CUVNT NAINTE. Despre islandezi se spune c la nceputul acestui secol amd jJapor sPlnteca Primvara valurile dezgheate, alergau ki debarcader i mtaia lor ntrebare era: Mbsen mai triete? t Prinm~!tnrmmanuntPu?cariu ~ timP de aproape apte decenii,antonii, la noi, al celui mai complet studiu asupra operei ibsenicnesurmrete sa dea o idee despre felul uria n care se proiecta umbra marelui norveg peste toate rile scandinave. Dar la sfritul secolului trecut i la nceputul acestui veac, Ibsen reprezint, pen- tiu toi contemporanii sai, nu numai dramaturgul absolut, ci si unul r,n ' n trei'patru sPmte tutelare ale Europei. Nu ntmpltor DJlSf marea. actria a vremii, se dedic, n exclusivitatesib turtZnUHUl lbse"1 duPu cum, n turneu la Christiania st, b fui tuna de zapada, la colul casei lui Ibsen, pe Viktoriaterasse cu sperana absurda c va zri, o clip, la geam, silueta dramatur- gidm muiibund. Intrarea in scen a Norei i a lui Osvald a Rebel--X wITla HeddeiGaba Rubek ei Irene ca eilUli 9: ,irrnttv a rsturnat definitiv nvechitul tabelLuf Tmn"T r vPimUl aCeStr Personaie l'a es^is Ibsen nsui m Imparat i Galilean, uriaa sa dram universal>r el nre-ratie-'^rh mo'''('i( ''P'"' "7negaiei, a treia mp-o e , adica o sinteza dintre cretinism i pignism; asta, dup ce cu doua decenii naintea lui Nietzsche, anun, n Brand , nmor-mntai ea lui Dumnezeu. In mod paradoxal, spiritele tutelare direc- Waie alf vremii nu se recunosc, ns, ntre ele. Nietzsche l resmn- erfUrblnUlitV molent etichetdndu-l drept o tipic fat btrna , care inhiba natura uman. Tolstoi, dei l citete cu o anume fiecvena il neaga i el, introducndu-l intr-o serie, de altfel ilustr ce cir eflecta religia, filosof ia i arta gloatei culteV In schimb Ilitiu generaia literara aflat, n pragul secolului XX n plin foia creatoare, Ibsen rmne un reper absolut. PentruRilke defhr%! corlstltuie Pet tragic fr epoc->; pentru Hofmannsthal, teatrul tbseman nu conine roluri-, ci oameni vir cu un destin gigantic-, care sfaram ramele ppuseresti- ce-i incomo-T/inmnc lnat de capul de burghez rutcios al marelui norveg, Thomas Mann il vede, ca i pe W agner, ca pe un mag nordic, ca pg un btrun vrjitor, ce desfoar o art diabolic in organizarea efectului, in cultul detaliului mrunt, in crearea ambiguitii i in alctuirea de simboluri, in celebrarea inspiraiei, in poetizarea inte-lectului7. Tnra generaie, atunci in formare spiritual, i-l asum ori se delimiteaz fat de el. In controversatul su tratat despre Sex i caracter, Otto Weininger consider c Ilebbel, Ibsen i Zoh sunt cei mai mari cunosctori ai femeii secolului al XIX-lea, ntruct pentru el, intr-un sens pre-jungian, artistul cel mai masculin este, n acelai timp, cel mai feminin'*. A]x>i, Jogcc ii scrie, entu-ziasmat, despre calitatea dvs. cea mui de seam impersonali-tatea mndrei dvs. puteri*. Pentru Ziceig, insa, Ibsen face parte dintre bunii, solizii maetri din vremea tailor notri-, care, prin tehnica lor rece, bine temperat, nu mai corespund sngelui nostru nelinitit- '. Epoca lui Ibsen a fost, dup Ziveig, epoca de aur a soli-ditii, obsedat de acel Ketisch cler Sicherheit: artitii nii apar, in fotografii, intr-o inut demn i sigur, sugernd corpolen, seriozitate i onorabilitate de consilieri de curte, intr-un cuvnt, respirnd, la fel ca propriile creaii, o plenar soliditate. Adic exact cum apare chiar i marele dramaturg in absolut toate foto-grafiile sale, pan i n aceea ce circumscrie ndelunga agonie a minii i trupului: masiv i greoi, academic-statuar, in venica-i redingot sever ncheiat, cu un aer de respectabilitate goethean (minus amubilitatea titanului de la Weimar), dar i cu o coam hir-sut, rebel-patriurhal, cu o for mnioas nfrnat de gura-i pun- gitu i cu ucca privire insolit, in care ochiul drept e aproape nchis, in timp ce cellalt e larg deschis, aproape holbat, ca un ochi de ciclop. El rmne pn la capt, cum observ Os har Walzel", cler Korrekto. Prin contrast, fotografia lui Tolstoi fugar, rufos ca un mujic, cu sacid n spate i bul in mn, prevestete fisurarea imi-nent a vechii lumi a soliditii . . .Interesant e, ns, faptul c, la noi, tocmai generaia nelinitii a aventurii", n frunte cu magistnd ei, Nae Ionescu, e atras din plin de opera ibsenian. Att n romane, ct i n foiletoanele lui, Mircea Eliade face, frenetic, elogiul lui Brand, care ar aa entuziasmul viril1". Mihail Sebastian mrturisete c Ibsen a fost ntia metafizic a primilor notri ani de adolescen i liceu, iar Cioran i zeflemisete, plastic, pasiunea juvenil12 etc. Cum se tie, dovada peremptorie a receptrii intense a unui scriitor strin o dau revistele i, mai ales, cotidienele vremii; prin despuierea a peste 'Ud de periodice, am ajuns la compulsarea a circa 1000 de referine critice ibseniene (studii, eseuri, o imens cantitate de articole de vulgarizare, recenzii i note, la care se adaug i o fals monografie1*), dintre care circa 400 sunt strict teatrale, legate de spectaco lele ibsen iene romneti (dei n privina ciclului celor dousprezece piese analitice decalajul dintre premierele absolute i cele romneti e cam mare, de douzeci de ani ca medie statistic, lhsen rmne dramaturgul modern cel mai complet i coerent jucat pe scenele noastre). Totodat, avansez ipoteza neverificabil, deocamdat, n totalitate, n absena, la noi, a lucrrilor comparatiste tradiionale, care s revele situaia exact a propagrii scriitorilor strini n cultura noastr c Ibsen e creatorul strin ce s-a bucurat de cele mai numeroase comentarii critice. E adevrat, privind mai ules coninutul dramelor sale i mai puin forma lor.Despre acest coninut se spune, n genere, c, astzi, s-a peri-mat. Procednd la o exhumare a monumentului puin emfatic, dar solid", realizat de marele norveg, Adorno demonstreaz contruriul: problemele ibsentene n-au disprut, doar s-au transformat, prezer- vandu-i, intact, miezid esenial,4. Oricum, ns, recuperarea lui Ibsen s-a fcut pomindu-se de la forma dramei sale, de la soliditatea:,v construciei sale (care i displcea nelinititului Zxceig), de la impersonalitatea absolut a creatorului, ce-i impresioneaz pe Joyce sau pe Camil Petrescu (care a protestat, de altfel, mpotriva eronatei etichete de teatru de idee aplicat operei ibseniene Exegetul teatrului deriziunii, Martin Esslin, privind i dincoace de absurd, descoper, uimit, un artizan magistral i un marc poet al scenei, nu att sub aspectid limbajului, ct al structurii dramaticeIG. Georg Lukcs, mai nti11, apoi George Steiner'8 cm vorbit despre noua mitologie ibseriian, materializat de obiectele i peisajul ce reflect omul aflat ntre trecutul i viitorul su. Toate acestea contureaz tipid nou de pies, impus de Ibsen: piesa analitic, in a crei derulare, efectele se dezvluie naintea cauzelor, spre deosebire de piesa sintetic, tinde desfurarea e liniar, de la cauz cai re efecte. Am dat, deci, in lucrare, o pondere decisiv definirii acestui nou ti]) de dram, din care a ieit aproape tot teatrul ulterior Ajjoi, marii sui exegei de odinioar (lirundes, Jacger, Reich, \\ oerner. Montg Jucobs ete.) il ]>rivcau pe Ibsen ca punct terminus. m relaie, deci, cu ascendena sa: tragedia greac, in special Sofode, a])oi Shal,-cs]icarc, Schiller, llchbcl, Kleist etc. Pentru noua exegez (de la Pctcr Szondi la />. W'illiums) Ibsen devine punctul liminar o! teatrului modern, de aceea urmrit in relaie cu descendenii sc.'t (nc Scijiio Slat;uriau este de fapt ,.o intensificare existenial19. Corectnd definiia propus de Strindberg i Thomas Mann, s-ar putea spune, cred, mai exact, c dram" nu nseamn ntmplare, ci ntmplatul", a crui analiz i judecata devine aciune a pe de-a-ntregul ir'czcni in care recunoatem dramaticul ca pura lume.spiritual.De altfel, insi cristalizarea deplin a acestui gen coincide cu 'farii i teatrului analitic, cci ce sunt cele trei pri ale Orestiei d ca nu nite piese analitice? Dac nu un epilog simfonic n trei I'? Chiar prima replic a Corifeului esehilian anun ntoarcere ctre trecut (Trecut-au zece ani de cnd . . .), dup care ncepe, imediat, analiza faptelor anterioare i a consecinelor: motivul limi- ivtr al rzboiului troian, alternativa pus-n faa lui Agamemnon i "apa inevitabil implicat in actul su de alegere, rzbunarea previzibila a Clitemnestrei .a.m.d. Corul circumscrie exact viitorul, chiar dac, prudent, i refuleaz dispoziia prospectiv; din trecut, c-rrul scoate la iveal viitorul (adic, altfel spus, consecina)-, totui e.'Jt-i formuleaz rspicat, pstrndu-se n expectativ. In Metafizica sa, Aristotel are un enun memorabil: cel care vede totodat a i vzut-. Animat in tragedie, enunul acesta ar putea fi neles astfel: cel ee vede (n viitor) a i vzut (acest viitor ca pe ceva deja mplinit, transformndu-1, cu alte cuvinte, in trecut). Corul tragic deplnge actul funest ce se va cristaliza i svri ca pe unul deja cristalizat i svrit. Sugestia ciar a atitudinii sale se d de gol la insi falsa expectativ a corului: La vremea lui afla-vom viiturii, / cnd va fi dat s se-mplincasc. / N-are dect s-i taie ca e! / Dc rv sa plngem dinainte'! (s.n.). n expoziia subiectului, aciunea s t .i consumat, s-a i ntmplat, cu anticipaie, pn n u.tmele sale repercusiuni, cci corul vede deja Eriniile smolite, adic il i vede pe Oreste in pura potenialitate a crimei sale vii- tr are. Ne aflm abia la nceputul primei pri a trilogiei, dar corul vede deja deznodmntul Choeforclor. Ne aflm, cu alte cuvinte," n pi n teatru im izibil: corul privete, n expoziiunea faptelor, viitorul aciunii, un viitor care, n ochiul minii sale, s-a i mplinit. i, ntruct mplinit, poate fi privit retrospectiv. ntr-un chip uimitor t subtil, drama nu e ntmplare, ci ntmplatul, vzut de la primele sale Cauze pn la ultimele lui efecte. Fiind reflexiv-anali- t.._, corul pune evenimentul prezent intre paranteze, urmrindu-1 cicnr n desfurarea lui relrospectiv-progresiv, cci aici st ascuns sensul n ai al lucrurilor: omul care triete numai clipa n-ar tri ra s.i triumfe, fiindc ii va fi dat s sufere pe urm, cnd rcnud ntmplrilor se va schimba. Aciunea indreDtat spre viitor, .. cum o vede corul, nu-i dect tot o aciune ntoars ctre trec..:; iaci viitorul e numai consecina previzibil i ineluctabil a tre ritului, viitorul c dependent de trecut, subordonat acestuia i imuti- nirea acestuia: .,De ce, neporuncit i nepltit, cntul nostru spune viitorul?. Acest teatru invizibil - - ce umple scena ca un desen c.i umbre, din care unele vin din trecut, iar altele din viitor se desvrete n lungul dialog dintre cor i Casandra. Se ntmpl au i un lucru surprinztor de rafinat: primul mare dramaturg al umanitii postuleaz, chiar dac numai virtual, drama analiti , cu tehnica ei subsecvent. Casandra cere corului ca, dup ce to. te evenimentele vor fi consumate, s le reia in mod retrospectiv, introducnd ordine i sens prin evocare: Vreau doar, cnd voi fi moart. s mrturisii, in locul meu, pentru acestea toate...". Aceast cerin formulat, n Agamemnon, de Casandra, reapare, prin inU 'mediul lui Oreste, in Choejorele: Iar pentru mai trziu, v rog ,.e voi, pe toi din Argos, s spunei cum s-au petrecut aceste rele i s depunei mrturie . . ** Dar misiunea ncredinat corului nu-i dect misiunea ncredinat lui Horatio, dup cum cerina enunat de Casandra ori Oreste nu-i dect aceea enunat i de Hamlet: Voi, ce-n tremur, ' Palizi privii 1-acest prpd, mui martori / Ai celor petrecute, dP-a avea / Doar vreme aspra moarte ins este Un temnicer ce nu tie s-atepte V-a povesti . . .-. De aceea, Horatio trebuie s devin martorul vieii sale, cci el ar laa posteritii un nume veted atta vreme ct totul rmne o tain. Cu alte cuvinte, n calitatea sa de personaj dramatic, asemeni Casandrci i lui Oreste, Hamlet aspir s evadeze din cadrele dramei evolutive sau sintetice (care corespunde n mod direct acelei desfurri haotice a dramatismului vieii) intr-un alt tip de dram, in care se evoc i se analizeaz, prin intermediul lui Horatio, ad. al martorului, viaa lui Hamlet. Hamlet, cel ce a trit o drama, se vrea fixat intr-o dram cu aciunea reflectat, adic cu aciunea ntoars spre trecut: Dac m-ai purtat Vreodat-n a ta inim, atunci / Te mai lipsete-un timp de fericire / i-n lumea asta hd tu mai poart-i ' Durerea, ca s-i spui povestea mea. Hamlet in-tuiete c privit numai ca o aciune derulat acum, n prezent, in faa ochilor notri viaa lui rmne o tain; or, tocmai de asta, prinul urmrete ca Horatio, prin povestea lui, s-i ofere, in locul su, des-tinuirea, adic explicaia. Tipul ideal de dram, revendicat de Hamlet, n virtutea condiiei sale de personaj dramatic, este, deci, drama destinuirii, acel Enthilllungsdrama, ce se

opune dramei evolutive, i care nu-i dect un alt nume al piesei analitice. Luat de iureul faptic al aciunii imediate i nereflec- tite, piesa sintetica las secretul personajelor nvluit; piesa analitic se apleac asupra lui: il dezvluie. n finalul piesei shakespeariene, nsi forma dramei sintetice aspir s se depeasc, sa se poat trans-forma. De aceea, finalul acesta de dram evolutiv reprezint, simultan, un nceput, unu! de dram analitic, cu aciunea intoars spre trecut. Adevratul autor al lui Harnict, prin al Danemarcei este, de fapt, Horatio; el este autorul intern, adic eul narativ insinuat in dram, care va evoca, aa cum le tiu din gura prinului", toate ntmplrile deja consumate ale tragediei: ,, . . . celor c: nu tiu / Eu le voi spune toate cte-au fost. . . / Acestea toate ptA s le povestesc ntocmai". Abia consumat ca aciune evolutiv, H'rnlet renate din propria cenu ca aciune analitic, ntoarsa asupra ei nsi i reactualizat ca aciune pe de-a-ntregul prezent Urmrind diverse simetrii tragice, Jan Kott observ c prototipul Oreste-Hamlet cuprinde, de fapt, toate situaiile umane n care opiunea este impus de ctre trecut"-1. (De menionat, de altfel, c ultimul mare spectacol romnesc cu Hamlet, cel de la Teatrul Bulandra", circumscrie piesa intr-o ram retrospectiv, ntruct debuteaz printr-o pantomim a finalului, fapt ce sugereaz c repre- ntaia constituie povestea" nscenat a lui Horatio.)Despre o percepie contient a iminentei infiltrri a epicului (tcecut/viitor) in dramatic avem cunotin nc din Critica colii nevestelor (dup cum in comediile lui Calderon, personajele se complac, cu bun tiin narativ, n lungi introduceri privitoare la preistoria timpului scenic). Dram nsemna nc atunci doar aciune pur i simplu, iar n sensul acesta poetul Lysidas, discipol n unei vechi poetici teatrale, nu poate cu nici un chip concepei.upurificarea genului (dei, cum am vzut, acesta inspir in mod raturai infuziile de epic): Putei accepta dumneavoastr o pies ce pctuiete chiar i mpotriva denumirii de pies de teatru? Cci, in definitiv, numele de poem dnimatic- vine de la un cuvnt grecesc care nseamn a aciona-, pentru a arta c natura acestui poem consta tocmai in aciune; i n comedia de care vorbim nu se petrece nici o aciune (n.n.: exact ca in piesa analitic de mai tr-ziu). Toata comedia se ncheag doar in cele povestite sau de Agnes sau de Horaiu". In aceast polemic, Dorant (alias Molire) d un rspuns stupefiant, cci nu face dect s ntrezreasc i, deci, s defineasc o viitoare specie dramatic, piesa m accepia ei cea mai modern, anume retrospectiv-ibsenian: ,, . . . povestirile sunt i ele tot aciuni. . .. Nu tiu dac Alain a avut sau nu n minte aceast sintagm moliercasc, atunci cnd a circumscris aria aa-numitului tc.itm pur'1, n interiorul cruia i au locul, de fapt, i aceste p: - vestiri ce constituie i ele tot aciuni, ntruct, aici, in teatrul pur, orice aciune este alctuit din cuvinte22. Specificul piesei evolutive sintetice reflect, n ultim instan, esena teatralului care o gestul; specificul piesei analitice/confesive rsfrnge, in primul rnd, esena dramaticului care e cuvntul. Pe scen, mai mult nc dect in via, orice cuvnt devine act, aciune. nc Socrate a observat c faptul de a vorbi reprezint ,,o aciune anumit in legtur cu lucrurile, dup ee fixeaz revelaia in tipar interogativ: Par vorbirea nu este i ea o form de aciune?. Or, reducnd drama analitic doar la un procedeu tehnic, aparte, majoritatea exegeilor ignor tocmai raportul de esen i identitatea dintre dramatic i acest fel de pies.in scrierile sale de tineree, Georg Lukcs s-a ocupat, cu pasiune, c.e acest aspect. Astfel, in eseul Gnduri despre Henrik Ibsen, filosoful acord o importan deosebit tocmai funciei dialogului n teatru: omul care vorbete este mai personal, mai interesant decl cel care acioneaz pur i simplu24. Iar n alt eseu, Forma drarrui, adaug: Totul se petrece n dialog; nsi natura se nsufleete n dram tot prin dialog: Ce este furtuna n Regele Lear? Vorbele regelui, i ale nebunului, i ale lui Edgar; strlucirea oriental cin Salomeea lui Wilde tot n dialog triete, ca i frumuseea melancolic a fiordurilor lui Ibsen. Oamenii discut, observ Lukr.cs, iar drama reprezint irul acestor discuii ce ne anun cele ce se vor ntmpla, dndu-ne, totodat, i explicaia celor ntmplate anterior, revelndu-ne raportul n care au fost cu ceea ce s-a petrecut25. n special aceste relaii dialogale ce ne dezvluie ntregul trecut al eroilor i se par, filosofului, ca fiind ntru totul definitorii pentru specificul dramei, ntruct degaj motivaiile ascunse, interioare, ce-au stat la baza unui gest ori a unui act propriu-zis. In aceast privin, Lukcs se ntlnete cu Henri Gouhier, care, in LOeuvre thtrale, observ: Je suis dabord mon pass, intruc; t orice persoan, inclusiv personajul teatral, constituie nu o suit de momente ce se terg, ci o durat n care trecutul nu trece i devine profunzimea prezentului: cu alte cuvinte, existena sa este istoric, n sensul c istoria sa este fiina sa nsi. Omul poate fi, bineneles, mai mult dect istoria sa (adic dect trecutul su), dar pentru asta trebuie mai nti s fie aceast istorie, ca, mai apoi, s .poat fi ceva n plus. In orice caz, se prea poate ca decizia noastr prezent ori viitoare s fie pre-format de trecutul nostru, nind de-acolo precum Minrve qui sortira arme et casque du cerveau de Jupiter26. Oricum, aceast istorie (sau Vorgeschichte, cum ar spune mult mai sugestiv i, simultan, mai adecvat comen-

tutorii germani) umple fiina omului, ea i a personajului dramatic, dndu-i greutate, adic o plina i difereniat existence personnelle (fr s-i dea seama, Gouhicr, creznd c circumscrie drama n genere, o definete, de fapt, pe aceea analitic; la fel ca la noi, nici la teatrologii francezi conceptul de teatru analitic nu s-a ncetenit nc; de altfel, crile lui Gouhier, excelente din punct de vedere teoretic, sunt deficitare in ce privete materialul ilustrativ, bazndu-se prea mult pe un teatru clasic francez, rigid, convenional i academic, i ignornd exemple revelatoare din dramaturgia european). Posednd un trecut, personajul posed, de asemenea, un anume mister existenial; sau, conform lui Gouhier, beneficiaz d une existence complexe et mystrieuse comme celle dune personne, dpassant chaque interprtation et provoquant toujours de nouvelles interprtations. A spune chiar c n sensul acesta apare un paradox: in ceea ce il privete pe cellalt, adic pe semenul nostru in carne'i oase, suntem adeseori tentai, cu uurin, s-i dizolvm misterul personal printr-o aa-zis explicaie simplificatoare,. ce ni se pare infailibil; in schimb, fa-n fa cu fiina de iirtie a personajului, devenim, fapt curios!, mult mai prudeni, mai ezitani i, in consecin, mai realiti i mai subtili, nemai- pennindu-ne s-i reducem misterul la o ecuaie grosolan-simplist. Prestigiul textual al personajului surclaseaz n mod categoric pe acela existenial numai al semenului nostru. Exemplul clasic e i va mai rmne Hamlet. Gouhier alege ins, bineneles, unul francez: .violire a cre un personnage doue dune existence si profondment personnelle que son tre mme est devenu question: qui est Don Juan?-7. estura deas de detalii realiste i complicaiile psihologi..: de tip romanesc, aduse, ncepnd cu Ibsen, de dramaturgia sfritului de secol XIX, au mrit in mod. considerabil numrul existenelor personale dotate, ea in via, cu un grad nalt de mister existenial. Ca replic, in planul formei, s-a nscut drama confesiv, drama destinuirii ( Enthdhingsdmma), care mpinge in umbr simple dram evolutiv ( Entwicldungsdramu). Personajului care acio-neaz pur i simplu i se substituie personajul care se destinuie; celui ce provoac un eveniment (Geschiclite), cel ce poart i aduce cu. sine pe scena un trecut (Vorgesckichte). Pe Ibsen nu-1 mai intereseaz s ne-o arate pe Robekka sosind la Rosmersholm, ci abia dup ce ea s-a fixat definitiv aici, cci singurul-element misterios d constituie substratul motivaional al deciziei sale. Tocmai pentru i\A vor s le lie dezgropat acest substrat. Casandra, Oreste i Harnic' (prietenul groparilor!) aspir instinctiv, in calitatea lor de personaje teatrale, ctre forma analitic a dramei. E aici un nucleu germinativ de suspens: cel mai adesea trecutul eroilor este plastic, continuu productor de surprize in reactualizarea lui, ntruct mereu remodelat conform paradigmei explicaiilor (ca, de pild, in cazul Kehekki); alteori, detectarea lui presupune multiple exerciii de variantistic. precum in cazul lui Franz Gerlach, sechestratul Ain Altona, ca i al celor ase personaje pirandelliene, care ne ofer a.te i alte variante ale ntmplatului din biografia lor: n sfrit, . hi eroi i prezint propria preistorie intr-un mod deformat i med t, inchiznd-o in montura unei preistorii strine, aa cum procedeaz llenric al IV-lea al lui Pirandello sau cameristele lui Jean Genrt. Autorul noii drame trebuie, tocmai de aceea, s posede o desvrit tiin a dozrii indiciilor, a simptomelor, a urmelor i a :.n- seeinelor, pentru a putea, pn la urm, s ne descopere vinovatul" i crima (mai mult sau mai puin figurat, dup cur o i ntlnim in cazul tuturor personajelor menionate mai sus). Nav.l tearu lansat de Ibsen i urmaii si este, deci, in sensul elevat al cuvntului, un fel de teatru poliist (cci ce sunt, in fond, i romanele poliiste dac nu nite drame analitice, debutnd dup desvrirea evenimentului, uneori, ca in cazul unui celebru roman al Agathei Christie, dup decenii ntregi de la consumarea ntmplrii; ca i drama analitic, polider-u\ a ie in vizor numai ntmplatul". iar misiunea lui Hercule Poirot este analitic: Iirtrodure- i-m in trecut, ca s pot gsi veriga care s explice tot ce s-a ntmplat acum; de altfel, dup Anthony Berkeley, orice crim este ibsenianu, prin faptul c e generat de o serie de circumstane juxtapuse pe care le numim soart"). l\u fr rost, deci, meta.ora consacraii, aproape clieu, a piesei in genere, a devenit aceea de estur" perfect. Ion Marin Sadoveanu vorbete de plasa de oel invizibil a dramei ibseniene-'; Georg Lukcs de dram ca o reea fin, complicat, inseilat cu o precizie matematic"-1', iar Avercenko, sagacele umorist, de teatru ca o pnz de pianjen" ce nha, deopotriv, pe personaj, actor i spectator'1. Fapt capital, sensul >- elei teatrale se schimb in funcie de modul in care e esut: sintetic sau analitic. n aceast privin, Lukcs a fcut, nc in Gnduri despre Jbsen, o observaie fundamental, prin care reuete s defineasc global i, in acelai timp, difereniat toat istoria teatrului universal. Drama, afirm Lukcs, reflect poezia voinei". n consecina, forma piesei depinde, cu necesitate, de viziunea scriitorului asupra voinei: diferena dintre drama sintetic i drama analitic reprezint diferena dintre voina liber" i voina neliber". n prima form de dram, eroul se avnt in cmpul larg al hazardului, in a doua forma, el cade, asemeni Casandrei, fui (/reste sau Hamlet, in capcana destinului. Spre a face mai revelatoare deosebirea, Lukcs compar Oedip rege, piesa lui Sofocle, cu O xi.p .i Sfinxul, piesa lui Hofmannsthal, adic o dram analiticei cu una sintetica. Efectele sunt sugestive: ceea ce in prima apare drept implacabil, in a doua, n care totul se petrece numai n faa noastr, apare ca ntmpltor. Concluzia: in drama analiticii, ntmplatul se dezvluie ca necesitate i destin, iar nu ca hazard i ntmplare, ca ir. drama sintetic; in drama analitic pn i ntmpltorul capt, n felul retrospectiv n care este reconsiderat, aceeai ncrctur de predeterminare i de inexorabil, ntruct ceea ce s-a ntmplat nu se mai poate modifica (reiese clar din cele spuse c Lukcs interiorizase perfect definiia lui Schiller). De altfel, in Hamburgische Dramaturgie, Lessing avea o exact intuiie a formei analitice: Geniul este interesat numai de evenimente care se motiveaz unul pe ce- l-.-dlt, numai de nlnuiri de cauze i efecte. S urce de la efecte la cauze, s le cumpneasc ntre ele, s exclud de peste tot hazardul*4.Dou mari stadii ale dramaturgiei europene tragedia antic i drama de tip ibsenian (ce transform, cu circumstane i detalii realiste, mai vechiul romantic Schicksaldrama) - - negnd libertatea voinei sau fiind mcar sceptice in privina aceasta, nclin spre ferma analitic. Dup prerea mea, aici se integreaz i alte direcii a ic dramei europene, de care Lukcs ins nu avea cum s aib cunotin. Mai nti, in mare msur, teatrul existenialist, cu Albeai Camus i Nenelegerea, dar mai ales cu Sartre, care, pe de o parte, in mai vechile lui Situations, a taxat, cu o violen cam ridice Li n naivitatea sa, spiritul analitic de marc a lumii burgheze"1, iar pe de alta. ironie a sorii literare!, a scris el nsui nite splendide i indiscutabile drame analitice: Mutele, Cu uile nchise, Sechestraii din Al tona. in sfrit, punctul terminal al evoluiei dramei ' ditice ii circumscrie teatrul deriziunii (lonescu, Beckett, Clenet, Pmter etc.), in care antipersonajele sunt predeterminate de un trecut aproape complet indeterminabil. De partea cealalt, dup Lukcs, ar sta, in primul rnd, Shakespeare, care, afirmnd liber- t>tea voinei, inclin spre forma sintetic (viitorul filosof exclude din discuie teatrul clasic francez, ntruct acesta ar imita prea servil ferma greac, fr a o dezvolta organic), n privina teatrului shakespearian in ins s menionez c, aa cum am vzut, tragedia Hamlet aspir spre forma analitic (posednd, de altfel, destule elemente epice), iar Furtuna constituie, in fond, un epilog in care n afar de Ferdinond i Miranda, neieii nc din apele inoceniei lor adolescentine toate celelalte personaje, in frunte cu Prospero, ce le mnuiete ca pe nite marionete, sunt predeterminate de o Vorge- sc uchte, de al crei coninut aflm numai pe parcursul derulrii timpului scenic. Apoi, prnd o pur piesa sintetic, una despre iubirea i moartea ndrgostiilor, Romeo i J uite ta constituie, si- mult.nn, si un epilog al urii vechi dintre doua neamuri: Pitirea tris- I.I-.I linorei perechi / Va potoli nverunata ceart, in tine, tv;->- Maurului are un clar debut retrospectiv, eu elemente cp'::a- analitiee, fixnd preistoria insolitului cuplu:OTHELLO: Cuviinei voastre ascultri, voi spune De-aceast dragoste u mandrei doamne Cum m-am nvrednicit, si cum, la rndu-i,M-a fost iubit.DUCELE: Othello, povestete.i evident, exemplele s-ar putea nmuli, cci teatrul shakespearian revel, continuu, inepuizabile potenialiti formale.Oricum, se poate lesne vedea c formn analitic, dei, spre deosebire de aceea sintetic, e o form dramatic impur, ii anexeaz, ir. virtutea apetenei sale omnivore", zone considerabile din trupul teatrului european. i ceea ce-i, mcar la prima vedere, mai surprinztor e c, in ciuda lanului de povestiri" pe care-1 absoarbe in iureul expansiunii sule deziderative, forma analitica nu numai c nu-i atenueaz teatralitatea. ci, dimpotriv, i-o intensific. C mii spun, faptul e doar n aparena surprinztor. n fond,** intre forma analitic a dramei i forma epic a povestirii exist un liant esenial. din ale crui interrelaii ctig in mod egal ambele genuri. Urmrind destinul acestei structuri epice. Ion Vlad observ ca in povestire, relaia 11 (emitor) N (naraiune) R (receptor) se transform, adeseori, intr-una E (emitor) D (dialog) - R (receptar in care nararea, intensificat prin schimbul de replici, impune un sistem complex de intervenii, un anume comportament din partea ambilor factori, m egal msura solicitai (E i R)":!-. Aadar, mn cum dramaticul absoarbe clemente epice, i epicul, la rndul s. u, ii ntreine tensiunea nutrindu-sc cu un aliment de sorginte drama-tic. 101 starea de solicitare reciproc dintre emitor i receptor in tentativa comunicrii lor in interiorul povestirii nu e dect faeta evoluat i transformat a unui act originar dramatic: ntlnirea si confruntarea dintre doi indivizi. Tipul de teatralitate aparte, coninut de forma analitic, poate fi dezvluit tot prin oglinda mediat a epicului. Ca punct de plecare, apelez la sugestiile oferite de formalistul rus M.A. Petrovski in analiza nuvelei/povestirii. Cele dou specii sunt centripete, spre deosebire de roman, care este centrifug; cu alte cuvinte, dac romanul este extensiv, nuvela/povesti- rea este intensiv (e aici, cred, un prim aspect de coinciden tu drama). Din caracterul intensiv decurge concentrarea, cci nuvela sau povestirea se bazeaz pe continuitatea i unitatea efectului, pe lectura (sau ascullareu) dintr-o rsuflare/, cum spune Edgar Poe.() F aici i un al doilea punct de contact, cci i drama mizeaz tot po continuitatea si unitatea efectului i, deci, tot pe ascultarea (sau lectura) dintr-o rsuflare. In sfrit, ceea ce spune in concluzie M.A. Petrovski despre nuvel, se potrivete, iari, la fel de bine, pentru dram: Viaa se concentreaz n jurul evenimentului. Trecutul i viitorul formeaz in mod firesc prile extreme ale subi- ectului:!3. In rezumat: n centru avem, ntotdeauna, un eveniment, o ntmplare, o istorie, adic o Geschichte; aceasta e strjuit, la polul liminar, de o serie de preliminarii, de o pregtire a evenimentului, adic de o Vor geschichte; in mod simetric, la polul opus, terminal, se afl desvrirea evenimentului, cu urmrile lui pentru via pe viitor, adic acea Nachgeschichte. Simplificarea graficii ustrati v o ofer Petrovski in schema urmtoare, n care:a: Vorgeschichte general (planul h. Vorgeschichte special /trecutului c: planul prezentului, deci Geschichte, evenimentul propriu-zis d: Nachgeschichte special (planul e: Nachgeschichte generaljviitoruluiinnd cont de tangenele dintre nuvel i dram, de solidaritatea lor de intenionalitate, materializat in aspiraia realizrii unei continuiti i uniti a efectului, voi aplica schema lui Petrovski pentru a schia o paralel formal intre piesa sintetic i aceea analitic. (Nu nainte, ns, de a semnala felul in care Cchov i definete, in coresponden, Pescruul: mpotriva tuturor regulilor artei dramatice, am nceput-o forte i am terminat-o pianissimo. Drept rezultat mi-a ieit o nuvel"-1.) Ca model al ultimului tip de1 dram poate funciona, alturi de Oedip rege, Rosmersholm, pies considerat de Monty Jacobs, exegetul cel mai important al tehnicii dramatice ibseniene, drept capodopera artei analitice:1- (m opresc la aceast creaie, ntruct excluznd ultimele clipe ale deznodmntului din punctul de vedere al exterioritii teatrale, evenimentul absenteaz complet in toate cele patru acte). Pe de alt parte, ca mostr de dram sintetic am ales Oameni singuratici a lui Gerhart Hauptmann, pe care Cehov o gsea foarte inteligent, afirmnd c este o pies veche, care m-a izbit prin noutatea ei:ili. Bineneles c n-am optat pentru aceast pies din acest motiv, ci din cu totul altul: acela c, aici, Hauptmann are ambiia de a ne oferi un nou Rosmersholm, rescris din unghiul tehnicii dramatice sintetice; in rest, ns, tripticul Johannes Vockcrat Anna Mahr Kthe Yo- ck'T.it dubleaz, n oglind, triunghiul-model Johannes Rosmer Rebekka West Beate Rosmer. De aceea, i la Hauptmann, ca la llysen, locul aciunii l constituie un ermitaj situat in apropierea unui ora. Apoi, salonului de mod veche de la Rosmersholm i corespunde sufrageria mobilat cu dichis de cas burghez de la lriedrichshagen: i aici, ca i dincolo, portretele atrnate pe perei au aceeai funcie tematic anticipativ, circumscriind viitorul con-flict ideatic i moral. Prima parte a actului nti desfoar elementele unei Vorgeschichte generale: Johannes Vockerat, intelectual faustic, torturat deci de o scindare interioar, provine dintr-o tipic familie a epocii Biedermeier, fixat intr-o veche moral i n cum- secadenia vieii tihnite prin nsi mrginirea ei programatic; din nite oameni cucernici a ieit unul necucernic, singuratic, care nu-.i gsete, cu adevrat, perechea, ntruct Kthe, dei mprtete toate opiniile lui Johannes, e o fiin simpl i fr independen spiritual. Cum se vede, ncet, ncet, sunt introduse i am-nunte de Vorgeschichte special, la care se mai adaug cteva simptomatice: Johannes este, de fapt, la fel ca RosmPr, un pastor renegat i, totodat, un gnditor neneles de cei din jur (De-ar exista doar un singur om n lumea asta mare care s aib puin interes pentru mine. Doar nu cer mult. Numai un pic de bunvoin. Un pic de nelegere pentru lucrarea mea), care pregtete o cercetare filosofico-critico-psiho-fiziologic (dup cum se exprim, ironic, un personaj secundar). Toate acestea creioneaz preh- minariile evenimentului, care, de altfel, nu ntrzie s se produc spre finalul primului act prin sosirea straniei Anna Mahr, originar din provinciile ruseti de pe coasta Mrii Baltice (la fel cum Rebekka West coboar din nordul unei mri aflate sub soarele nopii polare). Actele II-III-IV sunt consacrate acestui eveniment i transformrii lui Johannes, a omului singuratic ce i-a aflat bucuria de a tri (ibsenian sintagm!) alturi de alt om singuratic, Anna Mahr, intelectual ndrznea i femeie emancipat, gen fin de sicle, dominndu-i, categoric, partenerul, asemeni Rebekki, prin rafinamentul spiritual-pasional, ca i prin predispoziiile sale artistice. Aceast amiti amoureuse, in cadrul unei comuniuni intelectuale, n-are sori de permanentizare, ntruct, mai nti, Anna Mahr face parte din familia de spirite a Seductorului Kierkegaar- dian care, odat desvrit aciunea pur abstract de cucerire i transfigurare a partenerului, l prsete iar, apoi, viziunea ei de via e de-a dreptul cehovian, respingnd viitorul apropiat, i personal, concretizabil, n numele unuia ndeprtat, utopic, desprins deja de propria-i existen (de asta ii prisi lui Cehov piesa foarte inteligent!): Noi n-avem dreptul s sperm c mldiava crete, se va dezvolta pe deplin, ct timp trim. Niciodat nu vom putea s-o vedem mare. Roadele ei sunt destinate altora. S transmitem urmailor germenul. . . poate suntem in stare. De aceea, actul ultim, al cincilea, circumscrie efectele funeste i directe ale evenimentului, adic acea Nachgeschichte special:prsit,Vockerat, ca i Rosmer, i pierde ncrederea n sine i se sinucide. In privina ultimului segment, adic al prii de Nachgeschichte general, Hauptmann procedeaz abil i lucid, suspenddnd-o in starea de pur potenialitate: e uor s ne imaginm, epic vorbind, biografia ulterioar a Annei Mahr sau a Kthiei, a btrnilor Vockerat sau a pictorului Braun, aceasta cristalizndu-se de la sine, ntr-o posibil Nachgeschichte prozastic, dar din punct de vedere strict teatral ca n-are nici o valoare. Iat de ce Hauptmann i evit s-o concretizeze, prefernd s Jas-e netulburat i neatins finalul - - foarte puternic in nota cea mai de sus a ncordrii, pigmentate de acutele unei sperane absurde: poate, totui, Johannes n-a murit inc ... n rest, ns, derularea acestei piese, adic a dramei sintetice, se conformeaz, intru totul, ordinii cronologice postulate de schema lui M.A. Petrovski: a, b, c, d, (e) sau I, 2, 3, 4, (o). S privim acum i cazul lui Rosmers- holm, altfel spus, al dramei analitice. Ne ateapt, in primul rnd, o surpriz: acea Nachgeschichte general suspendat n drama sintetic, ntruct epic i, deci, neteatral ncheag aici chiar debutul piesei! De la primele gesturi i cuvinte ce se rostesc pe scen suntem pui, in mod abrupt, fa-n fa cu consecinele, nc vagi i nedifereniate pentru noi, ale unei ntmplri anterioare timpului scenic: Rosmer i Rebekka, dup moartea Beatei, au rmas singuri la Rosmersholm. Sosirile intempestive ale lui Kroll i Ulrik Brendel anim discuia, reactualizeaz amintiri, cu alte cuvinte, duc la creionarea treptat a respectivei Vorgeschichte n datele ei generale: sunt antecedentele i preliminariile ce-ar trebui s impulsioneze declanarea unui eveniment concret, a unei Geschichte, care s formeze, ca de obicei, centrul i miezul piesei. Dar nici la sfritul ntiului act, nici mcar in actele II i III, unde i-ar fi locul, nu se nate nici un eveniment faptic, cci discuia tot mai nteit, tot mai intensificat pune intre paranteze, pn la urm, lumea extern, dedicndu-se, n exclusivitate, siei. Se ntmpl ceea ce intuise Platon: vorbirea devine aciune, o aventur de sine stttoare, strict interioar. Ceea ce se substituie, aici, evenimentului din piesa sintetic, poate fi numit n diverse chipuri: destui nuire, autoproces, analiz. In centrul (auto)anchetei, toate se intersecteaz intre ele: situaia prezent cu cea trecut, diversele nivele ale evocrii unele cu altele, antecedentele cu consecinele, i invers, ntreesute prin contrapunct i leit-motive. Actul ultim, al IV Im, aduce in plus un element esenial de Vorgeschichte special;!, concre tizat de lucrul cel mai important mrturisit de o Rebekk nvins i i ca de spiritul rosmerian:REBEKKA: Atunci, toate celelalte, toat pasiunea aceea urt, vrtejul ameitor al simurilor, toate s-au dus, au rmas undeva departe de mine. Toate puterile acelea care m hituiser, se topiser in nefiina. Asupra mea a cobort o linite odihnitoare .. . linitea aceea care acolo sus, la noi, sub soarele nopii polare, invhiie stncile n care psrile i fac cuib.ROSMER: Spune, spune tot ce tii.REBEKKA: Mare lucru de spus, dragul meu, nu mai am. Doar att: c s-a ivit dragostea. Dragostea aceea mare i plin de renunri, care se mulumete cu o via in comun, aa cum am dus-o noi.Sub efectul acestei ultime destinuiri, peste cei doi parteneri - rmai din nou, ca n debutul scenic, singuri la Rosmersholm, coboar, treptat, o linite odihnitoare, din care se nate, firesc i lin, consecina suprem (adic, In plan formal, acea Nachge.schichte special): dragostea aceea mare, n stare s-i dea verdictul, se mulumete i cu o moarte in comun. Ipostaziat grafic, derularea piesei analitice nu mai concord deloc cu aceea a piesei sintetice i, deci, nici cu aceea a nuvelei din schema lui Petrovski:Diferena e izbitoare i, mai ales, de-concertant, in ceea ce revel. Piesai sintetic form teatral pur! [ e j a c b a concord, compoziional, cu nuvela, ii invers. Piesa analitic - adic chiarforma dramatic impurificat de ele- 24 mente epice prezint, surprinztor,o cu totul alt structur. Simplacontinuitate i unitate a efectului, vizibil in drama sintetic i in nuvel, e aici distrus: derularea se petrece n salturi (5, 1, 3, 2, 4), intre goluri fiind aruncate puni narative de legtur. Rosmersholm reprezint o capodoper a genului dramatic i prin faptul c lunga povestire ce-i formeaz coninutul este tranat, n buci mai mari sau mai mici, i mprit tuturor celor ase personaje, solicitate astfel reciproc i necesar n dialog. Aparenta discontinuitate i ese, ea nsi, propria insolit unitate. Comentnd, foarte inspirat, celebrele spectacole ibseniene ale luiMBranm. Alfred Polgar definete Rosmersholm drept o ,,dram eminent muzical": acel Schlusspakt al cuplului constituind evenimentul muzical par excellence: o transfigurare". De altfel, nsi mecanica gndurilor i a sentimentelor este, aici, muzical, produ- e-.\d o dizolvare a disonanelor"; in ntunericul des i mohort de 1 > Rosmersholm, ncolii de o situaie fr ieire, partenerii execut, cu o elegan interioar nemaintlnit pn atunci n teatrul european, o ntoarcere discret, dar definitiv, ctre limpezirea de sine '. nseninare: dialogul devine aproape hieratic, iar moartea este pentru pastorul Rosmer i doamna iubirii sale nu nuntai o etic, d :ir i o estetic consecin7. Cele spuse de Alfred Polgar pot fi. i.si, extrapolate i extinse asupra ntregii compoziii dramatice. Faime sul al alb de ln pe care, ca o Parc, i-l croeteaz chiar Rebekka i care inaintea nceputului ultimului act e deja terminat - reprezint, intr-adevr, nu doar marele simbol al piesei, ci i curul su formal. Cci nsi drama se constituie ca o textur sim- ror.ic in patru pri, cu motive transformate n lcit-motive, contra- p Actate intre ele: I. Adagio-Allegro moderato; II. Allegro vivo; III. Allegro inolto vivace; IV. Finalc-Adagio lamentoso-Andante. Ca atmosfer, actul nti comunic cu actul al patrulea: n amurg, respectiv, seara trziu, iar actul al doilea, cu al treilea: dis-de-dimineu, respectiv, sub strlucirea soarelui de diminea. Deznodmntul tr.i de din ultimele clipe ale actului al patrulea unicul eveniment concret al piesei! e scos in relief de stupoarea singurului spectator: doamna Helsoth. Dar pe stupoare i surpriz sunt ncheiate i finalurile mici", altfel att de accentuat conturate, ale celor trei acte precedente, cci, n fiecare dintre ele, Rebekka, es- teircu de gnduri ascunse, prin cte o replic ocant, arunc n aer o adevrat jerb de premoniii funeste, a cror persisten cdere lent umple spaiul dintre o cdere i o nou ridicare de cortin. Caracterul muzical al dramei este revelat, cu pregnan, i tiu intricaia simetric-antitetic a clementelor compoziionale: n putea luminar, ce strjuiete i precede partea median (destinuiri- i autoanaliza care nlocuiesc evenimentul), un neateptat segment prim e (Nachgeschichte general) se combin cu segmentul a t V ygeschichte general), iar de partea cealalt, dincolo de culmi- n.vca dramei, segmentul b (Vorgeschichte special) se mbin eu segmentul d (Nachgeschichte special), producnd o absolut perfect ngemnare leit-motivic ntre consecine generale i antecedente g'ir.erale, iar, apoi, intre antecedente particulare i consecine prtie ilare. n rezumat, piesa debuteaz epic, dar se ncheie dra-fnatie. ii.umane acum s urmrim deosebirea de efect relevabil prin "Com- p.uMrea dintre Rosmcrsholm i Oameni singuratici, considerate strict). i, deci, tot o privire, creia-i ghicim uor mutarea: va proceda la fel ca prima, cci i cea de a doua dorete s posede lumii concret a existenei sale obiective, s se umple i ea de idevar. Fiecare contiin-de-sine aspir s dein nu numai certitudinea sa de sine, ci i confirmarea din partea celuilalt, pulveri- zndu-1 ca prezen insular. Pentru c omul nu este nimic altceva dect dorin de recunoatere5, dup cum spune Alexandre Kojeve, filosoful preocupat, cu precdere, de aceast sintagm hegelian (der IVIensch ist Ancrkennen").Se pune la cale, astfel, o dubl incursiune dup prad a privirii: a mea intr-altul, a altuia n mine. Iar: Privirea face cale-ntoars numai / Cnd, rtcind, mbrieaz lucrul / Ce-o oglindete. Eu mi caut i mi validez esena fiinei n cellalt, care, nhat, interiorizat, devine al meu, se face eu nsumi. Tot aa, cellalt, fiind un Altul, execut o micare identic, ntruct atrgndu-m nuntrul su m preface n el nsui, vzndu-se pe sine n oglinda capitulrii mele. Intr-un moment de har uluitor, Cresida a formulat micarea aceasta prin ntorsturi de fraz de-a dreptul hegeliene: Din sinea mea rmne-aici o parte. / Tgduindu-se hain spre-a fi ' La voia altuia". Lupta inimilor, expus n Troiltis i Cresida, e un adevrat preludiu al luptei contiinelor din Fenomenologia spiritului. Nu mai puin inspirat se dovedete o eroin a lui Lope de Vega, Teodora, care descrie mutaiile provocate de iubire asemeni acelora produse de recunoatere: Iubirea nu-i dect dorin . . . Iubirea este preschimbarea a dou inimi . . . E-un schimb, i inima, lsndu-i trupul, in trupul altuia se mut.Un individ rsare n faa altui individ i dac ei nu se ignor, prsindu-se n mod indiferent unul pe altul liberi, ca lucruri din acea secund se declaneaz lupta recunoaterii: Contiina-de- sine are naintea ei o alt contiin-de-sine. Ct vreme rmne nchis ca o scoic, contiina este oarb: un ochi mort. Cci, tot Shakespeare spune:. Nici ochiul nsui / Cel mai subtil dinsimuri nu se vede / Dect ieind din sine. Fiecare contiin se proiecteaz n cealalt, una i are n alta ecranul pe care se vizioneaz. Aciunea mea asupra altuia i reaciunea lui simultan dezvelesc o aceeai poft" de cellalt: o deschidere i o nchidere reciproc: eu ctre el, el ctre mine, eu n el, el n mine: . . . ochii fa-n fa aezai / Se oglindesc ntocmai ntre ei. Eu devin astfel esen, realitate i adevr pentru mine i pentru cellalt (ostatecul meu), iar devine esen, realitate i adevr pentru sine i pentru mine insumi (ce m aflu absorbit nuntrul lui). Epura in trei timpi a micrii recunoaterii ar putea fi reprezentat astfel: Cum am mai spus, micarea recunoaterii cauzat i determinat de ntlnirea dintre dou contiine conine un liminar nucleu dramatic, cci presupune aciunea simultan a dou contiine ce se nfrunt, doritoare de a fi confirmate, flmnde de a fi recunoscute. Fiecare din cele dou contiine arc de fcut trei aciuni: s se oglindeasc, s fie oglindit, s l oglindeasc. Pentru c fiecare individ accept de bunvoie doar s se oglindeasc in semenul su i s fie oglindit de acesta, dar refuz s l oglindeasc la rndul su pe individul pe care l ntrebuineaz ca oglind, micarea recunoaterii devine o adevrat peripeie dramatic, care dureaz n timp i are mai multe faze. Prima faz este aceea a ivirii contiinelor una n faa alteia, deci ntlnirea. Faza a doua, este a dorinei lacome a fiecrei contiine de-a se servi de cellalt ca de o prad; dar, cum amndou doresc de la cellalt acelai lucru, contiinele indivizii se ciocnesc ntre ele; aceast a doua faz este, n limbaj hegelian, lupta. n sfrit, lupta are un deznodmnt: fie recunoaterea reciproc, fie recunoaterea unilateral (relaia stpn-slug, n limbaj hegelian), fie abandonarea de ctre cel victorios a celui nvins, ca i cum acesta din urm ar fi un lucru. Nici un om nu se poate sustrage micrii recunoaterii: ea face parte din dramele speciei, cci specia uman este o specie non-natural, social. Descriindu-i peripeiile i scopul, Hcgel n-a fcut dect s cristalizeze, n limbaj filosofic abstract, pasul fiecrui om spre maturitate. Conceptul de micarea recunoaterii, datorit dinamismului su, poate fi ns folosit, aa cum deja am sugerat, n estetic. De aceea, cred c micarea recunoaterii poate fi element de definire i difereniere a speciilor genului dramatic.Conform esteticii hegeliene, n tragedie se reflect existena pur a contrarelor ca i contrare absolutizate. Tragicul originar const in faptul c nuntrul unui astfel de conflict ambele pri ale opoziiei, considerate pentru sine, sunt ndreptite, n timp ce, pe de alt parte, fiecare dintre ele i poate realiza adevratul coninut pozitiv al scopului i caracterului ei numai negnd i leznd cealalt parte la fel de ndreptit . . **: o parte refuz s accepte ndreptirea celeilalte, i invers, iar n consecin fiecare dintre ele ncoutnd ceda din sine nsi i din ceea ce i-a propus s duc pan la capt- se d pe sine prad pieirii totale4. In tragedia exemplar exist, aadar, dou fore care se exclud reciproc, excluznd, implicit, oglindirea n doi timpi, presupus de acel du-te-vino al recunoaterii. ntruct ilustreaz cu atta claritate impactul celor dou fore, Antigona reprezint, pentru Hegel, modelul absolut al tragediei. De altfel, Hlderlin, n ale sale Anmerkungen . . / dedicate piesei lui Sofocle, semnaleaz c, ntre Crcon i Antigona, echilibrul e meninut pn la capt; de aceea, forma raional a tragediei ntreese simetrii: trufiei unuia ii corespunde trufia celuilalt, dup cum cderii Antigonei, aceea a lui Creon, ajuns i el doar biet mort nsufleit.Eroii tragici sunt indivizi ai unui patos individual, necunoscnd alferitatea i, deci, nerecunoscnd alt patos. Ei reprezint figuri statuare, rigide i solitare, la care nu se poate concepe cochetria de a se oglindi (la i 1b) i nici graia unei reverene (adic executarea complet a celorlalte dou micri). Antigona i Creon sunt dou fore ce nici nu se recunosc una n alta, nici nu reuesc s-i smulg una celeilalte recunoaterea. Tocmai eecul plenar al acestei tentative reciproce isc tragicul; n mod analog, realizarea recunoa-terii ar nsemna, fatal, nsi dispariia tragediei. Lupta contiinelor, aflm de la Hegel, se duce pe via i pe moarte, dar nu primejduiete nsi existena combatanilor, ci doar libertatea lor, cci ei vor s obin, unul de la altul, numai recunoaterea; or, cum spune Noica, parafrazndu-1 pe Hegel, cadavrele nu se recunoscL Nere- vunoaterea absolut e stigmatul mortal al tragediei. Certitudinea do sine se transform aici intr-o agresiune precis conturat, deoarece o contiin urmrete, fr ezitare, suprimarea eeleUaUo. ce se conserv ca esen independent-insular. Replicile tragice cad tranant, cu uierat de spad:ANTIGONA: Mai mult ca moartea-mi ce mai vrei?CREON: Eu moartca-ti vreau i mi-i de-ujuns.In absolutul intei i caracterului lor, sunt oarecum frustrai de subtilitate. un fel de negur le aureoleaz inflexibila conduit. Unul nu vede dect moartea celuilalt, nu i pe a sa, determinat de chiar desvrirea primei. De aceea, privind chipul sluit de moarte al Antigonei, Creon ntreab doar: De ce pierzarca-i vr.ui?, fr s-i dea seama c ar fi trebuit s gndeasc, simultan, i a doua ntrebare: De ce pierzarea-mi vrui'?". Cci suprimarea unei contiine/viei atrage dup sine, in mod necesar, i suprimarea celeilalte.Ol Definiia, de vdita inspiraie hegelian, a lui Camus este i ea revelatoare:forele care se nfrunt n tragedie sunt deopotriv de legitime, au deopotriv dreptate. [. . .] Antigona are dreptate, dar nici Creon nu greete'*. Revzut prin prisma micrii recunoaterii, substana tragediei devine mai complex, dezgropn- du-i ascunsele straturi de profunzime: Antigona are certitudinea dreptii sale, dar n-o poate regsi n cellalt, dup cum nici nu poate s-i impun acestuia validarea ei; Creon nu greete, dar nu poate contempla, n Antigona, absena erorii proprii, dup cum nici n-o poate sili s-i confirme adevrul. Contiinele tragice nu concep primul timp al recunoaterii (la/lb), iar din celelalte dou n trufia nealteritii lor nu rvnesc dect nfptuirea unui singur segment (2a sau 3b: eu sunt recunoscut de cellalt, cellalt m recunoate), nlturnd cu vehemen bucla complementar (3a sau 2b: totodat l recunosc pe cellalt sau cellalt este recunoscut de mine). Unicul segment acceptat devine chiar imperativul categoric al fiecruia dintre cei doi indivizi: eu trebuie s fiu recunoscut! i cum nu pot ceda nimic, cum nu pot lsa din sinea lor o parte la voia altuia, ci se recunosc numai ca nerecunoscndu-sc reciproc. Contiina tragic e o contiin simpl, cu ,,identitatea nedivizat, nefisurat de acel du-te-vino al oglindirii. Ea este opac: nu rsfrnge i nici nu se lsfrnge.Comedia sau recunoaterea simulatLa fel ca tragedia, i comedia configureaz confruntarea dintre dou fore, cu diferena esenial c, aici, numai una dintre ele este ndreptit in aciunea sa, leznd pe bun dreptate cealalt putere. Fiecare dintre prile opoziiei ne asigur, iniial, c nu va renuna la nimic din unilateralitatea voinei i scopului su, refuznd s treac pragul oglindirii reciproce. Piei din ochii moi! strig unul dintre combatani. Dispari din faa mea rspunde, tot aa de violent, i cellalt. Ai ochi s te uii la mine? exclam primul. ndrzneti s m priveti? ip cellalt la fel de uluit d-L* atta neobrzare. i aici, ca n tragedie, este vorba despre individ care nu realizeaz integral micarea recunoaterii, neadmind dect desvrirea acelui unic segment semnalat: eu sunt recunoscut de ctre cellalt, care e sluga*1 mea / cellalt m recunoate ca stpn (Plcut reciprocitate, n-am ce zice! exclam Figaro, adic, sluga, descoperind mecanismul blocat al complicatei micri a recunoaterii). In comedie, deci, accentul cade pe o unic rei.r. e: aceea dintre stpn i slug. Raportul acesta de baz conflictnal prin chiar natura sa i productor de efecte comici' se eonenti- zeaz att la propriu, ct i la figurat, adic att in planul uur empiric, fizic chiar (Pantalone este intr-adevr stpnul lui Ar- leochino), ct i in cel abstract al contiinelor. Or, in realitate, tocmai in acest ultim plan, relaia se dovedete a fi plastic, revi s, bil, provocnd rsturnri imprevizibile i crude, cci sluga devine stpn, stpnul, slug .a.m.d., intr-o seric nesfrit de schimbri de locuri. Stupoarea coninut dc o asemenea revelaie feroce o divulg pregnant comedia plautin:PSEUDOLUS: Hai, zi ce vrei, cu toate c-s mnios pe tine.SIMO: Cum, se mnie sclavul acuma pe stpn?PSEUDOLUS: Te minunezi?Spre diferen de tragedie, aici se lupt dou fore care nu au egal ndreptire. La prima vedere, ar prea c analiza concret a pieselor infirm aceast afirmaie, dezvluind existena unei triade. Un sondaj, de pild, in opera lui Plaut (Mostellaria ori Pseudol::s) i Moliere (Vicleniile lui Scupin) degaj, in aparen, epura unei opoziii cu trei termeni de referin: Theopropides -- Philolaches Tranio; Simo Calidorus Pseudolus; Geronts Leandre Scapin; Argante Octave Sylvestrc. Primul (Theopropides sau Geronte) este stpnul; al doilea (Philolaches ori Leandre) are o dubl funcionalitate: e sluga primului i stpnul" celui de-al treilea (Tranio sau Scapin), care ntruchipeaz sluga propriu-zis. ?n realitate, conflictul interpune doar dou fore (Theopropides Tranio ori Geronte Scapin), pretextul luptei oferindu-1 dorinele celui de-al doilea (Philolaches sau Leandre). ns, dup / modelul primei relaii (Geronte Scapin), aceea secund (Leandre ~ - Scapin) este i ea plastic, producnd efecte comice din jocul interanjabil dintre dominaie i servitute (v. Vicleniile lui Scapin, II, 5 i- 7). Dup cum se vede, de fapt, tot numai dou sunt forele ce se nfrunt i aici, nea vnd ins, repet, ca in tragedie, o egal justificare. Una o neag pe cealalt, leznd-o, dar nefcndu-se vinovat din aceast cauz (cum se ntmpl ins in tragedie), tocmai datorita moralitii sale. Cum s-a spus, Antigona are dreptate, dar nici Creonau

r. : greete. n schimb, Harpagon n-are nici o ndreptire moral in aciunea sa, dreptatea este numai de partea lui Cleante. De aceea, c: nedia circumscrie triumful ireverenios, dar legitim, al tinereii; ea este revolta mpotriva btrneii, a ordinii vechi, senile. Comedia reprezint, ntotdeauna, demolarea unei Bastilii, adic a autoritii paternaliste, ca i primenirea i dezgzuirea micrii recunoaterii, blocat in segmentul stpn-slug. Autoritatea poart, in comedia clasic, masca Tatlui: necioplit, imbecil, hirsut, viclean, poltron i lasciv. Eu sunt stpnul!" rcnete unul dintre bdranii lui Goldoni, dar replica poate fi regsit, ca motiv central, n toate recitativele totalitare ale reprezentanilor supremaiei comice. Textul lor e fix (restul fiind doar variaiuni pe aceeai tem): . . biatul fata o s fac ce vreau eu, i cortina ar putea s cad, resemnat, dup prima scen, iar comedia nu s-ar mai nate, dac *'... i-ar vri coada, aici, i diavolul comic: sluga. Simulnd acceptarea um recunoateri unilaterale, mimnd, cu alte cuvinte, supunerea necondiionat, servitorul se rzvrtete, devenind uzurpatorul v='?l al autoritii, cavalerul plebeu care hituiete i nsngereaz, cum spune Tranio, btrna rutate, deoarece i place, n primul rnd, dialectica, adic lupta (M duc la el s-ncepem vorba" exclam sclavul plautin, vzndu-i stpnul). El este, mai presus de tcate, un adevrat poet, un creator de comedie, care divulg P.seudolus mbrac nscocirea in strai de adevruri", deuru- br.d i renurubnd mainriile teatrale, punnd la cale un spectacol" ce vestejete inuta marial a tailor nfipi n tronul derizoriu al puterii comiceCum am mai spus, n comedie, numai una dintre fore e ndreptit, tocmai ntruct este nedreptit. Cealalt, reprezentnd hegemonia, ji proclam singur, nu fr cinism, ndreptirea-fra- indreptire. Bartholo, tutorele din Brbierul din Sevilla, e un fer- v.nt comentator al propriei atitudini: Nu lipsete dect s dm veie tuturor netrebnicilor s aib dreptate! Ai vedea atunci cum s- r duce de rp autoritatea!" sau mi bat joc de argumentele 1 ... Voi face uz de toat autoritatea mea!" sau Dreptate! O fi bun pentru voi tia, netrebnicii! Eu sunt stpnul vostru i drept dea e de partea mea totdeauna!", in nfruntarea comic, un indi- v 1 se ivete n faa altui individ i ntlnirea lor sub aparena neltoare a oglindirii pariale, oprit n stadiul rudimentar stpn- s!ag" ia forma feroce a devorrii reciproce (cci eu nu-1 recu- c se pe cellalt, iar cellalt, de asemeni, nu m recunoate). Ei se ,,! :ghit unul pe altul precum crocodilul i Ierul'din fanteziile Bat ilni von. Mi'tnehhausen: THEOPROPIDES-: Privete-n ochii mei.TRANIO: Privesc.THEOPROPIDES: Vezi?TRANIO: Vd. Acuma un al treilea de s-ar ivi, de fo mc piere.THEOPROPIDES: De ce?TRANIO: Nimic nu i-ar rmne; att de ri suntem, pe HercidelFrenezia devorrii apare o dat cu Aristofan i ajunge pn la Se.iilor, Schiller, care, in Hoii, definete omul drept pui de crocodil. Iat nc un exemplu din comedia Ursuzid a lui iVIenandru:GETAS: Eti om, s nu m muti!CNEMON: Pe Zeus, pe tine de viu te voi manca!Dar suprimrii tragice i corespunde concilierea comic. De aceea, comedia debuteaz printr-o simulaii recunoatere si se ncheie, de obicei, tot printr-o vesel i formal recunoatere, marcnd aparenta restabilire a situaiei liminare, n care stpnul e, din nou, stpn, iar slugii, plin de un respect suspect, se d un pas napoi, redevenind umilul i preacredinciosu! slujitor. E, cum ar spune Pristanda, o recunoatere curat constituional!*'. De la un capt la cellalt al ei, comedia reprezint, de fapt, o recunoatere trucat, nscennd mereu ceremonialul teatral-convenional al investirii i reinvestirii stpnului cu titlu de autoritate incontestabil: Voi ine totdeauna socoteal de sfaturile dumitale, ba chiar i de autoritatea dumitale promite solemn un personaj goldonian. Iertare, stpne, iat-m la picioarele dumitale!*4 ip, ipocrit-spit, sluga. Comedia este, n consecin, nsi comedia recunoaterii i, adeseori, chiar i parodia acestei comedii; iat o mostr revelatoare, din Vicleniile Iul Scaptn:SCAPJN: Inchipuii-v c sunt tatl dumneavoastr care sosete i rspundei-mi hotrt, ca i cum i-ai rspunde lui . .. Cum ndrzneti, ticlosule, derbe- deule, pctoside, fiu nedemn al unui tat ca mme, s apari in faa ochilor mei .. .? (.. .) Rspunde-mi, neisprvitule, rspunde-mi, s-aud i eu ce poi s-mi spui? . .. Ei, drace, de ce-ai rmas aa buimac?OCTAVE: Fiindc imi nchipui c-l aud pe tata.Tranziia de la recunoaterea trucat la aceea reala poate i detectat in comediile pur pasionali*, unde ies CM pregnan in roii 1 roiurile grave (sintagma se gsete i la Goldoni7, i la-Andrea Per- ruccis), n care, deci, un brbat se ivete in faa unei femei. Iubirea, in comedie, este, intr-un fel, simplificat i esenializat, epurat de nuane, prefigurndu-se n aria aceleiai relaii dintre stpn i slug. De altfel, partenerii sedui de strlucirea attor procedee comice irezistibile preiau, adeseori, pentru a ctiga partida, trucurile i teatralismele lui Arlecchino, Polilla ori Scapin. Brbatul, care s-a iniiat la coala mblnzirii, se comport asemeni vntorului ce urmrete slbticiunea ori asemeni dresorului care domesticete fiara: Sunt nscut / S te-mblnzesc, iubit Katc avertizeaz Petrucchio, dar replica i se potrivete la fel de bine i lui: Carlos, eroul lui Agustn Moreto, i lui Calaf, personajul lui Cario Gozzi. Femeia, drapat seme intr-o aur de inaccesibilitate, accept lupta sau jocul primejdios ca pi* un pariu, cu credina aro. gant c va fi, oricum, nvingtoare. Iat de ec confesiunea programatic a Mirandolinei nu difer prea mult de aceea a lui Don Juan din comedia molieresc (a. I, 2); ,, . . . vreau s m slujesc de toam vicleugurile ca s nving, s nmoi i s cuceresc inimile cele mai slbatice, mpietrite i dumnoase . . .. Marile comedii care de altfel prevestesc drama sunt cele ce aduc n avanscen femeia nemblnzit i crud, care respinge dragostea de tip feudal, cu alte cuvinte, are oroare s devin sclava iubirii: Diana lui Agustn Moreto, Turandot, eroina lui Gozzi, Giacinta lui Goldoni. Asemenea femei par doar trufae, dar, n realitate, iradiaz de dorina recunoaterii: ,, . . .tiu bine / C n-ai fcut nici drumul jumtate Ca s-mi ptrunzi in suflet exclam, jignit, Catarina, repezindu-i stupidul pretendent.Impactul iniial din marile comedii pasionale mblnzirea scorpiei, Dispreul cu dispre, Trilogia vilegiaturii, Turandot este unul dintre stpn i stpn (Petrucchio-Catarina; Carlos-Dianc; Leonardo-Giacinta; Calaf-Turandot), partenerii ajungnd abia treptat. s descopere i s guste voluptatea dureroas a posturii de slu- ea". Cea mai rafinat expresie a acestui gen de relaie pasionalafla, poate, in goldoniana Trilogie a vilegiaturii. Iniierea in iubire constituie, de fapt, o iniiere m micarea recunoaterii. . nu m-am nscut sclav i nu vreau s fiu sclav declar, cuiun tios, Giacinta, nepermind nimnui s-o deposedeze de onesta iin a libertate (argumentele ei sunt i ale Catarinei, Dianei, ale lui Tm .mdot ori ale Mirandolinei). De aceea, ea denun gelozia abei ml.i, reflex al crizei posesive: Cine poart stim unei femei np Imate nutri asemenea simminte, i unde nu exist stim, nu poale .la nici iubire. Nu-i mai puin adevrat ins c Giacinta dezvluie i o nemsurat vanitate, suferind de blestemata asta de miliie de a nu voi s depind de cineva, de-a voi s fiu servit, darii.i ',.i adorat;i, nesuportnd acrul fad al gesturilor indiferente.daca IUI tii s iubii, nvai! strig, ndreptit, Giacinta, ! Tot ce scria i spunea ni se prea genial. . . Doamne, i acum? . . . Nu va rmne dup el nici o pagin de munc vrednic! E absolut necunoscut, un nimic. Un balon de spun! M-am nelat. . . Vd bine... M-am nelat prostete!. Adevrul contiinei dependente este contiina independent, adic, in cazul de fa, nici mai mult, dar nici mai puin dect un balon de spun sau o para chioar". Aa c. n dezndejdea lui tragic de caraghioas, unchiul Vania nu alearg, de fapt, dup Serebreakov i nu trage n acesta; in realitate, el fugrete i mpuc neantul.Drama reflect, mai rar, e adevrat, i impasul stpnului13. P^igmalion este Casa de ppui a lui Shaw. Eliza Doolittle, capodopera lui Henry Higgins, nu-i dect ciocrlia lui Helmer. n relaiile sale cu Eiiza, Higgins se comport ca i cum s-ar juca cu c ppu vie", modelnd, cu uurin, o duces dintr-o florrii. >s: Inventm Elize noi", strig entuziasmat insolitul artist. Iden- tificndu-se cu rolul ducesei Eliza", Eliza nsi devine numai o ppu" manipulat de Higgins: De ce mi-ai rpit independena? Ee ce am renunat la ea? Acum sunt o sclav . . .. Dar lui Higgins i displace gsculia" care atrn ca o piatr de moar de gtul lui, cci ce alt recunoatere i poate oferi o roab" dect una derizorie? Explicndu-se, Higgins o iniiaz pe Eliza n secretele unui nou rol: Zici c sunt o brut pentru c n-ai reuit s dobndeti un drept asupra mea, aducndu-mi pantofii i cutn- ciu-mi ochelarii. Ai fost o proast: gsesc c e dezgusttor s vezi c femeie aducnd papucii unui brbat; i-am adus eu vreodat papucii? Am cptat mult mai mult consideraie pentru tine de cnd mi i-ai aruncat n fa! Nu folosete la nimic s-mi slujeti ca o sclav i apoi s spui c vrei s-i port de grij. Cine ine la o sclav? Dac te ntorci, vino cu gnd de bun tovrii', c altceva n-ai s gseti. Ceea ce-i creioneaz Higgins Elizei nu-i dect schia unei prietenii nelese, in sens aristotelic, ca o egalitate de bun-voin reciproc. Aa c atunci cnd Eliza ip c pleac pentru totdeauna, Higgins nu gsete altceva de spus, drept rspuns, dect nu uita s-mi cumperi o cravat i nite mnui asortate la cosii. m, tiind prea bine c fata se va ren oarce. Cu rolul nvat i interiori; i cu o alur -de corabie do lunt . . .Toate avatarurile contiinei, de la ipostaza de libertate disponibil la stadiul de slug i pn la impasul stpnului, sunt concretizate de mutaiile complicate de locuri ale personajelor din salonul Ilcddei Gabler. Cum am mai spus, pentru piesa aceasta Camil Petrescu a avut toat viaa o curioas slbiciune. Cu aceeai constan cu care i-a exprimat, nc din tineree sub imperiul crui complex? ura fa de Hedda. autorul Jocului ielelor i-a afirmat i dragostea pentru aceast dram, considerat de el cea mai profund i- realizat oper ibsenian, i, totodat, cea mai bun lucrare dramatic a secolului trecut16. Cu acelai prilej el a formulat observaia acut c Ibsen analizeaz, in piesele sale, probleme de contiin, iar nu simple conflicte de sentiment, cci orice gest concret e aici efectul unui declic n contiin. In consecin, aceste creaii au un caracter preponderent dramatic ct contiin, atta dram i ct dram, atta contiin iar nu teatral, ntruct, n ele, pura i mecanica teatralitate e cvasi-inexisteol Nu teatrul, aciunea conteaz, ci drama existenei omeneti17. (Altfel spus, minus finalul su teatral, cu hecatomba de cadavre, Hamlet. este prototipul dramei absolute, n vreme ce , Richard al 111-lea, minus primul monolog al. protagonistului, e prototipul piesei teatrale, in care fiecare scen, din attea i attea nenumrate scene, c o mic pies de teatru rezumat", de parca Shakespeare ar fi vrut s fac cu aceast tragedie o glum fantastic, o demonstraie uluitoare, dndu-ne un breviar plastic despre esena teatrului18; n mod contrastant, Hamlet e un breviar despre esena dramei.) Cu binecunoscuta-i exacerbare, in felul de a se exprima, Camil Petrescu a tras urmtoarea uluitoare concluzie: cnd ai scris Hedda Gabler, poi dormi linitit cel puin un veac de aci ncolo. E greu s fii ajuns19, revenind, peste ani, cu aceeai consecven, n varianta: nainte de a se perima, Hedda Gabler mai are nevoie, se pare, de inc o sut de ani ca s fie neleasa20, pentru ca, la scurt timp dup aceast afirmaie, s se repete maniacal din exasperarea de a nu-i fi impus inc punctul de vedere: ,,. . . e probabil c mai este nevoie de timp, de mult timp, poate de o sut de ani de aci ncolo, pentru ca sensurile ei s devin familiare criticei curente21, cci aceast capodoper rmne inaccesibil celui ce a ptruns, cu chei nepotrivite, n curtea edificiului Hedda GablerUltimele dou citate le-am extras din polemica sa cu Petru Comarnescu n privina piesei ibseniene, cnd incorigibilul alter ego al lui Gelu Ruscanu se aeaz iari mpotriva curentului, nfruntnd cascada prejudecilor. Ce nseamn pentru Camil Petrescu s ptrunzi cu chei nepotrivite n edificiul acestei drame? nseamn s nu pricepi c, aici, indivizii nu mai sunt judecai cu cntarul realului individual, ci sunt privii n relaiile lor, aa cum apar de sus. Aceast realitate mai adnc de relaii concrete devine acum obiectul cunoaterii, aa c, implicit, avem tio a face cu un teatru al semnificaiilor i al problemelor de relaie, aparent numai realist. Dac pentru contemporanii lui Camil Petrecu sintagmele acestea i, in genere, terminologia sa puteau st! par cam ermetice, pentru noi, astzi, ele devin transparente: cel care vorbete aici e chiar cel care tocmai a ncheiat Doctrina substanei. Cnd eseistul spune c, atunci cnd a scris Hedda Gabler, Ibsen se afla la zenitul puterii lui de creaie, noi nelegem acum, conform codului descifrat n Doctrina substanei, c dramaturgul norvegian intrase, de fapt, n momentul su apogetic, adic pleni- tudinal, n care se produce un fel de maxim izolare a esenei din concret: Atunci, n ceasul cel mai nalt al su, geniul dramaturgului a cunoscut acel fior al crizei, clipa tulbure de ntoarcere asupra operei ntregi, cu ndoial i amrciune, care se poate surprinde deopotriv la Platon, Shakespeare i la Kant. IC ceea ce a numi o ntoarcere transcendental n care geniul se simte strein de opera lui i parc trdat de ea. Atunci el cunoate, ca ntr-un act de rsucire, un nou spor de creaie, ca o florescen suprem. Pasajul din Cascada prejudecilor i gsete firesc corespondentul n Doctrin:. Cu alte cuvinte, cunoaterea obiectiv e momentul substanei nsi devenit i mai substanial cnd se ntoarce asupra ei nsi, ntr-o aciune pe care am numit-o transcendental . . .-'2. Situat n stratosfera sensurilor i fiind un reflex materializat, substanializat, al cunoaterii apogetic-obiective, Hedda Gabler conine un mesaj transcendental, pentru c autorul s-a resorbit cu totul n sine, fiind absent din opera sa: Nu gseti n Hedda Gabler nici un indiciu de prezen a autorului. [. . .] Masca moral a autorului este aici nemicat, impasibil, imperceptibil altfel dect printr-un act de intuiie de ordin superior. Criticul care vrea s neleag pe Ibsen din Hedda Gabler trebuie s priveasc el nsui de alturi de autor de la o nlime de la care oamenii nu mai sunt judecai cu cntarul. Reformulnd aceste afirmaii prin filtrul terminologiei Doctrinei, n ordinea apogetic, se remarc imediat .puterea de obiectivare a marilor creatori de oameni, ce au fora de a-i impune sacrificiul unei reprimri a contribuiei spontaneitii subiective la obiectizare, n flagrant contrast cu intruziunea fi a creatorilor egolatri (ntre care, culmea, se nscrie, de fapt, i Camil Petrecu nsui!) n operele lor de un pasiona- lism subiectiv23. Abia astzi se nelege ntr-adevr de ce Camil Petrecu s-a referit, decenii ntregi, la aceast pies: pentru c ea reflect i confirm propria-i viziune substanialist. Ca i Raa * slbatic, i Hedda Gabler depete, ca un pisc nzpezit, zona de mguri realist mpdurite a ciclului de drame sociale, anticon- venionalist, al luptei contra minciunilor convenionale. HeddaH rbfleo 9-1 ,.teatrul inTialbil* Gabler reprezint o tragedie rece i, totodat, o moir exemplar de teatru de relaii. Din pcate, Camil Petrescu nu ne-a oferit i o ct de sumar analiz a relaiilor din pies, ca s ne putem da seama mai bine de ce nelegea el prin acest teatru de relaii. Dei, evident, nu-mi permit s-l suplinesc, am s m refer, n continuare, tocmai la aceste relaii din interiorul Heddei Gabler (chiar dac suta de ani necesar pentru nelegerea piesei nu s-a mplinit nc).Bnuiesc, totui, c acel teatru de relaii corespunde raporturilor dintre pri i ntreg pe care le reflect Iledda Gabler i care nu fac dect s oglindeasc faptul c relaiile exist ntre orice puncte ale concretului, scondu-1 astfel i mai pregnant la lumin in infinitatea lui de posibiliti. Sau cum spune Camil Petrescu nsui: A cunoate o parte din X, fr s tii ce raport are aceast parte cu totul, este a nu cunoate nimic despre realitatea acestui X24. De altfel, nc pe Henry James l-a frapat acest lucru la Ibsen, observnd c n Micul Eyolf exist o lume limitat, ce prezint o fascinant densitate a esturii de relaii ntre pri i ntreg2:\ Relaia fiind reciprocitate, forma dialogie a dramei reproduce, mai complex i mai real dect tragedia i comedia, forma dialogie a existenei. ntreaga via adevrat este ntlnire, afirm Martin Buber; drept urmare, cuvntul fundamental Eu-Tu ntemeiaz lumea relaiei. Cum se ntmpl n orice pies ibsenian, un set de coincidene magice face ca toate personajele s se ntruneasc in salonul Heddei Gabler, iar evocrile i scrutarea trecutului duc la compunerea i recompunerea cuplurilor, ca i la dezvluirea unei reele complicate de relaii intre cupluri, dar i ntre membrii ce le ncheag. Iat aceste cupluri n ordinea cronologic rsfrnt de diversele straturi ale trecutului dezgropat prin rentlnirea dintre personaje.I. Jorgen-Thea. Din cteva vorbe, aruncate parc la ntmplare, aflm c ntre ei a existat cndva o fulgurant, incipient pasiune:TESMAN: . . . Doamna Elvsted! Sati cum o chema nainte? Domnioara Rysing. Aa-i?n oglind, o fa schimonosit: Tot ce-i ridicol i josnic cade ca un blestem pe tot ce ating eu . . ., exclam Hedda, cu o privire ncrcat de sil. Moartea urt a lui Lovborg face ca nsi imaginea Heddei despre sine s se dedubleze, adugndu-i o faet sluit, deformat. Cu esena dublata, scindat, ea devine, intr-adevr, o contiin nefericit. Extirparea acestei scindri i re-stabilirea unitii de sine lc efectueaz Hedda cu pistolul n mn, prin moartea n frumusee.VI.Jmgen-Hedda. Reprezint cea mai recent relaie, cu totul insolit i surprinztoare pentru toi ceilali, tocmai prin incompatibilitatea temperamental i spiritual a partenerilor. Berte, de pild, exprim uimirea bunului-sim: Dar nu, zu, nu mi-ar fi putut trece niciodat prin minte c din dnsa i din domnul candidat ar putea s ias vreodat o pereche...; mtua Julle, i mirare, i admiraie, i o nevinovat vanitate: Zu, gndete-te, lurgen, tu i om nsurat! i pe deasupra tocmai cu Hedda Gabler! Cu ncnttoarea Hedda Gabler! Gndete-te!, Ea, care avea atia>urtezani!; Eilert, indignarea: Hedda Gabler mritat? i cu>iiu>? Cu... Jorgcn Tesman!; Tesman nsui este contrariat. Da, iu fond, e ciudat cum s-au aranjat toate; numai Brack i masi heaz ocul ntr-o nedumerire provocatoare, din care poale liape mimai avantaje: BRACK (privind-o cercettor): Dar spune-mi, cum a putea atunci . . . s-mi explic? Hm . . .HEDDA: Cum am ajuns s alctuim o pereche, Jargon Tesman i cu mine, vrei s spui?BRACK: Ei, da, hai s ne exprimm aa.HEDDA: Nu, zu, i se pare chiar att de ciudat?BRACK: i da, i nu, doamn Hedda.Ca relaia cu Lovborg sau Brack, i cea cu Tesman se cristalizeaz tot prin ambiguitate, tot printr-o perpetu neclaritate. Compararea le pune i mai bine n eviden, tocmai n contrastul lor. Primele dou se ncheag datorit irezistibilei fascinaii a ,,micii i plcutei conversaii sau a intimitii secrete ntre patru ochi. Hedda i interzice, practic, orice participare, direct i concret, n realitate. Idealul ei este disponibilitatea pur, imaterializabii, pagina alb, carnea inutil, cufundat n vacuitatea sterilitii sale. Rsturnnd pe jumtate ordinea unei formulri a lui Marx-9, s-ar putea spune: cu ct exteriorizezi mai puin din via, cu att eti mai puin i, deci, ai mai mult. P cazul Heddei. Caracterizat printr-o avariie ascetic, Hedda a strns un capital de existen, pe care l conserv n stricta sa potenialitate. Singurul gest ce nu-i produce sil e actul gratuit: O, stau i eu aa, i trag n slava cerului!. De aceea, ca nu triete dect n imaginar, prin acele convorbiri (cu Eilert, cu Brack), dar triete, prin mediere, o via periculoas, captivant, scandaloas. Se las prad intimitii irezistibile, dar i pstreaz luciditatea, una de adversar, care nu vrea s piard partida, ci s-o domine (i in raport cu Eilert, i cu Brack); se implic nu n viaa propriu-zis, ci doar n jocul de-a cine rezist mai bine irezistibilitii jocului de-a conversaia. Cci intimiiatea secret e la fel de primejdioas i pentru sine, i pentru Eilert, i pentru Brack. Depinde cine cedeaz pn la urm! Or, Hedda nu se recunoate nici n postura dubl de nvingtor-nvins i de n- vins-nvingtor (n cuplu cu Eilert) i, cu att mai, mult, nici n aceea, degradant, de slug a lui Brack, de scump Hedda. Cu ei, conversaia se transform intr-o lupt dintre contiinele ce se ncearc reciproc pe via i pe moarte. De aceea, intr-un caz, e gata s ucid (pe Eilert), n cellalt, se ucide (ca s-i scape lui Brack), pentru c nu suport dominaia. Numai ea domin, numai ea este stpnul, iar dac nu mai poate fi, nu suport s fie, nici n abstract, suprimat de o alt contiin, se suprim ea nsi la propriu! E negaia concret, a ei asupra ei nsi, pentru c nu accept njosirea negaiei abstracte. In flagrant contrast, relaia ei cu Tesman debuteaz tocmai prin imposibilitatea conversaiei. n -zisa .intimitate dintre cele dou contiine i, implicit, exis- e, I-iedda e nemiloas att cu cellalt (EilcrU, ct i cu sineraport cu Braek), cci nu poate suferi titulatura de contiin - il. Relaia ei cu Tesman este originar conturat pe latura in- iuiii, deci nu se poate declana nici o... conversaie, adic r. * o lupta a contiinelor, Jergen nu poate fi luat in serios, i nu e primejdios, el nu-i nici captivam ca Eilert, nici frivol Braek, o doar un caraghios care se chinuia ngrozitor, se tot c - ea i se tot nvrtea s gseasc un subiect de conversaie.. t l este, de la nceput pn la capt, o contiin servil i atta tot, ;.; relaia lor.se perpetueaz nu pe vreo reciprocitate sentimental, ci pe un malcntcndu: din jen fa de acest om att de cult, Hcfida invent ea un subiect de conversaie ca s-l scoat din i rctur: . . . am gsit un punct comun de nelegere care a V;K chiar la o oarecare exaltare... Asta a atras dup sine lo-M, cstoria, cltoria de nunt i tot restul. Acum se explic acest rest: timpul Hecldei trecuse, i.i presimte amurgul, a dan-v. prea mult, e obosit, aa c primete, resemnat, s fie - lips de altcineva i stpnul unei contiine neeseniale; aici njosirca de care o acuz Eilert, in faptul c Hodda accept s : re nvingtoare fr lupt, s fie emblema derizorie a unei fiine juore, ce a inut eu tot dinadinsul i a struit atta su-i dau ea ce-i ofer Tesman este eu mult. mai mult dect tot ce ar fi l gata s-mi ofere ceilali cavaleri ai mei, adic o supunere ne- i.diional i un nume formal, sub al crui scut, Hedda Gabler 1 -mane Hedda Gabler - aa i se adreseaz, de la nceput, Lov- :rg, iar la sfrit i Braek adic libera i disponibil pentruDup cum se vede', din orice punct am aborda piesa aceasta ar trebui s fie orice pies --- ea este mimai relaie. Regsi bil n numai intre cele dou personaje ce ncheag o pereche, ci i Are diverse cupluri. Astfel, perechea Hedda-Lovborg, sub seninul . imitaii secrete i al convorbirii ntre patru ochi, se oglin -te n perechea format de Hedda i Braek. Apoi, Jorgen-Tn i, semnul sexului artistic, constituie parodia relaiei dintre borg i Thea. Hedda-Jorgen fa-n fa cu Eovborg-Thra con treaz, n mod dedublat, imaginea cuplului dizarmonic i inrnm- , Abil, dezagregat do individualitile prea puternice (lledda, ivs uectiv Eilert). n fine, I:xvborg-I>iana reflect scandalul pe faa", > contrast cu Ln\ twjrg-Hedda, ce includ scandalul secret IbscnVir.M-1 ,i .,Ii*,,i.1,' iari;Vl'Meste, cum ar spune Caragiale, un meter mozaist, care mbin meticulos, cu lupa parc, prile ce formeaz ntregul mozaicului dramatic. Schematizate, toate aceste relaii revel riguroasa construcie geometric a piesei. Epura ei ar putea s fie prisma:In aceast schematizare, prisma dramei mai dezvluie nc patru relaii ascunse dintre cupluri i personaje. Astfel, in primul triunghi Lovborg-Diana sau indiferena fa de scandal se coreleaz cu Hedda-Brack sau spaima de scandal. n ai doilea triunghi, Jnrgen-Thea sau cuplul compatibil se leag de Hedda-Jorgen sau cuplul incompatibil. Apoi, n dreptunghiul de baz, rsar alte dou relaii. Prima, dintre Hedda-Brack i Hedda-Jorgen, revel nc o dat elementul liber, disponibil i neangajat, adic Hedda. A doua, prin Lovborg-Diana i Jorgen-Thea, dezvluie cuplurile plenare,. dezinhibate, cu o conexiune fireasc ntre membri, fie pe sfidarea fi a opiniei publice i a scandalului (Lovborg i Diana), fie pe linia mediocritilor armonizate (Jorgen i Thea). Prin absen, ies n eviden excluii: pe de o parte, Hedda, din teama de compromitere, dar i prin poziia ei etern disponibil, neimplicat; pe de alta, pe bun dreptate, Brack, cci el numai nchide triunghiul, in calitatea sa de unic coco din ograd.Drama ca spaiu privilegiat al lui Intre se adeverete ntru totul prin Hedda Gabler. De aceea, intr-o pies, omul apare in postura de semen al cuiva: cum spune Peter Szondi: der Mensch als Mitmensch. Fapt remarcabil, drama ibsenkm .oglindete din plin i acest postulat. In pies sunt apte personaje i absolut toate, indiferent de ntinderea partiturii lor, sunt n cutarea celuilalt. Fiecare dintre ele rvnete s fie -semenul cuiva. Lucru vizibil ncepnd chiar cu personajele episodice. Astfel, mtua Julle exclam: eu simt atta nevoie s am pentru cine tri; iar Berte, slujnica, i gsete ndreptirea de a fi numai n jertfa pentru altul (cum e mtua Rina), aa c, de cnd e exilat n casa Tes- man, e complet dezorientat. n fine, celelalte cinci personaje, in- deplinindu-i dorina, pun n micare nsui mecanismul dramei. Hedda are imperioas nevoie de cellalt pentru micile i plcutele conversaii ntre patru ochi, dar i ca s aib pe cine domina, fiindc ea ncarneaz femeia-dnndy, aa cum a definit-o Baudelaire*. Vreau ca mcar o dat n viaa mea s am putere asupra soartei unui om, ciortani, exaltat i trufa, fiica generalului, dar, culmea ironiei, pn i TVsrnan i scap printre degete, gsindu-i mplinirea n a-1 copia pe altul n spe, Eilert. prin intermediul manuscrisului rmas de la acesta.^ Lui Lnvborg, cellalt ii este necesar fie pentru a-i impulsiona, precum Hedda, confc- nea cathartic, fie pentru a-i declana i ntreine, preuim Thea, ii piraia artistic. In acelai sens al fiinrii mpreun, doamna Mvsted exclam: ,,Acolo unde eti tu, vreau s fiu i eu.!. n sfrit, Brack este, prin definiie, un semen, cci ine de o figur cec metric fix: triunghiul conjugal. n debutul piesei, Hedda este.lUtoritate indiscutabil. n final, ea nsi nu se mai recunoate 'dect n gestul frumos sinuciga ce-o reabiliteaz n propriii-i hi), nemaifiind recunoscut. nici de ceilali: nici de Eilert, c, -o ispare, n felul su violent-scandalos, nici de Tesman, care i-o red lui Brack, ca acesta s-i mai condimenteze serita pustii, ici de asesor, convins c-i aparine ca o slug, nici de Thea, care-i ; : locul alturi de Jorgen. ntreaga pies reflect, speculnd i su- estiile unor puneri n abis, strile de agregare i dezagregare a cuplurilor i a relaiilor dintre c4e, ncununndu-se ironic cu o i r.ic sudur, derizorie, dar fatal stabil: Jorgen-Tbea. Artistul sau a Iert i estetul sau Hedda, adic elementele alogene, fiind anihilai i "initiv, drama are un deznodmnt apsat burghez, deasupra cruia vegheaz, binevoitoare, umbra mtuii Julle, croetnd papuci de ln.u rii .conine, ntotdeauna, un proiect dramatic. n mod complemen- l *\ drama poate s se transforme intr-o micare a recunoaterii, trucat .pretinde, pentru, a se nate, confruntarea dintre dou astiine, materializate n dou existene dramatice. Inlerlocu- ul e singura persoan care exist*, a spus, inspirat, un mare nitor. Nu e, cum s-ar prea, un paradox, ci concluzia unui sili [?ism existenial. Dar pentru omul tragic interlocutorul nu exist, cum pentru cel comic, acesta nu exist dect n msura in rare poate fi pclit; repercusiunile sunt, deci, i n tragedie, i m comedie, previzibile: nerecunoaterea absolut sau recunoaterea - icat. Mai mult, comedia le poate specula, succesiv, practic 1a i i finit, pe amndou, dar numai strict ca funcii teatralizante, lipsite complet de dramatism, cci personajele sunt ele mnuite de .11 este funcii ca nite marionete, ntruct goale de coninut interior < nmplex; se trece astfel, cu dezinvoltur, de la o recunoatere presupus anterior, la o nerecunoatere reciproc (I) i do aici, fr ininzipi, iari 1a o recunoatere mutual (II), totul petrecndu-seintr-un mod mecanic i ludic, ca in dialogul automatizat di '!