceea, nu o voi repeta sau reaminti chiar de
fiecare dată când ar putea fi cazul. E de reţinut, ca
69
trăsătură definitorie, în opera lui Ţepeneag, tendinţa către
„punerea în abis“ (mise en abyme) a motivelor (tablourilor,
imaginilor, „emblemelor“), sau, dacă răsturnăm
perspectiva, către reluarea lor amplificată, către
expandarea lor pornind de la formulări restrânse, de la
crochiuri minimale. Procedarea, conjugată cu practica
reiterării acelor motive sau imagini („imagini“ în sensul
strict, pictural, nu în sens figurat şi figural), va îmbrăca, în
timp, în scrierile mai ample, forme „flamboaiante“. În cutare
povestire, cutare motiv dezvoltat in extenso găzduieşte în
interiorul său – în enunţări de extremă concizie, uneori – un
altul, de regulă alte câteva asemenea motive. În altă parte,
rolurile se pot inversa: motivul altundeva „găzduit“ devine
acum „gazdă“ şi-l primeşte în sine pe celălalt, notat succint.
Dar practic niciodată nu avem de a face cu doar două
asemenea „nuclee semantice“, ci cu patru, cinci ori mai
multe, fie incluse unele într-altele, fie juxtapuse, cuplate,
organizate contrapunctic, analogic sau contrastant ş.a.m.d.
Juxtapunerile, alternanţele şi înglobările reciproce, diferit
dozate sau gradate, dau prilejul unor valoraţii infinite
pornind de la câteva, doar, nuclee enunţiative „simple“.
Este aceasta, în esenţă, „tehnica“ fundamentală a
organizării textului la Ţepeneag. Păstrată statornic, de-a
lungul anilor – deşi mereu primenită la nivelul concret al
„meseriei“ – ea e, alături de patrimoniul aşa-zis „tematic“,
unul din factorii unificatori ai unei opere multiforme.
70
Revenind însă la chestiunea scenariului „biografic“ al
alcătuirii volumului Exerciţii, vom remarca relativ
impecabila rigoare cu care a fost urmat. După Amintire vin
la rând câteva povestiri care se raportează tot la copilărie.
Privirea naratorului e, în ele, cea a unui copil mai răsărit,
deja şcolar, fără îndoială. Balaurul e o falsă scenă de gen în
decor mic-burghez, de fapt – o ocazie pentru o „decolare“ în
fabulos şi în ludic. Într-un salon cu pian şi covor persian,
sub bradul împodobit, naratorul se joacă cu darurile de la
Moş Crăciun, în vreme ce mama lui stă de vorbă (e sugerat
fără echivoc un flirt culpabil…) cu un Paul, probabil prieten
al familiei. Intră tatăl, din ninsoarea de afară, cu un ziar în
mână, anunţând că „a căzut regele“ (cei care vor ţine
morţiş să recunoască Cişmigiul anilor ’40 în Amintire vor
putea exclama, aici, perspicaci nevoie mare: „Aha !
Decembrie 1947 !“). Filonul „mic-burghez“, „familial“, şi cel
„istoric“ nu sunt, însă, mai deloc exploatate, rămânând
elemente ale cadrului, întâmplător, în care au loc trăirile
lăuntrice ale naratorului pe tărâmul fabulos al fantazărilor
infantile (el tocmai se pregătea să se lupte cu balaurul care-
i stricase trenul electric adus de Moş Crăciun etc.). Regele
din vorbele adulţilor e echivalat cu regii de basm, iar
povestea „căderii“ lui (cădere înţeleasă la propriu: „de sus,
tocmai din turn, a căzut şi a făcut «buf !» pe zăpadă“) e
explicată fantezist printr-un mic basm absurd, elaborat ad
hoc, cu vervă ludică, într-un dialog între copil şi Paul. Apar,
bineînţeles, şi aici câteva din toposurile ce-şi vor vădi,
71
ulterior, persistenţa în universul ficţional al scriitorului:
trenul (în cazul în speţă – electric şi de jucărie), papagalii
multicolori şi, pentru prima dată, mulţimea eteroclită (cu
ţărani etc.), parcă pe picior de bejenie sau, în orice caz,
prinsă de febra colectivă a apropierii unui moment-limită,
pe care o vom întâlni în Nunţile necesare şi în Roman de
citit în tren.
Sărbătoare e o ultraconcentrată „carte cu jucării“,
oferind viziunea panoramică şi sărbătorească a oraşului (a
lumii !) înregistrată cu entuziasmul naiv-faustic al copilului
ceva mai mărişor, aflat la vârsta savurării desfătărilor
psiho-motorii şi fantasmatice procurate de mânuirea
îndemânatică a maşinuţelor cu resort, a lanternelor cu
baterie, a mingilor de ping-pong şi a soldaţilor de plumb.
Textul pare o înşiruire de descrieri ale unor planşe de
abecedar, cu tot inventarul de rigoare, inventar vizând
mărunta iniţiere tehnică etc., dar mai ales socializarea
copiilor. Defilarea de „planşe“ voioase şi cuminţi e însă
pigmentată cu accente fantaste, „gratuite“. E propusă, de
fapt, o imagine a lumii ca jucărie: securizantă, prietenoasă,
preocupată, fremătătoare, transparentă, controlabilă şi
explicabilă. Atmosfera e de furnicar vesel, toată lumea e pe
afară, aferată şi activă, apar „în cadru“ tramvaie,
constructori care ridică blocuri (din cuburi !), semafoare,
maşini de pompieri, tractoare, camioane (cărând, unele,
mingi de celuloid !), dar şi un circ, cu un întreg cortegiu de
animale exotice şi năzdrăvane… Apare, din nou, un tren
72
electric, apoi soldaţi, avioane… Câteva fraze trimit la
nescrisele încă, pe atunci, Zadarnică e arta fugii şi
Aşteptare („Un motociclist se ciocni de un autobuz, se
răsturnă…“; „Papagalul rămase pe acoperişul gării ca un
vultur singuratic“), iar finalul (în care nişte personaje
nediferenţiate „priveau dreptunghiurile mari, albastre ale
ferestrelor. În odaie se aşternea o lumină tot mai aurie şi
mai caldă. Le ungea frunţile şi mâinile odihnind pe
genunchi. Oraşul încremenise sub soare“), e, fără îndoială,
un crochiu de „aşteptare“ ţepenegiană.
La fotograf, Porumbela, Astronomie şi Peşte mort sunt
tot proze ale copilăriei. Prima consemnează adunarea
familiei, cu prilejul unei nunţi, pentru fotografia de grup
care se impune în astfel de ocazii. Porumbela e un
instantaneu al preadolescenţei, întruchipată de grupul de
prieteni de joacă, „organizat“ spontan în ceată cvasi-
haiducească şi arborând micile durităţi şi cruzimi proprii
vârstei şi situaţiei. Băieţii bântuie prin parc, se târăsc pe
burtă prin iarbă („…pentru că eram indieni şi căutam
castane“) şi aşteaptă întâlnirea cu un personaj pitoresc şi
ciudat, chagallian, un fel de blajin „idiot du quartier“ (cum
se zice, în franţuzeşte, „l’idiot du village“, „prostul satului“,
desigur, ceea ce va să zică nu neapărat un prost, un idiot în
sens „tehnic“ sau în sensul colocvial consacrat în
româneşte, ci un nărod contextual, un a-social, un
contemplativ, un marginal, probabil „boem structural“).
Acel Porumbela – e numele-poreclă al blajinului personaj –,
73
prieten şi victimă a copiilor, e mesagerul tărâmului visării şi
fanteziei, reprezentantul acestuia în cenuşiul cotidianului.
Ori, mai bine zis, e obiectul transfigurării cotidianului prin
imaginaţie, prin fantezie şi trăire „poetică“: copiii îl văd cum
se iveşte, în frac şi cu joben ( ! !), în parc, pe înserat,
împingând un cărucior cu „sifoane viu colorate în tot felul:
sifoane verzi, roz, galbene, violete. Iar sifoanele astea
nemaivăzute erau în acelaşi timp şi sifoane şi altceva. De
pildă, unele se alungeau ca nişte gâturi căutând în jur, şi
mânerul devenea un clonţ de pasăre, iar altele, sub ochii
noştri, se transformau în flori. Erau sifoane albe, cenuşii,
care se înfoiau ca nişte cupe de ametist, sifoane verzi,
albastre, roşii, cu mânerul ca o creastă, cocoşi de sticlă şi
păuni rotindu-şi coada. (…) Din căruţ, ca la un semn, îşi
luară zborul hulubii albi şi cenuşii. (Pigeon vole, cum s-ar
zice ! – N.B.) Păunii coborâră şi ei, apoi şi păsările cu gâtul
lung“, etc. Astronomie e cronica unei aşteptări colective,
prima minuţios construită din seria de „aşteptări“ pe care le
va pune în pagină scriitorul. Pe acoperişul unui bloc,
locatarii, veniţi în păr, cu mic, cu mare, asistă înfioraţi la
ivirea unui al doilea soare, albastru (de fapt – al treilea: pe
lângă cel roşu, obişnuit, răsărise încă unul, galben, mai
mic), şi rămân acolo, îmbulziţi „printre antenele
televizoarelor“, să aştepte cine ştie ce altă ivire, decisivă,
„finală“: „Şi apoi toţi tăcurăm, aşteptam răbdători cocoşii,
balenele şi păunii de la capătul lumii să-şi ridice creasta,
74
spinarea şi coada, aşteptam răbdători alte şi alte
răsărituri“.
În Peşte mort, materialitatea „oniricului“ e
instituită fără ambiguitate: în faţa ferestrei odăii copilului-
narator (aflat în preajma intrării la liceu) vine, noaptea, un
peşte năzdrăvan, care înoată (în aerul de afară ? !) şi
dansează.
La vizita medicală pare să fie, până aproape de
sfârşit, o observare a înmuguririi pudorii adolescentine: un
şcolar se tot codeşte, fâstâcit, să se dezbrace în faţa
doctorului şi a asistentei. Finalul e neaşteptat: înmugurirea
e materializată metaforic – sau, mai bine zis, virtuala
metaforă e realizată – printr-un element de stranietate,
relatat cu tot firescul: „Din buricul copilului creştea un
trandafir alb“.
O premieră: autorul în scenă
Vârsta nubilă, tinereţea deplină, jocurile dragostei
delicate sunt ilustrate de următoarele texte din volum.
Tuşele stranii şi ambiguu-alegorice, proprii autorului, nu
lipsesc, potenţând poetic naraţiuni, în fond, cu totul
precare. În Pentru un album, idila unor tineri cuminţi, într-
un parc, e „manipulată“ din umbră de un Cupidon grotesc,
un bătrânel cu arbaletă şi pălărie de vânător, cu alură mai
75
degrabă de satir decât de amoraş. Mini-povestirea e însă în
primul rând remarcabilă deoarece conţine prima
manifestare clară a unei atitudini auctoriale hotărât
„textualiste“, de deconspirare a iluziei reprezentării prin
ieşirea ostentativă a autorului la rampă: „Şi atunci mi-a
venit ideea. M-am ridicat, m-am dus către ei, am scos
foarfeca şi-am început să tai repede, dar cu grijă, în jurul
lor. I-am decupat din peisaj, cu tot cu bancă şi puţin frunziş
în spate. În loc a rămas o frunză de întuneric, înlăuntrul
căreia n-am avut curaj să mă uit“.
Aripi şi zboruri
În Aripi şi roţi, un tânăr muncitor e îndrăgostit de o
fată, tot muncitoare, ţesătoare4. Idealizată de amorul cast şi
nemărturisit al băiatului, fata are aripi ca de fluture, şi
zboară. Un curtezan rival, îndrăzneţ şi vulgar – şi
motociclist, pe deasupra ! – îi rupe fetei, la propriu şi la
figurat, aripile, atrăgând-o, fără îndoială, într-o relaţie
erotică interesată (plimbări cu motocicleta: ehei, ce-nsemna
aşa ceva, în anii ’60 !), carnală şi carenţială afectiv. Turnul
4 Da, da, muncitori, iar nu studenţi, artişti, medici ori cine ştie ce alţi intelectuali, mici funcţionari sau personaje cu identitate socială neprecizată: iată marea ( !) concesie, nu-i aşa (înduioşătoare, prin candoara subiacentă), pe care a făcut-o D. Ţepeneag exigenţelor factorilor diriguitori ai culturii din epocă. Singura, de altfel. Dar, oare, la drept vorbind, chiar e o concesie?
76
cu păsări vine cumva ca o continuare la Aripi şi roţi, e vorba
tot de o idilă ratată, de o plimbare în doi, în ajunul
despărţirii. Textul e presărat cu „inserturi“ din „alt“ text,
ghilimetate şi culese cu un corp de literă mai mic. Acest
„alt“ text, ce exaltă vioiciunea ludică adolescentină şi, în
acelaşi timp, visarea, fantasmele ce înaripează cotidianul,
foarte înrudit sub toate raporturile cu Porumbela, asigură
un fel de comentariu contrapunctic al textului-gazdă,
centrat, acesta, pe tinereţea „matură“ şi deja pedestră,
apteră, aflată la ceasul dezamăgirilor.
Arie pentru trompetă5 ar fi o schiţă a vieţii conjugale,
cu răspunderi, necazuri, temeri (e sugerată aprehensiunea
thanatică), vise şi năzuinţi, pe fondul unei rutine încă
nesufocante, diluate de visare. Prezenţa filonului oniric e
substanţială, dar „motivată“ convenţional: ar fi vorba chiar
de vis („scuză“ rarisimă în prozele scriitorului).
Cealaltă povestire cu trimitere la viaţa cuplului
marital e relatarea unor Confidenţe de cârciumă, făcute
naratorului de un personaj (probabil inginer, căci fusese o
vreme plecat „cu planuri mari“ la Oneşti, pe atunci oraşul
nou prin excelenţă, simbolul construcţiilor industriale etc.),
a cărui nevastă ar fi trecut, după spusele lui, prin stranii 5 De data aceasta, autorul s-a abţinut de la concesii făcute
„vremilor“: gata cu muncitorii, protagonistul e trompetist. Iar autorul îl pune să cânte, într-un moment de euforie, twist, ceea ce era un fel de bravadă: în primii ani ’60 twistul era cam… interzis, ca „decadent“. E adevărat că interdicţia n-a durat mult, dar a fost o vreme în care la reuniunile dansante de la casele de cultură etc., miliţia sau echipe vigilent-utemiste îi alungau – dacă nu-i „umflau“ – pe îndrăzneţii care schiţau mişcările dansului ostracizat.
77
transformări, mai întâi scăzând treptat în înălţime (proces
invers celui trăit de Cucoaneş din Un om mare de Mircea
Eliade), până la dimensiunile unei păpuşi, apoi crescând la
loc, ba chiar întrecându-şi, ca înălţime, partenerul de
viaţă… Povestirea e mult mai puţin caracteristică pentru
autor decât celelalte, atestând tatonări pe o cale ulterior
abandonată. Tehnica e aceeaşi ca în La vizita medicală, a
materializării metaforicului ori alegoricului, iar
introducerea straniului e prudentă, fantasticul e recuperabil
în ordinea realistă (în fond, s-ar putea, nu ?, să fie vorba
despre delirul unui soţ abandonat, deznădăjduit, ameţit de
băutură etc., etc.).
„Ciclul vieţii“ se încheie cu Într-o dimineaţă, un tablou
al senectuţii (deloc dezaripate, de altfel: o tanti Luiza,
ajunsă la vârsta a treia, visează la o himerică escapadă, cu
o corabie cu pânze, în spaţii exotice sau miraculoase), dar
piesa e precedată şi urmată de câte două texte care vizează
vârsta adultă, la nivelul opţiunilor sau posibilităţilor
existenţiale ale individului şi, respectiv (în La noi în curte),
ale comunităţii sau societăţii. Scriitorul strecoară, aici, încă
voalat, deşi tot mai marcat, un aşa-zis „mesaj“ pro domo, o
interogaţie asupra condiţiei creatorului şi o pledoarie
pentru înaripare, pentru zbor, pentru risc.
Dintre aceste texte, Icar, extraordinar de dens în
„ţepenegisme“, e, într-un fel, un catehism literaturizat al
„onirismului“ şi, în sens mai larg, al condiţiei zburătorului, a
înaripatului. E, ca „motivare“, o filă dintr-un „jurnal de
78
somn“, cadrul fiind cel exploatat mai târziu în Nunţile
necesare, al perpelirii într-un culcuş sordid. Personajul
visează că zboară cu aripi extrase din miezul prozaicului: o
scândură de călcat, fixată în dreptul umerilor, cu bretelele
de la pantaloni. Se trezeşte şi, treaz, reia experienţa din vis,
ia scândura de călcat şi o potriveşte în dreptul
omoplaţilor… Evident, analogii cu tema barocă a „vieţii ca
vis“ sunt ineludabile, deşi stabilirea conexiunii impune o
anume prudenţă şi reclamă un efort de circumstanţiere…
În Înalt şi distins, lipsa de orizont a existenţei
cenuşiu-rutiniere a unui amploaiat de birou e compensată
de fantasma unei apoteoze ca as al patinajului artistic.
La noi în curte susţine – prin expunerea istorioarei cu
o echipă de acrobaţi care îşi arată priceperea, într-o curte
de mahala, folosind un bătător de covoare la fel de prozaic
ca scândura de călcat ce-i slujea de aripă lui „Icar“, şi spre
încântarea generală, în cele din urmă, a locuitorilor,
aceştia, diverşi, întruchipând un micromodel societal –
caracterul indispensabil, pentru umanitate, al ludicului, al
voltijului „gratuit“, dar bine făcut, cu „meserie“.
În Echilibristică e exploatat motivul funambulului, al
umblătorului pe sârmă (topos ce avea să fie intens şi în mod
repetat utilizat de un cvasi-coleg de generaţie şi, la
începuturi, cvasi-tovarăş de „grup oniric“ al lui Ţepeneag, şi
anume Sorin Titel). Textul e, încă şi mai vârtos decât Icar,
bogat în simboluri autospeculare, oferind o „artă poetică“ şi
o profesiune de credinţă ultraconcentrate. „Artistul“
79
(umblătorul pe sârmă sau, putem zice, decodând cu
oarecare brutalitate simbolul, scriitorul novator şi original,
„oniricul“ Ţepeneag) se produce în faţa (de fapt – deasupra)
mulţimilor adunate în piaţă. Publicul aplaudă, apreciază
prestaţia, dar începe să se retragă treptat, apoi pleacă
aproape în masă, obişnuit cu spectacolul. Acrobatul îşi
continuă exerciţiile (Exerciţii-le !), tot mai periculoase.
Aproape în faţa nimănui: au mai rămas în piaţă o băbuţă,
câţiva copii care se joacă cu un căţel… Pleacă şi aceştia,
după o vreme. Între timp, cerul căpătase aspectul sever şi
tulburător nelipsit în momentul „aşteptărilor“ ţepenegiene,
al înălţărilor finale („Cerul, de un cenuşiu lucios, aştepta
înserarea. Era ceva sever, neîndurător, în străluciul
acela.“). Acrobatul, confruntat parcă cu o somaţie
ultimativă emanând de la instanţe supreme, cereşti (se aud
trâmbiţele Judecăţii din urmă: „Trompete puternice
răsunau din înalt, poruncitoare“), ajunge să purceadă la o
tentativă de zbor, fatală: „Trompetele sunau tot mai tare,
tot mai poruncitor. Ridică braţele lungi şi subţiri, se înălţă
pe vârfuri – cât era de înalt ! – şi sări. Trupul lui viguros şi
elastic ţâşni mai întâi în sus, dar prea puţin, apoi se prăbuşi
vertiginos la pământ. Căţelul se sperie; scheună şi fugi. Pe
urmă se întoarse, dând prudent târcoale, lătră o dată scurt,
se apropie şi începu să lingă pudra de pe obrazul destins
acum sub fard, al acrobatului.“
E interesant că scriitorul a fost obsedat de postura
zborului până-ntr-atât încât, neglijând frontierele dintre
80
literatură şi viaţă, a fost tentat nu o dată să înfăptuiască
zborul nu numai în spaţiul ficţional – consemnându-l, prin
scriitură, pe hârtie –, ci şi în interiorul universului fizic în
care vieţuieşte fiinţa umană purtătoare a eului artistic D.
Ţepeneag. Fenomenul depăşeşte stadiul anecdoticii
extraliterare – sau, mai precis spus, circumliterare –
mărunte şi impresionează, ca mărturie a unei trăiri holiste.
Şi mai-mai că dă apă la moară biografismului, contrazicând
întrucâtva înţelegerea prea dogmatică a despărţirii între eul
creator, artistic, şi cel „civil“ al scriitorilor. Mărturii,
declaraţii sau note memorialistice ale scriitorului sau ale
unor apropiaţi, anecdote circulând oral şi alcătuind un
întreg „folclor“ meta-onirist ne vorbesc nu numai despre
gesturi ludice de simulare a zborului săvârşite în plină
maturitate, alături de Leonid Dimov (se „dădeau“ pe
tobogan sau în aeroplanele-tiribombă din „parcul Stalin“,
laolaltă cu copiii), ci şi de exerciţii mult mai periculoase,
comparabile cu mersul pe sârmă („Când stăteam noi doi
atârnaţi ca liliecii pe balconul din Ştefan cel Mare… Marina
ţipa ca din gură de şarpe trecând din apartament în balcon
şi din nou în apartamet. Eram fericiţi, cu picioarele
spânzurate în vid, ne hlizeam privindu-ne unul pe altul:
oameni în toată firea. Dimov depăşise binişor patruzeci de
ani.
Marina vroia să cheme pompierii. Curios, jos, în
stradă, trecătorii nu prea se opreau. Le era lene să ridice
capul. Îi durea ceafa. Erau poate grăbiţi. Ce-i drept, eram şi
81
greu de văzut, acolo, la etajul opt. Dacă am fi căzut ne-ar fi
observat mai bine. Şi ar fi conchis că ne-am sinucis.
De multe ori nu eram decât noi doi în scenă. Seară,
întuneric. Stăteam agăţaţi de grilajul balconului şi nu mai
era, din partea noastră, decât un fel de exhibiţionism
«restrâns», amical. Zâmbeam ca doi complici. Săvârşeam o
faptă absurdă, delirantă şi gratuită. Era momentul nostru
de intimitate absolută, dincolo de poezie. Cu moartea
fluturând alături.“ – D. Ţepeneag, Reîntoarcera fiului la
sânul mamei rătăcite, p. 60). Cât despre gestul efectivei
încercări de a zbura – de a zbura la propriu, fără avion,
balon, planor, zmeu sau paraşută ! –, prozatorul l-a înfăptuit
cel puţin o dată: atunci când, în 1969, a sărit peste
balustrada care delimitează golul rotund care se deschide
în planşeul etajului I al Casei Scriitorilor, deasupra holului
principal de la parter. D. Ţepeneag, atunci, n-a zburat, ci a
căzut, rupându-şi un picior şi o mână. Imobilizat până la
vindecarea fracturilor, a avut timp să zboare pe hârtie,
scriind alte nuvele şi începând primul roman.
*
* *
În comentariile şi observaţiile de mai sus am insistat,
poate prea mult, asupra a ceea ce am putea numi „ciclul
vieţii“: am făcut-o pentru că e vădit că acesta dă tonul
volumului Exerciţii şi îi asigură structurarea. Dar
82
originalitatea prozelor de început ale lui Ţepeneag,
relevanţa lor – în momentul publicării şi, iată, şi acum, la o
recitire după treizeci de ani – nu decurg neapărat din
scenariul compoziţional sesizabil la nivelul ansamblului: ele
rezidă în primul rând în natura esenţialmente poetică a
textelor, în cultivarea, cu graţie şi productivă ambiguitate, a
alegoriei şi, mai ales, în exprimarea constantă a unor
obsesii, a unor imagini-laitmotiv care vor dăinui, vor dialoga
şi vor colabora între ele în, practic, toate operele ulterioare
ale scriitorului.
(1997)
83
FRIG SAU „CĂUTÂNDU-L PE GODOT“
În Frig (1967), ordonarea cronologic-biografică,
conformarea faţă de „ciclul vieţii“ este (era de aşteptat !)
abandonată. Volumul nu mai e organizat pe vârste, e
centrat pe vârsta adultă, mai bine zis pe vârsta-fără-de-
vârstă, nemarcată, a Omului în lume. Prozele componente
sunt grupate pe cicluri (asemănarea cu un volum de poeme
e, astfel, întărită), însă unele cicluri cuprind câte o piesă
sau două.
E probabil că aici, în Frig, poate fi semnalat, la D.
Ţepeneag, apogeul recursului la alegorie. E vorba de
alegorii neortodoxe, totuşi, de alegorii cu „sens“ ambiguu,
cu „temă“ difuză. „Înţelesul“ (cel al vieţii, al existenţei
omului în lume…) e desigur căutat, e asaltat de scriitor, dar
nu e încă – şi nici nu va fi, în mod peremptoriu, vreodată –
„găsit“, astfel încât, stabilit cu certitudine, să poată fi „pus
84
în ecuaţie“ şi „codat“ riguros în alegorii univoce,
descifrabile fără „rest“. Cu toate acestea, e vorba într-
adevăr de alegorii, alegorii pe care, însă, vibraţia
incertitudinii şi stranietatea construcţiei le menţin
atractive, nu le lasă să devină în vreun fel plicticos-
didactice. „Tema“ lor (în sens restrâns, de obiect desemnat
prin sistemul de metafore ce alcătuiesc propriu-zis alegoria)
e întotdeauna puţin enigmatică, deci efortul de decodare e,
în sine, productiv. Cititorul e determinat să „colaboreze“
substanţial cu textul, fiind pus astfel într-o situaţie
caracteristică pentru lectura poeziei.
Mai târziu, în scrierile lui Ţepeneag, recursul la
exprimarea figurată, metaforică, avea să se complice –
având la dispoziţie, din anii ’70, spaţiul, mai amplu, al
romanului – în aşa măsură încât termenul însuşi de
„alegorie“ avea să devină inoperant pentru a-i descrie
sistemul complex de procedee.
În Frig, însă, se poate vorbi încă de alegorii.
Stranii, în primul rând, prin contrastul dintre caracterul
enigmatic al „obiectului“ desemnat şi concreteţea plină de
relief, vizualitatea şi picturalitatea remarcabile ale
„tablourilor“ şi „păţaniilor“ semnificante, emergente la
nivelul textului. Într-un stil clar, descărnat, ferit cu grijă de
„derapaje“ calofile, voit cenuşiu şi totuşi nu lipsit de
scăpărări şi de culoare, sărac în adjective şi în descripţii
amănunţite, scriitorul „pictează“ cu o pregnanţă frapantă
tablouri frapante prin bizareria „modelului“ sau „peisajului“
85
înfăţişat cu acurateţe. Desenul, culoarea, perspectiva,
umbrele, valoraţia, eclerajul sunt impecabil realizate, deşi
cu elemente puţine, cu mare economie de mijloace. Sunt,
aceste povestioare, proze ale „privirii“, dar privirea e
îndreptată înlăuntru şi contemplă fantasme impresionante
prin contrastul dintre „iluzionismul“ lor cvasi-„realist“ şi
caracterul lor fantasmatic mai mult decât vădit.
Recunoaştem – transpusă în scriitură – modalitatea
expresivă a tablourilor unor Dali, Chirico, Magritte, adică a
picturii numite (impropriu, în fond, ea fiind repudiată de
suprarealismul literar şi doctrinar) „suprarealistă“.
Cu acest fel de suprarealism, pictural, înnoda
„onirismul“ lui Ţepeneag, iar nu cu cel incoerent-libertar al
literatorilor, pe care îl respingea. O zicere a lui Ţepeneag
din anii ’90 rezumă hâtru situaţia, explicând că onirismul „a
coborât din maimuţa suprarealismului prin negare
(sublinierea îmi aparţine – N.B.)“.
Poetica onirismului prozastic se înfăţişa, deci, în Frig,
perfect „rodată“. Scriitura ţepenegiană îşi atinsese viteza de
croazieră, îşi cristalizase prima manieră, viziunea
scriitorului era, de asemenea, lămurit definită. Volumul era
compus din texte scrise, în bună parte, înainte de apariţia
Exerciţii-lor (unele datau din ultimii ani ’50), aşa că nu se
poate vorbi de o evoluţie etc. Totuşi, impresia unei evoluţii,
a unei „radicalizări“, pare să se contureze. Deosebirea
dintre primele două volume ale scriitorului provine, fără
îndoială, din felul în care a fost înfăptuită selecţia asupra
86
unui corpus de texte rămas, în parte, inedit până azi (1997).
Şi, probabil, mai provine şi din jocul încă neelucidat al unor
imponderabile, al unor factori extraauctoriali (creşterea
permisivităţii organelor de triere a textelor destinate
editării, cine ştie...). Fapt este că a doua „lamă de ras“
învedera, încă şi mai limpede decât prima, obsesia
metafizică a autorului, încordarea puterilor scriiturii pentru
a răzbate către un dincolo. Un „dincolo“ nu convenţional,
nu împrumutat de la religiile tradiţionale sau de la vreo
doctrină spirituală constituită discursiv, cu pretenţia
coerenţei şi infailibilităţii, ci un „dincolo“ fantomatic,
problematic, întrezărit prin intuiţie şi „moşit“ în chinuri,
chiar prin actul scrierii, un „dincolo“ dibuit cu anxietate
într-o (de fapt, bineînţeles, dincolo de o) lume golită de
sens şi de ordine.
Evident, ca orice texte poetice moderne – prozele lui
Ţepeneag, nu e niciodată de prisos să o repetăm, sunt
asimilabile unor poeme –, povestirile nu pot fi „rezumate“
sau parafrazate în mod relevant. Pot fi, însă, evocate, spre
identificare, prin semnalarea unor motive, a unor detalii
mai „colorate“ şi, eventual, prin tentative de aproximare a
sensului (probabil) al alegoriei (difuze !) vehiculate şi prin
schiţarea descriptivă a rudimentului de „scenariu“ care
găzduieşte alegoria.
Astfel, în primul text al volumului – text din aceeaşi
plămadă cu La noi în curte şi dotat cu un titlu ionescian:
Scaunele –, două personaje îngrămădesc sumedenie de
87
scaune în piaţa unui oraş, clădind un fel de turn Babel în
versiune derizorie. Edificiul din scaune – bănci, taburete,
fotolii etc., etc. –, structurat cu grijă, poate semnifica
ordinea socială (da, da, nu râdeţi !), dar şi, în general,
structurarea existentului, a universului tangibil şi prozaic.
Mobilul metafizic al celor care-l înalţă e vădit: vârful
piramidei de mobile e un post de observaţie pentru
iscodirea transcendentului, un loc de aşteptare a revelaţiei.
Cei doi vor – la fel ca, treizeci de ani mai târziu, personajele
din Hotel Europa, în paragraful final al romanului – „să
vadă“. Unul din ei s-a căţărat în vârf, celălalt, rămas la
poalele eşafodajului, îl întreabă: „Zăreşti cumva, vezi ?“,
apoi: „Îl (s.m. – N.B.) vezi acum ?“. Acel „el“ nenumit e, fără
îndoială, un fel de Godot ţepenegian. Care, însă, nu se
arată. Răspunsul celui din pisc e negativ, nu „îl“ vede, iar
cel rămas jos izbucneşte în plâns.
Această aşteptare – zadarnică – a revelaţiei e, mai
mult sau mai puţin apăsat enunţată, prezentă în aproape
toate piesele volumului.
El, text de nici o pagină, e un concentrat poem în
proză (receptat ca atare de la bun început şi propus cândva
pentru includere într-o proiectată antologie de tineri poeţi
români). Un personaj „frumos şi înalt ca un fum“ – şi
evanescent ca fumul... – i se înfăţişează naratorului, aflat,
acesta, în postură infantilă, cea din Balaurul („Am vrut să-l
înveselesc şi am umblat prin odaie guiţând subţirel“, „M-am
pitit sub pian...“). Misteriosul personaj – care a fost, pe
88
bună dreptate identificat, de Valeriu Cristea, cu un simbol
al lui Isus – piere ca Laocoon, strangulat de şerpi în vreme
ce naratorul e cuprins, „acolo, sub pian“, de plânsul
neputinţei.
În Magazinul de umbrele, „conflictul“ e ceva mai
complicat, şi mai vag, totodată. Imaginea dominantă este
cea a unui cer vânăt şi trist, opac, ameninţător, apăsător.
Naratorul, „în cămaşă“, resimte paroxistic frigul existenţial,
expresie a angoasei în faţa vidului trăirii mundane,
reiterată obsesiv („Era o încremenire apăsătoare, o
aşteptare (s.m. – N.B.) grea, sâcâitoare“, „Cerul era de un
cenuşiu închis, de neîndurat“.). Asaltat „erotic“ – cu
timiditate – de o stranie femeie-capră (identificăm aici
sugestia zoofiliei, care avea să fie reluată şi, de pildă, în
Nunţile necesare, semnificând fără îndoială, „căderea“ în
visceral, sucombarea în faţa ispitei plăcerilor „joase“, ale
cărnii...), naratorul se refugiază de ploaie într-un magazin
de umbrele, de unde vrea să procure o umbrelă enormă,
care să pună la adăpost, virtual, întreaga omenire.
„Umbrela universală“ e, fireşte, de negăsit, şi personajul, în
final, cedează nurilor sordizi ai femeii-capră.
Se poate observa că, evocate astfel, povestirile par
poate „prea“ transparente. Trebuie precizat că, la lectură,
ambiguitatea propice expresivităţii artistice, caracterul
difuz al alegoriei se arată a fi „păzite“ cu grijă, astfel încât
explicitarea „didactică“ (la care recurgem, uneori, aici, cu
bună ştiinţă) e constant evitată.
89
Cu tramvaiul e o piesă „strălucitor“ onirică, ilustrând,
se poate spune, în chip desăvârşit poetica respectivei
formule literare. O călătorie, la început cât se poate de
banală, cu tramvaiul dobândeşte, pe nesimţite, atributele
fantasticului, astfel încât istorisirea pare o „ecranizare“, o
dezvoltare cinetică a unui posibil tablou de Chirico,
Magritte, Dali... apar în cadru, alergând pe lângă tramvai,
cu coama în flăcări, ...nu, nu girafe, ci cai albi. Vagonul, gol
– singurul pasager rămas la bord e naratorul – goneşte fără
vatman (e motivul „acarului absent“, prezent şi la Sorin
Titel, în finalul romanului Ţara îndepărtată, şi, în alte locuri,
la însuşi Ţepeneag, motiv ce semnalează lipsa divinităţii
sau, oricum, a „ordinii“, a rostului superior al existenţei). În
tramvai, alături de narator, se mai află ...un purcel (e unul
din elementele bestiarului ţepenegian, acest purcel, cu care
se identifică, guiţând, naratorul în El şi care, devenit porc
sadea, e înjunghiat, în repetate rânduri, în Zadarnică e arta
fugii...).
Piesa eponimă a volumului, Frig, începe tot cu o
călătorie „cu tramvaiul“, în atmosfera colorat-săltăreţ-
liniştitoare din Sărbătoare. Ajuns în afara oraşului,
naratorul coboară (din greşeală ?) din vehiculul „securizant“
şi se pierde într-o ceaţă deasă (intertextual, situaţia ne
aminteşte acea cvasi-onirică piesă de tinereţe a lui Marin
Preda, Colina, din volumul Întâlnirea din pământuri), unde
e sufocat, desigur, de „frigul existenţial“, cel al lipsei
transcendenţei, şi rătăceşte într-o pădure de felinare care
90
dau o lumină limitată, săracă: sugestie, probabil, a razei de
acţiune scurte, ineficace, a cunoaşterii „artificiale“,
raţionale, pur omeneşti, nesprijinite de revelaţie, care ne
poate aminti de o cugetare blagiană din Pietre pentru
templul meu („E noapte, dar cum ochii mei s-au obişnuit
cu întunericul, văd la depărtări mari, vag, ce-i drept, dar
totuşi văd. Aprind un muc de lumânare, deodată văd
limpede la doi paşi, dar mai departe nimic.“), cu observaţia
că personajul lui Ţepeneag nu „vede“ în nici un fel, nici vag
măcar, el aflându-se nu doar în întuneric, ci şi în ceaţă, „o
pâclă groasă“ care biruie până la urmă lumina săracă a
felinarelor, aşa că nu mai vede nici la doi paşi. Postura
finală e cea de prostrare abulică şi deznădăjduită.
Apăruseră, ceva mai înainte – fără mare impact –, nişte
personaje în halate albe, un fel de „îngeri“ derizorii, de
rugători, primă eboşă a personajelor din proza Ruga şi
precursori, poate, ai raelienilor din Hotel Europa.
Insomnie ne apare azi ca un fel de rezervor de
micromotive, micromotive reluate şi dezvoltate, între timp,
de scriitor. Găsim aici acea postură de foire în culcuş, de
„demisie“ prin pasivitate (angoasată, însă !) în faţa
somaţiilor existenţei, de vânzoleală descurajată care a fost
exploatată masiv în Nunţile necesare. Găsim şi felinarul (cu
lumină „gălbejită, murdară“) în jurul căruia se roteşte un
peşte, găsim şi „fata miliţianului“, găsim şi un soldat care
„fuge spre intrarea în parc“ (şi ne gândim la Zadarnică e
arta fugii...). Interogaţia metafizică e, aici, cât se poate de
91
explicită: „trebuie să existe un mecanism, unul cât de mic,
cât de simplu.“ Finalul combină zbaterea în aşternut („stau
zgribulit sub pătură, cu genunchii îndoiţi, cu faţa la
perete“) cu alt motiv productiv în Nunţile necesare, cel al
petelor de igrasie pe perete.
Evident, nu toate prozele adunate în Frig au aceeaşi
pondere în economia volumului, în substanţa artistică
profundă a acestuia şi în determinarea identităţii literare a
„primului“ Ţepeneag. Câteva dintre ele par crochiuri
nereluate – şi nerelevante, de aceea, azi – ale unor motive
posibile, întrezărite, „încercate“ şi abandonate (Gurru,
Paznicul digului – în aceasta din urmă fiind, totuşi,
depistabil motivul „acarului“ sau „cantonierului“, reutilizat
ulterior...), altele – simple exerciţii de digitaţie (Gravură),
iar altele, în sfârşit, par „capete de serii“ pentru virtuale
serii tematice abandonate definitiv de scriitor (Oraşul cu
păuni, de pildă, text mai opac şi mai calofil decât celelalte,
mai „uşurel“ în acelaşi timp, cumva manierist în cultivarea
unui fantastic „decorativ“, în care doza de „luciditate“,
definitorie pentru onirismul sistematic, e minimă, aproape
absentă...).
Explicaţia inegalităţii de tonus artistic şi a diversităţii
de viziune e, probabil, de găsit în faptul că avem de a face
cu scrieri, totuşi, de primă tinereţe ale unui autor a cărui
strategie se afla în plin – şi foarte rapid, de altfel ! – proces
de definire. Să nu uităm, apoi, cum se făcea selecţia pentru
volume ca acesta: prin negocieri şi compromisuri cu
92
editura... Oricum, volumul nu e arhitecturat cu rigoare
extremă, deşi vădeşte o certă structurare de ansamblu,
deliberată, iar fiecare din ciclurile componente are un
„timbru“ propriu.
Câteva povestiri, însă, merită în mod particular o
considerare atentă. Fie şi doar (unele dintre ele) în calitatea
lor de prime eboşe ale unor asocieri de motive reluate
ulterior, în povestiri mai ample sau în romane. Astfel,
Specialistul (plasată într-o casă mică, igrasioasă, animată
de o vânzoleală promiscuă, de preparative pentru un festin,
şi unde, agasat de vacarmul trivial din jur şi de mirosul de
rântaş şi de transpiraţie, naratorul se perpeleşte în pat,
privind o pată de igrasie de pe zid, pată din care, prin
răbdătoare, foarte răbdătoare râcâire, sub îndrumarea unui
„specialist“ în materie, se vădeşte că se poate obţine un fel
de „vizor“, de „ochean“ către un „dincolo“ încă nelămurit,
paradisiac probabil) e o adevărată „reducţie“ sau o schiţare
concentrată a ulteriorului roman-capodoperă Nunţile
necesare, iar în Peisaj cu cai găsim una din cele mai
pregnante, poate, formulări ale acelei speciale stări de
„aşteptare“ esenţială în toată opera scriitorului: „Cerul va fi
alb-cenuşiu, blând. Şi va fi atât de linişte şi atâtă
încremenire încât mă voi opri. Atent, calm, voi aştepta. Va fi
ceva din aşteptarea unei răsplătiri, dar şi o pândă. Zadarnic
voi scormoni adâncul priveliştii. În îndepărtare, printre
crengile mov şi portocalii, pâlcuri-pâlcuri de cai verzi într-o
plutire înceată de păsări mari, greoaie. Până ce ochii îmi
93
vor obosi. Un cal uriaş, alb ca fildeşul, va trece tot mai
aproape de mine. Tot mai aproape...
Şi va fi atâta tăcere în dimineaţa aceea fără de
sfârşit.“
Alte proze frapează nu neapărat prin anunţarea unor
motive cu lungă carieră ulterioară, ci în sine, prin
încărcătură şi complexitate.
E cazul excelentei Pe bordura trotuarului, care e un
fel de „concentrat“ al întregii opere de început a lui
Ţepeneag, de la debut şi până la – şi inclusiv – Aşteptare.
Iscodirea transcendenţei, aproximarea ei, forţarea –
fără succes, dar şi fără capitulare în urma insuccesului – a
accesului la ea mobilizează şi aici, în Pe bordura
trotuarului, zbuciumul personajului-narator. Acesta resimte
dramatic cenuşiul general al existenţei. Cerul şi pământul –
în speţă, trotuarul pe care umblă – sunt la fel de cenuşii.
Personajul umblă „cu genunchii puţin îndoiţi şi capul
plecat“, să nu vadă „cerul cenuşiu ca şi caldarâmul“. Totuşi
i se pare că, uneori „asfaltul cerului e mai neted, mai curat,
ori poate e o iluzie din pricina depărtării“. Mai multe motive
caracteristice se combină în rânduri puţine (trei pagini de
carte, cu totul !): cu mâinile întinse în lături ca două cioturi
de aripă (înariparea, dezariparea, zborul, înfăptuit uneori
cu derizorii succedanee de aripă, sunt toposuri
ţepenegiene), personajul merge pe bordura trotuarului,
ţinându-se în echilibru (e o formă mai puţin periculoasă a
94
mersului pe sârmă, o postură „prudentă“ a funambulului,
faţă de aceea, imprudentă, din Echilibristică şi, totodată, o
atitudine, în termeni durandieni, „schizomorfă“ sau
„diairetică“, a verticalităţii şi „despărţirii“, a
„geometrismului morbid“, dacă vreţi, convergentă cu
postura zborului, fiind amândouă mijloace de a atinge cerul,
de a „da ochii cu divinitatea“, fiindcă, pentru universul
operei lui Ţepeneag, operă definibilă prin oximoronicul
adjectiv compus „mistic-profană“, se dovedeşte a fi valabilă
constatarea formulată de Mircea Eliade6 cu privire la
cvasitotalitatea practicilor magice şi religiilor lumii: „Or,
dacă luăm în considerare întregul ansamblu al «zborului» şi
toate simbolismele paralele, semnificaţia lor se revelează
din capul locului: toate traduc o ruptură efectuată în
Universul experienţei cotidiene. Este evidentă dubla
intenţionalitate a acestei rupturi: prin «zbor» se obţin
transcendenţa şi libertatea.“.) Naratorul nu îşi ia zborul,
cu „cioturile de aripă“, dar scrutează cerul, observând – sau
„montându-se“ să observe – diferenţe între cenuşiul
6 Fără a agrea în mod deosebit pedanteria scientistă şi „blindajul“ teoretic excesiv atunci când e vorba de desluşiri ce pot părea foarte la îndemână, recomand, totuşi, considerarea simbolisticii zborului şi a aripii ca mijloace de acces la transcendenţă în lumina unor texte de autoritate, ca, de pildă, eseul lui Eliade Mituri, vise şi mistere (în special capitolul VI. Simbolismul ascensiunii şi visele treze, din al cărui subcapitol Zborul magic am citat aici, după ediţia Mircea Eliade, Eseuri, Editura Ştiinţifică, 1991), sau, evident, Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului (în ediţia românească, Univers, 1978, pp. 150-165). Ambele lucrări menţionate sunt, de altfel, şi nu numai prin capitolele sau paginile la care am făcut aici referire, foarte utile pentru o eventuală, viitoare, analiză detaliată a „onirismului“ (estetic, sistematic) literar românesc.
95
acestuia şi cel al solului, şi enunţându-şi, în cele din urmă,
bănuiala (sau năzuinţa): „Cenuşiul bordurei, căci merg cu
capul plecat, braţele întinse în lături să-mi ţin echilibrul,
este exact de aceeaşi nuanţă cu cenuşiul cerului, adică mai
puţin albicios, pe alocuri cu un abur uşor albăstrui când te
uiţi foarte atent, iar uneori păleşte ca atunci când fără să
vrei te gândeşti, o clipă doar, că vei muri. O clipă sub o
frunză luceşte un ochi vesel, complice, şi atunci mă opresc,
cu braţele tot desfăcute, şi aştept, dar n-a durat decât o
clipă şi poate mi s-a părut. Şi mai este o deosebire între cer
şi trotuar: uneori cerul ţi se pare albastru, prietenos, şi te
uiţi la el ca la un domn înalt şi cumsecade (acel „el“ din El,
s-ar zice ! – n.m., N.B.), aştepţi, îţi pleci ochii până la urmă,
aştepţi să te mângâie pe creştet. Şi atunci crezi, o clipă, nu
mai mult, că ceea ce se numeşte cer nu e chepengul de
piatră pe care îl ştii, ci poate un lac fără fund, ori poate
suflarea cuiva din partea cealaltă.“.
Survine apoi motivul dublului (al dedublării,
provenind din decalajul, din distanţarea între raţionalitate
şi gestualitate), tema sinuciderii (încercată ca urmare a
neputinţei de a realiza „decolarea“), confruntarea cu
„supraeul“ social (întruchipat de un amărât de miliţian
„sectorist“, cu baston de cauciuc la şold) care se opune
suicidului şi condamnă personajul la rămânere în
împovărătoarea situaţie dilematică. Menţinut pe lume cu
forţa, personajul, după ce scăpase din braţele (prea) vânjos-
protectoare ale „supraeului“ de circumscripţie (căruia, de la
96
distanţă, îi dă apoi cu tifla), îşi continuă, precum Sisif,
infinita drumeţire. Povestirea-poem se încheie cu paragraful
cel mai des citat, poate (şi pe drept cuvânt), din prozele
scurte ale autorului: „I-am dat cu tifla, apoi m-am întors pe
călcâie şi, cu pasul săltat, mi-am reluat drumul pe bordură.
Din când în când trebuia să-mi trag pantalonii care îmi
cădeau mereu de pe şolduri, un braţ era deci bretea şi doar
celălalt aripă, dar eram liber şi pietrele bordurei abureau
uşor albăstrui, iar cerul era iarăşi departe, şi lucios, un lac
fără fund ori poate suflarea cuiva de dincolo.“.
Alte texte din volum se înfăţişează ca variaţiuni pe
aceeaşi temă (vocabularul muzical, am mai spus-o, e mai
mult decât adecvat când e vorba de literatura lui
Ţepeneag). În Ruga, acelaşi „narator de persoana I“
deambulează zglobiu, fluierând, printr-o pădure de la
marginea oraşului. „Era o pădurice, o rămăşiţă dintr-un
codru vestit odinioară“, aflăm, şi ne putem, desigur, gândi
la unele din păduricile din jurul Bucureştilor, rămăşiţe ale
codrilor Vlăsiei, dar şi la „codrul frate cu românul“, la
codrul legendar în general şi, în particular, la acea vrăjită
pădure Broceliande, din legendele arturiene, despre care va
fi vorba în Hotel Europa, şi la „pădurea de simboluri“…).
Dezinvolt şi jubilatoriu, naratorul trăieşte experienţa unei
contopiri cu natura (o „reîntoarcere în natură“ de acelaşi
gen, deşi, aceea, trudnică, consemnată în registru nu
euforic, ci patetic, vom găsi la Gheorghe Crăciun, în
Frumoasa fără corp), şi zburdă fără sens, în zigzag, până ce
97
oboseşte. Vede atunci o procesiune de personaje
învestmântate în alb, cu capetele rase (călugări ? „sfinţi“ ?
iluminaţi ? sectanţi ? penitenţi ? pelerini ?), care
celebrează, cu cântări serafice – ce contrastează cu
trăsăturile lor grosiere – un ceremonial. Naratorului,
ceremonialul îi pare absurd, şi îi agresează, înciudat, pe
rugători, lovindu-i cu un ziar făcut sul, aruncând în ei cu
monede (ziarul, moneda: însemne triviale ale lumescului,
ale ne-sfinţeniei…), dar, apoi, văzându-i neclintiţi în
debitarea rugii lor ininteligibile, li se alătură, cam silnic dar
smerit, cu o vagă speranţă…
Parabola e mai „groasă“ ca de obicei, efectul mai
puţin frapant. Salvatoare, artisticeşte, ar fi, dacă ar fi (şi
este: parcă-parcă o percepem…), acea voluptate a
reverenţei în faţa derizoriului, cu care scriitorul va opera
tot mai mult ulterior.
În Intrusul, tramvaiul (iată că, la D. Ţepeneag, acest
mijloc de transport atât de prozaic, care conotează banalul,
„normalitatea“ liniştitoare a cotidianului, devine, nu fără
ironie şi nu fără „tâlc“, vehicul psihopomp) îl lasă pe erou –
ca pe Gavrilescu, în La Ţigănci – într-un loc necunoscut.
Imaginea unei străzi semi-rurale, de mahala, năpădită de
vegetaţie, pustie şi respirând, parcă, beatitudine, capătă
treptat, fără explicitări ajutătoare, exclusiv prin gradaţia
sugestiei, valoare de grădină a Raiului, aceea în care, ca să-
i cităm, cu humor, pe prichindeii colindători „profesionişti“
care cântă, în preajma Crăciunului, prin tramvaie – „stă
98
Adam cu Eva lui“. Aici, Adam pare a fi chiar naratorul, deşi
intrus (dacă ar fi să „dăm crezare“ titlului). Apar copaci cu
fructe fabuloase, apare şarpele, dar şi „păsări cu cozi lungi
şi pene strălucind în toate culorile“. Şi totuşi, personajul nu
se va „hodini“ în acel (pseudo-) Paradis în care s-a pomenit
pe neaşteptate, marea revelaţie nu se va produce, iar
beatitudinea paradisiacă îi va rămâne inaccesibilă. În final,
el se va trezi din nou confruntat cu condiţia lui obişnuită, de
erou dilematic, aflat mereu în preajma (dar numai în
preajma) limpezirii ultime, a iluminării, dorite şi
nedobândite. La capătul străzii (devenită, pe parcurs,
drumeag, potecă…) îl aşteaptă o enormă piaţă de asfalt,
„cât o câmpie“, în mijlocul căreia se află un imens ou de
piatră. Oul dogmatic, poate (he, he, de ce nu ?, de vreme ce
chiar autorul ne va trimite mai târziu, prin titlul unui
roman, la Ritmuri pentru nunţile necesare…), întrupare
opacă a misterului existenţei, a cărei prezenţă tăcută îl
constrânge pe eroul ţepenegian să revină pe poziţia lui
predilectă, cea de aşteptare a revelaţiei.
E interesant felul discret şi pregnant totodată,
măruntul răspăr contrapunctic care anunţă şi „introduce“
finalul, adică re-căderea în lume a celui care părea că
începuse să păşească în rai (fructele, vii, cărnoase, deloc de
piatră, dar în formă de ouă, din pomii de pe uliţa
paradisiacă, apoi copiii cu capetele rase zăriţi pe drum şi
care, într-o grădină, se prosternau în faţa unui ou de piatră
99
mai mic, pozând, totodată, în Laocooni voluntari, acceptând
strânsoarea şerpilor etc., etc.).
Cu totul remarcabilă, kafkiană în sensul cel mai bun,
e proza Dedesupt, care propune un „model“ concentrat,
ireproşabil închipuit, al istovitoarei şi absurdei trude a
vieţuirii pe lume, într-un decor fantastic, industrial şi
penitenciar, uzinal-minier, de indicibilă concreteţe şi, în
acelaşi timp, de maximă vigoare alegorică. Robotind fără
preget – şi fără umbra măcar a vreunui „ţel“ – printre
pârghii, ţevi, roţi, scripeţi, tablouri de comandă, personajul
(rămas singur, după ce tovarăşul lui, un fel de dublu semi-
animalic, cu blană şi colţi, cu care împărţea sisifica zbatere,
fusese „tras în sus de o putere misterioasă, implacabilă“ şi
dispăruse agăţat de unul din lanţurile pe care le manevrau)
are drept singură consolare putinţa de a privi, când şi când,
printr-o crăpătură prin care întrevede – sau, mai degrabă,
se străduieşte, vrea să întrevadă – un fel de „rai“ spălăcit,
în culori palide, rozaliu şi verzui, în care, parcă, dansează
vagi siluete umane (e o versiune a acelui „ochean
fermecat“, a acelui vizor către „dincolo“, întâlnit şi în
Specialistul, prezent, tot în volumul Frig, şi în Gardul, şi, în
fond, prezent, implicit, printre petele de igrasie de pe zidul
sordid, şi în Nunţile necesare…). Un ochi verde – cel al unei
lumini de pe tabloul de comandă –, „dispreţuitor, rar de tot
un pic compătimitor“, ochiul unei instanţe supreme,
misterioase, veghează asupra trudei sisifice a personajului.
100
Dar, deşi izbutită, proza rămâne un „cap de serie“
neurmat de… seria virtuală pe care putea s-o deschidă.
Mult mai „tipică“ pentru Ţepeneag – în lumina evoluţiei lui
ulterioare – ni se pare proza Circul acela (indisociabilă de
Gardul, care e un fel de epilog al ei, de fapt). Ea propune,
din nou, o alegorie, una cu sens multiplu: ar fi vorba, din
nou şi iarăşi, de accesul la transcendent, dar şi de nevoia
omului de a-şi cultiva neîngrădit capacitatea imaginativă,
visarea, miturile şi simbolurile, sau, pur şi simplu, de a
exalta culoarea şi anecdotica frenetică, menite să
umanizeze un univers indiferent, dacă nu ostil… E vorba,
fără îndoială, de nevoia de „circ“ (cuvântul are conotaţii
„negative“, sugerând înscenarea factice, inautentică şi
grosolană, menită să amăgească cu mobiluri ticăloase, dar
are şi conotaţii „pozitive“, cu referire la veselia
carnavalescă şi la euforia „infantilistă“ ce poate procura
momente de libertate faţă de somaţiile contingentului: ei
bine, ambele genuri de conotaţii sunt convocate de
Ţepeneag, reconciliate ca zone complementare ale unui
întreg valorizat, totuşi, ca întreg, în sens mai degrabă
„pozitiv“…), de nevoia de povestire, de istorisire, de
„explicare“ a lumii, în ultimă instanţă – de nevoia de logos.
În subsidiar, parabolei despre „circul acela“ i se poate găsi
şi o lectură antitotalitară (în care cenuşiului existenţei sub
cârmuirea despotică îi este opus idealul unei înfloriri
multiforme a creaţiei umane în sensul cel mai larg, a
101
valorilor spirituale, idealul unei vieţi colorate şi diverse, cu
o doză firească de ludic şi fantastic).
„Scenariul“ povestirii e, ca de obicei – faţă de
cerinţele epicului, dar, repet, e vorba de o parabolă, de o
alegorie, de fapt de un poem –, precar: într-un oraş
mohorât, copii (printre ei – naratorul) ascultă înfioraţi
istorisirile unui bunic despre „circul acela“, fabulos, care ar
fi existat cândva (în prezentul naraţiunii-cadru se mai
produc, când şi când, fără har, câţiva saltimbanci jerpeliţi şi
neconvingători, rămăşiţe decăzute ale acelui circ…) şi ale
cărui spectacole, feerice, maiestuoase, ar fi fost sărbători
străluminate şi prilejuri de jubilaţie pentru obştea întreagă.
În evocarea, de către bunic, a „circului acela“ şi, în general,
în textul povestirii bolborosesc spornic mai toate
binecunoscutele, nouă, astăzi, „micromotive“ ţepenegiene,
palpită bestiarul şi imageria care aveau să hrănească,
statornic, producţia scriitorului (animale fabuloase, apoi,
desigur, leul, dar şi „acrobaţi zburători cu trup de peşte şi
plutire de şoim“, şi chiar, pe cer, „doi trei sori portocalii
sau roz răsăriţi ca la poruncă pentru ziua aceea“ etc., etc.).
„Scamatorul preferat al publicului“, care sufla baloane ( !)
colorate printr-o ţeavă lungă, se numea nu altfel decât…
Plato. Acel circ miraculos7 era condus – „coordonat“, am
zice, în jargon „managerial“ –, pus la cale şi strunit de un la
7 Cine-şi va aminti, citind Circul acela, de Aureliano Buendía dus de tatăl său să vadă gheaţa la circul ambulant al lui Melquíades sosit la Macondo, să-şi amintească şi că Cien años de soledad apărea cam deodată cu Frig, în 1967.
102
fel de fabulos dresor, Marele Dresor, substitut – sau simbol
transparent – al Divinităţii sau, în sfârşit, al principiului
ordonator al lumii. Circul acela feeric era, probabil,
spectacolul universului făcut inteligibil şi delectabil de o
„regie“ adecvată (divină). În prezentul naraţiunii, dresorul
era mort de mult, circul nu se mai arăta (se retrăsese pe un
munte, deasupra oraşului, apoi dispăruse, doar acei rari,
jalnici saltimbanci de care vorbeam mai sus se mai iveau
sporadic), iar în jurul oraşului se construia un zid ( !). Între
timp, acel bunic a tot îmbătrânit, copiii au crescut, nu-i mai
interesează poveştile lui despre circ. Bunicul se stinge într-
o bună zi, iar naratorul are revelaţia posibilităţii ca
povestirile lui să fi fost minciuni (simplificând şi
„descifrând“, am zice: capătă bănuiala că discursul despre
transcendent şi „sensul“ acordat existenţei universului sunt
antropogene, rezultate ale artificiului, roade ale
imaginaţiei, altfel spus „înscenări“, ficţiuni izvodite prin
„ficţionare“ şi „textuare“, adică minciuni, ce mai…):
„Când a murit, când a rămas întins acolo pe patul lui,
cu pumnii încleştaţi la piept, cu faţa albă şi supărată,
încruntată, mi-am adus aminte de toate poveştile lui în
legătură cu circul, şi cum îl priveam aşa, puţin mirat de
supărarea ce i se vedea pe faţă – nu era frică, nici
surprindere, era pur şi simplu o enervare împietrită, o
încrâncenare chiar – mi-am dat seama, a fost un gând scurt
dar puternic, că bunicul minţise. Avea dreptate mama, el nu
văzuse nimic şi totuşi cu câtă patimă ne povestea mai ales
103
de dresor, de elefantul uriaş cu fildeşii gălbui, baldachinul
împodobit cu aur şi nestemate, zâmbetul ostenit al
îmblânzitorului şi toată mulţimea aceea de fiare atât de
frumoase şi de înspăimântătoare. Întins acolo pe pat
înţepenise de supărare, ar fi vrut să mai mintă, deşi noi nu
mai aveam timp să-l ascultăm, sigur, ar fi vrut să mai
mintă…“.
Dresorul, putem zice, acel „Mare Dresor“ fusese de
fapt bunicul, cu minciunile, cu ficţiunile lui. Şi mai putem
zice, pătrunzând în spaţiul alegoriei, că, dacă acel bunic din
poveste a murit, ne „minte“, ne tot „minte“, în locul lui, de
aproape patruzeci de ani, Dumitru Ţepeneag, care tot
organizează, pe hârtie, prin opera lui, „circul acela“, în locul
Dresorului defunct.
Adevăratul epilog la Circul acela e schiţa Gardul: acel
zid – sau gard – impenetrabil („de trei ori cât mine, lucios
ca sticla, nu mă puteam căţăra“) a cărui construcţie abia
începuse în Circul acela, a fost între timp isprăvit, oraşul e
despărţit etanş de acel „dincolo“ al misterului. Zidul are
însă o crăpătură – „rotundă, potrivită ca un ochelar“,
versiune a acelui, deja cunoscut, „ochean fermecat“–, prin
care naratorul priveşte spre tărâmul paradisiac: „O pajişte
întinsă, fără flori, numai iarbă şi frunze mari, cărnoase,
crescând direct din pământ.“ Paradisul interzis va fi înlocuit
de cel antropogen, de ficţiunea (literară), altfel spus – îi va
fi substituită „înscenarea“ sau „circul“: „Gardul îmi apăru
acum ostil, de piatră, mai masiv şi mai înalt ca oricând. În
104
dreptul găurii era lipit un afiş foarte colorat anunţând un
spectacol de circ.“
De la iscodirea transcendentului la meşterirea
„înscenării“, Ţepeneag trece în chiar volumul Frig, prin
piesa finală – şi cea mai amplă –, Maria de la şcoala medie.
Aceasta alcătuieşte, singură, un „ciclu“, intitulat Înscenare.
De fapt, Înscenare era titlul unui triptic, ale cărui ultime
două cărţi – prima e Maria… –, care fuseseră publicate în
„ Gazeta literară“, n-au mai intrat în volum. Înscenare a
fost republicată integral în 1992, şi am vorbit despre ea cu
acel prilej. Azi, când ne e la îndemână practic toată opera
ulterioară a scriitorului, putem, privind în urmă, observa că
Înscenare a marcat trecerea lui Ţepeneag de la onirism la
textualism. Afirmaţia, tranşantă, poate fi, evident, nuanţată
în urma unei examinări mai atente a „materialului“
(onirismul „clasic“, „propriu-zis“ avea să mai fie ilustrat,
substanţial şi cu strălucire, în volumul Aşteptare, din 1972,
iar onirismul sistematic, ca „îndreptar legislativ“, nu avea să
fie propriu-zis abandonat niciodată, iar, pe de altă parte,
textualismul lui Ţepeneag, original şi nu împrumutat de la
altcineva, avea să evolueze şi să se primenească în mai
multe rânduri…), dar rămâne în esenţă valabilă, şi e utilă
pentru stabilirea unui „jalon“.
Deocamdată aş mai zăbovi asupra volumului Frig,
încercând depistarea unor caracteristici de ansamblu. S-ar
părea – după cum apar lucrurile din trecerea în revistă
descriptivă la care am procedat – că el ni-l recomandă pe
105
Dumitru Ţepeneag ca pe un autor mistic. Părere care nu ar
fi departe de adevăr. Dimensiunea mistică – explorată, am
mai spus-o, nu în termenii şi cu instrumentarul de concepte
şi credinţe consacrat de doctrinele spirituale sau religioase
instituţionalizate, ci dibuită pe cont propriu, ca urmare a
unei somaţii lăuntrice pare-se extrem de energice – e
definitorie. Definitorie, dar asociată cu incertitudinea, cu
postura dubitativă. Câteva din textele din Frig seamănă
uimitor, sub acest raport, cu unii din Psalm-ii arghezieni din
Cuvinte potrivite, şi se poate spune că Ţepeneag a „rescris“,
nu o dată, în proză şi în cod alegoric, distihul „Pentru
credinţă şi pentru tăgadă/ Te caut dârz şi fără de folos“.
„Rezolvarea“ ( !) crizei mistice s-a săvârşit prin
temerara substituire, de către Autor, a divinităţii absente
(ori inaccesibile, ori „demisionare“…). Substituire vădită
prin adoptarea textualismului. În Maria de la şcoala medie
(dar şi, mai discret, în Scaunele) apar, ostentativ „citeţe“,
referiri biblice, dar trivializate polemic, carnavalizate,
desacralizate, totuşi nu pur şi simplu ridiculizate, ci
recuperate, reciclate într-o lume a derizoriului, desigur, dar
nu lipsită de gravitate. Am putea zice că, odată lămurit de
inutilitatea încercărilor de a ajunge la divinitate prin
„înălţarea“ (zbor, turn…) tradiţională, omul, aruncat în
lume, redus la precarul „ochian către paradis“, în fond puţin
fiabil, se pune pe treabă de capul lui, încercând să
organizeze el, cât de cât, „circul“.
106
Valeriu Cristea a sesizat, cu o intuiţie admirabilă, încă
de la apariţie, chestiunea centrală a volumului, observând,
într-o cronică inclusă ulterior în Interpretări critice: „Proza
lui Dumitru Ţepeneag e violent atee, dar de un ateism
neconvenţional, nesărbătoresc, lipsit de jubilaţii şi
ostentaţii superficiale. Mitul divinităţii, «frumos şi înalt» s-a
risipit «ca un fum». Dar o dată cu garantul ceresc, omul a
pierdut şi garanţia, sau măcar speranţa, paradisului, adică
a imortalităţii. Şi în vreme ce statisticienii consemnează
creşterea, în medie cu câţiva ani, a longevităţii omului,
viaţa fiecăruia dintre noi s-a scurtat cu o veşnicie. Din
anumite puncte de vedere acum e mai greu să trăieşti, şi
din toate punctele de vedere – să mori: «căci morţi sunt cei
muriţi». Progresul ştiinţelor şi al filozofiei, ruinând
credinţele religioase, a făcut ca responsabilitatea
universală, cosmică a omului să crească nemăsurat.“
Comparat cu Exerciţii şi considerat în contextul
întregii opere a scriitorului, volumul Frig manifestă o
schimbare de ton (încă nu şi de manieră). Ea corespunde
unei răsturnări de perspectivă, răsturnare marcată de acea
bănuială-revelaţie a naratorului din Circul acela („…mi-am
dat seama, a fost un gând scurt dar puternic, că bunicul
minţise.“). De la atitudinea cam solemn-înfiorată, încă
dominantă în piesele primelor secţiuni ale volumului,
naratorul trece la una înciudat-resemnată (haz de necaz !)
şi, totodată, activă, ţepoasă, polemică. De la un ton „serios“
(fie aproape patetic, fie infantil-euforic), scriitorul trece la
107
un ton burlesc, care va reveni – şi, uneori va predomina… –
în cărţile lui ulterioare, fără să-l elimine niciodată pe
celălalt.
Schimbarea de ton ar fi fost şi mai evidentă dacă
Înscenare ar fi fost publicată, în Frig, în forma ei completă.
S-ar fi vădit, atunci, de timpuriu, procedarea textualistă,
autospecularitatea actului de creaţie (literară, desigur, dar
şi, dacă putem spune aşa, mai-mult-decât-literară). Într-
adevăr, în partea de text „eliminată“ din volum (dar care
apăruse totuşi în „Gazeta literară“ !) se manifesta încă şi
mai pregnant decât în Maria… preocuparea pentru regie,
pentru înscenare, pentru mizanscenă, se dezvăluia până
la capăt conştiinţa artificiului (ficţional), acesta fiind arătat
cu tam-tam tocmai pentru că autorul (Autorul !), în fond,
crede în puterea lui de a transforma lumea, de a ajunge la
adevăruri existenţiale prin mânuirea a chiar acestui
artificiu, atât de derizoriu, luat chiar de el, de Autor, în
derâdere. Deriziunea nu împiedică însă gravitatea pseudo-
teofaniei săvârşite în faţa spectatorilor/ cititorilor. În
Înscenare autorul e înfăţişat nu se poate mai limpede ca
mântuitor, pătimeşte, se lasă răstignit (de propria lui
emanaţie, de propria lui ficţiune), iar în epilog se arată din
nou viu şi atotputernic.
Negăsindu-l pe Godot, Autorul s-a hotărât – sau
s-a pomenit obligat – să-i ia locul şi să încerce să-şi impună
legea.
(1997)
108
„IDEAL VORBIND, NOI AM FI VRUT SĂ
FACEM
UN FEL DE MUZICĂ PICTATĂ ÎN CARE
TIMPUL
SĂ FIE NEÎNCETAT CONVERTIT ÎN
SPAŢIU“
1. Un „founding father“ iese de sub obroc
Afirmaţiile encomiastice – dar şi cele care doar pot
părea a fi aşa, chiar de-s sincere, realiste şi, în măsura
putinţei, „obiective“ – sunt menite a stârni suspiciuni şi
109
animozităţi şi a fi contestate. E, probabil, şi cazul celei pe
care, iată, tocmai o enunţăm: Dumitru Ţepeneag este unul
dintre cei mai importanţi scriitori români ai perioadei
postbelice. Avem însă temeiuri să fim încredinţaţi că gradul
ei de contestabilitate e menit, la rându-i, să scadă
„neabătut“ ( !) pe măsură ce tumultul post-totalitar (cel din
critica şi publicistica literară) se va fi domolit până la
nivelul propice adoptării unei noi viteze de croazieră,
prielnică analizelor laborioase şi sintezelor retrospective
nepătimaşe. „Importanţa“ lui Ţepeneag nu va fi fost, fireşte,
cantitativă, nici pur „calitativă“ sau „valorică“ (există oare,
în literatură, vreo grilă universală a „calităţii“ sau
„valorii“ ?), ci strategică. Acest om – pe care diversele
interviuri şi confesiuni publicate sau difuzate în ultimii ani
ni-l arată a fi amabil şi tenace, agreabil şi incomod totodată
–, „disident“ netipic şi greu înregimentabil politic, pasionat
cvasi-profesionist al jocului de şah (precum Georges Perec
era împătimit de cruciverbism, altă ipostază a iscusinţei
combinatorii !), e nu numai un talentat scriitor, aşa, printre
alţi talentaţi, ci şi un „părinte întemeietor“, un (sacrificăm
modei americanismelor dispensabile !) „founding father“
literar. Sau, mă rog, ca să evităm excesul de solemnitate
(care i-ar displăcea fără îndoială, fiind el un dispreţuitor al
patetismului ostentativ şi al pompei), e un iniţiator şi
strălucit ilustrator al unei formule / linii / direcţii a
literaturii române a veacului. El e, astfel, membru al unui
„club“ restrâns, alături de cinci-şase colegi doar, nu mai
110
mulţi, în vreme ce o ipotetică listă a scriitorilor excepţionali
sau cu totul remarcabili sub aspect pur valoric ar putea
reuni câteva zeci de nume. Domeniul vizat fiind, o
reamintim, literatura română a veacului nostru. Ştiind noi
însă că asemenea încercări de ierarhizare privind
contemporanii încă tineri (scriitorul e născut în 1937) sunt –
am mai spus-o – generatoare de suspiciune şi animozităţi,
nu vom stărui asupra chestiunii. Peste un număr de ani,
afirmaţia de mai sus va părea, nu ne îndoim, o evidenţă. Şi,
dacă exegeza îşi va fi făcut între timp corect „datoria“,
scriitorul va fi devenit mai „lizibil“, adică accesibil unui
număr tot mai mare de cititori. Alain-Robbe Grillet semnala
nu de mult, într-un interviu realizat de însuşi Dumitru
Ţepeneag, că propriul lui roman La Jalousie, în anul
apariţiei, scandalizase critica şi se vânduse în doar… 300 de
exemplare, în vreme ce azi se vând cam 5 000 de exemplare
pe an, cartea devenind astfel rentabilă pentru editor. E un
exemplu grăitor privind puterile exegezei specializate,
privind eficacitatea – cu vădire lentă, poate, dar, iată, certă
– a acţiunii de comentare avizată şi a „vâlvei“ stârnite în
mediile competente asupra publicului cititor: o „reinjectare“
de interes, o suscitare de disponibilitate venită dinspre
breasla critică – şi/sau universitară, publicistică – spre
cititor. Lucrurile nu s-au întâmplat altfel nici în ceea ce
priveşte romanele unui Faulkner, de pildă, greu „lizibile“ la
apariţie, clasicizate – şi masiv citite – nu mult după aceea.
Acelaşi lucru se poate întâmpla – şi e de dorit, ca să nu
111
spunem imperios necesar să se întâmple – şi cu cărţile lui
Dumitru Ţepeneag. Destinul cultural al operei lui e însă
grevat de un regretabil handicap. Receptarea ei a fost
întârziată de factori exteriori literaturii şi independenţi de
voinţa lui: exilare, interdicţie de publicare şi interdicţie de a
fi comentat şi, prin urmare, necunoaştere. O comparaţie a
destinului operei lui cu cel al Ţiganiadei i-a suscitat nu de
mult o iritare bonomă. Forţată, poate, comparaţia nu era cu
totul inadecvată. „Extras“ fără voia lui din contextul fizic,
concret, logistic (adică editorial, publicistic etc.) al vieţii
literare naţionale, precursor în mare parte ignorat, până
mai deunăzi, chiar de către propriii lui continuatori
(textualiştii), Dumitru Ţepeneag nu-şi poate redobândi locul
cuvenit în peisajul căruia (în primul rând) îi aparţine
(devenind, el, între timp, şi scriitor francez, et non des
moindres…) decât printr-o (pe cât posibil) masivă şi
(neapărat) completă (re)editare, spre a fi astfel, după cum
zic uneori oamenii de teatru despre câte-un spectacol,
„aruncat la public“. Scos de sub obroc.
112
În ultimii trei ani8, i-au apărut în ţară două romane,
ambele inedite până atunci în versiunea lor românească:
unul (Zadarnică e arta fugii, Albatros, 1991) e excepţional,
celălalt (Nunţile necesare, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 1992) – o capodoperă (victimă, din păcate, la
prima ediţie, a unei mici catastrofe tipografice alteratoare
de text, ceea ce a suscitat prompta reeditare, prin
străduinţă auctorială şi în tiraj necomercial, la Editura Ars
amatoria, în versiune nemutilată).
2. „Primul“ Ţepeneag
Ieşirea de sub obroc a început, deci. Ea cuprinde,
până acum, şi două volume de proză scurtă. Primul dintre
ele (ÎNSCENARE şi alte texte, Editura Calende, 1992)
grupează o serie de texte, majoritatea inedite. Câteva
datează din perioada 1959-1966, fiind deci anterioare
debutului editorial, altele sunt din scurta perioadă în care
autorul a putut publica în ţară (1966-1971). Prima parte
(Maria de la şcoala medie) a principalei piese a volumului
8 Observaţiile din rândurile precedente şi următoare erau valabile la data scrierii textului, în 1993; între timp, ieşirea de sub obroc a continuat, opera scriitorului a fost, în mare parte, editată sau reeditată în ţară (v. bibliografia de la sfârşitul prezentului volum). Până acum (toamna lui 1997) nu au fost încă reeditate primele două volume de proze scurte. Există încă texte inedite – proze scurte din anii ’60, jurnalul parizian ş.a. – sau rămase în paginile revistelor (articole teoretice sau de atitudine), dar e de presupus că vor fi curând editate sau reeditate.(Ulterior, opera scriitorului a fost publicată sau reedoitată în cvasitotalitate, inclusiv numeroase inedite, variante, versiuni bruionare etc. – notă din 2006)
113
(Înscenare) a apărut în „Gazeta literară“ (1967), fiind
inclusă apoi în volumul Frig. Articolul teoretic Autorul şi
personajele sale a apărut în „Viaţa Românească“ (mai
1967). „Revoluţionar“ pentru epoca respectivă şi contextul
dat, el dădea glas conştientizării unor evoluţii în proza
narativă şi, implicit, opţiunii pentru un anumit program
estetic (faţă de care, însă, la scurtă vreme, demersul
autorului avea să se radicalizeze sensibil). Antologia oferită
de Editura Calende (însoţită de o pertinentă postfaţă
semnată de Nicolae Oprea) e, astfel, menită să completeze,
chiar pentru cititorul care va fi avut şansa parcurgerii
volumelor ţepenegiene de la sfârşitul anilor şaizeci
(Exerciţii, Frig), imaginea „primului“ Ţepeneag. Îmbogăţind
această imagine, cele câteva inedite nu sunt totuşi de
natură s-o modifice substanţial. Unele dintre ele,
asemănătoare pieselor din primele volume ale scriitorului,
fac parte, probabil, din ceea ce a respins atunci cenzura.
Altele par crochiuri, studii de detaliu pentru construirea
unor proze mai ample: identificăm nu puţine „elemente de
legătură“. Se poate spune, de pildă, că Şef de gară cu şapcă
vişinie conţine, in nuce, mai ampla proză Aşteptare din
volumul omonim, fiind o versiune ultraconcentrată (şi
probabil preliminară) a aceleia. Motivul vulturului uriaş,
caracteristic pentru Aşteptare, se regăseşte în Secvenţe
naive, alături de imaginile obsedante ale leului, nisipului,
vestmântului vărgat (asociat bipolarităţii „ocnaş şi/sau
marinar“, altfel zis „claustrare silnică/ străbatere de spaţii
114
infinite“) etc., recurente în scrierile autorului, Fuga ar fi o
completare a rescrierii mitului cristic operată în Înscenare
(episodul „fugii în Egipt“).
Textele sunt „onirice“, evident, dar cititorul neavizat
asupra sensului exact al vocabulei în ipostaza ei istorico-
literară bucureşteană ar putea fi contrariat sau derutat:
prozele nu sunt nicidecum congruente imaginii empirice,
accesibile fiecăruia, a rememorării viselor. Adevărul e că
termenul de „onirism“ preluat din auzite, fără cunoaşterea
precisă a ţelurilor şi strategiei proiectului literar oniric
susţinut acum două decenii şi jumătate de către Ţepeneag
şi cei câţiva confraţi care i se alăturaseră, mai mult încurcă
lucrurile. În principiu, multe feluri de „onirism“ sunt cu
putinţă. Mai întâi, cel al incoerenţei, al proliferării
capricioase şi amorfe de elemente aşa-zis stranii: este cel
desprins din experienţa generală a rememorării visului
„real“, care, lacunară, aşa se înfăţişează, incoerentă (deşi
Lacan a arătat că visarea e un sistem semnificant
structurat). Literar, formula e neinteresantă. Există şi visul-
basm, al romanticilor, modalitate de „motivare“ a unui
fabulos tributar mai degrabă visării treze, imaginaţiei. Mai
poate exista, apoi, un onirism de tipul celui depistabil la
Dimov, în lungile lui poeme pseudonarative: onirism, cum s-
a zis, „cărnos“, păstos, al configurării literare, ludice şi
dramatice, copios anecdotice, a dinamicii visului. Un „post-
onirism“ de factură personală, textualist, postmodern dar şi
neoromantic, generator de edificii semnificante complicate,
115
mobilizând patrimoniul psihanalizei, al arhetipologiei
generale şi al hermetismului, dar şi procedurile proprii
poeziei, a manifestat, acum câţiva ani, Mircea Cărtărescu
prin Visul. Pare a se configura, mai nou, un neo-onirism
nouăzecist (linia Pecican-Braga…).
Formula Ţepeneag diferă de toate acesta. Onirismul
lui e unul al rigorii şi desăvârşirii compoziţionale. Moderat
anecdotic, cumva „sărac“ în aparenţă (comparativ cu
amplele poeme dimoviene), el comportă de fapt o fascinantă
bogăţie în profunzime, accesibilă prin lectura participativă.
Lectură ce n-are nimic de a face cu niscai decodare
mecanică a vreunei sumare încifrări univoc simbolice, ci se
sprijină pe aprofundare globală şi empatie. Scrierile lui
Ţepeneag neutralizând opoziţia proză/poezie, lectura
adecvată e de tipul celei de regulă proprii poeziei.
Toate aceste observaţii sunt însă valabile în legătură
cu mai tot ce ne-a fost dat să cunoaştem până acum din
opera scriitorului. Iar ineditele adunate în acest volum,
interesante fără îndoială, poate că nici nu sunt cele mai
ilustrative pentru blazonul lui Ţepeneag (blazon cu vultur,
cu leu, fireşte, dar şi cu stranii păsări hibride, papagali-
păuni-bufniţe…), adică pentru maniera inconfundabilă
vădită în primele lui volume, cele apărute „la vremea lor“.
Oniric, fireşte, dar mai puţin „textualist“ şi mai puţin „nou-
romancier“ decât avea să fie imediat după aceea, prozatorul
s-a aflat, în aceste câteva schiţe, mai aproape decât va fi
fost oriunde altundeva, de Kafka, poate şi de Beckett. Sunt,
116
dacă se poate spune aşa, cele mai sumbre, tragice,
dramatice, aproape patetice, ba chiar „sângeroase“, dintre
scrierile pe care i le cunoaştem. Fiind vorba de texte
probabil respinse de cenzură, dominanta „sumbră“ se
explică, probabil, prin „selecţia“ operată de aceasta.
Oricum, ele contrastează cu aparenta euforie ludică,
dimoviană, a multora din piesele volumului de debut. Râuri
de sânge inundă totul în Vaporaşul de hârtie. Secvenţe
naive evocă o misterioasă colonie penitenciară, dar
aminteşte şi de beckettiana Cum e. Ciorile este un eşantion
de onirism în formula „clasică“ (părăsită de fapt, treptat, de
scriitor), dar şi (surpriză !) condensarea extremă (polemică,
probabil, tocmai prin respingerea prolixităţii) a unei
posibile ample şi cutremurătoare naraţiuni despre
colectivizare forţată, cote, activişti şi chiaburi, represiune
brutală şi inflexibilitate ţărănească. Nişte ţărani dar şi
Feţele tăcerii concentrate în câteva (vreo cinci, nu mai
multe !) pagini. Culmea patetismului la acest autor prin
excelenţă nepatetic e observabilă în Heautontimorumenos,
un fel de „ucidere a pruncilor“ în atmosferă est-european-
totalitară şi, probabil, singura scriere „ocazională“ a
autorului, dedicată memoriei lui Jan Palach şi datată
ianuarie 1969.
Dacă – poate şi datorită dimensiunilor lor: succesul
construcţiei onirice, explica undeva însuşi D. Ţepeneag, are
nevoie de spaţiul nuvelei sau al romanului scurt – aceste
texte nu vădesc în mod plenar maniera cristalizată şi dusă
117
la perfecţiune în alte texte din aceeaşi epocă sau imediat
ulterioare, nu acelaşi lucru se poate spune despre piesa
majoră a volumului, nuvela Înscenare, compusă din două
părţi – I. Maria de la şcoala medie; II. Patimile unui autor
de teatru – şi epilog. Absolut remarcabilă, nuvela
prefigurează Nunţile necesare. Strategia urmată e cea a
rescrierii unui mit, a revitalizării lui (artistice) prin
deriziune tragică. Scenariul de referinţă e nici mai mult nici
mai puţin decât cel al naşterii (în partea I) şi al răstignirii
(partea a II-a) Mântuitorului, cuprinzând şi o bună parte din
episoadele subsidiare şi conexe (închinarea magilor,
uciderea pruncilor, apoi nunta din Cana Galileii, cina de
taină, vânzarea de către Iuda, ancheta condusă de Pilat,
patimile…). Procedeul poate fi calificat drept sacrilegiu
doar de e considerat cu obtuzitate (atitudine pe care, cu
totul surprinzător, a avut-o un Ion Negoiţescu !).
Necanonică, fireşte, o astfel de „rescriere“ nu diferă, în
fond, ca statut, de cele datorate unor Renan, Sienkiewicz,
Bulgakov… Iar Al. Piru, formulând, prin 1968, o rezervă ce,
prin simpla alăturare operată („Deşi sub titlul Maria de la
şcoala medie anunţă o carte nouă, ne îndoim că Dumitru
Ţepeneag va concura L’Annonce faite à Marie de Claudel“),
părea, după cum observa cu humor Cornel Regman, a fi un
elogiu, contesta valoarea relativă a operei avute în vedere,
nu şi legitimitatea procedeului. Contestarea globală a
nuvelei sub acuzaţia de blasfemie, oricând posibilă, ar fi
analogă anatemizării – încă nesăvârşită, după ştiinţa
118
noastră, dar inevitabilă, mai devreme sau mai târziu –
Nunţilor necesare pentru insultă adusă spiritualităţii
naţionale. Analogă, şi la fel de improprie. Referirea la mitul
cristic (prin preluarea „scenariului“, prin paronimii
onomastice: Petrişor/Petru, nea Tomiţă/Toma
Necredinciosul, Iuga/Iuda, Pavelescu/Pavel, Chilat/Pilat,
Maria, Magda…) e atât de evidentă încât e de prisos să fie
subliniată. „Preluarea“, însă, e înfăptuită într-un registru ce
nu poate fi desemnat decât prin sintagme oximoronice:
deriziune mântuitoare, carnavalesc tragic, remitizare prin
desacralizare… Fără îndoială, Dumitru Ţepeneag a recurs
la o paradigmă atât de copleşitoare nu din simplu
amuzament al iconoclastiei, al profan(iz)ării gratuite, ci
pentru că propriul său ţel era, oricât de difuz la prima
vedere, deosebit de ambiţios. După ce tot asediase şi
chemase, prin prozele lui, Divinitatea, se hotărâse să
încerce să-i ia locul. Receptarea limitată a mesajului
profund al nuvelei, reducerea ei la statutul de dezbatere, la
modul figurat, asupra caracteristicilor rolului regizorului în
teatrul modern considerat în sensul cel mai propriu nici nu
intră în discuţie. „Regizorul“ care se jertfeşte pe sine în
„înscenarea“ pe care o pune la cale e, în sens mai larg, şi
autorul, omnipotent şi omniscient (şi suspect de filistinism)
până mai deunăzi, prezent, mai nou, in fabula, la toate
nivelurile, şi confruntat cu sacrificiul, demiurg desacralizat.
Iată, deci, cum – a trecut un sfert de veac de atunci ! –
autorul nostru pătrunsese destul de adânc pe meleagurile
119
textualismului. El „punea în text“ aşa după cum un regizor
„pune în scenă“. Oferind această Înscenare, oferea, de fapt,
o întextuare.
Procedările lui Dumitru Ţepeneag mergeau,
observăm, încă de pe atunci, mult mai departe chiar decât o
sugerau propriile-i articole teoretice, iar locul lui de
precursor al textualismului „cu acte în regulă“, de mai
târziu, e indiscutabil. Observaţia formulată cu alt prilej se
cuvine însă reluată: precursor neabsorbit de curentul pe
care l-a prefigurat, Ţepeneag valorează singur cât un întreg
curent. Precum, în alt context, Samuel Beckett, precursor
de netăgăduit al Noului Roman Francez, care a coexistat, ca
prozator, cu mişcarea literară căreia îi deschisese drumul,
fără să fie „depăşit“ de ea.
3. Vârtej încremenit
Încă un pas al ieşirii de sub obroc a fost făcut prin
reeditarea volumului de proze scurte Aşteptare (Cartea
Românească, 1992). E vorba de o carte cu un destin în mod
special vitreg: apărută în 1972 (la nici un an după
faimoasele „Teze…“ din iulie ’71), la aceeaşi editură, a fost
retrasă din librărie după numai zece zile şi, de atunci, a
rămas, după cum remarca recent autorul, „complet
ignorată de critică“. Ignorare silită, fără îndoială, şi e
superfluu de precizat de ce. Interesant – şi surprinzător –
120
este însă că recentele comentarii săvârşite de tineri critici,
în principiu binevoitoare, cu scop „reparatoriu“ (apărute cu
vreun an înainte de reeditare, deci referindu-se la prima
ediţie, cea „retrasă“ şi interzisă…) sunt menite să
consterneze prin accente de incongruenţă. A expedia o
proză ca Plânsul, de pildă, exemplu de edificiu simfonic,
vehiculând somptuos – şi, ca şi în Înscenare, cu referire
cristică – tematica sacrificiului „visătorului înaripat“ (la
propriu, în text !), a autorului-mântuitor-creator confruntat
cu o realitate austeră, performanţă de patos nepatetic
obţinut prin exaltarea derizoriului şi sordidului, vizând
tragismul condiţiei umane, printr-o formulare precum
„Plânsul e istoria unui fel de înger claustrat într-un dulap“ e
un act inadecvat, ce pare răuvoitor prin brutalitate,
amintind de acel „Poetul sapă odaia…“ ş.a.m.d. prin care
Ion Barbu, în intenţia evident polemică, de contestare,
rezuma sec – şi ridiculiza cu maliţie – poemul arghezian
Între două nopţi. La fel, aiurea, ni se explică cum că D.
Ţepeneag ar „broda – fantastic, anarhic, absurd – motivele
tiranice ale visului“. Cum adică, ne vom oţărî, cu parapon,
„anarhic“ şi „absurd“ ? Faţă de ce criterii şi faţă de ce
„gramatică narativă“ se manifestă „anarhia“ şi
„absurditatea“ ? Mai e cu putinţă, la atâta vreme după E. A.
Poe, după Urmuz şi Jarry, după Beckett şi Boris Vian, azi, în
vremea lui Màrquez, dar şi a lui Iova şi Cărtărescu, după
parcurgerea – şi digerarea, de bine, de rău – a atâtor
experienţe ale avangardei (istorice şi sistematice), Noului
121
Roman, postmodernismului şi textualismului, ca să nu mai
vorbim de onirisme de toate formulele, realism magic şi alte
varii chipuri de „fantastic“… în sfârşit, ajunge. „Absurd“ şi
„anarhic“ ? Tot e bine că nu ni se explică cum că treburile
astea, despre care scrie Ţepeneag, de fapt „nici nu există“,
cum zicea personajul unei anecdote despre girafa de la zoo.
Doar n-a văzut nimeni de-adevăratelea, nu-i aşa, om cu aripi
sau vulturi mari cât avioanele sau…
De fapt, straniul – „straniu“ faţă de experienţa
aprehandării directe, funcţionale, neliterare a realului – e,
pentru Dumitru Ţepeneag, o condiţie perpetuă, devenind,
de aceea, aproape nerelevant în sine. Iar despre „anarhie“
nici nu poate fi vorba la un autor de o atât de elaborată
compoziţie, autor care mărturisea că a admirat visul nu
pentru „incoerenţa libertară“, ci pentru „modul subtil de
structurare“, considerându-l, împreună cu Dimov,
„îndreptar legislativ“.
Procedeele lui predilecte, formula prefigurată de
ineditele din Înscenare şi alte texte – şi laborios
desăvârşită şi amendată ulterior, după cum o atestă
Zadarnică e arta fugii şi Nunţile necesare – atinseseră, în
prozele volumului Aşteptare, o plenitudine apropiată de (o
posibilă) perfecţiune. Onirismul „clasic“, propriu unui
moment dat (şi fugace) fusese în mare parte depăşit; o
etapă nouă a unei interesante evoluţii individuale se
întrevedea. Fără „rupturi“, însă: imposibil de depistat, la
Dumitru Ţepeneag, vreo soluţie de continuitate evidentă.
122
Atributele esenţiale ale „onirismului“ sistematic rămân
mereu prezente, maniera scriitorului, însă, evoluează.
Evoluţia se petrece prin intensificare, aprofundare,
îmbogăţire. Situaţie pe care a surprins-o chiar el într-un
pasaj cvasi-literar al unei confesiuni cu valoare de
autocomentariu: „Onirismul – declara scriitorul, în martie
1993, unui redactor al săptămânalului „Expres Magazin“ –
trebuie văzut ca o piaţă pe care am traversat-o mai mulţi,
venind din direcţii diferite şi ducându-ne apoi care încotro.
Dimov – chiar dacă şi el venea din altă parte (fireşte !) – s-a
oprit în mijlocul pieţei şi a rămas acolo ca un stâlp. Eu mă
învârteam în jurul lui, bodogănind tot felul de litanii
teoretice, sâcâit de fapt de imobilitatea şi de ponderea lui
de stâlp de fontă masiv care nu putea fi urnit din loc. Mă
învârteam în jurul lui şi eram deja în textualism“. Scriind
Aşteptare, autorul trecuse deja de felinarul din centrul
pieţii, se ducea către tărâmul unui Nou Roman nu preluat
mimetic, ci redescoperit pe cont propriu. Şi către premisele
textualismului, cu care deja cochetase, avant la lettre.
Năzuinţa nutrită – şi împlinită cu brio – era (şi)
aceea de a obţine acel „vârtej încremenit“ pe care l-au
înfăptuit, printre alţii, Alain Robbe-Grillet (Dans le
labyrinthe etc.) şi nobelizatul Claude Simon (La bataille de
Pharsale ş.c.l.) şi teoretizat până la saţietate, puricat în
toate detaliile de Ricardou în Problèmes du nouveau roman
şi Nouveaux problčmes du roman.
123
Nu e vorba (încă), la Ţepeneag (în 1971), de
romane. Da, dar sunt proze. Sunt oare ? Opoziţia
poezie/proză e neutralizată, ca şi la alţi contemporani.
Ajunge să nu intereseze. Oricum, lentilele lecturii adecvate
sunt cele proprii abordării poeziei, dar, atenţie, ale poeziei
moderne (o poezie a metonimiei, însă, nu a metaforei). În
orice caz, nu cele oportune pentru desuetul „poem în proză“
emfatic şi calofil. Ţepeneag e faţă de Slavici ceea ce Nichita
Stănescu e faţă de Coşbuc. Dar, dacă vrem să recurgem la o
metaforă propusă cândva pentru legitimarea funcţiei prozei
(„o oglindă plimbată de-a lungul unui drum“), vom fi siliţi s-
o abandonăm, ca inoperantă, înlocuind-o cu alta, în care nu
va mai fi vorba de o oglindă, ci de o complicată figură
geometrică spaţială (un icosaedru, de pildă, sau cam aşa
ceva), tapisată cu oglinzi pe toate faţetele, şi, în loc de
„drum“, vom avea un număr de obiecte, scene, stări, rotite,
o dată cu „ochiul“ auctorial (şi, deci, cu cel al cititorului
participativ) în interiorul acelui poliedru reflectorizant în
care e închis şi cititorul.
Tehnic, procedeele sunt cunoscute. Au fost analizate
de Ricardou în studiile amintite, şi de alţii, nu puţini.
Prozele lui Ţepeneag vor putea prilejui interesante „studii
de caz“, depistări concrete ale „schemelor“. E vorba de
subminarea sistematică a referenţialităţii proprii prozei
„tradiţionale“, de permutarea unor microsegmente narative
şi descriptive posibil referenţiale considerate izolat, dar
articulate într-o construcţie menită să răsune după legile
124
poeziei. E vorba de recursul la mise en abyme şi, mai ales,
la variante „paronimice“ sau la „similante“, adică secvenţe
asemănătoare, dar neidentice. Rezultatul: suprimarea
timpului povestirii, spulberarea cronologiei referenţiale şi
instalarea „efectului antirealist al descrierii“ generat de
„simultaneitatea în succesivitate“ (Ricardou). Vârtejul
încremenit, deci. Abolirea temporalităţii narative curente,
instituirea unui timp propriu, al textului (al
producerii/decodării lui), de o calitate specială,
incantatorie, amintind de timpul mitului sau de cel –
perpetuu oprit, dar însufleţit de pulsaţia perceperii
sinoptice şi sinergice – al paradigmei, dotat cu ritm propriu,
eventual cu „culminaţii“ sau „noduri de intensitate“
specifice, duce la o textualizare irezistibilă a
extratextualului, chiar dacă nu atât de explicit semnalată ca
aiurea prin ostentative „trageri de mânecă“ ale cititorului
de către autor. E o literatură autospeculară, nu exclusiv
autoreferenţială totuşi, vehiculând o încărcătură conotativă
extrem de densă, un mesaj anume, radical diferit, însă, de
cel al alegoriei, parabolei sau simbolului standard. Prin
asemenea proze – fără pereche, totuşi, chiar dacă nu fără
„echivalenţi“ parţiali sau ecouri intertextuale, la noi, în
epocă şi de atunci încoace – autorul înfăptuia cu brio
programul aşa-zis „oniric“ (termenul, o repet, poate deruta)
pe care-l lămurea, mai încoace, după cum urmează:
„Spaţiul literar alcătuit din elemente percepute în
succesiunea lor poate produce şi efecte de simultaneitate,
125
fiind în permanenţă traversat de ecouri şi structurat în
toate sensurile şi la mai multe nivele. Ideal vorbind, noi am
fi vrut să facem un fel de muzică pictată în care timpul
să fie neîncetat convertit în spaţiu“ (s.n. – N.B.).
Vârtejul oglinzilor măiestrit rotite, obţinerea acelui –
subjugant, hipnotizant pentru cititor: dè, visul ! … – efect de
stare pe loc în plină goană (în altă parte, scriitorul făcea
referire explicită la paradoxul săgeţii imobile, al eleatului
Zenon) ţin de condiţia textului literar ca operă de artă
secvenţială, „succesivă“ (Lessing), perceptibilă într-o
temporalitate proprie, cea a timpului lecturii (singurul
„timp“ despre care se poate vorbi în cazurile în speţă). În ce
priveşte imagistica şi anecdotica vehiculate de aceste texte,
referirea trebuie făcută la suprarealism, şi anume nu la cel
literar, al dicteului automat (altă „incoerenţă libertară“,
respinsă de onirismul bucureştean şaizecist), ci la cel,
heterodox în fond, din pictură. Perfecţiunea meseriaşă a
realizării se însoţeşte cu insolitarea contextuală. Girafa în
flăcări sau ceasurile fluide ale lui Dali – iată cele mai
oportune analogii pentru „tablourile“ (microsegmentele
descriptive şi/sau narative) puse în pagină de Dumitru
Ţepeneag. E vorba de un fantastic al ansamblului, obţinut
prin combinarea unor elemente hiperrealiste. Dată fiind,
însă, desfăşurarea lor secvenţială – cerută de condiţia
lecturii, care e o parcurgere… – caracterul ansamblului e
mai degrabă „cinematografic“ decât „pictural“. Analogia
ideală ce s-ar putea stabili ar fi cu un ipotetic film de
126
animaţie realizat de Dali sau pornind de la picturi de Dali.
Sau, mai bine, de Chirico (scriitorul afirmă că nu-i place
Dali…).
Însuşirile acestor proze (douăsprezece titluri,
totalizând circa 140 de pagini) cu totul originale fac,
evident, imposibilă orice rezumare eficace. Desigur,
„temele“, recuzita, construcţia, „conflictul“ celor mai multe
din aceste proze nu diferă sensibil de cele ale pieselor
primelor două volume (Exerciţii şi Frig, nereeditate după
1989). Vreo două dintre ele au fost chiar reluate, ca atare,
din Frig (Pe bordura trotuarului) sau Exerciţii (Icar). Se
poate, totuşi, observa o oarecare temperare a solemnităţii
„vizibile“ şi o întărire a accentelor (aparent) ludice şi a
recursului la deriziune, pe linia vădită încă din Înscenare.
Deriziune cu subtext „grav“, însă. Dar încercări de
prezentare telegrafică a materiei „referenţiale“ a fiecăreia
dintre prozele volumului nu se pot solda decât cu
deplorabile formulări de tipul „povestea unui fel de înger cu
aripi închis într-un dulap“. „Poetul sapă odaia“, adică !
Nedisociabil de experienţa lecturii, „conţinutul“ ( ! ! !) lor
rămâne neparafrazabil. Autorii literaturii de acest tip se
feresc îndeobşte de orice suspiciune de „sens preexistent“
precum dracul de tămâie. Şi au dreptate să o facă. Dar tot
ei accentuează generarea sensului prin producerea textului
şi, corelativ, prin lectura participativă, activă, admiţând că
un text netransparent poate prilejui actualizarea
fantasmelor cititorilor. Şi iarăşi au dreptate. Putem observa
127
însă că, la o mulţime cât de cât omogenă de cititori, cutare
text e menit să suscite cu predilecţie anumite „fantasme“.
Un nucleu minimal de convergenţă/suprapunere a lecturilor
posibile, un „sens“, nu preexistent, dar totuşi împărtăşit,
prin împărtăşirea experienţei lecturii. Vom menţiona,
aşadar, alături de consideraţiile despre tehnică enunţate
succint mai sus – despre permutarea savantă a variantelor
paronimice, efectul antirealist al descrierii, simultaneitatea
în succesivitate, proză poetică, literatură autospeculară şi
autoreferenţială, recursul la „deconspirarea“ (ironică) a
convenţiei auctoriale, pionieratul textualist etc., etc. –
câteva obsesii care bântuie spaţiul ideal şi imagistic al
operei autorului: obsesia sacrificiului, a crucificării sau
linşajului, a zborului, a calvarului prostrării abulice sau al
zbuciumului păgubos între decădere şi măreţie. Vom mai
remarca şi că infinitul semnificant care se ţese pornind de
la textele autorului se articulează prin recursul la un număr
aparent limitat de „noduri“ şi „semne“, de elemente
semnificante minimale (narative şi/sau descriptive: imagini,
obiecte, personaje, situaţii), care, meşteşugit ţesute în
urzeală, apar practic în mai toate scrierile lui. Ele nu se
ivesc toate peste tot, dar pretutindeni sunt prezente câteva.
Erau prezente şi în piesele din Înscenare şi alte texte, unele
se regăsesc şi în romane. Inventarul lor (incomplet)
cuprinde elemente de semnificaţie copleşitoare, mitică,
sacră, precum sugestia chipului Mântuitorului (şi a
personajelor asociate: Magda, Maria) sau heraldic-
128
simbolică (Leul, Vulturul), apoi tânărul înaripat (Zburător
prăbuşit, în parte Albatros baudelairian dar şi Dedal/Icar –
derizoriu şi apt zborului totodată, cu o scândură de călcat în
chip de aripă, alteori în postură sublim-grotescă: „…trebuia
să-mi trag pantalonii care îmi cădeau mereu de pe şolduri,
un braţ era deci bretea şi doar celălalt aripă, dar eram
liber…“)9, dar şi imagini sau situaţii aparent comune,
neutre dacă nu derizorii, comportând virtuţi arhetipale (fie
depistabile prin confruntare cu paradigme consacrate, fie
prin instituirea lor ca atare, de către autor, în cadrele unei
mitologii personale): plaja/pustia de nisip/arena de circ;
cuţitul sau sabia; nunta (nuntirea !); păunul (sau pasărea
misterioasă, într-adevăr „onirică“, hibrid nedefinit de păun,
papagal, tucan, struţ, şi, poate …Vultur, prezentă în umbra
unei încăperi prozaice sau a frunzişului des şi întunecat al
vreunui parc pustiu, cu conotaţii funerare, cufundat în
lumină crepusculară); vestmânt vărgat: zeghe de
ocnaş/tricou de marinar; labirintul (de coridoare, de odăi,
de străzi); ţărmul mării; marinarul; acrobatul; frizerul şi, în
general, frizeria şi actul bărbieritului, obrazul săpunit
pentru bărbierit, dar acoperit numai pe jumătate cu clăbuc
sau ras numai pe jumătate; omul cu joben; erotismul difuz;
strania călătorie cu tramvaiul… De fapt, o parte dintre
componentele eterogenului inventar imagistic sunt
întruchipări particulare („depreciate“, „căzute în lume“,
9 În Aşteptare, autorul a reluat proza Pe bordura trotuarului, care fusese inclusă şi în Frig.
129
profane) ale altora, cu valoare consacrat simbolică şi, pe de
altă parte, se metamorfozează, se suprapun, se reunesc, se
substituie reciproc, printr-o glisare subtilă, printr-o
pendulare între emblematic, mitologic, măreţ şi, respectiv,
cotidian, derizoriu, neînsemnat, aşa încât leul devine vultur
sau vulturul devine leu, tânărul zburător e – simultan ! –
mântuitor şi marginal abulic, îmbinând destinul avântului
redempţiunii şi mizeria absolută, iar frizerul devine un Icar,
scândura de călcat devine aripă, andreaua devine suliţă (şi
schelet de aripă), motanul Mişu semnifică, în mod minor,
Leul, şi tot aşa…
Cu atât de puţin, şi în puţine pagini, Dumitru
Ţepeneag construieşte enorm. Bucuria parcurgerii vastului
edificiu e indicibilă.
Capodopera acestui volum – volum, de altfel, foarte
omogen sub aspect valoric – e piesa eponimă, Aşteptare. S-
a vorbit, şi pe bună dreptate, despre afinitatea ei cu
excepţionalul text Trenul de noapte al lui Ioan Groşan
(posterior cu vreo trei luştri şi, fără îndoială, netributar ei,
dar mai cunoscut tinerelor generaţii, ca urmare a
nenorocitului obroc de care vorbirăm). S-a amintit şi
analogia posibilă cu I. A. Bassarabescu (Pe drezină) sau cu
D. D. Pătrăşcanu (Înzăpădiţi). Exagerând puţin, vom depista
similitudini limitate, afinităţi de accente sau de „fabulă“, pe
unde nici nu ne-am fi putut aştepta: la M. Sadoveanu (Balta
liniştii), la Caragiale chiar (Întârziere). S-ar putea vorbi la
fel de bine – şi cu mult mai multă îndreptăţire – şi de alte
130
scrieri sau pasaje cu deschidere simbolică majoră
mobilizând accesoriu (sau substanţial ?) peisajul feroviar:
Steaua fără nume, a lui Sebastian, de pildă, dar şi un pasaj
din Ploaia sau biserica pe roate de Ştefan Bănulescu
(pasajul cu halta pustie pierdută în câmpie, pe unde treceau
trenuri doar de două ori pe săptămână, micuţa gară „cu
uşile date de perete“, traversată de zborul păsărilor şi de
Constantin Pierdutul etc.). Sau, neapărat, ar putea fi citat,
ca text „înrudit“, extraordinarul final al Ţării îndepărtate a
lui Sorin Titel, punctul terminal al periplului lui Bantu, într-
un vagon abandonat într-o haltă pierdută, pustie,
privegheată (de nu cumva părăsită) de un virtual Mare Acar
nepătruns, de un fel de Godot stăpânitor virtual al
itinerariilor şi macazelor existenţei mundane, absent însă
de la post… Putem vorbi şi de alte statice epopei ale
aşteptării unor iminenţe obscure, catastrofale şi/sau
exaltante prilejuri de pieire sau redempţiune, precum
Deşertul tătarilor de Buzzati sau Ţărmul Syrtelor de Julien
Gracq. Şi putem, din nou, vorbi şi de Kafka (Castelul, dar şi
În faţa legii).
Cât despre omologiile, convergenţele, similitudinile şi
coincidenţele, frecvente şi substanţiale, care pot fi depistate
între textele lui Ţepeneag şi cele ale tovarăşului lui de
onirism care a fost poetul Leonid Dimov, ele nu pot fi,
desigur, catalogate drept „împrumuturi“ sau „influenţe“, ci
drept roade ale alimentării comune a celor doi, multă vreme
nedespărţiţi şi trăind într-o adevărată simbioză intelectuală,
131
dintr-un rezervor de fantasme comun, la constituirea căruia
participaseră deopotrivă. În legătură cu Aşteptare, ne vin în
minte, din opera lui Dimov, poemele lui „feroviare“,
respectiv Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare (din
volumul A.B.C., 1973) şi Linia moartă (din Veşnica
reîntoarcere, 1982). Câteva citate pot pune în lumină
afinităţi tulburătoare, mergând uneori până la detaliul
„anecdotic“: „Iată-l şi pe cantonierul cu chipiu/ înfăşurat de
trese vinete pe fond liliachiu,/ îmbrăcat impecabil în
uniformă,/ cu mustaţa cănită şi enormă,/ cântându-şi sieşi la
violoncel/ un cântecel/ auzit odată de la o nemţoaică
fildeşie/ înzăpezită cu expresul dinspre Episcopie“10
(Povestea acarului…) sau „Cantonierul sunt eu,/ Cel
însemnat cu cifra şapte. În realitate, când se face noapte
(…) încep a săgeta/ Chiar peste linia mea,/ Croncănind din
àcele pivotate,/ Celebrele accelerate/ Venind din altă parte,/
Dar despre treaba asta o altă carte./ Acum, oricât aţi fi de
altă opinie,/ Mă duc să-mi inspectez bucata de linie“ (Linia
moartă).
Toate aceste referiri pot doar circumscrie, prin
intersectări parţiale de domenii, convergenţe difuze şi, mai
ales, disimilări, teritoriul unde se situează Aşteptare.
Oricâtă intertextualitate, conştientă sau nu, va fi adiind prin
preajmă, creatorul acelui tărâm e, însă, în exclusivitate,
Dumitru Ţepeneag, un Ţepeneag în mare formă, care-şi
10 E vorba, bineînţeles, despre Episcopia Bihorului, gară de frontieră, lângă Oradea: pe acolo intra în ţară, venind dinspre tărâmuri germanice şi nordice, azi dispărutul Balt-Orient-Express…
132
vădeşte, ca în atâtea rânduri, condiţia. Insuficient
recunoscută, încă, aceasta nu e, cum s-a putut uneori crede
(şi, din păcate, nu numai de către niscai cenzori obtuzi),
una de iconoclast pitoresc şi inconsistent, de steril
experimentator, de virtuoz al tehnicii scripturale, de
precursor „pierdut“, ci una de scriitor major, cu o „miză“,
oho, atât de cuprinzătoare, încât orice încercare de grăbită
explicitare a ei nu poate fi decât micşorătoare şi simplistă.
Oricând aprofundabile la nesfârşit dacă cedăm – şi nu se
poate să nu cedăm – tentaţiei simbolice, dându-i curs în
mod adecvat, fireşte, scrierile lui merg mult dincolo de
autoreprezentarea condiţiei scriitorului, sau a creatorului în
genere, sau a sondării destinului uman particular,
îmbrăţişând interogaţia asupra rosturilor şi destinului
umanităţii.
(1993)
133
BESTIAR, IMAGISTICĂ ŞI „STĂRI“
RECURENTE
Orice cititor face, inevitabil, o constatare: în scrierile
lui Ţepeneag „circulă“ figuri de animale şi păsări, care,
reîntâlnite iarăşi şi iarăşi, pe măsură ce cititorul parcurge
textele, îşi vădesc apartenenţa la un „bestiar“ auctorial.
Figurile animaliere nu sunt însă singurele elemente
recurente, care tind să se articuleze într-o paradigmă.
Alături de bestiar, întregii opere a scriitorului îi este
propriu un ansamblu de imagini. Imagini pe care cititorul le
descoperă şi, apoi, le re-descoperă, reluate, ici şi colo, ba
într-o nuvelă, ba într-un roman, unde nici nu s-ar fi aşteptat.
De fapt, dacă a citit câteva cărţi de-ale scriitorului, începe
să se aştepte să întâlnească, în orice carte11 de Ţepeneag
11 Generalizare care, totuşi, are anumite limite, faţă cu realitatea bibliografică: prezenţa imaginilor recurente, frapantă în volumele de nuvele şi primele câteva romane, se estompează până la cvasi-dispariţie
134
care-i va mai cădea în mâini, cel puţin câteva din acele
vedenii plimbăreţe. Sunt „imagini“ cu grad diferit de
pregnanţă şi de complexitate: poate fi vorba de „tablouri“,
peisaje, localizări cu „identitate“ destul de consistentă (o
gară, de pildă, sau o terasă-acoperiş de bloc), dar poate fi
vorba şi de o situaţie (cu „actanţi“ vag identificaţi), de o
postură, uneori de un personaj (nu în sensul „literar“, ci în
cel neutru: o siluetă umană fără profunzime psihologică,
uneori cu valoare de „manechin“ sau „marionetă“,
identificată doar prin funcţie sau postură, prin profesie sau
„semne particulare“ – frizer, acrobat, cioban, pitic…) ori de
un detaliu vestimentar, poate fi vorba de un accesoriu, de
un vehicul, de un obiect oarecare ş.a.m.d. Elementele
acestui inventar imagistic pot fi asociate cu cele ale
„bestiarului“: cele două serii de elemente reiterabile
interferează, având, în mare, cam acelaşi „regim de
funcţionare“.
Se remarcă apartenenţa ambelor aceste serii la sfera
vizualităţii: elementele lor sunt descriptibile, pot fi
„zugrăvite“, ori, dacă sunt simple şi cunoscute, pur şi
simplu numite.
Alături de bestiar şi de imagistică, cititorul
sesizează încă o recurenţă. Mai rară, dar mai frapantă,
în cărţile (semi-)„franţuzeşti“, Cuvântul nisiparniţă şi Pigeon vole (în care, de altfel, procedarea textualistă şi, apoi, extremist-postmodernistă prevalează asupra onirismului, fie el şi hibridat cu Noul Roman), dar revine, „în forţă“, în Hotel Europa (roman în care toate manierele şi strategiile anterioare ale scriitorului sunt sintetizate, în chip original, de pe o nouă „platformă“).
135
marcând de regulă pasajele finale ori punctele de
culminaţie expresivă ale prozelor lui Ţepeneag.
Este vorba, de această dată, de reiterarea unei stări
sau postùri lăuntrice, cu încărcătură emoţională. Care nu e
vizualizată, ci interiorizată, şi, de aceea, nu e „pictată“ sau
numită, ci sugerată şi indusă (fiind, desigur, însoţită şi de
un „decor“ adecvat privind, mai ales, aspectul cerului,
intensitatea sau culoarea luminii etc.).
„Starea“ în chestiune e cea de aşteptare. O aşteptare
nelămurită, dar deseori patetică. Însoţită, întotdeauna, de
un peisaj anumit, de fapt de un „peisaj“ meteorologic ori
celest, de descripţia stării cerului, a nebulozităţii şi
luminozităţii firmamentului. Şi investită, întotdeauna, cu o
coloratură emoţională puternică.
Cerul sub care se „aşteaptă“ poate fi plin de nori, ori,
dimpotrivă, cuprins de o lumină stranie, ca înainte sau după
ploaie, ca în zori sau ca la asfinţit. În toate cazurile,
aspectul cerului e prezentat ca tulburător.
Sub cerul tulburător se aţin personajele – câteodată
mai multe, formând chiar o mică mulţime, alteori, şi parcă
cel mai adesea, unul singur, fie naratorul, fie personajul
principal ori, după caz, unic al naraţiunii – care aşteaptă.
E vorba întotdeauna de un moment static, dar
tensionat: cel al aşteptării, parcă, a unei răfuieli definitive
cu transcendentul, al aşteptării unei iviri miraculoase, a
unei teofanii, a unei iluminări, a unei împăcări cu sine şi cu
136
lumea. Aşteptarea a ceva necunoscut, dar considerat ca
decisiv.
Semnele tangibile – ori vizibile – ale entităţii
„aşteptate“ pot fi absente (cerul rămâne înnourat, cenuşiu,
sau apăsător de senin şi, de aceea, tot opac), alteori precare
sau obscure (pe cer apar mai mulţi sori, de culori diferite,
ori o spinare de balenă), ori, dimpotrivă, copleşitoare
(silueta vulturului imens, care cuprinde întreaga boltă
cerească, în Aşteptare, „farfuria zburătoare“ în Hotel
Europa…). „Aşteptarea“ lămuririi ultime e uneori asociată
cu postura prometeică, dorită, parcă, cu înfrigurare de
protagonist (în nuvela Aşteptare, şeful de gară se
„prezintă“, cu pieptul dezgolit, să fie sfârtecat de vulturul
care, cândva mic, neînsemnat, derizoriu, a crescut şi a
acoperit întreg firmamentul…).
Aşteptarea înfrigurată a unei iminenţe tulburătoare şi
misterioase nu e, de altfel, strict ţepenegiană: o regăsim şi
la celălalt mare „oniric“, Dimov (în poeme ca, de pildă,
Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare, Linia moartă,
Pasărea de argint, Automobilul şi, mai ales, Dilema).
Aceste elemente recurente ale literaturii lui Ţepeneag
– bestiarul, imagistica şi „aşteptarea“ – sunt atât de agresiv
„vizibile“, încât obligă la un efort de desluşire.
La prima vedere, „bestiarul“ pare să fie o adevărată
mană cerească pentru hermeneuţi. Păi, nu ? ! Figurile
zoomorfe au un loc proeminent, e prea bine ştiut, printre
marile arhetipuri ale spiritualităţii din toate epocile şi toate
137
regiunile planetei. Ajunge, deci, să-l citim pe Ţepeneag
având alături un „îndreptar“ arhetipologic, de pildă cartea
lui Gilbert Durand – nu mai spun care dintre ele, aţi ghicit !
– şi decriptăm, metodic, sensurile vehiculate de fiecare din
piesele bestiarului.
Ei bine, lucrurile nu stau chiar aşa. Acele figuri
zoomorfe, din scrierile lui Ţepeneag, nu sunt simboluri
„tari“, în sensul tradiţional. Sunt, mai degrabă, ca şi piesele
inventarului imagistic, micromotive cu funcţiune specifică
în regim oniric, sunt – ca să preluăm o inspirată formulă
oferită de alter ego-ul francez al scriitorului, Ed Pastenague
– fantome tematice. Putem spune că nu sunt dotate cu un
„sens“ anumit, univoc şi clar. „Sensul“ lor e multiplu,
contextual, variabil, ambiguu, iar menirea lor e în primul
rând sugestivă. Poate că primul lor „sens“ – şi singurul cert
– e acela de a fi obiectul unor obsesii auctoriale, a căror
desluşire e greu realizabilă şi poate că nici nu e necesară.
Desigur, unele din vietăţile incluse în bestiar se
confundă într-atât cu încărcătura lor arhetipală sau cu
valoarea simbolică pe care au dobândit-o în diferite
contexte (istorice etc.) particulare, încât acestea nu pot fi
eludate.
Se află în această situaţie figurile leului şi
vulturului, animale simbolice prin excelenţă, prezente
masiv în heraldică şi în producţiile imaginarului, mitice şi
folclorice, din civilizaţii şi epoci diferite.
138
Leul, animal „imperial“, „rege“ al animalelor, felină cu
facies antropomorf, conotează blândeţea şi măreţia liniştită,
şi deopotrivă, violenţa năprasnică, forţa dezlănţuită. Leul
este semn zodiacal, şi e – alături de acvilă şi de leopard –
una din figurile cel mai des reprezentate pe blazoane şi
steme. După Frobenius (Cultura Africii), Leul e una din cele
două mari figuri zoomorfe fundamentale pentru culturile
arhaice, reprezentând un anumit tip de cultură, şi anume
stilul cultural propriu populaţiilor arhaice de vânători şi
războinici (cealaltă mare figură emblematică fiind a
Taurului, proprie culturii populaţiilor agrare şi sedentare).
Conform oricăreia dintre „grilele“ antropologiei culturale ar
fi considerat, leul apare ca purtător al unei copleşitoare
încărcături simbolice. Diversele straturi ale acesteia nu
sunt, însă, actualizate, la Ţepeneag, iar silueta leonină
rămâne, la el, mai degrabă semnificantul unei ameninţări
difuze.
Dacă scriitorul ar fi fost originar din Oltenia, am fi
putut, referindu-ne la stema provinciei (ca să nu mai vorbim
de faptul că vechea stemă a Doljului conţinea două piese de
rezistenţă ale bestiarului lui Ţepeneag, leul şi peştele), forţa
interpretarea şi descoperi, în leu, un fel de totem
„geografic“. Născut în Bucureşti, scriitorul este, însă, după
tată, „mehedinţ“ sau „meginţ“, în sensul originar al
termenului, adică de loc de pe lângă Mehadia, din părţile
Severinului, şi, în consecinţă, mai degrabă acvila, vulturul
legiunilor romane i-ar putea servi drept blazon.
139
Vulturul chiar este, de altfel, figura poate cel mai
frecvent aparentă a bestiarului, fiind dotată cu semnificaţii
destul de apropiate de cele „consacrate“. Se ştie că, în
general, valoarea simbolică a păsărilor decurge în primul
rând din caracterul lor de zburătoare, şi de aceea
vehiculează sensurile zborului (formă de ascensiune, cale
de acces către divinitate sau către nemurire, mod de
manifestare a puterii, a libertăţii etc.). Cât despre acvilă,
Gilbert Durand (iată că tot la el am ajuns, în cele din
urmă !), în Structurile antropologice ale imaginarului,
remarca: „Acvila, de pildă, legată de arta augurală de
origină indo-europeană, e rezervată la Roma nobililor şi
patricienilor, de la care-o vor prelua nobilii feudali şi
împăraţii, şi nu trebuie vârâtă în aceeaşi oală cu păsările
având un caracter pur sexual, precum ciocănitoarea, din
cultele chtoniene ale plebei mediteraneene. Acvila romană,
ca şi corbul germano-celtic, e în esenţă mesagerul voinţei
de sus. În sensul acesta e interpretată de intuiţia poetică.“
Acvila – numită, s-o recunoaştem, în exprimarea uzuală,
lipsită de pedanterie sau de scrupule de precizie în ce
priveşte terminologia ornitologică, „vultur“ – a fost şi este,
ca şi leul, un simbol al maiestăţii imperiale, a fost emblema
legiunilor romane, a fost simbolul heraldic al Ţării
Româneşti (să nu uităm că, „meginţ“ după tată, Ţepeneag e
şi muntean, originar, pe linie maternă, din Târgovişte, fosta
capitală a voievozilor cu vultur pe blazon !) şi este (a fost
tot timpul, virtual, deşi eliminată oficial, în perioada 1948-
140
1989…) prezentă în stema României, aşa încât are şi
valoare de simbol naţional.
La Ţepeneag, pe de altă parte, ambiguitatea
cuvântului „vultur“ – care poate însemna şi „acvilă“ şi
„hoitar“ – e, discret dar indubitabil, exploatată.
Vulturul mai e, la scriitorul nostru, corelat cu
motivele, obsesiv recurente şi ele, ale zborului şi aripii. Alt
element al bestiarului este peştele (peştele în apă, peştele
învârtindu-se în aer, în jurul unui felinar, peştele
zbânţuindu-se în faţa geamului odăii naratorului sau a
ferestrei compartimentului de tren în care se află acesta,
peştele mort, servit la masă ca demâncare, scheletul de
peşte…). Simbolismul ihtiomorf e, în general, bogat, dar din
el am putea reţine, ca relevante, cât de cât, pentru spaţiul
operei de care ne ocupăm, pe de o parte sugestia „sexuală“,
erotică şi onirică, iar pe de altă parte, componenta „biblică“
(sub acest raport, peştele poate fi corelat cu personajele şi
recuzita din prozele în care Ţepeneag a „rescris“ parodic
episoade din evanghelii…).
Oaia şi mielul apar, de asemenea, în mod repetat în
opera scriitorului, purtând, de regulă, semnificaţii adecvate
mitului mioritic, mit naţional intensiv „exploatat“ în Nunţile
necesare (dar nu numai acolo !). Şi, pentru miel, e de luat în
considerare şi conotaţia biblică.
Dacă figuri zoomorfe foarte „bogate“ simbolic (ca
Leul, Vulturul, Peştele, Mielul) nu pot fi considerate – oricât
ne-am strădui să respectăm consemnul implicit al
141
„opacităţii“ decurgând din estetica onirică – fără referire la
patrimoniul arhetipologic şi mitologic consacrat, alte figuri
de vietăţi sunt expresii ale particularului şi imprevizibilului,
greu reductibile la marile arhetipuri: ele se recomandă în
primul rând drept componente ale unei impenetrabile
mitologii personale (nu a omului Dumitru Ţepeneag, ci a
eului lui artistic).
Dintre ele am putea menţiona cioara şi, mai ales,
acea tulburătoare pasăre misterioasă, plăsmuire integrală
a imaginarului auctorial, un fel de „pasăre măiastră“ de
sorginte personală, multicoloră şi neverosimilă, combinaţie
– variabilă, puţin retuşată la fiecare apariţie – de papagal,
tucan, păun, dropie, struţ, bufniţă etc. E de remarcat că
„pasărea misterioasă“ – mai ales în versiunea ei papagal-
tucan – figurează uneori pe postul de dublet sau substitut
hilar, grotesc, al Vulturului.
Bestiarul lui Ţepeneag include şi făpturi fantastice
„mixte“, hibride, teratologice, în parte antropomorfe, în
parte zoomorfe, ca femeia-pasăre sau femeia-capră. O
figură cumva de acelaşi gen – femeia-oaie sau femeia-
mioară – rămâne în stadiul sugestiei, al aluziei, al
virtualităţii în Nunţile necesare, situându-se astfel în afara
tărâmului strict al „bestiarului“.
Fără îndoială că o cercetare biografică şi poietică ar
putea depista şi dezvălui unele elemente „reale“ care ar fi
putut constitui sursa pieselor bestiarului şi a imagisticii
ţepenegiene. Acele „elemente reale“ ar fi de căutat pe
142
tărâmul amintirilor din copilărie (nu e deloc imposibil, ba
chiar e foarte posibil ca Ţepeneag, copil mic, să fi fost
frapat şi fascinat, poate că şi puţin înspăimântat, de
imaginea unui păun, nemişcat şi straniu, întrezărit în umbra
unor tufe din Cişmigiu, sau în faţa unei păsări a paradisului
ori a unui tucan împăiat din întunecoasele vitrine ale
muzeului Antipa unde ar fi putut să fie dus de părinţi
înainte de distrugătorul bombardament din 1944, care a
scos acel muzeu din circuit pentru o oarecare perioadă…),
dacă credem, cu Gilbert Durand (ei, da, din nou Gilbert
Durand !) că „memoria e realmente de domeniul
fantasticului, deoarece orânduieşte estetic amintirea“ şi că
„orice amintire din copilărie (…) e din capul locului operă
de artă“. Şi totuşi, identificarea „modelelor“ nu s-ar solda cu
cine ştie ce mare câştig pentru receptare.
Fie ele pur imaginare (dacă poate ceva fi pur
imaginar), fie „recuperate“ din memorie (sau din vis),
asemenea imaginii, desentimentalizate, curăţate de
afectivitatea lor originară, sunt, parcă voit, obscure şi
acţionează poetic, prin haloul de sugestie intraductibilă în
limbaj discursiv pe care-l dobândesc prin felul anumit în
care, în text, sunt juxtapuse, combinate şi, apoi, repetate de
scriitor.
Oricum, ceea ce interesează, la Ţepeneag, este
tehnica narativă, iar nu anecdota, şi cu atât mai puţin
„arheologia“ pre-scripturală, extraliterară, a unor
rudimente anecdotice sau a unor imagini prezente în operă.
143
„Obscure“, acestea din urmă sunt, după cum le-a
caracterizat personajul-narator din Piegon vole, „fantome
tematice“, iar valoarea lor expresivă e contextuală, nu
datorează nimic „extra-textului“.
Încă şi mai „obscure“ decât piesele bestiarului sunt
situaţiile şi personajele, accesoriile, tablourile şi
microfragmentele de tablou care, reiterate, se bucură şi ele
de statutul de „fantome tematice“.
O încercare de recenzare a lor, fără pretenţia
exhaustivităţii şi a rigorii taxonomice (ehei, în principiu ar
putea fi elaborată o paradigmă dichisită, sub formă de
tabel, de schemă bidimensională, dar…) nu e, cred, de
prisos.
Apare, în mod repetat, la D. Ţepeneag, omul cu
joben (cei trei pseudocrai de la Răsărit, în Înscenare, dar
numai ei, poartă impunător-ceremoniosul model de pălărie,
uneori în contexte grotesc nesolemne), la fel apare omul cu
tricou vărgat, de marinar. Apar biciclistul şi acrobatul
(care poate purta, pedalând, tricoul vărgat şi jobenul…),
apare şi atletul, alergătorul. Aceste „figuri“ sunt înzestrate
uneori cu accesorii recurente (o puşcă, o coasă). Mai apare
şi soldatul (uneori la plural: soldaţii, trupele), apar
tancuri, forţe de jandarmerie, de miliţie, miliţianul (cel
al anilor ’60, evocat indimenticabil şi în Reconstituirea lui
Pintilie, miliţianul dotat cu port-cart, centiron cu diagonală,
pistol, baston de cauciuc). Şanţul şi săpătorii alcătuiesc,
împreună, altul din micromotivele frecvent reluate, la fel ca
144
şi omul cu aripi, personajul înaripat (cu aripi ca de pasăre,
din pene, fixate în sau crescute din spinare, dar şi cu aripă
artificială, derizorie, improvizată dintr-o scândură de
călcat). Acesta din urmă, împreună cu aviatorul şi,
bineînţeles, avionul (şi OZN-ul, în Hotel Europa, deşi
acesta conotează mai degrabă „pogorârea“
transcendentului decât ascensiunea spre transcendent), la
fel ca, din inventarul bestiarului, vulturul, se subsumează
marii teme a zborului şi înălţării, esenţială la Ţepeneag, mai
ales în prima perioadă de creaţie. (Pentru cine e dispus să
mai suporte un citat din Gilbert Durand, iată-l: „Pentru
conştiinţa colectivă, aviatorul – Mermoz sau Guynemer – e
un «arhanghel» înzestrat cu puteri la fel de supranaturale
ca şamanul siberian. Ar fi interesant de întreprins un studiu
asupra mitologiei aeronautice care se dezvoltă în societăţile
industrializate: planorismul, aeromodelismul, paraşutismul
par să exprime într-adevăr defularea unui vechi vis de
putere şi puritate“).
(O mică paranteză, să-i zicem metodologică: s-ar
putea obiecta că, după ce am decretat, nu-i aşa,
micromotivele repetitive drept „obscure“, strecurăm pe
furiş, în enumerarea lor, sugestii hermeneutice. Nu e vorba
însă de nici o contradicţie, ci de o deosebire de planuri:
„obscure“ în spaţiul strict al naraţiunii, al pseudo-
anecdoticii, deloc supuse vreunei exigenţe de „logică“, de
verosimilitate, de „oportunitate“ sau de „motivare“ în
ordinea cauzalităţii curente în proza realistă, ele sunt
145
înzestrate totuşi, inevitabil, cu un bagaj simbolic sau
sugestiv care contribuie, incontestabil, la funcţionarea lor
poetică, metaforică).
Alte toposuri, imagini şi situaţii care tot revin în
cărţile scriitorului: marele exod general, „cu căţel, cu
purcel“, cum se spune, băjenirea panicată a unei obşti ce se
refugiază în faţa unei calamităţi neprecizate: perpelirea
angoasată într-un culcuş sordid, de regulă lângă un perete
pătat de igrasie; „ocheanul fermecat“, „vizorul“ către
paradis, lentila, orificiul, crăpătura din zid prin care se
întrezăreşte un tărâm feeric; cerul cu mai mulţi sori, de
culori diferite (imagine de SF); obrazul ras pe jumătate
sau săpunit pe jumătate, pentru ras, şi, corelate cu el,
frizeria, dar şi oglinda, actul privitului în oglindă:
mogâldeaţa (acrobat, maimuţă, făptură nedefinită) care se
caţără pe o frânghie ce se ridică vertical către cer fără să
fie agăţată de vreun suport vizibil; festinul, ospăţul, cheful
sau chiolhanul, nupţial ori nu, deseori grotesc, culminând
cu excese bahice, cu manifestări concupiscente şi gesturi
triviale ale convivilor; înjunghierea porcului; adunarea,
familială sau nu, de personaje eteroclite, cu prilej nupţial
sau circumnupţial (de exemplu, pentru fotografierea
mirilor), asociată cu zborul nupţial, cu înălţarea, prin
levitaţie, a mirilor către cer.
Am semnalat deja micromotivele aparţinătoare
temei zborului (vultur, avion, personaj cu aripi), dar
remarcăm şi o sumă de toposuri subsumate locomoţiei. Pe
146
lângă diferitele forme de deambulaţie (alergare, mers,
zburdat zglobiu, mers pe bordură, mers pe sârmă, ba chiar
şi mers pe bicicletă, o formă de deambulaţie, în fond,
modest mediată tehnic…), ea include câteva vehicule:
tramvaiul (sau autobuzul) care merge la gară sau vine de
la gară, care îl lasă pe personaj într-un loc necunoscut şi
straniu, care merge fără să mai oprească în staţii, eventual
fără vatman sau şofer, vehicul psihopomp uneori, …) şi
trenul.
Trenul şi spaţiul feroviar adună în jurul lor o
întreagă „familie“ de fantome tematice. În ce priveşte trenul
însuşi, el poate fi unul miniatural, de jucărie, adus de Moş
Crăciun (şi atunci e asociat cu tărâmul mirific al copilăriei,
cu joaca sub bradul împodobit…) sau unul „adevărat“, de
dimensiuni normale. În acest din urmă caz, în jurul lui
gravitează o mică galerie de figuri recurente: mecanicul,
controlorul de bilete, apoi, călătorind în acelaşi
compartiment, un bătrân eliberat din detenţie (pentru
biografişti, acest personaj ar putea fi identificat cu o
reminiscenţă biografică: tatăl prozatorului a fost condamnat
şi trimis la „Canal“ în anii ’50, deci bătrânul din tren ar
putea fi o imagine paternă…), un ţăran sau cioban, uneori
o femeie, un străin cu aer de aventurier italian sau
spaniol „de operetă“, un bavarez cu pantaloni scurţi, de
piele, şi pălărie de vânător, nişte fete cu pulovăre albe (pe
care le pătează cu vin roşu şi se distrează grozav…). Între
personajele din compartimentul de tren se iscă de regulă o
147
altercaţie, un mic conflict, violent şi grotesc, aplanat apoi.
(În acest context, aş semnala – aparent tot spre deliciul
biografiştilor, de fapt pentru a încerca să demonstrez
indiferenţa „realităţii referenţiale“ a cutărui sau cutărui
element de ficţiune – că, într-o însemnare din jurnalul
scriitorului din 1970-1971, aflăm că scena cu fetele,
pulovărul alb şi vinul roşu a avut loc cu-adevărat, fiind
văzută de „diarist“, în trenul care-l ducea către München, la
5 martie 1971, cf. Un român la Paris, p. 62. Ei, şi ? Oare
dacă scena nu era văzută, ci scornită, din punctul de vedere
al efectului literar nu era tot un drac ?).
Tot în tren apare şi frumoasa călătoare, străină,
o nordică probabil, care are cu ea o colivie în care e închis
un pui de vultur. Şi tot legat de tren, dar trăitor la sol, în
imobilitate şi „aşteptare“, e şi acel „Şef de gară cu şapcă
vişinie“, dimovian (v. infra, p. 56, 64), care a dat titlul unei
schiţe din tinereţe şi care devine protagonist în Aşteptare şi
apare şi în Roman de citit în tren.
O altă imagine care bântuie prin scrierile lui
Ţepeneag e cea a pajiştii verzi, paradisiace, uneori „picior
de plai“ şi „gură de rai“, cadru al nuntirii cosmice, mioritice,
alteori – substitut transparent al grădinii Raiului, al
tărâmului extazului.
Tot acest inventar de făpturi, figuri, obiecte,
peisaje şi situaţii nu echivalează cu o simplă recuzită.
Repetate, modificate şi combinate după procedeul muzical
al „temei cu variaţiuni“, uneori dispuse în conformitate cu
148
„arta fugii“, formând „arpegii“ imagistice ş.a.m.d., ele sunt
alăturate, în text, nu prin referire la cauzalitatea proprie
literaturii de anecdotă, ci prin recursul la simpla
contiguitate (spaţială) ori consecuţie (temporală). Astfel,
scriitorul îşi respectă programul estetic „oniric“: urmează
legile visului.
Juxtapuse în chip improbabil, aceste fragmente de
semnificare interacţionează productiv şi sugestiv, precum
cuvintele disparate, aparent incompatibile, adunate la loc
într-o metaforă.
Construcţia prozei poetice a lui Ţepeneag e
esenţialmente metaforică. Scriitorul recurge la metafora
prozastică, obţinută prin alăturarea sau substituirea nu a
unor cuvinte, ci a unor microsegmente de text („tablouri“
zugrăvite scriptural etc.). Ceea ce, la fel ca în poezie, poate
produce iluminări esenţiale, revelaţii, emoţii incomunicabile
discursiv.
Toate cele trei „ispite“ care l-au încercat, pe rând sau
simultan, pe scriitor – cea „pur“ onirică, apoi cea a Noului
Roman şi, în sfârşit, cea textualist-postmodernistă – au fost
deopotrivă, şi cu succes, „servite“ de imagistica lui
predilectă, de bestiarul şi de inventarul de „fantome
tematice“ care l-au bântuit (sau pe care el, lucid, le-a
manipulat).
Două stări majore figurează, pe un loc proeminent, în
rândul acelor elemente recurente. Una este ascensiunea,
zborul, înălţarea, levitaţia (cu toate valenţele ei: onirică,
149
erotică, de materializare a elanului spre transcendent, şi cu
variante diverse: urcarea în turn, zborul grotesc, artificial,
cu scândura de călcat12, „zborul“ nupţial etc.). Cealaltă este
aşteptarea, ocurentă în două variante. Una dintre
variantele „aşteptării“ ar fi cea a beatitudinii sau abuliei
„resemnate“, trăite fie, prin antifrază, în faţa zidului
igrasios, în cadru sordid, fie, euforică, în sânul naturii, pe
pajiştea paradisiacă: e varianta „mioritică“, a aşteptării.
Cealaltă variantă e asociată implicit mitului Graalului, e
aşteptarea tensionată, aparţinând de gesta căutării, e
aşteptarea acelei revelaţii de care vorbea scriitorul, cu
atâta „participare“, în studiul său despre Béguin.
Cele două variante au fost conciliate şi contopite în
Hotel Europa.
Momentul suprem, al posibilei mântuiri, a tot fost
aşteptat, scrutat şi iscodit în tot chipul de scriitor, până ce
acesta a oferit o mântuire pe hârtie, laică, literară, nu mai
puţin eficace. Măcar pentru cititor, care, receptând-o,
învinge moartea şi spaima, şi e fericit.
S-ar putea ca autorul să-şi reia, în versiuni şi variante
mereu amendate, demersul lui (literar-)soteriologic.
*
Susamintitele piese de bestiar, sumarul imagisticii
(poate că un barbarism de inspiraţie franceză, „imagerie“,
adică ansamblu de imagini de aceeaşi inspiraţie, ar fi mai
12 În afara operei, în viaţă, chiar fără scândură-aripă: voltijul performat în 1969 prin gaura rotundă din plafonul holului casei Monteoru.
150
nimerit, tocmai pentru că are, faţă de „imagistica“ din
dicţionarele noastre, o nuanţă mai „plată“, trimiţând doar la
„inventar“, nu neapărat şi la „tehnică de asamblare“…) şi
stările recurente alcătuiesc un inventar limitat, dar,
măiestrit combinate, pot genera construcţii textuale de o
diversitate în principiu infinită. Ţepeneag nu este,
bineînţeles, unicul scriitor contemporan care recurge la o
astfel de procedare repetitiv-combinatorie, dar e unul
dintre cei care o fac cu strălucire. „Mecanismul“ poate fi
urmărit, nu fără satisfacţii, în timpul lecturii.
Cu puţin înainte de „dispariţia“ lui temporară – şi
impusă – din literatura română, Dumitru Ţepeneag
publicase, în „Luceafărul“ (numărul din 14 iunie 1969), sub
titlul Fuga, un fragment de roman.
Se pot recunoaşte din el filoane tematice şi imagini
care au intrat ulterior în Zadarnică e arta fugii şi în Nunţile
necesare, fragmentul ca atare nefiind inclus în totalitate în
nici unul din cele două romane: scriitorul a remaniat
„materialul“ şi l-a redistribuit. Şi a renunţat la câte ceva.
Un pasaj din acel fragment, cu certe virtuţi
literare, şi care nu a fost reluat ulterior, oferă un exemplu
cât se poate de reprezentativ de mânuire simfonică a unor
elemente ale bestiarului şi „imageriei“ proprii scriitorului,
asociate cu starea de aşteptare. Îl reproduc aici, ca
„material didactic“, cu bucuria de a-l repune în circulaţie:
„Îşi prinse fruntea în palme şi rămase mult timp aşa, fără să
se gândească la nimic precis, lăsând să i se perinde tot felul
151
de imagini prin minte, întâmplate sau nu, parcă poţi fi sigur
vreodată… Mai ales o imagine, mai preexact o scenă,
revenea din timp în timp, şi el n-avea puterea s-o alunge,
oricât ar fi vrut, poate doar ridicând capul şi asta îl obosea,
căci ar fi dat cu ochii de toţi oamenii aceia din jurul său,
care vorbeau tare şi făceau atâtea gesturi inutile (erau ca
într-un autobuz) şi s-ar fi văzut şi pe el în oglinda de pe
perete, s-ar fi văzut stând dinaintea paharului cu băutură
roşiatecă, palid la faţă în lumina neonului, aproape livid, şi
atunci precis ar fi comandat pahar după pahar şi i s-ar fi
făcut până la urmă rău. Nu, mai bine să rămână aşa, înecat
în toate acele imagini disperate, aşteptând să-i treacă frigul
şi să poată pleca.
Era o după-amiază de toamnă, acolo, în satul
pierdut între dealuri unde se angajase profesor. Stătea la
fereastră privindu-l pe ţăranul acela cum îşi ara, cu gesturi
solemne, grădina, păşind rar, apăsând fără să lase să se
vadă vreun efort, pe coarnele plugului, şi în jurul lui totul
era încremenit într-o lumină albăstruie care putea prevesti
şi seara, dar şi dimineaţa. La un moment dat calul care
trăgea plugul se opri. Omul se opri şi el fără să pară mirat
sau înciudat de oprirea asta neaşteptată. Calul înălţă capul
şi ciuli urechile; se vede că şi omul era încordat, aştepta
ceva, şi pe mine m-a cuprins frica, în cameră se întunecase,
la fel şi în spatele ţăranului, într-acolo unde se afla poarta.
În partea cealaltă a grădinii lumina persista, neverosimilă,
mi-am încleştat mâinile de cremona ferestrei, îmi auzeam
152
bătăile inimii încrucişându-se cu cele ale ceasornicului şi,
iată, deasupra şopronului din fundul grădinii se ivi ceva
care mi s-a părut mai întâi că e o pasăre în zbor lung, un
uliu plonjând cu aripile strânse asupra prăzii, dar nu era o
pasăre, era un peşte care se opri din picajul său drept într-o
brazdă unde rămase nemişcat. Un peşte destul de mare.
Omul s-a năpustit într-acolo, în mână îi sclipea un cuţit, şi
după câteva secunde am auzit un ţipăt ca al unui prunc şi
nechezatul înspăimântat al calului care se zmucea în jug.
M-am îndepărtat de la fereastră şi, întorcând pentru o clipă
capul, am observat că lumina aceea albăstruie dispăruse, în
toată grădina se lăsase brusc noaptea, ţăranul nu se mai
vedea, doar calul zgribulit de frică, acum potolit. Am ieşit
din odaie să-l caut pe ţăran şi nu l-am găsit, l-am strigat şi
în sfârşit l-am văzut venind dinspre fântână, se auzea porcul
grohăind în cocina lui, foiala găinilor care se învăţaseră să
doarmă prin copacii din grădină. Ce s-a întâmplat ?, l-am
întrebat pe ţăran când s-a apropiat; o clipă am avut
impresia că vrea să mă ocolească, dar eu mă duceam întins
către el, nu mai avea încotro. Ce s-a întâmplat, adineauri, în
grădină ? Am văzut pe fereastră. Tăcea privindu-mă
duşmănos, îşi ştergea palmele mari, bătucite, de turul
pantalonilor. Ce să se întâmple ? Nimic nu s-a întâmplat, şi-
a dat să plece, iar eu am întins mâna să-l opresc apucându-l
de braţ, dar am făcut gestul numai pe jumătate, mi-a fost
teamă. A doua zi mi-am căutat altă gazdă.“
(1997)
153
DEMIURGUL POSTMODERN
„Forţa demiurgică, relevată mistic în cadrul
dicteului automat este stăpânită, cercetată […] şi
folosită cu luciditate în clipa fără durată a creaţiei.
Pentru că poetul oniric nu descrie visul, el nu se
lasă stăpânit de halucinaţii ci, folosind legile visului,
creează o operă de artă lucidă, cu atât mai lucidă şi
mai desăvârşită cu cât se apropie mai mult de vis.
Şi nu este un paradox în cele spuse, pentru că
apropierea este (vai!) asimptotică. Şi nu este un furt
pentru că, folosind uneltele demiurgului, poetul
oniric primeşte implicit şi un act de proprietate
asupra lor.“
Leonid Dimov
A-l identifica în Dumitru Ţepeneag pe un „demiurg
(un «demiurg» în calitate de scriitor, se înţelege)
postmodern“ comportă, cel puţin în aparenţă, o
154
contrazicere de termeni şi, pe de altă parte, o
improprietate, de asemenea terminologică.
Contrazicere, pentru că, nu-i aşa, vreun „demiurg
postmodern“ nu poate fi: formula e oximoronică prin
excelenţă. Ei, păi tocmai acesta-i tot hazul: o fi ea, asocierea
de termeni „demiurg postmodern“, imposibilă ori
contradictorie, dar Ţepeneag chiar e aşa ceva !
Improprietate, apoi – istorico-literară – pentru că,
demiurg ori ba, Dumitru Ţepeneag – se poate obiecta –
nu-i numai „post-…“, înainte de a fi fost „post-…“ a fost
„extrem-modern“ etc., etc. Dar, şi în această chestiune se
poate obiecta la obiecţie, pentru că Ţepeneag e un scriitor
care, prin creaţia ( ! ) lui, a încălecat – practic aproape
deodată – două stări, în principiu distincte, ale literaturii,
ori două stiluri culturale majore, succesive, dacă preferăm.
Şi a făcut-o fără salturi spectaculoase, fără „catastrofe“ (la
nivelul operei, desigur).
Se mai cade însă să observăm ceva, şi anume că orice
abordare analitică a scrisului lui Dumitru Ţepeneag trebuie
să fie dublată de o atentă precauţie. Explicitările tranşante
vulnerează deliciosul halo de ambiguitate al literaturii sale.
Şi totuşi, stârnită tocmai de acest seducător halo, tentaţia
desluşirii hermeneutice e irezistibilă, la fel ca şi impulsul de
a-i iscodi procedările „poetice“ ori „poietice“.
De aceea, orice afirmaţii interpretative se cer
receptate cu o „pedală“ de relativism, ori, în orice caz,
contemplate printr-o uşoară, străvezie perdea de ironie,
155
care să tempereze aroganţa intrinsecă şi grosolănia
inevitabilă a exegezei.
O dată formulate aceste precizări şi recomandate
cuvenitele precauţii, revin la obiectul încercării de faţă :
relaţia lui Ţepeneag, ca scriitor, cu postura de demiurg.
De fapt, ea e consecinţa situării particulare a
scriitorului faţă de chestiunile transcendenţei şi
metafizicului. Până la un punct, situarea e ambiguă, incertă,
intrată într-un impas al oscilării nespornice, sterile, de unde
o tensiune, istovitoare, a „aşteptării“ chinuite. Personajele
lui se mişcă într-o lume desacralizată, dar cu nostalgia
epifaniei (a vreunei epifanii, fie ea şi … imaginată,
„măsluită“). În prozele scurte din primele volume (mai ales
din Frig şi Aşteptare) transcendentul – figurat de prezenţa
divinităţii ori de viziunea unui paradis inteligibil, chiar dacă
extrem de vag şi de-abia sesizabil – era „spionată“, pândită
cu înfrigurare şi cu un succes limitat ori nul.
În textul Pe bordura trotuarului, în cerul opac şi
impenetrabil, la fel de cenuşiu ca şi trotuarul (care, acela,
simbolizează existenţa pedestră, apteră, profană),
personajul-narator bănuieşte „suflarea cuiva de dincolo“. În
Scaunele (tot din volumul Frig), două personaje nedefinite
încearcă forţarea accesului la transcendenţă, captarea unei
posibile revelaţii, clădind o piramidă de scaune din vârful
căreia să poată fi scrutat cerul mai de aproape şi eventual
zărită divinitatea (povestirea e o versiune parodic-grotescă
a episodului biblic al Turnului Babel). În povestirea, foarte
156
„kafkiană“, Dedesubt, zbaterea sisifică a personajului este
observată ― „monitorizată“ ar trebui să zicem, azi,
probabil ! ― de un misterios ochi luminos, verde ― nu
unul viu, al vreunei fiinţe, ci unul tehnic, electronic, de felul
„ochiului magic“ ( !! ) al aparatelor de radio de altădată –
care are facultatea de a „sclipi poruncitor” şi e descris ca
„ironic, dispreţuitor şi, rar de tot, extrem de rar, un pic
compătimitor”, substitut prezumabil al unei divinităţi „rele“
ori doar indiferente, apatice, oricum – impenetrabile şi
inaccesibile.
Personajele povestirilor din volumele Frig şi Aşteptare
iscodesc transcendenţa, o drămuiesc („arghezian“), o
dibuiesc (ori se iluzionează că o fac?) scrutând-o, uneori
efectiv „Prin gaura cheii“ (e chiar titlul unui text din
Aşteptare), alteori printr-un ochi de geam (în Coridorul) ori
un orificiu dintr-un gard ori zid. Astfel de exerciţii de
observare nu se soldează însă cu mai mult decât o fugitivă
întrezărire a unor evanescente, incerte, „naive“ viziuni
paradisiace: pajişti verzi, ceruri albastre, personaje
trandafirii şi fericite, toate acestea de-abia zărite, bănuite
mai degrabă.
Asemenea viziuni pot fi căutate, cu oarecare
efort, de personajul cufundat în cel mai scârbavnic
marasm, în promiscuitatea traiului trivial şi derizoriu, a
vieţuirii visceral-terestre. În Specialistul, personajul,
perpelindu-se în culcuş, într-o ambianţă ostilă elevaţiei
spirituale, în miros de rântaş şi transpiraţie, încearcă,
157
râcâind răbdător (la Ţepeneag nu se „sapă odaia“, ca la
Arghezi, ci se râcâie zidul !), să transforme o pată de igrasie
de pe perete într-un „vizor minunat“, într-un ochean
(„ocheanul vrăjit”) aţintit către un paradis vag şi
evanescent. Până şi personajului din Dedesubt, în sclavia lui
mizerabilă, îi sunt îngăduite, printr-o „crăpătură“ (o
variantă a vizorului fermecat) ocheade către un inaccesibil
paradis.
Toate aceste iscodiri, descurajant eşuate, sunt, însă,
depăşite la un moment dat („la un moment dat“ în cariera
textuală a scriitorului) printr-o „revoluţie“ (coperniciană ?
„ţepenegiană“, în orice caz), revoluţie ambiguă dar fermă.
Insuccesul tentativelor de revelaţie, de epifanie, de
mântuire, de a răzbate către un „dincolo“ – transcendent,
metafizic, izbăvitor – e urmat de hotărârea asumării
posturii demiurgului. A asumării ei de către om – autor,
narator, personaj, în fine, în sens cuprinzător, de către
„subiect“, în înţeles filozofic. E, desigur – deşi „sinceră“ – ,
o asumare anevoioasă şi zorită. Dacă la un Nicolae Breban,
de pildă, instalarea confortabilă în jilţul lui Dumnezeu-Tatăl
pare mai mult decât firească (precum la Balzac, chiar dacă,
în alte privinţe, N. Breban e antibalzacian), la Dumitru
Ţepeneag iţirea într-o poziţie demiurgică în fond mult mai
„slabă” e muncită, decretată în pripă şi apoi vădită cu
aplomb, cu un fel de ostentaţie menită parcă să prevină
orice eventuale ezitări şi îndoiri de sine.
158
Cu conştiinţa derizoriului, a aparenţelor de grotesc, a
„artificiosului“ inerent unei asemenea temerare opinteli,
„Subiectul“ se arată hotărât să mizeze pe o ontofanie
„meşterită“ (chiar dacă dizgraţioasă, pentru că… dis-
graţiată) şi pe o soteriologie antropogenă, „fabricată“,
artificioasă. Faute de mieux, cum s-ar zice, dar cu
voluptatea totodată a asumării unui asemenea copleşitor
rol. „Artificiosul“, de altfel., nu mai e conotat peiorativ, ca
„pe vremuri“, ci valorizant.
Semnale prevestitoare ale acestei soluţii pot fi
depistate încă din prima piesă a primului volum al
prozatorului (Amintire, în Exerciţii), unde un moşneag –
„cu barba atât de mare şi albă“, cu ochii „mari, albaştri şi
reci” – , mai degrabă substitut al divinităţii decât figurare
„folclorică“ a ei, stabilea destine meşterind aripi de hârtie
pentru „zborul în viaţă“ al unor copii, dar şi, mai ales, în
Pentru un album (tot în Exerciţii), unde, pentru o clipă,
anunţându-şi postura demiurgică, autorul iese la rampă
deconspirând artificiul – „M-am ridicat, m-am dus către ei
(o pereche de îndrăgostiţi, pe o bancă, în parc – n.n.), am
scos foarfeca şi-am început să tai repede, dar cu grijă, în
jurul lor. I-am decupat din peisaj cu tot cu bancă şi puţin
frunziş în spate” –, dar şi precaritatea poziţiei sale („În loc
a rămas o frunză de întuneric, înlăuntrul căreia n-am avut
curaj să mă uit“).
Revoluţia de care vorbeam e înfăptuită în ciclul
Circul acela, compus din textele Circul acela şi Gardul. Ce
159
se întâmplă acolo? Mai întâi, în prima din cele două proze,
naratorul dobândeşte convingerea că tot corpusul de
istorisiri minunate despre un circ fabulos care ar fi existat
cândva, condus de un Dresor cu puteri miraculoase (din
nou, o alegorie transparentă pentru miracolul existenţei,
„regizat“ de Divinitate) nu fusese altceva decât o colecţie de
fabulaţii de-ale bunicului povestitor, deci – simplificând
îngrozitor (scuze ! reiterez însă îndemnul la precauţie pe
care-l formulasem mai sus…) – că misterul creaţiei şi
spectacolul universului sunt echivalabile cu o sumă de
„minciuni“, de ficţiuni literare adică. În a doua piesă,
Gardul, după o nouă constatare a ineficacităţii accesului la
transcendenţă prin metoda „ocheanului fermecat“, e
asumată ca inevitabilă – nu neapărat „preferabilă“, nu
„mai bună“, dar ca singură alternativă – meşterirea umană
– prin forţe proprii, prin ficţiune: „minciuni” – a existenţei
mundane, organizarea meseriaşă a „circului“ existenţei, în
locul divinităţii inaccesibile ori demisionare.
„Organizarea circului” nu e însă deloc
lesnicioasă, poziţia demiurgului(-scriitor) autoinstituit e
slabă, precară, meşteşugul lui are posibilităţi limitate.
Dumitru Ţepeneag era perfect avertizat de aceasta, în
ipostază de teoretician glosase pertinent pe tema în
chestiune. În „Viaţa Românească“ (nr.5/1967) a apărut un
articol (Autorul şi personajele sale) din care voi cita,
amintind ori avertizând că aserţiuni ce pot părea azi
banalităţi nu erau deloc banalităţi în epocă, şi nu erau –
160
mai ales la noi, atunci – la îndemâna oricui. Ţepeneag
schiţa o retrospectivă judicioasă a evoluţiei poziţiei
demiurgice a scriitorului faţă de lumea ficţională (şi, în
special, faţă de personajele care o populează) în fazele
succesive ale modernităţii literare – de la, să zicem, Balzac
şi până la Noul Roman (francez), pe-atunci „extrem-
contemporan”. De la , adică, autorul omnipotent,
comparabil cu Dumnezeu-Tatăl, care „concurează starea
civilă”, plăsmuind personaje-creaturi, până la scriitorul în
criză de autoritate, care consimte la desfiinţarea
personajului ce nu mai poate fi ţinut în „sclavie“ şi se
mulţumeşte să descrie „tropisme, obiecte“. „Făcând
punctul“ – cum se zice în navigaţie –, constata că autorul
„nu mai e nici demiurgul de la început, nici proprietarul de
sclavi de pe vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea
timpului şi a personajelor care să-l jaloneze. E un simplu
agrimensor, un inginer topograf care caută fără scop,
rătăcind într-o lume care nu i se mai supune (…)” şi avansa
soluţii posibile pentru o strategie a relansării rolului
Autorului (a cărui „moarte” deplină şi definitivă, se
subînţelege, n-o accepta): „Cine ştie? Poate până la urmă
Autorul se va resemna şi va admite ca relaţia dintre el şi
personajul său să fie ca între doi oameni liberi, ca între
regizor şi actor”.
În poziţionarea lui Ţepeneag faţă de periculoasa
postură de demiurg (fie el doar literar, scriitoricesc !), se
percepe permanent o tensiune, se poate identifica o situare
161
bipolară. Scriitorul regăsindu-se, de voie, de nevoie, instalat
simultan în fiecare din cei doi poli. Căci, pe de o parte,
recunoaşte inoperanţa condiţiei de demiurg (în termenii
unei estetici „apuse“, perimate : cea realistă şi epigonic,
minor, inerţial post-realistă), pe de alta e stăpânit de ispita
irepresibilă de a „crea” – o „lume“ – (chiar dacă ştie că
riscă să o creeze în chip derizoriu, şui, dizarmonic, precar,
grotesc) şi, pentru a o putea face, modifică regulile jocului.
Tensiunea şi bipolaritatea, remarcăm, nu-l fac pe
scriitor să-şi piardă capul, nici nu-l dezarmează: el îşi
păstrează perspicacitatea şi aplombul, oferind „soluţii“
textuale îndrăzneţe şi (în chip foarte subtil, şi, de aceea,
probabil că nu evident pentru toată lumea) originale.
Originală e însăşi această modalitate de a se instala în
poziţia demiurgică, modalitate ambivalentă pe multiple
coordonate: la Dumitru Ţepeneag, autorul (Autorul !) e un
demiurg „rezonabil“ şi totodată „dictatorial”, prostrat şi
totodată răsfăţat, resemnat şi totodată activ, patetic şi
totodată burlesc, grav şi totodată grotesc. Sau, cu alte
cuvinte, un legislator nihilist dar tenace.
Prin nuvela („tripticul“) Înscenare (1967), scriitorul
„regizează“, frondor (fiindcă parodiază, la modul grotesc,
mitul cristic, „insolenţă“ calculată şi deloc gratuită, dar
nepercepută ca atare de unii critici, care s-au scandalizat
faţă cu presupusa blasfemie), o creaţie artificioasă derizorie
şi tragică. O Maria de la Şcoala Medie (era acesta, în epoca
dejistă, numele oficial al liceului) e pusă să „joace” rolul
162
Fecioarei Preacurate (recuzita e voit prozaică, vulgară, din
sfera bricolajului : graviditatea e simulată prin umflare cu o
pompă de bicicletă, pruncul e reprezentat de o păpuşică
etc.). Personajul-narator, care e „chiar“ (!) Autorul, pune în
scenă, în planul ficţiunii, la modul pirandellian (referinţele
ar fi Şase personaje… şi Astă seară se joacă fără piesă...),
tot în registru grotesc, patimile Mântuitorului. Povestirea e
autospeculară, deşi nu încă propriu-zis „textualistă“.
„Autorul“-personaj se pare că sucombă, după supliciul şi
lapidarea-linşaj cu care se încheie grotescul spectacol de
„teatru modern“ (mai înainte „circul acela“, aici –
„teatrul“…) pe care-l pune la cale. Un pasaj eseistic, din
lamentaţiile autorului, reiterează – spuse acum in fabula –
constatări din articolul Autorul şi personajele sale : „Când
un autor îşi dă seama că s-a înşelat în privinţa personajelor
sale, că i-au scăpat din mână şi se mişcă după voinţa lor, nu-
i un lucru tocmai plăcut. Autorul se desumflă ca un balon
înţepat cu vârful ascuţit al peniţei” etc. În Epilog e narată –
printr-un monolog al naratorului, de fapt, după cum se dă la
iveală, al Autorului, adresat lui Iuga (corespondentul lui
Iuda din naraţiunea Evangheliilor : toate „substituirile“ de
personaje sunt indicate prin transparenţa „grosolană” a
paronimiilor onomastice: Iuga, Petrişor, Tomiţă, Magda) –
resurecţia Autorului, care nu numai că nu a murit, ci e, de
fapt, „regizorul“ preaputernic a tot ce se întâmplă. Puterea
lui e marcată – aceeaşi ostensivitate voit „vulgară“ ! –
prin costumarea lui în uniformă de miliţian, cu pistol, cizme,
163
baston de cauciuc ş.a.m.d. Supliciat, crucificat, Autorul-
demiurg învie deci, a treia zi, nu „după Scripturi“, ci din
(propria-i) scriitură.
Dar, aşa după cum cei trei muşchetari erau patru
( ! ), la fel şi tripticul Înscenare are …patru părţi: autorul l-a
dotat cu un epilog suplimentar, scris în epocă şi încă (nu
pentru multă vreme, însă !) inedit, intitulat Epilog în
cârciumă, text în care omologii apostolilor (Tomiţă, Petrişor,
Jenică etc.) dezbat, în cârciumă, despre dispariţia Autorului.
Sunt avansate variante echiprobabile ale soartei acestuia
după „spectacolul de pomină” (i.e. crucificarea burlesc-
tragică amintită mai sus). Unul din conlocutori susţine că
Autorul ar fi plecat, cu un elicopter, la Paris ( „o să aibă
teatrul lui acolo… modern…aşa cum şi-a dorit”, discretă
anticipare autobiografică a soartei autorului real D.Ţ.).
După altul, Autorul-regizor ar fi fost văzut în piaţă, costumat
în cioban (ciobanul mioritic, care va fi „tratat“ in extenso în
Nunţile necesare). Altul, în fine, spune că autorul ar fi fost
văzut tot în postură de miliţian, agent de circulaţie, instalat
în „borcan“ denominaţia maliţios-colocvială a acelor cabine
cilindrice din care, altădată, la intersecţii, agenţii manevrau
semafoarele …), de unde dirijează tot ce mişcă. În acel
moment, miliţianul apare în persoană, chiar acolo, în
cârciumă, unde ţine un speech în „limba de lemn” a epocii,
dar cu tâlc: „Dragii mei ! Am fost plecat dintre voi o bună
bucată de vreme… şi am să plec desigur din nou… undeva…
sus ! E nevoie de mine acolo, poporul acesta are nevoie de
164
mine, căci e un popor vechi şi plin de talent, însă moale,
tovarăşi, uneori nu ştie ce vrea… Rămâne cu privirea în gol
şi trebuie să vrea altcineva pentru el. E un popor minunat,
dar trebuie strunit, condus cu mare grijă, trebuie educat …
De aceea, dragi tovarăşi, e nevoie de vigilenţă […] Lumea
întreagă aşteaptă de la noi… ceva… avem adică un rol în
teatrul acesta imens care se cheamă Glob“ ş.a.m.d. Norodul
se adună, îl ovaţionează, textul se încheie cu o grotescă
apoteoză, cu iz caragialesc, ambiguă în ultimă instanţă, dar
care reafirmă, fie şi meşteşugit „bruiată“ de
giumbuşlucurile deriziunii, persistenţa Autorului
omnipotent (deşi disperat): „Entuziasm general. Aplauzele
şi uralele nu mai contenesc. Roşu la faţă, Autorul încearcă
totuşi să-şi continue discursul. Să le explice cât de necesară
e înfiinţarea unui teatru modern, sănătos, optimist, înţelept,
realist… Dar cortina ca un uriaş şervet de chelner se lasă
albă, curată şi definitivă“.
Tema (autoreferenţială) a precarităţii sau/dar
persistenţei autorului-demiurg, a „morţii“ şi a posibilei lui
„învieri” (printr-o devoluţie parţială şi calculată a puterilor
lui „tiranice”, menită să-i conserve, totuşi, poziţia de forţă,
ori iluzia ei) revine, la Dumitru Ţepeneag, în – practic –
toată opera ulterioară Înscenării. În chip mai aparent ori
mai criptat. „Autorul“ înţelege să-şi rafineze statutul, să-l
adapteze noilor canoane, dar nu să demisioneze. În
Zadarnică e arta fugii, carte afiliată esteticii „Noului
Roman“ (francez), deci ― în principiu – concepută într-o
165
perspectivă (extrem-modernistă, rece, „tehnicistă“, „a
privirii“, de-psihologizată etc.) opusă celei a autorului
„puternic”, chestiunea auto-evaluării puterilor
„ficţionatorii“ transpare totuşi, din subtext, iar „Autorul“,
deşi ascuns la perfecţiune, nu e absent. În capodopera
Nunţile necesare reapare motivul „găurii fermecate“, al
ocheadei către transcendent, al semantizării haosului
(peretele igrasios „citit“ ca plai paradisiac), iar naraţiunea
culminează cu o nouă, somptuoasă „înscenare“ carnavalesc-
tragică, reiterând – cu referinţă „mioritică“, de data
aceasta – jertfirea derizorie dar jubilatorie (cu paradoxală
afirmare a „victimei“ nimicite). Roman de citit în tren
actualiza, din nou şi pregnant, procedarea „înscenării“
inaugurată în nuvela din 1967. Subiectul romanului (din
nou, autospecular din belşug) era chiar acesta: cronica unei
trudnice înscenări, în speţă a ecranizării nuvelei Aşteptare a
lui D.Ţ. sub conducerea unui autor-regizor abulic şi indecis,
subminat, în demersul lui „demiurgic“, de indocilitatea
echipei de filmare şi de propriile dubitaţii de sine. Tema
demiurgului derizoriu, cu puteri limitate dar – la urma
urmei! – certe, era întoarsă pe toate feţele, cu aceeaşi
ambiguitate productivă ca şi în alte rânduri.
În Cuvântul nisiparniţă, înfăţişarea „la scenă
deschisă“ a tranziţiei lingvistice a scriitorului (de la limba
maternă, româna, la cea de temporară adopţie, franceza)
ilustra implicit şi „contenciosul“ condiţiei demiurgice a
autorului, chiar dacă în chip mai puţin evident şi, ca să
166
zicem aşa, într-o viziune aparent punctuală ori sectorială,
vizând idiomul utilizat pentru exprimare. Putem spune,
adoptând ad hoc insolenţa cuviincioasă a prozatorului, că
dacă „la început a fost Cuvântul“, trecerea de la un fel de
„cuvânt“ la altul (de la română la franceză) echivalează cu
marcarea unui nou început, a unei noi Creaţii (a lumii
ficţionale).
În Hotel Europa, demiurgul flasc revenea în prim-plan
şi oferea, cu viclenie şi la adăpostul afectării smeririi de
sine marcată prin permanentă autoderiziune, o înscenare
aievea – în text, vreau să spun, dar în realitatea acestuia –
a consideraţiilor teoretice din finalul articolului Autorul şi
personajele sale. Romanul se autoprezenta, deliberat, ca o
culme a artificiosului (autorul-personaj lucra cu o hartă a
Europei în care înfigea steguleţe, ca un strateg, hotărât să
controleze toate iţele şi toate mişcările personajelor), dar se
încheia cu un vârtej (vertij, vortex) autospecular în care
„Autorul“ era asaltat literalmente, în „vizuina” lui, de
personajele rebele, care (părea că?) acţionau după capul
lor. Da fapt, acea capitulare (parţială) a Autorului-demiurg
putea fi (trebuia?) citită şi ca o epifanie obscură, vagă, dar
„operaţională“, faute de mieux. Aşadar, „Circul acela“,
iarăşi şi iarăşi…
În Pont des Arts (o reiterare expandată şi mult
sofisticată a epilogului Înscenării în care Autorul „defunct“
apărea pe poziţii de forţă, cu porthart, cizme şi pistol),
„autorul“ îşi prezentifică „moartea“ (dispariţia), nu
167
declarativ, ci ostentativ, în text, dar o face în aşa fel încât…
tocmai că îşi întăreşte poziţia, printr-unul din acele
paradoxuri caracteristice lui Ţepeneag, inimitabile. După
ce-şi tot înscenează decesul, tot apare din nou, ca să-şi mai
exercite puterea – în formula lui, desolemnizată şi fără
ifosul de a-l concura (pe hârtie) pe Dumnezeu-Tatăl, dar
vădind la nesfârşit o mereu revitalizată putere de captaţie şi
demonstrând imposibilitatea morţi artei. Autorul îşi
prelungeşte viaţa la infinit, ca să ne poată „minţi“ în sensul
în care ar fi vrut să mai tot mintă bunicul din Circul acela
( „sigur, ar fi vrut să mai mintă…“). Până acum, i-a mers.
Considerarea atentă a felului în care opera
„oniricului“ Dumitru Ţepeneag ilustrează chestiunea
autorului-demiurg învederează din plin justeţea aserţiunilor
formulate de specialistul în materie de onirism care e
Octavian Soviany: „Refuzându-şi antropocentrismul ca şi
perspectiva holocentrică, ce coexistă difuz şi paradoxal în
modernismul târziu, onirismul va păstra însă aceeaşi
distanţă faţă de viziunea postmodernă, marcată de
principiul «descentrării» care culminează în nihilocentrism.
El ni se propune astfel mai curând ca un fel de «a treia
cale» care păstrează tensiunea spre idealitate a
modernismului, asumându-şi însă, în acelaşi timp, acea
duplicitate a discursului post-modernist […], de vreme ce
viziunea onirică e în acelaşi timp, ne încredinţează
Ţepeneag, privirea «pe gaura cheii» spre transcendenţă,
dar şi «simulacru şi exhibiţionism»“.
168
PAMFILE ŞI BROASCA ŢESTOASĂ
„O, Zenon ! Crude Zenon din Eleea !
Rănitu-m-ai tu cu săgeata-aceea
Ce sună, zboară, nezburând deloc !
Mă nasc la zvon şi mor de fier ! Ah, soare
!
Umbră de broască, sufletului care,
Ahile-n mers, stă ţintuit pe loc !“
Paul Valéry, Cimitirul marin
(în traducerea lui Ştefan Aug. Doinaş)
170
O carte cu totul remarcabilă prin extraordinara
virtuozitate a scriiturii şi prin problemele de poetică
prozastică pe care le pune – Dumitru Ţepeneag, Zadarnică e
arta fugii, Ed. Albatros, 1991 – ne apare, prin datarea ei
(1969-1971), ca o operă ostracizată şi restituită de-abia
acum, tardiv, publicului. O amânare de două decenii ajunge
pentru a face inevitabil recursul la perspectiva istoriei
literare. Şi, într-adevăr, cartea are un cert „iz“ de istorie
literară: respiră atmosfera deja „retro“ a Noului Roman.
Mult discutata, cândva, şcoală literară de sorginte franceză,
cristalizată practic timp de o clipă, destrămată de mult în
forma ei „canonică“ prin fluiditatea evolutivă a procedărilor
scripturale individuale ale principalilor săi (foşti) corifei, nu
a fost, s-a dovedit, un nec plus ultra al prozei moderne sau
imediat „pre-post-moderne“ (aşa ceva nici nu ar fi fost
posibil !), dar a acreditat o formulă cu virtuţi indiscutabile,
valorificată uneori prin mai viguroase producţii decât cele
„originale“ de către scriitori de pe meridiane depărtate de
cel al Parisului (de un Mario Vargas Llosa, de pildă, prin
Casa verde, sau, la noi, de Sorin Titel prin tetralogia lui
„bănăţeană“ şi „rurală“)13.
13 Referindu-se la Arpièges (e titlul sub care a apărut, în Franţa, în traducere, cu douăzeci de ani înainte de a fi tipărită în România, Zadarnică e arta fugii), Edgar Reichmann observa, cândva, pentru publicul francez: „Le livre est impregné d’une chaleur secrète, rare dans la banquise du nouveau roman“. („Cartea e pătrunsă de o căldură tainică, rareori întâlnită pe gheţarul Noului Roman“).
171
Cartea lui Dumitru Ţepeneag e contemporană cu
momentul de apogeu al Noului Roman, fiind scrisă în anii în
care apăreau volume precum La Bataille de Pharsale şi
Triptyque de Claude Simon sau Projet pour une révolution à
New York de Alain Robbe-Grillet (cărţi deosebit de afine cu
Zadarnică e arta fugii), iar autori şi critici (Jean Ricardou, în
primul rând) erau angajaţi în fervide dezbateri de fixare, de
definire descriptivă a respectivei şcoli literare (în vara lui
1971 avea loc la Cerisy-la-Salle colocviul „Nouveau Roman:
hier, aujourd’hui“)14.
Toată această situare cronologic-contextuală nu
conotează nici un fel de acuzaţie de mimetism conjunctural
sau de lipsă de originalitate. Dimpotrivă, e menită să
sublinieze un exemplu fericit de sincronizare. Formula
Noului Roman a mai fost încercată, la noi, şi de alţi
prozatori, poate niciodată, însă, cu atâta succes. Adeziunea
la o formulă „la ordinea zilei“ la un moment dat nu e în sine
descalificantă, dimpotrivă: ea devine temei de incriminare
numai dacă se soldează printr-o nereuşită artistică, în timp
ce izbânda o legitimează şi-i dă calitatea de demers firesc.
Originalitatea e de căutat nu la nivelul adoptării formulei
teoretice, a schemelor tactice, ci la cel al textului însuşi, în 14 Câţiva ani mai târziu, în vara anului 1975, la un colocviu
similar ţinut tot la Cerisy-la-Salle şi dedicat operei lui Alain Robbe-Grillet, printre participanţi se afla, cu o comunicare (Projet de rien: espace et structure chez Robbe-Grillet) şi cu o contribuţie substanţială la dezbaterile purtate în marginea propriei comunicări (pe care i-o „forfecau“, fără menajamente, dar cu vădită admiraţie, însuşi Robbe-Grillet, Jean Ricardou şi alţii) nimeni altul decât Dumitru Ţepeneag, care, la acel conclav al Noului Roman, făcea figură de insider.
172
realitatea lui concretă, de la detalii şi până la efectul de
ansamblu. Oricine poate scrie un sonet fără să fie învinuit
de lipsă de originalitate, iar în muzică formele sonatei sau
simfoniei sunt în continuare deschise utilizării...
Analogia muzicală, în cazul în speţă, nu e aleatoare:
arta fugii, evocată explicit în titlu, structurează textul. Text
care, deşi în proză, e „poetic“, aşa cum îi şade bine Noului
Roman, astfel încât noţiunea însăşi de cronotop e
neutralizată, devine irelevantă... Nu se poate vorbi, într-un
caz ca acesta, de „referenţialitate“, de evenimente ce s-ar fi
„petrecut“ în vreun „alt“ timp sau loc, anumite, chiar dacă
ficţionale, care să fie diferite de spaţiul şi timpul, proprii,
ale lecturii textului. Ca orice... poem modern, textul lui
Ţepeneag nu poate fi „repovestit“, „rezumat“. Textul nu e
„transparent“ (nu e parafrazabil !), iar receptarea adecvată
e cea literală. Logica specifică a acestui limbaj literar, care
face imposibilă transpunerea în limbaj comun, referenţial,
determină relativizarea viziunii, spaţiul şi timpul devenind
plurale. Nu se mai poate vorbi de cronologie internă, de
„intrigă“, de anecdotă. Putem doar identifica o seamă de
nuclee tematice, de „teme“ (în sens muzical), de mici
subiecte, centrate pe câte-un personaj, pe câte-un decor, pe
câte-o situaţie. Aceste micro-subiecte – sau „teme“, în
înţeles, repetăm, muzical – sunt, spre deosebire de cartea
întreagă, parafrazabile, „re-povestibile“, fiecare dintre ele
având aspectul unui fragment de naraţiune sau descripţie
„obişnuită“. Insolită e structurarea de ansamblu: în text,
173
„micro-subiectele“ sau „micromotivele“ sunt înlănţuite între
ele prin intermediul câte unui element „referenţial“ comun.
Inventarul acestor „teme“ – evocăm câteva: un bătrân
puşcăriaş („politic“, bănuim...) e pus în libertate, părăseşte
locul de detenţie şi ia trenul; un tânăr se îndreaptă spre
gară, cu un buchet de flori, ca să aştepte pe cineva (poate
că pe bătrânul ieşit din închisoare...); un bărbat, asistat de
câteva femei, înjunghie un porc într-o curte; un biciclist cu
tricou vărgat şi joben pedalează, având în port-bagaj nişte
peşti; autobuzul care merge la gară se ia la întrecere cu un
atlet ad hoc şi se ciocneşte de un tanc; tânărul sosit la gară
se suie în tren şi călătoreşte în acelaşi compartiment cu
bătrânul eliberat din detenţie, dar şi cu o femeie, care pare
a fi cea de care tocmai se despărţise pornind spre gară;
mecanicul şi controlorul trenului tot încep o discuţie care
pare să se învârtească în jurul paradoxelor eleate privind
imposibilitatea mişcării etc., etc. – e limitat, dar potenţial
infinit, deoarece, la fiecare reluare, fiecărei teme i se aduc
retuşuri, modificări mai mărunte sau mai însemnate privind
„actanţii“, acţiunile lor, recuzita, împrejurările... Tehnica –
într-adevăr, caracteristică Noului Roman Francez, dar
experimentată de scriitor încă din primele lui proze scurte,
„onirice“ – e cea a înlănţuirii unor secvenţe care se tot
repetă şi, la fiecare reapariţie, suferă modificări de
perspectivă narativă, de „factologie“ (pseudo)referenţială,
de „decupaj“. Autorul sugerează – dezvăluie explicit, de fapt
– care-i e strategia: „... să aducă la suprafaţă imagini cât
174
mai vechi, cât mai depărtate, să le mărească, să le dea
viaţă, adică mişcare, să le studieze fiecare detaliu care să
devină el însuşi o imagine ca în albumele de pictură în care
sunt izolate amănuntele cele mai semnificative (...) ele
însele nişte tablouri de sine stătătoare, de multe ori mai
interesante decât tabloul reprodus în ansamblu. Şi nu era
deloc uşor, pentru că trebuia să fie tot timpul atent să nu se
strecoare scene false, adică ireale, imagini visate ori
alcătuite pe loc, chiar atunci, prin elementele altor scene,
scene reale, şi nu putea totdeauna desluşi scenele reale de
cele inventate sau, poate, visate, era foarte greu.“
Rândurile, afirmând importanţa visului, ne amintesc şi de
avatarul de însufleţitor al mişcării literare „onirice“ de la
noi, trăit de Dumitru Ţepeneag în anii şaizeci.
Între diferitele secvenţe (reluări ale „temelor“) se
produc glisări subtile de identitate a personajului – până
într-atât încât se poate spune, la limită, că subiectivitatea
tuturor „actanţilor“ se contopeşte într-un unic psihism
comun, cel al eului auctorial –, de perspectivă narativă, de
temporalitate, de „recuzită“ şi „decor“. Legătura între
fragmente e înfăptuită prin prezenţa unor obiecte
privilegiate, cu valoare simbolică pe cât de certă, pe atât de
opacă, de difuză: cuţit, peşte, şapcă (de şofer !), tren
(„adevărat“ sau „de jucărie“). Mişcările în timp sunt
pendulare, temporizarea înaintării naraţiunii e stăpânită
măiestru, dând naştere unui efect de simultaneitate
generală. Materia epică nouă e furnizată „cu ţârâita“, dar
175
fiecare reluare conţine ceva nou, iscat tocmai prin
amintitele „retuşuri“: personajul îşi modifică identitatea,
vestimentaţia, sensul deplasării etc., etc.
Ca în toate prozele („poetice“) subsumate aceleiaşi
estetici, nou-romaneşti, dihotomia conţinut-formă nu mai
are sens, scriitura fiind, prin propria ei mişcare,
stimulatoare de sensuri. E vorba de acel „efect antirealist al
descrierii“, desluşit cândva de Jean Ricardou, prin care se
alterează dispunerea referenţială a obiectului (etalând o
simultaneitate în succesivitate) şi se împiedică, prin
întreruperi intempestive, desfăşurarea referenţială a
povestirii15. Diversele aspecte ocupă acelaşi loc punctual pe
axa timpului referenţial, care, însă, astfel, e anulat în
scurgerea sa: regăsim aici paradoxul eleat al imposibilităţii
mişcării. Claude Simon aşeza, drept motto, în fruntea
volumului său La Bataille de Pharsale o strofă din Le
cimetière marin de Valéry (cea pe care, imitându-l pe
Claude Simon, dar nu fără rost, am citat-o la începutul
acestor rânduri), în care e vorba în modul cel mai explicit
de paradoxul amintit – e invocat Zenon şi pilda cu Ahile şi
15 Poate că nu e lipsită de interes semnalarea faptului că însuşi „marele“ ( ! ) Jean Ricardou, adevărat „papă“ al discursului teoretic referitor la Noul Roman şi la cel de-al „doilea val“ al acestuia, textualismul francez, „tel-quel-ist“, din anii ’70, el însuşi prozator, dar redutabil în primul rând ca exeget, naratolog şi poetician, a găsit cu cale să publice (în „Le Monde“, numărul din 20 septembrie 1973, sub titlul Les recherches de Tsepeneag) un text despre Arpièges (alias Zadarnică e arta fugii). Ricardou nu obişnuia să facă cu una-cu două operă de cronicar, aşa încât putem deduce că va fi văzut în cartea compatriotului nostru procedări textuale cu valoare sistematică, despre care a considerat că „merita“ să vorbească !
176
broasca ţestoasă –, iar cartea oferea o ilustrare, prin text, a
aceluiaşi paradox. Nutrind, în mod evident, aceeaşi obsesie,
Dumitru Ţepeneag a procedat cam în acelaşi fel, cu
deosebirea că, la el, locul motto-ului e luat de o sumă de
aluzii sau referiri explicite, presărate prin text: discuţiile
controlorului cu mecanicul locomotivei („Eşti ca o broască
ţestoasă, aşa ar fi trebuit să-i spună /.../ Dumneata crezi că
viteza te înnobilează aşa, cu de la ea putere /.../ Dom’şef,
matale eşti sigur că trenul ăsta se mişcă ?“ etc., etc.);
atletul Pamfile care urmăreşte o broască ţestoasă; numele
de „Zenon“ pe care-l poartă un copil... Iar cartea ilustrează,
cu brio, prin „desfăşurarea“ (termenul devine, de fapt,
impropriu !) ei, respectivul paradox. Şi totuşi, la un moment
dat, Pamfile izbuteşte să prindă broasca ţestoasă – adică,
vom spune, prin analogie, autorul izbuteşte să „prindă“
naraţiunea din fugă, s-o „fixeze“: „– Şi cum de-ai reuşit s-o
prinzi, măi Pamfile ? (...) – Dormea.“ A prins-o deci în somn,
adică, în planul analogiei, scriitorul a prins povestirea cu
armele onirismului („Dormea.“).
O veche obişnuinţă – pe care experimentele prozei
moderne o pot anevoie anihila, pentru că au venit,
paradoxal, cele ale prozei postmoderne să o reconsolideze –
ne va da însă ghes să căutăm, cu toată prudenţa cuvenită,
dincolo de beţia dată de ameţitoarea virtuozitate, sensuri
profunde, transtextuale. A-i da curs, însă, ar însemna să
procedăm la forţarea brutală a unui edificiu literal, fireşte,
dar aluziv, clădit cu gingăşie. Am putea, desigur, izola un
177
vag scenariu œdipian – tânărul e şi copil; bătrânul eliberat
din penitenciar e probabil tatăl său; cele două femei, Magda
şi Maria (Maria-Magdalena !) par a fi una singură, M., în
acelaşi timp iubită şi mamă etc. –, aşa după cum se poate
glosa şi pe tema sugestiei „politice“ (detenţia bătrânului,
metafora tancurilor care blochează totul, orice mişcare...).
E bine însă ca aceste desluşiri să se distileze – tihnit sau
furtunos – în creuzetul secret al lecturilor individuale. Tot
aşa după cum e de dorit ca fiecare cititor să descopere pe
cont propriu eventuale sugestii intertextuale, care, de
sorginte „conştientă“ sau iscate prin convergenţe
întâmplătoare, nu lipsesc; totuşi, pe lângă cele amintite mai
sus, voi mai semnala două: dincolo de toate deosebirile,
cartea prezintă un „aer de familie“ cu poemul Baia sau O
eternitate iterativă de Leonid Dimov, iar bătrânul ex-deţinut
căruia i se face rău în tren aminteşte de Bantu aşa cum
apare în ultimele pagini din Ţara îndepărtată a lui Sorin
Titel.
Scânteietoare sub aparenţe austere, supunând
cititorul unei delectabile fascinaţii a descompunerii şi opririi
„mişcării“, Zadarnică e arta fugii e o carte de valoare16, pe
care o descoperim cu bucurie. Cu bucurie, dar şi cu o
anume amărăciune. Fiindcă, fără să forţăm comparaţiile, se
poate spune că, aşa după cum ar fi fost bine ca Ţiganiada să
16 În „Les Nouvelles littéraires“, Daniel Oster observa că Zadarnică e arta fugii te poate duce cu gândul la cele mai bune reuşite ale lui Claude Simon. (Scriitor care a fost distins, între timp, cu premiul Nobel. Ceea ce, desigur, nu înseamnă prea mare lucru, dar...).
178
fi fost pusă în circulaţie cu o sută de ani mai devreme, ar fi
fost binevenit ca Zadarnică e arta fugii să fie publicată cu
două decenii în urmă. Ar fi avut, fără îndoială, efecte
intertextuale benefice.
(1991)
Post scriptum
În paginile de jurnal din 1970-1972 publicate în 1993
sub titlul Un român la Paris descoperim un destul de solid
argument în favoarea ideii că Dumitru Ţepeneag este un
„scriitor de proiect“. El pare să aibă dinainte – nu prin cine
ştie ce „iluminare“ misterioasă, ci, fără îndoială, printr-un
travaliu de „planificare“ ce nu exclude, desigur, inspiraţia,
ci doar încearcă să-i prevadă „bătaia“ (să nu uităm că
scriitorul e şi şahist de clasă, capabil să anticipeze rapid, în
gând, posibilele variante de desfăşurare ale unei partide,
până la a nu ştiu câta mutare !) şi s-o strunească prin
luciditate – o imagine destul de clară a înfăţişării finale a
cărţii pe care tocmai o scrie la un moment dat. Căci iată ce
scria el în „jurnal“ la 3/4 ianuarie 1971:
„Am rezolvat problemele de construcţie ale romanului
Fugă (titlu provizoriu). Pentru Fugă am găsit următoarea
structură: cursă cu capcane – ca în jocurile pentru copii;
aleg câteva cuvinte-capcană şi câteva cuvinte-obsesie. În ce
priveşte cuvintele-obsesie e simplu: probabil că vor fi găină
(găinile), uliu (deci o degenerare a simbolicului vultur) şi
179
câine (amintind parodic de leu). Eventual şi altele. Renunţ
deocamdată la peştii din fragmentul publicat («Luceafărul»,
iunie/1969). Cu cuvintele-capcană va fi ceva mai complicat.
Personajul principal «aleargă» de la o femeie spre
alta, de la Magda la Maria, sau invers; de fapt, la un
moment dat nu se va mai şti. Punctul fix este gara unde una
din femei trebuie să sosească ori de unde trebuie să plece.
În drum spre gară, personajul fiind «obligat» să gândească,
va gândi şi cuvintele-capcană, să zicem cuvântul grădină; în
momentul acela, el se va trezi într-o grădină (sau într-o
grădină anume, deci alt punct fix, semi-fix) cu cealaltă
femeie, de unde va trebui să plece, să se ducă din nou spre
gară; într-acolo se va îndrepta, cu diferite mijloace de
locomoţie (tramvai, autobuz, taxi) ori chiar pe jos, în fugă. E
grăbit, se teme să nu întârzie, dar nu se poate opri să nu
gândească în continuare şi să cadă peste cuvântul, să
zicem, mare sau plajă; şi-atunci, iată-l pe plajă cu cealaltă
femeie (la un moment dat nu se mai ştie care e la gară, fiind
pronunţate amândouă numele sau, şi mai rău, numai
iniţiala, care e aceeaşi – M), de unde iarăşi va pleca spre
gară (care gară ? nu contează) fără să ajungă vreodată.
Toate aceste episoade sunt traversate de întoarcerea
unui bătrân de la puşcărie (poate chiar tatăl personajului
principal, care, de altfel, îşi aminteşte de taică-său şi de
faptul că fost arestat). Bătrânul cade şi el în capcane şi are
şi el cuvinte-obsesie, dar puse bineînţeles în contexte
deosebite. În privinţa finalului încă nu m-am hotărât.
180
Oscilez între un final absolut deschis: tânărul se apropie şi
el cu trenul... Sau un final simbolic: tânărul ajunge la gară,
trenul plecase şi pe peron nici o femeie cunoscută; se
aşează pe-o bancă, lângă un bătrân şi până la urmă, tot
gândindu-se că trebuie să se întoarcă, coboară în closetul
gării (...)“
Se poate observa că „produsul finit“ s-a conformat
aproape întocmai proiectului. Cu o „abatere“, pe care o
putem socoti ca binevenită: în cele din urmă, scriitorul nu a
ales nici soluţia finalului „deschis“, nici pe cea a unui final
„simbolic“, ci a găsit o „a treia cale“. O cale mult mai
potrivită cu spiritul întregii cărţi: finalul e, dacă se poate
spune aşa, „închis“, cartea se „închide“ în sine însăşi, ca
ultima buclă, cea dinspre centru, a unei spirale. Sau, dacă
schimbăm perspectiva, în momentul în care se încheie,
cartea se „deschide“, retrospectiv, către sine,
reactualizându-şi întreg „conţinutul“( !). Prin aceasta, se
întăreşte impresia de simultaneitate, de oprire, în veci, pe
loc, a mişcării, în pofida impresiei, la fel de pregnantă, de
perpetuă mişcare („Ahile-n mers stă ţintuit pe loc“ !). Mânat
de o intuiţie fericită, autorul a construit un final „simfonic“,
care ne apare ca un fel de mică „machetă“ sau „punere în
abis“ a cărţii întregi, şi merită citat in extenso:
„Pentru un observator mai îndepărtat, de pildă pentru
tânărul ăsta care păşeşte grăbit, cu paşi caraghios de mari,
în mână cu un buchet de flori pe care-l ţine destul de
neîndemânatec, ai zice că duce o găină cumpărată din piaţă
181
şi i-e un pic frică şi scârbă, ei bine pentru el, care se opreşte
curios să privească scena la urma urmei banală, şoferul
continuă să lovească orbeşte cu cuţitul şiroind de sânge, să-
l înfigă în movila de carne şi de veşminte năclăite de sânge,
în timp ce femeile celelalte scapă ori azvârlă castroanele,
încearcă să oprească braţul nemilos al bărbatului, una din
ele cade în genunchi, cealaltă înalţă braţele spre cer şi pare
că se roagă, şi atunci se aude din nou flautul, o melodie
calmă, plină de dulceaţă se răspândeşte până departe, încât
se aude şi Ion trebăluind printre răsadurile de trandafiri, şi
femeia care coase nasturele la haina de postav grosolan şi
priveşte din când în când cu duioşie la puştiul aşezat pe
parchet în faţa trenului electric, o melodie simplă care
izbuteşte să treacă până şi prin uşa aceea de fier scrijelită
în fel şi chip, iar eu stau pe marginea patului, mâinile
aşezate cuminte pe genunchi, stau şi ascult sunetele
flautului care continuă fără încetare, aceeaşi şi aceeaşi
melodie, reluată mereu de la capăt şi cântată cu atâta
convingere că, iată, şoferul împietreşte cu braţul ridicat,
femeile rămân imobile şi ele, de pe lama cuţitului picură,
acompaniind flautul, stropi mici de sânge. Cerul e albastru,
lucios.“
(1997)
182
„… ŞI STELE FĂCLII“
În contextul unei văicăreli generale (mărunt ritual,
alături de atâtea alte văicăreli pe teme diverse, al unuia din
sumedenia de noi conformisme) despre inexistenţa unor
„opere de sertar“ remarcabile, în contextul absenţei relative
a cărţilor-eveniment, a căror frecvenţă de ivire cunoaşte un
cert declin (paradoxal sau firesc ? rămâne de discutat !),
iată că Editura Fundaţiei Culturale Române ne pune la
îndemână o carte excepţională: Nunţile necesare, de
Dumitru Ţepeneag. Suntem astfel martorii primei ei apariţii
în româneşte: fiind vorba nu de o „carte de sertar“, ci de o
„carte de exil“: traducerea franceză (1977) a precedat
editorial versiunea originală. Comentariile presei franceze
din epocă au fost elogioase, dar, îndrăznim să spunem, nu
îndeajuns de elogioase, sau, mai bine zis, formulate în
insuficientă cunoştinţă de cauză. Receptarea ei plenară e
posibilă în primul rând în spaţiul cultural căruia-i aparţine,
ceea ce nu înseamnă că i-ar trebui subestimată
183
universalitatea şi, în general, interesul universal al cărţilor
lui Dumitru Ţepeneag.
Acest scriitor care se vrea – cu mult prea multă
modestie, am putea zice, dacă n-am bănui, îndărătul
afirmaţiei, un anumit sarcasm cordial, manifestat de nişte
invizibile ghilimele ale ironiei – un „precursor al
textualismului“ românesc (cf. scrisoarea din februarie 1990
către Eugen Simion, publicată în „România literară“) e, în
fond, cu mult mai mult decât atât: un autor de primă
importanţă, a cărui îndelungată absenţă editorială din
spaţiul naţional, silită, e pe cale să fie compensată printr-o
revenire „în forţă“, îmbucurătoare.
Cât despre raportarea lui (autoclamată) la
„textualism“, nu trebuie uitat că, văzută de la depărtare,
respectiva mişcare, în întruchiparea-i de la noi, va fi putut fi
magnificată excesiv, cumva fetişizată şi creditată cu o
omogenitate pe care, în fapt, nu va fi atins-o. Marcând un
moment de certă însemnătate în evoluţiile literare de la noi,
de relativă „schimbare la faţă“, de relansare febrilă,
„textualismul“ nu e, totuşi, decât un avatar particular –
cristalizat la un moment dat şi totuşi fugitiv şi difuz întrucât
difuze sunt, oricât de coerentă le-ar fi platforma
programatică, elaborată, cel mai adesea post factum, mai
toate „şcolile“ moderne – al unui traiect evolutiv virtual
preexistent, chiar dacă ilustrat cu intermitenţe. Or, unul
dintre cei care l-au ilustrat a fost nimeni altul decât
Dumitru Ţepeneag.
184
Samuel Beckett, precursor necontestat al Noului
Roman Francez, a coexistat, ca prozator, cu mişcarea
căreia-i deschisese drumul fără să i se afilieze propriu-zis
vreodată, dar şi fără să fie „depăşit“ sau făcut „caduc“ de
aceasta. Fără să forţăm lucrurile, o analogie ni se pare
legitimă cu situaţia, faţă de „textualism“, a lui Dumitru
Ţepeneag. Precursor neabsorbit de curentul pe care, în
parte, l-a anticipat, el ne apare ca o personalitate cântărind
cât un întreg curent. Şi ca unul dintre iniţiatorii
sincronizării prozei noastre cu pulsul mondial în materie.
Activ în acest sens încă de la sfârşitul anilor şaizeci
(sunt, din păcate, prea puţin cunoscute astăzi cărţile şi
luările lui de poziţie din acea vreme), scriitorul a putut avea
satisfacţia spectacolului biruinţei – relativ tardivă, datorită
„vremilor“, dar legitimă şi organică – opţiunii artistice
căreia i-a rămas credincios. Relativa izolare la care a fost
obligat şi depărtarea perspectivei îl vor fi făcut fie să
subestimeze importanţa propriului lui aport la acea
biruinţă, fie să deplângă dramatic o prezumată lipsă de
înrâurire a ostenelilor sale asupra evoluţiilor din ţară.
Cu ani în urmă, o revistă franceză ilustrată de mare
tiraj publica mărturisirile unuia dintre campionii
traversărilor oceanice solitare. Navigatorul (era, dacă-mi
aduc bine aminte, tenacele Tabarly) povestea că, angajat
într-o cursă alături de alţi competitori (fiecare pe
corăbioara lui, fireşte, şi pierzându-se, cu toţii, reciproc din
vedere la scurtă vreme după start), îi cam merseseră toate
185
de-a-ndoaselea: curenţi potrivnici, furtuni, apoi lipsa
vântului prielnic, avarii ale fragilei bărcuţe cu pânze îl
făcuseră să rătăcească departe de traseul optim iniţial
stabilit şi să nu se poată ţine de ritmul programat. Despre
soarta concurenţilor, pierduţi demult din vedere, nu ştia
nimic, dar îi credita cu avansuri considerabile, aşa încât
atunci când, într-un târziu, după o lungă şi istovitoare luptă
cu stihiile, acosta, în zori de zi, la cheiul pustiu al micului
port de pe continentul de peste ocean, ţinta călătoriei, îl
întreba pe singurul om care se zărea pe mal dacă ceilalţi
sosieră de multă vreme. Primea un răspuns neaşteptat:
„Eşti primul !“. Situaţia o aminteşte cumva pe cea a lui
Dumitru Ţepeneag, primul dintre scriitorii noştri care a
păşit pe un anumit ţărm al noii proze.
Lăsând, însă, la o parte ispita analogiilor (mereu
pârdalnice) şi logica „priorităţilor“, fatalmente rigidă şi
simplistă când e vorba de literatură, să nu uităm că
diversitatea persistă, evident, dincolo de orice similitudini,
iar delimitarea strictă a unor „şcoli“ sau „mişcări“ rămâne
totdeauna problematică şi relativă. Însuşi Jean Ricardou,
teoretician şi înfocat militant al Noului Roman Francez,
punea în gardă în legătură cu tendinţa de asimilare
exagerată, până la identificare, a textelor manifestând
elemente de noutate ale procedării scripturale, care, la o
primă abordare, pun în umbră elementele de alteritate, de
diferenţiere. Ulterior, Ricardou revenea asupra chestiunii
cu câteva nuanţări, îndepărtându-se de logica „şcolilor“ şi
186
„curentelor“ şi părând mai înclinat să accepte ideea
existenţei literaturii ca un continuum în sânul căruia pot fi,
desigur, identificate mişcări şi tendinţe. Observaţia e
valabilă pentru toată proza mondială „de vârf“ a deceniilor
din urmă, fie ea „de avangardă“, modernă, postmodernă,
post-post-…etc. Autoreferenţialitatea, deconspirarea
ostentativă a convenţiei auctoriale, subminarea cvasi-
explicită a unui anumit tip de „verosimilitate“ acreditat
anterior de estetica realistă, renunţarea la cronologie şi la
cauzalitate în interiorul tărâmului ficţional sunt câteva din
atributele unora dintre formulele promovate de noua proză.
Există şi altele, diverse, chiar dacă înrudite şi, în fond,
convergente. Printre ele, cea a lui Dumitru Ţepeneag, dusă
de el până aproape de orizontul perfecţiunii. Izbânda şi
„prioritatea“ lui sunt nu mărunt-tehnice (cultivarea cutăror
sau cutăror procedee la un moment dat la modă), ci
esenţiale: a izbutit textualizarea extratextului, a „realităţii“
extratextuale.
Antecedentele scriitorului, primele lui cărţi şi luări de
poziţie sunt azi, din păcate, prea puţin cunoscute. Să ne
amintim că în 1967 ( ! ) el scria, într-un articol publicat de
„Viaţa Românească“: „Ce-a devenit autorul ? Nu mai e nici
demiurgul de la început, nici proprietarul de sclavi de pe
vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea timpului şi a
personajelor care să-l jaloneze. E un simplu agrimensor, un
inginer topograf care caută fără scop, rătăcind într-o lume
care nu i se mai supune, printre obiectele pe care le vrea
187
despuiate de orice semnificaţie şi le priveşte lung şi
obstinat, cu lupa. Din păcate personajele au câştigat: şi-au
dobândit mai întâi consideraţia, apoi treptat libertatea, cu
care însă nu au ce face. Autorul, obosit şi umilit, le-a întors
spatele într-un ultim gest de orgoliu. Nu mai are nevoie de
ele. Va descrie de acum înainte simple mişcări sufleteşti,
fără legătură între ele, tropisme, obiecte, iar cititorul de la
uimire a trecut la plictiseală şi apoi la dispreţ; profund
dezamăgit el se refugiază în romanul poliţist (urmaş
degenerat al epopeilor antice) ori în cel plat-sentimental,
mulţumindu-se să-i admire pe toţi aceşti epigoni ai lui
Balzac sau Zola, pe aceşti meşteşugari oneşti care şi-au
făcut din actul demiurgic o meserie, acceptând cu
seninătate vechile convenţii, ţinându-şi mai departe
personajele în sclavie, manevrându-le ca pe nişte marionete
(…), iar cititorul în fotoliul său comod admiră, aplaudă, e
fericit.
Cine ştie ? Poate până la urmă Autorul se va resemna
şi va admite ca relaţia dintre el şi personajul său să fie ca
între doi oameni liberi, ca între regizor şi actor. (…)
Autorul (în acelaşi timp regizor) propune personajul
(în acelaşi timp actor) cititorului, care astfel îşi recapătă
comoditatea şi liniaritatea sa de spectator.“
Propria practică artistică a prozatorului avea să
înregistreze curând o radicalizare chiar faţă de aceste
situări. Aşa, de pildă, Zadarnică e arta fugii – carte apărută
la noi de-abia în 1991, scrisă în 1969-1971 – mărturiseşte
188
despre o spectaculoasă sincronizare cu una dintre cele mai
notabile direcţii ale avangardei mondiale a momentului, şi
asta într-o vreme în care, în ţară, şuvoiul principal al prozei
de valoare, deşi substanţial primenit în plan estetic prin
încorporarea atributelor esenţiale ale modernităţii, urma,
încă, cu precădere, în ce priveşte poetica operelor, trasee
mai conservatoare.
Timorat în exprimarea entuziasmelor de conştiinţa
riscului de a cădea în păcatul abordărilor excesiv de
elogioase – răspândit, la noi, multă vreme, pe tărâmul
comentariilor critice – şi cât se poate de atent să evit
aserţiuni asimilabile sindromului fixat, cu humor, de E.
Lovinescu, în Aquaforte, prin formula „Notre grand
Arghiropoulos“, nu voi putea renunţa totuşi la semnalarea
neutră, „tehnică“, a faptului că o operă construită din cărţi
asemănătoare, compoziţional şi valoric, cu Zadarnică e arta
fugii i-a adus lui Claude Simon premiul Nobel.
Se pare că şi celelalte scrieri exilate, încă
nerepatriate editorial, sunt demne de interes. Le putem,
deci, aştepta cu bucurie.
Să revenim însă la Nunţile necesare. Această a doua
carte întoarsă din exil ilustrează, în general, consideraţiile
pe care ni le va fi putut prilejui predecesoarea ei. E, fireşte,
vorba de o proză poetică. „Poetică“ nu prin cultivarea
vreunui lirism discursiv sau prin stil ornat, ci în înţeles
profund, la nivelul construcţiei, al compoziţiei, al modului
de adecvare la real. Referirea la real se operează nu prin
189
instituirea iluzionismului în „trompe l’œil“, propriu prozei
tradiţionale, ci, dacă vom încerca tot o analogie picturală,
precum într-o compoziţie alegorică, „ne-reală“, deşi clădită
din elemente cu tulburătoare aparenţă de concreteţe: e o
textualizare a unei realităţi care, după cum vom vedea, nu e
numai extratextuală, ci şi intertextuală. Subminarea
sistematică a referenţialităţii comode, lenifiante, cere o
lectură conştientă, trează, participativă. Departe de a
stânjeni lectura, absenţa punctuaţiei îi sporeşte caracterul
„activ“. Recursul copios la „mise en abyme“ şi la variante
(cvasi-generalizarea variantei, de fapt), înlănţuirea de
segmente „paronimice“, asemănătoare dar neidentice duc la
desfiinţarea timpului povestirii, a cronologiei referenţiale.
Se instalează acel „efect antirealist al descrierii“ pe care
Ricardou îl desluşea cândva ca fiind generat de
„simultaneitatea în succesivitate“. Abolirea timpului
referenţial face să sporească densitatea timpului lecturii:
textul e, de aceea, captivant în cel mai deplin înţeles al
cuvântului, purtător al unei indicibile forţe de incantaţie,
similară celei a trăirilor celor mai intense. Efectul de
ansamblu obţinut prin abolirea timpului e unul de mirifică
simultaneitate, cât se poate de potrivită pentru mit, pentru
paradigmă, pentru articularea unui vast „tablou sinoptic“
dotat totuşi cu o cronologie proprie, cea a constituirii lui
(timpul lecturii) şi cu un ritm, cu culminaţie finală. „Un
vécu totalisé“, după vorba lui Genette, un tărâm
190
semnificant în care conceptele de flash-back şi de metaforă
sunt neutralizate.
Fără să fie monopolul lui Dumitru Ţepeneag – le
regăsim la un număr de alţi scriitori şi, în expunere
teoretică, judicios disecate în detaliu cu unelte
terminologice ce îmbină rigoarea scientistă cu truculenţa
involuntară (variante şi similante: asemănare majoritară
sau minoritară; tranziţie mascată sau acuzată, actuală sau
virtuală; sinonimie strictă sau aproximativă; paronimie
sinonimică; redublare paradoxală; dedublări referenţiale;
substituţii circulare; aservire reciprocă; dispozitiv osiriac
etc., etc.), la mai sus pomenitul Jean Ricardou, în Le
Nouveau Roman şi Nouveaux problèmes du roman –, toate
acesta îşi găsesc în cărţile lui o ilustrare plină de strălucire,
originală şi „legitimă“, neepigonică, fără opinteală,
respirând siguranţa liniştită şi temeinicia proprii
izvoditorilor de noutăţi.
Acestor particularităţi deja familiare li se adaugă, în
Nunţile necesare, încă un aspect demn de tot interesul.
Relevant şi substanţial, el rezidă la nivelul a ceea ce, într-o
dispoziţie tradiţionalist-didactică, am putea fi tentaţi să
desemnăm ca „mesaj“. Respingând implicit (şi explicit, prin
luări de poziţie şi autocomentariu) dihotomia fond/ formă,
acest gen de literatură nu se sustrage abordării
hermeneutice. Dimpotrivă, prin caracterul „deschis“ (Eco),
participativ şi procesual (atât al scriiturii, cât şi al lecturii),
prin polisemia intrinsecă, prin neutralizarea barierelor
191
rigide şi arbitrare între presupuse structuri semnificate
preexistente şi aşa-zisa „exprimare“ a lor, prin introducerea
construirii înseşi a textului în câmpul „semnificaţiei“
acestuia, prin recursul la intertextualitate şi năzuinţa către
textualizare generalizată, asemenea opere îşi îmbogăţesc
vertiginos „mesajul“, devin în totalitate mesaj. Practica
însăşi a citirii lor e un „mesaj“. Entităţile extratextuale (care
nu mai sunt însă „extra-…“, de vreme ce sunt trase,
absorbite în text…) rămân, nu mai puţin, depistabile, şi sunt
relevante ca factor particularizant.
În literatura cultă – moştenitoare, în vremurile
moderne, a unei părţi măcar a funcţiei mitului din
civilizaţiile arhaice –, reluarea unor motive preexistente,
rescrierea unor mituri sau referirea, mai mult sau mai puţin
evidentă, la ele au fost permanenţe. Intertextualitatea nu e
nicidecum un apanaj al veacului nostru: începuturile ei sunt
de căutat în zorile civilizaţiilor istorice, care ne-au lăsat
primele moşteniri scrise, iar înainte de acestea va fi
funcţionat în sfera oralităţii. În antichitatea greco-romană,
Homer, Hesiod, marii tragici, Vergiliu au fixat prin scriere
(sau re-scriere) un patrimoniu preexistent, iar mai târziu,
un Lucian din Samosata, de pildă, l-a reluat la modul ironic,
parodic, „postmodern“. Sunt cunoscute variantele succesive
ale mitului faustic, ale mitului lui Don Juan, nu mai
insistăm… Productivitatea intertextuală a materialului
biblic a fost uriaşă, în toate epocile. Miturile antichităţii
eline au alimentat clasicismul european, dar şi dramaturgia
192
franceză a secolului nostru (Giraudoux, Anouilh, Sartre…).
De complexele corespondenţe între romanul Ulysses de
Joyce şi Odiseea există o întreagă literatură interpretativă.
Ca rescriere a Mioriţei, Nunţile necesare poate
apărea, în perspectiva istorică şi universală pe care am
schiţat-o, ca încă un exemplu într-o lungă serie. În
literatura noastră contemporană, mai ales în cea cu totul
recentă, e o condiţie, totuşi, rară. Rescrieri, în diverse
chipuri, ale unor mituri autohtone – între care cel mioritic –
au întreprins un Blaga, un Sadoveanu, un Mircea Eliade
(prin Noaptea de sânziene)… Mai încoace, gestul a fost mai
puţin frecvent, totuşi posibil. Dar să reiei, la mijlocul anilor
şaptezeci şi cu mijloacele celei mai sofisticate modernităţi
un astfel de mit, şi nu pe oricare, ci chiar pe cel al Mioriţei,
mit „emblematic“, arhaic dar viu, considerat a fi prin
excelenţă paradigma spiritualităţii naţionale, confirmat ca
atare de receptarea cultă şi reinjectat în conştiinţa colectivă
pe cale culturală şi şcolară ! Nu-i lucru de şagă ! „Faut le
faire !“, vorba franţuzului. Act curajos, pariu riscant, pe
care scriitorul l-a câştigat, iată, spre bucuria noastră, a
cititorilor lui tardivi, din ţară, care putem vibra altfel,
profund implicaţi afectiv, la semnale pentru care publicul
francez, oricât de avizat, nu putea avea decât o percepţie
intelectuală. Aşadar, în cazul de faţă, cine citeşte la urmă,
citeşte mai bine !
Fără îndoială, şi în Zadarnică e arta fugii puteam
depista, precum în Les Gommes de Alain Robbe-Grillet, un
193
vag scenariu œdipian, dar şi, mult mai evidentă, referirea
permanentă la paradoxul eleat, la Zenon şi la pilda cu Ahile
şi broasca ţestoasă. Impactul descoperirii referirii la mitul
mioritic e însă incomparabil mai puternic. Cu atât mai mult
cu cât referirea e supradeterminată, întărită şi complicată
prin altoirea pe trunchiul textului romanesc a încă unui
motiv cunoscut: cel, indicat de titlu, al poemului lui Ion
Barbu Ritmuri pentru nunţile necesare. Poemul barbian –
pe care, ne amintim, Tudor Vianu îl interpreta mai ales în
lumina raportării la filozofia neoplatoniciană, plotiniană –
este, la rândul său, o rescriere – fireşte, „cultă“, sublimată
şi complexificată – a Mioriţei, astfel încât referirea implicită
la el echivalează cu o mise en abyme textuală, cu un
(discontinuu) „sertar“ textual autoreprezentativ: de data
aceasta nu e evocată o oglindă sau o fotografie, ci un alt
text, aflat într-o relaţie biunivocă, reciprocă, de re-
prezentare atât cu textul romanului în ansamblu, cât şi cu
textul baladei cu care romanul întreg întreţine la rându-i
raporturi similare. Tributar – cel puţin prin motivul nuntirii
cosmice: „…Să ospătăm/ În cămara Soarelui/ Marelui/ Nun
şi stea/ Abur verde să ne dea…“ – mitului mioritic, poemul
barbian, care, în interpretarea oferită de însuşi poetul, avea
drept „temă transcendentă“ „sensul feminin al
Luceafărului, iniţierea intelectuală, disociativă, a cercului
Mercur, deopotrivă în dominaţia triumfală a Soarelui“,
căreia i se adăuga „tonul gros şi buf“ al unui pasaj în care
răzbate „ecoul faptei creatoare înregistrat ca un râs fonf al
194
demiurgului“, şi închipuia, după comentariul lui Tudor
Vianu, „înaintarea sufletului prin trei etape cosmice până la
termenul desăvârşirii spirituale“, este, astfel, virtual
prezent, cu toată încărcătura lui de semnificaţii, în cartea
lui Dumitru Ţepeneag.
Fără ca analogiile să poată fi stabilite univoc şi
mecanic, e neîndoios că de la acest poem provine, în roman,
etapizarea ternară a nuntirii, marcată de triplul avatar
erotic – Ileana, Ana, Anica – într-o ordonare axiologică
ascensională, deşi propusă, paradoxal, în simultaneitate.
Inventarul barbian se face simţit şi din direcţia altor poeme:
limacşii ce se târăsc pe pereţi provin, fără îndoială, din
„râpele Uvedenrode“, iar schingiuirea lor, sadică şi
voluntară, prin presărare cu sare, evocă sacrificarea
inocentă şi involuntară din După melci.
Trama mitică şi simbolică apare ca sporită faţă de
patrimoniul ştiut al Mioriţei, dar acesta din urmă rămâne
fermentul esenţial, îmbogăţit cu toate conotaţiile pe care le
va fi dobândit ulterior în calitatea-i de „mit naţional“
necontestat. Semnalele în acest sens sunt sumedenie.
Sugestii onomastice: cei trei profesori de ţară – personajul
central, sacrificat şi „mire“, şi duşmanii lui, care uneltesc în
vederea obţinerii „morţii“ lui sociale (prin denunţuri
adresate inspectoratului de învăţământ etc.) – poartă
numele transparente de Ciobanu, Munteanu şi Pădureanu.
Prezenţa obsedantă a plaiului înverzit, a turmelor de oi ce
„coboară la vale“, a oilor însele, a mielului (care poate fi şi
195
Mielul, sacrificatul, din care au rămas pe masă „oase
subţiri“ cu „urme de grăsime sleită“), a ciobanilor… În
preajma nuntirii thanatice, profesorii-persecutori se
travestesc în ciobani. Bătrâna care dă în bobi pe prispa
casei vecine e impersonarea spiritualităţii arhaice, a
considerării fataliste a destinului, dar şi, potenţial, „Măicuţă
bătrână/ Cu brâul de lână“. Şcolăriţa Anica e însăşi Mioara,
Oaia năzdrăvană, care-l avertizează pe Ciobanu de
conspiraţia îndreptată împotriva-i… Nu vom continua aici
inventarierea referirilor şi elementelor de analogie, mult
mai numeroase: fiecare va avea plăcerea descoperirii lor în
cursul lecturii. Polisemia şi valenţele intertextuale sunt
copleşitoare, dau naştere unui fascinant vârtej încremenit.
Corpusul semnificant antrenat prin sugestiile succesive e
vast, depăşindu-l pe cel al baladei pastorale, amplificat fiind
şi prin glisarea identităţii personajelor, fenomen
caracteristic acestui tip de proză. Soldatul e „miles“, deci
„mire“, dar şi marinar, apărând la un ţărm de mare (în
unele variante ale Mioriţei sau în poeme pastorale afine,
mai ales prin Ardeal, păcurariul îşi poartă turmele în
„ostrov de mare“). Marea şi „plaiul“ se confundă, în text: „…
costişe care se transformau repede într-un fel de plaiuri
scurte putând fi socotite şi văi numai că dealurile erau prea
joase privite de sus păreau nişte valuri verzi pe care ca o
spumă murdară se scurgeau turmele de oi…“. Tot marinar e
însă şi personajul nedefinit, ba adult (pitic), ba copil,
neruşinat şi animalic, care trimite la Goe, dar şi la Gore
196
Pirgu. Obiectul nedesluşit purtat de soldatul-marinar e ba
simplu băţ, ba puşcă, ba coasă (atribut al personajului
simbolic al Morţii, „mândra crăiasă“, mireasă în nuntirea
supremă, întruchipat, însă, în alt registru, şi de inspectorul
posomorât, în haine negre, ce vine să consfinţească
„moartea“ socială a personajului central), ba lance de steag.
Culorile drapelului arborat sunt precizate fără echivoc: cele
ale tricolorului naţional, evocate la tot pasul, împreună şi
distinct, simultan şi succesiv, în ritmul ternar, acelaşi ca al
nuntirilor, prin „pasaje“ (variante de tablou) cu dominantă
cromatică roşie, apoi galbenă, apoi albastră. Cele trei culori
sunt atribuite, pe rând, la „reluări“ succesive, automobilului
prezent în cadru, dar apar şi în desenele naive, mâzgălite
pe uşă, cu creioane colorate, în cămăruţa lui Ciobanu. Alţi
indici la fel de neechivoci ai simbolisticii naţionale sunt
intonarea, de către elevi, a imnului, apoi a doinei, blazon
poetico-muzical al spiritualităţii tradiţionale, omolog
Mioriţei.
Precum jocul cu focul (şi gestul prometeic a fost tot
un „joc cu focul“, nu-i aşa ?), „jocul“ cu simbolurile naţionale
e periculos pentru scriitori. Întotdeauna, când un scriitor
novator, patriot adevărat şi artist adevărat, se atinge de
asemenea lucruri într-o optică neconvenţională, şi mai are
şi cutezanţa ingenuă s-o facă într-un limbaj artistic încă
nedigerat de filistinii epocii lui, se poate aştepta la o
viguroasă reacţie de ostilitate. Reacţia va fi cu atât mai
vehementă cu cât în materia referenţială a operei o lectură
197
neadecvată va putea ivi „aspecte negative“, înfăţişări
nemăgulitoare pentru purtători ai unei modalităţi de
receptare conformiste. Dar de-i va fi dat lui Dumitru
Ţepeneag să stârnească o asemenea reacţie, se va afla în
ilustră companie. Mulţi scriitori mari a căror iubire de
neam le-a ascuţit pătrunderea observaţiei în loc s-o
cenzureze au fost acuzaţi de „negativism“. Printre ei,
desigur, Caragiale, cel periodic învinuit de a fi murdărit o
imagine ideală despre poporul român. Dialectica acestui
patriotism în aparenţă autodenigrator a fost lapidar
rezumată, cândva, de Al. Paleologu: „Ca toate marile minţi
lucide şi vizionare, pătimaşe pentru soarta naţiei lor, de la
profeţii Israelului până la Nietzsche şi Thomas Mann sau
Dimitrie Cantemir, Caragiale şi-a ocărât-o şi batjocorit-o pe
a lui, jignit şi disperat de ratările şi diformităţile ei“. Iar
dacă se mai întâmplă şi ca asemenea scriitor „rău“ să mai
aibă, pe deasupra, şi îndrăzneala să zică „măscări“, să
şocheze o optică improprie ce aplică artei imperativele
normative ale vieţii sociale, ostilităţile îşi sporesc violenţa.
Flaubert, Baudelaire au fost aduşi în faţa tribunalelor
pentru opere pe care conformiştii francezi de azi, omologii
actuali ai celor scandalizaţi în epocă, ar fi primii care să le
glorifice ca monumente ale culturii naţionale. Ion al lui
Rebreanu a revoltat spirite pudice, altminteri ilustre.
Ulysses de Joyce a fost interzis în Marea Britanie în virtutea
unei hotărâri judecătoreşti (exemplare în engleză fiind arse
de serviciile poştale americane sau confiscate de
198
autorităţile vamale britanice) până la „achitarea“ juridică
venită, hăt, la unsprezece ani după apariţie.
Fără îndoială, prezenţa marcată – întreţesută în trama
mitică transfigurată în inventarul mărunt-evenimenţial
anodin şi aparent nesemnificativ – a ceea ce un comentator
francez numea „sensualité débridée“, evocarea explicită a
sexualităţii i-ar putea aduce autorului Nunţilor necesare
anateme. S-ar găsi şi la noi, azi, cine să le formuleze, dacă
energiile polemice n-ar fi drenate de alte domenii şi dacă
spiritul epocii n-ar fi prin excelenţă necoercitiv17. Acum vreo
zece ani un distins etnolog francez care petrecuse, în total,
aproape doi ani în stagii de teren prin sate din Maramureş
studiind folclorul obiceiurilor de nuntă îşi mărturisea
uimirea constatând că apariţia lucrării ştiinţifice care ar fi
urmat să-i fie editată în România era blocată mai ales
datorită… „măscărilor“, formulărilor licenţioase din belşug
prezente în textele populare, însoţitoare ale riturilor
nupţiale, pe care le citase. Evoc acum faptul nu spre a
semnala cunoscuta obtuzitate a cenzurii, ci datorită girului
pe care i-l conferă demersului lui Dumitru Ţepeneag: într-
adevăr, în practicile etnografice tradiţionale, prin efectul
carnavalescului propriu celebrării festive, nunta presupune
(şi) exprimarea pe şleau, „pe uliţa mare“. De altfel, un gir
similar i-l dă şi poemul barbian cvasi-eponim, prin „dansul
buf cu reverenţe şi mecanice cadenţe“, învinuit şi el,
cândva, de obscenitate.
17 Remarcă din 1992, poate mâine-poimâine caducă, cine ştie ?…
199
Cartea e, astfel, nu numai o macrometaforă naţională,
ci şi o paradigmă a experienţelor umane, cu împletirea lor
de umbră şi lumină, de cădere şi de elevare, de mizerie şi
de aspiraţie spre puritate şi mântuire. Gravă prin miza
tâlcurilor ei esenţiale, ea aspiră să realizeze, asemenea
tragediei greceşti şi, mai aproape de noi, scrierilor unei
constelaţii de autori configurată de Dostoievski, Cehov,
Faulkner, Beckett, prin paradoxul eufemizant propriu artei,
prin katharsis, sublimarea tumultului amorf al existenţei
într-un moment de fericire dificil cucerit. Modalitatea
aleasă e cea a exaltării derizoriului, cultivarea registrului
carnavalesc. Apoteoza carnavalesc-tragică din final,
spectacolul bălţat şi cacofonic – de fapt, perfect organizat şi
minuţios orchestrat – al nuntirii supreme, static şi dinamic
totodată, scânteietor ca un uriaş foc de artificii şi săţios ca
un banchet al polisemiei, tulburător dans pe sârmă între
fascinaţia literală şi tentaţia simbolică, cu desfăşurare
compactă – autorul renunţă, aici, la „respirările“ care,
marcate tipografic, fragmentau, luminând contrapunctic,
celelalte secvenţe ale operei –, năucitoare epifanie glorios-
derizorie, rămâne unul dintre cele mai remarcabile
spectacole de artă literară care ne-au putut cădea sub ochi
în ultima vreme. Carnavalescul tragic, exacerbarea ludică
sunt căi menite, azi mai mult decât altădată, să-l zguduie pe
om, „fiară bătrână“, din amorţeala entropică a veacului şi
să-l determine, paradoxal, să vibreze în registrul cel mai
pur. Căi către sublim.
200
O astfel de carte a publicat Editura Fundaţiei
Culturale Române în cadrul colecţiei intitulate
„EXCELSIOR“. Nicicând acest cuvânt latin – al cărui sens
originar ne apare azi estompat prin uzul şi abuzul căruia i-a
căzut pradă, deseori în contexte dintre cele mai pedestre –
nu va fi fost mai potrivit.
Excelsior, într-adevăr… Mai c-am îndrăzni să aducem
aminte, vorbind de Nunţile necesare, de un cuvânt „mare“,
totuşi existent, deşi de regulă evitat (fie din teamă, fie dintr-
un exces de „flegmă“: efuziunile nu „dau bine“, nu-i aşa…),
cel de „capodoperă“.
(1992)
201
PREFIRAREA GRĂUNŢELOR LIMBII
SAU JURNALUL UNEI MIGRĂRI
LINGVISTICE
O vorbă mai veche şi – în parte, doar, sau contextual –
glumeaţă zice cum că „tot românul ştie franţuzeşte“.
Îndreptăţită până la un punct, în sensul ei literal, de un
cert grad obştesc de francofonie pasivă, ea pune în lumină,
de-i rostită în tonalitate ironică, tocmai dificultatea
stăpânirii efective, în profunzime, a unui idiom care,
romanic şi de multă vreme – de la paşoptişti, dacă nu chiar
mai de demult ! – familiar destul de multor români, nu s-a
însoţit, la noi, cu vreun mit de inaccesibilitate generator de
complexe descurajatoare şi/sau de seriozitate şi rigoare în
învăţare, aşa cum s-a întâmplat cu germana sau, mai
încoace, cu engleza. Familiar mai tuturor compatrioţilor
noştri şcoliţi, contactul cu limba franceză a rămas pentru,
202
probabil, cei mai mulţi dintre ei, sub semnul aproximaţiei
stimulate de îngăduinţa generală. Cei ce se vor fi încumetat
să facă pasul spre rigoare s-au trezit însă constrânşi la
eforturi deloc uşoare. Experienţa a fost cu atât mai
solicitantă – uneori dramatică – pentru scriitorii care, aflaţi
în situaţia căreia-i sunt aplicabili (vizând diferitele-i nuanţe)
termenii „exil“, „emigraţie“, „diaspora“, s-au străduit să
adopte ca „vehicul“ al propriei creaţii beletristice limba lui
Molière (care e şi a lui Flaubert, Proust, Céline,
Queneau ! !). Unii nici nu s-au încumetat să facă pasul
migraţiei lingvistice. Alţii, puţini, l-au făcut şi au izbutit. Nu
e vorba de cazuri precum cele ale unor Elena Văcărescu sau
Eugen Ionescu, autori care, în împrejurări diferite, au trăit
încă din copilărie experienţa unui anumit bilingvism. Cazul
cel mai cunoscut e cel al lui Cioran, filosof, desigur, dar şi
mare scriitor şi stilist francez. O experienţă omologă a fost
înfăptuită, pare-se cu succes, în rândul generaţiilor mai
tinere, de Virgil Tănase şi Dumitru Ţepeneag.
Despre „franţuzirea“ lui ca scriitor („franţuzire“ sau
„francizare“, remarcăm, nu pătimaşă, nu resentimentară, nu
exclusivistă, ci mai mult „silită“ şi, probabil, alternativă,
dacă nu temporară), Dumitru Ţepeneag a dat o operă-
document. O puţin obişnuită carte călare pe două limbi, aşa
cum era autorul ei atunci când a scris-o.
Cuvântul nisiparniţă este, însă, în primul rând, un
„text-despre-cum-se-scrie-chiar-acel-text“, un text
autospecular. De la gidienele Les Faux-monnayeurs şi
203
Paludes încoace (nu mai vorbim de antecedente, mai mult
sau mai puţin embrionare şi uneori surprinzător de
moderne sau... „post-moderne“), cărţile de acest gen au
populat destul de substanţial literatura, cu o certă
culminaţie sub zodiile postmodernismului ostentativ şi
textualismului militant. Iar formula ca atare a dat roade şi
în alte arte, în cinematografie de pildă (să ne amintim de
Totul de vânzare de Wajda, Noaptea americană de Truffaut,
8½ de Fellini…). Ba chiar Ţepeneag însuşi a dat, prin
Roman de citit în tren, o ipostază „interartistică“, literar-
cinematografică, a unei hibride „work in progress“
autoreflexive, în care „auto-facerea“ operei, aparent scăpată
de sub controlul unui autor-regizor abulic şi nehotărât, se
desfăşura sub semnul nedeterminării, prin cultivarea
meşteşugită a ambiguităţii în delimitările text/imagine,
virtual/efectiv (scenariu „preexistent“/realizare),
„real“/ficţional (sau, mai bine zis, între două paliere
ierarhizate de ficţionalitate, „puse în abis“). Toată operaţia
fiind înfăţişată ostentativ, „la vedere“, şi cu o afectată lipsă
de chef, ceea ce nu o priva – dimpotrivă ! – de un ireductibil
miez de mister sugestiv.
O astfel de facere la vedere, înrudită cu aceea din
Roman de citit în tren, pur textuală şi pur literară, de data
aceasta, adică fără referiri explicite la „în-scenare“ şi
cinematograf, dar interlingvistică (româno-franceză) se
regăseşte în Cuvântul nisiparniţă.
204
Celor care vor fi citit operele lui Dumitru Ţepeneag
tipărite după 1989 în ţară textul editat la Univers le va
părea, în acelaşi timp, familiar şi original. Familiar prin
„timbrul“ scriiturii şi – hai să-i zicem aşa ! – inventarul
tematic, iar original – prin caracterul lui de „nisiparniţă“
lexicală. Specificul acestui microroman (care e în egală
măsură catalogabil ca eseu sau ca o versiune „îngrijită“ şi
„înscenată“ a unui jurnal de creaţie, în care textul devine
propriul său metatext) este centrarea asupra experienţei
migraţiei lingvistice a autorului implicit. Metafora din titlu
(cu „nisiparniţa“…) e cât se poate de adecvată: pornind ca o
scriere în româneşte, textul e împestriţat, de la un punct
încolo, cu intruziuni – cuvinte, sintagme, locuţiuni, fraze,
paragrafe întregi – franceze, a căror pondere creşte treptat,
pe nesimţite, de la un capitol la altul (nu printr-o progresie
riguroasă matematic, ci înregistrând fluctuaţii, dar, pe
ansamblu, în chip implacabil), până ce emisia lingvistică
franceză ajunge să predomine, ultimele pagini fiind scrise
exclusiv în franţuzeşte.
O înfăptuire literară mai puţin obişnuită, deci, cerând
un cititor dacă nu efectiv bilingv, măcar cunoscător al
ambelor limbi utilizate. Numărul francezilor ştiutori de
română fiind infinit mai mic decât cel al românilor care pot
înţelege franceza, versiunea originală, bilingvă, nu a putut
apărea ca atare în Franţa: pentru prima ediţie a cărţii (Le
mot sablier, Éditions P.O.L., Paris, 1984), partea
românească a textului a fost tradusă în franceză de Alain
205
Paruit, iar cititorul era avertizat asupra statutului fiecărui
cuvânt – de text original sau tradus – prin folosirea, pentru
fiecare din cele două situaţii, a câte unui tip diferit de
caractere tipografice. O soluţie discutabilă, impusă de
împrejurări, şi pe care francezii ar numi-o un pis-aller. Spre
a-şi păstra caracterul, definitoriu, de „nisiparniţă“, cartea
nu are voie să fie „unificată“ într-una sau alta din cele două
limbi în care e scrisă. Ea rămâne, evident, intraductibilă
într-o terţă limbă, şi nu e nici transpozabilă în vreo altă
pereche de limbi (cum ar fi, să zicem, bulgara şi germana,
sau, ca să fie vorba tot de limbi romanice, catalana şi
italiana), pentru că raporturile dintre grăunţele materiei
lexicale strecurate prin misteriosul orificiu median al
abstractei nisiparniţe a eului auctorial sunt nu numai
interlingvistice, ci şi interculturale, de unde însemnătatea
identităţii lor precise, română şi, respectiv, franceză, în
chip esenţial definitorie pentru dualitatea pe care o
alcătuiesc. Aşa că singura lectură valabilă pe de-a întregul
rămâne cea a versiunii originale, adică bilingvă. Al cărei
destinatar privilegiat – sau, mai bine zis, exclusiv – e
publicul cititor românesc, nu în totalitate, desigur, dar prin
segmentul său (destul de extins, totuşi) format din
cunoscători ai limbi franceze. Astfel, afectiv, pentru români,
citirea cărţii adaugă unui cert sentiment de tristeţe – e,
totuşi, vorba de cronica unei strămutări literare, a unei
„plecări“ – bucuria de a fi singurii destinatari cu adevărat
competenţi ai unui text literar interesant.
206
„Miza“ cărţii nu e „conţinutistă“, iar virtuţile ei nu ţin
de naraţia propriu-zisă: obiectivul numărul unu e
„textualizarea“, cu o grijă specială pentru alunecarea
interlingvistică de care am vorbit. Mai e de semnalat, ca
procedeu accesoriu, „jocul cu punctuaţia“: renunţarea la
folosirea virgulei, apoi, deodată, reluarea convenţiei
curente. În centrul atenţiei e textul, text autospecular,
autoreferenţial şi hibrid, care devine propriul său metatext
şi propriul său hipertext. Calitatea lui de palimpsest e
semnalată – osteneală superfluă ! – în mai multe rânduri şi,
în general, e plasat, cu ironică precizie tehnic-
terminologică, sub semnul lui „hiper-“: e calificat de către
chiar autorul-autocomentator (sau de „personaje“ care se
reduc la nişte voci cu ifose teoretizante) ca fiind afectat de
hipermetropie (în privinţa „viziunii“, fireşte) şi, mai ales, ca
fiind „hypertrophié“ (şi, deci, „structurellement
déséquilibré“). Un text „hypocondriaque“, ce mai ! Cititorul
constată că nu poate să nu fie de acord, deşi textul e
(relativ) succint, de-abia depăşind nouăzeci de pagini.
Explicaţia aparentei contradicţii stă în specificul poeticii
autorului: proza lui, deşi deloc „poetică“ în sensul răsuflat al
cuvântului (care presupune calofilie convenţională,
muzicalitate, preţiozitate lexicală şi culoare semantică etc.,
etc.), are capacitatea de a atinge un grad de densitate
omolog cu cel al poeziei, fiind construită, în mod esenţial,
după regulile acesteia.
207
Dumitru Ţepeneag e un scriitor care „se joacă“,
deodată, şi cu semnificatul, şi cu semnificantul. Joacă sau,
mai bine zis, joc (secund, mai pur ?) cât se poate de serios,
care generează efecte specifice, cere – şi impune – o lectură
de un gen aparte: un fel de „nisiparniţă“ proză/poezie.
Lămuriri privind natura, condiţia şi statutul unei
astfel de scrieri sunt conţinute de însuşi textul (care, am
spus-o, e, în parte, şi eseistic). Considerate cu oricât de
multă prudenţă – căci le bănuim un statut non-asertoric, de
gesticulaţii verbale „aruncate“ către public cu ironică
viclenie – ele se impun, totuşi, deseori, ca limpezi evidenţe,
ca fragmente de autocomentariu: „L’œuvre n’est prise ni
pour son «contenu», ni pour sa «forme» ni pour sa valeur ni
pour son impact critique ni pour la postérité (…) L’œuvre
existe et elle apparaît, cela nous suffit: elle s’énonce“, sau
„Lorsqu’un texte refuse la clarté et la linéarité du roman
traditionnel, le lecteur a tendance à soupçonner que sous
chaque image se cache un symbole. Ce qui va à l’encontre
des intentions de l’auteur, de toute son esthétique. Jusqu’à
l’allégorie il n’y a plus qu’un pas. C’est notre rationalité qui
nous pousse à le franchir…“ ş.c.l. Ba chiar, la un moment
dat, textul e… nu rezumat, nu, ar fi imposibil, dar descris,
inventariat pe spaţiul a vreo două pagini (un eşantion: „le
II-e chapitre continue l’exposition des thèmes, apare
motivul major: săpăturile care se fac în orăşel, cependant le
caractère théorique s’accentue: discuţii purtate de nişte
208
(deocamdată) voci aparţinând unor persoane cu o identitate
fizică vagă“).
Nişte „motive“, nişte rudimente de naraţiune,
trunchiate şi lacunare, există, fireşte. Mai mult: chiar
nevoia autorului de a se răfui cu ele, de a le epuiza, înainte
de pasul hotărâtor către înfăptuirea proiectului de a scrie
direct în franceză e invocată ca principiu generator al cărţii
în chestiune: „…şi fiind călare pe două limbi mă hotărâsem
să scriu în franceză, numai că a trebuit să constat cu
destulă iritare şi ciudă că nu pot s-o fac până nu scap de
fantasmele înmagazinate de-a lungul atâtor ani în care în
loc să scriu m-am gândit cum să scriu şi ce folos toţi anii
aceştia de aşteptare în anticamera limbii franceze deci
trebuie deocamdată să continui să scriu tot în română şi în
felul ăsta să mă debarasez în sfârşit de acest balast
fantasmatic: căci cine îmi garantează că scriind în franceză
nu mă trezesc bântuit de toate vedeniile astea cum de altfel
s-a şi întâmplat în câteva texte scurte şi-atunci nu scriu ci
descriu rescriu copiez ce n-am fost în stare să scriu dar mi-
a rămas totuşi în minte sub forma unor larve…“. Acele
„larve“, „vedeniile“ acelui „balast fantasmatic“ de care
scriitorul nu avea să „scape“ deloc, după cum se va vedea
mai târziu, în Pigeon vole (semnat Ed Pastenague),
împănează partea propriu-zis autoreferenţială a textului,
iscându-se din sau dizolvându-se pe nesimţite în ea şi
contractând, între ele, raporturi de omologie sau
convergenţă semantică (procedeul metaforei construite nu
209
între vocabule, ci între macrosegmente de discurs narativ,
caracteristic, cândva, Noului Roman). Unele ne erau
familiare – din prozele scurte, din Zadarnică e arta fugii,
Nunţile necesare, Roman de citit în tren… –, altele ne apar
ca inedite, deşi s-ar putea să le regăsim în manuscrise mai
vechi, încă nepublicate. Ele se remarcă prin arta autorului
de a construi din „banalităţi“ situaţii stranii şi tensionate
(trăsătură comună, mutatis mutandis, cu fostul său
comiliton întru „efemer“ onirism, Leonid Dimov). Semnalăm
câteva care, fără să cădem în iluzia decriptării vreunei
alegorii anumite, „consună“ cu demonstraţia generală a
cărţii bilingve: tot apare un grănicer şi e afirmată
proximitatea unei graniţe („graniţa“ limbii, pe care scriitura
tocmai se pregăteşte, luându-şi avânt, să o treacă) şi, cu
mai multă insistenţă, tot e pomenit un şanţ misterios săpat
sub supraveghere militară şi care alături de posibile
conotaţii politic-penitenciare („Canalul“ etc.), e identificabil
şi ca substitut metaforic al caznei (eforturi, „săpături“ !)
aventurii de transmutaţie lingvistică. Mai sunt demne de
semnalat şi măruntele dar semnificativele elemente ludice
(unul din personajele-voci care dezbat statutul textului e un
oarecare domn Pol, care pare a fi editorul francez, şi chiar
este: nu e o personificare glumeaţă a editurii P.O.L., ci dl
Paul Otchakovsky-Laurens, conducătorul ei, scris „pe
româneşte“, Pol, iar traducătorului, numit Alain şi
„distribuit“ şi el în text i se aplică vocativul românizat
„Alene“, aluzie la mixtura bilingvă în curs de performare,
210
dar şi semn al faptului că osmoza româno-franceză, dificilă,
e un proces ce se desfăşoară alene…).
Carte nerezumabilă, ca mai toate scrierile
autorului, Cuvântul nisiparniţă cere, pentru formarea unei
imagini cât de cât adecvate, experienţa lecturii efective.
Care se soldează, printre altele, cu plăcerea recunoaşterii
unor motive cunoscute, precum cel al personajului uman
înaripat, al zborului…
S-a tot vorbit – se mai vorbeşte ! – de post-
modernism, concept care (asemenea altora, omologe,
înaintea lui, şi, fără îndoială, şi după el), ca efect al
entuziasmului afirmării unei mode, îşi poate extinde
aplicabilitatea, ajungând să cuprindă – de la Lucian din
Samosata şi până la optzeciştii din România – tot ceea ce,
cât de cât, în plan „sistematic“, corespunde unui „portret
robot“ configurat, totuşi, într-un context şi pe o fâşie
cronologică istoric determinate. În euforia recunoaşterii,
post-modernismul riscă să ajungă ceea ce în jargon franco-
român am putea numi un „fourre-tout“, un loc, adică, unde
poate fi înghesuit orişice. Situaţie care impune prudenţă
înaintea unor noi „etichetări“. Cu toate acestea, dacă vrem
să vorbim de post-modernism la autorii români, D.
Ţepeneag nu poate lipsi de pe listă. El cultivă (a cultivat ?)
un post-modernism cert, legitim şi original totodată. Toate
principalele „trăsături-diagnostic“ – heterotopie, ironie şi
detaşare ironică, precaritate, barochismul şi hipertrofierea
textului, autoreferenţialitate, „histrionism“ auctorial… –
211
sunt, la el, prezente, dar nu e prezentă nici o clipă impresia
de imitaţie sau de adoptare silnică, în mod epigonic şi
calculat, a unei grile sau reţete puse la punct de alţii şi
preluate fără har.
Marele paradox ţepenegian – care, ce-i drept,
nu-i apanajul său exclusiv: îl putem descoperi, de pildă, şi la
un post-modernist „cu acte în regulă“, ca John Barth, în
recent tradusul lui în română Varieteu pe apă – este
configurat de îmbinarea ironiei şi precarităţii cu gravitatea
şi patosul auster, lipsit de emfază. Secvenţele terminale ale
textului-nisiparniţă respiră acelaşi dramatism reţinut ca şi
finalul nuvelei Aşteptare sau a falsului „roman de gară“,
neliniştea încordată a aşteptării unei iminenţe tulburătoare.
E vorba de o vibraţie a autorului, care răzbate şi în
această carte în care a simulat o anulare de sine sau o
transfigurare expresivă tinzând spre afectarea – în ciuda
semnalului contrar adus de consistenţa şi „personalitatea“
textului – unei prezenţe nu doar evazive, ci evanescente: „…
un malin, cet auteur ! À moins qu’il n’y ait pas d’auteur et
que ce soit le traducteur qui ait écrit le livre“. E (încă) una
din ambiguităţile productive ale acestui scriitor care s-a
„tradus“ pe sine rămânând, nu mai puţin, credincios unui
demers urmat cu tenacitate.
(1994)
212
TRUP ŞI HRANĂ SIEŞI
Un fel de pseudo-jurnal de creaţie în-scenat (să ne
amintim că una din primele proze de răsunet ale autorului
se chema chiar aşa: Înscenare) oferă Dumitru Ţepeneag
prin tardiv apărutul (în România şi în româneşte: o versiune
franceză18 apăruse în 1985 la editura P.O.L. sub titlul
Roman de gare) Roman de citit în tren (Editura Institutului
European pentru Cooperare Cultural-Ştiinţifică, Iaşi, 1993).
„Pseudo-“, pentru că un adevărat jurnal de creaţie, oricât ar
fi el de supravegheat şi de dichisit în vederea eventualei
publicări, e, de regulă, inclus sferei documentare, în vreme
ce prezentul text se plasează hotărât pe tărâmul ficţiunii, al
literaturii propriu-zise, şi doar cunoaşterea prealabilă a
bibliografiei scriitorului (respectiv a nuvelei Aşteptare)
indică, prin pârghiile intertextualităţii, natura
autospeculară a operei. Natură autospeculară, dar nu
„documentară“: Dumitru Ţepeneag propune, printr-un
scenariu pe cât de derizoriu (în aparenţă), pe-atât de stufos
şi elaborat, o operă având drept „subiect“ generarea
propriei literaturi, a literaturii în genere, poate. Semnificată
18 Cartea a fost scrisă în franceză, iar apoi, în vederea apariţiei ei în ţară, rescrisă în româneşte de autorul ei, redevenit scriitor român: acesta nu a făcut o traducere, ci o adaptare, în care s-a îndepărtat cu bună ştiinţă de „original“. De fapt, cele două versiuni sunt „originale” în egală măsură.
213
tocmai printr-o asemenea generare, săvârşită ostentativ, „la
vedere“.
O asemenea „carte despre scrierea unei cărţi“
îndeamnă la analogii cu gidienele Falsificatorii de bani şi
Paludes, sau cu atâtea alte opere similare. Totuşi, D.
Ţepeneag, operând o transpunere (fictivă, evident !) a
descripţiei creaţiei în planul altei arte (cinematograful),
sugestiile pentru căutarea altor ilustrări ale genului proxim
ne-ar îndrepta mai degrabă spre Projet pour une révolution
à New York a lui Robbe-Grillet, atât de „cinematografică“ la
nivelul structurării, sau, păşind, îndemnaţi chiar de
exemplul autorului, peste frontiera dintre scriitură şi
imagine, spre opere autospeculare ale artei filmului,
precum Totul de vânzare a lui Wajda, Opt şi jumătate a lui
Fellini sau, mai ales, încântătoarea Noapte americană a lui
Truffaut. Fără îndoială că printre determinările scrierii
Romanului de citit în tren se va fi numărat şi fantasma –
ipotetic şi „ficţional“ luată în considerare – virtualităţii
realizării unei opere cinematografice propriu-zise, după
exemplul aceluiaşi Alain Robbe-Grillet sau, de la noi, al lui
Nicolae Breban (Printre colinele verzi).
În pofida tuturor acestor similitudini,
coincidenţe şi convergenţe, cartea lui Dumitru Ţepeneag
este, bineînţeles, ca orice operă de artă relevantă, un
unicat, cu determinări şi însuşiri proprii şi exclusive.
Autorul construieşte un joc subtil, cu infinite nuanţări,
asezonat cu meşteşugite şi productive capcane pornind
214
tocmai de la diferenţele şi convergenţele între vizualizare şi
scripturalizare. Tentativa de a vizualiza (în şi prin scris !)
poate apărea ca efectul unei năzuinţe de a fixa, eliminând-o,
fugitivitatea scripturalului. Observăm însă că afirmaţia e
reversibilă, sau, mai bine zis, şi reciproca este adevărată,
fiecare dintre cele două modalităţi de „aprehandare“ a lumii
(ficţionale) comportând, faţă de cealaltă, un plus de
„bogăţie“ şi posibilităţi de expresie suplimentare, însoţite de
pierderi pe alte planuri. E o problematică în care
recunoaştem, de fapt, „pariuri“ dintotdeauna proprii
literaturii, asumate şi rezolvate, în timp, în diferite chipuri.
(Ut pictura poesis, nu-i aşa, nu e o locuţiune de dată
recentă !). Aici, însă, se pedalează ostentativ pe ele, ele
fiind instituite ca nutriment al procedării artistice.
Dacă ar dori cineva să rezume „fabula“ sau
„istoria“ care se configurează din depănarea naraţiunii, ar
putea s-o aproximeze cam aşa: într-un sat sau târguşor
obscur, dotat cu o obscură haltă de cale ferată, o echipă de
filmare e pe cale să turneze un film al cărui scenariu e
inspirat – într-un mod destul de liber, de altfel, de textul
nuvelei lui Dumitru Ţepeneag Aşteptare (ample citate şi
referiri cât se poate de clare nu lasă să persiste nici un
dubiu în această privinţă). Regizorul (care, se dă de înţeles,
e chiar autorul acelui text şi al scenariului derivat), abulic şi
nehotărât, dibuind cu greu soluţii şi aflat mereu în
incertitudine faţă cu următorul pas de făcut, modificând
mereu scenariul, incluzând în film incidente survenite
215
fortuit în timpul filmărilor, încearcă, fără prea mare succes,
să-şi impună autoritatea asupra echipei de actori,
tehnicieni, figuranţi (între care localnici, ţărani, personalul
feroviar al micuţei halte…). Treaba merge greu, opintit, fără
prea mare chef. Existenţa participanţilor la filmări e
amănunţit consemnată, mai ales la nivelul detaliilor
prozaice, insignifiante sau triviale. Limitele dintre
conţinutul propriu-zis al scenariului şi cronica filmărilor şi a
întâmplărilor conexe sunt voit vagi, ajungând să se şteargă
cu totul. Mare lucru nu prea se întâmplă, de fapt. Din acest
păienjeniş rutinier şi amorf se înfiripă însă nişte fire de
tensiune care transcend denotativul şi zgomotul de fond
iscat de entropia măruntelor mizerii zilnice, astfel încât
finalul întregii poveşti culminează printr-o epifanie
caracteristic ţepenegiană, o iluminare paradoxală, stranie,
înrudită cu aceea din finalul nuvelei „de referinţă“. Sau cu
cea din Nunţile necesare. O iluminare obscură, de tipul
celor schiţate şi în proze mai vechi, din primele volume.
Observăm că o încercare de rezumare nu poate
evita consideraţii de poetică. Fenomenul decurge din
condiţia operei acestui scriitor, operă în care propria
poetică e mereu esenţială, mereu adusă în faţa cortinei,
mereu pusă la încercare, pusă în discuţie (şi, pe de altă
parte, operă în cel mai înalt grad „poetică“ în celălalt
înţeles al cuvântului, adică similară cu ceea ce se numeşte
îndeobşte „poezie“).
216
Nu în rudimentul de „fabulă“ rezidă, însă,
interesul unor astfel de texte. Mare lucru nu e de obţinut
nici din raportarea strict comparativă la nuvela la a cărei
ecranizare ni se propune să participăm. Raportare care, de
altfel, e vagă, întâmplătoare, discontinuă (sau, dimpotrivă,
foarte complicată, dirijată după regulile unei savante
„gramatici“ personale ?). Câteva elemente din patrimoniul
evenimenţial al romanului provin, fireşte, din cel al nuvelei
Aşteptare: halta, femeia blondă care soseşte (nu în wagon-
lits, însă, ci cu o maşină: maşina simbolică, alternativ
tricoloră, din Nunţile necesare ?) purtând o colivie cu un
vultur, sanatoriul aflat dincolo de pădure (loc de unde,
cinematografic, ne este înfăţişat un cadru)… Toate acestea,
ca să zicem aşa, pe planul pe care-l putem numi (cu un
termen totuşi parţial inadecvat cazului în speţă)
„anecdotic“, pentru că referirea la Aşteptare, foarte solidă,
e prezentă pe planul esenţelor. Esenţe fugitiv înfăţişate, în
voia unei capricioase naraţiuni. O naraţiune care pare să se
înverşuneze a decepţiona la tot pasul aşteptările conturate
de obişnuinţa unei lecturi comode. La fel ca realizarea
filmului „pus în abis“ (mis en abyme) în carte, naraţiunea
cărţii înseşi pare a înainta greu, opintit, poticnit, prin
reveniri şi acoperiri parţiale din care, prin substracţie, se
degajează, din când în când, fragmente „noi“, relevante.
Nimic nu e, totuşi, întâmplător sau obscur: totul
e simbolic, dar nu arătat cu insistenţă metodică şi
„lămuritoare“, ci (e şi aceasta o „metodă“, proprie
217
autorului !) topit în bolboroselile vârtejului scriiturii. „…
simboluri cam greoaie şi ambigue în acelaşi timp.
Simbolurile astea deranjează cel mai tare.“ – sunt
afirmaţiile unui personaj (cel ce-l interpretează, în film, pe
şeful de gară: actor sau, mai degrabă, şef de gară care se
autointerpretează şi, la urma urmei, omolog al „şefului“
întregii afaceri, al autorului-regizor-scenarist Ţepeneag, cel
care „dirijează circulaţia“ şi schimbă macazele…), dar, prin
ele, recepţionăm o izbucnire de autocomentariu (ironic,
viclean, paradoxal, probabil o piruetă, un capriciu, un „naz“)
a autorului implicit (mai sunt şi altele, nu puţine, atribuite
uneori direct regizorului-autor: „Pe ecranul unui televizor,
un vultur în plin zbor (…) Nu-i nimeni în faţa aparatului,
ceea ce dovedeşte că, după mintea regizorului nostru,
televiziunea ar putea foarte bine să funcţioneze chiar şi fără
spectatori“ etc.). Adevărul este că simbolistica lui D.
Ţepeneag nu este „greoaie“ (vagul şi ambiguitatea o feresc
de dobândirea unei astfel de însuşiri), însă e cât se poate de
tenace, insidios tenace. Regăsim, în acest roman, toate
marile embleme sau totemuri interşanjabile ale lui D.
Ţepeneag (Vulturul, Leul…) şi o sumă de alte elemente
simbolice recurente prezente în mai toată opera
prozatorului. Nu numai la Aşteptare trimite, în acest sens,
Romanul de citit în teren, ci la corpusul constituit de opera
omnia, cu mai pronunţate conexiuni către Înscenare şi
Nunţile necesare. Regăsim, astfel, personajele cu referire la
mitul cristic (Maria, „cealaltă Marie“, jucătorii de zaruri ca
218
omologi ai oştenilor care îşi dispută cămaşa lui Cristos,
păstorii, Mielul…) sau chiar la Evanghelii şi evanghelişti
(Marcu, Luca, Ioan, Matei), apoi referiri la mitul mioritic
(din nou păstorii şi mioarele…). Apar, după cum spuneam,
Vulturul şi Leul, dar şi o seamă de armonice ale lor,
simboluri derivate sau omologe în mod minor, substitute
parţiale (avionul, tucanul tricolor, cu roşu, galben şi
albastru în penaj, înlocuitor ilar de vultur). Nu lipsesc şi
alte figuri, scene, personaje, situaţii caracteristice
(fotografia nupţială, poteca din pădure, frunzişul răscolit de
foşnet şi de zbucium, obrazul ras pe jumătate, soldatul cu
puşca, convoaie întregi de soldaţi etc.) binecunoscute,
prezente şi „aprofundate“ uneori monografic în atâtea din
prozele mai vechi ale autorului. Opera lui Ţepeneag ni se
dezvăluie tot mai mult ca un microunivers cu
autoalimentare, scriitorul rupând din el (din opera lui),
precum Nastratinul barbian, „sfânt trup şi hrană sieşi“. Act
de productiv narcisism, de activă autocontemplare, marcat
de fascinaţia autocitării, dar menţinut mereu la aceeaşi
tensiune artistică. Una din remarcabilele însuşiri ale
scriitorului este, s-a mai spus, arta de a construi vaste
edificii complexe, de cert suflu celest, pornind de la un
inventar limitat, exploatat spre maximă fertilitate.
În acest roman meta-cinematografic, ca şi în
alte rânduri, simbolistica se dovedeşte, la o primă abordare,
înşelătoare. Autorul se dedă, cu humor, unui sistematic
„brouillage des pistes“, orice identificare/decodare comodă
219
e sabotată, totul e câş, se dezvăluie lacunar sau trenează,
evoluează imprevizibil. Când pare a se înfiripa câte ceva
care-ar putea conduce la descifrarea univocă şi „raţională“
a simbolisticii, se şi destramă deîndată, subminat de ceea
ce pare plăcere a descripţiei gratuite, ghiduşă înclinaţie
către farsă sau stagnare în notarea unor fastidioase detalii.
De fapt, „scopul“ aparent al cărţii poate fi – sau deveni –
chiar acesta: punerea ostentativă în mişcare a
mecanismului generator de text, înfăţişat, cu minuţie, ca
proces trudnic, ca luptă cu incertitudini, cu pulsiuni vagi şi
conotaţii insesizabile, cu somaţii irezistibile.
Pe trama acestei poetici demonstrative şi în
condiţiile neetanşeităţii deliberate între turnare şi „viaţă“
(i.e. între dicţiunea de grad secund şi cea de gradul întâi,
care sunt gândite ca reprezentându-se reciproc) se înnoadă,
dispers, crâmpeie de anecdotică banală, se fac şi se desfac
legături amoroase efemere şi epidermice între personaje a
căror identitate rămâne mereu puţin incertă, se încing
ample scene de mulţime, chefuri deşucheate – totul ritmat
de dibuirile şi micile crize de furie stearpă ale regizorului-
realizator. Şi totul e cuprins, apăsat de o aşteptare
nelămurită – sub acest aspect, romanul/filmul e într-adevăr
o transpunere a nuvelei Aşteptare, închipuind o aşteptare
intensificată, ridicată la pătrat sau la cub… –, anumite
lucruri care „ar fi să se întâmple“ plutesc în aer, se vorbeşte
de ele: desfiinţarea personalului care oprea la haltă,
construirea unei şosele care ar urma să ducă la misteriosul
220
sanatoriu (să fie o „trimitere“ la cel din Muntele vrăjit ?),
ridicarea unui monument în piaţeta târguşorului…
Atmosfera e de aşteptare a tot felul de iminenţe vagi, parcă
temute şi dorite deopotrivă, între care invazia militară,
debandada generală, catastrofa, exodul (motive la care
scriitorul făcuse aluzii de diverse extinderi şi în altele din
prozele sale), omologă, în bună parte, celei din Castelul lui
Kafka: s-ar zice că toată lumea e în aşteptarea unei întâlniri
cu Klamm.
Accelerarea, aglomerarea, carnavalescul sordid
ţintind către redempţiunea şi revelaţia obţinute prin
deriziune, creşterea ritmului, proliferarea figuraţiei adusă
în cadru sau în pagină (soldaţi, jandarmi, ţărani pe picior de
bejenie, la care se adaugă bineînţeles avionul sau vulturul
uriaş, cât un avion, survolând îmbulzeala generală etc.,
etc.) precipită materia epică într-un vârtej iscător de
desperată euforie.
Ultimul capitol, care devine pe nesimţite descrierea
unei „vizionări“ a filmului realizat, reia, consolidează şi
trâmbiţează simfonic, prin câteva acorduri finale, rosturile
şi punctele forte ale întregii cărţi, reiterează toate temele,
prin „punere în abis“. „Şeful“, în filmul la a cărui proiecţie
asistă naratorul, răsfoieşte un album cu fotografii în care
vede, printre altele: „…o scenă de vânătoare de lei. (…) Pe
terasa unui sanatoriu, Maria, într-un şezlong (…). Lângă ea,
un papagal sau un tucan atrage atenţia prin dimensiunile
neobişnuit de mari şi prin culorile extrem de vii. Încă un
221
tren ticsit de soldaţi înarmaţi până în dinţi, un şarpe la
rădăcina unui pom, probabil măr, un ţăran cu un miel în
braţe (…) şi, în planul al doilea, abia vizibil, un bărbat (…)
care ţine la gură un porta-voce.“ Textul continuă printr-un
autocomentariu: „Toate fotografiile acestea disparate, m-
am săturat de ele până peste cap !… Oare trebuie să văd tot
filmul de la început ca să încerc să înţeleg ? Dar oare e ceva
de înţeles ?“. Urmează, sub formă de citat, finalul nuvelei
Aşteptare, reluat şi accentuat de finalul propriu-zis al
„filmului“ (narat de personaj, acel şef de
gară/protagonist/regizor/spectator: „Zgomot de avion, din
ce în ce mai puternic. Dar nu se vede nimic, vreau să spun
că cerul e vid, albastru, curat. Dacă te uiţi în jos, dai de
şinele năpădite de buruieni. Până departe. Stă nemişcat.
Mult timp. Apoi înalţă fanionul şi salută un tren invizibil.
Trece încet, foarte încet, trenul ăsta, ori poate că se opreşte
de-a binelea la noi în gară. Simt furnici în braţe, în picioare.
Cu o mişcare bruscă, se răsuceşte pe călcâie şi se îndreaptă
spre încăperea telegrafului unde intră pentru ca să iasă
imediat după aceea. Am înţepenit, vreau să ies. Iese pe
peron şi se uită în dreapta şi-n stânga. Eu la fel. Mă ridic.
Pădurea toată fâlfâie din aripi: foşnetul frunzelor e mai
puternic decât cel al valurilor dezlănţuite. Nu mai am curaj
să mişc. Cerul e albastru, orbitor de albastru. Mă dor ochii.
Strâng din pleoape şi rămân imobil. Nu se mai aude nici un
sunet. Şi aştept, aştept mereu, cu ochii închişi, nu-mi dau
seama că în sală s-a aprins lumina.“), apoi de finalul
222
propriu-zis al romanului. Trei finaluri în cascadă, sau un
final ternar. O reluare, muzicală, a unei aceleiaşi fraze, de
fiecare dată cu intensitate şi orchestraţie diferite. Cititorul
e, deci, din nou confruntat cu jocul elaborat al punerilor în
abis a căror descâlcire generează un final ternar, organizat
pe trei paliere, unificat însă prin convergenţa sau
identitatea mănunchiului de noime sugerate.
Acest final de construcţie complexă reiterează
somptuos formula mioritică de raportare la lume pe care
scriitorul o acreditase şi în Nunţile necesare. O formulă a
mântuirii – „mântuire“ laică, literară – prin contopire în
contingent şi, în cazul de faţă, prin dizolvare în semnificant,
într-o abulie înfiorată (şi „trează“) şi într-o afazie resemnată
(şi cât se poate de „grăitoare“), puncte terminale ale unei
istovitoare încleştări cu ostilitatea universului şi cu limitele
semnificării, stază a cărei sugestie o găsim, de pildă, şi la
Beckett, în Molloy. Punctul terminus al acestei istovitoare
încercări e marcat prin topirea în foşnetul firii şi în cel al
ficţiunii, în zumzetul ademenitor al unui corpus
(inter)textual care cuprinde, narcisiac, propria operă, dar şi
miturile fundamentale (Evangheliile, Mioriţa însăşi…),
degradate, în litera lor, întru derizoriu, anecdotic, trivial
tocmai pentru a fi recuperate şi revitalizate, în spirit, printr-
o năzuinţă de puritate care îşi găseşte împlinirea într-o
paradoxală epifanie.
Titlul romanului, ales cu hâtră viclenie, va putea
păcăli pe mulţi: prin acest text, Dumitru Ţepeneag a pus în
223
circulaţie, ca de obicei, ceva cât se poate de opus literaturii
evazioniste, „de consum“, lenifiantă, bună de omorât timpul,
ceva cât se poate de potrivnic doritorilor de a se delecta
pedestru sau visceral, fără probleme, cu un roman de gară,
cu un „roman de citit în tren“.
(1993)
224
PASTENAGUE, SAU „TSEPENEAG ET SON
DOUBLE“
Dacă cineva, călătorind la Paris, va dori să-l cunoască
pe dl Ed Pastenague, să dea mâna cu el, să-i ceară eventual
o dedicaţie pe cartea Pigeon vole, va fi pus într-o situaţie
surprinzătoare: presupunând că-l va pisălogi pe editor ca să
afle adresa scriitorului francez sau să-i fie înlesnită o
întâlnire cu acesta, doritorul de autografe se va trezi în cele
din urmă în faţa nimănui altcuiva decât a… d-lui Dumitru
Ţepeneag (care, în context fie zis, e traducătorul în
româneşte al cărţii lui Pastenague, apărută recent la
Editura Univers) ! Şi n-ar fi la mijloc nici o confuzie, nici o
greşeală (de-a editorului parizian, mijlocitor al întâlnirii, să
zicem…). Ce surpriză, nu (vorba vine !) ? ? Pastenague,
tânăr scriitor francez „optzecist“ – cu-adevărat optzecist: e
autorul unei singure cărţi, apărute în 1988 –, împarte
învelişul fizic, biologic, trupul format din carne, oase,
225
creier, viscere ş.c.l., ş.c.l., cu ceva mai puţin tânărul scriitor
român Dumitru Ţepeneag, autor al mai multor cărţi,
publicate de-a lungul a vreo trei decenii, şi posesor al unei
biografii deloc comune. Cei doi nu sunt însă singurii
„colocatari“ ai trupului însufleţit care se mişcă în contingent
sub identitatea administrativă de „Dumitru Ţepeneag“: în
interiorul lui e, ca în apartamentele în care se locuia „la
comun“, oareşicare înghesuială, şi încă înghesuială de
personalităţi scriitoriceşti. Pe lângă românul Ţepeneag şi
francezul Pastenague, acel trup mai e „locuit“ şi de un
puţin obişnuit scriitor bilingv (cvasi-simultan bilingv, în
acelaşi text, iar nu pe rând, în texte diferite…) româno-
francez, şi anume Dumitru Ţepeneag, autor al cărţii Le mot
sablier/ Cuvântul nisiparniţă, dar şi de încă un scriitor
francez, D. Tsepeneag (atenţie la grafiere: Ts), care a scris
Roman de gare (tradus în româneşte de D. Ţepeneag-
românul, sub titlul Roman de citit în tren). Povestea începe
să se complice, identităţile se multiplică, tot felul de
indivizi, ale căror nume respective vădesc o paronimie mai
mult sau mai puţin frapantă, mergând până la omofonie,
mişună într-un spaţiu închis: parcă ar fi vorba de
expoziţiunea unui roman poliţist, nu ?
Lăsând gluma la o parte, să notăm că Ed Pastenague
nu e un simplu pseudonim al lui D. Ţepeneag.
E, într-o anumită măsură, „altcineva“.
E o creatură a lui D. Ţepeneag, ivită din sinele său şi
dotată cu un grad de realitate-realitate diferit de cel
226
propriu plăsmuirilor curent-literare, adică personajelor
ficţionale.
Să ne explicăm puţin. Există, o ştim, destui scriitori
care folosesc mai multe semnături (fie numele lor
„adevărat“ şi unul ori mai multe pseudonime, fie doar
pseudonime, două ori mai multe…).
Nu vom zăbovi încercând să schiţăm o enumerare şi o
clasificare a cauzelor acestor pluralităţi de semnătură,
chestiunea fiind, în general, cunoscută. Ne vom reaminti
doar de două dintre ele: semnăturile diferite ale aceluiaşi
autor pot fi corelate cu diferitele genuri de literatură sau
tematici sau maniere practicate alternativ (un romancier îşi
poate, astfel, semna într-un fel cărţile „serioase“, cu
pretenţie de artă, şi într-alt fel cărţi de divertisment,
„poliţiste“ sau de aventuri, pe care le poate confecţiona nu
neapărat din motive „alimentare“, ci pentru propriul
divertisment)19 sau cu diferitele limbi în care se exprimă,
alternativ, în aceeaşi perioadă a vieţii, sau succesiv, în
epoci distincte20. În această din urmă categorie s-ar părea
că se înscrie şi dubletul onomastic D. Ţepeneag-Ed
Pastenague.
19 Un exemplu, dintre atâtea altele posibile: Ov. S. Crohmălniceanu, critic literar, şi Ovid Crohmălniceanu, autor de proze SF.
20 20 Cazuri ca, de pildă, Dan Petraşincu-Angelo Moretta, B. Fundoianu-Benjamin Fondane, Mihail Cosma-Claude Sernet şi, bineînţeles, Eugen Ionescu-Eugène Ionesco (acesta din urmă, simplă adaptare grafică, însă, omologă celei din dubletul Ţepeneag-Tsepeneag).
227
Şi se înscrie, într-adevăr, dar cu anumite
particularităţi.
Evident, ivirea unui „Pastenague“ din coasta – sau de
sub condeiul - lui Ţepeneag se explică prin traseul biografic
nu foarte obişnuit de care vorbeam mai sus şi de care am
vorbit şi în alte rânduri. Expulzat după cum se ştie, la
începutul anilor ’70, privat de cetăţenie prin decret, radiat,
din acel moment, din literatura română (în sensul că a fost
ostracizat din toate formele şi cadrele de difuzare şi
comentare a literaturii dependente de oficialităţile din ţară:
a fost scos din biblioteci şi din fişierul acestora, n-a mai
fost editat sau reeditat, nici inclus în vreo antologie, nici
măcar menţionat în vreo retrospectivă istorico-critică
ş.a.m.d.), scriitorul s-a pomenit obligat să rămână aşa-zis
„definitiv“ la Paris. A continuat să scrie, o vreme – în
româneşte (cărţile apărând direct în traducerea, excelentă,
a lui Alain Paruit). Mai târziu, s-a hotărât să încerce să scrie
direct în franceză, iar prima urmare concretă a acelei
hotărâri a fost acea cronică autospeculară a „migraţiei
lingvistice“ (a unui scriitor) care e Cuvântul nisiparniţă. A
urmat Roman de gare, scris în franceză şi semnat tot de D.
Tsepeneag, ca şi Le mot sablier. Pentru Pigeon vole,
scriitorul a folosit semnătura „Pastenague“, ca marcă a noii
lui identităţi auctoriale, franceze. Identitate auctorială la
care nu ştia, atunci, că avea să poată renunţa atât de
curând, dar la care, deocamdată, a renunţat, după
228
decembrie 1989 redevenind Dumitru Ţepeneag, scriitor
român…)21.
Pastenague e croit, desigur, printr-o anagramare
ingenioasă, de genul celei prin care „Arouet le Jeune“,
prescurtat „Arouet l.J.“ şi scris „AROVET L. I.“, cu opoziţiile
grafice u/v şi j/i neutralizate, ca în latină, a fost remaniat în
„Voltaire“. Scriitorul a căutat-o, se pare, îndelung. S-ar fi
putut opri la alte combinaţii, de pildă „Stepanège“ (cu
conotaţie „slavă“, însă, trimiţând la „Stepan“…), ori
„Gestapène“ (ceea ce ar fi avut un foarte şic aer de „travail
textuel“, putând fi interpretat fie ca „geste à peine“, adică
„mai multă scriitură decât gestualitate“, fie ca „gestă“, deci
naraţiune, epică, izvodită cu parcimonie, cu dificultate…),
ori cine ştie care alta din „soluţiile“ posibile. S-a brodit însă
că „Pastenague“ – care nu e mai familiar urechii francezului
comun decât e „imposibilul“, exoticul, ţeposul „Tsepeneag“ –
e un regionalism, desemnând un fel de peşte, un fel de
„raie“. „Raie“ a fost aproximat ad hoc (şi greşit !) de
lexicografi români mai puţin dedaţi la ale ihtiologiei prin
„calcan“, el fiind, de fapt, aşa-numita „pisică-de-mare“22, un
peşte plat, oricum, rombic, înrudit cu rechinul şi (aici e-
aici !) dotat, în vârful cozii, cu o ţepuşă ofensivă: iată deci
21 Cu „Pastenague“ a mai semnat D. Ţepeneag şi traduceri din franceză în română. Interesant e, însă, că Pigeon vole a fost semnat Ed (fără punct marcând abrevierea, doar Ed, adică D, „de“, citit de-a-ndoaselea), în vreme ce la traducătorul Pastenague găsim grafia Ed. (ca şi cum ar fi vreun Edmond, Edgar, Edouard, prescurtat…)
22 O investigaţie lexicologică mai aprofundată i-ar fi adus scriitorului surpriza agreabilă de a constata că denumirea ştiinţifică, latinească, a „pisicii-de-mare“ este Trygon pastinaca
229
„ţeapa“ lui Ţepeneag recuperată, pe căi ocolite, în
pseudonimul lui francez.
Cât despre „Ed“, el provine din „D“, de la „D.
Tsepeneag“, e „D“ întors pe dos (păi, nu ? !).
Căutarea acestui pseudonim e „consemnată“– în
maniera specifică, neexpozitivă, a autorului – chiar în carte,
de la primele pagini. Textul francez e împănat cu aluzii
insistente la „raie“ (transpuse, pe cât s-a putut, în
româneşte prin apelul la „calcan“). De regulă, o ştim prea
bine, cărţile lui Ţepeneag nu se pot „povesti“ (parafraza,
rezuma…). Ele sunt configurate din – să le zicem – filoane
tematice, din mănunchiuri de teme şi motive adunate la un
loc în chip (conform esteticii prozastice reprezentativiste)
arbitrar şi puse să colaboreze, să dospească şi să producă
(să producă sensuri, bineînţeles) conform unei reţete
originale. Tehnica narativă a lui Dumitru Ţepeneag,
pătrunsă, fireşte, de spiritul veacului, dar originală (D. Ţ. nu
imită pe nimeni !), e constantă, în resorturile ei esenţiale,
deşi mereu reînnoită, în realizările ei succesive, astfel încât
scriitorul, rămânând egal cu sine şi credincios unui
„proiect“ personal, a putut fi, pe rând – şi pe drept cuvânt,
de fiecare dată –, calificat drept oniric, întrucâtva
„moştenitor“ sau continuator (polemic !) al „avangardei
istorice“, drept concurent serios şi ironic totodată al Noului
Roman Francez, drept precursor al textualismului, drept
postmodernist… Oricum, cărţile lui nu prea pot fi
„povestite“. Sub acest raport, cartea lui Pastenague
230
seamănă cu cele ale lui Ţepeneag. Tânărul scriitor francez a
preluat, gata rodată, tehnica narativă a creatorului său.
Aducându-i câteva inovaţii la nivelul aplicării ei concrete,
nu mai multe decât i-a adus însuşi Ţepeneag la fiecare nouă
carte. Naratorul implicit, care i se adresează în chip destul
de direct cititorului, e, conform convenţiei pe care o
instituie textul, chiar scriitorul (în devenire) Ed Pastenague,
care stă în faţa maşinii de scris şi notează ce-i trece prin
faţa ochilor sau ce-i trece prin gând, încercând să lege un
roman. Mici descrieri (ce se vede pe geam: porumbei, de
pildă, sau doamna Maryse, care iese, la ora cinci, din
marchiza casei de peste drum, la plimbare, cu căţeluşa
Valérie…), crâmpeie de amintiri din copilărie, câte-o
cugetare sau câte-un aforism se succed, despărţite de spaţii
albe, fără să se „lege“… Ici-colo mai găsim şi ştiri de presă
(privind curiozităţi diverse, crime ciudate, descoperiri
ştiinţifice sau procedee tehnice bizare), alese cu tâlc,
banale, totuşi (bizareria a devenit, nu-i aşa, nu în literatura
lui Pastenague, ci în viaţa actuală, o regulă !). Din loc în loc,
câte-o reţetă de tizană, de infuzie de plante medicinale, cu
cantităţile riguros precizate. Iată însă că aflăm curând că
Pastenague, dornic să facă să demareze textul, a repetat
procedarea lui Camil Petrescu, din Patul lui Procust,
punându-i să scrie pe alţii şi rezervându-şi rolul de prim
„receptor“ şi comentator al textelor pe care aceştia i le vor
livra, treptat. Aceşti „alţii“ sunt trei prieteni, foşti colegi de-
ai lui la liceul din Agen, trei tineri francezi, şi anume
231
Edouard (de origine martinicheză, deci un francez de
culoare), Edgar (cu ascendenţă vietnameză) şi Edouard
(francez „alb“, dar „roşu“, în sensul că, tipograf, e un
militant al forţelor de stânga şi li se adresează tovarăşilor
săi cu … „tovarăşe“). Numele celor trei corespondenţi-
coautori încep, după cum, cu siguranţă, aţi observat, toate
cu „Ed“, adică literele care formează prenumele autorului-
coordonator. Naratorul îi pune pe cei trei Ed (-mond, -gar, -
douard) să-şi povestească, prin scrisori, viaţa, de fapt – să-şi
definească identitatea, ghidându-se după un chestionar pe
care li-l trimite (şi care, fie vorba între noi, ne-aduce aminte
de… D. Ţepeneag, cuprinzând întrebări ca: „ – Ai zburat ? –
Ştii să joci şah ?“ ş.a.). Ed Pastenague pretinde că operează
cu textele primite de la prietenii lui, dar textul global,
„romanul“ („…Dar e oare un roman ce mâzgălesc eu aici ?“,
se întreabă la un moment dat naratorul) îi aparţine lui, fără
nici o îndoială, căci materia e „lucrată“ după tehnica
narativă amintită mai sus (şi „moştenită“ de la D.
Ţepeneag).
Aşa-zisul roman e străbătut de mai multe „filoane“,
într-adevăr, filoane diferite (diferite mai ales prin relieful
dobândit de fiecare dintre ele şi prin căile specifice de
vădire), dar indisociabile.
Primul ar fi ceea ce putem numi filonul „aparent“ sau
– din alt punct de vedere – „burghez“. Cele trei identităţi ale
corespondenţilor, care se conturează din răspunsurile la
chestionar, sunt livrate amestecat, pe fragmente – uneori
232
„reproduse“, alteori repovestite de narator –, împănate cu
(sau în ?) textul propriu-zis auctorial (şi el presărat cu
autoscrutări biografice). Ei bine, din acele „răspunsuri“ se
încheagă nişte scurte biografii anodine, narate verbos,
alert, lacunar desigur, dar cursiv, foarte „romanesc“,
ilustrând cu brio un filon într-adevăr „burghez“, nu numai la
nivelul ficţiunii narate (e vorba de orizontul vieţii de familie,
cu mici drame, rivalităţi, necazuri şi bucurii…), ci şi la
nivelul poeticii, prin recursul la o seamă de tehnici şi
accesorii ale romanului „burghez“, tolerate – de fapt,
„citate“, simulate – în textul ţepe… pardon ! pastenagian.
Postmodernism radical, băgăm de seamă. Aceste fragmente
biografice, vădind o voluptate a scrierii „meseriaşe“ (gen
Perec sau Mircea Horia Simionescu), funcţionează, într-o
primă instanţă, cumva „în gol“, fără iluminări esenţiale, dar
sunt investite (ca şi la aceia) contextual cu sensuri
„majore“ (fără încetare ocultate, însă, prin deriziune, de
teama pedanteriei: procedeu postmodern).
În contrast cu biografiile „interogaţilor“, romanţate cu
meşteşug de narator, identitatea autobiografic reconstituită
a naratorului, încă şi mai lacunară, e oferită discret, sub
semnul incertitudinii, cu accent pe situaţii sau imagini
obsesive.
Un alt filon prezent în carte este cel al problemelor
literaturii înseşi, ale identităţii ei şi ale puterii ei.
Pastenague e preocupat – ca şi, cu alte ocazii, Ţepeneag –
de întrebarea dacă el, scriitorul, e într-adevăr regizorul
233
„spectacolului“ oferit prin scriitură. Nu cumva personajele,
devenite independente, îşi fac de cap ? Romanul e unul de
autoanaliză poetică şi poietică. Chestiunea literaturii e
atacată în repetate rânduri, cu diverse ocazii şi în diverse
registre stilistice. (Iată, ca eşantioane, un dialog Edgar-
Edouard: „…nu sunt decât un…/ –… un fotograf !/ – …un
observator ! Şi refuz să mă împăunez în faţa cititorului. Mi-
ar fi ruşine să-l iluzionez, să-l dau în leagăn ca atâţia alţi
scriitori care fac pe doicile. / – Fotograf ambulant. Asta eşti
! / – De ce ambulant ? Şi-apoi, ce, tu eşti mai breaz cu
interioritatea ta pe care o întorci ca pe o mânuşă, ca pe o
cămaşă, ca s-o pui la vedere, să se usuce…/ – Eu caut
adevărul, transparenţa !/ – Adevărul să mă pupe în cur !/ –
Păsărarule !/ – Dresor de măgari ce eşti !/ – Aşa ? Contabil
de găinaţuri ! Gestionar de gesturi !/ – Psihanalistule !/ –
Structuralistule !/ – Marxistule !/ – Fascistule !/ – Roşu
afurisit !/ – Galben împuţit !/ – (după o pauză)
Romancierule !“ şi o interogaţie meditativă a naratorului:
„Cum să ştii dacă literatura constituie şi un fel de-a fi şi
numai o ipostază a obscurei voinţe… de scriitură. Cuvânt
răsuflat şi arhirăsuflat care conţine totuşi ideea de
depăşire, de deplasare până la transferul de personalitate şi
bineînţeles intenţia de a se deghiza pentru a suporta mai
uşor această permanentă alunecare în afară de sine însuşi“
etc.). Un întreg eseu despre literatură poate fi reconstituit
adunând fragmentele de acest gen presărate în tot corpul
cărţii. Eseu care, în esenţă, nu e decât o nouă versiune a
234
articolului lui Ţepeneag Autorul şi personajele sale apărut
în «Viaţa Românească»23 .
De o atenţie cel puţin egală cu aceea arătată faţă de
statutul literaturii se bucură, în Porumbelul zboară !…,
chestiunea limbii, a idiomului de exprimare al scriitorului
şi al omului „comun“ deopotrivă. Patria cuiva, s-a spus de
atâtea ori, e în primul rând limba. Scriitorul e definit de
limba în care se exprimă, şi, în bună parte, zămislit,
determinat, controlat de ea. „Cui aparţine limba franceză ?“
– iată o întrebare care e pusă explicit în text. Căci să nu
uităm nici o clipă că Pastenague e un scriitor de limbă
franceză, francofon în viaţa lui cotidiană (semi)ficţională, ca
şi prietenii lui, Edgar, Edmond şi Edouard (ei – ficţionali de-
a binelea). Întrebarea, „bizară şi stângace“, primeşte un
răspuns nuanţat, ambiguu, format de fapt din trecerea în
revistă a răspunsurilor convenţionale care i s-au dat (limba
e suptă o dată cu laptele mamei, ori, dimpotrivă, ea poate fi
dobândită tardiv, şi chiar cu mai multă rigoare decât cei
care o au drept limbă maternă etc., etc.). Dezbaterea,
destul de animată, pe acest subiect îşi are pandantul în
pasaje similare din Hotel Europa (pe tema limbii române,
acolo). Savuroasă, căci purtătoare de conotaţii (din păcate,
netranspozabile pentru cititorii români) e, în context,
replica lui Edmond, antilezul, adică „negrul“: „Străbunii
noştri galii (…) nu-şi puneau probleme de felul ăsta;
23 În nr. 5/1967; a fost republicat în Înscenare şi alte texte, Ed. Calende, 1992.
235
vorbeau latineşte cum auzeau“. „Străbunii noştri galii“,
„nos pères, les Gaulois“, sună pentru francezi cum ne sună
nouă „strămoşii noştri dacii“, iar replica, atribuită
martinichezului, vorbitor, în familie, de creolă (o franceză
mult alterată), trimite la scena, prezentă în mintea oricărui
francez, căci deseori evocată în presă ş.a.m.d., drept
chintesenţă a obtuzităţii unui defunct colonialism francez
faţă de care majoritatea opiniei publice franceze de azi se
situează autocritic: cu, să zicem, cincizeci de ani în urmă,
într-o şcoală primară sătească dintr-o colonie franceză din
Africa, să zicem că din Oubangui-Chari, elevii, silitori şi
emoţionaţi, recită în faţa inspectorului prima lecţie din
manualul de istorie a patriei, Histoire de France, acelaşi ca
în metropolă: „Străbunii noştri galii aveau ochii albaştri şi
părul blond…“ (unii copilaşi, emoţionaţi, le încurcă puţin,
zic: „ochii blonzi şi părul albastru“…). Cartea conţine
numeroase alte asemenea aluzii destinate publicului
francez, ea fiind o operă scrisă în interiorul mentalităţilor
franceze şi destinată în primul rând francezilor.
În ce-l priveşte pe Pastenague-personajul, strămoşii
lui se pare că au fost într-adevăr galii. Cei ai lui
Pastenague-autorul au fost însă, prin Ţepeneag, tatăl său
fantomatic, extratextual, dacii. Aşa că, pentru el, limba
franceză e o limbă dobândită, cucerită. Cucerirea avusese
de fapt loc încă din Cuvântul nisiparniţă (semnat, din sfială,
cu numele „tatălui“). Aici, în Porumbelul zboară !…,
Pastenague cuceritorul e bine instalat în cetate, chiar prea
236
bine instalat, am zice. Şi se foloseşte de bunul cucerit –
limba – cu încântarea proprie neofitului, astfel încât
franceza lui24 e mult prea bine adusă din condei, stilul e
uneori prea îngrijit, alteori „prea“ spontan-colocvial,
vocabularul utilizat e prea bogat, cuprinzând cuvinte rare,
puţin cunoscute (de francezul „de pe stradă“), precise şi
expresive, dar căutate. Textul e parcă prea colorat de
mulţimea de expresii, locuţiuni, proverbe. Jocurile de
cuvinte – dintotdeauna iubite de autorii francezi – sunt
sârguincios şi ingenios cultivate. În ansamblu, totul are un
aer de manual de limbă, de curs practic de învăţare a
francezei (pentru învăţăcei avansaţi şi perfecţionişti !). Un
fel de „franţuzeşte fără profesor“, înrudit cu acel Englezeşte
fără profesor al lui Ionescu, din care a ieşit Cântăreaţa
cheală a lui Ionesco. Din păcate, mare parte din toate
aceste atribute intrinsec lingvistice se pierd la traducere.
Chiar dacă traducătorul e D. Ţepeneag, „colocatar de trup“
cu Ed Pastenague.
Alt filon – sau „câmp“ tematic, dacă preferaţi – ar fi
cel al identităţii. Al problemelor identităţii (culturale,
lingvistice, individuale). Întreaga carte desfăşoară un
complicat joc de măşti prin care se încearcă „asedierea“
acestei entităţi – identitatea ! – tot mai evanescente, s-ar
părea, în (post)modernitate, şi totodată revenită în forţă în
prim plan. Dincolo de acel joc de măşti – pe care ne-am
24 Vorbesc acum de versiunea originală, Pigeon vole, P.O.L., 1989.
237
amuzat puţin mai sus să-l urmărim şi în spaţiul extratextual,
în biografia scriitoricească plurală a lui Dumitru Ţepeneag
–, este cert că Pastenague nu e Ţepeneag, ci altcineva, un
tânăr autor francez, care operează, cu succes, în interiorul
limbii franceze şi al mentalităţilor franţuzeşti. Îl citim aşa
cum îl citim pe Claude Simon, de pildă, tradus. Şi publicat
tot la Editura Univers.
Şi totuşi, de la Ţepeneag, Pastenague a moştenit
destul de multe, nu numai tehnica narativă generală. A
moştenit şi acea colecţie de imagini, micromotive, fantasme
recurente, alcătuitoare ale bestiarului şi imageriei specific
ţepenegiene, şi care, prezentă şi aici, structurează un alt
filon al cărţii. Descoperim şi în Porumbelul zboară !…
destule din acele binecunoscute toposuri şi embleme:
porumbelul (care ne aminteşte de Porumbela, proză scurtă
din volumul Exerciţii), bătrâna care îşi plimbă căţelul,
limaxul, vulturul în colivie, peştele (servit la masă),
aviatorul şi avionul, apoi tatăl care vine de la închisoare cu
trenul, şi încă altele. Găsim şi o încercare de definire a lor,
într-un fel de fragment de interviu telefonic: „– Spirala mea
se poate opri şi-apoi continua. /– Chiar aşa !/ – La un
moment dat se va încheia, cum închei un resort pentru a-i
fixa lungimea, mă rog, limita. Înţelegeţi ?/ – Nu chiar tot./ –
E o structură deschisă şi închisă în acelaşi timp…/ – A, da !
…/ – Mă inspir din muzică, dragă domnule. Însă nu e vorba
de-o simplă prelucrare tematică…/ – A, nu ?/ – …nici de leit-
motiv care e de-o facilitate… Mai degrabă…Cum să vă
238
spun ?/ – Celulă tematică, precum la Boulez ?/ – Da… Nu…/
– …/ –… e vorba mai curând de fantome, fantome tematice,
pricepeţi ? Entităţi care revin… ectoplasme, lucruri sau
fiinţe, ce contează ! …Revenind, vedeţi dumneavoastră,
culoarea lor e niţel diferită… la fel şi semnificaţia lor… Alo !
Alo !“.
În afară de acest inventar propriu, textul cuprinde şi
nenumărate „glume“ textualiste şi postmoderniste cu
fundare intertextuală, referinţe şi aluzii, tot felul de
potriveli meşteşugite cu ironie, a căror simplă enumerare ar
cere un spaţiu mult prea întins. Ele asigură sarea şi piperul
lecturii, le va gusta fiecare după plac şi predispoziţii. Multe
s-au pierdut, bineînţeles, la traducere.
Pe lângă toate aceste filoane sau câmpuri tematice, şi
încă vreo câteva, embrionare sau subsidiare, romanul mai
cuprinde şi un filon „poliţist“. Mai precis spus, propune o
enigmă, ca romanele poliţiste clasice, dar, spre deosebire
de acelea, o lasă în suspensie, autorul abţinându-se de la
clarificări finale. De altfel, i-ar fi greu să le ofere, fiind el
însuşi implicat în enigmă şi, într-un fel, „asasinat“. Enigma
îi priveşte direct pe narator şi pe autor, în raportul lor cu
literatura. Iar ambiguitatea şi incertitudinea
deznodământului sunt, probabil, tocmai efectul dorit.
Porumbelul zboară !… e, fără îndoială, o carte
muzical construită, o carte care – după cum notează chiar
autorul – se poate termina oriunde, în orice clipă, fără să
lase impresia de neîmplinit. Un text „fără sfârşit“, ca o
239
spirală. Însuşire care ar trebui să o facă incompatibilă cu
dezvoltarea unei enigme, aceasta presupunând o
desfăşurare lineară, o acutizare, o culminaţie, un
deznodământ. Incompatibilitatea, însă, nu există, pentru că
însăşi enigma e sugerată în chip „muzical“. Ea se înfiripă la
intersecţia tuturor filoanelor (câmpurilor tematice) de care
am vorbit, şi prin interferenţele lor, conturându-se mai clar
către final, atunci când autorul introduce parabola jocului
de şah pentru a vorbi (din nou şi iarăşi !) de literatură. Iar
secvenţa, lineară într-adevăr, de acutizare şi pseudo-
rezolvare a enigmei, nu face decât să închidă bucla spiralei
textului (v. pasajul citat mai sus din „interviul“ lui
Pastenague). E adus, atunci, în prim plan, un personaj prin
excelenţă enigmatic, pe care Pastenague îl cunoscuse şi
urmărise prin cafenele, unde acela juca şah pe bani. Acest
personaj anonim, desemnat de autor ca „jucătorul de şah“,
„maestrul“, „bătrânul“, e înzestrat cu o sumă de atribute
proprii lui Dumitru Ţepeneag, aşa cum era el în anii ’80, de
la vârstă şi aspectul fizic, până la preocupări (şahist
desăvârşit, acordă simultane amatorilor ambiţioşi).
Personajul, aflăm, are un nume bizar, exotic (pentru auzul
francezilor) şi vorbeşte franceza cu un „accent“ ciudat (cum
ar veni vorba: ghici ciupercă…) şi umblă ţinând în mână
cartea Apărarea Alehin (carte de teorie şahistă scrisă şi
publicată de D. Ţepeneag în Franţa pe la începutul anilor
’80). Iată-l deci pe autorul real al cărţii (pentru că, la urma
urmei, noi, cititorii, ştim că Ţepeneag este cel care a scris
240
efectiv, cu mâna lui, romanul) introdus în carte ca personaj
de persoana a III-a. Prevalându-ne de informaţiile noastre
extratextuale, ne vom îngădui să-i spunem nu „jucătorul de
şah“, ci „Autorul“. Autorul „oficial“ al romanului, Ed
Pastenague, despre care „ştim“ că e o entitate ficţională – şi
căruia nu-i putem spune decât „Naratorul“ – îl cunoaşte pe
Autor, leagă cu el o relaţie rezervată, dar amicală. Apare un
al treilea personaj enigmatic, un copil de origine parţial
vietnameză, pe care îl putem numi „Şahistul“, pentru că, cu
prilejul unui simultan oferit de Autor la cafenea, se
dovedeşte unicul concurent redutabil. Între aceste trei
personaje – Autor, Narator, Şahist – se ţese enigma de care
vorbeam. Trei personaje, un copil, un tânăr şi un (aproape)
bătrân, ca ipostazele umane din răspunsul dat de Œdip
Sfinxului. Trei ciobănei, ca în Mioriţa şi ca în Nunţile
necesare, care pasc turmele semnificării (şahului,
literaturii). Modelul mioritic, luat de Pastenague de la
Ţepeneag, rămâne ascuns pentru cititorul francez. Dacă e
vorba de trei ciobănei, ştim că unul dintre ei trebuie să
moară. Presimţim o ucidere, suprimarea unuia dintre
„actori“, dar nu ştim încă cine va mânui baltagul (pentru că
baltagul, în versiunea lui prin excelenţă „francă“, francisca,
securea cu două tăişuri, e evocat explicit în text). Ei bine,
scenariul mioritic e, de data aceasta remaniat: cei trei se
suprimă, într-un fel, reciproc şi totuşi nimeni nu e suprimat
cu-adevărat. Mor toţi şi nu moare nimeni ! E o culme a
ambiguităţii savant construite, e vorba de o scăpărare
241
paroxistică, uluitoare, a complicatului joc de măşti amintit
mai sus.
Copilul-minune, Şahistul, îl bate, la şah, pe
„bătrânul“ în care-l putem identifica pe Dumitru Ţepeneag,
într-o partidă de înalt nivel, a cărei desfăşurare e narată cu
înfrigurare. Dar, în momentul triumfului, copilul, Şahistul,
se volatilizează, se „stinge“, astfel încât mângâierea
afectuoasă, pe obraz, schiţată, cu fairplay, de bătrânul
jucător de şah, îi este aplicată de fapt naratorului, care
chibiţa partida. Putem înţelege că Naratorul, personaj
plăsmuit, l-a „învins“ la partida de şah literar pe… Autorul
ştiut a fi „cu-adevărat-real“. L-a învins, adică l-a „suprimat“
simbolic. Dar, câteva pagini mai încolo, curios să afle unde
locuieşte de-abia învinsul şahist – adică Ţepeneag, ce să ne
mai complicăm –, Naratorul se ia după el, îl urmăreşte de la
oarecare distanţă şi vede, cu stupoare, că acesta intră chiar
în imobilul în care, la etajul şase, locuieşte el, Pastenague.
Urmăritorul grăbeşte pasul, urcă scările, ajunge în faţa uşii
propriei lui odăi şi înlemneşte: de dincolo de uşă se aude
răpăitul maşinii de scris. Personajul „Ţepeneag“ (nenumit,
dar identificat clar în text) l-a înlocuit, l-a anulat, l-a
anihilat, l-a suprimat. Scrie în locul lui. A devenit, din
simplu personaj, nu narator (s-a mai văzut, aşa ceva), ci
autor, Autorul. Observăm însă (paradox !) că, deşi suprimat,
naratorul continuă să nareze: „De ce nu intru, în sfârşit, în
camera mea care e acolo, la doi paşi ? Mi-e frică ?/ Nu se
mai aude maşina de scris. Ba da, se aude din nou, mai tare.
242
Un sentiment de ruşine care se preface în umilinţă: mă simt
bifat, şters cu guma. Răzuit („rayé“, de la „raie“ =
„pastenague“ – n.m.). Mai mult, nu, mai puţin decât un
spaţiu alb. Desfiinţat.“ etc. Autorul adevărat nu ia cuvântul
în nume propriu. Se menţine, enigmatic, în spaţiul
extratextual, lăsându-l pe suprimatul Pastenague să încheie
el textul („… zgomotul maşinii de scris vine din camera
mea“).
Jocul cu iluzia referenţială e dus, astfel, până la
ultimele consecinţe. Putem observa, cu humor, că în vreme
ce în proza „tradiţională“ se întâmpla deseori ca autorul să
se transpună, să se „delege“ într-un narator ficţional,
plăsmuit, aici s-a întâmplat pe dos: un narator (despre care
putem, desigur, gândi, in petto, că a fost „plăsmuit“ de
altcineva, în secret, dar care, ca narator, e cât se poate de
real: scriitura lui, materială, e aceea pe care o citim)
„plăsmuieşte“ un …scriitor. Îl plăsmuieşte pe scriitor. Care
scriitor, odată plăsmuit (de către propria lui creatură), îl
suprimă pe narator, sau, mai bine zis, dă de ştire, din off, că
el a tras toate sforile şi s-a aflat în spatele fictivului,
imaterialului Pastenague (pe care, mărinimos, îl lasă să-şi
consemneze dispariţia).
Enigma despre cine pe cine suprimă, despre
identitatea naratorului şi a autorului, nu e la drept vorbind
lămurită, ci reformulată implicit, înlocuită cu alta; enigma,
marea enigmă, e: ce este aceea un „narator“ sau un „autor“,
ce înseamnă a fi „real“ sau „ficţional“.
243
De fapt, cititorul „ştie“ (poate afla), în afara
textului, cine e Dumitru Ţepeneag ş.a.m.d., aşa că ispita
iluziei realiste nu se poate desfăşura în voie, necenzurat.
Dacă-i sucombă, cititorul va rămâne în veci intrigat de o
întrebare insolubilă: dacă „bătrânul“ jucător de şah e chiar
Dumitru Ţepeneag, iar Pastenague nu există, „cine“ ( ! )
„este“( ! ! ) atunci NARATORUL ?
(1997)
244
HUMOR ŞI TRANSHUMANŢĂ
Din nou, puţină istorie
Fixat, în conştiinţa multora, într-o formulă pe care a
consacrat-o – onirismul –, Dumitru Ţepeneag nu a încetat
să o modifice, să o rafineze, să o conjuge cu altele.
Neîndoios, opera lui, desfăşurată pe mai mult de trei
decenii, mărturiseşte o statornicie de fond şi, în acelaşi
timp, la fel de esenţială, o evoluţie. De la onirismul „pur şi
dur“ al anilor ’60 – un imagism prozastic tulburător şi
nenarativ, privilegiind genul scurt, fragmentul – la
simbolistica neunivocă din „înscenări“ (de genul Maria de la
şcoala medie) la parodierea „serioasă“ a Noului Roman
Francez (în Zadarnică e arta fugii), apoi la sinteza fericită
între tehnicile romaneşti „muzicale” şi „mesajul” unui mit
tutelar, Mioriţa (în capodopera Nunţile necesare), scrisul
245
lui s-a înnoit neîncetat, fără rupturi radicale şi fără abjurări
estetice. Datele problemei au fost complicate de exilul
forţat care l-a adus pe scriitor în situaţia de a încerca o
„emigrare“ lingvistică, o instalare (iată că vremelnică !) în
limba ţării de adopţie, Franţa, şi astfel s-au zămislit
Cuvântul nisiparniţă, carte bilingvă, şi Pigeon vole,
(auto)biografie a lui Ed Pastenague, relativ tânăr autor
francez născut, prin anagramare onomastică şi strămutare
lingvistică, din D. Tsepeneag. De-a lungul acestei întregi
evoluţii, textualismul – descoperit pe cont propriu, şi nu
preluat programatic prin aderarea la o modă – şi
autoreferenţialitatea (trăsături prin care scriitorul apare ca
precursor al unei pleiade de conaţionali mai tineri care, din
păcate, nu prea s-au înghesuit să recunoască filiaţia), au
fost coordonate nelipsite.
Diferite procedee, strategii şi nuanţe sau subspecii de
manieră deja prezente în patrimoniul lui Dumitru Ţepeneag
se regăsesc, din nou, în romanul Hotel Europa. Nouă etapă
în evoluţia manierei scriitorului şi, totodată, „întoarcere
acasă”, în măsura în care patria cuiva e limba maternă:
cartea e scrisă în româneşte. Un itinerariu estetic, un altul
lingvistic, ambele cu du-te-vino, cu pendulări sau, respectiv,
cu cale-ntoarsă: iată coordonatele transhumanţei literare a
părintelui „onirismului“.
Trei în unu (I)
246
Hotel Europa reuneşte, împleteşte, pune în
interconexiune, exploatează simultan două filoane (maniere,
viziuni, formule, seturi de procedee şi tehnici, strategii,
modalităţi de scriere, estetici aplicate – putem să le spunem
cum vrem !...) de mult familiare scriitorului, şi anume
onirismul şi textualismul, cărora li se adaugă, în premieră la
Dumitru Ţepeneag, ceea ce am putea numi „realism”. Nu
realismul „tradiţional“ ca atare, dar o modalitate de
adecvare şi referire la „real“ convergentă cu acela,
cochetând, însă, şi cu zona literaturii-document. Pentru
prima oară, în opera lui propriu-zis literară (nu vorbim de
publicistică, de jurnal, de fragmentele memorialistice...)
scriitorul face un pas – banal pentru majoritatea
prozatorilor, care-l fac de la bun început, excepţional sau
„extra-ordinar“ în cazul lui – către situarea social-istorică
explicită a materiei ficţionale înfăţişate.
Operă prin excelenţă literară, concentrată pe text şi
pe scriitură, Hotel Europa comportă, mai mult decât alte
scrieri de proză, o trăsătură teatrală, nu fără legătură cu
vechile – dar atât de productivele, în contemporaneitate –
motive baroce ale „lumii ca teatru“ şi „teatrului în teatru“. E
vorba de exacerbarea deliberată a ambiguităţii raporturilor
realitate-iluzie, prezente în orice operă de imaginaţie, dar
definitorii pentru receptarea reprezentaţiilor teatrale. Aşa
după cum, la teatru, spectatorul nu uită nici o clipă cu
totul că asistă la prestaţia unor actori, conformă unui text
247
preexistent şi unei concepţii regizorale, dar „uită“ acest
lucru, totuşi, în măsura în care se „predă“ iluziei teatrale, la
fel, citind Hotel Europa, nu uităm nicicând că e o ficţiune,
scrisă de un narator care se dezvăluie ca atare (şi chiar cu
mult tărăboi !), şi, în acelaşi timp, iluzia „ne fură“ la tot
pasul (noroc că ne trage de mânecă autorul, ca să
restabilească tensiunea ambiguităţii !). Oricum,
recunoaştem cunoscuta înclinaţie a lui D. Ţepeneag pentru
„înscenare“ şi nu putem alunga ispita unor analogii cu texte
dramatice pirandelliene ca Şase personaje în căutarea unui
autor şi Astă-seară se improvizează, ca să nu mai vorbim de
propriul lui Roman de citit în tren (unde „înscenarea“ era
cinematografică, ceea ce cheamă din memorie un întreg
dosar de filme autospeculare, care îşi autoreprezintă
geneza: Totul de vânzare, Noaptea americană, Opt şi
jumătate ş.a.m.d.).
Stingând însă, deocamdată, luminile rampei sau
proiectoarele platoului şi revenind la text, observăm că
măiestrita conjugare a celor trei „direcţii“ sau „poziţii
naratoriale“ – onirică, realistă, textualistă – e săvârşită în
asemenea fel încât deosebirile dintre ele sunt neutralizate
prin împletire, întrepătrundere, contaminare reciprocă.
Metodele, procedeele, trăsăturile definitorii migrează de la
una la alta, corpusul „oniric“ e „realist“ prin pregnanţa,
concreteţea, minuţia şi plauzibilitatea reprezentării, în
vreme ce secvenţele „realiste“ sunt puternic marcate de
recursul la fabulos, la neverosimil. Lucrul asupra textului e
248
narat cât se poate de realist, dar tot ce apare în pagină e
atras în spaţiul intertextualităţii. Sunt intertextualizate şi
secvenţele onirice. Astfel, dacă în vreuna din prozele scurte
din anii ’60 citeam despre o pasăre multicoloră cu
identitate nedefinită, papagal sau tucan, ori poate vultur
sau păun, moţăind straniu în umbra unei încăperi sau a
tufelor dintr-un parc cufundat în lumină crepusculară, eram
tulburaţi de o imagine misterioasă, subjugantă şi opacă, pe
care o receptam „poetic“. Când apare în Hotel Europa,
acelaşi tucan (sau vultur, etc.) trimite la textul (la alt text,
mai vechi, al) lui Ţepeneag. Dar îşi păstrează, concomitent,
şi valoarea sugestivă iniţială, pur onirică. Tot „inventarul“
ţepenegian, tot bestiarul şi toată imageria ţepenegiene,
convocate, din operele anterioare, în această, cea mai
recentă, carte răspund acestei duble valenţe expresive.
Unele dintre piesele acestui inventar imagistic – cele care
provin din nuvela Aşteptare – mai poartă în spinare o
încărcătură de semnificaţii suplimentară, dobândită în
Roman de citit în tren, unde au fost deja preluate şi
prelucrate. Secvenţe onirice (sau realiste) în stare pură nu
prea pot fi, de altfel, izolate, pentru că, pe de o parte,
autorul-narator dezvăluie la tot pasul, cu hâtră aplicaţie,
caracterul „textual“ al oricărei secvenţe, prin mărturisiri şi
comentarii poietice („nu e greu de imaginat un dialog“,
scrie el undeva, sau, în altă parte: „...se umflau ca pânzele
de corabie în vânt ori ca rufele puse la uscat pe frânghie (la
alegere !...)...“), iar, pe de altă parte, totul e introdus în
249
spaţiul intertextualităţii, totul e, fie şi la modul virtual, citat,
reprodus, parafrazat sau pastişat, reciclat în manieră
postmodernistă. „Punerea în abis“ (mise en abyme) e un
procedeu al scriiturii (post)moderne folosit de Ţepeneag şi
în trecut, şi nu o dată. De data aceasta, însă, nu numai
imagini, „scene“, reprezentări sau secvenţe narative fac
obiectul unei astfel de operaţii, ci înseşi modalităţile
ficţionale – şi poziţiile estetice care le întemeiază – sunt
„puse în abis“, conţinute, pe rând, una în sânul alteia,
alcătuind nu un simplu mozaic, ci o împletitură, o ţesătură,
o textură (he, he: un text !) greu de despletit. Altfel, această
carte se sustrage, cu meşteşug, dihotomiilor rigide proprii
demersului analitic, care, aplicate ei, devin ne-pertinente
(dacă nu im-pertinente !), şi e practic imposibil de afirmat
că ar fi vorba de literatură „subiectivă“ sau „obiectivă“,
estetizantă sau angajată, tezistă sau gratuită, de mărturie
sau de născocire, de exerciţii de stil sau de doctrină
literaturizată: e literatură, pur şi simplu. E o ilustrare
desăvârşită a acelui concept de „FORMĂ–SENS“ introdus
de Meschonnic pentru a defini opera literară ca tot unic şi
dialectic.
Fără îndoială că Ţepeneag nu şi-a scris cartea pentru
a ilustra teoriile lui Meschonnic, dar ea le ilustrează parcă
programatic. Sinteza trăitului cu rostitul e obţinută la
nivelul actului însuşi al scrierii, al semnificatului deci, în
impact direct cu „realul“, şi nu la nivelul unor ipotetice
preconcepţii articulate într-un „mesaj“ prin elaborări
250
„anterioare“ scrierii. De aceea, dintre multiplele filoane
care aleargă şi se împletesc prin carte, cel al
„textualismului“ ni se pare privilegiat, definitoriu,
predominant. Asistăm la o biruinţă a textualismului care
„absoarbe“ şi prelucrează totul, printr-un eclectism
productiv, sub semnul ambiguităţii revelatoare şi al
carnavalescului tragic, tragismul acestuia din urmă fiind
însă temperat de recursul la humor (prin conformare la
tradiţia „hazului de necaz“).
Trei în unu (II)
Dacă, „FORMĂ-SENS“, cum e, Hotel Europa se
sustrage dihotomiilor jargonului analitic riguros şi
calificativelor univoce, asta nu înseamnă că nu îndeamnă la
comentariu, la parafrazare, la încercarea de a o înşfăca, de
a o înhăţa cât mai bine. Dimpotrivă.
Formula de literatură „postsocialistă“ propusă de
Ţepeneag, nici autoepigonică, nici tributară vreunui fel de
mimetism conjunctural, nouă – în măsura în care poate, azi,
ceva fi „nou“ –, e viabilă, atractivă, plină de promisiuni
interesante. Iar cartea e bine scrisă, cu simulată opinteală,
de fapt cu poftă, cu vervă temeinică şi întemeiată, cu
convingere şi dăruire artistică.
251
Ea conţine, s-ar putea zice, trei cărţi imbricate,
fiecare dintre ele fiind ataşată, în principiu, câte uneia din
manierele sau strategiile scripturale de care vorbeam. În
principiu, trebuie subliniat, nu şi în fapt. Cele trei cărţi ar
fi – ar putea fi – următoarele: 1 – un roman picaresc plasat
în Europa anilor ’90, cu structura, funcţiunile şi
caracteristicile dintotdeauna ale prozei picareşti, şi
manifestând o atenţie specială în ceea ce priveşte
desluşirea tragi-comicului marasm general al acestor ani: 2
– un fel de fals „jurnal de creaţie“, de roman autospecular
(de tipul Paludes, Les Faux-monnayeurs ş.a.m.d.), în care se
narează chiar acţiunea scrierii sale (formulă devenită într-o
vreme topos definitoriu, apoi chiar „tic“ al textualiştilor
militanţi); 3 – un fel de jurnal pur şi simplu, de jurnal de idei
şi de trăiri, o operă confesivă în care naratorul („scriptor“-
ul, mă rog...) îşi consemnează obsesiile intime, vizualizate
în misterioase tablouri onirice, dar şi (fie exprimate eseistic,
fie doar indicate implict, prin selectarea şi reproducerea
sau citarea unor texte sau fapte autentice, „reale“ într-
adevăr şi dând seama de „realitate“) opiniile şi interogaţiile
faţă de starea de lucruri din lumea de azi. Separabile numai
în principiu, printr-un exerciţiu de abstracţiune, cele trei
sub-cărţi virtuale rămân indisociabile „pe teren“,
consubstanţiale, perfect amestecate şi omogenizate prin
centrifugarea lor în vâltoarea impetuoasă a scriiturii.
Să presupunem că după citirea cărţii te-ar ruga
cineva, un prieten bun de pildă, să i-o „povesteşti“, cum se
252
spune în limbajul uzual. În cazul altor cărţi de Ţepeneag
lucrul părea cu neputinţă şi singurul răspuns la o astfel de
rugăminte nu putea fi decât un refuz politicos, eventual
însoţit de câteva explicaţii şi neapărat de o invitaţie la
lectură. Ei bine, aici „repovestirea“ pare posibilă. Şi chiar şi
este, până la un punct. Să încercăm, deci, să o schiţăm.
Aşadar, un scriitor român exilat (nu emigrat, ci, aflăm,
ulterior, expulzat), locuind la Paris şi având în comun cu
Dumitru Ţepeneag destule elemente biografice pentru a
acredita, de la bun început, în mintea cititorului concluzia
că i se propune ceea ce teoreticienii numesc „pact
autobiografic“, tot vrea să se apuce să scrie un roman „de
actualitate“, inspirat de impresii dobândite cu prilejul unui
voiaj făcut în România la câteva zile după 22 decembrie
1989, însoţind un camion de ajutoare umanitare. Tot vrea el
să se apuce, dar amână. Se scoală de cu zori şi, pe furiş
(nevasta scriitorului-personaj nu priveşte cu entuziasm
ideea) se îndreaptă spre gară: ar trebui să se ducă undeva,
în Bretagne, la ţară, unde, într-o casă izolată (aparţinând
unui prieten binevoitor, care o foloseşte numai în timpul
vacanţelor, ea rămânând pustie tot restul anului), singur şi
netulburat, nădăjduieşte să-şi poată îndeplini proiectul. Mai
multe astfel de treziri ultramatinale rămân fără urmare:
personajul-scriitor fie nu apucă măcar să iasă din casă, fie,
ajuns la gară, renunţă în ultimul moment la călătorie. Între
timp, însă, din monologul interior al naratorului şi din
discuţiile conjugale în jurul mesei aşternute pentru micul
253
dejun, materia acelui viitor roman – despre care cititorul, cu
totul fermecat de „pactul autobiografic“, este, de-acum,
sigur că poate afirma că va fi tocmai cel pe care îl citeşte –
începe să se închege. Din rememorări – lăuntrice sau rostite
–, din fragmente curat „diegetice“ strecurate pe nesimţite,
prind viaţă câteva personaje, câţiva tineri români prinşi în
vâltoarea evenimentelor din ultimele zile ale anului 1989 şi
din primele luni ale anului următor. În cele din urmă,
scriitorul – cel din carte, fireşte, acel dublu ficţional al lui D.
Ţepeneag – izbuteşte să se instaleze în „vizuina de creaţie“
bretonă, în vreme ce personajele bucureştene – şi în primul
rând studentul Ion Valea – se trezesc angrenate în vârtejul
unui roman picaresc construit conform tuturor exigenţelor
genului şi colorat (cu viclenie ironică, băgăm de seamă) cu
o sumă de elemente din recuzita „ieftină“ a unui anumit gen
de paraliteratură, de roman „popular“ zis „de aventuri“ şi
„de spionaj“. Dezamăgit de evoluţiile postrevoluţionare – pe
care le percepe şi interpretează conform unei „grile
radicale“ –, după evenimentele din 13 iunie, Ion Valea,
tânăr student la Limbi Străine, se hotărăşte să emigreze. Să
pornească, în orice caz, spre Vest, spre Paris, spre
presupusul paradis al democraţiei şi prosperităţii, al
înfloririi valorilor europene... Nu e singurul care urmează
acest itinerariu: mai toate personajele din anturajul lui se
aruncă – din motive şi cu particularităţi diferite – în acest
Drang nach Westen. Traiectoriile lor (cu etape la Timişoara,
Budapesta, München, Strasbourg, Paris...) se ramifică, se
254
intersectează pe neaşteptate. Apar tenebroase sugestii
privind implicarea mafiei din spaţiul ex-sovietic, a unor
oculte grupări deloc străine de fostele servicii secrete sau
poliţii politice ale prăbuşitelor dictaturi est-europene.
Referiri la prostituţia clandestină (un libanez, Georges, fost
aşa-zis student la Bucureşti, comandă şi itinerează
transfrontalier o reţea de „fete“ estice cu rază de acţiune
centro-europeană, dar în plină progresie spre Occidentul
„propriu-zis“), la contrabandă şi diverse traficuri ilegale şi
consistent lucrative (spălare de bani, etc.) sunt mai mult
decât explicite, alternând cu secvenţe ce vizează calvarul
handicapaţilor, al „emigranţilor economici“, cerşetorilor,
„marginalilor“ şi „excluşilor“ de tot felul. Tot inventarul unui
anumit „folclor“ mediatic al anilor ’90, ce mai ! OZN-urile îşi
fac, bineînţeles, şi ele apariţia, la fel şi sectele milenariste
ciudate, dotate cu rituri şi viziuni eshatologice care îmbină
absurdul cu derizoriul.
Din postul lui de ficţionare, din sihăstria-i bretonă,
scriitorul-personaj are pretenţia să înnoade şi deznoade
toate iţele, procedează ca un comandant de oşti, după
strategii dichisite, înfigând de zor steguleţe pe o hartă a
Europei ş.a.m.d., dar constată cu stupoare că, din ficţiunea
în care se presupune că ar fi închise, personajele evadează,
prind viaţă de-a binelea, îi telefonează, îi scriu, îi contrazic
intenţiile, aducându-l din postura de demiurg în cea de
cronicar informat tardiv şi lacunar. Paradoxal, pentru el
fenomenul pare benefic, cartea în curs de constituire – de
255
scriere – merge tot mai bine, în vreme ce expediţia
picarescă se împotmoleşte în sordid şi eşec. Tema
scriitorului şi tema personajelor drumeţinde se dezvoltă
astfel armonic sau complementar prin climax şi anticlimax,
prăbuşirea uneia fiind mântuită de culminaţia celeilalte,
eufemizată printr-o jubilant-gravă epifanie de sorginte
scripturală. În final, personajele ajung să-l asalteze, amical,
pe scriitor în refugiul lui izolat, dau literalmente buzna
peste el, marea alergare de-a curmezişul Europei se
sfârşeşte în jurul mesei de scris, în vârful stiloului
scriitorului care, ignorând deliberat OZN-ul care tot dă
târcoale pe afară, scrie, tot scrie fără încetare, consemnând
înfrigurat momentul înălţării lor, a tuturor, el şi personaje,
ficţiune şi lume, cu cititori cu tot, spre iminenta întâlnire cu
o stranie transcendenţă, desacralizată, „de hârtie“, sondată
cu puterile mundan-demiurgice – limitate, poate, dar cât de
mari, totuşi ! – ale Autorului. În final, toată lumea aşteaptă.
Să vadă.
Pentru prima oară, nu puţină, ci multă
actualitate
Povestea, dacă-i putem spune astfel, cam aceasta ar
fi. Culmea ineditului, pentru un scriitor ale cărui proze sunt
mai întotdeauna lipsite de precizări privind situarea ficţiunii
în timp, rezidă în faptul că intriga admite o datare în
256
interiorul cronologiei „reale“. La fel cu marile poeme
„narative“ ale lui Dimov – ca Baia, Povestea acarului şi a
miraculoasei călătoare ş.a. –, onirice şi ele, anterioarele
cărţi „româneşti“ ale lui Ţepeneag se situau într-un secol XX
ideal, esenţializat, imaginar aproape, „încremenit“ cumva
între anii patruzeci şi şaptezeci, expurgat de mărunta ( !)
vibraţie a istoriei politice şi de recursul la o recuzită
concretă strict databilă. Aici, în Hotel Europa, stabilirea
unei cronologii a materiei ficţionale este posibilă:
evenimentele încep să se desfăşoare în 21 decembrie 1989
şi se întind cam pe doi ani, până după puciul anti-
Gorbaciov, adică până prin toamna anului 1991.
Trebuie remarcat faptul că Hotel Europa este, în
literatura română, primul roman important de după 1989
care se referă la realităţi de după 1989. Este deci un roman
de actualitate. Cititorul acestor rânduri este invitat să
verifice singur valabilitatea acestei afirmaţii care-i va fi
putut părea prea tranşantă: din romanele post-
revoluţionare, câte sunt, unele se „alimentează“ – exclusiv
sau în mare parte – din realităţi anterioare lui 1989, altele,
„atemporale“, centrate pe eternul omenesc, nu
investighează nici „trecutul negru“, dar nici, în mod explicit,
prezentul, iar altele, în sfârşit, mai ancorate în actualitate,
nu se disting prin cine ştie ce valoare.
Cartea este de actualitate, deschiderea ei
social-politică (horribile dictu !) este certă. Dar nu numai
prin valoarea ei de cronică a prezentului e menită să
257
stârnească interes (sub acest aspect, publicistica şi
eseistica, proliferante, o „întrec“ desigur, ca „ancorare“ în
actual), ci în calitatea ei de operă de artă de mare
rafinament şi cu somptuos întreţesute înţelesuri.25
Un regal naratologic
Pe împătimiţii clarificărilor teoretice, ai elucidărilor
ştiinţifice riguroase, o carte precum acest roman îi poate
cufunda în stări euforice, de febrilă jubilaţie: e probabil că
mai toate conceptele izvodite din disciplina naratologiei pot
25 Într-o scrisoare particulară, dl. Ţepeneag semnala că critica de întâmpinare nu a sesizat unul din „firele“ ascunse ale tramei romanului. Desigur, autocomentariile scriitoriceşti se cer în general considerate cu circumspecţie, dar, în cazul în speţă, dat fiind că scriitorul şi-a dovedit cu prisosinţă competenţa în materie de desluşire a propriei producţii, cred că e util să dau publicităţii observaţia respectivă, chiar dacă procedarea (de „efracţie“ a unui text privat) poate apărea ca discutabilă. Autorul opina că, în comentariile privind Hotel Europa, a fost „scăpat din vedere firul «poliţist» al romanului: asasinarea Mariei de către Ion. Bineînţeles, textura e atât de încâlcită şi de ambiguă (în asta mai ales rezidă caracterul oniric, mai mult decât în fantasmele animale care, prin repetiţie, au devenit un fel de semne din ce în ce mai puţin simbolice, aproape strict picturale, dacă nu chiar muzicale), încât nu e de mirare că drama aceasta rămâne subliminară. Motivul ascuns din tapiserie. Deşi nu chiar atât de ascuns… Sunt repere cam peste tot şi în special spre sfârşit, când, de exemplu, Dinu Valea e convocat la poliţie şi i se pun întrebări în legătură cu Ion, ba chiar i se arată fotografii cu o tânără femeie asasinată, masacrată. Firul acesta poliţist are o dublă importanţă. În primul rând, oferă o altă motivare decât aceea aparentă şi «pioasă» invocată ori doar sugerată de Ion în scrisoarea către autor (prin care e căpcănit bietul cititor dornic de «politically correct»); apoi, pe un plan, să zicem simbolic-derizoriu, naraţiunea ascunsei crime permite un adevărat balet al secerei şi ciocanului (nemenţionat nici el de către critică). Secera şi ciocanul, când apar, nu apar ca unelte, nici ca simboluri: devin armele unei înfruntări. Chip de-a spune că societatea căreia i-au servit de emblemă a sucombat în urma unor contradicţii interne, a implozat“.
258
fi ilustrate, alternativ sau simultan, în măsuri diferite, de
textul ei. O analiză detaliată ar depăşi cu mult cadrul pe
care ne străduim să-l impunem remarcilor schiţate aici. Dar
îi invităm pe cei ce sunt amatori de asemenea limpeziri
tehnice să se înarmeze cu un bun îndreptar în materie de
naratologie – ca, de pildă, nu de mult apărutul, la noi, volum
Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă de Jasp
Lintvel, care comportă între altele avantajul că sintetizează
comparativ cuceririle mai multor „şcoli“ şi orientări
naratologice şi, referindu-se la instrumentarul conceptual
care e expus acolo (şi care conţine noţiuni precum: „tipul
narativ heterodiegetic“, „tipul narativ homodiegetic
auctorial“, „tipul narativ homodiegetic actorial“, „focalizare
externă“, „omniscienţă multi-selectivă“, „eul-narant-martor“,
„eul-narant-protagonist“, „punct de vedere variabil simultan
+ percepţie simultană a mai multor personaje“, „punct de
vedere fix + introspecţia unui personaj + extrospecţia altor
personaje“, „discursul interior narativizat“ şi multe altele
asemenea, citate aici oarecum de-a valma şi la întâmplare,
pentru „culoare“, dar alcătuind, în teoriile celor ce le-au
definit, „tablouri“ complete şi coerente), să-l aplice textului
Hotel Europa: satisfacţiile pe care le vor avea le vor răsplăti
din plin efortul !
Intertextualitate fără frontiere şi dicţionar
onomastic
259
În Hotel Europa, am mai spus-o, totul e adus în spaţiul
intertextualităţii. Tot ce apare în pagină a fost trecut prin
releul unui text preexistent, fie el real sau virtual. Scriitorul
a convocat, pentru a le aplica operaţiunea de spicuire,
propria literatură, apoi literatura română, cea universală,
paraliteratura (sau, în fine, cărţile de senzaţie, împănate cu
desfăşurări romanţioase şi rocamboleşti, sordide, „şocante“
ş.a.m.d.), noianul ştirilor de presă, în cele din urmă – tot
existentul şi tot imaginabilul, viaţa întreagă (şi ea fiind, la
urma urmei, un „text“, ca jurnal virtual al lui D. Ţepeneag
sau ca monolog interior al acestuia).
Acumularea de aluzii, citate, parafrazări, omologii
care îndeamnă la analogii şi deconspiră palimpsestul sau
pastişa ironică, imprimă lecturii o vioiciune productivă, o
determină să fie activă. Scăpărând la tot pasul în text,
diferitele „semnale“ de acest gen instituie o complicitate
amuzată între cititor şi autor (cel „real“, nu cel „din carte“,
care, de altfel, se confundă în mare parte cu el şi-şi „vinde
marfa“ la vedere, ca să zicem aşa !). Prozatorul a clădit în
chip deliberat din „cioburi“ (cioburi ale culturii mondiale
explodate, ale... în sfârşit !) un edificiu temeinic. Uneori ne
fac cu ochiul din pagină citate propriu-zise sau parafrazări
mai mult decât transparente. „Gara gemea turcită“, citim,
într-o descriere a Gării de Nord, aluzia la Nastratinul
barbian conotând cufundarea edificiului feroviar într-un
neo-Isarlâk fin de (XXe) siècle. În altă parte ne întâmpină
260
indimenticabila replică a lui Pampon din D’ale carnavalului
(într-un fel, şi romanul de faţă este plin de „d’ale
carnavalului“), „Ce căuta neamţul în Bulgaria ?“, pentru ca,
după câteva zeci de pagini, s-o regăsim prelucrată
chiasmatic – „Ce căuta bulgarul în Germania ?“ –, perfect
motivată în context, deoarece autorul a pus la cale o mică
„înscenare“ care să justifice fără cusur ocurenţa variantei
răsturnate a replicii caragialeşti. Alt bulgar, un vameş, are
„ceafa groasă“ (aluzie opacă pentru cititorul francez, de
pildă). Asemenea aluzii directe mai sunt, destule. Încă mai
numeroase, probabil, sunt cele voalate, uneori extrem de
discrete. Pisica neagră năzdrăvană de la barul de noapte
din Műnchen, care „parcă mai crescuse între timp“ (între
două apariţii succesive, adică) ne duce cu gândul la
diavolul-motan Behemoth din Maestrul şi Margareta de
Bulgakov. În filmul (adaptare a nuvelei Aşteptare, filmul
care era în curs de realizare în Roman de citit în tren !) pe
care-l urmăresc două personaje într-un cinematograf, un
grup traversează piaţa unui sat şi „o apucă la stânga în loc
să o ia la dreapta“, ceea ce aminteşte de Benjy şi de piaţa
din Jefferson, din Zgomotul şi furia de Faulkner. O poveste
rocambolescă pe care o scorneşte ad hoc naratorul ca să-şi
epateze auditoriul de tineri bucureşteni, în decembrie ’89-
ianuarie ’90, cu un american travestit care-şi ucide din
gelozie iubitul, un gondolier veneţian, ar putea purta titlul…
Moartea la Veneţia ! Un tânăr român lucrează, la
Budapesta, la un mare hotel (Hotel Europa !), ca boy sau
261
liftier, probabil, ca tânărul Karl Rossmann din America lui
Kafka. În altă parte e menţionată abordarea hegeliană a
problemei raportului stăpân-sclav (o preocupare însemnată
a autorului, care, sub pseudonimul Ed. Pastenague, a
tradus prelegerile lui Kojève în care e reformulată
rezumativ-analitic), prilej de a reaminti în bloc toată opera
lui N. Breban. Cuplul picaresc format, în roman, de tânărul
valid care împinge, pe drumurile Europei, scaunul rulant al
altui tânăr, handicapat, trimite la alt cuplu, Lucky şi Pozzo
din Aşteptându-l pe Godot, iar amândouă aceste cupluri
actualizează acelaşi raport „stăpân-slugă“, identificat, în
subtext, a fi modelul realităţilor europene de azi.
Referirile aluzive sau explicite sunt sumedenie,
şi pot trezi pofta de-a le căuta pretutindeni, până la
exagerare. Raportările, uneori polemice, la Marguerite
Duras (devenită, se ştie, din scriitoare de Nou Roman
rezervat iniţiaţilor, autoare de mare succes popular, şi asta
fără abdicări de la crezul ei estetic), la Soljeniţân sunt
clare, dar implică mai degrabă persoana – sau persona –
autorului. Romanul, însă, poartă în sine pe toată întinderea
o referire la …Don Quijote, cu care împărtăşeşte dualitatea
de perspective, căci ambele manifestă câte două universuri,
din care unul ideal, imaginar (cel cavaleresc la Cervantes,
cel oniric la Ţepeneag) şi unul realist. La fel se poate spune
că periplul tragi-comic al lui Ion Valea îl poartă în sine, în
filigran, pe cel al eroului titular din Candide, copleşit de
avalanşa de catastrofe în căutarea, candidă, a celei mai
262
bune lumi posibile. Şi, tot scrutând sugestiile şi omologiile,
vom ajunge în cele din urmă – sărind, poate, peste cal – la
acel extraordinar pasaj „oniric“ avant la lettre din Iliada
(cântul al XX-lea), al urmăririi lui Hector de către Ahile, în
faţa Troiei, probabil prima formulare din literatură a goanei
fără sfârşit din spaţiul visului, care ar putea sluji drept
motto generic întregii opere a lui Ţepeneag („După cum în
vis un om îşi închipuie că zadarnic încearcă să prindă un
fugar şi zadarnic fugarul încearcă să scape de urmărirea sa,
tot astfel şi Ahile nu-l ajunge pe Hector dar nici Hector,
fugind, nu mai poate scăpa !“ – traducerea semnată de
Sanda Diamandescu şi Radu Hâncu). De altfel, motivul
goanei nesfârşite, variantă a „vârtejului încremenit“, este
definitoriu pentru prozatorul nostru, fiind semnificat
explicit nu numai în Zadarnică e arta fugii (acolo, prin
invocarea paradoxului lui Zenon eleatul, deci cu referire
chiar la Ahile, alergând după broasca ţestoasă), dar şi în
cartea de faţă.
Citatele şi aluziile vizează nu numai patrimoniul
literar (sau, în general, scris) preexistent, ci şi pe cel al
altor arte sau moduri de comunicare, precum şi „cartea
vieţii“, realul ca atare. Aşteptarea extaziată a pogorârii
misterioasei farfurii zburătoare din final dialoghează
parodic cu scena similară dintr-un film de Spielberg, iar
doctorul Gachet, personaj al romanului, nu poate fi
despărţit de amintirea unui celebru portret de Van Gogh.
263
Capitolul onomasticii personajelor comportă
caracteristici ce se cer relevate. Numele unora dintre
personaje au motivări pseudo-referenţiale, fiind „citate“ sau
parafrazări ale unor nume purtate în „textul“ vieţii reale de
către persoane mai mult sau mai puţin omologe. Un scriitor
român trăitor la Paris (nu naratorul, altul !), aflat în bune
raporturi cu ambasada română, se numeşte… nu Tănase, ci
Năstase. Un personaj misterios şi ubicuu, reunind trăsături
de mafiot şi agent secret, poartă numele de Haiducu, nume,
ne amintim, mediatizat cu prilejul a ceea ce s-a numit
„l’affaire Tanase“ („Jeo sui en ofisie diu servis dio
ranseinieman…“, declara acel Haiducu, atunci, prin 1982,
parcă, în faţa microfoanelor pariziene…). În altă parte,
aflăm că la „Europa Liberă“ a lucrat un anume Lăptaru, or,
dacă nu greşim, numele la naştere a d-lui Ierunca era
Untaru. Un student la Geologie, despre care un alt personaj
afirmă că ar fi fost ciomăgit de mineri după 13 iunie, se
numeşte (prin glisare onomastică de la dascăl la ucenic)
Constantinescu. Editorul parizian al scriitorului-personaj
are numele terminat în „ovschi“ şi îşi are sediul la aceeaşi
adresă cu editorul real al lui D. Tsepeneag – Ed Pastenague,
numit Otchakovsky.
Aceste recurgeri la aluzia „groasă“ sunt făcute
fără maliţie, în registru burlesc, în vederea obţinerii unui
spor de specioasă „autenticitate“. Câteodată, aluzia nu
vizează propriu-zis numele, ci elemente anecdotice
echivalând cu identificări precise (astfel, un personaj, ajuns
264
pe un campus din America, a murit împuşcat în vreme ce se
afla la closet). Uneori răzbate şi maliţia auctorială, purtată
de avântul unor răfuieli mai mult sau mai puţin cordiale:
astfel, citim undeva: „Un titlu îi atrase atenţia: Les
mystères de Goma. Nu bineînţeles, nu era vorba de … Dar
numele, celebru din mai multe pricini (un oraş, un fotbalist,
plus un scârţa-scârţa pe hârtie !… (…)“.
Alte nume sunt purtătoare ale unor conotaţii de
alt ordin. Maria, de pildă, cel mai comun nume feminin,
desigur, dar în mod special agreat şi folosit de D. Ţepeneag
în scrierile sale, de la Maria de la şcoala medie la Roman de
citit în tren (filmul „realizat“ acolo şi prezent pe ecrane în
Hotel Europa are titlul Cele două Marii). Sau Ion Valea,
numele tânărului care, din spaţiul său natal, mioritic (deal-
vale), îşi ia valea, porneşte în bejenie spre orizonturi
incerte. Iar prenumele lui, Ion, cel mai comun prenume
masculin la români, trimite la Ion al lui Rebreanu, dar mai
poate fi decodat, prin anagramare („travail textuel“) şi ca
NOI, căpătând astfel valoarea unui etnonim generic: noi,
românii…
Încă şi mai savuroase sunt alte nume de
personaje, în alegerea cărora se pare că autorul a procedat
cu afectată „naivitate“. Era nevoie, de pildă, de un nume de
neamţ sau de rus ? A ales, cu simulată simplicitate, primul
nume cu sonoritate convenabilă care i-a trecut prin cap,
fără să „caute“ prea mult. Un bătrân münchenez se cheamă
Fuhrmann, adică la fel ca un distins literat şi eminent
265
şahist, prezent şi foarte cunoscut în mediile şahiste
bucureştene, şi pe care, fără îndoială, Ţepeneag, şahist el
însuşi mai mult decât amator, îl va fi cunoscut în anii ’60
sau ’70. Un alt personaj, rus, se numeşte… cum altfel decât
Gagarin ? ! A fost, nu-i aşa, cel mai mediatizat nume rusesc
prin ’61-’62 …Un alt nume rusesc care apare în text este
Valeev: cine nu-şi aminteşte de „planul Valev“, de integrare
regională, supranaţională, din anii ’60, şi de clarificările pe
care le-a prilejuit în relaţiile româno-sovietice ? Dar Valeev
mai e şi versiunea „rusificată“, prin sufixare, a lui Valea.
Jocul cu sufixările mai produce câteva nume ruseşti. Un
personaj, Platonov, e filozof ca Platon, dar „filozof de
cafenea“ (şi trimite şi la personajul lui Cehov, fără îndoială).
Despre Lebed(-)ev nu mai e nevoie să zicem mare lucru
(decât, poate, că nu numai că trimite la energicul general,
ci şi ilustrează recurentul motiv ţepenegian al omului-
lebădă cu aripi de pene crescute pe spinare…). Chiar şi
Fuhrmann e sufixat de rusofonii vag mafioţi din roman,
devenind Furmanov… Glumă, glumă – dar nu fără tâlc… Un
tânăr român, Sandu, ajuns în America, s-a însurat cu o fată
de miliardar pe nume… Patricia Hurst (contemporanii lui
Ţepeneag ţin minte că Patricia Hearst, fiica lui Hearst,
modelul „cetăţeanului Kane“, a fost cea mai mediatizată
fată de miliardar, cu vreo două-trei decenii în urmă, când cu
gherila urbană de eliberare simbioneză). Un oarecare se
numeşte Georg Friedrich (ce-i drept, fără Wilhelm) Gogel ( !
!). Ş.a.m.d.
266
Scriptor in fabula
Cine e prezent, din belşug, în text – dar şi în
referentul incert, fugace, mereu relativizat şi „contestat“ al
acestuia – este naratorul, scriptor-ul, pe care, prin clauze
explicite indicând „pactul autobiografic“, suntem îndemnaţi
să-l identificăm cu autorul real, dl Dumitru Ţepeneag,
persoană fizică. În mare parte, cartea ar părea să fie un
autoportret. Narcisism ? Nu, sau nu numai, sau mai mult
decât atât: narcisismul ca atare pare afectat, pare o poză,
adoptată, în mod paradoxal, din sfială. Dintr-o jenă, cine
ştie, de a se arăta sentimental, vulnerabil, preocupat de
chestiuni generale, de rosturile existenţei. Asemenea
avânturi sunt cenzurate de scepticismul şi autozeflemeaua,
cunoscute, ale scriitorului. Şi totuşi, ele se bănuiesc a fi
motorul ultim al întreprinderii sale. Oricum, deşi
omniprezent, acest autor nu este şi omniscient. Pare a nu fi
edificat nici măcar asupra propriei identităţi. Cine este el,
de fapt ? Ce-i cu el ? Ca să obţină un răspuns, scrie. Tot
intră în ficţiune, cum spuneam, până ce vine ficţiunea peste
el. Am semnalat deja procedările de „generalisim“ (hartă a
Europei, etichete înfipte în ea, cu ace, spre marcarea
localizării personajelor etc.), ar mai fi de semnalat evocarea
explicită a lucrului pe text („frunzăreşte foile, le reciteşte
pe ici-pe colo (…) şi (…) începe să le bifeze (…) cu o furie şi
267
o energie de care nu l-ar fi crezut niciodată în stare puţinii
lui cititori prezumtivi“), dar şi intervenţii directe, „fizice“,
ale autorului în „realitatea“ ficţiunii, când, ca un ventriloc,
aruncă o remarcă („That is the question !“) pe care
personajele o aud ( !) şi nu şi-o pot explica. Dumitru
Ţepeneag introduce în roman şi elemente autobiografice
certe, atestate bibliografic, ca să zicem aşa, şi devenite
episoade ale unei mitologii personale, precum riscanta26 lui
neîngenunchere, în Piaţa Universităţii, în aprilie 1990, la
somaţia lansată de un student, de la faimosul balcon („Cei
care nu sunt comunişti să îngenuncheze !“), sau acea
„canapea rotundă“27, devenită mitică, pe care scriitorul şi-a
rupt, cândva, căzând, o mână şi un picior, pe când încerca
să-şi ia zborul sărind peste „balustrada scării interioare
care ducea în salonul de la parter al Casei Scriitorilor“. Tot
„narcisistică“ pare a fi „revizitarea“ patrimoniului oniric din
opere anterioare (acel bestiar, cu vulturul, tucanul, peştele,
apoi scene din tren, cu vânătorul „bavarez“, ţăranul,
italianul ş.a.m.d.), depozitar al unor obsesii nelămurite şi
durabile. Scriitorul tot intră în ficţiune şi cheamă ficţiunea
peste el, spre a se desluşi pe sine, s-ar zice. O atestă tema
oglinzii în care se tot priveşte („…pentru mine oglinda nu 26 Pentru cei care nu ştiu, D. Ţ. nu a fost niciodată în PCR, nu a
fost „nici măcar pionier“.27 Dislocată, ferfeniţită, acea fabuloasă canapea rotundă se afla
deunăzi în antreul casei Monteoru, parcă aşteptând să fie aruncată… Ar fi păcat. S-ar cuveni să fie restaurată şi pusă la locul ei. Peste un secol, Muzeul Literaturii Române va oferi oricât ca să o achiziţioneze… (P.S. Între timp (1997), persoane avizate, din conducerea Uniunii Scriitorilor, au oferit oral informaţia că glorioasa piesă de mobilier „a fost trimisă la reparat“.)
268
serveşte la verificarea frumuseţii ori tinereţii – ci a
identităţii“), a textului scris ca oglindă interioară („Dar cum
să văd ce e înlăuntrul meu ? Nu există oglindă pentru
asta…/ – Atunci scrie !“). El, însă, vrea să scrie, acum, „un
roman mai realist decât celelalte“ (celelalte ale sale, mai
vechi, evident) şi, ca să-l scrie, se sileşte să se tot
trezească (pentru ca să se ducă la gară etc.), să se
trezească din „vis“, din starea onirică. Se trezeşte, se uită în
oglindă (cercetarea identităţii), se bărbiereşte, rămâne cu
obrazul ras pe jumătate. Motivul obrazului bărbierit pe
jumătate, străvechi la Ţepeneag (prezent din primele proze
scurte), îşi vădeşte aici un tâlc autospecular: scriitorul e
„bărbier“ numai pe jumătate, „pune bărbi“, „spune
minciuni“ numai pe jumătate. În contul celeilalte jumătăţi,
operează cu „adevărul“, caută adevăruri. Prin metodele lui,
proprii, pe jumătate „mincinoase“. Trezit (din „onirism“),
autorul-narator pleacă la drum (drumul scrierii acestui
roman „mai realist decât…“) cumva cu o misiune, cu o
„misie“. Acţionează „în serviciu comandat“ (autoimpus,
asumat), în numele „puţinilor lui cititori prezumtivi“. Caută
să se explice pe sine, ca prim pas pentru „explicarea“ – cât
de cât, nu exhaustiv, nu definitiv: cine-ar îndrăzni ? – lumii,
a lumii din jur, a lumii de azi, a Europei în primul rând.
Subiectivitatea e propusă ca mesager particular al
intersubiectivităţii, şi Dumitru Ţepeneag, ca şi în Nunţile
necesare, se arată profund preocupat de datele şi
coordonatele destinului românesc. În finalul unui capitol, o
269
înşiruire dialogată de calambururi şi verbigeraţii glumeţe
capătă accente de „poem naţional“: „Poate că şi Siberia e
Europa ?/ – Dar Turcia ?/ – Păi de ce Grecia şi nu Turcia ?/ –
Uite-aşa !/ – Atunci şi Bulgaria !/ – Mă faci să râd./ – Şi
România !/ – Mă faci să plâng./ – După chestia cu minerii…/
– Aşa e …Adio Europa !/ – Minerii …/ – Şi ce dacă !/ – Cum
ce dacă ? Asta-i democraţie ? Cu minerii ?/ – Eu vorbesc de
geografie, nu de democraţie./ – Cu geografia mori de
foame !/ – Iar cu democraţia te trezeşti la şomaj./ – Ca în
Franţa…/ – Şi ce, la noi nu e şomaj ? – Ba e./ – Şi tot nu
avem democraţie./ – Ce democraţie, dom’le, mă faci să râd./
– Râzi până plângi./ – Râsu-plânsu…/ – Aşa-i mai bine. O să
râdem la urmă./ – Cine râde la urmă…/ – La spartul
târgului./ – ..râde în turmă./ – Urma scapă turma./ – Turmă
fără urmă./ – Humor şi transhumanţă, iată geniul poporului
român. Suntem toţi nişte comici nomazi !, declară Ion,
ducând solemn paharul la gură şi golindu-l dintr-o suflare”.
De ce „Hotel Europa“ ?
Pseudo-cronică a unei buluceli generale, snop de
trasee picareşti, împletite şi întoarse spre ele-însele, spre
scriitor dar şi spre „Europa“, adică spre ansamblul de
realităţi şi valori conotate de numele continentului, cartea
se numeşte Hotel Europa. Hotelul – „hostel“-ul, hanul,
topos privilegiat al romanului picaresc, loc unde se înnoadă
270
sau rezolvă intriga – se numeşte, aici, „Europa“, în mai
multe actualizări diferite (la Budapesta, la Moscova, la
Strasbourg), care merg de la luxos la părăginit şi mizer
(adăpostul insalubru al cerşetorilor şi borfaşilor, numit, prin
eufemism ironic, tot „Hotel Europa“). Până şi
Intercontinentalul de la Bucureşti e numit, printr-o
„inadvertenţă“ fără îndoială nu datorată neglijenţei, (doar)
Continental. E tot un fel de Hotel Europa, adică.
Europa – loc în care ne aflăm cu toţii: estici şi vestici,
bogaţi şi săraci, ţări supradezvoltate şi ţări ex-„socialiste“,
ţări aflate în tranziţie de la economia centralizată la cea de
piaţă sau de la rânduiala „socială“ a statului-providenţă la
liberalismul economic, cam cinic, cu model transatlantic…
Nu de „casa comună europeană“, de care se vorbea nu
demult, ne vorbeşte D. Ţepeneag, ci de „hotel“ …„Nous
sommes tous logés à la même enseigne“, cum ar zice
francezii. Dar nu în casă, ci la hotel. În casă, acasă, stai
bine instalat, cu sentimentul permanenţei. La hotel – fie el
luxos sau mizer – eşti în trecere, în tranziţie. În aşteptare.
Aşteptarea a ceva nelămurit.
Nelămurită este iminenţa, perspectiva, proiectul.
Sugestii destul de limpezi există, însă, despre fizionomia
concretă a stării de aşteptare. A primilor ani nouăzeci,
adică, aşa cum s-au scurs ei pe scena europeană. Autorul,
observăm, face, într-un fel, artă angajată (cuvânt
compromis, dar n-avem ce-i face !). Arta lui „angajată“
rămâne însă artă. Artă pură (ca să folosim alt cuvânt
271
„abandonat“, nu compromis, ci doar uzat). Atent la şi
preocupat de actualitate, el nu-şi „iese din rol“, rămâne
scriitor şi, de fapt, rămâne credincios, contrar oricăror
aparenţe, formulei poetico-textualisto-filozofice. Publicist
iscusit în scrierile lui deliberat publicistice, Ţepeneag e aici
prozator, nu amestecă genurile. Parabola groasă,
transparentă şi univocă, sau romanul-pamflet – formule, de
altfel, generatoare şi de valori efectiv literare, sub
condeiele altora – nu l-au ispitit. Cu toate acestea, Hotel
Europa are, neîndoios, cu subtilitate, caracter de pamflet.
De pamflet neduşmănos, nedestructiv, doar ironic şi
(relativ) disperat, construit nu prin pledoarie sau invectivă,
ci prin juxtapuneri contrastante, contextualizări revelatoare
şi coroborări expresive ale diferitelor „fapte“, texte sau idei
puse în pagină. Un pamflet plin de productivă ambiguitate,
un pamflet pluridirecţional.
La drept vorbind, organele competente (culturale
etc.) ale Uniunii Europene ar trebui să-i atribuie un premiu,
care ar fi pe deplin meritat28. Cartea propune – ca operă
literară, ca operă de artă ce se află – o meditaţie dintre cele
mai pertinente asupra Europei ca realitate vie, diversă şi
unitară totodată, dramatică, bântuită de problemele
tranziţiilor de tot felul, multiculturală şi multiidentitară şi în
acelaşi timp dotată cu o identitate de ansamblu ş.a.m.d. Şi
28 Observaţia-urare formulată aici şi-a vădit între timp adecvarea: iată că, în vara lui 1997, la un an de la apariţia cărţii, scriitorul a primit un premiu al UNESCO şi a fost, totodată, anunţă gazetele, propus pentru acordarea… premiului „Jean Monnet“, al Uniunii Europene.
272
totuşi, una din victimele ascuţişului subtil-pamfletar este
tocmai un anumit discurs – poate nu atât „oficial“, cât
propagandistico-mediatic – aşa-zis proeuropean care,
simplist şi idilic, capătă un neplăcut profil de nouă „limbă
de lemn“ şi, eludând realităţi neconvenabile, manifestă
îngrijorătoarea tendinţă de a acredita o nouă (netotalitară,
„liberală“, lenifiantă) „gândire unică“. Ar fi însă o eroare
absolută să-l considerăm cumva pe scriitor „anti-european“.
El respinge spontan orice discurs unic şi univoc, „lins“,
„bine adus din condei“.
Adept al incredulităţii sistematice, cuprins de un
scepticism poate că nu programat, dar structural, el îşi
îndreaptă ascuţişul pamfletar (repetăm: subtil pamfletar !)
în toate direcţiile. Preocupat de chestiuni care ţin, în
esenţă, şi de politic, respinge viziunile, prin excelenţă
lipsite de nuanţare, ale politicii. Ştirile de presă, opiniile şi
„explicaţiile“ politice sunt, în cartea lui, precum sticlele de
Coca-Cola sau cutiile de supă „Campbell“ pe simezele
reprezentanţilor pop-art-ului, citate din real. Reproduse nu
ca expresie a „adeziunii“, ci propuse atenţiei,
recontextualizate, menite să dea seama despre anumite
feluri de a „reflecta“ sau „interpreta“ realul. Atât. De aceea,
evocând evenimente bucureştene din 1990, autorul nu e, de
exemplu, „anti-Iliescu“ şi „pro-Golania“, şi nici invers, ci
evocă, re-crează, cu autenticitate, în spaţiul ficţiunii,
atmosfera din acele luni. Tot aşa după cum, în prezentarea
aventurilor eroilor lui de-a curmezişul Europei, sau prin
273
citarea ştirilor din ziare, recompune o atmosferă socio-
politico-mediatică specifică. „Mesajul“ lui Ţepeneag –
consistent şi grav, dincolo de aparenţele ludice – e accesibil
nu prin lectură literală şi fragmentară, ci prin lectură
„poetică“ şi completă. Pe porţiuni, sau receptând literal
fragmentele („partituri“ ale unor personaje, în fond, între
care personajul-narator, acel Ţepeneag „ficţional“), vom
găsi, desigur, expuse sau sugerate, cel mai adesea
semnalate aluziv dar … precis, toate explicaţiile şi
versiunile care s-au putut avansa pe temele explozive ale
operaţiunilor serviciilor secrete, mafiilor şi reţelelor de
spionaj sau de influenţare politică, de la noi sau de aiurea,
inclusiv versiuni diverse asupra unor chestiuni precum
teroriştii din decembrie ’89, Golania şi mineriada, originile
reale ale puciului anti-Gorbaciov29… Iar printre acele
explicaţii figurează şi cele mai puţin sau deloc vehiculate în
campaniile de presă cele mai senzaţionaliste sau pretins
demascatoare, deci, probabil, tocmai explicaţiile cele mai
apropiate de adevăr. Exemple şi citate nu mai dăm aici: ar fi
prea multe şi, oricum, am dat destule. Sub mască burlescă
este deseori arătat că „regele e gol“, şi deseori spus ceea ce
nimeni azi nu prea îndrăzneşte să spună (nici eu, aici, de
29 În context: savuros, prin hazul polemic-parodic desfăşurat pornind de la recuzita romanelor proaste de spionaj şi de la folclorul glumeţ – şi cam „retro“ – pe teme sovietice, episodul moscovit, cu voci gâjâite care ies nu numai din telefon, ci şi din floarea duşului, la hotel (parcă te-ai gândi la prima transmisie din spaţiu a lui Gagarin, gâjâită şi greu inteligibilă şi aceea, sau poate, la vocea confuză, nu a „aviator”-ului, ci a „avtor“-ului, a autorului, pierdut şi el într-un „cosmos“ al ficţiunii, cumva extraterestrializat pe timpul misiunii) etc.
274
altfel, invitându-i pe „cititorii prezumtivi“ să conchidă
singuri). Dar acest aspect senzaţionalist ţine de natura
omnidubitativă a scriitorului, vine din propensiunea lui
către răspăr. Aşa cum n-a îngenuncheat, atunci, în aprilie
1990, nu se arată dispus să „înghită“ vreunul din scenariile
ce-i vor fi fost recomandate. Scopul lui e însă mai „sus“
decât aceste, până la urmă, la scara istoriei, amănunte.
Ceea ce este foarte probabil e, între altele, că detestă
societatea de consum erijată în scop unic, alfa şi omega al
existenţei (chiar dacă poziţia, impresia pe care o
consemnează în această chestiune îi e „atribuită“ lui Ion
Valea). Antioccidental, antieuropean n-ar putea nimeni să
spună că ar fi Dumitru Ţepeneag. Preocuparea lui pentru
valorile naţionale, pentru patrimoniul de spiritualitate,
sensibilitate şi mentalităţi românesc nu se însoţeşte cu
exclusivism sau agresivitate. Convins de unitatea
europeană, scriitorul e incapabil să idealizeze, să fie
„propagandist“. Iată o metaforă-scenă, brebaniană, am zice,
a feţei mai puţin agreabile a realităţii europene: „Avea chef
să vadă mai întâi catedrala (din Strasbourg – n.n.). (…). Era
mare ! Dacă o priveai fără să te depărtezi prea mult de
ziduri, te apuca ameţeala şi frica: ca şi cum toată masa
aceea uriaşă de piatră stătea să se prăvale. Ion se simţi
mărunt şi nemernic. Un vierme. Îl dureau ceafa şi ochii. Îşi
îndreptă privirea în altă parte. Gheretele şi tarabele cu
obiecte pentru turişti, toate culorile acelea stridente,
papagaliceşti, coborâte parcă toate deodată de pe
275
steagurile ţărilor din Comunitatea Europeană cu toată forţa
acesteia efemeră şi meschină, pe trotuarul opus catedralei,
îl readuseră la realitate. Adică la derizoriu. Umilinţa
dinainte fu înlocuită, măcar în parte, de un sentiment de
silă şi dispreţ. (…). Acolo, la Strasbourg, în capitala
Europei celei mari, simţi cu surprindere că dispreţuieşte
această societate de consum, de-o bogăţie ostentativă, dar
mai degrabă superficială. O bogăţie de suprafaţă, recentă,
provizorie. Exprimată prin obiecte mărunte, neînsemnate şi
agresive ca un roi de ţânţari alături de bogăţia masivă şi
calmă a catedralei. Adevărata bogăţie a locurilor acelora !
(…) Mai întâi nu vezi decât catedrala. Pe urmă te întorci şi
vezi buticurile şi tarabele cu tot felul de drăcovenii pentru
turişti. Abia după aceea te răsuceşti din nou cu faţa spre
biserică şi dai cu ochii de toţi cei proptiţi acolo de ziduri.
Pharmakosul societăţii de consum !…“. Cei „proptiţi acolo
de ziduri“ erau o seamă de cerşetori, de milogi, mulţi dintre
ei veniţi din „ţările din Est“, bineînţeles, majoritatea invalizi
sau mutilaţi, cerşind care de-a-n picioarelea, care din
scaunul rulant, mai erau şi „vreo doi-trei estropiaţi cărora
le lipseau amândouă picioarele şi nu aveau căruţ“. Păreau
„destul de bine organizaţi“.
Mioriţa, Graalul şi viaţa ca sală de aşteptare
276
Împletite în pigmentul anecdoticii derizorii sau
clipurilor politice, sociologice, mediatice, autorul pune la
treabă, cu discreţie dar cu tenacitate, două mari mituri
tutelare. Le „mobilizează“ pentru susţinerea demersului său
de iscodire a perspectivelor „mântuirii“ terestre a Europei
(a întregii Europe, cu tot cu poporul lui – al nostru –, pe
care, am mai spus-o, fără gesticulaţie ostentativ-
convenţională, se arată a-l iubi pătimaş). Ele sunt mitul
Graalului, al „chestei“, al căutării Graalului, şi, respectiv,
mitul mioritic, încununat de nuntirea cosmică. Recursul la
mit nu e rar în proza europeană recentă – de la Breban la
Tournier, să zicem, sau, în spaţii spiritual-culturale pentru
noi mai exotice, la Rushdie ş.a. –, iar D. Ţepeneag
recidivează în alegerea procedeului (după Nunţile
necesare). Revitalizate productiv şi preluate firesc, fără
rigidităţi şi fără grandilocvenţă, cele două mituri,
complementare, sunt exploatate contrapunctic. Marcate
prin „atomi trasori“ inconfundabili (la poalele dealului pe
care s-ar afla refugiul de creaţie al „autorului“ se întinde
pădurea Broceliande, locul isprăvilor cavalerilor ciclului
arthurian; pe acolo a trecut Parsifal, cândva; scriitorul
însuşi e ca Merlin în Turnul de Vânt; „chesta“ pe care o
întreprind personajele şi care se degradează, eşuează în
simplă chetă etc., sau, pentru mitul Oii Năzdrăvane –
prezenţa oilor şi a mieilor, a ciobanului cu căciulă miţoasă,
apoi abulia „filozofică“ a naratorului ş.a.m.d.) de-a lungul
textului, ele dau seama fiecare de câte unul din modelele
277
ontice fundamentale ale popoarelor continentului.
Împreună, îmbinate, ar fi menite să ofere modelul unei
sinteze. Şi localizările geografice extreme, între care
pendulează mişcarea romanului, le sunt asociate: împlântat
în Bretagne, nu departe de sfârşitul uscatului, de capătul
pământului, de Finistère, adică Finisterra, „autorul“
ficţional investighează drumeţirea înspre acele meleaguri
pornită de pe cele ale obârşiei, ale „spaţiului mioritic“, ale –
ca să zicem aşa – „centroterrei“ lui natale. Vulgar vorbind,
mitul occidental ar conota, aici, activitatea, înfăptuirea, cel
carpatin – contemplaţia, inacţiunea, abulia provocată de un
prea-plin de simţire. Două feţe ale Europei actuale…
La patrimoniul celor două mituri (schiţat doar, de
altfel !), naratorul adaugă şi alte inventare simbolice, din
mitologia personală scrisă/ visată/ trăită (vulturul, acea
canapea rotundă, etc.), apoi motivul mielului ca simbol al
sacrificiului, o sugestie prometeică (pisoiul, întruchiparea
raţionalităţii autorului, sfâşiat de vultur, emanaţie a părţii
lui „nocturne“ etc.) şi altele, nu puţine, plus mitul
ultramodern al farfuriilor zburătoare, ceea ce complică
datele problemei. Oricum, sinteza semnificaţiilor e departe
de a fi formulată explicit (din fericire !). Şi la acest palier,
autorul refuză pseudo-limpezimea simplificatoare, alege
(relativa) indeterminare productivă. Simbolurile de diferite
origini se aglomerează şi se amalgamează, interacţionează,
se susţin între ele sau se contrazic, iar acea Broceliande de
lângă care scrie autorul pare să fie cu adevărat „pădurea de
278
simboluri“. Ea şi freamătă ca atare, îşi face auzită
zgomotirea confuză: „Ţipătul păsărilor e strident şi
provocator, ţipete scurte sau lungi străpung foşnetul egal al
valurilor de frunze. O gâfâială ciudată răzbate de sub
pământ. Ce-or fi făcând acolo jos ?“ Pentru nuanţări,
hermeneuţii din şcoala lui Vasile Lovinescu, adepţii fervenţi
ai simbologiei, ar avea, aici, un teren de acţiune propice.
Certă rămâne dominanta eshatologică a edificiului
simbolizant. Se poate vorbi de o viziune „neo-mioritică“ a
autorului, propusă de el şi în scrieri mai vechi, reluată şi
aici, în altă tonalitate. Cititorul e convocat la „marele bal
final“. Mi se părea cu cale să semnalez, vorbind de
înfioratele apoteoze care apăreau în alte cărţi ale autorului,
lucruri precum (iată că mă autocitez: scuze !) „contopire în
contingent“, „dizolvare în semnificant“, „aşteptarea unor
iminenţe vagi, parcă temute şi dorite deopotrivă“,
„redempţiunea şi revelaţia obţinute prin deriziune“… Ei
bine, observaţiiile ar fi cu totul valabile şi pentru
magistralul vârtej final din Hotel Europa, momentul
pogorârii OZN-ului şi al înălţării generale prin scriitură.
Moment al unei enigmatice pseudo-hierofanii, al posibilităţii
unei iviri.
Totul e hotărât, notează la un moment dat naratorul
cu ironie, „de foarte sus, de unde plodul… sau glodul…“
Este acesta un topos recurent şi crucial în operele
prozatorului: aşteptarea înfiorată, într-o dimineaţă (sau
înserare) senină, într-un peisaj forestier şi colinar, cu faţa
279
către cerul senin (unde planează fie un avion, fie un vultur
mare cât un avion, aici, iată, OZN-ul), a ceva. Ceva
important şi misterios. Această aşteptare exaltantă
aminteşte de altele, variante ale sale de fapt, dintre care
amintim pe cele configurate, de pildă, în registrul artei
„populare“, comerciale şi „de mase“, de un Spielberg
(finalul din Întâlniri apropiate de gradul al III-lea) sau, în
tonalitate patetic-oniric-burlescă, înrudită îndeaproape cu
cea a prozatorului, la marele lui prieten şi aliat estetic,
Leonid Dimov („…în definitiv nu putea fi prea isteţ/ Căci
altminteri n-ar fi intrat pe neaşteptate,/ Aşa, din eternitate,/
Din vârtejuri, din ape, din văpaie,/ Tocmai la mine-n odaie/
Ca să-i tot întind hârtia şi să nu ştiu unde/ Mă nesocoteşte
şi se-ascunde (…). O, neverosimile miez/ Lasă-mă să-
ngenunchez/ Jos lângă tine şi să mă rog (…) Spune c-am
răspuns bine la toate/ Întrebările. Sfântă tinichea, sfântă
piuă !/ Voi bate mătănii până la ziuă“ etc., în Dilema,
volumul Veşnica reîntoarcere). Aşteptarea – aşteptarea
nuntirii cosmice, a epifaniei etc. – poate fi, în fond, „citită“
şi ca o „chestă“ pasivă. Iată, deci, miturile lui Parsifal şi al
Mioriţei conciliate, reunite, asimilate dintr-un condei.
Înfăptuirea prin contemplaţie. Prin speculaţie (oglindire),
prin scriere. Cu toţii „aşteaptă. Să vadă“.
Tema aşteptării are parte, în acest roman, şi de o
ilustraţie muzicală explicită, prin evocarea, de către autorul
ficţional, cu admiraţie, a trioului „opus 100, în mi bemol
major“ de Schubert, muzică ce, „…deşi nu lipsită de orişice
280
speranţă, e impregnată de o tristeţe demnă: o muzică de
sală de aşteptare“. Pe fondul unei asemenea muzici, pare să
se contureze o anumită imagine a vieţii. Viaţa ca sală de
aşteptare (sau „viaţa pe un peron“, cum scria altcineva,
altcândva, în alte împrejurări…).
Marele sforar dindărătul decorului
Narcisismul pe care ni se părea că-l percepem e şi nu
e. Autorul se tot autodepreciază prin autoironie polemică,
tot recurge la comparaţii defavorabile pentru el (lucru pe
care îl subliniază cu năduf amuzat). Se compară, pe rând şi
în repetate rânduri, ba cu Marguerite Duras (nou-
romanciera de mare succes, a cărei operă, putem citi într-
un dicţionar uzual, se caracterizează prin „încordarea cu
care personajele aşteaptă patetic un eveniment exterior,
susceptibil de a conferi sens şi coerenţă unei existenţe
ambigui“, deci o concurentă directă pentru D. Ţ. !), ba cu
Soljeniţân (personificarea prin excelenţă a scriitorului
opozant faţă de regimul totalitar comunist), ba cu Goma
(după unii, echivalentul românesc al lui Soljeniţân şi, după
cum ne promite dl Liviu Antonesei, într-un interviu din
„Adevărul literar“, că o va demonstra în curând, un mare
scriitor). Cu asemenea scriitori, pare să sugereze autorul, el
nici nu poate rivaliza. Vă amintiţi anecdota, zice-se reală,
cu: „Marin Preda a fost un amărât. Trăiască Partidul
281
Muncitoresc Român !“ ? Ei bine, prin omologie, am putea
spune că, în cazul acesta, sensul acelei exclamaţii
oportuniste a unui sătean neinformat din Siliştea-Gumeşti e
preluat, adaptat la context, de însuşi scriitorul, care pare să
afirme: „Dumitru Ţepeneag e un amărât ! Trăiască disidenţa
dură şi succesul de librărie !“
Dar toate aceste (afectate) semne de smerire ale
autorului sunt contrazise prin ceea ce e pe cale să facă, în
chiar aceste pagini în care se ia pe sine în tărbacă. El se tot
arată preocupat de a capta forţa rânduitoare de sensuri,
care-l transcende: „…semnele acestea care formează
scriitura nu depind decât de mine. Pe când pădurea, natura,
toate semnele celelalte, din afară, ce ştiu eu cine e în
spatele lor, ce mână le desenează, le aşează şi le
metamorfozează pe zi ce trece… Ce ştiu eu cine e sforarul
dindărătul decorului !“ Dar, până una-alta, până ce decorul
să se dea la o parte, până la marea ivire sau dezvăluire, tot
presimţită şi amânată, de fapt eufemizată, „înlocuită“ de
scriitor, până atunci, marele sforar e chiar el, scriitorul. Dar
nu „scriitorul-personaj“, ci scriitorul adevărat. El a tras
sforile, în carte, fără să dea seama nimănui, şi a fost
„bărbier pe jumătate“. A manipulat totul, începând cu
înşelătorul „pact autobiografic“, falsificat în sumedenie de
detalii, deci nul. Istoricii literari de mâine vor semnala – iar
cititorii mai indiscreţi o vor afla chiar acum – că, la data
scrierii cărţii, D. Ţepeneag nu avea nici un fel de pisoi
siamez (îl avusese, altcândva, prin anii ’70), iar amabilul
282
animăluţ-personaj e mai degrabă un simbol (al unui
raţionalism metodic) decât un element biografic. Scriitorul
nu este căsătorit cu o franţuzoaică, şi acea Marianne
(Marianne !) din carte e simbolul limbii franceze cu care
autorul a încercat o „nuntire“ lăsată în suspensie… Iar
cititorii care cred că măcar una din cele două localităţi
(Villecroze, Gordes) în care D. Ţepeneag şi-a scris cartea se
află în Bretagne, aproape de Broceliande şi de Finistère, să
ia un bun atlas, amănunţit, al Franţei şi să le caute: sunt
amândouă în sud, una în Var, nu departe de Draguignan,
cealaltă în Vaucluse, pe lângă Avignon. Modelul poietic al
autorului îl găsim consemnat lapidar la Beckett, în ultimele
rânduri din Molloy: „Atunci intrai în casă şi-ncepui să scriu.
E miezul nopţii. Ploaia biciuieşte geamurile. Nu era miezul
nopţii. Nu ploua“.
Rod al unei trageri de sfori de mare complicaţie şi al
unei vânturări de sensuri nu mai puţin complexe, romanul
nu trebuie să sperie: nu e „cărturăresc“ în mod agresiv.
Dimpotrivă, e menit să poată fi „citit în tren“, ceea ce
romanul chiar astfel intitulat nu era.
Autorul a reiterat mituri fundatoare, a recurs la mitul
rescris în formulă desacralizată, a oferit un anumit fel de
mântuire, „păgână“, literară. Toate acestea – fără crispare.
A cultivat deopotrivă observaţia realistă, aplecarea asupra
„lăuntrului“, cercetarea arhetipurilor, interesul pentru
istorie, politică şi faptul divers. Şi textualismul, bineînţeles.
A recurs şi la parodia inteligentă. A operat pe toate aceste
283
coordonate, coroborându-le izvodirile specifice într-un
demers de suprimare (vicleană, desigur) a distanţei dintre
arta cultă („nobilă“, „înaltă“) şi cea „populară“, de consum.
Nu s-ar putea spune că e puţin lucru. Bineînţeles,
„succesul“ cărţii în diferitele lecturi individuale va fi divers,
dependent de habitudini de lectură pe care unii sau alţii le
pot avea. Cu toţii – cititori „naivi“ sau conservatori,
receptori politizaţi la exces, (filo)textualişti extremişti – vor
putea fi nesatisfăcuţi faţă de orizontul de aşteptare ( !) cu
care au pornit la citit. O vor găsi fie prea realistă, fie prea
„aiurită“, fie excesiv de burlescă, fie prea serioasă şi
tezistă… Îţi poţi chiar închipui o „masă rotundă“ în România
literară care s-o facă harcea-parcea în doi timpi şi trei
mişcări, ca pe Amfitrion-ul lui Breban mai deunăzi…
Faţă cu gradul de disponibilitate al fiecăruia stă,
hâtru şi patetic, autobăşcălios şi sigur pe el totodată, în
turnul lui de vânt, ca Merlin, autorul. Care – precum
demiurgul omniscient de altădată, balzacian, şi ca Breban,
dar în alt fel – şi-a îngăduit să încerce să se joace puţin de-
a Dumnezeu. Interesant itinerar, ilustrând coincidentia
oppositorum, căci Dumitru Ţepeneag a fost cel care, cu trei
decenii în urmă, lansa, la noi, cruciada împotriva
omniscienţei auctoriale. Iată-l acum demiurg, un demiurg
ironic, postmodern, meşteşugar iscusit şi soitar irezistibil,
dotat cu o inteligenţă de o penetranţă rară. Un călător, un
„mişcător“. Şi-a păscut turmele de cuvinte (ştim cu toţii
cimilitura despre scriere, noi să-i zicem, ca Dimov,
284
„scriitură şi scriiturare“: „câmpul alb, oile negre…“) pe
meleag depărtat, şi le-a-ntors acum acasă, sporite. „Humor
şi transhumanţă“, într-adevăr, foarte bine zis.
(1996)
285
PUNTEA ARTELOR
În finalul, magistral, al precedentului roman al lui
Dumitru Ţepeneag, Hotel Europa, autorul30 „organiza“ cu
brio o epifanie obscură, o pseudo-hierofanie enigmatică,
schiţând, am putea spune, o adevărată mântuire literară.
Când, la scurtă vreme după apariţia Hotelului...,
scriitorul anunţa o „continuare“, un al doilea volum (al unei
proiectate trilogii!), te puteai întreba, cu oarecare
perplexitate, amintindu-ţi de acel tulburător final, de acel
moment de culminaţie, introdus printr-un efect de climax
subtil dar bine condus: ce va (mai) face? cum va continua?
30 Ştim prea bine, cu toţii, că autorul „nu există“, că „a murit“, şi că s-ar cuveni să vorbim doar de textul care s-a scris pe sine şi care e semnat, convenţional, D.Ţ., şi totuşi îmi voi îngădui să mai utilizez cuvântul buclucaş. O voi face în primul rând din comoditate, iar apoi (argument ad baculum !) pentru că „decesul autorului“ e o zicere metaforică: dl Ţepeneag e sănătos, bine mersi, iar fără prezenţa şi contribuţia lui efectivă, fie (dacă vreţi !) şi doar ca simplu operator al tastaturii calculatorului, textul semnat de el nu s-ar fi scris.
286
Continuarea“, iată, a sosit31: e surprinzătoare (părea
„principial“ imposibilă!) şi, în acelaşi timp, familiară
(regăsim întreg patrimoniul tematic şi maniera
inconfundabilă a scriitorului). Surprinzătoare, familiară şi,
orice s-ar spune, excelentă. E o carte excelentă, vreau să
spun (să nu ne ferim de elogii: inflaţia de elogii e, desigur,
ceva regretabil, dar renunţarea, din frică de inflaţie, la
enunţarea lor chiar şi atunci când sunt evident meritate ar
nedreptăţi valorile pregnante).
Surprinzătoare, această carte e prin destule din
însuşirile ei. Cel mai mult, poate, prin faptul că, în contextul
desolemnizării şi „trivializării“ generale a vieţii şi al
renunţării postmoderne, în literatură, la hieratism şi la
gravitate, e purtătoare (rog firile sensibile sau conformiste
să-şi păstreze cumpătul !) de patetism şi de măreţie.
E vorba, se-nţelege, nu de o măreţie convenţională,
asociată unor coduri defuncte, ci de o măreţie proprie
vremurilor acestora. Obţinută cu „material“ şi cu tehnici
care se află la antipodul grandorii (tradiţional concepute),
fiind, prin excelenţă, „antimăreţe“. Iar patetismul nu e unul
verbos, emfatic, ci unul al abţinerii, al reţinerii, al
(cvasi-)absenţei, al tăcerii aproape.
E indubitabil cã elucidarea unor chestiuni pur tehnice
ori hipertrofierea examinării clasificatorii nu pot rezolva
31 Pont des Arts, roman, Editura Albatros, 1999. Din motive „tehnico-materiale“, s-a întâmplat ca traducerea în franceză (semnată Alain Paruit) să apară (Paris, P.O.L., 1998) cu câteva luni mai devreme decât originalul.
287
fără rest chestiunea frapantei stranietăţi a unei astfel de
cărţi, şi nici explica de la sine vibraţia şi încântarea
particulară pe care le procură la lectură. Ispita, irepresibilă,
de a recurge la etichetări istorico-literare e emanată chiar
de textul ei, aparent inclasabil. Să fie totuşi o operă
aparţinătoare modernităţii, „modernităţii înalte“ sau
„târzii“, în care, după ce se face apel masiv la deriziune şi
deconstrucţie, se revine, în cele din urmă, la afirmarea
unităţii şi coerenţei sinelui, a individualităţii umane? Păi...
nu prea e. Pare să fie vorba de postmodernismul cel mai
„curat“! Dacă acceptăm drept caracteristic pentru practica
literară postmodernă faptul că textul „se scrie pe sine“ – sau
că „textul îl scrie pe autor“ – ar fi greu de găsit o ilustrare
mai frapantă a acestei trăsături decât Pont des Arts. (Să
notăm, cu humor, că şi dacă presupunem ca definitorii
pentru postmodernism o anumitã „întoarcere a autorului“,
propensia către un „nou“ antropocentrism şi un „nou“ – al
câtelea? – umanism, romanul lui Ţepeneag e la fel de
ilustrativ pentru postmodernism pe cât e şi sub aspectul
pomenit mai sus: nu e nici o contrazicere, ci doar una din
consecinţele „pluralismului“ intrinsec al unei astfel de
scrieri).
Autoritatea autorului, pretenţia lui de a impune ceva
au fost cu totul suprimate, şi suntem, citind Pont des Arts,
confruntaţi cu textualismul cel mai desăvârşit, aşa cum
rareori l-am putut vedea „la lucru“, nu în declaraţii
teoretice. Cel puţin aceasta este impresia – puternică – pe
288
care o putem avea într-o primă instanţă. La o a doua,
eventuală, privire (lectură), lucrurile par să stea ceva mai
complicat.
Să mă explic puţin. Ştim bine că, uneori, în proza
contemporană, când autorul se „deconspiră“, intervine „pe
faţă“ în text, ia cuvântul în nume propriu apostrofându-l pe
cititor, tăgăduieşte ceea ce tocmai a narat ori reia un
segment al naraţiunii într-o versiune net diferită, el
contestă iluzia mimesisului, subminează convenţia
„reprezentării“, nu se „lichidează“ însă şi pe sine, ci,
dimpotrivă se afirmă, ca regizor omnipotent (căci, deşi
diferă de demiurgul impersonal al vechiului realism, doar
el, autorul, şi nimeni altul, îşi permite să impună
contestarea convenţiei, îndoiala, nedeterminarea,
deconstrucţia, pluralismul).
Ţepeneag, în ce-l priveşte, pur şi simplu se demite.
Romanul se scrie singur. Prezenţa acelui fals alter-ego al
autorului, cel care pasămite scrie romanul în chiar
interiorul ficţiunii, nu trebuie să inducă în eroare: el nu „e“
Ţepeneag, şi nu e nici autorul implicit, ci doar un personaj
între altele.
„Demisiunea“ auctorială a lui Ţepeneag e însoţită însă
de două paradoxuri. Unul vizează problema deosebirii
iluzie-„realitate“, a distincţiei între reprezentare şi fiinţă.
Problema e rezolvată prin eliminare. Totul, în această carte,
e, ostentativ, ficţiune şi (de aceea!) totul e în mod egal
„real“ ori, dacă preferăm, prezent (şi „prezentificat“ ca
289
atare, în codul specific al literaturii). Problema statutului de
„realitate“ (ficţională) ori de „imaginaţie“ (un imaginar de
gradul al doilea, căci intraficţional) al cutărei sau cutărei
secvenţe ajunge să nici nu se mai pună. Rezultă, paradoxal,
o întărire a efectului de real.
Putem spune că, într-un fel, convenţia – sau iluzia –
„reprezentării“ e regenerată, întinerită şi reinstituită într-un
mod serios-ironic, de pe o platformă care a „depăşit“
îndelungata luptă pentru contestarea mimesisului în forma
lui mai veche, „naivă“.
Al doilea paradox vizează însăşi chestiunea autorului,
a Autorului. Chestiunea dacă autorul e existent sau nu,
dacă e puternic sau nu. Se ştie că, de câteva bune zeci de
ani, în proza şi modernă şi postmodernă, autorul tot
„moare“ şi încă nu a isprăvit de murit. Când părea că s-a
topit în peisaj (recte: în scriitură) ori că s-a dus la fund,
iată-l că iar scoate capul, fie doar ca să strige că moare, că
tot moare, că trage să moară.
Pentru Dumitru Ţepeneag, interesul (aplicat) pentru
chestiunea autorului, a existenţei şi puterilor sale, nu
provine din conformarea tardivă la vreo modă, ci constituie
o veche şi profundă obsesie. Explicit exprimată în texte
teoretice. Transpusă şi în operă. Într-un eseu din 1967
(Autorul şi personajele sale), după ce analiza pertinent
erodarea puterilor demiurgice ale autorului, Ţepeneag se
întreba: „Cine ştie? Poate până la urmă Autorul se va
resemna şi va admite ca relaţia dintre el şi personajul său
290
să fie ca între doi oameni liberi, ca între regizor şi actor“. În
acelaşi an, în nuvela-triptic Înscenare, Autorul-regizor (al
„înscenării“) era crucificat de spectatorii răzvrătiţi. O
răscoală – a personajelor, de data aceasta – împotriva
Autorului se vădea şi în Hotel Europa, unde, fără să fie
imolat, acesta se trezea complet privat de putere şi
detronat, deşi se încăpăţâna sã scrie până în ultimul
moment...
Unul din motivele principale din Pont des Arts –
„autorul trage să moară“ – e, aşadar, prezent de peste trei
decenii în opera... hm! autorului (cum să-i spun altfel?).
Şi totuşi, încă de pe atunci, în acea nuvelă din 1967,
apărea, în Epilog, după uciderea lui prezentată ca o
parodie a răstignirii Mântuitorului, nimeni altul decât
Autorul, viu şi puternic, sub formă de... miliţian, cu cizme,
baston de cauciuc şi pistol: personificare, deliberat
„trivială“, a Puterii (nu a celei politice, o, nu!, ci a uneia
mult mai mari, cvasidivine). Asasinarea lui se vădea a fi fost
înscenată chiar de el, iar acum, crezut mort, putea dirija şi
manipula, din umbră, totul.
Ca şi „moartea“ aceea simbolică, demisiunea lui
Ţepeneag e simulată. Cred că e greu de găsit un exemplu
mai desăvârşit de reflexivitate, de autospecularitate (peste
decenii, şi de la un text la altul): autorul romanului Pont des
Arts reeditează aievea moartea simulată a acelui autor-
regizor, personaj în Înscenare. Mort, a înviat nu „a treia zi“,
291
ci după trei decenii, şi nu „după“, ci din „scripturi“ (nu din
cele sfinte, ci din cele proprii).
Învierea lui s-a produs, de fapt, în timp, continuu ori
în trepte, ori poate cã nici n-a „murit“ de fapt, vreodată ci
ne-a făcut s-o credem.
Ca autor – ca narator auctorial –, Dumitru Ţepeneag
s-a arătat mereu reţinut, discret, s-a „şters“ în faţa textului,
a afectat consecvent cultivarea incertitudinii (dubletele
ipotetic-dubitative, introducând indeterminarea, sunt
aproape un „tic“ al scriitorului şi le găsim la tot pasul: „un
vultur ori poate un uliu“, „morţi ori poate doar răniţi“,
„japoneza, ori poate coreeana“ etc., etc.). De fapt, din
această discreţie, autorul iese întărit. Iar „învierea“ lui –
aproape secretă – îi conferă un vag aer de îndumnezeire
(laică, literară, să ne-nţelegem!). Demiurg demisionar, el
permite rebeliunea (a personajelor, a cititorilor), ba chiar o
determină şi o manipulează (ca şi Autorul-personaj din
Hotel Europa şi Pont des Arts, în materie de manipulare,
autorul-Ţepeneag n-are nevoie sã i se dea lecţii!).
El nu instituie sau impune, ci, doar, dă de citit...
Veţi fi gândind însă că, încercând să vorbim despre,
totuşi, o carte, am tergiversat contactul, ca să zicem aşa,
„corporal“ cu concretul acesteia şi am „făcut“ prea multă
teorie. Probabil că nu e prea mult. Ţepeneag e un scriitor
prin excelenţă teoretician, deloc naiv sau instinctual, iar
„teoria“ şi-o transpune, cu har, fără crispări şi fără
stridenţele artificiosului calp, în opere aparent „dificile“, de
292
fapt seducătoare. De vreo patru decenii – ca scriitor – e el
aşa, şi nu era să se schimbe tocmai acum, la spartul
veacului şi al mileniului. Contactul „corporal“ cu textele
sale nu poate evita, de aceea, o doză de „teorie“ mai puţin
obişnuită.
Să vedem însă, totuşi, cam despre ce „e vorba“ în Pont
des Arts. „Continuare“ într-adevăr, sub toate raporturile, a
precedentului volum, Hotel Europa, romanul nu surprinde
prin intrigă, recuzită, personaje, manieră ş.a.m.d. Acestea
toate le continuă – respectiv le reiau ori le reproduc
„armonic“ pe cele din romanul anterior. E vădită însă o
agravare sensibilă a tonului (obţinută, de altfel, printr-o
modulaţie minimă, prin accentuări sau estompări de
extremă discreţie). E frapantă o amărăciune de fond, un fel
de disperare anesteziată. Desigur, explicabilă: în Hotel
Europa, carte dominată de vâltoarea faptei („faptei“
derizorii, dar asta e altă poveste...), aerul de ansamblu era
mai degrabă jubilatoriu (o jubilaţie „absurdă“, protestatară,
a crizei!), în vreme ce aici în prim plan sunt cernerile şi
întortocherile reflexiei, iar modul concordant e cel al
resemnării mâhnite.
Ce „se întâmplă“, totuşi, în carte? Ce anume ni se „dă
de citit?“ Ei bine, iată că, spre deosebire de majoritatea
cărţilor mai vechi ale lui Dumitru Ţepeneag – şi, probabil,
spre bucuria doritorilor de informare rapidă, a iubitorilor de
rezumate şi parafrazări –, Pont des Arts (ca şi Hotel
Europa) poate fi „povestită“ (!) în două vorbe. Locul
293
acţiunii: Parisul anului 1997 (unele secvenţe „au loc“, însă,
la München, altele – puse în abis, „citate“ – în Bosnia, cu
câţiva ani mai devreme). Personajele sunt cele din Hotel
Europa („Autorul“, Marianne, Fuhrmann, Gică etc.), cărora
li se adaugă câteva din Porumbelul zboară!... (carte scrisă
de D. Ţepeneag în limba franceză şi publicată sub
pseudonimul Ed. Pastenague) sau din alte texte mai vechi
ale autorului, dar şi unele complet noi. Personajul-narator
de persoana I, „Autorul“ (scriitor român stabilit în Franţa,
pseudo alter-ego ficţional al lui D. Ţepeneag) care tocmai a
scris Hotel Europa, vrea să vadă care e impactul, care
poate fi ecoul, care şansele cărţii. Aşa că o dă la citit.
Consoartei lui, Marianne, în primul rând. Dar, în acelaşi
timp, „Autorul“ şi Marianne au o corvoadă de îndeplinit, din
amabilitate, faţă de o prietenă a familiei, Smaranda: ei s-au
angajat să citească manuscrisul (adică, evident,
dactilograma ori „print“-ul...) unei cărţi a doctorului
Gachet, ca să taie vreo 200 de pagini, condiţie impusă de
editor etc. În cartea lui Gachet – din care cititorului
romanului Pont des Arts îi sunt oferite, ca „citate“ (apocrife,
bineînţeles) ample pasaje – e vorba de războiul din Bosnia,
şi apar personaje cunoscute din Hotel Europa (Maria,
Bojena, Gachet însuşi, şoferul Roger ş.a.).
După cum se vede, se citeşte mult în acest roman.
Dacă Hotel Europa era un roman al scrierii (unui roman, al
propriei lui scrieri), Pont des Arts e un roman al lecturii, a
spus-o chiar dl Ţepeneag, în intervenţii mediatice
294
premergătoare apariţiei. Toată lumea citeşte de zor: nu
numai cititorul, ci şi naratorul, şi personajele. Mai multe
personaje (dintre care unele venite din Porumbelul
zboară!...) au citit ori par să fi citit Hotel Europa şi să fi
obţinut de acolo informaţii despre realitatea/ficţiune în
interiorul căreia există ele, personajele; de acele informaţii,
personajele ţin seama şi ele le sunt de folos ca informaţii
„reale“ (ceea ce, pentru ele, chiar şi sunt!). Noi, cititorii
„adevăraţi“ (de fapt, adevăraţi, fără ghilimele!), citind acum
cartea, „ştim“ că totul e ficţiune, dar personajele ficţiunii nu
ştiu, ele se referă la un roman cu-adevărat real (real ca
roman, fireşte: Hotel Europa, carte existentă, scrisă şi
editată) ca la un text non-ficţional. Naratorul însă (entitate
hibridă, călare pe frontiera realitate-ficţiune, fiindcă el,
putem zice, e în parte D. Ţepeneag şi în parte un personaj
care „seamănă“ cu acesta) are, faţă de Hotel Europa, o
poziţie corectă, ca faţă de o ficţiune (izvodită însă din
plămada realului său, parţial fictiv de altfel), jucând astfel
rolul de mijlocitor între cele două lumi (cea a noastră,
extratextuală, şi cea a personajelor). Vârtejul reflexivităţii,
al autospecularităţii, atinge o complicaţie puţin comună,
dinamica raportului real-fictiv începe să semene cu un meci
de ping-pong şi, oprindu-te puţin să-ţi tragi sufletul, nu te
poţi împiedica să te gândeşti la începutul părţii a II-a a lui
Don Quijote, model tutelar al acestui joc baroc de „oglinzi
paralele“.
295
Roman al lecturii, Pont des Arts e, totodată – şi nu în
mai mică măsură decât Hotel Europa – şi un roman al
scrierii. Pentru că, de fapt, în vreme ce cu toţii – cititori,
personaje – citesc câte ceva, se scrie un roman – chiar
acesta. „Se scrie“ conform aceluiaşi pact autobiografic
înşelător, ca şi primul volum al seriei, şi cu acelaşi specios
scrupul de „autenticitate“. Autenticitate, insist, specioasă,
adică părelnică, menită a semnifica deschiderea cărţii spre
real, dar cu ironie şi detaşare. Astfel, „Autorul“ (e şi) nu
Dumitru Ţepeneag, Marianne (e şi) nu e soţia lui, aşa după
cum (e şi) nu e o personificare a receptării literare
franceze. La fel, Lăptaru şi Paul Toma (sunt şi) nu sunt
„ştiţi-dumneavoastră-cine“, în pofida tentaţiei certe a
destulor cititori de a proceda la identificări simplist-pripite.
Observaţia e valabilă pentru toate personajele care sunt
dotate cu aparenţa unor „certificate de realitate
extratextuală“ (acestea rezidând, de altfel, în unele cazuri,
în simple potriveli onomastice: Fuhrmann, Haiducu…).
Cartea nu e în nici un fel document sau „mărturie“, e
(aoleu, ce cuvânt imposibil!) artă (deşi chiar unul dintre
personaje zice la un moment dat: „Dar ce, literatura e
artă ?“).
Se va glosa abundent, putem presupune, asupra
tâlcului sugerat de chiar titlul romanului. Metafora podului
(a „punţii“, în sens figurat) e în general foarte productivă,
îndemnând la referire la orice trecere sau tranziţie (de
prisos să detaliem). Cu atât mai mult atunci când podul este
296
unul „al Artelor“, ori poate „al Meşteşugurilor“ (în franceză,
sensul prim al lui „art“ e „meşteşug“, iar în cazul de faţă de
putem gândi la meşteşugul ficţionării şi la cel al trăirii).
Apoi, parizianul Pont des Arts32 leagă sediile a două
aşezăminte care au funcţii diferite privind arta, respectiv pe
cea de expunere şi pe cea de instituţionalizare, de
„academizare“, situaţie pe care autorul o subliniază apăsat,
îndemnând la descifrarea unor tâlcuri astfel sugerate.
Astfel, regăsim în acest roman întreg patrimoniul de
„vise“, fantasme obsesive şi situaţii recurente propriu
scriitorului. Calitatea de „univers cu autoalimentare“ pe
care am putut-o semnala în repetate rânduri, a lumii lui
ficţionale e mai vădită, probabil, decât oricând: întreg
bestiarul (cu vultur, leu, păun-papagal, miel sacrificial
ş.a.m.d.) şi întreg inventarul de obiecte de recuzită, siluete
şi situaţii („în tren“, „în autobuz“, „ospăţul nupţial“,
„obrazul ras pe jumătate“ ş.a.m.d.) constituite încă din
perioada pur „onirică“ a prozatorului se află convocate aici,
în păr, şi răspund ţanţoş la apel. Probabil că nu există
pagină a cărţii care să nu cuprindă măcar o aluzie – dacă nu
32 Pont des Arts e un pod-pasarelă, rezervat circulaţiei pietoniere. Destul de lat (cam cât o stradă îngustă), cu structură metalică (primul de acest fel făcut la Paris: 1804), cu tablierul acoperit de un pavaj de lemn (din scândurele aşezate longitudinal), cu felinare de modă veche, pe stâlpi de fontă, încastrate în balustrade, cu bănci şi jardiniere (în principiu pentru flori, în fapt servind de scrumiere trecătorilor fumători temători de incendii: lemnul, dè…), el face legătura între Luvru şi Institutul Franţei (compus din Academia Franceză şi alte patru academii specializate: de arte frumoase, de ştiinţe etc.) şi e un loc de plimbare şi de repaus contemplativ, foarte frecventat deopotrivă de localnici şi de turişti.
297
un citat, o parafrazare, o parodiere etc. – privind vreuna din
scrierile anterioare ale autorului (dar şi anecdote terestru-
biografice ale omului Dumitru Ţepeneag).
E însă remarcabil că „autoalimentarea“ nu provoacă,
la lectură, saţietate. „Reluările“, la Ţepeneag, nu înlocuiesc
(plictisind!) necesara noutate, ci, controlate cu autoironie,
servesc desfăşurării unui scenariu perpetuu înnoit, chiar
dacă aparent repetitiv (urmând tehnica, bine stăpânită, a
"temei cu variaţiuni"“). Ele – acele reluări, acele auto-citate
– funcţionează adesea ca nişte noduri ale ochiurilor
naraţiunii prezente.
Naraţiune a cărei compoziţie pare la prima vedere să
fie cât se poate de simplă: autorul (naratorul implicat, acel
personaj desemnat ca fiind „Autorul“) povesteşte aşa-zis
spontan cam ce i se mai întâmplă: ce vede, ce face, ce fac
cei din jurul lui… Printre cele povestite figurează şi faptul
că el, naratorul, tocmai stă şi scrie (la calculator, de data
aceasta!). Aparent, naratorul îşi verbalizează „brut“ starea
de spirit şi măruntele gesturi ale cotidianului din chiar
momentul emiterii discursului său, uneori îşi povesteşte
amintiri ori citează (ştiri din ziare, file din cartea lui Gachet,
scrisori adresate lui de alte personaje). Uneori, ce-i drept –
destul de des, contrar aparenţelor –, „Autorul“ (naratorul,
autorul-personaj) nu-i „de faţă“, secvenţele respective
având, cu ingenuitate, statutul narativ propriu prozei
realiste, reprezentativiste, „tradiţionale“ (pasajele despre
Fuhrmann la München sau în tren, dezbaterea filosofică
298
dintr-o cafenea aflată lângă gara Saint-Lazare, scene din
cercurile româneşti pariziene, reunind emigranţi şi
vizitatori, şi multe altele).
În cursul tuturor acestor secvenţe de naraţiune
intervin însă pe neaşteptate – ori… „pe aşteptate“, de la o
vreme – întreruperi ale fluxului de iluzie şi salturi în alte
niveluri de ficţiune. De pildă, din consemnarea făţişă a
faptului că „Autorul“ stă şi scrie o carte se „sare“ – ori se
trece pe nesimţite – în istorisirea „realistă“ a scenei tocmai
atunci scrise. Ori, dimpotrivă, o secvenţă „realistă“, narată
impersonal, e întreruptă brusc de soneria telefonului sau de
cea de la intrarea în apartament: autorul trebuie să se ducă
să răspundă ori să deschidă, prilej cu care caracterul
ficţional al secvenţei care, nu-i aşa, se desfăşura aşa de
frumos e dintr-o dată deconspirat. Cât de „real“ e, însă,
ceea ce urmează, adică nararea dialogului autorului cu cel
care telefonează sau sună la uşă? Acest du-te-vino e
observat aproape ritmic, punând în chestiune perpetuu
iluzia reprezentării – sau instituind-o peste tot! Uneori se
ajunge la rafinamente suplimentare, ca atunci când, de
pildă, după ce a fost „extras“ din plină scriitură de o
convorbire telefonică, autorul, întors la masa de scris,
constată că „între timp“ (!!) scena pe care tocmai o nara
când a sunat telefonul continuase să se desfăşoare,
„dovadă“ clară a faptului că ficţiunea se scrie singură sau,
dacă vrem, are o realitate care scapă puterilor autorului.
299
Astfel stând lucrurile, se poate observa că deşi Pont
des Arts are cronotopuri multiple şi variate, ele sunt
reductibile la unul singur, acela al „prezentificării“
scrierii/lecturii: aici, acum, în pagina aceasta pe care o
citeşti.
Dar totuşi – totuşi! – ce „se întâmplă“ în Pont des Arts
? Păi, ca şi în Hotel Europa, atât de multe încât
parafrazarea lor rezumativă ar fi fastidioasă. Referenţial
vorbind, cartea se articulează ca un caleidoscop de scene
de gen narate „superficial“ – adică fără pretenţia vreunui
„realism“ mimetic la nivelul psihologiei al mimicii, al
exprimării personajelor33 – pe un ton deopotrivă livresc şi
burlesc. „Se întâmplă“ de toate şi, ca să zicem aşa, mai
nimic. O „felie de viaţă“, cum se spunea cândva, şi încă una
mai degrabă banală. Oamenii mai citesc, mai scriu, umblă
încoace sau încolo, se întâlnesc, vorbesc între ei… Bărbaţii
par gata să ridice fustele femeilor fără prea multe
preliminarii romanţioase, li se răspunde simetric, şi
combinările amoroase au ceva din răceala mutărilor de şah,
dar şi aerul de resemnare bonom-amuzată al conformării la
„roluri“ impuse de situaţie. Filonul „poliţist“ din Hotel
Europa (privind soarta lui Ion Valea, enigma asasinării
33 Cu prilejul unei lecturi publice, de către însuşi autorul, în „avanpremierã“, a unor fragmente din roman (manifestare organizată pe la sfârşitul lui mai 1998 de Muzeul Literaturii Române), prietenul Cătălin Ţîrlea (el însuşi, ca prozator, un bun „ascultător“ al „vocilor“ cotidianului şi reconstituitor al exprimării orale comune) a remarcat, cu perspicacitate, că vorbirea personajelor e livrescă, deseori „neverosimilă“, şi tot el a opinat, cu temei, că sicitatea oralităţii personajelor lui Ţepeneag e obţinutã înadins şi cu tâlc.
300
Mariei etc.) nu e abandonat, dar e „îngheţat“, menţinut „în
stare de conservare“, în vederea, probabil, unei rezolvări
viitoare. Autorul vorbeşte câteodată la telefon cu Leonid
Dimov, care sună de pe lumea cealaltă. Un prieten de-al
autorului, pictor maramureşan, e entuziasmat de poezia lui
Ioan Mureşan şi citeşte poeme cu voce tare. Alţi români de
la Paris îşi pierd vremea cu sterile taifasuri de cafenea.
Golanii din banlieue terorizează (cu bastoane de base-ball,
„garagaţă“, pietre şi cocktailuri Molotov) călătorii şi şoferii
autobuzelor RATP. Japonezii mişună prin muzee şi zonele
turistice, fotografiază tot, iar unii dintre ei – comunişti! –
protestează vehement împotriva urâţirii oraşului Kyoto prin
instalarea, acolo, din iniţiativa preşedintelui Chirac, a unei
replici a podului Artelor. Mafioţii paneuropeni (între ei,
puternic şi dur, şi Gică, din Hotel Europa, infirmul în scaun
rulant, numit acum… Gigi Kent) se ţin de ale lor şi, de pildă,
fură tablouri de la Luvru (interesantă coincidenţă între
lumea ficţională şi cea extratextuală: la nici două săptămâni
după ce dl Ţepeneag termina de „tastat“ romanul, în prima
decadă a lunii mai 1998, era furat un tablou de la Luvru,
altul, ce-i drept, decât cel din carte, care, atenţie, e o
miniatură care-l reprezintă pe Dumnezeu-Tatăl!) Domnul
Fuhrmann – şi alţii, alături de el – caută sensul vieţii, îşi pun
marile întrebări de totdeauna privind natura, rostul, şansele
şi viitorul omului şi umanităţii.
O mare performanţă – „une prouesse“, ar zice
francezii – a autorului (cel adevărat!) al cărţii constă în a fi
301
izbutit, fără consecinţe esteticeşte dezastruoase, să
(re)introducă dezbaterea filosofică în spaţiul romanului.
Romanul a fost, în diferite momente istorice şi diferite
moduri, în asemenea măsură „îndopat“ cu filosofie
expozitivă (expusă fie auctorial-eseistic, fie prin personaj-
purtător-de-cuvânt, fie, tot prin personaje, dialogal ori
polifonic, fie implicit dar fără ambiguitate), încât demersul
a fost cumva compromis. Cititorul a „obosit“, preferă să-i
citească direct pe filosofi, vechile tehnici de strecurare, de
furişare a filosofiei în proza beletristică au devenit
neconvingătoare, ineficace, chiar ridicole.
Cum poţi să vorbeşti, astăzi, deschis, într-o carte de
literatură, de asemenea „cumplite“ chestiuni (filosofice, de
genul: „de unde venim şi unde ne ducem?“ , vedeţi ? aţi şi
început să rânjiţi !) fără riscul ridicolului?
Poţi, dacă ai abilitatea (ne-forţată) a unui Ţepeneag.
Vechi maestru al „înscenării“, el înscenează, în chip
voit grotesc, dezbaterea filosofică într-o cafenea
„specializată“ (înconjurată, poate nu fără tâlc, de una din
marile gări şi de cele mai mari magazine universale ale
capitalei franceze). E, în fond, procedeul de Înscenare,
Nunţile necesare, Roman de citit în tren, care, iată,
operează cu succes şi aici: „reşaparea“ sensibilităţii, a
receptivităţii, a acuităţii şi gravităţii prin supralicitarea
derizoriului, revitalizarea unor idei, obsesii, întrebări,
dileme, mituri prin carnavalizarea lor îngroşată.
302
Acest episod, al dezbaterii filosofice, şi capitolul final
(cel al „adunării generale“ pe Pont des Arts, cu
demonstraţia japoneză anti-Chirac, transferul tabloului
furat către mafioţi34, infarctul lui Fuhrmann…) sunt două
noi briante întruchipări ale acelui gen de vârtej catastrofal-
apoteotic, de cacofonie bine regizată, cu care Dumitru
Ţepeneag ne-a obişnuit (cf. Nunţile necesare, Hotel
Europa…), fără să ne dezguste de el (dimpotrivă!).
Oscilaţia între nostalgia transcendenţei şi resemnarea
faţă cu osândirea la imanenţă (asumată în cele din urmă în
speranţa trufaşă ori doar inconturnabilă de a putea
„manipula“ imanenţa) e perceptibilă în mai toată opera,
diversă, a scriitorului, constituind principalul ei factor de
unitate. Ambiguizarea răspunsului sugerat la deloc facila
dilemă nu-l împiedică să „pună“ problemele filosofice (dar şi
altele, să le zicem politico-morale), în mod făţiş, în text. În
cadrele „înscenării“ burleşti, dar, în fond, cu toată
seriozitatea.
Fiindcă, dacă Hotel Europa ne apărea ca un roman
„de actualitate“, mai deschis către scrutarea istoriei, un
strălucit roman al „tranziţiei“, comparabil fără discuţie cu,
de pildă, Ein weites Feld al lui Günter Grass, despre Pont
des Arts putem spune că e mai degrabă un roman filosofic
(nu e nimic de râs sau de ricanat!).
34 Să notăm că pictorul în posesia căruia tabloul furat ajunsese întâmplător le remite, somat, o copie. Deci poate că mai e o speranţă: originalul (Dumnezeu-Tatăl) rămâne pe mâini bine (ale unui artist). Dacã nu va cădea cumva în cele ale comunştilor japonezi...
303
În reuniunea pestriţă şi ridicolă de la cafeneaua
filosofică de lângă Havre-Caumartin sunt dezbătute sau
enunţate cu o dezinvoltură înduioşătoare – dar, atenţie, nu
ridiculizată – chestiuni şi aserţiuni precum: „Dumnezeu nu
există decât în noi, (…) în mintea noastră înfricoşată de
moarte“; „Prin ideea de Dumnezeu încercăm să combatem
atracţia către anomie, către haos. Dar, pe de altă parte,
aceeaşi idee e şi justificarea acestora“; „Aşa cum ne culcăm
şi dormim pentru a ne trezi a doua zi, tot aşa e firesc să
murim ca să înviem la un moment dat“; „Specia umană se
duce de râpă!“, şi altele. De citit!
De citit tot romanul, bineînţeles. Până la final, acel de-
al doilea vârtej euforizant-zguduitor. Acolo, pur şi simplu,
scriitorul redescoperă tragicul. Tonalitatea e (exprimarea
oximoronică nu e un capriciu de-al meu, e cerută imperios
de realitatea textuală pe care încearcă s-o aproximeze)
bonom-sumbră, zâmbitor-tristă, exultant-disperată. În
vânzoleala haotică de pe Pont des Arts – unde se adună
majoritatea personajelor, comuniştii japonezi care
demonstrează împotriva iniţiativei lui Chirac de a instala o
replică a podului la Kyoto, unde ar fi ca nuca în perete, apoi
„scutierii“ forţelor de ordine franceze, tot felul de gură-
cască, lume şi ţară –, sub umbra bănuitelor aripi ale unui
vultur uriaş, par să răsune acorduri grave şi trâmbiţele
Judecăţii din Urmă. În Nunţile necesare, în Hotel Europa
scriitorul oferă o imolare mioritică, respectiv, o înălţare, un
succedaneu de mântuire. Aici – nici măcar atât. Nici măcar
304
un simulacru de Judecată din Urmă (ci doar, ca să zicem
aşa, „instruirea“ cazului, pregătirea dosarelor pentru o
astfel de, ipotetică, încă ne-advenită, judecată). Aşteptarea
rămâne tensionată, în ebuliţie implozivă, nu se „rezolvă“.
Cartea, veacul, mileniul, umanitatea se sfârşesc în tumult,
în îmbulzeală, disperare, urlete de sirene şi fulgerări de
girofaruri, în chip cumplit dar aproape vesel, în nepăsare şi
mişcare browniană, în triumful răului şi al absurdului.
Nu numai bătrânul Fuhrmann, pe targă, în maşina
Salvării (Salvării?), ci şi autorul, individul, specia umană,
literatura trag să moară.
Şi totuşi, o (mică, poate, dar, ehei!, deloc de
nesocotit) „mântuire“ de un fel anume tot ne-a asigurat
Dumitru Ţepeneag prin această nouă carte; aceea oferită de
fiorul marii arte. Şi de reconfortarea speranţei că aceasta
din urmă ar fi „reşapabilă“ la infinit.
„Marea artă“, sintagmă compromiţătoare, în ziua de
azi, când, nu-i aşa, autorul a murit şi arta „mare“ s-a fâsâit.
Da, desigur, dar… chiar din asta scoate el, Dumitru
Ţepeneag, artă !
Ăsta e „trucul“ lui, asta cheia succesului: el ne arată
autorul care trage să moară. Că altfel, în rest, n-ar fi mare
lucru de cartea lui: trei surcele, trei lulele… E firavă,
săracă, „slabă“, debilă (un italian i-ar zice: „debole“). Nu-i
mare lucru nici de capul autorului: nici povestitor talentat
nu e, nici demiurg, nici stilist, nici măcar „oniric-ca-lumea“,
305
nici… Nu e nimic, şi nici n-ar putea să fie, căci, doar, a
dispărut.
Lăsând gluma la o parte, voi mai spune doar că
volumul următor al trilogiei e de aşteptat. Va veni,
implacabil, şi scris de acelaşi Dumitru Ţepeneag, deşi el s-a
străduit să ne convingă că autorul ar fi „murit“.
S-a străduit el, dar, trebuie să i-o spunem, i-am zărit,
totuşi, bastonul de cauciuc şi pistolul.
Şi sufletul, de o gingăşie virilă.
(1998)
306
YOKNOPATAMANGAPHAWA,
LINIŞTEA SUFLETULUI ŞI „FINALUL
DESCHIS“ ETERN
Iată că de la „lamele de ras“ (formulă prin care
confraţi cordial-răutăcioşi i-au ironizat volumele, extraplate
fiziceşte, de mici povestiri) din epoca debutului, Dumitru
Ţepeneag ajunge – nu brusc : a mai scris, în timp, vreo
cinci romane, însă independente între ele şi de dimenisuni
mai degrabă moderate – la masiva trilogie romanescă.
Prin apariţia, în sfârşit, la editura clujeană Dacia, a
romanului Maramureş – carte de mult anunţată,
anticipată, ca zmeul din poveste, de „buzduganele“
fragmentelor publicate prin reviste, tradusă şi tipărită în
Franţa cu multe luni în urmă etc., etc. –, trilogia începută
307
cu Hotel Europa (1996) şi continuată prin Pont des Arts
(1999) e livrată integral publicului românesc35.
Trilogie sau, putem zice, „poliloghie“, referindu-
ne la remarcile maliţioase (de relativă distanţare
autoironică auctorială, de fapt !) care se regăsesc în chiar
primele pagini ale Maramureş-ului, în dialogul telefonic al
personajului-autor („Autorul“, un substitut ficţional şi
„decalat“ al lui D.Ţ.) cu un pretins cititor, ironic şi agresiv,
al precedentului roman al scriitorului (Pont des Arts) : „– E
o specialitate a literaturii române (…) – Păi, trilogia,
tetralogia… Ce ştiu eu ? Poliloghia… – Nicidecum !
protestez eu ( „Autorul“ – n.n.) indignat şi mă gândesc că
poate a auzit de Breban“ etc.
Iată-l aşadar pe D. Ţepeneag – cel adevărat, nu
(numai) dublul lui ficţional – ajuns, el, laconicul, la …
„poliloghie“. Era oare nevoie să ajungă acolo ? – se poate
întreba oarecine. Mai „zice“ ceva în plus, relevant,
Maramureş-ul faţă de primele două romane ale seriei? Eu
aş zice că… zice ! Şi că „nevoie”, de acest al treilea volum,
era. Poate că lucrul nu e orbitor de evident pentru o lectură
„naivă“, improprie (deşi, chiar şi atunci…), dar devine
flagrant pentru cititorii ideali ai scriitorului. Încheind aşa-
zicând trilogia, Maramureş o sporeşte nu numai prin
adăugarea unor sute de pagini, ci şi, mai ales, prin
35 ? Constatarea, corectă la data formulării ei, e acum caducă, are un anumit „parfum de epocă“. Între timp, întreaga trilogie a fost pusă din nou la dispoziţia publicului printr-o elegantă ediţie a editurii „Corint“, în trei volume apărute simultan (notă din 2006).
308
amplificarea reverberaţiilor „masei“ de semnificaţii puse în
joc, prin intensificarea energiilor expresive interne ale
textului, oferind cititorului impresia de plenitudine şi de
„rezolvare“ a cărei aşteptare primele volume (de altfel,
lizibile şi independent) o induseseră.
Campion al aşteptării, Dumitru Ţepeneag e şi un
„pedagog“ al ei : îşi pune cititorii să „aştepte“, le
temporizează dumeririle, le satisface în cele din urmă
„aşteptarea“, relansând-o însă în chiar acel moment, şi
astfel obişnuindu-i cu perpetuarea ei. Sentimentul
deplinătăţii coexistă, de aceea, în mod necontradictoriu, la
cititor, cu acela de a fi confruntat, periodic, cu un „final
deschis”. La Ţepeneag găsim de fapt un final deschis etern,
aşa după cum în şah (scriitorul e şi un reputat şahist !)
există situaţia de „şah etern“.
Cu toate acestea – sau tocmai de aceea – , coeziunea
deja faimoasei „trilogii“ e certă, şi se vădeşte, iată, pe
deplin ceea ce era în bună măsură previzibil: că avem de-a
face de fapt cu o singură carte, în trei volume cu titluri
diferite. „Proiectul“ de ansamblu se lămureşte şi se
„luminează“ acum, o dată cu Maramureş-ul. Primul volum,
ne amintim, a „plăcut“ (criticii), al doilea – mai puţin (ori,
mai bine zis, a fost mai puţin băgat în seamă :
surprinzătoare ignorare, ale cărei cauze rămân de
elucidat !). Acesta , al treilea, ar fi menit să „ridice“,
retroactiv, şi cota celorlalte două. Aducând-o la nivelul
cvasi-unanim recunoscutei capodopere Nunţile necesare, ba
309
chiar… mai sus decât atât. Asta – în condiţiile unei lecturi
adecvate. Nu putem însă, fireşte, „decreta” unilateral,
univoc şi restrictiv protocolul unei astfel de lecturi
adecvate, acum, nu-i aşa, în epoca anomiei programatice, a
pluralităţii sau inexistenţei (de fapt, a insesizabilităţii !)
„canonului“. De gustibus…, cum s-a spus din vechime, şi se
va spune în veci.
Şi totuşi, cam care ar putea fi – fie şi minimal
definită – „lectura adecvată“? Şi ce fel de proză este
aceasta, practicată de D. Ţepeneag? Extrem-modernistă,
postmodernă, bla-bla? E, în orice caz, o proză profund
originală. Recursul la clasificări şi „etichetări“ profesorale,
deosebit de util până la un punct, stânjeneşte de la un
„nivel“ încolo. E o proză profund originală, desigur că nu
izolată şi nici ne-comparabilă cu altceva : există termeni de
referinţă, sunt depistabile afinităţi şi filiaţii. Dar ceea ce
prevalează e originalitatea, originalitate conferită de un joc
infinit al nuanţelor, obţinut printr-o „reţinere“ extremă a
retoricii aparente (de fapt, prin rafinarea până la
perfecţiune a unei retorici proprii, pe cât de „ascunsă“ ori
discretă, pe-atât de eficace). Important rămâne în primul
rând faptul că – oricât material narativ şi anecdotic ar
grămădi, la vedere, în ea autorul, cu „viclene“ intenţii, de a
parodia romanul „de succes“, uneori… – este o proză
esenţialmente poetică. Iar prozatorul – romancierul ! – D.
Ţepeneag este ceea ce Ion Vartic a fixat într-o formulă
memorabilă (care face, ea singură, cât un întreg tratat de
310
„ţepenegologie“) : „un mare poet (s.n.) al transcendenţei
goale, dar şi al justificatei aşteptări eschatologice“.
Însuşirile cele mai frapante ale acestui roman de
încheiere a trilogiei sunt în esenţă aceleaşi cu cele
depistabile în precedentele două volume. Mixtura savantă
de „realism“, „textualism“ şi „onirism“ e administrată şi aici
de autor cu aceeaşi îndemânare şi cu acelaşi, paradoxal,
efect : chestiunea, străveche şi mereu proaspătă, a
deosebirii iluzie-„realitate“ e rezolvată prin eliminare,
pentru că totul, în paginile cărţii, e ostentativ ficţiune (ori
chiar meta-ficţiune, dar tot… ficţională), astfel încât totul e
în aceeaşi măsură „real“, ori, mai bine zis, prezent (şi
prezentificat ca atare), de unde rezultă o întărire
neaşteptată a efectului de real. Problema „reprezentării“ (a
vreunei „realităţi“ imaginare, pretextuale) nu se mai pune,
astfel, căci realitatea e chiar textul romanului, acest text
care în mare măsură se autoreprezintă şi e „dat de citit“.
Temele şi motivele sunt cele, cunoscute, ocurente în
mare parte nu numai în primele două tomuri ale seriei, ci şi
în scrieri anterioare, ele aflându-se de la bun început în
„panoplia“ scriitorului. Tehnicile scripturale şi – cum să-i
spunem? – „viziunea“ sunt, iarăşi, aceleaşi din anterior
apărutele „panouri” (volume) ale tripticului, astfel încât a le
examina în detaliu ar echivala inevitabil cu a repeta
observaţii, constatări şi ipoteze pe care ni le-au putut
prilejui Hotel Europa şi Pont des Arts.
311
Fatala reiterare a unor lucruri deja semnalate nu va
putea, de altfel, fi cu totul ocolită, chiar dacă ne vom
focaliza atenţia pe diferenţele specifice ale acestei recente
apariţii editoriale, încercând să le „captăm“ şi identificăm,
cât de cât. Bineînţeles că o re-examinare simultan-
comparativă a celor trei romane (introduc, din comoditate,
siglarea ad hoc, cu un împrumut din nomenclatorul
plăcuţelor de înmatriculare pentru automobile : HE, PdA,
MM) e tentantă, de altfel oportună şi probabil ineludabilă.
Chiar şi primelor două tomuri, HE şi PdA, li s-a aplicat, pe
când erau încă „singure”, procedeul paralelei : s-a vorbit
atunci de HE ca de un roman al „scrierii“ (unui roman,
chiar cel în cauză, evident), iar despre PdA ca de unul al
„lecturii“, s-a opinat că, dacă HE, centrat pe faptă, e într-un
fel o Iliadă, PdA ar fi o Odisee. Reluând procedeul –
desigur avantajos, dacă e dublat de supleţea necesară în
contact cu realitatea textelor – al paralelei, şi aplicându-l
celor trei romane acum disponibile, vom putea identifica
„treimi“ de însuşiri oarecum plauzibile. Astfel, dacă HE e un
roman „al scrierii“, iar PdA unul al „lecturii“, MM ar putea
fi omologat ca fiind unul al „trăirii”. Primul privilegiază, să
zicem, social-politicul, cel de-al doilea – „artisticul“, ultimul
– umanul, privatul, interioritatea. Trilogia se articulează
din cele trei cărţi ca o piesă muzicală cu forma de sonată,
părţile având, fiecare, tempo-ul adecvat : presto, largo,
allegro. Tempo-uri adecvate, de altfel, dominantei fiecăruia
din romane : trepidaţia frenetic-haotică în HE, stagnarea
312
întortocheat-reflexivă în PdA, în sfârşit – apoteoză
(carnavalesc-derizorie etc., etc., dar… apoteoză, totuşi !) şi
„mântuire“ în MM. Primul roman e, preponderent, unul al
acţiunii, al doilea – unul al ficţiunii (ostentative), al
„reflectării“, iar cel mai recent apărut ― unul al
introspecţiei şi confesiunii. Primul cultivă ostentativ
„realismul“ (bun, desigur că un „realism“ simulat,
subminat, ironic-carnavalizat…) şi e mai degrabă „modern“;
al doilea exaltă „textualismul“ şi e (mai degrabă) extrem-
modern; în fine, al treilea resuscitează în forţă „onirismul“
şi, totodată, e (mai ales) postmodern. Raportându-ne la
celelalte romane ale lui D. Ţepeneag, de dinainte de
„trilogie“, putem remarca un fel de „corespondenţe“, de
reiterări (sub raport nu numai strict tematic, ci şi al
„tonusului” narativ) puse sub semnul palimpsestului, încât
putem îndrăzni să sugerăm că HE ar fi o „rescriere“, într-un
fel, a Romanului de citit în tren, că PdA e omolog cu Pigeon
vole, iar MM e o „rescriere“ a Nunţilor necesare.
„Geograficeşte” privind lucrurile, constatăm, pe de altă
parte, că HE e povestea unei goane generale spre Vest, că
PdA e mai degrabă static, o cronică a stagnării spaţiale şi a
micilor mişcări întortocheate ori întrerupte, în vreme ce
MM reia orchestrarea „goanei“ generale, a „cavalcadei“
(cavalcadă automobilistică, evident), spre Est, de data
aceasta. Şi, dacă ne gândim la faptul, binecunoscut, că D.
Ţepeneag e un hegelian (ce curaj, nu?, în treacăt fie spus,
să fii hegelian în ziua de azi !), nu ni se mai pare chiar
313
ciudat că cele trei romane par să ilustreze pertinent triada
compusă din teză (HE), antiteză (PdA) şi sinteză (MM).
Însă, dacă ţinem neapărat să dezvoltăm seria de
analogii autorizată fără îndoială de primele două volume
(care „corespundeau“ cu Iliada şi Odiseea), ne pomenim
puşi în oareşicare încurcătură : dacă ne cramponăm de
seria de „potriveli” deschisă aşa de frumos, cu ce să
„identificăm“ Maramureş-ul? Cu Eneida, cu
Batrahomiomahia? Ei, nici chiar aşa ! Să „fracţionăm“,
atunci, Odiseea, şi să susţinem că Maramureş ar echivala
cu episoadele ei finale, cu întoarcerea în Ithaca şi cu
răfuiala ultimă ? Da, poate că asta ar fi, în oarecare măsură,
o opţiune acceptabilă. Deşi… Poate că mai adecvat ar fi să
„corelăm“ Maramureş-ul cu ultima călătorie a lui Ulise,
anticipată, doar, în Odiseea (în cântul al XXIII-lea, de unde
reproducem pasajul în chestiune, în traducerea în proză a
lui E. Lovinescu, neavându-l acum pe Murnu la îndemână:
„…pleacă până o să ajungi la nişte oameni care nu ştiu de
mare“ etc.). Călătorie către un loc depărtat de ţărmuri,
observăm : aşa este şi Maramureşul, o „centroteră“ – dacă
mi se îngăduie înjghebarea ad hoc, cam barbară, a unui
cuvânt – , o „obârşie“ prin excelenţă, exact opusul sub toate
raporturile a „finisterelor” atlantice (capul Land’s End, din
Cornwall, în Anglia, ori ibericul Cabo de Finisterre sau, mai
ales, departamentul francez Finistère, în Bretagne, tărâm
legendar al cavalerilor arthurieni, al pădurii Brocéliande şi,
ca mit tutelar, al căutării Graalului, Finistère în care, ori în
314
apropierea căreia, se încheia Hotel Europa). O „centroteră“,
Marmureşul, aşadar, carpatină (în roman se vorbeşte
despre o bornă care, acolo, în Maramureş, ar marca, din
vremi chezaro-crăieşti, centrul geometric al Europei :
realitate extratextuală ori „găselniţă“ auctorială, nu
importă, căci se non è vero, è ben trovato !). Al cărei mit
adecvat ar fi, bineînţeles, Mioriţa (oaia năzdrăvană). Aşadar
: Iliada (HE), Odiseea (PdA) şi… Mioriţa (MM). Bine, dar…
din nou Mioriţa? Se ştie doar prea bine că D. Ţepeneag a
„re-scris“ (a revizitat, a „reciclat“, a revitalizat prin
parafrazare grotesc-derizorie) mitul mioritic în capodopera
lui (de până în 2001, vom putea zice în curând, probabil,
când lumea se va dumiri ce e cu Maramureş-ul şi cu
„trilogia“!) Nunţile necesare. Ei, da, iată că o re-scrie încă o
dată, şi oarecum altfel, la interval de vreo treizeci de ani.
Dar dacă vrem să ne referim – şi e cazul să o facem ! – la
mitologia autohtonă, atunci încă şi mai potrivită pentru a
încheia „elegant“ seria de analogii deschisă de Iliada-
Odiseea, ar fi… o operă literară cultă, devenită însă şi ea,
practic, un „mit” naţional : Ţiganiada. Credem, aşadar, că
Maramureş e şi „un caz de Mioriţă” (cum s-a spus despre
Nunţile…), dar şi o Ţiganiadă.
Înainte, însă, de a încheia acest scurt (!?) exerciţiu de
comparare organizat în triplete de însuşiri ori
corespondenţe, se cade să evidenţiem ceva – ceva, de
altfel, „firesc” –, şi anume că toate atributele ori referinţele
prezente în „terţetele“ schiţate mai sus (de pildă scriere-
315
lectură-trăire, ori acţiune-ficţiune-confesiune ş.c.l.) sunt
reperabile, chiar dacă în grade diferite, în toate cele trei
romane, respectiv în fiecare dintre ele.
Şi ar mai trebui adăugat că putem spune că nu numai
Maramureş, ci chiar întreaga trilogie e „o Mioriţă“, dar şi,
simultan şi în egală măsură, „o Ţiganiadă“.
Universul tematic al prozatorului se vădeşte, şi în
acest Maramureş, extrem de strâns, ca întotdeauna.
Temele „mari“ sunt cele ştiute, câteva : cea meta-
literară (condiţia şi statutul „Autorului“, rostul şi puterile
literaturii), cea metafizică ori filozofică (iscodirea
transcendentului, aprehandarea „transcendenţei goale”,
propunerea unei eshatologii „de bricolaj“). Li se adaugă în
acest roman – ori se vădeşte cu mai multă pregnanţă decât
în scrieri mai vechi, unde era totuşi prezentă – tema
introspecţiei şi confesiunii pusă sub semnul
aprehensiunii sfârşitului („… spaima cea mare,
statornică…“), a lui fugit irreparabile tempus, a
dezagregării eului, a evanescenţei identităţii.
Enunţate aşa, „profesoral“ (ceea ce nu înseamnă că
inadecvat !), aceste mari linii tematice sună pedant şi banal,
ba chiar pot conota eventuale ifose filozofarde faţă de care
sensibilitatea actuală a publicului pare, din principiu, ostilă.
Realitatea vie a textului, însă, de un relief, o „culoare”, o
energie, o bogăţie şi o diversitate pe cât de „ne-evidente” la
prima privire, pe-atât de puternice şi de puţin comune, şi
dotat cu o coerenţă proprie, inimitabilă, spulberă orice
316
posibile rezerve ar fi suscitate de simpla „fişare“ a
inventarului tematic.
Scriitorul abordează, e adevărat, „chestiuni“ (să le
zicem aşa !) de o gravitate extremă (deci „banalizate“ şi
preţioase, nu-i aşa…), dar o face cu o legitimitate şi o
plauzibilitate (artistică) atât de frapante şi, mai ales, cu un
umor – umor profund, grav şi el, amar fără posomorală,
parţial „negru“, deşi scânteietor şi carnavalesc din belşug,
am putea zice : hrabalian şi ionescian – atât de seducător,
încât orice rezerve de principiu, pre-concepute, nu prea au
şanse de a persista în focul lecturii !
A, dar s-ar putea pronunţa, nemulţumiţi, niscai
păstrători vigilenţi ai dogmei postmoderniste, susţinând că
asemenea probleme „mari“, grave, „umaniste“, patetice etc.
fac parte din panoplia, desuetă, a modernismului – fără
„post-“ … –, şi că, prin urmare, romanul – şi trilogia – lui
D. Ţepeneag ar fi retardate, inoportune, perimate estetic şi
tematic, etc., etc., că nu sacrifică după cuviinţă
postmodernismului „obligatoriu“, şi că ar fi, aşadar,
neavenite ! S-ar putea ivi, ce-i drept, şi asemenea contestări
sectare, şi de aceea i-aş invita, anticipat, pe eventualii lor
iniţiatori, să-i recitească, totuşi, atent, pe unii
postmodernişti din cei omologaţi cvasi-unanim ca atare şi
plasaţi ca blazon pe flamurile pe care le agită deasupra
„trupelor“ literare chiar ei, promotorii postmodernismului
militant, şi să cerceteze dacă acele „mari“ chestiuni
(„moderniste“, grave, patetice, desuete, umaniste ş.a.m.d.)
317
nu-s cumva depistabile şi în scrisa acelora. Vor descoperi
(dacă sunt oneşti şi perspicaci) că respectivele „mari teme“
sunt prezente – oho, şi încă cum ! – şi la aceia, şi vor
trebui să recunoască o evidenţă : că D. Ţepeneag, în
literatura noastră, stabileşte racordul cu postmoderniştii
„mondiali“ – fără să-i imite şi fără să revendice
„legitimaţie de postmodernist” (de altfel, a mărturisit-o,
cuvântul postmodernism îl enervează !) –, şi o face la
nivelul (estetic, „problematic“, ca să nu mai vorbim de cel
„tehnic”) cel mai de sus.
Cred însă că mai util decât să zăbovim în această
polemică „preventivă“ ar fi să examinăm – cât de expeditiv
– ilustrarea concretă a celor câteva „mari teme“ semnalate.
Tema „literaturii“ şi a „Autorului” e explorată, ca şi în alte
scrieri (de la romanul Cuvântul nisiparniţă încoace, şi chiar,
dacă ne gândim bine, de la nuvela-triptic Înscenare, adică
din 1966-1967), în chip nu expozitiv, ci demonstrativ, adică
prin „înscenare“, nu prin explic(it)are. Cititorul e confruntat
şi aici, ca şi în primele două romane ale trilogiei, cu
„strania“ ne-etanşeitate a limitei dintre realitate şi ficţiune.
Personajele vorbesc cu „autorul“ (cu cel din carte, şi el
personaj) despre romanele precedente ca despre ficţiune,
ca despre cărţi apărute şi citite, şi totuşi se referă la
evenimentele (ficţionale, pentru noi) din acele romane ca la
fapte reale. Prin introducerea în text, ca narator principal, a
acelui alter ego ficţional al său, „Autorul“, care „seamănă“
numai, dar nu coincide cu el, autorul real – dl Ţepeneag,
318
scriitorul – îşi rezervă o marjă de manevră apreciabilă şi
realizează aievea un fel de „fâşie a lui Möbius“ textuală.
Prin pactul autobiografic simulat, înşelător, „limitat“, pe
care îl instituie, autorul adevărat îi atribuie autorului-
personaj nu numai propriile scrieri şi o parte din biografia
lui reală, ci şi, în textul de faţă, chiar pasaje teoretice,
consideraţii despre literatură etc., faţă de care păstrează
însă o distanţare (ironică). Astfel, prin acest „truc“,
scriitorul reuşeşte să asigure firescul absolut al intruziunii
eseistice a autorului în textul făţiş ficţional. (De fapt, atât
textul, cât şi „Autorul”-personaj sunt ficţionali în egală
măsură, dar „impresia”, pe care identificarea lucidă a
„mecanismului“ nu o poate stinge, e că sunt în egală
măsură reali.) Aceasta fiind situaţia, sunt posibile strălucite
„glisări“ narative între mimesis şi diegesis, aşa după cum
sunt posibile şi deliberări „la vedere“ ale autorului
(atribuite „Autorului“) despre scrierea romanului pe care-l
avem în faţă, dar şi consideraţii despre literatură în general
şi despre soarta ei în perspectivă (cea de a deveni din artă
artizanat !), despre cititor şi actul lecturii, despre sociologia
receptării… La un moment dat, autorul (cel „ficţional“, dar,
în spatele lui, ca un ventriloc, şi cel real, cu umor…) se
îndeamnă pe sine să-şi joace rolul cum se cuvine: „să am
grijă să nu mă cred atotputernic şi, mai ales, să nu devin un
bătrân păianjen care îşi ţese pânza ca să prindă în ea
personajele ca pe nişte muşte şi-apoi să le sugă sângele, să
le vampirizeze…“.
319
Prin acelaşi procedeu al ficţionalizării ironice, al
„înscenării“, D. Ţepeneag reuşeşte nu să „strecoare“, ci să
introducă din plin, în text, tematica aşa-zis „imposibilă“
pentru romanul contemporan – „imposibilă pentru că hiper-
exploatată şi presupus epuizată în etape anterioare – a
marilor chestionări metafizice, a filozofiei („trăite”, nu
erudit-catedratice) şi – tot în lectură filozofică – a marilor
mituri ale ontologiei umanului. Dacă în PdA scriitorul
izbutea o memorabilă „înscenare“ a dezbaterii unor cruciale
chestiuni filozofice, în MM operează în principal – ca şi în
HE – cu miturile, combinând contrapunctic şi procedând cu
discreţie, aluziv, prin „semnale” sporadice, dar foarte
limpezi. E vorba de recursul la mitul Graalului (o veche
obsesie a scriitorului, care, într-un mic eseu din 1970, În
căutarea Graalului, dedicat evocării lui Albert Béguin,
interpreta acest mit ca expresie a căutării spirituale a
înţelesului, a noimelor ultime, care se ascund în spatele
lucrurilor, a transcendentului, căutare „care este întrebare
şi în acelaşi timp aventură, participare totală a întregii
fiinţe şi nu demers sistematic al intelectului“), dar şi, după
cum semnalam ceva mai sus, de revizitarea mitului mioritic,
acest mit popular, arhaic, devenit, ştim cu toţii în ce fel, mit
cult, asupra căruia se va putea dezbate la infinit, fiindcă va
putea fi, după cum se vede, „amenajat“ pe măsura
vremurilor. A-l acuza pe D. Ţepeneag de păşunism, de
naţionalism exclusivist ori de „ceauşism“ pentru că
revitalizează şi privilegiază mitul Mioriţei, mit presupus
320
„pasivist“, îndemnător la inacţiune abulică, estic şi arhaic,
deci nociv, fiindcă opus dinamismului „faustic“ euro-atlantic
care s-ar cuveni să fie în primul rând recomandat ca mit
tutelar, ar fi o procedare de o grosolănie extremă şi de o
inadecvare scandaloasă. În primul rând fiindcă literatura şi
arta („Da’ ce, literatura e artă?“ – întreba un personaj în
Pont des Arts; da, este încă !, răspundem) nu trebuie,
oricare ar fi vremurile, să fie grosier propagandistică, să
„slujească“ vreun proiect socio-politic ori politico-cultural,
oricât ar fi acela de „just“, de oportun, de grandios şi
radios. Ehei, bine, dar, totuşi, exaltând, din nou, tema
Mioriţei, a nuntirii cosmice, a stingerii fericite prin
contopire cu natura ş.a.m.d., nu este oare D. Ţepeneag
„antimodern“ şi „antioccidental“ ? Nu, nu este, bineînţeles
că nu ! În literatura noastră de azi el e probabil cel mai
extrem-modern şi „occidental“ autor, nu reamintesc aici în
detaliu de ce, întrega lui operă stă mărturie. Apoi, recursul
lui la Mioriţa e unul cu totul opus exploatărilor „ceauşiste“
ale motivului. Mitul, de altfel, este „întors“, revitalizat prin
deriziune şi carnavalizare: suntem confruntaţi cu acea
„reinventare“ a acuităţii şi gravităţii obţinută prin
supralicitarea derizoriului, pe care o putem descoperi şi
în Nunţile necesare. Pe de altă parte, „un caz de
Mioriţă” nu e forţamente ceva „antioccidental“ (ah,
conceptele astea gazetăreşti !), şi, dacă ne amintim bine, un
final (de roman) „mioritic“ – de un „mioritism“ heterodox,
desigur – putem găsi şi la un autor cât se poate de, he,
321
he !, „euro-atlantic“, la nimeni altul decât Samuel Beckett,
în Molloy (finalul primei părţi). De altfel, la D. Ţepeneag, în
Maramureş, asistăm la o subtilă sinteză între miturile în
principiu antagonice ale Mioriţei şi, respectiv, Graalului (a
căror „confruntare“ fusese schiţată încă din Hotel Europa),
astfel încât nuntirea cosmică, mioritică etc. coincide, nu
numai ca înţeles, dar şi ca realizare, cu descoperirea
Graalului. Îmi permit să citez din nou din micul eseu
susmenţionat, invitând cititorul la confruntarea
fragmentului citat cu finalul, carnavalesc-mioritic, al
romanului Maramureş : „În căutarea Graalului, etapa finală
e aceea a ne-vederii. Atunci se iveşte revelaţia, lumina, şi
cel ales primeşte răspunsul. Căci răspunsul, deşi e căutat,
nu e găsit, ci primit. Şi în orice caz nu e comunicabil.
Transfigurarea finală e personală şi mută. În acele clipe de
extaz, buzele sunt strânse într-un zâmbet, ele nu se vor mai
deschide niciodată“.
Să notăm însă că, uzând de tehnica
„supradeterminării“ histrionice, nu aberante totuşi, autorul
asezonează combinarea miturilor venerabile – revitalizate –
ale Mioriţei şi Graalului cu mitul milenarist modern
(trivializat, mediatizat, mercantilizat) al extratereştrilor,
astfel încât naratorul-protagonist se înalţă la ceruri, ori
trece în eternitate, ori cunoaşte transfigurarea finală
pătrunzând în nava cosmică extrapământeană, în „farfuria
zburătoare“ care dădea târcoale pe cer încă din finalul
322
romanului Hotel Europa, şi care acum se pogoară să-l ia,
din Maramureş, din plină nuntă sătească, la altă „nuntire”.
În general, în paginile Maramureş-ului dialoghează
filozofia occidentală (cea clasică germană, dar şi cea mai
nouă…) cu un mod de viaţă ancestral şi anistoric (vorba
vine !…), cel semnificat de un Maramureş paradisiac şi „de
operetă”, idealizat şi în acelaşi timp supus deriziunii. Totul,
pe fondul realităţii prozaice şi haotice din vremea de azi,
atât din „Vest“, cât şi din „Est“ (România…), sub semnul
unei „globalizări“ ori „mondializări“ nu a pieţelor şi a
economiei, ci (şi) a precarităţii, evanescenţei şi
incertitudinii valorilor şi noimelor existenţei.
Nu sunt acestea singurele „referinţe“ spiritual-
filozofice ale unui roman în aparenţă atât de bufon şi de
ghiduş : ele mişună în tot textul, guvernate de o coerenţă de
ansamblu, nedezminţită, şi simpla lor recenzare ar cere
ample desfăşurări (un studiu exhaustiv analitic ar coincide,
probabil, ca număr de pagini, cu romanul în chestiune, dacă
nu l-ar întrece chiar !). Poate că e de ajuns să semnalez că
mare parte din agitaţia browniană a lumii extrem de
pestriţe a personajelor e înscenată în atelierul din New
York al unui pictor român, vegheată de o enormă
compoziţie picturală reprezentându-l pe Dumnezeu-Tatăl (la
care nu se uită nimeni !), o figură de bătrân „chinuită”, cu
un „zâmbet enigmatic”, sub privirile căruia se acumulează
scene de gen întruchipând o dezordine fără noimă. E o
imagine autoreflexivă vizând romanul întreg. În altă parte
323
găsim o scenă grotescă : undeva, într-un sat de pe lângă
Cluj, localnicii refuză să dea crezare unei apariţii a Maicii
Domnului, îl leagă pe preot de un copac, e nevoie să
intervină poliţia ca să-l elibereze etc. În Maramureş,
„Autorului” îi sunt aplicate procedările de magie arhaică ale
lunei femei care e strigoaică, se metamorfozează în
lupoaică. Tot în Maramureş, „neamţul” Fuhrmann, fostul
controlor de tren, pensionar şi filozof („amator”, dar nu
diletant!), reprezentant al valorilor central-europene şi
occidentale, „dezertează”, îmbracă (cu prilej nupţial)
costumul popular românesc, cu iţari, cu broderie neagră
(„ca o scriitură”, nu uită să precizeze autorul) : o altă
„sinteză” – tot la modul carnavalesc, dar… acesta e
registrul efectiv „serios” al prozei lui D. Ţepeneag din
ultimul deceniu – între mentalităţi şi identităţi culturale
diferite.
O temă relativ privilegiată în Maramureş – în
comparaţie cu romanele precedente – se vădeşte a fi cea a
interiorităţii individuale, a scrutării subiectivităţii, a
confesiunii. Ilustrând-o, scriitorul operează „înşelător” cu
materialul autobiografic, sporind sofisticarea dedublării
sale. O dată ce a devenit totuşi evident că „Autorul“ din
carte e un substitut ficţional al autorului cărţii, acesta din
urmă repetă „păcăleala” iniţială, însă în sens invers : după
ce a dat semne, discrete dar clare, că pactul autobiografic e
simulat doar, el „îşi permite”, de fapt, să „se dea“ pe sine,
să-şi dezvăluie (în parte) intimitatea mentală, angoasele
324
profunde. Folosindu-se acest subterfugiu de gradul al
doilea, naratorul (autorul adevărat, în cele din urmă !)
furnizează tulburătoare crâmpeie de solilocvii confesive
determinate de conştiinţa evanescenţei, de apropierea
sfârşitului. Sunt pasaje care şi-ar avea locul într-un jurnal
„total“, care combină în chip fericit autoderiziunea cu
gravitatea, de tipul scrierilor confesive, fragmentare, ale
unui Livius Ciocârlie. Autorul teoretizează şi deliberează, de
altfel, despre oportunitatea de a ţine un jurnal („Ce să notez
într-un asemenea jurnal? Că sunt bătrân şi nu înţeleg cum a
trecut totul atât de repede? Că mă simt într-o vertiginoasă
cădere accelerată?“ etc.). Şi se autocenzurează de îndată :
„Bat câmpii…“. Un cititor interesat însă cu precădere de
literatura confesivă poate „culege”, din acest roman, un
răscolitor „jurnal în fărâme“. Tema ciocârliescă a „omului
precar” (şi, subînţeles, a alunecării în ne-fiinţă) e şi una a
lui D. Ţepeneag.
Un laitmotiv al virtualului jurnal : „Viaţa trece
repede“. O obsesie : cea a „realităţii” propriei existenţe, a
consistenţei propriei individualităţi : „Asta e cel mai
groaznic ! Să nu fii sigur de propria ta identitate. Acum,
când gândesc şi scriu, exist, bineînţeles, dar am existat
oare (s.n.) şi înainte de a scrie ce scriu?“. Există, totuşi,
câteva „certitudini” : imagini disparate, fixate de memorie
(o fetiţă cu coarda de sărit în mână, într-o grădină; un peşte
oprit în aer, în plin salt sau zbor, parcă) cu imobilitatea ori
eternitatea stranie a visului. Sunt componentele precare ale
325
unei „eternităţi personale“, care va dispărea o dată cu
„subiectul“.
Chestionările despre realitatea propriului eu şi
despre realitate în general ajung la o exaltare a
„onirismului“ ca paradigmă generală a existenţei şi
cunoaşterii : „Trecutul capătă în mod necesar sclipiri
onirice, din cauza memoriei noastre găurite, deformate,
ezitante, pe de o parte, dar şi din cauza născocelilor, a
variantelor mincinoase prin care ne înfrumuseţăm viaţa, a
falselor repere sau chiar a viselor care se amestecă în aşa-
zisa realitate efectivă. Care realitate ? (s.n.)“.
Şi iată-l pe D. Ţepeneag, oniricul convertit la
„Noul Roman“, ulterior la textualism şi postmodernism,
revenind în forţă la statutul său dintâi. Maramureş
marchează un nou triumf al onirismului, autorul îşi
organizează pe îndelete (şi, bineînţeles, cu acelaşi umor,
omniprezent, al auto-citării şi al auto-„parodierii“) o
sărbătoare, o feerie onirică de zile mari. Tramvaiele
psihopompe de altădată, din proza lui scurtă din perioada
debutului, sunt înlocuite acum de trenuri de metrou care
defilează fără oprire printr-o staţie pariziană inexistentă,
Chèvres-Badelaine (paronimie hâtră cu Sèvres-Babylone,
staţie existentă, aceea !), şi în care, precum în poemele
ontofanice ale „ultimului“ Dimov, se văd scene ostentativ
onirice ori alegorice care rezumă – ludic, grotesc şi, mai
ales, „oniric“ – diversitatea infinită a existentului şi istoria
umanităţii. Într-un vagon se află chiar portretul lui Dimov.
326
Pe peron, o mulţime înfrigurată priveşte defilarea prin
ochelari pentru eclipsă („Poate că sunt figuranţi care joacă
într-un film oniric“, putem zice, reluând o supoziţie a
„Autorului” vizând, aceea, o altă scenă bizară din roman), şi
tot pe acolo rătăceşte şi naratorul, care poartă nu baghetă
fermecată, ca Prospero, ci pălărie ţuguiată, de scamator de
bâlci. Presupusa omnipotenţă de scamator a „Autorului”
(oniric) se arată însă a fi puternic zdruncinată, el însuşi se
declară a fi parcă visat de altcineva : „Nu ştiu ce să zic, nu
ştiu ce să gândesc, o tristeţe covârşitoare mă cuprinde, mă
înfăşoară ca într-o plasă, mă simt prins, captiv, mai rău: mă
simt ca într-un coşmar care nu e al meu, musafir nepoftit,
furişat în visul urât al altuia. Şi acum ce să fac? Trebuie să
aştept să mă trezesc“. Nu puţine din secvenţele narative din
care se compune romanul sunt, de altfel, „motivate“ ca
fiind vise ale unor personaje, „vise“ ce au, însă, acelaşi grad
de realitate (ficţională) ca oricare alte fragmente ale
textului.
Toate majorele chestiuni existenţiale care străbat
romanul sunt formulate pe fondul – ori, mai bine zis,
distribuite la nivelul texturii intime – a ceea ce putem
numi „agitaţia de umplutură“. O veselă (ori ceva mai
melancolică, uneori) zbânţuială cuprinde întreaga carte,
personajele se tot întâlnesc, comunică prin toate mijloacele,
îşi dau întâlnire prin hoteluri, cafenele, stadioane,
călătoresc încoace şi încolo. Tot acest frenetic turbion de
întâlniri, conversaţii etc., are ceva de manual de tipul
327
„Învăţaţi limba (cutare) fără profesor“ (un Englezeşte fără
profesor scrisese cândva Ionesco, o primă variantă la
ulterioara Cântăreaţă cheală !), convocând „neverosimil” de
compact banalitatea gesticulaţiei cotidiene a vieţii
moderne. E o agitaţie fără scop, cu scopul, de fapt, de a
umple vidul existenţei – asta s-ar putea spune dacă le-am
acorda oarecare „realitate“ psihologică personajelor, care
par însă a fi marionetele „Autorului“. Iată însă cum îşi
observă chiar el creaturile : „Mă uit la ei toţi, strânşi
laolaltă acolo, în holul hotelului. Vorbesc, se ating, îşi fac
semne, să fie probabil mai convingători. Dacă rămân în
continuare împreună, asta nu înseamnă că-i leagă nu ştiu ce
afinităţi elective sau măcar nişte interese majore. Ştiu
foarte bine : firele care s-au ţesut între ei, între noi toţi,
sunt mai degrabă subţiri şi fragile. Sunt relaţii ocazionale,
întâmplătoare. Aşa e în viaţă !“. Sesizarea unei asemenea
„agitaţii de umplutură“, în treacăt fie spus, nu e nouă, o
găsim deja la Seneca, în Despre liniştea sufletului : „… ei
hoinăresc fără rost, mereu cu ochii după o treabă. Nu
înfăptuiesc niciodată ceva după o hotărâre, ci aşa cum se
nimereşte. Alergătura lor nechibzuită şi nefolositoare e
aidoma cu a furnicilor, care foiesc pe copac din vârf până-n
poale, fără rost“.
În cele din urmă, izbăvirea de agitaţia fără rost,
„liniştea sufletului“, naratorul se duce să o caute în
Maramureş, călătorind într-o tovărăşie la fel de pestriţă ca
lumea noastră (post)modernă, care se înghesuie jovial într-
328
un heteroclit alai de automobile (Mercedesuri, unul la mâna
a doua, altul nou-nouţ, un Cadillac, un Renault cam
obosit…).
Marea expediţie, spre acea „obârşie“ mioritică
(apocrifă, „de adopţie“ : scriitorul nu e maramureşan, ci
meginţ, de fapt – bucureştean…), burlesc carnavalizată, are
loc în toamnă. Romanul, poate e cazul s-o precizez, e
presupus a se desfăşura cam din toamna anului 1997 până
în cea a anului următor, perioadă balizată de referiri la
evenimente reale (C.M. de fotbal ş.a.), dar şi infirmată de
voite anacronisme (eclipsa totală de soare, mineriada cu
terminus vâlcean, ambele din 1999…). Episodul
maramureşan se încheie cu apoteoza naratorului, cu
ridicarea lui iminentă în slavă (într-un OZN), taman în ziua
de Sfântul Dumitru, ziua onomastică a autorului real,
Dumitru, care îşi marchează astfel, cu umorul lui
necomplezent, beatificarea (grotesc-simbolică).
Maramureşul din finalul romanului omonim al lui
Dumitru Ţepeneag e un tărâm paradisiac „de bricolaj“ (o
viziune într-adevăr „paradisiacă“ o oferă copiii care se joacă
printre crucile faimosului cimitir din Săpânţa), un
Maramureş mitizat şi atemporal, dar şi, totodată, grotesc
modernizat. E un ţinut imaginar, o
„Yoknopatamangaphawa”, după cum îl califică maliţios (cu
o maliţie cu ţintă multiplă !) un personaj, într-un pasaj în
care e vorba chiar de „realitatea” acestui „Maramureş”
ficţional („Maramureşul ţi l-a băgat în cap nepricopsitul
329
acela de scriitor de două parale. Nici nu există în realitate,
vreau să spun că nu e aşa cum crede el sau vrea el să
creadă. Marmureşul e Yoknopatamangaphawa lui“).
Acolo, în Maramureşul imaginat („visat“ lucid,
meşterit) de „Autor“, ia sfârşit goana generală, agitaţia
browniană aproape, care a prins în hora ei textuală, în
romanul acesta (ca şi în precedentele două), de-a valma
(dar o „valmă“ atent regizată, în culise, de „scamatorul“
pretins demisionar), tot bestiarul, toată imageria, tot
inventarul de „fantome tematice“ şi de motive (nu foarte
bogat, dar suficient de consistent, totuşi, şi mereu
îmbogăţit cu referiri la actualitate) proprii prozei lui D.
Ţepeneag, de la începuturile ei şi până azi. Mecanismul
„autoalimentării“, al auto-citării, mereu reiterate, e
exploatat şi de data aceasta, parcă cu şi mai mult panaş
decât în cărţile anterioare. În vârtejul prozastic care
culminează cu descinderea în „Maramureş“ (acel
Maramureş imaginar), s-au perindat – ca actanţi, ca simple
siluete, ori ca obiect al unor aluzii, măcar… – şi Marianne,
soţia franţuzoaică a „Autorului“, care se micşorează şi apoi
creşte din nou, şi vânătorul Gracchus, cel mort „într-o
oarecare măsură”, şi doctorul Gachet, şi mafiotul invalid
Gică, zis Gigi Kent, şi maramureşenii ajunşi cerşetori la
Paris, şi pata miraculoasă (mutată de pe perete pe trupul
chiar al „Autorului“), acel „ochean“36 prin care se întrevede
36 Cred că nu e fără interes observaţia că un proiectat (în vara şi toamna anului 1968) supliment al revistei „Luceafărul“, care ar fi urmat să fie încredinţat „oniricilor“, în frunte cu Ţepeneag şi Dimov şi care, în cele
330
un transcendent incert şi insesizabil, şi Leonid Dimov care
telefonează de pe lumea cealaltă, şi dr. Wolk (cu
paronimele deloc inocente Volk şi, cine ştie, vlah…), şi
autobuzul şi tancurile (ambele din Zadarnică e arta fugii), şi
Fuhrmann, şi femeia-capră, şi preşedintele Academiei, şi
bătătorul de covoare (din Echilibristică), şi Vulturul
(inevitabilul Vultur simbolic al lui Ţepeneag !), şi clanul
mitocănesc al Rotarilor, şi traducătorul Alain Paruit (ca
personaj al romanului, vreau să zic), şi un optzecist care-l
linguşeşte epistolar pe Autor, şi preşedintele Emil
Constantinescu, şi fotbalistul Hagi, şi Paul Goma
metamorfozat în pitic de grădină cu barbă-colier şi scufie
albastră, şi căţeii tricolori, roşu-galben-albastru („Stăpâne,
stăpâne, /Îţi cheamă ş-un câne“), şi un Ion al Planetaşului
(semnalizând burlesc intertextualitatea), şi Lăptaru, sau
poate Untaru, şi personajele numite Aram, Marah,
Mouresh, şi călugărul Vasile, şi Dumnezeu-Tatăl, şi un club
de şah, şi oile duse la abator, şi scriitorul „Tărtărescu”, şi
„secera-şi-ciocanul“, şi „o arătare cu cap de ceaun“
(împrumutată dintr-un poem dimovian), şi, bineînţeles
(topos al prozei ţepenegiene !), „un grup de persoane în
aşteptarea unui eveniment important”. Şi încă multe altele
şi mulţi alţii, a căror simplă enumerare e imposibilă într-un
spaţiu rezonabil.
din urmă, nu a mai apărut (nu din vina celor care îl pregăteau !) trebuia să poarte titlul „Ochean“.
331
Acolo, în Maramureşul „imaginar“
(Yoknopatamangaphawa !), personajul autor îşi găseşte
aşadar nu doar liniştea sufletului, ci chiar mântuirea şi
apoteoza: farfuria zburătoare a venit să-l ia „dincolo“
(unde?). Momentul de extaz în care Autorul se îndreaptă în
stare de beatitudine către trapa navei spaţiale pentru a
părăsi lumea aceasta (bun, lumea romanului, de fapt…)
echivalează simultan cu găsirea Graalului şi cu nuntirea
cosmică din Mioriţa. Este o eufemizare a morţii şi, în
acelaşi timp, probabil cea mai „viguroasă” (ca expresivitate)
din seria de epifanii obscure, de înscenări soteriologice
enigmatice pe care scriitorul le-a aşezat în finalul atâtora
din prozele sale, de la Aşteptare şi Nunţile necesare, prin
Hotel Europa şi Pont des Arts, până la romanul de faţă.
Notăm însă că acest final grotesc-apoteotic e urmat
de „un al doilea final“, scurt, divergent : cel al „întoarcerii”
Autorului, prin trezire, la viaţa cotidiană „plată” şi prozaică,
în tovărăşia Mariannei (apartenenţa la literatura franceză?
în fine, nu ştim…) revenită la dimensiuni normale. Ultimele
cuvinte ale cărţii sunt: „Nu mai visează. Închide însă
ochii…“.
Se vădeşte în cele din urmă că, într-adevăr, „era
nevoie” de acest al treilea volum al „poliloghiei“. Era
nevoie, ca să închidă (provizoriu?) „spirala” lansată de
primele două, după tehnica de compoziţie prozastică pe
care scriitorul a explicat-o în Pigeon vole prin pana
„dublului” său francofon Ed Pastenague: „Spirala mea se
332
poate opri şi-apoi continua.(…) La un moment dat se va
încheia, cum închei un resort pentru a-i fixa lungimea, mă
rog, limita. Înţelegeţi? (…) E o structură deschisă şi închisă
în acelaşi timp (s.n.)…”.
Analogia cu spirala închisă-deschisă ne îndeamnă să
recurgem la alta, poate încă şi mai adecvată. Se tot
vorbeşte în ultima vreme de un termen „la modă”, de
provenienţă matematică, şi anume despre cel de „fractal”,
care e folosit – cu gradul de imprecizie inevitabil în
asemenea riscante operaţii interdisciplinare, faţă cu care ar
ricana un A. Sokal ! – pentru a propune analogii cu
literatura. S-a vorbit de caracter „fractal” şi în legătură cu
proza lui Ţepeneag, mai precis – cu referire la Zadarnică e
arta fugii. În măsura în care „aplicarea” termenului e
îngăduită, „fractală” – adică (Mandelbrot dixit !) : „A .
Părţile sale au aceeaşi formă sau structură ca şi întregul,
numai că la o scară diferită şi putând fi uşor deformate. B.
Forma sa este fie extrem de neregulată, fie extrem de
întreruptă sau fragmentată, indiferent de scara de
examinare. C. Conţine «elemente distinctive» ale căror
scări sunt foarte variate şi acoperă o gamă foarte largă.“ –
e de fapt întreaga lui operă, şi în orice caz această trilogie
pe care o încheie Maramureş-ul recent publicat.
(2001)
333
UN ROMAN DE SPIONAJ…METAFIZIC
Recapitularea, cât de succintă, a bio-bibliografiei lui
Dumitru Ţepeneag a devenit aproape un tic al criticii de
întâmpinare – ori, mă rog, de înregistrare a producţiei
literare curente – , un gest, pare-se, de neevitat ori de câte
ori cronicarii sunt confruntaţi cu vreun nou op al acestui
autor. Cum scrie şi publică D. Ţepeneag o nouă carte, cum,
334
hop !, cei care binevoiesc să o comenteze dau buzna să
reamintească, în deschiderea „micilor lor rânduleţe“, că
scriitorul s-a ivit cu vreo patru decenii în urmă în arena
literară ca autor experimentalist, antirealist,
„neoavangardist“, că a fost, cu Dimov, co-fondator şi
„păstor“ al onirismului (şi al „grupului oniric“), că s-a
ilustrat ca turbulent şi contestatar nu numai pe plan strict
literar, că a fost exilat de regimul ceauşist (şi, între timp, în
lipsă, boicotat, interzis şi „uitat“), că după 1989 s-a „întors“
în literatura română – pe care a îmbogăţit-o, între altele, cu
cvasi-unanim elogiata trilogie romanescă Hotel Europa–
Pont des Arts–Maramureş, că, în sfârşit, nu şi-a abandonat
pornirile „turbulente“, obişnuind să „fluiere în biserică“, să
polemizeze cu „cine-nu-trebuie“ ori să omită să invectiveze
pe cine – după consemnele unor noi conformisme – e musai
să invectivezi…
Evocând toate acestea, m-am conformat, iată, şi eu,
acum, susamintitului „tic“. Deşi n-aş fi vrut s-o fac, măcar
din spirit de contradicţie faţă de un „ritual“ care riscă să
devină sâcâitor prin perpetuare. Dacă acum zece – ori chiar
cinci – ani asemenea retrospective introductive îşi aveau
încă rostul, azi au devenit, cred eu, superflue. Ba chiar
contraproductive, fiindcă pot induce bănuiala că Ţepeneag
n-ar fi încă îndestul de cunoscut şi de „reintegrat“ în
peisajul literar naţional, ceea ce nu e deloc adevărat.
335
Şi totuşi, ca punct de plecare în încercarea de a
examina cea mai recentă apariţie editorială ţepenegiană37, o
mică referire istorico-literară – adresată „cunoscătorilor“,
celor care au citit celelalte cărţi ale scriitorului, ori măcar
câteva dintre ele … – poate fi utilă. La belle Roumaine (iar
nu „La belle Roumanie“, cum am văzut că a fost re-
botezată undeva, din greşeală, această carte) face parte, în
cadrul operei scriitorului, din categoria „micilor romane“,
fiind asemănătoare cu Pigeon vole38, de pildă, sau, în parte,
cu Cuvântul nisiparniţă, şi diferită – prin discreţie, prin
„austeritate“, prin „melancolie“ – de pitoresc-
flamboaiantele, densele şi pestriţele, jubilativ-apocalipticele
piese ale trilogiei romaneşti susamintite.
E o precizare fără îndoială utilă, dar valoarea ei
rămâne de fapt pur „orientativă“, comod-descriptivă.
Lectura atentă o poate infirma, ba chiar o infirmă inevitabil.
Pentru că, luat la bani mărunţi, acest aşa-zis „mic roman“ –
la fel ca şi precedentele „mici romane“ ale scriitorului, de
altfel, printre care se numără şi capodopera lui
antedecembristă, Nunţile necesare, şi ea tot un „mic“
roman…– se vădeşte a nu fi mai puţin „puternic“ sau mai
puţin „profund“ decât presupus (mai) „marile“ romane
alcătuitoare ale trilogiei. Diferenţa rămâne perceptibilă, dar
se estompează mult, se dovedeşte a nu fi radicală ori
frapantă. Frapante, în beletristica lui Dumitru Ţepeneag,
37 Dumitru Ţepeneag, La belle Roumaine, roman, Editura Paralela 45, [Piteşti,] 2004, 187 [190]p.38 Roman scris în limba franceză, P.O.L., Paris, 1987 (trad. rom. : Porumbelul zboară !, ed. Univers, Bucureşti, 1995)
336
sunt mai degrabă consecvenţa şi constanţa (sub raport
tematic, ideatic, estetic şi valoric), manifeste pretutindeni,
indiferent de formele textuale cu care operează scriitorul
într-un caz ori în altul şi indiferent de „calibrul“ (real ori
părelnic) al acestora.
Aşadar, La belle Roumaine poate părea, la prima
vedere, un roman (aşa-zis) „mic“, nu din punct de vedere
valoric, ci sub raportul consistenţei epicii şi al bogăţiei de
personaje, imagistică şi reverberaţii semnificative. De fapt,
în cele din urmă, presupusa lui „micime“ se arată a fi
discutabilă, sub toate raporturile.
Este o carte atrăgătoare, aşa-zis uşor lizibilă. Tonul şi
timbrul romanului popular „cuminte“, de modă (mai) veche
– cu, de pildă, presărate în text, întrebări ale autorului, de
tipul: „cine ştie ce amintiri greu de îndurat…“ etc. – e
simulat cu iscusinţă, fără ca prozatorul să forţeze în vreun
fel şi să trimită cu gândul la parodiere caustic-ironică.
Relativ subţire (are, totuşi, aproape două sute de pagini !),
concentrată fără să fie indigest-densă, cartea se evidenţiază
printr-o „profunzime“ specifică, obţinută fără excese de
„analiză“ psihologică ori de descripţie pitorească, în
condiţiile unui riguros „minimalism“ (nu tematic, ci stilistic
şi compoziţional).
Debitându-şi textul, naratorul îşi limitează „ştiinţa“
(adică, vreau să zic, arborează ceea ce naratologia numeşte
„omniscienţă limitată“, însă într-o versiune…puternic
limitată, apropiată cel mai adesea de postura de observator
337
„neştiutor“), evenimentele, identităţile, mobilurile,
antecedentele personajelor sunt livrate lacunar, şi de acea
totul capătă un caracter enigmatic. Întreaga carte e
„guvernată“ de o enigmă evanescentă – şi totuşi persistentă
! – , obţinută printr-o serie de mici omisiuni sau
ambiguităţi, bine administrate.
Cine este, de fapt, „la belle Roumaine“, frumoasa
româncuţă cu identitate misterioasă (şi chiar cu nume
incert: Ana, Hannah ?…) şi cu resurse de subzistenţă la fel
de tăinuite, care-şi trece timpul pe meleaguri „vestice“ –
mai întâi în Berlinul Occidental, ulterior la Paris – în
ultimele luni ale anului 1989 şi în primele luni ale anului
următor ? O (măruntă) spioană a Securităţii ceauşiste, aşa
cum ni se pare că suntem invitaţi să deducem ? Ori nu
(numai) asta, ori nici măcar asta, ori, poate, altceva (mai
bine zis: altcineva) ?
Desigur, „adevăratul“ răspuns – cert şi de necontestat –
la întrebarea de mai sus ar fi: Autorul. Autorul romanului,
care s-a „transpus“ pe sine în (aşa-zis) enigmaticul şi
pitorescul personaj feminin aparent extras din
instrumentarul romanului de spionaj, cu scene de sex,
discuţii de cafenea, colocvii postcoitale şi asasinate
neelucidate. S-a „transpus“ nu la nivelul anecdoticii
biografice exterioare, ci la cel, dacă se poate spune aşa, al
esenţei (?!) lăuntrice, după faimosul scenariu flaubertian: „
Madame Bovary, c’est moi ! “. Nu degeaba Dumitru
Ţepeneag, printr-un gest de histrionism calculat, în tradiţie
338
avangardistă („ pour épater les bourgeois ! “, ori, mai bine
zis, pentru scandalizarea burtăverzimii…), dar deloc gratuit
sau absurd, s-a înfăţişat, la manifestarea de „lansare“ a
cărţii (la începutul lui octombrie 2004, la Muzeul
Literaturii), împopoţonat ostentativ cu ditamai sutienul
(purtat peste pulover !) şi cu o elegantă pălărie de damă,
afirmând nu se poate mai explicit: „Eh bien, la belle
Roumaine, c’est moi ! “ . Afirmaţie serioasă, cu acoperire.
O coincidenţă – nu ştiu cât de „bizară“, dar poate că
grăitoare – ni se impune atenţiei: iată că în anul 2004, doi
importanţi (eu le-aş zice: „mari“, dar mai bine mă abţin,
cuvântul e buclucaş, sunt păţit !) prozatori, din generaţii
diferite şi cu maniere şi „viziuni“ de asemenea diferite, dar
împărtăşind amândoi orizontul creaţiei prozastice a
extremei modernităţi (iar cine vrea să activeze, în context,
şi sufixul „post-“ e liber s-o facă, fără grijă…), şi anume
Gheorghe Crăciun şi Dumitru Ţepeneag, vin, amândoi, cu
câte o carte cu protagonist feminin. În pofida enormelor
diferenţe, sesizabile pentru oricine, amândouă aceste
romane – şi Pupa russa, şi La belle Roumaine – sunt
construite, în fond (autorii n-o ascund, ba chiar
dimpotrivă !) după formula „ Madame Bovary, c’est moi !
“. Şi, în pofida enormelor diferenţe, ele sunt asemănătoare,
convergente, cumva „armonios“ complementare. Şi, în
ambele cazuri, în finalul romanului, protagonista piere
asasinată sordid (într-o cameră de hotel, respectiv în cada
de baie dintr-o locuinţă cu chirie…) de un făptaş misterios,
339
care în cele din urmă (cu puţină imaginaţie, cu un efort de
„decodare“ adecvată) nu poate fi identificat decât cu …
însuşi autorul (ei, da ! tot cu el !). E mai mult decât o
stranie potriveală, e un subiect de reflecţie, foarte probabil
fertilă !
Dar „frumoasa româncă“ din romanul lui Dumitru
Ţepeneag „este“, ca să zicem aşa, nu numai autorul, ci este
(poate fi !) şi cititorul, omul oarecare, omul comun care –
aceeaşi remarcă aveam prilejul s-o fac, nu demult, vorbind
despre Pupa russa – „întâmplător“ e femeie, e de sexul opus
celui al autorului. Romanul lui Dumitru Ţepeneag oferă, cu
dibăcie, şi în răspăr cu „machiajul“ constituit de tematica şi
recuzita aşa-zis pseudo-poliţistă şi aventuroasă (vorba vine,
fiindcă e mai degrabă vorba de o etalare de ingrediente şi
clişee familiare, cu rost îmbietor !), o cale deschisă pentru
identificarea cititorului-standard cu nurlia protagonistă.
Atracţiozitatea „micului“ roman cu lectură „uşoară“ e,
în orice caz, certă. Evidentă şi irezistibilă. (Că „uşurinţa“
lecturii nu e deloc uşurătate, că ea e înşelătoare,
„vicleană“, dar nu decepţionantă, ci, dimpotrivă, gratifiantă,
asta e altă poveste ! Dar lectura e, într-adevăr, uşoară, iar
cartea delicat-agreabilă, chiar la nivelul prim, al lecturii
„ingenue“.) Autorul îşi pune la bătaie procedeele (bine
rodate, în câteva din romanele lui precedente, dar aici
activate cu o încă şi mai grijulie discreţie) şi trucurile
ingenios pitulate ale simulării unei scriituri aparent
„realiste“, aşa-zis fără pretenţii, însă presărată cu elemente
340
de insolitare (gospodărite, acestea, cu grijă, şi administrate
în proporţii „rezonabile“, astfel încât să nu ruineze brutal şi
prematur iluzia reprezentării, necesară până la sfârşit
„strategiei“ auctoriale). Combină platitudinea cu
stranietatea, păstrând aerul celei mai desăvârşite
naturaleţi. Recurge la artificii narative tolerabile (pentru
cititorul grăbit şi/sau relaxat, vreau să spun…), fără să dea
impresia etalării unei „inginerii“ laborioase. De fapt,
compoziţia e subtilă, chiar sofisticată, dar prietenos
sofisticată. De fapt, scriitura e una măiestrită, extraordinar
de „lucrată“. Şi de pregnantă, totodată, fără să pară
rebarbativ solicitantă.
Bineînţeles că, oricât ar fi de „prietenoasă“, o carte de
Ţepeneag nu poate fi lipsită de artificii narative, nu se poate
înfăţişa ca o povestire simplă şi liniară. Nici La belle
Roumaine nu face excepţie de la această „regulă“ stabilită
empiric. Cronologia aşa-zis firească („reală“ în ficţiune ! ) a
faptelor e dislocată, succesiunea evenimentelor narate e
remaniată, firul „natural“ al poveştii e împărţit în două
segmente – cel al sejurului eroinei în Berlinul Occidental şi,
respectiv, cel al şederii ei la Paris – care sunt „livrate“
cititorului în ordine inversă faţă de cea „normală“. Asta, ca
să nu mai vorbim de numeroasele flash-back-uri ori de
secvenţele cu temporalitate incertă – din care unele chiar
cu „veridicitate“ (intraficţională) suspectă ori cu statut
explicit oniric – şi de „împănarea“ episodului german, către
finalul său, cu episoade pariziene (între care epilogul
341
funest, deja „relatat“ la rece în încheierea primei părţi, a
cărui prezentificare dramatică în ultimele pagini ale
romanului restabileşte cronologia „firească“, în punctul ei
terminal).
În Franţa, protagonista frecventează o cafenea
oarecare, mai degrabă modestă, în care se învârtesc câteva
personaje: barmanul-proprietar Jean-Jacques (ins
cumsecade, timid, îndrăgostit de frumoasa clientă, care îi
bântuie visele în postùri erotice), un oarecare Iegor,
presupus refugiat (sau spion, şi el ?) rus, mare consumator,
bineînţeles, de votcă şi iubeţ mai întreprinzător, care şi-o
face amantă pe „frumoasa româncă“, apoi tânărul student
Ed („împrumutat“ de autor din mai vechiul lui roman
Pigeon vole), care, angajat de patron câteva ore pe zi, dă o
mână de ajutor la servirea clienţilor, … Cvasi-fantomatic se
mai perindă prin respectiva cafenea o siluetă de personaj,
un individ adâncit în studierea publicaţiilor specializate în
pariurile legate de cursele de cai. În Germania, tânăra (de
fapt, nici nu se ştie prea bine dacă e chiar „tânără“, ce e
sigur, este că e atrăgătoare) femeie trăieşte cu – şi locuieşte
acasă la – un profesor de filozofie, Johannes, „agăţat“,
aflăm, la cinematograf . Acest Johannes are un prieten şi
coleg, tot filozof, Dieter, şi cei trei se „organizează“, la un
moment dat, în faimosul triunghi erotic, ingredient
„obligatoriu“ al romanului (nu numai) popular. Mare lucru,
ca să zicem aşa, nu se „întâmplă“: scene de sex, conversaţii,
confesiuni şi rememorări, lucruri mai mult sau mai puţi
342
„banale“, niciodată fastidioase. Ana pare să aştepte un
semnal, un semn de viaţă şi totodată un „ordin de misiune“
de la un anume Mihai, probabil coleg (sau şef) al ei în
cadrul serviciului secret în care suntem îndemnaţi să
presupunem că e înregimentată şi, în acelaşi timp,
„adevăratul“ ei iubit.
Totul e descris de acel narator impersonal, „cu ştiinţă
limitată“, de care vorbeam mai sus. Narator care, de altfel,
nu rămâne tot timpul chiar atât de „impersonal“: din când
în când, discret, cu jumătate de gură, autorul are grijă să
aplice un „truc“ pe care l-a mai pus în joc şi cu alte prilejuri
(în „trilogie“ mai ales, păcălind pe mulţi), şi anume dă de
înţeles că acel narator ar fi nimeni altul decât el însuşi,
Dumitru Ţepeneag (de pildă, venind vorba despre
Maramureş, „naratorul impersonal“ declară deodată: „Eu
când am trecut pe-acolo, am avut de-a face mai mult cu
băutorii de horincă“, formulare care trimite imediat cu
gândul la relatările, şarjate expresiv, pe care obişnuia dl
Ţepeneag să le facă în urma unor ocazionale turnee
întreprinse de el, cu scop mai mult recreativ decât
documentar, în ultimii ani, în ţinutul amintit). De altfel,
scriitorul operează, ca de obicei – dar în chip mai discret,
mai evanescent decât în alte rânduri – cu topos-ul „scriptor
in fabula“, şi e foarte probabil că în personajul de plan
secund, pasionat de pariurile la cursele de cai, suntem
invitaţi să-l „descoperim“ pe nimeni altul decât pe „Autor“
343
(aşa după cum în Pigeon vole un „bătrân“ şahist era propus
drept substitut auctorial, de altfel plin de ambiguitate).
Nu este acesta singurul semn al cunoscutului (pseudo-)
„efect de real“ ludic şi ironic, construit de regulă de D.
Ţepeneag în cărţile sale mai noi, prin recurgerea copioasă
la aluzii şi împrumuturi anecdotice din „viaţa reală“. Nu din
naivitate procedează prozatorul astfel, ci din suprem
rafinament. Truculenţa unor referiri concrete la „realul“
anecdotic „face cu ochiul“ cititorului, fără răutate, cu
detaşare, invitându-l mai degrabă la „conştientizarea“
literaturităţii textului, decât la acreditarea vreunei
veridicităţi „groase“, destinate aparent credulităţii candide.
Potrivelile cu realul – de altfel nu întotdeauna universal
depistabile – păstrează aparenţa coincidenţei şi funcţia
aluziei. Astfel de glumeţ-serioase „aluzii“ abundă, o
recenzare cuprinzătoare e imposibilă. Fapt este că ele
colorează, caracteristic, întregul text. Câteva exemple sunt
de ajuns pentru a facilita intuirea, fie şi imperfectă, a
particularităţilor de ansamblu ale unui „stoc“ bogat, de
ordinul zecilor. Aşa după cum în Maramureş reprezentarea
lui Paul Goma ca pitic de grădină, din faianţă, trimitea
implicit la o ceva mai veche polemică dintre cei doi scriitori,
aşa şi în La belle Roumaine , referirea „întâmplătoare“ la
„…celebrul Manolescu despre care a scris Thomas Mann…“
(„ un personaj de roman“, „un escroc“), urmată de o serie
de verbigeraţii fantezist-onomastice („Oricum nu se numea
Apollo…/– Apollo ? Dumnezeule, dar de ce Apollo ? / –
344
Apolonescu…Apolzescu/ – Apolo cum ? / – Apolo…mann“) ne
aminteşte inevitabil – ca o aluzie voit „groasă“, deci în fond
benignă – de o mai recentă campanie polemică ţepenegiană
vizând pe un alt important scriitor. Alte aluzii sun mai puţin
„personale“. Undeva, găsim evocarea unui episod notoriu
din biografia lui Virgil Mazilescu, iar într-una din
„versiunile“ autobiografice debitate de „frumoasa româncă“
amorezilor ei, tatăl femeii ar fi decedat în împrejurări
identice cu acelea în care şi-a găsit moartea, în realitate,
criticul Laurenţiu Ulici, în vreme ce un personaj „înalt,
elegant“, care vine s-o întâlnească într-o zi pe Ana la
cafeneaua pariziană pe care-o frecventa, poartă pe frunte
celebra pată de pigment a lui Gorbaciov ş.a.m.d.
Mai exisă, în acest roman, presărate prin text,
referinţe culturale (cea mai importantă dintre ele vizează
tabloul lui Matisse La blouse roumaine, faţă de care cartea
de faţă se vrea un fel de „replică“) şi nu puţine indicii de
intertextualitate, inclusiv trimiterile – atât de caracteristice
pentru Ţepeneag ! – la alte texte din propria operă a
autorului (acel ciudat peşte, care stă pitit lângă uşă, în
bucătărie, la p. 48, „provine“ din prozele scurte onirice din
anii şaizeci, iar vulturul-papagal, ţinut în colivie, al
frumoasei eroine îşi are obârşia în nuvela Aşteptare, la fel
ca şi alte câteva piese de recuzită sau situaţii…).
Prozatorul nu-şi refuză nici plăcerea reiterării unor
micro-laitmotive puse în circulaţie în cărţile precedente – de
pildă evocarea binomului simbolic „secera-şi-ciocanul“,
345
ocurentă în Hotel Europa, nu lipseşte nici aici, fiind
actualizată într-o versiune burlesc-onomastică (prin numele
de familie ale componenţilor unui cuplu marital germano-
american, dna Hammer şi colonelul Sickle) –, nici pe cea de
a-şi exercita cu fineţe umorul la adresa unor ustensile,
devenite alienant-indispensabile, ale vieţii actuale ( cu
prilejul unei „repovestiri“ a imaginarei ecranizări a nuvelei
Aşteptare, naratorul opinează, mustăcind: „Pe vremea
aceea nu exista telefon mobil. Nu exista nici computer, nici
internet. Erau vremuri grele“).
Adevărate recitative eseistice sau „teoretice“ – fie
filozofice, fie de estetică literară etc. – sunt strecurate fără
jenă (dar şi fără pagubă !) în text, după o formulă care,
punând la contribuţie o doză de ironie şi distanţare bine
controlată, le face digerabile, fără să le priveze de sensul
lor real, literal. Consideraţiile filozofic e apar în dezbaterile
cordiale ale celor doi profesori berlinezi, iubiţii
protagonistei, şi tot în aceste conversaţii găsim observaţii
(banale, desigur, însă nu întâmplător aduse în pagină)
precum : „Totul e artificial în filmele poliţiste precum şi în
romanele de acelaşi gen. Sunt fabricate, făcute după
reţetă“. Iar ceva mai încolo, într-o mică intervenţie a
naratorului, descoperim un adevărat „şotron“ (adică un
mic text publicistic, micro-eseistic, cvasi-„specie“
publicistică proprie lui D. Ţepeneag) pe tema condiţiei
actuale a artei, inclusiv a celei literare („Ne inspirăm unii
de la alţii, ne vizităm, ne revizităm. Iar arta (picturală ?)
346
pare să meargă înainte. Înainte unde ? Nu vedeţi că mai
degrabă se învârte în cerc ?“ etc.).
Anumite ingrediente romaneşti „de duzină“ joacă, după
câte se pare, rolul de semne de recunoaştere adresate unui
public nepretenţios, obişnuit cu şi iubitor de cărţi „făcute
după reţetă“. Aşa, de pildă, magnetofonul miniatural ascuns
sub pat (piesă „retro“, a spionajului de altădată, inactuală
astăzi, când ascultările clandestine se pot face de la
distanţă, eventual din satelit, dar poate că plauzibilă, încă,
în 1989, în dotarea unor servicii secrete mai modest
echipate…), aşa violul la care ar fi supus-o pe Ana, în
adolescenţă, un coleg, fiu de „nomenclaturist“, ori
brutalizarea ei, cu substrat rasist, în metroul parizian
(ambele vulnerări, mai mult decât foarte probabil,
„inventate“ de protagonistă, „Şeherezadă“ inepuizabilă în
materie de istorisiri autobiografice).
Desigur, plăcerea survolării descriptiv-analitice a
„fenomenologiei“ de detaliu a textelor lui Ţepeneag este
irezistibilă, dar prefer totuşi să curm operaţia aici, lăsându-i
cititorului prezumtiv al romanului bucuria de a o degusta
singur, la prima mână şi „în direct“. Nici o recenzare ori
inventariere n-o poate restitui integral !
Aş sublinia, însă, în context, că lectura plăcută, fluentă
şi „fără probleme“ pe care o permite această carte nu
trebuie să ducă la concluzia eronată a caracterului ei
„minor“.
347
Semnale sunt destule, în text, care să prevină o astfel
de confuzie. Câte-o scenă absolut „enigmatică“, parcă
desprinsă dintr-un scenariu concentraţionar, sau dintr-o
istorisire referitoare la, cine ştie ?, vreo şcoală de spioni sau
tabără de instrucţie sau altă colonie ori societate mai puţin
obişnuită, ori poate dimpotrivă foarte banală: fermă, uzină
etc. („ – N-a venit şi românca ? întrebă unul dintre bărbaţi
când ieşi de la duşuri cu un prosop pe umărul stâng şi
ditamai pula bălăngănindu-i-se. Se ştersese destul de
neglijent: stropi de apă îi străluceau pe trup. / Unde e la
belle Roumaine ? / O numeau cu toţii aşa, iar femeile erau
cam geloase, oricum uşor enervate. În gura lor belle
Roumaine suna ironic, dacă nu de-a dreptul batjocoritor. “)
pare să deschidă o portiţă către un posibil roman paralel
sau complementar, virtual, schiţabil din supoziţii, tulburător
tocmai prin absenţă. Alte pagini sau scene stranii prin
banalitate, statice, „picturale“ (cu referire la pictura unui
Magritte, de pildă), eventual populate de năluciri, de iviri
bizare (cum e, la p. 113, secvenţa în care Ana priveşte de la
fereastră cum se lasă înserarea şi resimte „…senzaţia de
lehamite şi de silă legată de ceea ce s-ar putea numi
conştiinţă contrariată, asaltată de o nemulţumire
profundă“) impun o adevărată angoasă a vidului, o nelinişte
paralizantă a „aşteptării“ ( temă veche, la Ţepeneag !)
zadarnice. „Profunzimea“ şi gravitatea unei asemenea cărţi
pseudo-uşoare se dezvăluie pe măsură ce lectura
avansează, şi se impun fără dubiu după încheierea ei.
348
Una din „temele“ esenţiale ale romanului se vădeşte a
fi cea a inconsistenţei sinelui, a evanescenţei eului, a
precarităţii individului ( ca instanţă a percepere a propriei
sale coerenţe şi a „controlului“ propriei vieţuiri în lume).
Pare pretenţioasă şi preţioasă, o astfel de afirmaţie, dar nu
e: ace(a)sta e, într-adevăr, (o parte din) „mesajul“ acreditat
de autor, cu amenitate şi talent, cu pregnanţă
neconvenţională, fără preţiozităţi sau pedanterie
filozofardă, sub crusta „machiajului“ liniştitor-
„nepretenţios“ consistând din trama vag aventuroasă, din
freamătul unei anecdotici măsurat colorate, îngemănând
expresiv banalul şi bizarul, într-o tonalitate deseori ludică şi
ironică, nu arareori marcată de o melancolie austeră. Tema
e semnificată tangenţial, aluziv, cu aparenţa „uşurătăţii“,
dar gravitatea ei se impune în cele din urmă peremptoriu,
fără a lăsa loc vreunei şovăieli.
Protagonista cu identitate incertă (Ana, Aneta,
Annette, Hannah etc.) le debitează amanţilor ei succesivi
(sau simultani) naraţiuni autobiografice multiple, versiuni
contradictorii, fără îndoială confecţionate, învăţate pe de
rost (după tehnica „legendelor“, adică a falselor biografii
fictive, practicată de serviciile secrete) ori improvizate
conjunctural. Tatăl ei, de pildă, ba ar fi murit după ce a fost
întemniţat de regimul comunist, conform uneia din versiuni,
ba, conform alteia, ar fi fost gazat la Auschwitz înainte de
naşterea ei, dar, de fapt, nici nu era tatăl ei, ci soţul mamei
etc., etc. … Care e adevărul ? Dar există oare vreun
349
„adevăr“ ? Femeia, de fapt, „recită pur şi simplu un rol“
(după cum ajunge să deducă unul dintre interlocutorii ei),
ori o colecţie de roluri, adaptate împrejurărilor. Dar cine e
„textierul“, şi cine „regizorul“ recitării ?
Marea temă a micuţului roman – încă şi mai
„scandaloasă“ decât cea a inconsistenţei sinelui, şi, de
altfel, corelată cu aceasta sau incluzând-o – este, însă, cea a
sensului vieţii. Autorul îşi vădeşte din nou determinarea
stăruitoare de a aborda sub aparenţe „mărunte“ subiecte
de fapt copleşitoare, şi îşi demonstrează iscusinţa de a o
face în chip adecvat. Dumitru Ţepeneag stăpâneşte
priceperea de a aborda şi investiga în chip convingător şi
viabil – nu la modul pedant şi discursiv, ci aluziv, prin
„ricoşeu“ şi inducţie ( şi, de aceea, cu-atât mai pregnant) –
„mari“ chestiuni pretins compromise (prin abordări
nepotrivite), „epuizate“ (prin hiperinvestigare) ori
paralizante (prin magnitudine şi dificultate). Pare mai la
îndemână, nu-i aşa, să înjuri un regim politic sau mai multe,
să descrii – pipărat, elegant ori trivial, după preferinţă –
scene de sex, ori să înşiri peripeţii de tot felul, decât să
glosezi în marginea…sensului vieţii ( ! ). Numai că, iată, se
poate să le faci pe toate astea deodată, ori, mai bine zis,
prefăcându-te că le faci pe unele, pe cele mai „uşoare“ (şi
doar pe ele), s-o faci şi pe cea mai grea.
„Viaţa nu trebuie să fie un roman ce ne-a fost dat, ci un
roman pe care l-am făcut noi înşine…“ – este un citat din
Novalis convocat de Ţepeneag în La belle Roumaine, şi
350
chiar dacă e greu de certificat că l-ar „contrasemna“ sută la
sută, „convocarea“ e cu tâlc. Frumoasa eroină care, după
cum arătam mai sus, resimte „…senzaţia de lehamite şi de
silă legată de ceea ce s-ar putea numi conştiinţă
contrariată…“, şi care – o aflăm de la narator, care uneori
devine ceva mai „ştiutor“ – „se gândea la viaţa ei cam
zbuciumată şi fără rost“, ea, „la belle Roumaine“, declară la
un moment dat: „Nu mai ştiu cine spunea că viaţa e vis. Ce
să zic… Dacă e aşa, atunci trebuie spus că e un coşmar.
Asta e viaţa mea: un coşmar. Sunt într-o stare de aşteptare
insuportabilă. Şi nu ştiu ce aştept…“.
Despre viaţa ca un rol recitat, despre textierul şi
regizorul ei prezumat, şi chiar – indirect – despre aşteptare,
găsim câteva cuvinte explicit lămuritoare chiar la D.
Ţepeneag, dar nu în romanul în chestiune, ci într-altul din
textele lui recente. Dl Ţepeneag, se ştie, e nu numai
prozator, ci şi publicist, scrie articole, „şotroane“, mici
eseuri, cronici etc., coordonează revista „Seine et Danube“
(care apare în Franţa)39. Ei, acolo, în paginile acestei
reviste, într-o cronică la cartea unui prozator francez,
Patrick Lapeyre (care, într-adevăr, prezintă afinităţi de
viziune evidente cu compatriotul nostru, astfel încât acesta,
39 „Seine et Danube“ a apărut, la Paris, în perioada 2003-2005, cu o periodicitate aproximativ trimestrială (şase numere, în total), sub conducerea lui Dumitru Ţepeneag; revista continua, într-un fel, acţiunea de „mijlocitor literar“ între Vest şi Est iniţiată, în alte vremuri şi în alte condiţii, cu alte particularităţi, de „Les Cahiers de l’Est“ şi de „Les Nouveaux Cahiers de l’Est“ (numerele apărute cuprindeau câte un „dosar“ consistent, consacrat unei personalităţi – Cioran, Benjamin Fondane – ori unei teme de sinteză – proza românească de după 1990, scriitori germani din România, suprarealismul literar românesc, grupul oniric ).
351
comentându-l, nu are nevoie să tragă prea mult spuza pe
turta lui ca să dea impresia că de fapt se auto-comentează),
D. Ţepeneag notează: „Mais la vie entière est un film
d’espionnage. On espionne ou bien on est espionné, on vit
sous l’œil d’une caméra ou sous les regards des gens qui
nous entourent. Quelqu’un nous a à l’œil. C’est ainsi sans
doute que fit son apparition l’idée d’au-delà. Dieu, qu’est-ce
que c’est, sinon un œil ! Celui, pourquoi pas, d’un metteur
en scène qui nous mène à la baguette. Au moins, on a cette
impression, on veut l’avoir…Car il nous est difficile
d’accepter qu’on est complètement seul et que l’on
n’intéresse personne“ 40. Cuvinte pe care le putem, fără
dificultate, „deturna“ de la obiectul lor iniţial şi reţine ca pe
un auto-comentariu esenţializat ori, mai degrabă, ca pe o
aşa-zicând „explicaţie“ privind rosturile „profunde“ ale
romanului La belle Roumaine – care, ne dăm seama, e chiar
un roman „de spionaj“, dar de spionaj metafizic, de
spionare a transcendenţei goale…– şi ale altor cărţi ale
aceluiaşi autor.
Scriind şi publicând cărţi precum aceasta, prozatorul
Dumitru Ţepeneag nu face altceva decât să contrazică
violent – fie cu „viclenie“, fie cu (oare ?) candidă
40 „Dar întreaga viaţă este un film de spionaj. Spionăm sau suntem spionaţi, trăim în faţa ochiului unei camere de luat vederi ori sub privirile celor din jur. Cineva ne-a luat la ochi. Probabil că aşa a apărut ideea unei lumi de dincolo. În fond, ce este Dumnezeu, dacă nu un ochi care ne urmăreşte ! Ochi, de ce nu, al unui regizor care ne joacă pe sârmă ? Cel puţin, asta e impresia pe care o avem, pe care vrem s-o avem…Fiindcă e foarte greu să accepţi că eşti complet singur şi că nu interesezi pe nimeni“ (fr.; trad. N. B.)
352
„inconştienţă“ – concluzia la care pare să fi ajuns omul
(adică publicistul, „teoreticianul“, observatorul cultural…)
Dumitru Ţepeneag: aceea că arta, literatura, sunt
terminate, că nimic nou nu mai e posibil, că ne învârtim în
cerc, că de la artă s-a trecut la artizanat. La meşteşug,
adică. Artizanat ? Fie, dacă aşa vrea Dumitru Ţepeneag.
Dar uneori – iată, chiar la el ! – artizanat „de subţire“, cum
se zicea pe vremuri. Pe care, cu orice risc, m-aş încăpăţâna
să-l numesc artă.
(2005)
353
AVATARURI ALE REPATRIERII
Dacă am recurs de mai multe ori (poate de prea
multe ori), din raţiuni retorice, la comparaţia între soarta
operei lui Ţepeneag şi cea a Ţiganiadei lui Budai-Deleanu,
aş reveni acum asupra chestiunii cu câteva, necesare,
precizări. Caracterul de Ţiganiadă al operei acestui
prozator contemporan nouă e, totuşi, relativ şi limitat.
De-a lungul celor douăzeci de ani în care până şi
existenţa acestei opere a fost ocultată pe canalele de
informare publică din ţară, au existat, în permanenţă,
oameni – critici, scriitori, cititori aşa-zis „simpli“, adică fără
legături profesionale cu activitatea literară – care îi citiseră
primele cărţi, îşi aminteau de ele, puteau întreţine, cât de
cât, în jurul lor (în cercuri, de acord, foarte restrânse), fie
prin „folclor“ oral, fie făcându-le să circule, împrumutându-
le prietenilor (fiindcă, deşi puse la index, „lamele de ras“ nu
fuseseră, totuşi, confiscate din bibliotecile particulare), o
anumită doză, fie şi minimă cantitativ, de interes şi de
cunoaştere.
Câţiva dintre aparţinătorii de prim rang ai fostului
„grup oniric“ (spun „fost“ pentru că, de la o vreme, nici nu
mai putea fi vorba să se manifeste public ca „grup“ !) –
Dimov, Mazilescu ş.a. – trăiau şi publicau în ţară, şi, citindu-
i sau pur şi simplu întâlnindu-i pe aceştia sau auzind
354
vorbindu-se de ei, cei cât de cât avizaţi nu puteau să nu-şi
aducă aminte, fie şi pentru o clipă, de Ţepeneag.
Ascultătorii „Europei libere“, nu puţini în epocă, vor fi
auzit, din când în când, câte-o ştire despre Ţepeneag, mai
ales privind activitatea lui de militant antitotalitar, în
vremea „mişcării Goma“, dar şi privind prezenţa lui literară
în occident (la „Europa liberă“ a fost, de pildă, difuzat un
excelent comentariu despre Zadarnică e arta fugii, după
apariţia cărţii în Franţa). Scriitorii care mai apucau să
călătorească în Franţa şi nu se temeau să dea ochii cu un
proscris îl vor fi întâlnit şi vor fi primit câte-o carte cu
dedicaţie, iar alţii care – fie din prudenţă, fie din alte
pricini, de pildă pentru că pur şi simplu nu-l cunoşteau – n-
au apucat să-l întâlnească, vor fi putut, măcar, citi în „Le
Monde“ sau în „La Quinzaine littéraire“ câte-un text critic
despre cărţile lui.
Absenţa scriitorului Ţepeneag din România nu a putut
fi, aşadar, totală în timpul exilului omului cu acelaşi nume.
Rudimentul de prezenţă a lui în ţară era însă fantomatic,
minuscul cantitativ, cvasi-nul ca impact. Din păcate ! O
zicală din ţara în care se pomenise scriitorul surghiunit şi în
care îşi continua cu admirabilă tenacitate strădaniile
literare afirmă că „les absents ont toujours tort“ („celor
care nu-s de faţă nu li se dă niciodată dreptate“ mi se pare
a fi traducerea cea mai adecvată). Biografia lui Ţepeneag a
ilustrat-o, vai, la perfecţiune !
355
Datorită ostracismului care îl viza, s-a ajuns la ciudata
situaţie în care tinerele generaţii, „cărturăreşti“ de scriitori
şi teoreticieni ai literaturii ajunse la maturitate intelectuală
şi culturală deplină cam către 1980 să ştie mai multe
lucruri despre, de pildă, Robbe-Grillet şi Claude Simon,
despre Queneau şi Perec, despre Kerouac, despre Barth,
Pynchon şi alţi postmoderni americani, ori despre Vargas-
Llosa şi alţi latinoamericani, decât despre compatriotul lor,
competitiv în materie de modernitate prozastică, dar
„obliterat“ de „vremi“.
Trecuţi prin şcoală şi prin facultate fie în chiar
perioada, relativ favorabilă pentru resincronizarea cu
valorile culturii universale moderne, în care se petrecuse şi
debutul lui Ţepeneag, şi afirmarea „scandaloasă“ a
„grupului oniric“, fie în anii imediat următori, acei (pe
atunci) tineri intelectuali nu prea avuseseră prilejul unui
contact cu scrierile lui Ţepeneag „în priză directă“.
Pentru cei din generaţiile mai tinere decât a sa,
„accesul la Ţepeneag“ a fost uneori prins sau pierdut, cum
se spune, „la mustaţă“, în funcţie de rezultatul unei curse
„contra cronometru“ (neştiută de cei implicaţi, vizibilă doar
azi, retrospectiv). Cei născuţi, să zicem, în jurul anului
1950, vor fi putut, precoci, să-l citească pe prozator, pe la
16-17-18 ani41, cei născuţi mai către 1955 n-aveau să audă
41 – O „piesă la dosar“ în acest sens, e confesiunea lui Gheorghe Crăciun, cuprinsă în textul său critic prilejuit de reeditarea volumului Aşteptare, text apărut în „Vatra“ (nr. 9/1994) şi reluat în Cu garda deschisă: „Eram student în primii ani de facultate, aflasem că mişcarea lui Dumitru Ţepeneag fusese «interzisă», «personajul» însuşi (pe care-l
356
de el până în ianuarie 1990 (ori, dacă totuşi auziseră, ca
urmare a acelei susamintite prezenţe „fantomatice“, nu
prea avuseseră cum să pună mâna pe textele lui)42.
Înainte de a vorbi de anecdotica alcătuitoare şi de
urmările „descălecatului“43, fizic şi editorial, al lui Dumitru
Ţepeneag în ţara natală, se cer lămurite câteva
particularităţi ale absenţei lui sau, mai bine zis, ale felului
în care şi-a ocupat timpul pe durata absenţei.
Dacă Ţepeneag ar fi abandonat, după 1972-1975,
preocupările literare şi s-ar fi ocupat cu altceva (aşa cum a
făcut, la un moment dat, se ştie, Rimbaud), redescoperirea
lui din anii ’90 (care ar fi vizat, atunci, doar primele lui
volume) n-ar fi fost lipsită de interes, dar ar fi avut, o
„bătaie“ diferită.
văzusem şi auzisem la o şedinţă a cenaclului «Luceafărul») îmi plăcea, dar atracţia pentru ireal, fantastic, imaginar îmi lipsea cu totul. Citisem câteva texte din volumele Frig şi Exerciţii.“ etc.
42 – Aici, ca material ilustrativ, putem cita amintirile lui Ioan Groşan despre imposibilitatea de a primi de citit, la biblioteca municipală, „ceva Ţepeneag“: „Curios nevoie mare, am vrut să citesc ce publicase în ţară Dumitru Ţepeneag. La fişierul bibliotecii orăşeneşti din Baia Mare nici urmă de-acest nume. Întrebând bibliotecara de serviciu dacă nu există cumva «ceva Ţepeneag» în bibliotecă, aceasta m-a privit atent, s-a gândit câteva clipe şi fiindcă probabil eram unul din puţinii vizitatori constanţi ai onorabilului aşezământ, mi-a răspuns şoptit că ar exista «ceva Ţepeneag», dar că e în fondul «special» şi trebuie să fac o cerere. Am făcut-o, distinsa domnişoară s-a dus cu ea la directorul bibliotecii care a ieşit într-un târziu din biroul său, m-a măsurat din cap până-n picioare şi m-a întrebat: «De ce vreţi dumneavoastră să studiaţi Ţepeneag ?» «Nu vreau să studiez, am răspuns, vreau să citesc». «Mda, a făcut el. Trebuie să aduceţi de la liceul unde învăţaţi o adeverinţă din care rezultă că trebuie să citiţi acest autor pentru vreo lucrare, vreun studiu, ceva…» Am renunţat.“
43 Scriitorul, într-adevăr, a „descălecat“, nu chiar de pe cal, ce-i drept, ci dintr-un camion cu ajutoare, la sfârşitul lui decembrie 1989, la fel ca personajul lui din Hotel Europa. Editorial, a „descălecat“, fireşte, în etape, de-a lungul următorilor câţiva ani…
357
Scriitorul ar fi fost, atunci, într-o postură asemănătoare
cumva cu cea, actuală, a unui Al. Vona, autor, în 1947, al
unui remarcabil roman, Ferestrele zidite, publicat de-abia
în anii ’90 (alt caz de „Ţiganiadă“ !). Al. Vona, plecat din
ţară acum cincizeci de ani, a abandonat literatura şi a
urmat o strălucită carieră de inginer. Aşa stând lucrurile,
entuziasmul actual pentru excelenta lui carte de tinereţe se
însoţeşte inevitabil cu speculaţii şi ipoteze despre o posibilă
carieră literară rămasă în sfera virtualităţilor.
Dacă D. Ţepeneag nu mai scria nimic după Exerciţii,
Frig şi Aşteptare, publicul şi critica i-ar fi „redescoperit“, cu
interes, în anii din urmă, aceste cărţi, ca pe o promiţătoare
ilustrare a unui fir de dezvoltare a prozei noastre din păcate
curmat prematur ş.a.m.d., ş.a.m.d.
Da, dar, plecat (alungat !), Ţepeneag a continuat să
scrie. În româneşte, mai întâi. Mai târziu, în franţuzeşte. (E
adevărat că într-o vreme, prin 1978-1984, se părea că se
ocupă mai mult cu şahul: „fuga“ în şah era însă un fel de
măsură de protecţie, refugiul găsit într-un moment de
zbucium lăuntric al cărui ultim resort era tot unul
scriitoricesc.
Dacă am privi lucrurile cu pedanterie, am putea
spune că a continuat o vreme să se manifeste (din inerţie,
din ataşament, din incapacitate de a se „strămuta“
culturaliceşte) în cadrul culturii române (destui emigraţi
sau exilaţi o fac sau au făcut-o toată viaţa !), şi că, de la un
moment dat, s-a „mutat“ în cultura franceză. N-am scăpa
358
prilejul de-a face referire, pentru comparare, la cazurile
unor Cioran şi Ionesco, dar şi la cazul, diferit, al unui
Mircea Eliade, rămas toată viaţa, ca scriitor de ficţiune, în
cultura română.
Lucrurile nu stau, totuşi, chiar aşa de simplu. Fără să
exagerăm, putem afirma că „interculturalitatea“ lui
Ţepeneag a fost permanentă. Campion al „sincronizării“
literaturii noastre cu cea mondială (i.e. occidentală) înainte
de exilare, el a fost, după exilare, un revelator peremptoriu
al „europenităţii“ şi „sincronicităţii“ aceleiaşi literaturi. A
demonstrat aceste însuşiri ale literaturii române „pe viu“,
prin opere, în pofida „barierei lingvistice“ (barieră trecută,
într-o primă etapă, cu concursul preţios al excelentului
traducător Alain Paruit, mai apoi – prin strădanie proprie).
Scriitor „european“ – european ca literatura română
modernă, care e europeană ! – de la bun început, Ţepeneag
a rămas (şi) scriitor român, chiar şi atunci când … a devenit
Pastenague. De altfel, din 1990, a redevenit scriitor român
în înţelesul cel mai deplin al cuvântului (fără să-şi piardă,
bineînţeles, „europenitatea“). Sunt, toate acestea, observaţii
şi constatări a căror repetare, în ciuda aerului lor de
truisme, pleonasme şi tautologii, nu e de prisos !
O muncă literară de două decenii ni s-a dezvăluit în
câţiva ani doar. Ea ar trebui (re)evaluată – nefiind vorba de
o scriere unică şi de o „Ţiganiadă“ absolută – carte cu carte,
ţinând seama de diacronie, punând în conexiune scrierile
succesive ale lui Ţepeneag cu evoluţiile simultane din
359
literatura universală şi, bineînţeles, raportându-le şi la
trăsăturile dezvoltării concomitente a literaturii noastre
naţionale, comparându-le cu operele scrise cam o dată cu
ele în România. Concluziile ar putea să nu fie lipsite de
interes.
Cât despre întoarcerea lui Ţepeneag în spaţiul
literaturii ţării sale, ea a fost, la prima vedere, un marş
triumfal, fără, însă, răsunetul meritat.
Sosit în ţară, fizic, încă de la sfârşitul anului 1989,
scriitorul a avut, în lunile următoare, o consistentă prezenţă
în coloanele presei, în primul rând ale celei literare. Foarte
intensă la început, mai parcimonioasă ulterior, dar con-
stantă şi viguroasă de-a lungul tuturor anilor trecuţi de
atunci, această prezenţă s-a materializat în articole,
interviuri, convorbiri, texte diverse, unele dintre ele
memorialistice, apoi luări de poziţie, scrisori deschise etc.
şi, bineînţeles, fragmente din cărţi aflate în lucru. Deşi
continuă să-şi aibă reşedinţa principală la Paris, şi deşi şi-a
redobândit cetăţenia română destul de târziu (regretabile
inerţii şi chiţibuşării administrative au întârziat, se pare, un
act ce s-ar fi cuvenit înfăptuit imediat, în chip simbolic şi,
poate, de ce nu, chiar festiv !), este prezent, în fiecare an,
timp de câteva săptămâni sau de câteva luni în România şi
este perfect reconectat la sau reinserat în viaţa literară şi
publicistică românească, în dezbaterile de idei care au loc.
Sub acest raport, se poate spune că este perfect „repatriat“,
şi, oricare ar fi statutul lui administrativ, privitor la
360
domiciliul principal etc., îl percepem nu ca pe un exilat sau
emigrat care îşi mai vizitează din când în când ţara natală,
ci ca pe un scriitor român care, întâmplător – sau, mai bine
zis, ca să împrumutăm din fosta „limbă de lemn“ acea
sintagmă-emblemă a determinismului, nu întâmplător, ci
în urma evenimentelor care i-au marcat biografia –, îşi
petrece o mare parte din timp la Paris. Postura lui actuală,
care nu mai e cea a surghiunitului, ne-o aminteşte, dacă
vreţi, pe cea a unei Marguerite Yourcenar trăitoare în
Statele Unite sau pe cea a unui Mario Vargas-Llosa
domiciliat la Londra.
„Repatrierea“ operei lui Dumitru Ţepeneag s-a
produs masiv şi destul de rapid, într-un ritm calificabil
(ţinând seama de împrejurări) ca alert. Din 1991, în vreo
patru-cinci ani, i-au fost editate în România cărţile apărute
în premieră în Franţa. A mai apărut şi un volum de texte din
vremea „primului ropot“, inedite sau rămase prin reviste
(Înscenare şi alte texte, cu o postfaţă densă şi pertinentă de
Nicolae Oprea). A fost reeditat volumul Aşteptare, cel ce
fusese cândva interzis şi retras. Sub titlul (ironic ?) Un
român la Paris, scriitorul şi-a publicat pagini de jurnal
(perioada „acoperită“: 13 decembrie 1970-14 februarie
1972), iar sub titlul Întoarcerea fiului la sânul mamei
rătăcite şi-a adunat, în 1993, o bună parte din publicistica
din 1990-1993 (plus câteva texte din anii ’70, rămase
inedite). În 1997 a apărut şi cartea alter ego-ului său
francez Ed Pastenague. Se pare că se află „pe ţeavă“,
361
pregătite să apară, şi poate că vor şi apărea cândva, un
volum Dimov-Ţepeneag44, de texte teoretice şi programatice
ale „onirismului estetic”, din anii ’60-’70, precum şi o
versiune completă a jurnalului parizian al scriitorului.
Pentru ca restituirea operei să fie completă, ar mai trebui
reeditate şi primele „lame de ras“, Exerciţii şi Frig, devenite
rarităţi fabuloase, practic de negăsit45.
Adevărata avalanşă de reeditări a adus după sine, s-a
observat, o anumită saţietate la nivelul receptării. Ar fi
totuşi absurd şi chiar indecent să regretăm rapida
(re)punere în circulaţie a operei unui scriitor: lucrul trebuia
făcut, şi e bine că s-a făcut ! Cât despre saturaţia aparentă
a interesului receptării, ea se explică nu numai prin ritmul
vioi al apariţiilor, ci e de pus şi pe seama unui context
general asupra căruia voi reveni îndată. În orice caz, toate
aceste cărţi au cam dispărut din librării destul de repede,
ceea ce ne face să credem că au fost, măcar, cumpărate,
dacă nu şi citite.
Cumpărate şi, fără îndoială, citite, cărţile lui
Ţepeneag au fost şi comentate, pe măsură ce apăreau, în
mai toate revistele literare. Au fost comentate uneori cu
pătrundere şi sagacitate, cu perspicacitate şi rafinament,
44 A apărut, de mult : Leonid Dimov-Dumitru Ţepeneag, Momentul oniric, Antologie întocmită de Corin Braga, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1998. (notă diin 2006)
45 Au fost între timp repuse în circulaţie, prin reeditarea lor, incluse în volumul Prin gaura cheii, editura Allfa, Bucureşti, 2002. (Pentru situaţia la zi a ediţiilor şi reeditărilor din opera lui D. Ţepeneag, v. lista bibliografică de la sfârşitul acestui volum. (notă din 2006)
362
alteori fără necesara empatie, dar cu o anume
condescendenţă ori cu bunăvoinţă parcă autoimpusă,
inautentică (unii recenzenţi, dintre cei foarte tineri, mai
ales, păreau să le considere în prea mare măsură şi în mod
nedrept ca pe nişte relicve venite din trecut !), şi, în sfârşit,
câteodată, cu ignorarea specificităţii lor, dublată de
încercarea de a le înghesui în grile interpretative improprii.
Dar, în general, sub aspectul judecăţii de valoare,
comentariile au fost favorabile.46
Cărţile au apărut, s-au vândut, au fost comentate.
Scriitorul e acum cunoscut, se vorbeşte de el. „Ţepos“ ca
întotdeauna, a putut stârni şi inamiciţii. Dar, cu toate
acestea, câteva întrebări se pot pune: A fost el cu adevărat
reintegrat în peisajul literaturii naţionale ? Şi-a (re)luat
„locul“ cuvenit în tabloul de valori al acesteia ?
46 Au scris, după 1989, despre cărţile lui D. Ţepeneag critici din toate generaţiile, de la, să zicem, G. Dimisianu, Eugen Simion, Cornel Regman şi până la cei foarte tineri, şi au scris în fel şi chip. Nici vorbă să mă lansez aici într-o încercare de „critică a criticii“, şi nici măcar să furnizez vreo listă de referinţe critice. Dacă m-aş hotărî să încerc întocmirea unei liste selective, contribuţiile lui Nicolae Oprea şi Octavian Soviany nu ar lipsi de pe ea…(O observaţie din 2006: între timp, bibliografia critică privind opera scriitorului a crescut într-adevăr vertiginos, şi simpla ei menţionare, într-o formă completă – sau voită completă, fiindcă e inevitabil să fie, involuntar, lacunară – e demnă de tot interesul, aşa că, retractând implicit declinarea, din 1997, a intenţiei de a furniza o listă de referinţe bibliografice, inserez în volumul de faţă, la Addenda, o astfel de listă. Ce ar mai fi de remarcat, în temeiul celor întâmplate din 1997 încoace, este că demersurilor atente şi, uneori, stăruitoare ale unor critici din generaţiile deja menţionate aici – o menţiune specială cuvenindu-se făcută despre strădaniile unor optzecişti „necanonici“, precum Marian Victor Buciu şi Ion Simuţ – , scriitorul a fost „descoperit“ şi preţuit şi de critici aparţinând unor generaţii mai tinere, afirmaţi între timp, cum ar fi Daniel Cristea-Enache şi Paul Cernat).
363
Ei, aici e locul să revenim puţin la acel „context
general“ pe care l-am amintit mai sus. Context care, pe de o
parte, a „bruiat“ puternic repatrierea literară a scriitorului,
iar pe de altă parte face dificilă găsirea rapidă a
răspunsurilor la cele două întrebări enunţate.
Revenirea lui Ţepeneag în ţară şi reeditarea cărţilor
lui au avut loc într-un context de mare efervescenţă, absolut
explicabil: erau primii ani ai descătuşării post-totalitare şi,
natural, ani de predominare a politicului asupra celorlalte
posibile zone de interes ale activităţii intelectuale şi de
manifestare a acţiunii – sau interacţiunii – sociale ale
oamenilor.
Activitatea literară şi critică practic încetaseră, în
ipostaza lor „aşezată“. Bineînţeles că mai apăreau cărţi şi
cronici literare, dar interesul pentru estetic era cumva
„suspendat“. Energia mânuitorilor talentaţi ai condeiului
fusese acaparată de desluşirea problemelor zilei, la fel ca şi
atenţia publicului. Scriitorii se lansau cu fervoare în
publicistică şi în activitatea propriu-zis politică, bucurându-
se de totala libertate dobândită dintr-o dată, şi mulţi dintre
ei îşi descopereau astfel talentul sau vocaţia, renunţând, fie
şi temporar, la „beletristică“. Interesul cititorilor era
mobilizat cu precădere de literatura non-fictivă, de cărţile-
document, de volume de memorialistică fără mari pretenţii
estetice, dar captivante prin materialul de viaţă evocat şi
editate masiv. A fost o perioadă fără îndoială foarte
interesantă pentru istoricii de mâine, foarte „plină“ pentru
364
cei care au trăit-o, dar, trebuie să recunoaştem, nu tocmai
favorabilă pentru (re)afirmarea unor valori literare de genul
celor constituite de opera lui Ţepeneag, ale cărei atribute
esenţiale sunt situate în sfera esteticului.
Câţiva ani, şi critica a rămas în expectativă: şi-a
îndeplinit „oficiul“ de comentarii curente, dar s-a abţinut de
la mari proiecte. Nu sosise încă, în acei primi câţiva ani
post-decembrişti, momentul sintezelor critice şi al
reformulării – cu oarecari şanse de perenitate a rezultatelor
demersului – ierarhiilor valorice. Unor asemenea bilanţuri
le priesc – ăsta-i adevărul, chiar dacă pare să ilustreze teze
materialiste despre importanţa factorului socio-economic ! –
epocile de stabilitate şi relativă prosperitate. Criteriile
însele de „valorizare“ treceau, de altfel, printr-o criză. Ceva
„rocade“ şi „revizuiri“, uneori pătimaşe, au fost încercate,
dar, sprijinite mai ales pe criterii politice, îşi asumau, de la
bun început, perspectiva propriei perimări. (E interesant să
observăm că deşi „dosarul“ biografic al lui Dumitru
Ţepeneag era ireproşabil – opozant făţiş, şi de mult, al
vechiului regim, exilat, imun faţă de orice posibilă
suspiciune de a fi fost într-un fel profitor sau
„colaboraţionist“47 – lucrul nu i-a folosit prea mult: 47 Avem toate temeiurile să credem că, prin natura
temperamentului său „ţepos“ şi, mai ales, prin extra-ordinara elevaţie a obiectivelor lui existenţiale, scriitorul ar fi rămas imun faţă de asemenea suspiciuni şi de-ar fi fost să trăiască în ţară. Chestiunea a fost intuită cu perspicacitate şi formulată expresiv de Caius Dobrescu: „Dl Ţepeneag a înţeles că scriitorul este într-o continuă tranziţie cu societatea, cu instituţiile coercitive, cu puterea politică şi că, pentru a rezista, el trebuie să fie lucid în orice moment. Şi să aibă o miză uriaşă: libertatea absolută. Iar nu o viluţă, un apartament, un concediu la
365
caracterul violent ne-politizat al operei a biruit potenţiala
bunăvoinţă suscitată de datele biografice).
Receptarea lui Ţepeneag în interiorul mediilor
scriitoriceşti pare să se fi petrecut în termeni ce decurg din
binecunoscutul clivaj pe generaţii care afectează obştea
literaţilor.
Scriitorul însuşi, intuind probabil contextul
nefavorabil, şi-a „forţat“ reinserarea, autoproclamându-se
drept – sau, în termeni mai blânzi, revendicând poziţia de –
precursor al textualismului optzecist. Afirmaţia lui e, în
esenţă, corectă, deşi, din raţiuni tactice, scriitorul simplifica
puţin lucrurile, lăsând deoparte unele trăsături specifice ale
propriului demers literar, nu în toate privinţele convergent
cu cel al „optzeciştilor“.
Revendicarea a fost contestată de către unii dintre cei
implicit vizaţi, uneori contestată în chip blând (prin
specularea acelui aer de „relicvă“ de care am mai vorbit, şi
prin magnificarea deosebirilor în detrimentul
asemănărilor), alteori cu oarecare violenţă (scrierile lui
Ţepeneag fiind privite de sus şi expediate ca simple
Snagov ori o deplasare pe «linie de Uniune» la scriitorii comunişti din Sicilia ori Peloponez (sau cel puţin din Coreea de Nord). Şi l-ar putea închipui cineva pe dl Ţepeneag folosindu-şi prestigiul de scriitor pentru a obţine Fetească de export ori şalău proaspăt ?“
366
imitaţii48, perimate şi neinteresante, ale unor formule
prozastice occidentale.
Unii dintre „optzecişti“ l-au recunoscut pe Ţepeneag
ca precursor, şi se cuvine semnalat că unele dintre cele mai
atente consideraţii exegetice la adresa scrierilor lui au fost
formulate de doi dintre înzestraţii prozatori49 ai „generaţiei
optzeci“, Gheorghe Crăciun şi Ioan Groşan.
În ce priveşte fondul chestiunii, cred că nu pot decât
repeta observaţia formulată cu alt prilej: Dumitru Ţepeneag
este, indubitabil, în proza românească, un precursor al
textualismului, iar postura lui faţă de „curentul“ care a
reluat ulterior procedarea explorată mai întâi de el e
similară cu aceea pe care a avut-o Samuel Beckett faţă de
Noul Roman Francez, curent care l-a revendicat drept
precursor dar care a coexistat cu el fără să-l absoarbă.
Constatarea evidenţei nu e de natură să conteste
originalitatea sau să diminueze importanţa altcuiva.
Deosebirile, certe, şi nu numai de nuanţă, pot fi,
bineînţeles, disecate pe larg şi cu folos (şi au şi fost, în
parte).
48 Ciudat caz de concidentia oppositorum: argumente vehiculate cândva de adversarii înnoirii, de cerberii conservatorismului literar oficial din momentul declinului tiraniei „realismului socialist“, au fost reluate, după decenii şi de pe altă platformă, de campioni ai înnoirii din altă etapă istorică. „Ţinta“ fiind, în ambele cazuri, aceeaşi: literatura lui Ţepeneag.
49 Cei doi sunt, desigur, şi distinşi eseişti, şi au „bosă“ critică şi informaţie teoretică, precum majoritatea „optzeciştilor“, dar îi percepem în primul rând ca prozatori. Interpretări excelente sau relevante sub diferite raporturi au dat, desigur, şi criticii par excellence, amintiţi mai sus.
367
O altă „aventură“ din odiseea reîmpământenirii lui
Ţepeneag e polemica de idei pe care a purtat-o, în
„România literară“ (numerele 6, 13, 21 din 1992) cu Corin
Braga, reprezentant al neo-onirismului nouăzecist,
„halucinatoriu“, pretins „simetric“ faţă de cel „estetic“.
Dincolo de fondul dezbaterii (care, simplificând la extrem,
s-ar părea că se reduce la o „ceartă“ între modernism şi
post-modernism, deşi…), ea poate interesa pentru că
demonstrează, pe lângă talentul de polemist al lui Ţepeneag
şi ponderea părerilor lui în materie de teorie literară
aplicată, condiţia lui de spirit prezent şi care contează.
S-a vorbit, în legătură cu raporturile dintre Ţepeneag
şi succesorii lui mai tineri – optzeciştii, de pildă –, de
rezolvare a complexului oedipian, de „ucidere a tatălui“.
Dar asemenea „ucideri“ (simbolice, desigur) ale
antecesorilor sunt curente în viaţa literară. E legitimă,
bineînţeles, delimitarea şi „ruperea“ de predecesorii
imediaţi, dorinţa de a-şi afirma – exagerat şi polemic –
specificitatea. Totuşi, lucrurile par să fi luat, la noi, în acest
sens, o turnură cam mecanică, şi asistăm la un fel de balet
grotesc, ritmat de decupaje decenale, de „lichidare“
culturală a înaintaşilor. De aici şi acel clivaj decenal al
obştii scriitoriceşti. Subconştientul colectiv al fiecăreia
dintre generaţii a secretat, pare-se, pentru fiecare dintre
generaţiile „concurente“, prin amalgamarea răutăcioasă a
datelor literare şi biografice, un virtual portret-robot
grotesc şi denigrator care să autorizeze „înjunghierea“ fără
368
regret. Văzute, de pildă, dinspre platforma optzecistă (nu
mai vorbim de nouăzecişti, care par uneori dispuşi să „radă
tot“, să viseze la un masacru general al tuturor
antecesorilor, proclamaţi a fi deopotrivă de vetuşti, chit că
nouăzeciştii înşişi revizitează şi reiau, uneori fără măcar a
le mai aplica ghilimelele ironiei postmoderne, formule
interbelice ori chiar romantice etc.), aceste imagini
nemăgulitoare ar putea fi rezumate cam aşa: şaizeciştii au
fost desigur măreţi la vremea lor, excelenţa literară a unora
dintre ei e certă, au reprezentat resuscitarea adevăratei
literaturi în perioada de „dezgheţ“, dar sunt epuizaţi estetic,
îmbătrâniţi, îmburgheziţi, şi-apoi mulţi dintre ei au fost
profitori sau colaboraţionişti ai regimului comunist, ori s-au
lăsat măcar „manipulaţi“, au avut slujbe în fruntea
bucatelor, sunt compromişi moral şi perimaţi literar, ce
mai, vorba lui Père Ubu, „à la trappe !“, iar şaptezeciştii nici
nu mai intră în discuţie, deoarece, cu notabile excepţii, au
fost, mai toţi, nişte conformişti şi obedienţi, funcţionari
culturali, activişti utecişti, instructori de pionieri, tot felul
de directoraşi şi „îndrumători“, iar literar au fost
neotradiţionalişti, emfatici şi inautentici, patriotarzi
conjuncturali, estetic neintresanţi, deci „à la trappe !“. Faţă
cu asemenea imagini ale unor predecesori netrebnici,
optzeciştii, marginalizaţi social, profesori la ţară sau
navetişti fără speranţă, toleraţi prin slujbe mărunte sau
muritori de foame, priviţi, cu suficienţă arogantă, de către
establishment, ca nişte eterni tinerei (chiar dacă se
369
apropiau de patruzeci de ani) nu prea serioşi, care, dacă vor
fi cuminţi, ehei, poate că într-o zi…, dar, pe de altă parte, şi
în acelaşi timp, înfăptuitori ai unei efective revoluţii
literare, scriitori excelenţi şi cultivaţi, deţinători ai tuturor
cheilor şi lacătelor, teoretice şi practice, ale modernităţii şi
postmodernităţii, subversivi pe toate planurile faţă de o
orânduială osificată, pot face figură de Feţi-Frumoşi
absoluţi, ireproşabili şi, pe deasupra, infailibili, precum
Papa !
Coborât din cer sau ieşit din culise – de fapt sosit de
la Paris – pe scena acestei psihodrame tragicomice,
Ţepeneag nu poate decât să încurce treburile, să deranjeze
clasificările, să contrazică etichetările. Parcă ar fi şaizecist,
după vârstă şi momentul „lansării“, dar, după alte criterii,
parcă n-ar fi ! Optzecist avant la lettre, încă din anii ’70,
versat în materie de teorie cel puţin tot atât de mult cât
succesorii lui virtual „paricizi“, nicicând „profitor“ şi
nicicând „îmburghezit“, el îşi complică situaţia şi mai mult,
devenind, prin publicarea romanului Hotel Europa, unul din
cei mai solizi nouăzecişti, în pofida datei naşterii… Un
inclasabil, deci, care ridiculizează clasificările. Unde să-l
aşezăm, „în trapă“ sau pe podium ? !
Lăsând gluma la o parte, putem nădăjdui că
reîncorporarea lui Ţepeneag în peisajul literar naţional ar
putea avea un îmbucurător „efect secundar“ („secundar“,
dar deloc neînsemnat !), contribuind la abandonarea
exclusivismselor de generaţie, la atenuarea clivajului, la
370
redescoperirea unei evidenţe temporar uitate, anume că,
dincolo de demarcările tactice şi de fragmentările –
motivate literar – necesare, pe termen scurt, înnoirii, o
literatură e un continuum complex, în care momentele de
ruptură nu pot, raţional, duce la negări retroactive
generale, ci se sprijină inevitabil pe textura subiacentă a
dialogului cu diacronia, inclusiv cu cea imediat anterioară
oricărui moment dat.
În ce priveşte propriul destin literar al lui Ţepeneag,
cred că avem toate temeiurile să fim optimişti. De câţiva ani
buni, sunt semne tot mai vădite că esteticul e pe cale să-şi
dobândească importanţa normală în ce priveşte aprecierea
literaturii. Lucru care nu poate fi decât favorabil unor
recitiri critice relevante ale unei opere ca a lui. Nu se cade,
de aceea, să-l considerăm pe scriitor un „oropsit“.50
„Campion al aşteptării“ (cum s-a autocaracterizat
odată), în operă şi în viaţă – de „aşteptările“ din operă am
vorbit pe larg, iar în privinţa celor din viaţă aş reaminti că
mereu a trebuit să aştepte câte ceva: o publicare, o plecare,
o întoarcere, o cetăţenie, o „integrare“… – va aştepta, cât va
fi nevoie (nu multă vreme, presimţim !), reinstalarea lui
deplină în literatura română, în termenii, pe coordonatele şi 50 Nu a fost deloc oropsit, în ce priveşte diligenţa exegezei: o cercetare a bibliografiilor articolelor despre scriitorii contemporani apărute, din 1990 încoace, în reviste învederează că Dumitru Ţepeneag, ca „subiect nume de persoană“, un – surprinzător, oare ? – loc fruntaş, devansând confraţi din generaţia lui sau din generaţii apropiate, consideraţi a fi mai „vizibili“, în orice caz, mai cunoscuţi. În general, consideraţiile din paragrafele următoare, supoziţiile vizând „reintegrarea“ lui Dumitru Ţepeneag în canon au fost confirmate de realităţi: scriitorului „i s-a făcut dreptate“. (notă din 2006).
371
la cotele cuvenite. „Aşteptările“ lui, am văzut, n-au fost
nicicând flasce, abulice, ci tensionate şi mobilate de
activitate vivace. Aşa s-a întâmplat şi în aceşti ultimi câţiva
ani, Dumitru Ţepeneag desfăşurând o – cu totul legitimă,
lipsită de jactanţă egolatră chiar dacă uneori sâcâitoare
prin obstinaţie – „campanie“ de reafirmare.
Cu previzibile roade.
Astfel, de pildă, e evident că un concept precum
„onirismul estetic“ e foarte atractiv pentru energiile istoriei
literare, şi cred că nu mai avem mult de aşteptat până când
vom vedea apărând o monografie metodică dedicată
chestiunii.
Deseori pesimist şi copleşit de vitregii pe termen
scurt, scriitorul a fost întotdeauna optimist pe termen lung,
şi nu fără temei, deoarece, pe termen lung, s-a dovedit că a
avut întotdeauna dreptate.
Nu văd de ce această (complexă) însuşire s-ar
schimba de acum încolo.
Putem aşadar aştepta, cu toţii, alături de el, să i se
facă „dreptate“ în literatura română. I se va face, fără nici
o îndoială.
Ar fi, pe de altă parte, cu totul (dar cu totul !)
nerecomandabil să lăsăm opera lui Ţepeneag să fie
învăluită de un prea puternic iz de „istorie literară“, de
„problemă clasată“.
Scriitorul e cât se poate de „viu“, opera lui e pe cale
de a se îmbogăţi şi ne rezervă, cu certitudine, destule
372
surprize plăcute în viitor. Fidel formulei lui esenţiale,
structurale, de creaţie, el şi-a primenit fără preget tehnicile,
viziunea şi maniera, evitând „manierismul“ (în sens rău),
gestul autoepigonic sau repetitiv.
Disponibilitatea pentru primenire pare să-i fi rămas
intactă. Perioada tumultuoasă a primilor ani post-totalitari,
perioadă a întoarcerii lui acasă, nu s-a consumat, la el,
numai în agitaţie publicistică, ci s-a dovedit fertilă literar.
În vara lui 1996, ne-a oferit încântătorul roman,
românesc şi „european“ în egală măsură, Hotel Europa,
care a fost salutat ca primul roman important despre
realităţile de după 1989 (şi elogiat, cu nu mai puţină
vigoare decât în ţară, şi în Franţa, unde a apărut
cvasisimultan, în traducere).
O încercare de cronică provizorie a „prestaţiei“ lui –
literare şi biografice – de până acum nu poate avea, de
aceea, decât un final deschis.51
(1997)
51 Remarca de acum aproape un deceniu rămâne, iată, valabilă şi în momentul de faţă. Fiindcă cred că, deşi a dat între timp atâtea cărţi importante, şi a desfăşurat atâtea polemici (pe cât de principiale, pe-atât, cel puţin în aparenţă, de păguboase…), întregindu-şi spectaculos opera şi precizându-şi „imaginea“, scriitorul pare a fi departe de a-şi fi spus ultimul cuvânt ! (notă din 2006)
373
ŢEPENEAG PAR LUI-MÊME :
UN MIORITIC CETĂŢEAN EUROPEAN
Timp de aproape două decenii, până în decembrie
1989, Dumitru Ţepeneag a fost, prin forţa lucrurilor – fusese
expulzat, prin decret, de regimul ceauşist şi, totodată,
interzis ca scriitor52– absent din ţară. De atunci încoace, a
(re)devenit, printre noi, o „prezenţă“ remarcată. Şi asta în
mai multe privinţe: şi ca… „persoană fizică“ ce îşi împarte,
chiar dacă inegal, timpul între Paris şi Bucureşti, şi ca
scriitor – i s-au (re)editat în România cărţile din exil şi de
dinaintea exilului, a scris şi publicat cărţi noi, a fost
(re)descoperit de cititori şi de critici, comentat şi re-inserat
în tabloul de ansamblu al literaturii române contemporane –
, şi ca „actor“, destul de activ şi, în orice caz, „vizibil“, însă 52 Mai precis spus: i s-a ridicat cetăţenia română, fără ca el să fi
cerut acest lucru, şi, implicit, el aflându-se în acel moment la Paris, i s-a interzis să se întoarcă în ţară, ceea ce echivalează cu o expulzare; opera îi fusese, între timp, pusă la index (prin retragerea din librării şi din bibliotecile publice a cărţilor deja apărute şi prin interzicerea oricăror referiri la ele în presă, în volume de critică ori istorie literară etc.)
374
incomod (şi, pentru unii, chiar iritant !) în arena
dezbaterilor publicistice pe teme culturale.
Prezenţa lui – destul de stăruitoare, în anumite
perioade – în publicistica literară post-decembristă a putut fi
înregistrată, nu fără temei, ca o componentă a adevăratei
sale campanii (campanie ironizată nu tocmai „subţire“ de
unii observatori, nu se ştie de ce răuvoitori ori doar
deranjaţi de un demers perfect legitim, în fond) de auto-
repatriere literară, de întoarcere în literatura – şi în lumea
scriitoricească – din care se încercase a fi eliminat.
Scriitorul a publicat nu puţine articole (în majoritate
„şotroane“, adică aparţinătoare unei specii publicistice de
factură proprie, lansată în anii ’60-’70), eseuri, intervenţii
polemice diverse. A mai publicat, în reviste, pagini de
jurnal, de (cvasi-)memorialistică – excelente sub raport
literar, acestea din urmă, însă, din păcate, spre regretul
admiratorilor, foarte puţine, disparate, livrate cu avariţie şi
reticenţă…– sau de corespondenţă. Şi, mai ales, a fost
darnic în interviuri. Zeci de interviuri sau convorbiri,
apărute în numeroase publicaţii, ulterior adunate, în bună
parte, în volum – în două rânduri: în 1993, alături de alte
texte publicistice, în Întoarcerea fiului la sânul mamei
rătăcite (Editura Institutul European, Iaşi) şi în 2000, în
Războiul literaturii încă nu s-a încheiat (Editura Allfa,
Bucureşti), volum format exclusiv din convorbiri – , ar fi fost
menite să pună în circulaţie punctul de vedere şi poziţia
prozatorului faţă de importante chestiuni ale epocii actuale
375
(nu numai în materie de cultură sau literatură) şi, totodată,
o „auto-prezentare“ (evident că subiectivă, cum altfel ?, dar
în acelaşi timp bogată în informaţii puţin sau prost
cunoscute…). S-ar părea, însă, ca acele interviuri mai mult
au iritat sau întărâtat, decât au cucerit sau convins. Ciudat,
oare de ce ? „Vina“ nu mi se pare să fi fost a intervievatului,
mereu disponibil, locvace (bun, de fapt marea majoritate a
convorbirilor sunt, şi bine că sunt, realizate în scris, dar
convenţia e că sunt rostite, aşa că putem zice: „locvace“), cu
exprimare clară şi neînvăluită.
Ori, cine ştie, poate că – dintr-un anumit punct de
vedere – „vina“ (pentru „insuccesul“ mai vechilor interviuri)
este totuşi a lui, a lui Dumitru Ţepeneag. Ca personaj
public, scriitorul e, se ştie, „ţepos“ (s-a încetăţenit
obişnuinţa, de altfel nedescurajată de cel vizat, să se
recurgă la acest adjectiv, justificat nu numai de străveziul
calambur cu referire onomastică, ci, în primul rând, de…
realităţi), spune pe şleau ce are de spus chiar şi atunci (ori,
poate, mai ales atunci) când ştie că deranjează, nu e dispus
să accepte soluţii de-a gata, să se plieze din oportunitate
sau pusilanimă (pseudo-)gentileţe unor consemne de grup.
Nu are de gând să „menajeze“ în vreun fel pe cineva sau
ceva: nici pe cititor, nici pe intervievator, nici direcţia
ziarului ori revistei în care urmează să apară interviul, nici
gruparea politico-culturală ori facţiunea scriitoricească de
care depinde, mai mult sau mai puţin direct, publicaţia
respectivă. Are, în multe chestiuni, păreri neconvenţionale,
376
oricum – diferite de soluţiile ce decurg automat din una sau
alta dintre seturile prefabricate de păreri şi poziţii (diverse,
opuse unul în raport cu altul, însă, vai, mai degrabă
simpliste, rigide şi, pe deasupra, mult prea puţin
numeroase) care circulă la noi pe piaţa ideilor şi a
„crezurilor“ literare şi social-politice (cel puţin la nivelul
dezbaterilor publicistice). Discursul lui e, în mod
caracteristic, unul singular.
Atâta intransigenţă şi atâta originalitate, proferate cu
atâta tenacitate, ajung, evident, să irite. Li s-a adăugat,
probabil, ca factor „iritant“, caracterul repetitiv pe care îl
vădesc interviurile acordate de Dumitru Ţepeneag.
Scriitorul se pronunţă mai ales asupra lucrurilor care-l
interesează efectiv şi în legătură cu care are sentimentul că
are ceva relevant de spus. Inventarul acestora e relativ
restrâns, în orice caz precis delimitat. De aici, în loc de o
paletă eteroclită de intervenţii diluate pe subiectele cele mai
diverse, interviurile lui propun o multitudine de variaţiuni,
energice, pe câteva teme, reluate iarăşi şi iarăşi: onirismul
şi grupul oniric, aspecte autobiografice din perioada exilului
(susţinerea „mişcării Goma“, relaţiile cu exilul cultural
românesc parizian, „refugiul în şah“ sau aşa-numita
„retragere sub cort“, ca „un Ahile de iarmaroc“, relaţiile cu
Nicolae Breban), dar şi de dinainte de aceasta (prietenia cu
Leonid Dimov, „gesta“ onirismului, atmosfera din mediile
noastre literare în vremea intervenţiei sovietice în
Cehoslovacia etc.), o sumă de consideraţii privind propriul
377
destin literar, autocomentarii şi confesiuni „poietice“ în
marginea propriei opere, o seamă de aspecte de teorie
literară (aplicată), păreri vizând situaţia şi şansele literaturii
române actuale, şansele, în general, ale literaturilor din
ţările/limbile „mici“ (ale „Estului“ etc.), dar şi şansele – sau
perspectivele – literaturii ca atare (pândită, după părerea lui
D. Ţ., de pericolul de a se transforma într-un simplu
„artizanat“), diferite observaţii şi reflecţii relative la aspecte
ale situaţiei lumii de azi (însoţite cu opinii despre
capacitatea mentalităţilor de la noi de a face faţă în chip
adecvat somaţiilor decurgând din aceste aspecte) şi alte
câteva teme şi subiecte. Mărturiile şi informaţiile – de
regulă inedite ori puţin cunoscute – vehiculate de Dumitru
Ţepeneag cu asemenea prilejuri sunt demne de mult interes,
iar părerile lui sunt, cum spuneam, „nealiniate“ faţă de
orice consemn conjunctural, dar „sistemul“ pe care-l
configurează e dotat cu o pronunţată coerenţă internă,
definind o personalitate.
Abordarea în mod repetat, la intervale nu foarte lungi,
de către acelaşi locutor opinent, a aceloraşi teme si subiecte
se soldează inevitabil cu repetiţii, inclusiv la nivelul
formulărilor, a detaliilor „de culoare“ invocate într-un
context sau altul. Nici „colecţia“ de interviuri a lui Dumitru
Ţepeneag nu a putut evita această fatalitate. De aici, poate,
pentru unii receptori, o anumită plictiseală, care a putut
aluneca spre iritare şi spre o reacţie mai degrabă ironică la
378
adresa unui discurs publicistic altfel impresionant prin
fermitatea şi constanţa convingerilor susţinute.
Dl Alex. Ştefănescu, de pildă, într-un destul de recent
Zoom critic, opinează că: „Pe Dumitru Ţepeneag îl preocupă
– şi chiar îl obsedează – să readucă în memoria
contemporanilor onirismul, curent literar pe care îl
consideră important, iar lui să i se recunoască rolul de
ideolog al onirismului“ (ceea ce de altfel, nu este cu totul
eronat, însă percepem din tonul comentatorului o rezervă
prudentă faţă de această „obsesie“, ca şi de obiectul ei), şi
tot el, în acelaşi text, ne explică faptul că [Ţepeneag]
„revine de nenumărate ori asupra subiectului,
manifestându-se ca un infatigabil propagandist al
onirismului. Această insistenţă ne provoacă, inevitabil, un
zâmbet ironic. Unui nonconformist nu-i stă bine să-şi
administreze atât de atent nonconformismul“. E, desigur, o
chestiune de percepţie, şi nu putem cere cuiva care nu
aderă la un subiect dat, de a cărui importanţă probabil că se
îndoieşte (având tot dreptul s-o facă, bineînţeles !), să nu fie
sâcâit de reiterarea lui stăruitoare. Însă mi se pare ciudat să
aştepţi de la un personaj pe care-l percepi ca nonconformist
tocmai…conformarea la un subînţeles, presupus „cod de
comportare“ al nonconformiştilor. În fine ! Dl Alex.
Ştefănescu mai e de părere şi că: „Dumitru Ţepeneag (…)
poate pierde într-o clipă ce a adunat într-o viaţă.
Declaraţiile sale sunt aproape întotdeauna lipsite de
diplomaţie. Scriitorul renunţă pe neaşteptate la prieteni
379
vechi, dar nu pentru că i-ar trăda, ci pentru că în cine ştie
ce împrejurare simte imperios nevoia să le trântească în
faţă ceva neplăcut. El are un mod simpatic de a fi antipatic.
Nu urmăreşte atingerea unui scop perfid, ci voieşte, ca Zoe,
scandalul cu orice preţ. Scandalul literar“. Impresia că D. Ţ.
caută „scandalul cu orice preţ“ , „ca Zoe“ (poate… ca Miţa),
va fi fost iscată de intransigenţa şi singularitatea semnalate
mai sus, derutante pentru un spirit fără apetenţă pentru ele.
Referindu-se direct la volumul de interviuri Războiul
literaturii…, dlui Alex. Ştefănescu i se pare că „scriitorul
răspunde înţepat la aproape fiecare întrebare“ şi, în
sprijinul afirmaţiei, furnizează de îndată „câteva exemple“
(de răspunsuri aşa-zis înţepate), precum: „– Spuneaţi odată
că îl admiraţi pe Nicolae Manolescu.../– Admiraţia pentru
Manolescu mi-a mai trecut niţel...“ (nu înţeleg totuşi de ce o
asemenea declaraţie e înregistrată implicit ca „răspuns
înţepat“, dat fiind că oricine are, în timp, ca şi dl
Ştefănescu, dreptul la „o nouă lectură“…–n.n.), sau: „ –
Teribilismele lui Cioran de mult nu mă mai
impresionează...“ ( pe dl Ştefănescu par să-l agaseze
teribilismele lui Ţepeneag, aşa că ne-am fi putut aştepta să-l
vedem mai înţelegător cu privire la o reacţie similară a lui
Ţepeneag faţă de teribilismele altcuiva, fie acela şi Cioran –
n.n.). „Înţepat“ pare să fi fost – în pofida aparenţei jovial-
concesive, uşor amuzate, a observaţiilor sale – însuşi dl
Alex. Ştefănescu citind interviurile acordate de Ţepeneag.
Am zăbovit poate cam mult asupra acelui Zoom critic , dar
380
am făcut-o ca să…exemplific genul de reacţii pe care
prestaţia mai veche de intervievat a lui Dumitru Ţepeneag
le-a putut stârni.
Am spus „mai veche“ pentru că, iată, la „dosarul“
reprezentat de corpusul cunoscut de interviuri acordate de
scriitor s-a adăugat recent o nouă – şi foarte importantă –
„piesă“. Menită nu propriu-zis să modifice datele problemei,
cât să le precizeze şi fixeze cvasi-definitiv, punând capăt –
pentru receptorii de bună credinţă – oricăror eventuale
iritări iscate de aparenţa repetiţiei obsesive şi a dispoziţiei
belicoase perpetue. Este vorba de o carte53, o carte-
convorbire pe care autorul a realizat-o printr-o inteligentă
colaborare cu Ion Simuţ (care va fi avut, presupunem,
iniţiativa acestui „proiect“ şi care şi-a asumat cu
oportunitate rolul de interlocutor).
Cartea reia – nu putem spune că „rezumă“, pentru că,
dimpotrivă, dezvoltă – practic toate chestiunile mai
importante atinse de Dumitru Ţepeneag în articole şi
interviuri, în cursul ultimului deceniu şi jumătate. O face
într-o versiune fluentă, aerată şi densă totodată, bine
echilibrată, fără repetări inutile şi fără „lungimi“. Lectura e
plăcută şi incitantă, şi poate deveni pasionantă, chiar şi
pentru cine va fi citit şi precedentele piese ale „dosarului“
publicistic şi confesiv al prozatorului.
53 Dumitru Ţepeneag, Clepsidra răsturnată, convorbiri cu Ion Simuţ urmate de o Addenda, Piteşti-Bucureşti, 2003, Editura Paralela 45
381
„Convorbirile“ care o alcătuiesc au fost realizate, de
fapt, în scris, pe îndelete (unele datări explicite, prezente în
întrebările lui I. Simuţ, fac să se simtă durata dialogului:
„Sfârşit de februarie 2001…“, „…acum, în 22 mai 2002,
când ne vedem la Cluj…“), cum se obişnuieşte – cu bune
rezultate – în asemenea cazuri (spontaneităţii replicii orale,
binevenită în interviuri scurte şi rapide, îi este preferabilă,
în întreprinderi mai ample, chibzuinţa şi precizia garantate
de redactarea scrisă). Competenţa lui Ion Simuţ în materie
de literatură română contemporană în general şi de
biografie şi operă a lui Dumitru Ţepeneag în particular i-a
permis să-şi formuleze întrebările astfel încât ele să fie cât
mai relevante şi bine „ţintite“. Criticul – faptul se cuvine să
fie subliniat ! –-nu arborează postura comodă a
interlocutorului obsecvios-complice, simplu „rezonator“ fără
iniţiativă, ci, dimpotrivă, are grijă să-i adreseze
intervievatului şi necesarele întrebări incomode, „în
răspăr“, apoi să intervină cu mici comentarii – uneori de
distanţare sau de relativizare – ori, în pasaje polemice, să
ţină loc de „avocat din oficiu“ al părţii adverse.
În orice caz, rezultatul colaborării bilateral
simpatetice a criticului şi prozatorului e admirabil. Avem, în
sfârşit, un Ţepeneag par lui-même . Un volum, repet, fluent,
aerat şi dens, atractiv la modul superior (chiar dacă
„supărător“, sub un raport sau altul, pentru unul sau altul
dintre cititorii potenţiali: este aceasta, în fond, încă un
atribut ţinând de „atractivitate“, în sens larg !), compact şi
382
bogat în informaţie (biografică, bibliografică, istorico-
literară etc.) de primă mână, în luări de poziţie şi explicitări
teoretice.
Materialul e tematizat şi repartizat în secţiuni cu
titluri grăitoare: Răsturnarea clepsidrei (cu trei capitole
componente: Un român la Paris, în 2001, Regăsirea
României. 1989-1990, Disidenţa şi exilul), Grupul oniric,
Principii estetice de creaţie şi construcţie.
Titlul volumului, cam enigmatic, poate, pentru
„necunoscători“, e într-un fel pandantul aceluia de Le mot
sablier (Cuvântul nisiparniţă)54, al cărţii bilingve din 1985,
în care Ţepeneag şi-a „înscenat“ şi descris trecerea – ca
scriitor – de la limba română la cea franceză, trimiţând,
astfel, la „întoarcerea“ prozatorului, după 1989, în literatura
română, dar şi, în general, la măsurarea scurgerii timpului.
La sfârşitul volumului, ca Addenda, sunt reproduse
patru scrisori – din martie-aprilie 1989 – ale lui Dumitru
Ţepeneag către Alain Paruit : sunt texte înrudite tematic şi
stilistic cu cele ale convorbirilor cu Ion Simuţ, pe care le
completează oportun, comportând totodată şi autoritatea
documentului (privat, dar…document) „de epocă“ privind
spinoasa chestiune a relaţiilor scriitorului cu exilul
intelectual românesc de la Paris, în anii ’80. Aflăm despre
intenţia lui de a scrie, atunci, o carte pe această temă, pe
care plănuia s-o articuleze sub formă epistolară (prima
54 Nisiparniţa este, o reamintim, o clepsidră cu nisip, vechi instrument de măsurare a timpului.
383
scrisoare începe astfel: „Dragă Alain, nu pot să încep să
scriu cartea despre exil dacă nu am un destinatar anume
(…) care în acelaşi timp să cunoască «istoria» şi
«personajele» ei, să fie un martor, un participant şi un
confident. Eşti singurul care întruneşti toate aceste calităţi
şi poţi să veghezi ca nu cumva să mă apuc să bat câmpii, să
cad de-a binelea în mania persecuţiei (cum mi-ai spus mai
deunăzi“), şi se poate presupune că o parte – esenţialul – din
materialul destinat acelui proiect abandonat se regăseşte în
volumul de faţă. În chiar scrisorile din Addenda, dar şi în
convorbiri.
Revenind la textul acestora, aş preciza că, vorbind,
mai sus, de „echilibru“, mă gândeam între altele şi la
împletirea, mi se pare că judicios proporţionată, între
aspectele propriu-zis autobiografice (de altfel destul de greu
de separat tranşant de cele privind istoria literară: D.
Ţepeneag e avar cu destăinuirile referitoare la biograficul
esenţialmente privat, nelegat de participarea lui la lupta
literară) şi cele de autocomentariu teoretic. Enunţarea e
alertă, deloc plictisitoare. Intervievatul merge direct la
esenţial, chiar dacă-l agrementează cu elemente de culoare,
cu detalii uneori pitoreşti.
Este desigur de prisos să subliniez că o asemenea
confesiune e inevitabil „subiectivă“: cum ar putea fi altfel ?
Ea prezintă, asupra unor fapte şi împrejurări, o „versiune“,
cea a lui Ţepeneag. Diferită, fireşte, de cele ale altor
contemporani, dar nu prin falsificarea adevărurilor
384
incontestabile, ci prin interpretarea şi „eclerajul“ pe cere li-l
aplică. Ea nu va putea, bineînţeles, mulţumi pe toată lumea,
dar e fără îndoială menită să intereseze multă lume, inclusiv
pe cei care, nutrind opinii diferite de ale prozatorului român
devenit – fără voia lui – parizian, sunt dispuşi să şi le
rafineze şi, eventual, revizuiască prin confruntare cu
susţineri interesante, convingătoare şi formulate cu
onestitate nesuspectabilă.
După cum era de aşteptat, pasajele cele mai
„delicate“ ale volumului sunt cele în care e expusă, pe larg,
„cariera“ de militant antitotalitar, prodemocratic, a lui
Ţepeneag, pe fondul „cazului Goma“ şi al relaţiilor
scriitorului cu exilul românesc parizian, în anii ’70 şi ’80.
Subiectul e abordat cu infinită fineţe, cu răbdare, cu recurs
la argumente şi fapte. După cum am mai spus, Ion Simuţ nu
şi-a asumat rolul ingrat de interlocutor complezent: a avut
grijă să pună toate întrebările incomode, care contrazic sau
relativizează viziunea intervievatului. Lucru lăudabil,
fiindcă, astfel, prozatorul îşi precizează şi nuanţează iarăşi
şi iarăşi poziţia, până la totala ei elucidare. Ce e sigur, e că
oportunitatea, necesitatea şi eficacitatea protestului
antitotalitar, a militantismului politic, apoi propaganda ( de
orice „culoare“ ar fi ea, inclusiv cea favorabilă unei cauze
drepte) şi, în fine, primatul esteticului în literatură ( extrem
de important pentru un scriitor ca D. Ţ., care înţelege să
participe la protestul politic, dar nu să-şi transforme opera
în propagandă) sunt elementele unei ecuaţii foarte greu de
385
formulat în aşa fel încât să satisfacă pe toată lumea.
Punctele de vedere şi soluţiile lui Dumitru Ţepeneag vor
putea fi îmbrăţişate, respinse, admirate, amendate,
condamnate, înregistrate cu interes şi folos etc. de unii sau
de alţii dintre noi, dar e bine să fie cunoscute în amănunt,
urmărite în dinamica lor complexă.
Nu voi încerca, bineînţeles, să „repovestesc“ ceea ce
numeam „versiunea“ lui Ţepeneag, să o rezum în vreun fel:
ar fi contraproductiv. Rândurile de faţă se doresc un îndemn
la citirea integrală a cărţii. Unde mai pui şi că o rezumare în
toată regula ar genera un text mult prea amplu pentru
cadrul de faţă, asta dată fiind densitatea textului original.
De fapt, un fel de „rezumat“ – telegrafic – se constituie chiar
din titlurile secţiunilor şi capitolelor, citate ceva mai sus. El
ar putea fi nu propriu-zis dezvoltat, ci mai degrabă ilustrat,
prin eşantionare. Fragmente de text care nu sunt, poate,
cele mai importante din carte, dar sunt caracteristice sau cu
deosebire frapante, chiar dacă pierd mult prin scoaterea din
context, pot da o idee despre tonalitatea şi „dicţia“
întregului. Şi chiar, de ce nu, despre unele dintre ideile cele
mai importante.
Iată, de pildă, ce „îndrăzneşte“ ( ! ) să afirme Dumitru
Ţepeneag răspunzând la o întrebare despre literatura de
exil din ziua de azi: „«Literatură de exil» e o vocabulă fără
sens, de vreme ce oricine poate publica în România“.
Scriitorul a trăit exilul, în sensul propriu al termenului, a
fost el însuşi un exilat, asta o ştie toată lumea, însă despre
386
împrejurările concrete ale exilării sale mult prea multă lume
ştie mult prea puţin, ceea ce-l enervează pe cel interesat. De
aceea – „cu riscul de a părea pisălog şi pedant“, cum spune
chiar el – nu ezită să reamintească faptele exacte, şi o face
şi de data aceasta, nu înainte de a-şi exprima năduful
suscitat de relativul eşec al precedentelor încercări : „Mi-e
greu să nu mă enervez când cineva – din neglijenţă sau din
convingere, nu contează ! – se exprimă în aşa fel încât
reiese că am «fugit» din România şi am cerut azil politic în
Occident; iritarea asta pe care, după cum vedeţi, nu pot să
mi-o stăpânesc nici în discuţia cu dvs., vine din faptul că am
atras atenţia de nu ştiu câte ori, în nu ştiu câte interviuri am
insistat, am explicat cu răbdare cum mi-am pierdut
cetăţenia română…şi tot degeaba !“ etc. (urmează relatarea
amănunţită a felului în care D. Ţ. s-a pomenit, fără voia lui,
parizian).
Pentru cei interesaţi de aspecte „poietice“ sau de
eventuale „surse“ de inspiraţie (nu livreşti, ci concrete)
pentru unele motive ori detalii din opera scriitorilor, un
fragment inedit – dintre cele, rare, vizând biografia pre- sau
extra-literară a intervievatului – e cu deosebire preţios: „Cât
priveşte locurile copilăriei, bucureştean din naştere fiind, n-
am avut parte de o «Coasta Boacii» decât în cele câteva veri
când mă trimiteau la Mehadia, la bunică-mea. Încercam să
prind peşte în Belareca, ori mă jucam ore întregi în jurul
morii părăsite, de la marginea satului, în «ţigănie». Mai sus
începea muntele.(...) Una din mătuşi era măritată cu
387
măcelarul satului. Eram fascinat nu atât de prăvălie, cât de
curtea din spate, unde Ioji-baci, parlagiul, sacrifica
animalele. Mi-era frică de cuţitul lui lung şi tăios“.
Cunoscătorii prozei lui Ţepeneag vor „descoperi“, probabil,
în aceste rânduri atestarea împrejurările biografice din care
s-au cristalizat ulterior motivele animalului înjunghiat, al
măcelarului, dar şi, probabil, al „peştelui mort“, reperabile
în Zadarnică e arta fugii, Specialistul şi în alte texte. Nu e
cine ştie ce mare lucru, de acord, dar nici ceva cu totul
neintersant nu este !
În altă parte, un pasaj conţine, expusă cu toată
francheţea, fără menajamente şi fără „diplomaţie“, o
impresie ale cărei comunicări anterioare i-au adus
scriitorului reproşuri ori consternată suspiciune: „Pentru
mine, Revoluţia şi-a pierdut majuscula în Piaţa Universităţii,
înainte de invazia minerilor. Dezamăgirea a venit întâi din
partea intelectualilor. A fost, ca să zic aşa, invazia
intelectualilor, cu toată demagogia deşănţată şi cu accente
de extremă dreaptă. Discursurile din balcon ale celor care
urmau să formeze noua nomenclatură. Regimul cu partid
unic era înlocuit de gândirea unică, de discursul unic. Toţi
spuneau acelaşi lucru cu o mare, oratorică exaltare. Era o
spălare generală a păcatelor din tipul ceauşismului. Se ţipa
«Jos comunismul !», şi cel puţin jumătate din cei adunaţi în
piaţă fuseseră membri de partid. Cei de la balcon poate că
nu-şi dădeau seama că reproduc aceleaşi scene pe care îmi
388
închipui că le detestau ei înşişi cu câtva timp înainte. Era
acelaşi teatru socio-politic ca şi în timpul lui Ceauşescu“.
Nesuspectabil în nici un fel de convingeri pro-
comuniste, Ţepeneag e imun şi la idolatrizarea
capitalismului, a oricărui fel de capitalism, ca panaceu
infailibil, iar remarcile lui, pertinente, sunt în răspăr cu alte
poziţii, sfios-necritice: „Ce se întâmplă în România, ca şi în
alte ţări foste comuniste, e trecerea de la comunismul
dictatorial şi sărac la un soi de «capitalism sălbatic» ,
caracterizat, pe plan cultural, printr-un vârtej mediatic în
care presa populistă, de fapte diverse şi «de scandal»,
precum şi serialul televizual sub-mediocru, domină într-un
mod semnificativ. Grav e că acest tip de subcultură se
impune ca model şi cititorilor de literatură – câţi or mai fi
rămas…Dar să ştiţi că şi în ţările capitaliste hiperdezvoltate
literatura de calitate e marginalizată, iar supremaţia
televiziunii e de necontestat. Nu vreau acum să mă lansez în
consideraţii de filozofia culturii. Nu vă ascund că sunt destul
de pesimist.“. Iată şi o „ştire din Franţa“ Iată şi o „ştire din
Franţa“ pe care azi suntem mai pregătiţi s-o înţelegem
decât am fi fost cu 10-15 ani în urmă: „Un scriitor francez
trebuie să aibă avere personală ca să poată scrie ce vrea,
fără să se supună dictaturii publicului larg, adică cenzurii
zise economice, care, o spun cu toată tăria şi după o
experienţă îndelungată, e mai nocivă decât cenzura
politică“.
389
Va irita poate – pentru că e rostită „din afară“, din
postura cuiva care a trăit câteva decenii într-o ţară cu
democraţie solidă, dar…asta e situaţia – o pledoarie precum
aceasta: „Nu vă hotărâţi nici după atâţia ani să gândiţi
singuri, să vă contraziceţi şi să ajungeţi la nişte concluzii
provizorii şi slab majoritare, pe care apoi să le aplicaţi în
aşteptarea altor idei care să se arate mai convingătoare şi
să se impună electoral. Asta se cheamă democraţie şi nu e
mare lucru, desigur, dar încă nu s-a găsit ceva mai bun,
minţile noastre încă nu sunt coapte pentru altceva. Măcar
să se ajungă în România la acest nivel modest de conştiinţă
politică democratică“.
Iată şi câteva afirmaţii cât se poate de limpezi
privind rolul de „eminenţă cenuşie“ jucat de scriitor în
vremea susţinerii mişcării de opoziţie a lui Paul Goma:
„Acesta era rolul meu: să pregătesc disidenţa lui Goma, să
trag sforile din umbră, din culise. Un rol de eminenţă
cenuşie care nu e uşor de jucat. A trebuit să renunţ, în acest
rol, dacă nu la orgoliu, în orice caz la orice fel de vanitate.
Am reuşit pentru că eram, pe vremea aceea, un adversar
îndârjit al regimului aşa-zis comunist. Puneam mai mult preţ
pe eficacitate decât pe glorie ! (…) Securitatea cunoştea
foarte bine rolul meu. Credeţi că de florile mărului mi-a fost
retrasă prin decret naţionalitatea română !… Şi mai e ceva.
Am preferat acest rol şi pentru că eu făceam literatură
onirică, nu realistă, contestatară. Înţelegeţi ? N-am vrut să-
mi sacrific literatura, adică în loc să scriu ce vroiam eu să
390
scriu, să mă apuc să scriu opere de contestare politică.
Orice sacrificiu, numai acesta nu…“. Ceva mai încolo, când
I. Simuţ revine asupra chestiunii (citez din textul întrebării
lui: „ Curios este că nu aţi simţit deloc tentaţia unei
politizări a prozei dvs. Era suficient ceea ce făcea, în proză,
Paul Goma ? Cum apreciaţi – atunci şi acum – experienţa lui
politică încorporată estetic în operă ? Era chiar la antipodul
convingerilor dvs. despre menirea literaturii ?“), răspunsul
lui Ţepeneag e cât se poate de tranşant: „Da, d-le Simuţ, era
la antipodul esteticii mele, şi mă mir din partea dvs. – doar
sunteţi unul din cei care au avut răbdare să mă citească şi
să mă analizeze – că îmi puneţi o asemenea întrebare.
Opoziţia mea a fost politică în viaţă, nu şi în operă. Acestea
fiind zise, a lansa un curent opus realismului-socialist poate
fi consemnat de istorie drept un eveniment cu consecinţe
politice. Departe de mine ideea turnului de fildeş…Un lucru
e totuşi sigur: între literatura de tipul Goma (independent
de valoarea ei !) şi literatura grupului oniric există o
prăpastie“.
Când vine vorba chiar despre grupul oniric – despre a
cărui istorie şi „funcţionare“ scriitorul, în calitatea lui de
insider, comunică sumedenie de lucruri demne de tot
interesul –, diversitatea lui intrinsecă e afirmată fără
ezitare: „Noi toţi cei din grup, şi cei din jurul grupului, mă
rog, cei mai mulţi dintre noi, eram nişte personalităţi
scriitoriceşti distincte. Fiecare îşi concepea opera şi
independent de grup. Faptul de a fi reuşit să-i adun cât de
391
cât la un loc pe toţi aceşti poeţi şi prozatori remarcabili
[ Leonid Dimov, Vintilă Ivănceanu, Virgil Tănase, Iulian
Neacşu, Daniel Turcea, Florin Gabrea, Emil Brumaru, Sorin
Titel, Şerban Foarţă ş.a. – n.n.] ţine oarecum de miracol.“
Din capitolul Principii estetice de creaţie şi construcţie
, se cuvine citată, chiar dacă este amplă, referirea – foarte
interesantă şi, dacă nu mă înşel, inedită, enunţată „în
premieră“ cu acest prilej – la proiectul, abandonat, de a
scrie un „roman şahist“, textualist : „ Mai înainte de-a scrie
însă Pigeon vole, am avut un proiect structurat pe jocul de
şah. Din păcate n-am scris decât vreo două capitole. Tot în
franceză. Eram la Sables d’Olonne, în Vendée, găzduit de o
casă de cultură instalată într-o splendidă mănăstire. Acolo
am dat peste cel mai bun dicţionar francez care nu e, după
părerea mea, nici Larousse, nici Robert. E dicţionarul din
secolul al XIX-lea al lui Littré. Cu o răbdare de călugăr
benedictin, am căutat în dicţionar toate cuvintele care au
vreo legătură directă sau mai puţin directă cu şahul, precum
şi toate sinonimele, omonimele şi antonimele acestora. Era
un proiect textualist, bineînţeles (deci oniric ?!) De un
formalism probabil insuportabil. De pildă, printre altele, îmi
interziceam, când scriam, orice culoare. Totul trebuia să fie
alb şi negru sau în nuanţe ale acestora (argintiu, abanos
etc.). Mai mult, albul şi negrul, precum şi variantele lor, se
iveau într-o alternanţă foarte strictă. Găsisem şi un subiect
care mi se părea adecvat proiectului meu. O bandă de
gangsteri debarcă la un motel şi închiriază mai multe
392
camere. Nu sunt de fapt decât trei adulţi şi un adolescent,
aproape un copil. Din discuţiile lor, din flash-back-uri
monologate, se ţese o întreagă istorie bazată pe lupta dintre
două bande rivale care se dedau la execuţii sângeroase,
urmăriri şi tot tacâmul unui roman mai mult de aventuri
decât poliţist. Din banda rivală n-a mai rămas în viaţă decât
şeful bandei care se ascunde într-una din camerele
motelului. Ceilalţi se pun să-l caute, îl pândesc pe culoare,
nu e uşor de pătruns în camerele în general încuiate. Din
întâmplare, copilul dă peste cel căutat, dar nu reuşeşte să-i
anunţe pe ceilalţi. E luat ostatec şi, până la urmă, pentru că
îi stânjenea şi nici nu folosea la înduioşarea celorlalţi, e
sacrificat. Scene de groază, teribile. Încetul cu încetul, şeful
bandei adverse, un negru muschiulos şi fioros, e împins spre
una din extremităţile motelului. Către sfârşit se baricadează
în ultima cameră din capătul unui culoar, ca într-o
cazemată. În franceză se pronunţă «cazmat». Acolo, refugiat
în closet, va primi lovitura de graţie, matul. De remarcat că
toată mişcarea de învăluire trebuia să sugereze matul cel
mai dificil şi mai rar din şah, când pe tablă nu mai rămân
decât rege, cal şi nebun contra regelui singur. Raymond
Roussel, fără să fie un bun jucător de şah […], a găsit
metoda cea mai elegantă şi deci mai raţională a acestui mat.
Romanul era aşadar gândit ca un triumf al textualismului şi
ca un elogiu adus fondatorului. L-am abandonat, aşa cum
am abandonat şi alte proiect în momentul retragerii din
1978. M-am retras din şahul textual în şahul real… “ etc. Nu
393
mai puţin demn de luare aminte decât confesiunea despre
experimentul „şahist“ abandonat mi se pare a fi şi un foarte
plastic autocomentariu, cu referire metaforică la muzică:
„Pigeon vole este o scriere textualistă la care eu ţin foarte
mult. În măsura în care mi se permite să fac o analogie între
literatura mea şi muzică, acest text e un fel de salt în
dodecafonism, dacă nu chiar în serialism. Din punct de
vedere formal, «trilogia» [Hotel Europa, Pont des Arts,
Maramureş – n.n.] care a urmat e o întoarcere la muzica
armonică, la contrapunctul fie el şi romantic, la acea
literatură (simfonică oricum şi cu ambiţii totalizante) cât de
cât suportabilă pentru cititorii obişnuiţi“.
Dintre laitmotivele textelor publicistice post-
decembriste ale lui Dumitru Ţepeneag, cel reprezentat de
întoarcerea sa în literatura română şi de raporturile lui cu
ţara natală este dacă nu cel mai consistent ilustrat
(cantitativ vorbind), probabil că cel mai important şi mai
dramatic. Voi încheia, de aceea, cu câteva spicuiri din
declaraţiile pe această temă incluse în Clepsidra răsturnată.
Scriitorul explică: „Ştiţi, un exilat la Paris, chiar dacă obţine
cetăţenia franceză (eu am obţinut-o în 1983) nu înseamnă că
devine neapărat francez. Dar nu mai e cu totul nici rus,
ungur sau…român. Copiii lui vor fi şi se vor socoti francezi,
dar el (eu !) nu va fi nici cal, nici măgar. Va fi (sunt) un fel
de fiinţă cosmopolită, un cetăţean european care se poate
deplasa cu mai multă uşurinţă (pe plan psihologic) dintr-o
ţară în alta decât francezii, nemţii sau alţi cetăţeni europeni
394
de baştină. Dezrădăcinarea îmi îngăduie să mă bucur de o
mai mare mobilitate decât ei. E un avantaj ? Nu ştiu“. Deşi,
în ultimii aproape cincisprezece ani, e prezent frecvent, şi
pentru răstimpuri destul de lungi, la Bucureşti, Ţepeneag,
ca „persoană fizică“, încă nu s-a întors „de tot“, în sensul că
domiciliul său principal a rămas (deocamdată ? ) cel
parizian: „Dacă e să stau într-o capitală, într-o metropolă,
prefer Parisul, care e poluat, dar măcar e plăcut la vedere.
Şi-apoi la Paris mă aflu de treizeci de ani şi mai bine. Cea
mai mare parte a vieţii de adult aici mi-am petrecut-o. La
Bucureşti mă duc pentru interese literare, căci sunt scriitor
român, scriu în româneşte. Asta nu s-a prea observat: că
sunt singurul scriitor care, după ce-a scris într-una din
limbile de circulaţie mondială, s-a întors la idiomul natal.
Dar să trecem…“. Şi, aproape de finele volumului, găsim
rândurile următoare: „Eu am continuat să scriu [în
româneşte, după 1989 – n.n.] , ba chiar am scris mai mult
decât înainte, pentru că aveam un scop foarte precis:
vroiam cu orice preţ să fiu reintegrat în literatura română,
în istoria acestei literaturi destul de năpăstuite, din care
fusesem izgonit pentru motive extraliterare. Izgonit ca o
slugă, fără ca nimeni să îndrăznească să protesteze ! Eram
mânat deci de un sentiment mai puternic decât toate
celelalte. Nu o simplă dorinţă de afirmare, ci repararea unei
injustiţii“.
Părerea mea este că – oricum ar percepe el, subiectiv,
situaţia actuală – Dumitru Ţepeneag s-a întors, cu brio, în
395
literatura din care fusese izgonit. Faptul mi se pare de
ordinul evidenţelor indiscutabile. Restul, vorba ceea (dacă
mi se permite calamburul cam riscant), e… literatură.
Din câte îmi aduc aminte, într-un eseu foarte atent
construit, dar cam criptic sau echivoc la nivelul atitudinii
auctoriale (împărţită, parcă, între admiraţie şi reproş)
Nicoleta Sălcudeanu descoperea în Dumitru Ţepeneag un
„mioritic“. Ei bine, eu cred că intuiţia era justă, cred că
termenul – oricât ar fi fost el de demonetizat, în ultima
vreme, prin utilizări burleşti sau sarcastice, în presa
umoristică, şi învestit cu conotaţii precum: „paseist“,
„retrograd“, „provincial“, „antieuropean“, „tradiţionalist“,
„conservator esteticeşte“ etc. – trebuie acceptat în legătură
cu Dumitru Ţepeneag.
El chiar este un „mioritic“, în sensul cel mai curat. Un
mioritic nu paseist, retrograd, conservator, antieuropean,
învechit esteticeşte etc., ci unul (neo-)avangardist, extrem-
contemporan (nu îndrăznesc să spun: „postmodern“, pentru
că, pe D. Ţ., termenul-sesam atât de copios vehiculat a
început, declara el mai demult, să-l enerveze !), european,
bineînţeles.
(2005)
396
ADDENDA
Documente
Autorul şi personajele sale
Scriitorul tradiţional, romancierul de pildă, e un pater
familias care crede nestrămutat în autoritatea sa. Stăpân pe
sine, el e şi stăpânul atotputernic al progeniturilor sale –
personajele. Instalat în jilţul său patriarhal, el e un demiurg
omniscient şi ubicuu. Nimic nu poate scăpa ochiului său
pătrunzător. Făureşte istorii, destine, „concurează starea
civilă“. Jonglează cu nenumărate personaje, le interferează
destinele, reconstituie astfel mişunul Realităţii văzute de
undeva de sus. Societatea pariziană, pe care o privea Balzac
de la fereastra mansardei sale e imobilizată, nu fotografic –
ar fi fost imposibil – ci prin tipologizare; ea se proiectează
astfel într-un plan suprapus ca un cer unde se oglindeşte
nemuritoare. A devenit mitologie. Şi scriitorul e deplin
conştient de actul său demiurgic. Orgoliul creşte nemăsurat,
gestul capătă linişte şi siguranţă. O linişte şi o siguranţă
care se transmit şi cititorului. Acesta e fericit alături de
autor, ca la dreapta Tatălui. Fericit pentru că ştie totul,
înţelege totul. E invitatul preferat al autorului pe acest
domeniu mirific al realităţii, unde întâlneşte oameni ca el şi
ca vecinul său, dar cărora le este evident superior. E
deasupra şi înlăuntrul lor, le ştie toate obiceiurile, maniile,
397
viciile, le cunoaşte nu numai veştmintele şi înfăţişarea fizică,
dar şi dorinţele, intenţiile; iar dacă e nerăbdător, citeşte mai
devreme finalul cărţii, aflând destinul personajelor, sfârşitul
bun sau rău, şi atunci se poate întrista (sunt cititori care
plâng, suferă alături de eroi) sau bucura, condamna sau
ierta. Se creează astfel o complicitate între autor şi lector,
care îl face pe acesta din urmă nu numai fericit dar şi
recunoscător.
Romanul sau nuvela de tip realist tradiţional e
relatarea unei istorii binecunoscute de autor prin
intermediul unor eroi asemănători, mai mult sau mai puţin,
oamenilor reali, însă aflaţi într-o sare de sclavie absolută.
Deşi autorul rămâne în culise, voinţa sa se simte în fiecare
mişcare a personajului. Autorul e un stăpânitor de sclavi cu
curiozităţi de psiholog, etnograf sau sociolog, şi care, din
bunăvoinţă ori perversitate, îşi studiază supuşii pentru ca
rezultatele observaţiilor sale să delecteze pe cititor55. El
poate fi obiectiv sau părtinitor, rece sau însufleţit, după cum
îi e firea şi stilul. Lumea, realitatea e „colonia penitenciară“
a Autorului. Raportul între personaj şi autor este acela
dintre Oedip şi zei. Oedip nu poate scăpa de soarta ce i s-a
hărăzit. Zbaterile sale sunt zadarnice, sunt simple episoade
ale unei istorii al cărei sfârşit se cunoaşte dinainte. Un
sfârşit prestabilit de autor şi putând fi cunoscut, sau uneori
55 Romancierul naturalist e chiar un savant-amator, iar personajele sale nişte cobai cu ajutorul cărora îşi verifică şi demonstrează tezele.
398
chiar comunicat anume, cititorului. Numai personajul nu
ştie nimic, nu poate nimic, îşi urmează orbeşte drumul
labirintic spre deznodământ.
Această condiţie oedipiană a personajului a părut
mult timp a fi însăşi condiţia literaturii. Pentru a crea
verosimilitate, scriitorul e silit să imite realitatea (chiar dacă
uneori exagerând şi deci deformând-o din raţiuni didactice
sau ideologice), iar personajul să se supună fără crâcnire
destinului la care e condamnat de voinţa superioară a
Autorului. Spectacolul e clar, logic, cititorul mulţumit,
aplaudă. Starea asta de lucruri putea dura la nesfârşit56
dacă nu se întâmpla un fapt în aparenţă neînsemnat, dar
care s-a dovedit cu consecinţe incalculabile: autorul a
început să scrie despre el, adică să ţină ceea ce se cheamă
Jurnal57. Devenindu-şi propriul personaj, scriitorul începe să-
şi piardă din autoritate. În primul rând pentru că-şi dă
seama nu numai că nu-şi poate cunoaşte destinul, dar nici
firea, „caracterul“ nu i se prezintă drept ceva prea limpede.
Coborând înlăuntrul său el descoperă cotloane, firide
56 Bineînţeles, acest proces de metamorfozare, care a dus la distrugerea clasicului raport autor-personaj, nu s-a petrecut în etape distinct succesive. Modul tradiţional de a nara a fost subminat treptat chiar din perioada sa de înflorire maximă. Nu e de neglijat influenţa „nefastă“ pe care a avut-o poezia, tot mai lirică, mai subiectivă, despărţindu-se hotărât de proză (s-a şi creat antinomia poetic-prozaic), aşa cum odinioară muzica s-a despărţit de poezie, devenind independentă şi iraţională. Pe de altă parte, revolta romanticilor, înăbuşită, mai ales în proză, de imperialismul literaturii clasice franceze, a zdruncinat şi ea autoritatea acestui deus ex machina. 57 Cu toate că proza memorialistică are îndepărtate origini, Stendhal se pare totuşi că e primul care înţelege perspectivele deschise de acest soi de introspecţie împărtăşită. Ca romancier, el nu-şi mai creează demiurgic personajele, ci le pândeşte „cu oglinda“ , însetat mereu de autenticitate. De multe ori autenticul stă într-un raport de adversitate cu verosimilul.
399
obscure, încăperi sigilate sau unde nu are curajul să
pătrundă, adică acel subconştient care, astăzi, pentru mulţi
e o garanţie a originalităţii, o sursă şi un criteriu. Şi dacă nu
se cunoaşte pe el, oare nu e artificială cunoaşterea
celuilalt ? A omului de pe stradă, pe care îl forţează să
devină personaj, răpindu-i libertatea în schimbul unui
contur, a unui caracter şi a unui destin ? Aşa că încetul cu
încetul se impun alte raporturi între autor şi personajele
sale. Naraţiunea nu mai e o succesiune de fapte încheiate
sau previzibile (între timp şi proza obiectivă a mai evoluat)
ci o căutare. Din proza memorialistică se naşte proza
memoriei, a regăsirii timpului pierdut în care personajul
principal e însuşi autorul. Stăpânul de sclavi de odinioară a
ajuns un cavaler rătăcitor, singuratec sau mişcându-se
stingher şi din ce în ce mai timid, într-o lume pe care n-o
mai stăpâneşte, n-o mai cunoaşte. Din dorinţa tot mai
imperioasă de autenticitate el îşi ia drept deviză îndemnul
socratic şi se închide în lungi solilocvii a căror relatare o
face la persoana întâia, pentru a-l convinge totuşi pe
cititorul din ce în ce mai neîncrezător şi mai deconcertat.
Literatura psihologică începe să înflorească pretutindeni.
Personajul e un pacient supus la lungi interogatorii, obligat
să se confeseze în faţa cititorului, să-şi dezvăluie şi cele mai
ascunse unghere ale sufletului, ajutat la nevoie chiar de
autor, care recurge la propria sa viaţă sufletească cu o
sinceritate ostentativă. Acum se nasc personaje
dostoievskiene, personalităţi monstruos de complexe sau
400
pervers de rafinate. Apare, în sfârşit, Joyce, acest chirurg al
sufletului, care cu bisturiu şi microscop distruge, sub ochii
îngroziţi ai cititorului, orice contur, orice caracter al
personajului. Personajul-pacient e în primejdie de a muri în
timpul operaţiei, autorul cuprins de o frenezie a cunoaşterii
cât mai profunde a uitat că trebuie să-l reanimeze, să-l
recucerească pentru a-i deveni din nou stăpân, şi pur şi
simplu îl distruge, făcându-l pe cititor să-şi piardă vechea şi
nemărginita încredere. Unde e omnipotenţa, ubicuitatea de
odinioară ? E un moment de gravă criză a autorităţii.
Scriitorul, de dragul autenticităţii, îşi impune din ce în ce
mai multe restricţii. De pildă, conţinutul naraţiunii e redus
la raza de viziune a personajului, care astfel, precum şi prin
lipsa unui destin, începe să-şi câştige libertatea, devine
echivoc. Paralel însă se produce şi ruptura care poate fi
fatală: negarea personajului. Noul roman, Robbe-Grillet de
exemplu, propune desfiinţarea personajului, „anonimizarea“
lui58. Cititorului nu i se mai comunică aproape nimic despre
personaj: nici înfăţişarea fizică exactă, nici obiceiurile,
maniile sale; nimic decât gesturile, şi acelea fără să aducă
vreo revelaţie socială sau psihologică. Personajele şi-au
pierdut chipul, sunt simple siluete (uneori reflexe ale unor
arhetipuri literare) rătăcind prin paginile cărţii. Iar numele
lor sunt simple etichete, ce pot fi schimbate între ele, sau
nici atât59. Ce-a devenit autorul ? Nu mai e nici demiurgul
58 Proces început încă de la Kafka. 59 În Labirintul lui Robbe-Grillet nu apare nici un nume propriu.
401
de la început, nici proprietarul de sclavi de pe vremuri, nici
cavalerul rătăcitor în căutarea timpului şi a personajelor
care să-l jaloneze. E un simplu agrimensor, un inginer
topograf care caută fără scop, rătăcind într-o lume care nu i
se mai supune, printre obiecte pe care le vrea despuiate de
orice semnificaţie şi le priveşte lung şi obstinat, cu lupa.
Din păcate personajele au câştigat : şi-au dobândit mai întâi
consideraţia, apoi treptat libertatea, cu care însă nu mai au
ce face. Autorul, obosit şi umilit, le-a întors spatele într-un
ultim gest de orgoliu. Nu mai are nevoie de ele. Va descrie
de acum înainte simple mişcări sufleteşti, fără legătură între
ele, tropisme, obiecte. Iar cititorul de la uimire a trecut la
plictiseală şi apoi la dispreţ; profund dezamăgit, el se
refugiază în romanul poliţist (urmaş degenerat al epopeii
antice) ori în cel plat-sentimental, mulţumindu-se să-i
admire pe toţi aceşti epigoni ai lui Balzac sau Zola, pe aceşti
meşteşugari oneşti care şi-au făcut din actul demiurgic o
meserie, acceptând cu seninătate vechile convenţii.
Ţinându-şi mai departe personajele în sclavie, manevrându-
le ca pe nişte marionete, hotărându-le naşterea, căsătoria,
viciile, virtuţile, moartea, creând şi recreând destine,
plasându-le în epoci îndepărtate mai spectaculoase ori chiar
în prezent, dând lecţii de psihologie, sociologie, filozofie,
ştiinţe mai mult sau mai puţin exacte (adevăraţi
enciclopedişti !) , iar cititorul în fotoliul său comod admiră,
aplaudă, e fericit.
402
Cine ştie ? Poate până la urmă Autorul se va resemna
şi va admite ca relaţia dintre el şi personajul său să fie ca
între doi oameni liberi, ca între regizor şi actor. Căci autorul
are nevoie de personaj pentru a se face ascultat şi crezut de
cititor, iar personajul, şi el, are nevoie de autor pentru a se
afirma, pentru a exista. Din moment ce nu se mai urmăreşte
copierea şi nici clasificarea cu pretenţii ştiinţifice a
realităţii, raportul dintre autor şi personaje poate intra într-
o etapă nouă, în care autorul să-şi îndrume personajul,
lăsându-i în acelaşi timp toată libertatea de mişcare; adică
să nu-l reducă la o schemă prestabilită, de frica
verosimilităţii, să nu-l epuizeze disecându-i viaţa lăuntrică,
să nu-l tiranizeze, supunându-l unui destin.
Autorul (în acelaşi timp regizor) propune personajul
(în acelaşi timp actor) cititorului, care astfel îşi recapătă
comoditatea şi liniştea sa de spectator.
D. ŢEPENEAG
(articol apărut în „Viaţa românească“, nr. 5, mai 1967)
Visul şi poezia
403
Nevoia de cunoaştere (a lumii din jur şi a ta însuţi)
precum şi iluzia că aceasta se poate realiza cu ajutorul artei
sunt atât de vechi încât eşti tentat să spui că arta, deşi
activitate specifică şi cu pretenţii de autonomizare, din
aceste exigenţe s-a născut. Altfel formulat: rolul gnoseologic
acordat artei a ajuns să fie considerat drept o funcţie
esenţială a acesteia şi, în orice caz, ivită înaintea celeilalte
funcţii principale, aceea de comunicare. Acest mod
teleologic de a gândi ne-a împiedicat şi încă mai împiedică
pe mulţi să admită că arta, cum spunea Kant, e o finalitate
fără scop. Şi tocmai aici, în acest spaţiu teoretic atât de
bătătorit de discuţii, se vădeşte înrudirea între artă şi vis,
între poezie şi starea onirică. Căci atât visul cât şi poezia
dau senzaţia existenţei unui dincolo, unei alte realităţi pe
care ele ar fi în stare să ne-o dezvăluie. Şi imaginea onirică
şi cea poetică (aş spune chiar cuvântul, unitatea de sens, de
fapt semnul imaginii) au un caracter transcendent, lasă
adică impresia că ascund ceva dincolo de ele, stârnesc setea
noastră de cunoaştere. Ele sunt socotite deci surse de
cunoaştere, nu reprezintă un scop în sine, sunt doar realităţi
mijlocitoare către esenţele pure. Plăcerea specifică,
esthesisul, e numai un fenomen însoţitor, şi vine din
ambiguitatea şi nesiguranţa revelaţiei.
Această concepţie, în variate formulări – şi să
observăm că de fapt e vorba de un fel de mistică fără
Dumnezeu – a determinat atât onirismul romanticilor cât şi
cel al suprarealiştilor. Pentru că atât romanticii care tânjeau
404
la cunoaşterea a ceea ce e dincolo (supraconştientul), cât şi
suprarealiştii care se ambiţionau, cu ajutorul dicteului
automat, să prindă ceea ce este dincoace (subconştientul),
credeau în transcendenţa visului şi a poeziei, în puterile lor
revelatorii. Aşa stând lucrurile, visul devenea furnizorul la
îndemâna oricui al poeziei, sursa ei principală.
Dar visul poate fi privit şi altfel.
În primul rând trebuie să ţinem seamă de faptul
observabil empiric că visul nocturn fiind evanescent şi în
general irecurent, chiar dacă ne aduce o revelaţie de ordin
metafizic sau abisal-psihologic, aceasta e incomunicabilă. La
fel şi experienţa poetică: e individuală, nu poate fi transmisă
deplin şi coerent. Şi visul şi starea poetică nu pot fi decât re-
constituite. A ajunge din nou la unicatul oniric, care
întocmai unui gaz scapă din memorie şi se împrăştie prin
întreg subconştientul, e imposibil şi incontrolabil. De ajuns
trebuie ajuns, şi în deplină luciditate, la opera transmisibilă,
faţă de care visul prototipic nu e decât un criteriu, un model
care-şi oferă legile nu imaginile, de obicei accidentale şi
mult prea individuale.
Şi să vedem care sunt aceste legi.
Încă Nerval a observat cu acuitate nemaipomenita
limpezime şi pregnanţă a imaginilor onirice. Într-adevăr, în
vis, totul e văzut, orice senzaţie devine senzaţie vizuală.
Această convertire ineluctabilă a oricăror senzaţii în viziuni,
duce la o obiectualizare netă. Cuvintele şi ideile devin şi ele
obiecte, sunt văzute, iar cel care visează se transformă până
405
la urmă într-o privire ubicuă, într-un Ochi atotputernic. De
aceea au trăit romanticii cu iluzia unei revelaţii divine. În
vis, ubicuitatea şi această vizualitate uluitoare te fac să te
crezi înzestrat cu puteri demiurgice. Aşa că nu te mai poţi
supune logicii curente, pe care o respecţi din obişnuinţă sau
din frică în timpul veghei: visul îşi creează logica lui, o
logică simbolică, instaurând o ordine, stranie ce-i drept,
totuşi ordine. Nimic nu pare întâmplător, nimic arbitrar, şi
probabil că tocmai din pricina asta visul se şterge din
memorie atât de repede, se pierde sau în orice caz se
alterează: desfăşurat într-o altă logică, el nu poate fi
transpus, adus la lumina logicii obişnuite.
Într-o astfel de concepţie, nu mai interesează
„adevărul“ metafizic revelat de vis, visul nu mai e acea sursă
tainică şi cvasimistică a poeziei; acum, poetul oniric caută în
vis structura şi mecanismul acestuia pentru a le transfera
analogic în poezie, folosind bineînţeles materialul imagistic
oferit de realitatea înconjurătoare. Nici vorbă de evaziune şi
nici de îndoielnice vânători de mistere în câmpiile acelui
problematic dincolo. Dimpotrivă, poetul oniric modern (vai !
de-aş putea găsi un alt nume, sau măcar un determinant
fericit) apelează la vis pentru a introduce în realitatea
imediată, pe care simţurile o percep haotic iar intelectul
prea sec-noţional, o nouă putere ordonatoare şi în acelaşi
timp germinativă, o altă logică decât aceea aristotelică, a
aşa-zisului bun simţ. Nu e o evaziune, ci o invaziune, o
încercare de a pune, în sfârşit, în comunicare aceste două
406
straturi de realitate care s-au menţinut atâta timp într-o
reciprocă suspiciune şi izolare; şi asta pentru că fiind
paralele, nimeni, în artă, n-a avut curajul matematicienilor
non-euclidieni de a gândi că totuşi ele se pot întâlni. În
infinit ! mi se va replica. Sigur, în infinit, căci ce este opera
de artă, această structură autonomă, avându-şi explicaţia
precum şi justificarea în ea însăşi, decât infinitul captat în
finit, în temporal.
D. ŢEPENEAG
(articol apărut în „Luceafărul”, nr. 14, din 5 aprilie 1969)
Lista cărţiloral căror autor e identificabil cu dl Dumitru Ţepeneag,
persoană fizică(sunt recenzate cărţile scrise în limbile română şi/sau franceză,
precum şi traducerile, în una sau alta din aceste două limbi utilizate de scriitor, fie în alte limbi;
lista include şi reeditările, ediţiile sau antologiile de autor)
Nr.crt. Numele
autorului
Titlul Editura (colecţia), localitatea
şi anul apariţieiObservaţii, informaţii diverse
1 Dumitru Exerciţii Editura pentru Conţine povestirile:
407
Ţepeneag Literatură (colecţia „Luceafărul“), Bucureşti, 1966
Amintire; Balaurul; Sărbătoare; La fotograf; Porumbela; Astronomie; Peşte mort; La vizita medicală; Pentru un al-bum; Aripi şi roţi; Turnul cu păsări; Arie pentru trompetă; Confidenţe; Icar; Înalt şi distins; Într-o dimineaţă; La noi în curte; Echilibristică
2 Dumitru Ţepeneag
Frig Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967.
Volum de nuvele şi povestiri. Cuprinde ciclurile: Frig (format din: Scaunele; El; Magazinul de umbrele; Cu tramvaiul; Frig; Insomnie; Pe bordura trotuarului; Rugă; In-trusul), Specialistul (Specialistul; Gravură; Paznicul digului; Un târ-guşor; Peisaj cu cai; Gurru; Oraşul cu păuni), Dedesupt (Dedesupt), Circul acela (Circul acela; Gardul) şi Înscenare (Maria de la şcoala medie)
3 Dumitru Ţepeneag
Aşteptare Cartea Românească, Bucureşti, 1972
Cuprinde textele: Plânsul, Călătorie neizbutită, Pasărea, Eşec, Dor de patrie, Accidentul, Pe bordura trotuarului, Icar, Prin gaura cheii, Fragment, Coridorul, Aşteptare.Retras din librărie la câteva zile după apariţie, din ordinul autorităţilor.
4 Dumitru Tsepeneag
Exercices d’attente
Flammarion (colecţia „Textes“), Paris, 1972
Selecţie de proze scurte din primele trei volume; traducere în franceză de
408
Alain Paruit. Conţine: Gurru (tipărită fără titlu), Insomnie, Lui, Froid, Plaindre, Sur la bordure du trottoir, Icare, Le mal du pays, L’accident, Le spécialiste, Vieille gravure, Par le trou de la serrure, Vers le fleuve, Dans notre cour, Attente.
5 Dumitru Tsepeneag
Arpièges Flammarion (colecţia „Textes“), Paris, 1973
Romanul Zadarnică e arta fugii, tradus în franceză de Alain Paruit
6 Dumitru Tsepeneag
Les Noces nécessaires
Flammarion (colecţia „Textes“), Paris, 1977
Roman, tradus în franceză de Alain Paruit
7 Dumitru Tsepeneag
La défense Alekhine
Garnier, Paris, 1983 Carte de teorie şahistă.
8. Dumitru Tsepeneag
Le mot sablier
P.O.L., Paris, 1984 Textul original e bilingv, compus din secvenţe scrise în română sau în franceză de către autor. Această primă ediţie prezintă textul integral în limba franceză, fragmentele scrise în româneşte fiind traduse de Alain Paruit şi evidenţiate tipografic, prin culegere cu alt fel de caractere.
9 Dumitru Tsepeneag
Roman de gare
P.O.L., Paris, 1985 Primul roman scris de D. Ţepeneag în limba franceză
10 Ed Pastenagu
Pigeon vole
P.O.L., Paris, 1989 Roman scris în limba franceză
409
e
11 Dumitru Ţepeneag
Zadarnică e arta fugii
Albatros, Bucureşti, 1991
Prima ediţie românească a romanului (publicat pentru prima oară în traducere, în 1973) şi primul volum de Dumitru Ţepeneag apărut în România după o întrerupere de nouăsprezece ani
12 Dumitru Ţepeneag
Înscenare şi alte texte
Calende (colecţia „Diaspora“), 1992
Cuprinde textele: Într-o frizerie, Cu un vaporaş de hârtie, Fuga, Şef de gară cu şapcă vişinie, Secvenţe naive, Ciorile, Înscenare (compus din: I. Maria de la şcoala medie, II. Patimile unui autor de teatru, III. Epilog), Heautontimorumenos, Bocet pe o aceeaşi temă, Autorul şi persona-jele sale şi o postfaţă de Nicolae Oprea (Un prozator român parizian). Culeasă la Piteşti şi tipărită la Sibiu, cartea a apărut în România (localitatea în care se afla sediul editurii nu e menţionată).
13 Dumitru Ţepeneag
Nunţile necesare
Editura Fundaţiei Culturale Române (colecţia „Excelsior“), Bucureşti, 1992
Roman
14 Dumitru Ţepeneag
Nunţile necesare
Ars Amatoria, 1992 Ediţie necomercială, cu un Avertisment de D. Ţepeneag şi o serigravură de Mircea Dumitrescu. Localitatea apariţiei nu e precizată (probabil Bucureşti).
410
15 Dumitru Ţepeneag
Aşteptare Cartea Românească, Bucureşti, 1993
Reeditare a volumului din 1972. Cuprinde nuvelele: Plânsul, Călătorie neizbutită; Pasărea; Eşec; Dor de patrie; Accidentul; Pe bordura trotuarului; Icar; Prin gaura cheii; Fragment; Coridorul; Aşteptare.
16 Dumitru Ţepeneag
Roman de citit în tren
Institutul European (colecţia. „Scriitori români“), Iaşi, 1993
Versiune românească a cărţii Roman de gare, aparţinând autorului în aceeaşi măsură ca şi versiunea originală în franceză (pentru nici una dintre ele nu e menţionat vreun traducător: Ţepeneag a scris romanul în limba franceză, iar ulterior, după decembrie 1989, în perspectiva editării lui în România, l-a tradus el însuşi, de fapt l-a rescris în româneşte).
17 D. Ţepeneag
Un român la Paris – pagini de jurnal 1970-1972
Dacia (colecţia „Remember“), Cluj, 1993
Prima însemnare conţinută în volum e datată „13/14 dec. 1970“, ultima – „14 februarie 1972“.
18Dumitru Ţepeneag
Reîntoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite
Institutul European (colecţia „Texte de frontieră“), Iaşi, 1993
Cuprinde texte publicistice („şotroane“, alte articole, eseuri etc.), convorbiri şi interviuri (consemnate sau acordate de autor) din anii 1990-1993, precum şi două „şotroane“ inedite, din anii ’70-’80.
19 Dumitru Ţepeneag
Cuvântul nisiparniţă
Univers (colecţia „ITHACA – Scriitori români în exil“), Bucureşti, 1994
Cu o prefaţă semnată de Adrian Marino („Cuvântul nisiparniţă“, text apărut iniţial în revista
411
„Dialogue“, 19/1989) şi cu o Autobiobibliografie.
20 Dumitru Ţepeneag
Hotel Europa
Albatros, Bucureşti, 1996
Roman
21 Dumitru Tsepeneag
Hôtel Europa
P.O.L., Paris, 1996 Tradus în franceză de Alain Paruit.
22 Ed Pastenague
Porumbelul zboară!…
Univers (colecţia „ITHACA – Scriitori români în exil“), Bucureşti, 1997
Traducere din franceză de D. Ţepeneag. Conţine o Autobiobibliografie (aceeaşi din vol. Cuvântul nisiparniţă, actualizată).
23 Leonid Dimov ,Dumitru Ţepeneag
Momentul oniric
Cartea românească, Bucureşti, 1997
Antologie de texte – articole, eseuri, interviuri – de Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, îngrijită de Corin Braga
24 Dumitru Ţepeneag
Un român la Paris
Cartea românească, Bucureşti, 1997
Ediţie augmentată: cuprinde notaţii diaristice din perioadele decembrie 1970-februarie 1972; august 1973-noiembrie 1974; august 1977-martie 1987.
25 Dumitru Ţepeneag
Nunţile necesare
Allfa, Bucureşti, 1998 A treia ediţie românească a romanului; cuprinde, în afară de textul propriu-zis al romanului, o succintă explicaţie bibliologică („Nunţile necesare, carte apărută în Franţa, în traducere (Les Noces nécessaires). În româneşte a apărut în două ediţii, ambele în 1992, prima fiind repudiată de autor pentru erori grave de tehnoredactare şi culegere, în vreme ce a
412
doua e întru totul conformă manuscrisului“), o scrisoare a lui E. M. Cioran către Dumitru Ţepeneag (datată 20 octombrie 1977 şi referitoare la Nunţile necesare), un fragment dintr-un text critic de Jean Frémon (publicat în „Les Lettres Nouvelles“, în 1977) şi un Cuvânt înainte semnat Dumitru Ţepeneag şi datat iulie 1997.
25 Dumitru Tsepeneag
Pont des Arts
P.O.L., Paris, 1998 Romanul, scris în româneşte, a fost tradus de îndată în franceză, de Alain Paruit ; textul original şi traducerea au fost remise cvasi-simultan editurilor Albatros, respectiv P.O.L., iar faptul că traducerea franceză a apărut mai întâi nu este consecinţa intenţionalităţii auctoriale, ci urmarea unor tergiversări ale editorului român, confruntat, atunci, ca mai toate editurile din România, cu dificultăţi de ordin material etc.
26 Dumitru Tsepeneag
Hotel Europa
Alexander Fest Verlag, Berlin, 1998
Traducere în limba germană de Ernest Wichner
27 Dumitru Ţepeneag
Pont des Arts
Albatros, Bucureşti, 1999
Roman care reia personajele şi „continuă“ firul narativ din Hotel Europa
28 Dumitru Ţepeneag
Hotel Europa
Editura 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1999
Reeditare în cadrul seriei „100+1 capodopere ale
413
romanului românesc“, a editurii Gramar; prefaţă şi curriculum vitae de Nicolae Bârna
29 Dumitru Ţepeneag
Războiul literaturii încă nu s-a încheiat,
Allfa, Bucureşti, 2000 Culegere de interviuri şi convorbiri ale scriitorului, apărute anterior în diferite periodice (volumul cuprinde 27 de texte, reproduse din 17 publicaţii)
30 Dumitru Tsepeneag
Hotel Europa
Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main, 2000
Reeditare, în ediţie „de buzunar“, a traducerii lui Ernest Wichner publicată pentru prima oară în 1998
31 Dumitru Ţepeneag
Prin gaura cheii
Allfa (colecţia „Literatură română“), Bucureşti, 2001
Ediţie cvasi-completă a prozei scurte a autorului, reunind textele apărute în volume şi în periodice, precum şi un important număr de inedite (unele dintre ele – variante ale unor texte publicate anterior). Cu douăsprezece ilustraţii de Rodica Prato (New York). Prefaţă, tablou cronologic, note, selecţie dosar critic de Nicolae Bârna
32 Dumitru Ţepeneag
Destin cu popeşti
Editura Dacia & Editura „Biblioteca Apostrof“ (colecţia „Alternative“), Cluj-Napoca, 2001
Volum de publicistică: cuprinde 32 de „şotroane“, preponderent polemice, apărute în „Contemporanul – Ideea europeană“, în anii 1998-2000, precum şi o secţiune de Addenda, reunind trei texte, inedite, de acelaşi gen
414
33 Dumitru Ţepeneag
Maramureş
Dacia, Cluj-Napoca, 2001
Roman care încheie trilogia pe care o formează împreună cu Hotel Europa şi Pont des Arts (trilogie care nu poartă vreun titlu generic, dar a cărei coerenţă e indiscutabilă, fiind manifestată prin continuitatea vădită de tematică, personaje, viziune şi estetică prozastică)
34 Dumitru Tsepeneag
Au pays du Maramures
P. O. L., Paris, 2001 Romanul Maramureş, tradus în franceză de Alain Paruit
35 Думитру Цепенеаг (în transliteraţie latină: Dumitru Cepeneag)
Узалудная уметност фуге(Uzaludna umetnost fuge)
KOV, Vârşeţ (în sârbo-croată: Vršac), 2002
Traducere în limba sârbo-croată de traducere de Petru Krdu (Petru Cârdu)
36 Dumitru Tepeneag
Európa Szálló
Palamart, Budapesta, 2002
Romanul Hotel Europa, în versiunea maghiară semnată de Németi Rudolfm cu o prefaţă de Farkas Jenő
37 Dumitru Tepeneag
Hotel Evropa
Beletrina, Ljubljana, 2002
Traducere în limba slovenă de Ales Mustar
38 Dumitru Ţepeneag
Clepsidra răsturnată. Dialog cu Ion Simuţ
Paralela 45 (colecţia „Odiseu“), Piteşti-Bucureşti, 2003
Carte-convorbire, cuprinzând importante şi revelatoare confesiuni autobiografice, formulări de poziţii teoretice şi elemente de autocomentariu
415
39 Dumitru Tsepeneag
Attente P. O. L., Paris, 2003 Volumul regrupează – sub subtitlul explicativ „Nouvelles“, impropriu pentru unele din piesele componente, care sunt de fapt povestiri sau schiţe – texte din volumele de proză scurtă ale autorului (36 de titluri), traduse de Alain Paruit.
40 Dumitru Ţepeneag
La Belle Roumaine
Paralela 45, Bucureşti, 2004
41 Dumitru Ţepeneag
Cuvântul nisiparniţă
Editura Universităţiii de Vest, Timişoara, 2005
Nouă ediţie a textului original, bilingv, al cărţii, cu o postfaţă de Georgiana Lungu Badea (Postfaţă. Sub semnul (pre)facerii); este reprodusă şi Autobiobibliografie, actualizată, până la nivelul anului 2004, de către autoarea postfeţei (cu acordul autorului, după cum se precizează într-o notă de subsol).
42 Dumitru Tsepeneag
La Belle Roumaine
P. O. L. , Paris, 2006 Traducere în limba franceză de Alain Paruit
43-45
Dumitru ŢepeneagDumitru ŢepeneagDumitru Ţepeneag
Hotel EuropaPont des ArtsMaramureş
Corint (colecţia „Scriitori români“), Bucureşti, 2006
Reeditare simultană a celor trei volume ale trilogiei romaneşti postdecembriste a prozatorului; fiecare volum poartă menţiunea „ediţia a doua“, iar Hotel Europa e însoţit de o prefaţă semnată de Eugen Simion
416
46 Dumitru Ţepeneag
Un român la Paris
Cartea românească, Bucureşti, 2006
Ediţia a III-a , definitivă. Cuprinde tot textul ediţiei din 1997, plus un „Jurnal inedit, septembrie 1968“ (notaţii centrate pe situaţia din mediile scriitoriceşti în perioada imediat următoare ocupării Cehoslovaciei de trupele Pactului de la Varşovia) şi, ca Addenda, textul unei convorbiri Monica Lovinescu-Dumitru Ţepeneag, difuzată radiofonic în septembrie 1973, şi două documente din arhiva Consiliului Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii, referitoare la urmărirea penală (pentru „infracţiunea de propagandă împotriva orânduirii socialiste“) al cărei obiect a fost scriitorul în anii 1975-1976.
47 Dumitru Tepeneag
Vain art of the fugue
Dalkey Archiv Press, Champaign (S. U. A., statul Illinois), 2007
Traducere în limba engleză – realizată de Patrick Camiller– a romanului Zadarnică e arta fugii
48 Dumitru Ţepeneag
Zadarnică e arta fugii
Grupul editorial „Art“ (colecţia „Ficţiune şi artilerie“), Bucureşti, 2007
Ediţia a II-a, revăzută,, însoţită de un dosar de receptare critică; prefaţă de Nicolae Bârna
*
Dumitru Ţepeneag a fondat şi editat revistele „Cahiers de l’Est“ (1975-1980, în total 20 de numere), „Les Nouveaux Cahiers de l’Est“ (1991-1992, patru numere) şi „Seine et Danube“ (2003-2005, 6 numere), a întocmit antologia Quinze poètes roumains (Belin, 1990) şi a publicat, de-a
417
lungul anilor, o serie de traduceri (Alain Robbe-Grillet, Gumele, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967; Alain Robbe-Grillet, În labirint, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1968; André Malraux, Saturn. Eseu despre Goya, Bucureşti, Meridiane, 1970; Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti, Univers, 1970; Robert Pinget, Graal-Pirat, Bucureşti, Univers, 1972; Alexandre Kojève, Introducere în lectura lui Hegel, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 1997, aceasta din urmă semnată „Ed. Pastenague“; (în colaborare cu Bogdan Ghiu), Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Bucureşti, 1999 ), din care unele au apărut însoţite de o prefaţă (Béguin, Piaget) sau postfaţă (Robbe-Grillet, În labirint, respectiv Kojève) scrisă de traducător. O proiectată antologie a prozei fantastice franceze, pentru care scriitorul pregătise materialul la începutul anilor ’70, înainte de ostracizarea lui, nu avea să mai apară. Dumitru Ţepeneag, sub semnătura Ed. Pastenague, a tradus în limba franceză texte ale unor poeţi români contemporani, versiunile sale fiind publicate în periodice ori incluse în cărţi de poezie românească apărute în Franţa: susmenţionata antologie Quinze poètes roumains, volumul lui Ion Mureşan, Le mouvement sans coeur de l’image (Belin, Paris, 2001, tradus în colaborare cu Olivier Appert) şi cel al Martei Petreu Poèmes sans vergogne (Le temps qu’il fait, [Cognac,] 2005; Ed Pastenague semnează majoritatea traducerilor poemelor reunite în volum, ceilalţi traducători fiind Odile Serre şi Alain Paruit). În ce priveşte traducerea operelor scriitorului în alte limbi decât româna şi franceza, trebuie semnalat că, pe lângă volumele (în versiune originală sau în traducere) menţionate în lista de mai sus, i-au fost publicate texte literare şi în alte limbi, în periodice. Prezenţele publicistice ale scriitorului, deosebit de bogate în anumite perioade, nu le vom semnala aici: nu am intenţionat şi nu am întreprins redactarea unei bibliografii complete. Dumitru Ţepeneag a fost prezent nu numai în volume personale ori în paginile periodicelor, ci şi, sub diferite forme şi în diferite calităţi, în volume colective, antologii etc. Se poate astfel semnala faptul, mai puţin cunoscut, că, sub semnătura „Mitru Tsepeneag“ (utilizată, din câte ştim, doar în acea ocazie !), el a fost prezent cu un consistent eseu critic de prezentare a prozei româneşti contemporane într-un volum colectiv, cu scop documentar, editat în 1977 sub egida Bienalei de la Veneţia (La letteratura contemporanea nell’Europa dell’est, (La Biennale di Venezia: Il dissenso culturale. Quaderni di documentazione) Marsilio Editori, Venezia 1977, volum care reunea texte de : Jurij Malcev, Matyas Sarkozi, William Fendt, Mitru Tsepeneag, Damiter Botchew, Imrich Kruzliak, Bohdan Nahaylos, Adam Czerniawski, Igor Hayek, ori faptul – probabil la fel de puţin cunoscut – că, în 1969, o antologie de nuvele şi povestiri de autori români contemporani, apărută în fosta R. D. Germană (Erkundungen. 24 rumänische Erzählungen, Verlag Volk und Welt, 1969) cuprindea şi un text de Dumitru Ţepeneag (ceilalţi autori antologaţi erau: Ion Băieşu, George
418
Bălăiţă, Stefan Bănulescu, Ana Barbu, Nicolae Breban, Alecu Ivan Ghilia, Nicolae Jianu, Francisc Munteanu, Iulian Neacşu, Fănuş Neagu, Pop Simion , Sânziana Pop, Dumitru Radu Popescu, Marin Preda, Vasile Rebreanu, Zaharia Stancu).
REPERE CRITICE
Explicaţie: Reperele critice – adică, mai precis spus, semnalările
unor texte critice sau publicistice referitoare la opera, la biografia
şi, în general, la activitatea lui Dumitru Ţepeneag, apărute în
periodice sau în volume, în România şi în alte ţări – pe care le
ofer aici nu sunt propuse ca o bibliografie cu pretenţie riguros
ştiinţifică. Ambiţia exhaustivităţii s-a lovit de obstacolul dificultăţii
accesului la mijloace de investigare infailibile, iar enumerarea va
fi rămas, fără îndoială, incompletă. Totuşi, bogată, ea va fi cu
419
siguranţă utilă celor care vor dori să aprofundeze cercetarea
ecoului stârnit de opera prozatorului, şi, prin chiar amploarea (şi
varietatea) ei, aduce o mărturie peremptorie privind dimensiunile
acestui ecou la nivelul receptării.
Pentru a nu complica inutil lucrurile, am optat pentru o formulare
simplificată la maximum a elementelor de identificare a
referinţelor inventariate. Pentru textele din periodice, sunt
indicate autorul şi titlul textului, numele publicaţiei, anul şi
numărul apariţiei (pentru ziarele cotidiene: data apariţiei), de
exemplu: Nicolae Manolescu, Ambiţia prozei, „Contemporanul“,
1967, 2, sau: Jean Ricardou, Les recherches de Tsepeneag, „Le
Monde“, 20 septembrie 1973. Pentru trimiterea la textele din
volume, sunt menţionate autorul şi titlul volumului, localitatea şi
anul apariţiei, precum şi – indicate în cifre arabe, culese cu
caractere cursive – paginile la care (sau între care) se află
referirile la scrierile ori activitatea lui Dumitru Ţepeneag (de
pildă: Monica Lovinescu, Unde scurte, Madrid, 1978, 474-476.
Dacă menţionarea paginilor lipseşte, înseamnă că întreg volumul
respectiv îi este consacrat lui Dumitru Ţepeneag (bunăoară:
Daiana Felecan, Între veghe şi vis sau spaţiul operei lui Dumitru
Ţepeneag, Cluj-Napoca, 2006). În unele cazuri, am adăugat
informaţii suplimentare care mi s-au părut necesare pentru
identificarea fără confuzii a publicaţiei în chestiune – de exemplu:
„Timpul“ (Iaşi) – ori pentru situarea intuitivă, pe mapamond, a
unor localităţi presupus mai puţin cunoscute (Lafayette, statul
Louisiana, S. U. A., ori: Lasalle, Québec, Canada). Explicaţii mai
detaliate au fost inserate în unele cazuri speciale (volume
colective etc. ).
420
Enumerarea urmează ordinea cronologică a apariţiilor. Unele
texte semnalate ca apărute în periodice se regăsesc incluse în
unele din volumele menţionate: nu am procedat la o expurgare a
uneia sau alteia dintre cele două liste pentru a evita „repetările“
de acest fel, considerând că (re)publicarea în volum are o
„pondere“ mai mare decât (prima) publicare într-o revistă sau
gazetă.
N. B.
În periodice:
Nicolae Manolescu, Ambiţia prozei, „Contemporanul“,
1967, 2; Mihai Ungheanu, Dumitru Ţepeneag:
„Exerciţii“, „Ramuri“, 1967, 2; Valeriu Cristea, Dumitru
Ţepeneag: „Exerciţii“, „Gazeta literară“, 1967, 8;
Gheorghe Grigurcu, Dumitru Ţepeneag: „Exerciţii“,
„Familia“, 1967, 2; Al. Piru, Literatura absurdului,
„Luceafărul“, 1968, 12; Dana Dumitriu, Realismul
optic, „România literară“, 1969, 3; Şerban Foarţă,
Discuţii despre proză – Mimetismul şi critica literară,
„România literară“, 1969, 8; Laurenţiu Ulici, Un poet,
un prozator, „Luceafărul“, 1969, 43; Durcissement en
Roumanie, Entretien avec N. Breban et D. Tsepeneag,
propos recueillis par Guy de Boschère, „La Quinzaine
littéraire“, 1971, 118; Claude Bonnefoy, L’espace de
l’imaginaire (Dumitru Tsepeneag; Exercices d’attente),
„La Quinzaine littéraire“, 1972, 141; Camille
Bourniquel, Dumitru Tsepeneag: „Exercices d’attente“,
421
„Esprit“, 1972, 414; Ilie Constantin, Despre prozatori şi
critici, Cluj, 1973, 146-148; Jean Ricardou, Les
recherches de Tsepeneag, „Le Monde“, 20 septembrie
1973; Dieter Schlesak, Angst und Hoffnung des
stillstands, „Dokumenta“, Heft 2, 29, 1973; Claude
Bonnefoy, Un mécanisme savant, (Dumitru Tsepeneag,
„Arpièges“), „La Quinzaine littéraire“, 1973, 159; Ilina
Gregori, Aspects de l’onirique dans la prose de Dumitru
Tsepeneag, „Cahiers de l’Est“, 1980, 20; M. Nurisdany,
L’humour fou de D. Tsepeneag, „Le Figaro“, 15 iunie
1984; André Clavel, Un écrivain coupé en deux, „Le
Matin“, 3 august 1984; Michèle Bernstein, Ed.
Pastenague – D. Tsepeneag: à qui appartient la langue
française?, „Libération“, 5 oct. 1989; Patrick
Kéchichian, Le bocal agité d’Ed Pastenague, „Le
Monde“, 1989, 27 oct.; Daniel Oster, «Tiens, tu
travailles? J’écris „Pigeon vole“» (Ed Pastenague,
„Pigeon vole“), „La Quinzaine littéraire“, 1989, 541;
Dialog Nicolae Breban – Dumitru Tsepeneag, întrerupt
de Ioan Buduca şi Ioan Groşan, „Contemporanul –
Ideea europeană“, 1990, 3; Traian T. Coşovei, „Quinze
poètes roumains“, „Contemporanul – Ideea europeană“,
1990, 36-37; Eugen Simion, Cincisprezece poeţi
români, „România literară“, 1990, 51-52; Eugen
Simion, Organizarea textului epic, „România literară“,
422
1991, 2; Ioan Buduca, Dumitru Ţepeneag – cetăţenie,
onirism şi ironie, „Amfiteatru“, 1991, 2; Ioan Groşan,
Mica industrie de vise, „Contemporanul – Ideea
europeană“, 1991, 15; Florin Sicoe, Intrarea în vis,
ieşirea din vis sau motivele tiranice ale visului,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1991, 15; Traian
T. Coşovei, Dumitru Ţepeneag sau fantezia
respectuoasă, „Contemporanul – Ideea europeană“,
1991, 15; Adrian Marino, Aventura limbajului, „Jurnalul
literar“, 1991, 15-16; Florin Manolescu, Pamfile şi
broasca ţestoasă, „Luceafărul“, 1991, 23; Ruxandra
Cesereanu, Ţepeneag, onirologul, „Contrapunct“, 1991,
29; Valeriu Cristea, După douăzeci de ani, „Adevărul
literar şi artistic“, 26 mai 1991; Convorbiri Eugen
Simion – D. Ţepeneag, „Caiete critice“, 1991, 6-7; Ov.
S. Crohmălniceanu, O partidă de şah câştigată
magistral, „Caiete critice“, 1991, 8-9; Nicolae Oprea,
Un roman polifonic, „Viaţa românească“, 1991, 9;
Virginia Fetinca, „Zadarnică e arta fugii“, „Apostrof“,
1991, 9; Mihai Dragolea, Reverberaţii, reflexe, reluări,
„Vatra“, 1994, 9; Nicolae Bârna, Pamfile şi broasca
ţestoasă, „Literatorul“, 1991, 3; Valeriu Cristea, Când
absurdul devine firesc, „Adevărul“, 1991, 522 (2-3
noiembrie); Augustin Frăţilă, Poisson d’avril,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1991, 49; Florin
423
Sicoie, Temă şi variaţiuni sau „vechiul joc de-a
imaginile“, „Contemporanul – Ideea europeană“ , 1991,
49; Corin Braga, Halucinaria – resurecţia onirismului,
„România literară“, 1992, 6; Eugen Simion, Mitul
mioritic în variantă textualistă, „Literatorul“, 1992, 7;
Gabriel Dimisianu, Onirismul subversiv, „România
literară“, 1992, 10; Ioan Groşan, Nunţile necesare,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1992, 17; Traian
T. Coşovei, Igrasie şi şoareci, „Contemporanul – Ideea
europeană“, 1992, 17; Florin Sicoie, Camera-laborator
de vise, „Contemporanul – Ideea europeană“, 1992, 17;
Gh. Iova, Viena 1974 – Paris 1996, „Contemporanul –
Ideea europeană“, 1992, 17; „Exilul nu are cum să se
menţină, nici ca entitate literară, nici ca una politică“,
interviu realizat de Ioan Groşan, „Apostrof“, 1992, 5;
Dumitru Ţepeneag, Autobiografie, „Apostrof“, 1992, 5;
Ioan Urcan, Apocalipsa mioritică, „Apostrof“, 1992, 5;
Mihaela Ursa, Exerciţii de zbor şi arta fugii, „Apostrof“,
1992, 5; Nicolae Bârna, „... şi stele făclii“, „Caiete
critice“, 1992, 1-2; Cornel Ungureanu, Ţepeneag şi ai
săi, „Orizont“, 1992, 20; Corin Braga, Onirism estetic şi
onirism halucinatoriu, „România literară“, 1992, 21;
Florin Manolescu, Mioriţa în versiunea postmodernă,
„Luceafărul“, 1992, 21; Fevronia Novac, Singurătatea
autorului, „România literară“, 1992, 26; Gheorghe
424
Crăciun, „Târgovişteanul“ Ţepeneag, „oniricul“ Radu
Petrescu şi „textualistul“ Kogălniceanu, „Arca“, 1992,
7-8; Gheorghe Iova, La est de Ţepeneag,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1992, 50; Marin
Victor Buciu, Patul lui Onir, „Ramuri“, 1993, 1; Dumitru
Ţepeneag se conectează la izvoare „«Scânteia» şi
«Europa liberă» m-au făcut celebru“, (interviu acordat
de Dumitru Ţepeneag lui Ion Vâciu), „Expres Magazin“,
1993, 8; Florin Manolescu, La o reeditare, „Luceafărul“
(serie nouă), 1993, 10; Sorin Titel, [Sorin Titel despre o
carte a lui Dumitru Ţepeneag], „România literară“,
1993, 14; Paul Dugneanu, Mitul ca text, „Universul
cărţii“, 1993, 2; Mihai Dragolea, Tiparul şi urmarea,
„Familia“ , 1993, 2; Războiul literaturii e departe de a fi
încheiat, interviu realizat de E. Pavel, „Apostrof“, 1993,
5; Nicolae Bârna, „Ideal vorbind, noi am fi vrut să
facem un fel de muzică pictată în care timpul să fie
neîncetat convertit în spaţiu“, „Caiete critice“, 1993, 5-
6; Dan Cristea, Realism fantastic, „Luceafărul“, 1993,
24; Constantin Cubleşan, „Nunţile necesare“, „Steaua“,
1993, 7; Ioana Caraion, Proza ca sintaxă a visului,
„Timpul“, 1993, 2 (135, serie nouă); Andreea Deciu,
Après vingt ans, „România literară“, 1993, 33; Tania
Radu, Întoarcere cu balet mecanic, „Litere, arte, idei“
[supliment al ziarului „Cotidianul“], 1993, 39; Augustin
425
Frăţilă, Gara „Muzeului literaturii“ aşteptându-l pe
Dumitru Ţepeneag cu un „Roman de citit în tren“,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1993, 40; Florin
Sicoie, Un joc strălucit de-a „normalitatea“,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1993, 40;
Octavian Soviany, Miracolul textului, „Contemporanul –
Ideea europeană“, 1993, 40; Ioana Pârvulescu,
Misterele Parisului şi misterele Bucureştiului,
„România literară“, 1993, 42; Lăcrămioara Vodă-
Mutoiu, Dincolo de isterie, „Zburătorul“, 1993, 4-5-6;
Octavian Soviany, Ţepeneag „realist“, „Contemporanul
– Ideea europeană“, 1993, 46; Florin Sicoie, Pedagogia
curajului, „Contemporanul – Ideea europeană“, 1993,
46; Andreea Deciu, Scenariul şi regia, „România
literară“, 1993, 47; Tania Radu, Cine omoară negri: un
român la Paris, „Litere, arte, idei“ [supliment al ziarului
„Cotidianul“],, 1993, 47; A[lexandru] L[eo] Ş[erban],
Dumitru Ţepeneag „Un român la Paris“, „Dilema“,
1993[-1994], 51; Aura Christi, Fragmente de timp
îngheţate, „Contemporanul – Ideea europeană“, 1994,
4; Gheorghe Crăciun, Fragmente dintr-un jurnal de
lectură, „Familia“, 1994, 1; Marta Petreu, Un
ambasador al culturii române, „Apostrof“, 1994, 1-2;
Ion Pop, Un român la Paris, „Steaua“, 1994, 1-2;
Romaniţa Constantinescu, Viaţa literară, „România
426
literară“, 1994, 5; Eugen Simion, Exhibiţionist şi
sartrian, „Literatorul“, 1994, 6; Octavian Soviany,
Onirici şi optzecişti, „Contemporanul – Ideea
europeană“, 1994, 7; Florin Sicoie, „Criterii bizantine“,
„Contemporanul – Ideea europeană“ , 1994, 7; Nicolae
Oprea, Modelul oniric legislativ, „Viaţa românească“,
1994, 2; Ingrid Ilinca, Un joc adresat inteligenţei,
„Timpul“ (Iaşi), 1994, 2; Gabriela Gavril, Cât de greu e
să fii „român la Paris“?, „Timpul“ (Iaşi), 1994, 3; Laura
Pavel, Îngerul ca dandy la D. Ţepeneag, „Apostrof“,
1994, 3-4; Cornel Ungureanu, Dumitru Ţepeneag
povestind copiilor, „Orizont“, 1994, 13; Gabriel
Dimisianu, Prezenţa lui Ţepeneag, „România literară“,
1994, 22; Miruna Nicolae, Romancierul nisiparniţă,
„România literară“, 1994, 28; Dan Cristea, Exilul în
limbă, „Luceafărul“ , 1994, 5; Nicolae Bârna, Trup şi
hrană sieşi, „Caiete critice“, 1994, 6-8; Alexandru Vlad,
Întrebări cu/fără sens, „Vatra“, 1994, 9; Călin Teutişan,
Ţepeneag, „Tribuna“, 1994, 29-32; Gheorghe Crăciun,
Diagonalele unei reeditări, „Vatra“, 1994, 9; Dora
Deniforescu, Înscenare în alte texte, „Vatra“, 1994, 9;
Ion Mureşan, Un caz de „Mioriţa“, „Vatra“, 1994, 9;
Iulian Boldea, Autorul şi personajele lui, „Vatra“, 1994,
9; Al. Th. Ionescu, Exerciţii şi echilibristică, „Vatra“,
1994, 9; Cornel Moraru, Publicistul, „Vatra“, 1994, 9;
427
Mihai Dragolea, Reverberaţii, reflexe, reluări, „Vatra“,
1994, 9; Dumitru Mureşan, Un jurnal parizian sau
Despre hahalerismul ceauşist, „Vatra“, 1994, 9; Caius
Dobrescu, Robocop contra techno-world, „Vatra“, 1994,
9; Nicolae Bârna, Prefirarea grăunţelor, „Caiete
critice“, 1994, 9-11; Aura Christi, „Scriitorul-
nisiparniţă“, „Contemporanul – Ideea europeană“,
1994, 35; Farkas Jenő în dialog cu Dumitru Ţepeneag,
Boala scriitorilor români: lipsa de solidaritate,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1994, 40, 41;
Octavian Soviany, Dezhumarea dragonului,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1994, 42; Cornel
Ungureanu, La vest de Eden, 203-219; Ioan Lazăr, Un
roman parabolă, „Zburătorul“, 1995, 1-2-3; Marcela
Iuga-Mocanu, Dumitru Ţepeneag: „Un român la Paris“,
„Zburătorul“, VI, 1995, 1-2-3; Mihaela Ursa, Jurnalul
relevant cultural, APF, 1995, 8; Faţă în faţă – Dumitru
Ţepeneag şi Costache Olăreanu, „22 plus“ (supliment al
revistei „22“, 1995, 25); Cătălin Ţîrlea, O demascare
avortată septic – Ţepeneag contra Liiceanu, „Adevărul
literar şi artistic“, 1996, 314; Ioan P. Culianu, Onirism
şi hipnagogie, „Caiete critice“, 1996, 4-5; Dumitru
Ţepeneag, Tentativa onirică, după război, „Caiete
critice“, 1996, 4-5; Tudorel Urian, Casa noastră
comună, textul, „Cuvântul“, 1996, 7; Eugen Simion,
428
Personajele reale în căutarea autorului oniric,
„Literatorul“, 1996, 31; Octavian Soviany, Europa ca
text, „Contemporanul – Ideea europeană“, 1996, 36;
Gabriel Dimisianu, Onirismul bine temperat, „România
literară“, 1996, 36; Nicolae Bârna, Humor şi
transhumanţă, „Caiete critice“, 1996, 9-10; Claudiu
Groza, Pribeag prin Europa, „Apostrof“, 1996, 10; Ion
Vartic, „L’Extrême-contemporain“ şi romanul său,
„Apostrof“, 1996, 10; Bertrand Leclair, La ruée vers
l’Ouest, „Les Inrockuptibles“, 2 octombrie 1996; Edgar
Reichmann, Un hôtel sans étoiles, „Le Monde“, 1996, 4
octombrie; Laurenţiu Hanganu, Viaţa ca eşec,
„Luceafărul“, 1996, 13; Antoine de Gaudemar, La chute
de l’empire roumain, „Libération“, 1996, 7 noiembrie;
Dan Perşa, „Hotel Europa“, „Tomis“, 1997, 11; Daniel
Oster, Inquiétante étrangeté (Hotel Europa), „La
Quinzaine littéraire“, 1996, 705; Cornel Regman, La
întretăierea Oniricului cu Picarescul, „Jurnalul literar“,
1997, 1-2; Daniel Cristea-Enache, Farmecul discret al
realismului, „Adevărul literar şi artistic“, 1997, 356;
Vasile Spiridon, Hotel Babel, „Luceafărul“, 1997, 8; Ion
Vartic, Un roman „extrem-contemporan“, „România
literară“, 1997, 7; Ion Simuţ, Dumitru Ţepeneag şi
rebeliunea onirică, „Familia“ , 1997, 4; Octavian
Soviany, Ţepeneag & Fiii, „Cuvântul“, 1997, 7; Ion
429
Militaru, Posteritatea lui Hegel, „Ramuri“, 1997, 5-6;
Iulian Ciocan, Metaromanul realităţii, „Contrafort“,
1997, 5–6; Iulian Ciocan, „Mioriţa“ şi proza
românească din secolul XX, „Contrafort“, 1997, 7, 8, 9;
Nicolae Bârna, Pastenague, „Caiete critice“, 1997, 8-
10; Andreea Deciu, Cui i-e frică de scriitor ?, „România
literară“, 1997, 42; Ioan Romeo Roşiianu, Aşii de pe
mâneca literaturii. Cartea unei întoarceri acasă,
„Tribuna“, 1997, 13-14; Ioan Stanomir, Tentativa
onirică, după război. „Momentul oniric (Leonid Dimov,
Dumitru Ţepeneag)“, Bucureşti, Cartea românească,
1997, „Luceafărul“, 1997, 46; Nicolae Bârna, O vizită în
magazia de materiale a „maşinii de vise“. Bestiar,
imagistică şi „stări“ recurente la D. Ţepeneag,
„Apostrof“, 1998, 1–2; Nicoleta Sălcudeanu, Caiet de
regie, „Vatra“, 1998, 1; Victor Cubleşan, Cărţi şi vise,
„Apostrof“, 1998, 1–2; Daniela Zeca, Retorica
„jurnalului ca pretext“, „Luceafărul“, 1998, 23;
Costache Olăreanu, Aripile lui Ţepeneag, „Adevărul
literar şi artistic“, 1998, 430; Nicolae Bârna, Puntea
artelor, „Caiete critice“, 1998, 9–12; Henri Zalis,
Martin Ebel, Die Höflichkeit der Verzweiflung, „Neue
Zürcher Zeitung“, 13 octombrie 1998; Christian Ecker,
Es klappert die Mühle, „Berliner Zeitung“, 17/18
octombrie 1998; Jürgen Verdofsky, Heute ist Freiheit,
430
„Frankfurter Rundschau“, 28 octombrie 1998; Klaus
Walter, Odysseus im Rollstuhl, „Die Welt“, 31
octombrie 1998; Mircea Anghelescu, Pont des Arts,
„Curentul“, 6 noiembrie 1998; Christian Schulz,
Träume mischen sich ein, „Südwestpresse“ (Ulm), 11
decembrie 1998; G. R. Stoica, Auf Abenteuer quer
durch Europa, 15 decembrie 1998; Răzvan Voncu, Între
adeziune afectivă şi confuzie exegetică,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1999, 5; Ion
Simuţ, Textul ca vis, visul ca limbaj, „Familia“, 1999, 3;
Răzvan Voncu, Călătorie (textuală) izbutită,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 1999, 11; Marian
Victor Buciu, Cartea care ne priveşte, „Contemporanul
– Ideea europeană“, 1999, 25 şi „Luceafărul“, 1999, 3;
Henri Zalis Singura realitate este textul ?,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 2000, 20; Geo
Vasile, Pastenague sau romanul reconstituirii,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 2000, 20; Nicolae
Bârna, Demiurgul postmodern , „Familia“, 2000, 9;
Marian Victor Buciu, Momentul durabil – Ţepeneag,
„Familia“, 2000, 9; Mihai Dragolea, De la Paris spre
Maramureş, „Familia“, 2000, 9; Ion Vartic, Din
mansarda dlui Teste pe targa lui Gracchus, „Apostrof“,
2001, 5; Alex Ştefănescu, De la monolog la dialog,
„România literară“, 2001, 21; Octavian Soviany, Visul şi
431
textul, „Contemporanul – Ideea europeană“, 2001, 35;
Ovidiu Morar, „Un frondeur prin caracter“, „Convorbiri
literare“, 2001, 9; Octavian Soviany, Caracterul
fantomatic şi evanescent al textului, „Contemporanul –
Ideea europeană“, 2001, 37; Octavian Soviany, Arta
fugii, „Contemporanul – Ideea europeană“, 2001, 40;
Octavian Soviany, Agonii textuale în mitologia lui
Dumitru Ţepeneag, „Contemporanul – Ideea
europeană“, 2001, 43; Henri Zalis, Ieşire în decor
panoramic, „Contemporanul – Ideea europeană“, 2001,
44; Gheorghe Glodeanu, Reîntoarcerea la Maramureş,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 2001, 45;
Octavian Soviany, Carnavalul scriptural din „Nunţile
necesare“, „Contemporanul – Ideea europeană“, 2001,
46-47; Octavian Soviany, „Nunţile necesare“ de
Dumitru Ţepeneag (I, II), „Contemporanul – Ideea
europeană“, 2001, 48-50, 51-52; Nicolae Bârna,
Yoknopatamangaphawa, liniştea sufletului şi „finalul
deschis“ etern, „Apostrof“, 2001, 12; Nicolae Bârna,
„Iliada“, „Odiseea“ şi …„Mioriţa“, sau despre
„poliloghia“ necesară, „Viaţa românească“, 2001, 12;
Dieter Schlesak, Dumitru Ţepeneag şi grupul oniricilor,
„Viaţa românească“, 2001, 12; C. Rogozanu,, Sfânta
lizibilitate şi tirania reţetei, „România literară“, 2002,
14; Daniel Cristea-Enache, Întoarcerea autorului,
432
„Caiete critice“, 2002, 3-4; Marian Victor Buciu,
Maramureş, sfârşit de mare trilogie romanescă (I, II),
„Jurnalul literar“, 2002, 5-10, 11-12; Marius Miheţ,
Magicianul sau ce au devenit Regizorul şi Marele
Dresor, „Familia“, 2002, 9; Mircea Iorgulescu, România
dream, „22“, 2002, 654; Marian Victor Buciu,
„Maramureş“, sfârşit de trilogie, „Viaţa românească“,
2002, 10-11; Octavian Soviany, Porumbelul zboară,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 2002, 15; Nicolae
Oprea, Proza onirică, „Ziua literară“, 4 noiembrie 2002;
Nicolae Bârna, „Ţepeneag par lui-même“ : un mioritic
cetăţean european , „Viaţa românească“, 2004, 6-7;
Tudorel Urian, Un şaizecist postmodern, „România
literară“, 2004, 42; [Dumitru Ţepeneag, Georgiana
Lungu Badea,] Un minimalist înrăit, convorbire
realizată de Georgiana Lungu Badea, O, 2004, 10; Ion
Simuţ, Un prozator călcând prin grădinile criticilor,
„Familia“, 2004, 10; Raymonde A. Bulger, L’atelier
d’écriture chez Dumitru Tsepeneag, „Nouvelles études
francophones“ [revistă oficială a Consiliului
Internaţional de Studii Francofone, apare la Lafayette,
statul Louisiana, S. U. A. ], 2005, 1; Nicolae Bârna,
Anatomie et “mode d’emploi” d’un livre bilingue, Le
mot sablier, de Dumitru Tsepeneag. Chronique d’une
double traversée: interlinguistique et culturelle,
433
„Nouvelles études francophones“, 2005, 1; Jenő Farkas,
L’écrivain desOrienté ou les aspects de l’estitude
(Dumitru Tsepeneag, Nancy Houston, Katalin Molnár) ,
„Nouvelles études francophones“, 2005, 1; Margareta
Gyurcsik, Pigeon vole, intertextualité et métissage,
„Nouvelles études francophones“, 2005, 1; Jean-Pierre
Longre, De la nouvelle au cinéma: Roman de gare,
variations sur l’attente, „Nouvelles études
francophones“, 2005, 1; Raymonde A. Bulger, Pigeon
vole et l’atelier d’écriture postmoderne de Dumitru
Tsepeneag, „Nouvelles études francophones“, 2005, 1;
Octavian Soviany, Enigma feminităţii şi misterele
textului, „Luceafărul“, 2005, 1; Nicoleta Sălcudeanu,
Dumitru Ţepeneag şi moartea realismului socialist,
„Contemporanul – Ideea europeană“, 2005, 3; Andrei
Terian, Păpuşica moldovană, „Adevărul literar şi
artistic“, 2005, 759; Nicolae Bârna, Un roman de
spionaj metafizic, „Viaţa românească“, 2005, 3-4;
Marian Victor Buciu, Ţepeneag, un mod(el) narativ,
„Scrisul românesc“, 2005, 3-4; Marius Miheţ, Păpuşa
simulacrului, „Familia“, 2005, 10; Ion Pop, Note despre
„onirismul estetic“, „Viaţa românească“, 2005, 10-11;
Daniel Cristea-Enache, Oamenii din est, „România
literară, 2005, 46; Marian Victor Buciu, (Auto)revizuiri
nelămurite, „Mozaicul“, 2005, 3-4; Ion Simuţ, Dresura
434
de fantasme, „România literară“, 2006, 16; Nicolae
Bârna, Réconcilier Breton et Valéry. L’onirisme
“esthétique” des années 60-70, „Seine et Danube“
[Paris], 2005, 6; Dumitru Ţepeneag, „...Noi încă nu ne-
am certat, dar mai avem timp“, „Contemporanul –
Ideea europeană“, 2005, 7; Paul Cernat, Romanul total
à la Dumitru Ţepeneag, „Cuvântul“, 2006, 9; Paul
Cernat, Jurnalul unui incomod inclasabil, „Observator
cultural“, 2006, 85; Ion Simuţ, Postmodernismul la
lucru, „România literară“, 2006, 42.
În volume:
Mircea Martin, Generaţie şi creaţie, Bucureşti,
1969,141-146; Valeriu Cristea, Interpretări critice,
Bucureşti, 1970, 129-134; G. Dimisianu, Prozatori de
azi, Bucureşti, 1970, 146-150; Cornel Regman, Cică
nişte cronicari, Bucureşti, 1970, 75-81; Virgil
Ardeleanu, „A urî“,„a iubi“. Puncte de reper în proza
actuală, Cluj, 1971, 95-99; I. Negoiţescu, Lampa lui
Aladin, Bucureşti, 1971, 248-250; C. Stănescu, Cronici
literare, Bucureşti, 1971, 201-209; Monica Lovinescu,
Unde scurte, Madrid, 1978, 474-476; Eugen Simion,
Moartea lui Mercuţio, Bucureşti, 1993, 309-311;
Richard Saint-Gelais, Châteaux de pages, Lasalle
435
(Québec, Canada),1994; 95-107; Vasile Spiridon,
Cuprinderi, Bucureşti, 1993, 137-141; Negoiţescu,
Scriitori contemporani, Cluj-Napoca, 1994, 444-446;
Irina Petraş, Literatură română contemporană.,
Bucureşti, 1994, 113-116; Dumitru Micu, Scurtă istorie
a literaturii române., III, Bucureşti, 1996, 354-358;
Gheorghe Crăciun, Cu garda deschisă, Iaşi, 1997, 51-
56; Petre Isachi, Ioan Lazăr, Anotimpurile romanului,
Bacău, 1997, 337-355; Cornel Regman, Dinspre „Cercul
literar“ spre „Optzecişti“, Bucureşti, 1997, 242-246;
Nicolae Bârna, Ţepeneag – Introducere într-o lume de
hârtie, Bucureşti, 1998; Marian Victor Buciu, Ţepeneag
între onirism, textualism, postmodernism, Craiova,
1998; Gheorghe Glodeanu, Dimensiuni ale romanului
contemporan, Baia Mare, 1998, 126-144; Eugen
Simion, Fragmente critice, II, Bucureşti, 1998, 287-
292; Sorin Alexandrescu, La modernité à l’Est. 13
aperçus sur la littérature roumaine, Piteşti, 1999, 223-
267; Gheorghe Glodeanu, Incursiuni în literatura
diasporei şi a disidenţei, Bucureşti, 1999, 151-155, 270-
276 ; Gabriel Dimisianu, Lumea criticului, Bucureşti,
2000, 159-185; S. Damian, Aruncând mănuşa,
Bucureşti, 2000, 207-233; Ion Simuţ, Arena actualităţii,
Bucureşti, 2000, 174-181; Margareta Gyurcsik, Une
contribution roumaine au Nouveau Roman ; Tisser-
436
métisser: une image roumaine de la francophonie [în La
Roumanie et la francophonie, Timişoara, 2000, 142-
143, volum colectiv care mai cuprinde şi alte texte, pe
alte teme, de Elena Ghiţă. Florin Ochiană, Maria
Ţenchea]; Nicolae Bârna, Comentarii critice, Bucureşti,
2001,119-132; Eva Behring, Scriitori români din exil,
Bucureşti, 2001, 182-199; Marian Victor Buciu,
Promptuar. Lecturi post-totalitare, Craiova, 2001, 73-
98; Daniel Cristea-Enache, Concert de deschidere,
Bucureşti, 2001, 161-168; Nicolae Oprea, Opera şi
autorul, Piteşti-Braşov-Bucureşti-Cluj-Napoca, 2001,
81-109; Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, III,
Bucureşti, 2001, 372-383; Nicoleta Sălcudeanu, Patria
de hârtie, Braşov, 2003, 123-155; Nicolae Bârna,
Prozastice, Bucureşti, 2004, 88-114 ; Ion Simuţ,
Reabilitarea ficţiunii, Bucureşti, 2004, 227-238; Daiana
Felecan, Între veghe şi vis sau spaţiul operei lui
Dumitru Ţepeneag, Cluj-Napoca, 2006; Dumitru
Tsepeneag. Les Métamorphoses d’un créateur :
écrivain ; théoricien ; traducteur [volum întocmit de
Georgiana Lungu Badea şi Margareta Gyurcsik ;
cuprinde actele colocviului organizat la 14-15 aprilie de
Universitatea de Vest din Timişoara; cuprinde texte
semnate de Nicolae Bârna, Georgiana Lungu Badea,
Ion Simuţ, Marian Victor Buciu, Jenő Farkas,
437