Funcţiile personajului în teatrul modernIona de Marin Sorescu

Cercetând definiţiile de dicţionar, există conturaţi doi poli distincţi în definirea personajului literar. Unul care focalizează asupra relaţiei referenţiale, definind personajul ca un „homo fictus” şi deci relaţionându-l cu „o persoană”, şi un al doilea pol care focalizează asupra discursului, definind personajul ca un element constitutiv al sintaxei discursive.

Definiţia din Dicţionarul de termeni literari (1976) ipostaziază prima accepţie: „personajele unei opere literare narative sau dramatice sunt oameni transfiguraţi artistic, care sunt implicaţi în acţiunea relatată: uneori, metaforic, personajul poate fi considerat şi un obiect”1. Aceeaşi concepţie o găsim conturată şi într-una din definiţiile Dicţionarului de ştiinţe ale limbii (1972) al lui Ducrot şi Todorov, personajul este considerat „subiectul unei propoziţii narative”2,comutând astfel definiţia din planul lumii ficţionale, în care personajul e înţeles ca o substituţie artistică qa unei persoane, în planul discursului narativ, unde funcţiile personajului se diferenţiază şi se multiplică. Ca element al discursului, personajul e doar un „semn”, care relaţionează cu celelalte semne ale textului; el se videază de conţinutul „psihologic”, referenţial şi se defineşte „abstract”, în raport cu acţiunea sau vocea şi perspectiva narativă, putând îndeplini roluri actanţiale sau discursive complexe3. Aşa cum remarca Mircea Muthu, în studiul său consacrat personajului literar narativ4, analiza complexă a personajului literar ar viza trei funcţii ale sale: funcţia coezivă – prin care personajul face legătura între planurile textului, „încheagă urzeala de cuvinte”; funcţia psihologică – prin care personajul este substituţia artistică a unei persoane, cu „portret” individualizabil; funcţia simbolică, proiectivă şi cumulativă – prin care personajul devine – dincolo de „semn” al textului şi „persoană” – un simbol, o sinteză a unei etnii, mentalităţi colective, a unui tip istoric sau a unui curent de opinie. Evident că între cele trei funcţii nu există un raport de consecuţie, ci ele sunt coextensive, iar funcţia care dă seama de natura estetică a personajului este tocmai cea simbolică sau semnificativă care le înglobează şi pe celelalte.

1 XXXX, Dicţionar de termeni literari, Buc., Ed. Academiei, 1976, p.3292 O.Ducrot şi T. Todorov, Dictionnaire enciclopedique des sciens du langage, 19723 o discţie detaliată asupra rolurilor actanţiale o face Greimas în Despre sens. Eseuri semiotice, Ed Univers. Buc., 1975, iar o cercetare exhaustivă a perspectivei narative apare la Lintvelt, Punctul de vedere, Buc., Ed Univers, 19944 Mircea Muthu, Personajul şi formele lecturii, în Alchimia mileniului, eseuri, Buc., Cartea Românească, 1980

1

O privire ma profundă asupra analizei personajului în tatrul modern implică cel puţin două perspective diferite: cea a poeticii şi cea a comunicării.

a) Din punct de vedere al poeticii, definirea va viza relaţia instituită între eu şi lume, între subiectul reflectării şi obiectul reflectat, conturându-se astfel tipul de reflectare a lumii în text prin subiectivitatea creatoare a autorului. În poeticile clasice – începând cu Aristotel – narativul şi dramaticul suhnt percepute ca genuri fundamentale care se întemeiază pe principiul mimesisului. „Mimesis-ul”, în sens aristotelian, presupune „imitarea”, reflectarea lumii reale posibile, în text. Textul literar devine astfel „oglinda a ceva exterior lui”. Astfel, între obiectul reflectării şi obiectul reflectat se instituie o distanţă, există o discontinuitate ontologică5.

Odată cu romantismul, s-ar părea că natura obiectului reflectat se schimbă: el nu mai este exterior, ci interior, nu se mai referă la lumea dinafară, ci la lumea dinăuntru. Textul nu mai este „o oglindă a lumii”, ci lumea devine „o oglindă a textului”6.

Teatrul lui Marin Sorescu sparge toate tiparele şi clişeele” cunoscute până la el. . Piesa are un singur personaj, fără o succesiune de situaţii dramatice care să captiveze. Dispare noţiunea de conflict şi intrigă; monologul dialogat – Iona vorbind cu sine însuşi, este tocmai expresia lipsei de comunicare în lumea modernă, omul fiind un alienat, un însingurat. Omul modern pierde contacul cu sacrul, se confruntă cu fatalitatea destinului său, cu problemel precum sensul existenţei, comunicarea cu lumea, cu problema libertăţii şi a cunoaşterii de sine sau a cunoaşterii în general. Iona e stăpân al mării, deci al exteriorului, dar şi al interiorului peştelui. Închis în burta kitului, personajul îşi schimbă percepţiile, senzaţiile, oscilaţiile. El meditează asupra vieţii, a morţii, a timpului, a destinului uman, a resemnării. Iona vorbeşte mult, iar logosul devine expresia supravieţuirii, mijlocul prin care umanitatea rezistă în faţa absurdului existenţei. Personajul nu mai este imitaţia artistică a unui om, ci chiar expresia textuală a fiinţei; el nu mai reflectă printr-un caz particular generalul, ci individualul, autoreflectându-se pe sine, revelează universalul. „Drumul spre esenţa imuabilă a lumii duce prin domeniul sinelui;perceperea alcătuirii intime a obiectului este posibilă numai prin replierea subiectului supra propriei intimităţi”7.Funcţia simbolică a personajului nu mai trimite spre un tip sau o tipologie psihologică, socială etc., ci spre arhetip, spre o categorie, spre un plan transindividual.Personajul

5 Cristian Moraru, Poetica reflectării, Ed. Univers, Buc., 1990, p 17-256 ibidem7 ibidem

2

de poezie construieşte ca referent o idee, o abstracţie aflată în relaţie metaforică cu el.

Având în vedere cele demonstrate mai sus, cele două funcţii – coezivă şi psihologică – ale personajului sunt aproape eludate în întregime. Un prim argument al modernităţii piesei şi al aserţiunii noastre este că piesa a fost concepută ca o replică parabolică a istorisirii biblice. Aparent are la origine mitul biblic, dar suectul îl regăsim doar vag. Eroul lui Sorescu este, într-un anume fel, chiar opusul omonimului biblic: se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreun păcat. Preluând ritul, Sorescu îl goleşte de conţinutul religios, îl desacralizează şi îl resemnatizează. În abdomenul monstrului, eroul îşi aminteşte vag de profetul biblic înghiţit de chit, dar nu mai ştie ce a urmat. Comun cu personajul biblic este că şi acesta este pescar şi e înghiţit de o balenă. Autorul însuşi pus să-şi explice opera răspunde cu ambiguitate: „Totul mi se încurcă în memorie. Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.

Piesa este modernă şi prin structură. Textul nu mai este împărţit pe acte şi scene, ci este alcătuit simetric dintr-o succesiune de tabloruri cu o desfăşurare simetrică. Spaţiul este închis, cadrul nu mai este un loc al acţiunii, ci un element simbolic, un spaţiu-timp: „Scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. Cealaltă jumătate – apa, nişte cercuri făcute cu creta. Iona stă în gura peştelui nepăsător”. Personajul nu mai „încheagă” replicile textului, devine oglindire pentru fiecare dintre ele.

b)Abordând narativul şi dramaticul din perspectiva comunicării, discuţia se comută în planul discursului, impunând o abordare pragmatică a construcţiei acestuia. Cele două tipuri de discurs – respectiv, narativul şi dramaticul – reprezintă concretizarea funcţiei ficţionale a limbii. În cazul narativului, de ci a naraţiunii ficţionale, „obiectul eu nu este referit la un Eu-Origine real, ci la nişte Euri-Origine fictive”8. Astfel, Sorescu enunţă un text nu pentru a spune ceva despre un obiect – evident poetic – la care se referă, ci pentru a institui obiectul la care se referă. „Scopul enunţării poetice este enunţarea însăşii”9. Ceea ce există, există prin ceea ce e spus. Obiectul de discurs al eului rostitor nu există în afara formei textului; trăirea şi vorbirea sunt echivalente. Enunţarea este o experienţă cognitivă interioară, în desfăşurare, un proces de cunoaştere de sine a eului, prin confruntarea cu sine... cu imaginea despre el însuşi. Qastfel, Iona vrea să pătrundă esenţa existenţei, să cunoască tainele universului. Pe măsură ce înaintează în planul cunoaşterii se rupe de contingent, se înstrăinează de oameni, rupe firul comunicării. Peştele al II-lea şi al III-lea înseamnă şi o 8 K. Hamburger, cf. D Comoloşan, M Borchin, Dicţionar de comunicare, Timişoara, Excelsior Art, 20039 D Comoloşan, M Borchin, Dicţionar de comunicare, Timişoara, Excelsior Art, 2003, p. 158

3

autoevaluare a omului care trece prin situaţii limită. „Metafora peştelui „ este toposul central al piesei. În pântecul chitului, se descoperă pe sine însuşi prin cuvânt, ca un ins captiv într-un labirint. Aici omul este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier. După traversarea probelor iniţiatice, ajunge la uscat, vrea să pescuiască soarele, simbo, al cunoaşterii supreme. Discursul este tragic pentru că a vrut să cunoască totul, iar acest lucru este inaccesibil omului. Plaja este pustie, iar orizontul care i se arată îl sperie puţin pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un şir nesfârşit de burţi de peşti, deşi crezuse că e liber. Înţelege că vinovat e el: „drumul, el a greşit-o” şi gândeşte o cale inversă. Are loc dedublarea, simte că în el trăieşte un Iona iniţiat şi un neofit. În loc de a mai tăia burţi, o taie pe a sa cu sentimentul de a fi găsit, nu în afară, ci în el însuşi, deplina libertate. Iona iniţiatul porneşte spre marea taină a morţii luându-l cu sine şi pe celălalt, pe neofit: „Răzbim noi cumva la lumină”

4