1 Titlul cursului: Design si estetica Cuprinsul cursului unitati de nvatare Introducere 1.Consideratii generale asupra esteticii; frumosul industrial-notiune a estetici i contemporane; gustul estetic-modalitate de cunoastere a valorii estetice 2.Geneza si afirmarea designului: premise, etape, directii, trasaturi n diferite tari, aspecte actuale cu implicatii n evolutia designului 3.Elemente ale designului si esteticii: forma, linia, desenul, stilul, ornamentu l, simetria, proportia, armonia, contrastul, culoarea; analiza nivelului estetic al marfurilor 4.Schema de principiu derularii unui studiu design; metode reprezentative de sta bilire a obiectivelor si de luare a deciziilor n proiectarea estetica a produselor 5.Valentele operationale ale designului si esteticii: cultura produsului estetic , inovatie prin design. Introducere: Cursul se adreseaza studentilor nscrisi la programul de studiu ID, organizat de f acultatea Marketing si face parte din planul de nvatamant aferent anului I, semestrul 2. Pr ezentam mai jos argumente ale necesitatii parcurgerii acestui curs de catre studenti, ntr-o nlantu ire logica si coerenta. . Realizarea pe piata interna si externa a produselor fabricate n serii mari, car e sa corespunda pe deplin cerintelor materiale si spirituale ale unor grupuri sociale, ba chiar sa constituie si sa propuna un standard ridicat de viata, depinde n mare masura de caracteristicile l or estetice, rezultat al aplicarii si valorificarii creatiei artistice n industrie. . Asistam astazi, n societatea moderna, la o puternica interferenta ntre industrie si arta, exprimata att n determinarea de catre civilizatia industriala, mai ales n conditiil e revolutiei tehnico-stiintifice contemporane, a unor noi coordonate ale evolutiei artelor, ct si n patrunderea mereu mai pregnanta a valoriiartistice n universul obiectelor tehnice produse n se rii industriale. Astfel, s-au constituit genuri noi aleartelor (cinematografia, televiziunea), au fost revolutionate tehnicile artistice datorita aparitiei unor noi materiale, noi tehnologii, instr umente, s-au elaborat tehnici evoluate de producere, reproducere, conservare sidifuzare a valorilor ar tei. Se poate aprecia chiar ca s-a creat o autentica industrie artistica, ce consta nproductia de masa a unor obiecte artistice care mbina calitatile utile cu cele estetice. . Pe de alta parte, arta influenteaza direct evolutia obiectului tehnic. Estetic a industriala este, n esenta,un proces de implicare organica a artei n structura intima a produsului in dustrial. Estetica industriala cuprinde att elemente de proiectare (design), ct si elemente de psihol ogie a formelor, de teorie a consumurilor, de sociologie a gusturilor. Scopul primordial al estet icii industriale a fost si ramne acela de aoferi designerului platforma teoretica necesara n actiunil e practice pecare acesta urmeaza sa le ntreprinda. Arta reprezinta, n acest context,combustibilu l psihic2 indispensabil productiei contemporane. Datorita arteiomul productiei si va putea pe rfectiona imaginatia, spiritul de initiativa, simtul formativitatii, gustulestetic, iar pr in acestea omul consumului" si va putea perfectiona sistemul de exigente estetice n legaturacu fie care bun material realizat sub influenta, nsa, a traditiilor estetice locale sau nationale . . La confluenta acestora intervine n mod hotartor rolul economistilor, carora le s unt necesare deprinderi estetice pentru a putea selecta ct mai riguros marfurile sub aspectul proprietatilor estetice, comparabile cu standardele mondiale si cu cele mai bune produse realiz ate pe piata internationala. Produsul devine astfel, implicit, si factor estetic social educa tiv. . Pentru satisfacerea necesitatilor consumatorilor, corespunzator gusturilor lor si, n acelasi timp,pentru a oferi produse care sa contribuie la educarea gustului, se impune o strnsa colaborare ntre stiinta economica si arta, ntre economisti si artisti, mai ales de signeri. Si aceasta fiindca practica a dovedit-o: unvolum apreciabil din activitatile econom ice moderne depinde nu de eficacitatea tehnica a produsului sau de eficienta cu care este pr odus, ci de calitatea artistica a designului. Extinderea colaborarii este sustinuta si de ideea ca posi bilitatile de satisfactie procurate de dezvoltarea artistica sunt nelimitate; sunt cu sigurant a mai numeroase dect cele oferite de dezvoltarea tehnica.1 . Imperativele unei concurente, ntodeauna prea aspra, mondializarea pietelor, evo lutia tehnologiilor si a modurilor de viata, obliga ntreprinderile sa-si adapteze perma nent strategiile si produsele la exigentele unor schimbari din ce n ce mai accelerate. Astazi, din ce n ce mai multi manageri realizeaza ca-si pot mbunatati substantial puterea competitiva daca adop ta designul n aria de conceptie a ntreprinderii. . Politicieni si economisti subliniaza apartenenta designului la instrumentarul actual al politicii economice moderne. Designul face parte integranta din industria si economia cont emporana. Ca parte fundamentala a procesului care ne asigura bunuri si servicii, designul este o componenta esentiala a culturii materiale, a esteticii si mediului nconjurator. Designul sta la baza unor industrii. Mobilierul danez si finlandez si datoreaza faima actuala nu unor calit ati tehnice, ci valorii artistice. Renasterea industriei italiene n perioada postbelica a avut ac eeasi baza. Produsele italienesti exceleaza nu prin tehnicitate, ci prin aspect. . Designul si estetica marfurilor devin, n acest context, atuuri n lupta concurent iala, elemente de reala diferentiere a produselor, indiferent de natura lor. Productia industri ala si revendica masiv drepturi de ordin estetic. Design nu nseamna doar moda, automobile de lux sau mobila stil. Camere de filmat, masini de scris, rsnite de cafea, perii de dinti,toate ac este banale obiecte aduc dovada ca produsul industrial nu poate si nu trebuie sa fie numai util, ci si frumos. De asemenea, ne punem mari sperante n designul si estetica desfacerii lor, a prezent arii si promovarii n activitatea comerciala moderna. 1 Galbraith,Kenneth J; Stiinta economica si interesul public, Editura Politica, Bucuresti, 19823 . Estetica marfurilor, dependenta de estetica industriala, este o disciplina de sinteza, al carei domeniu impune cunostinte economico-sociologice, de marketing, merceologie, mana gement, de teorie si practica artistica etc. Obiectul acestei discipline l constituie studiu l proprietatilor estetice dobndite de marfuri n procesul fabricarii lor, indicatorii estetici contribuind, a laturi de indicatorii generali ai calitatii, la procesul complex de apreciere a calitatii marfurilor. Indicatorii estetici cuprind criterii de apreciere care privesc forma produsului, raportul f orma-structurafunctionalitate, forma-material, forma-culoare-ornament, forma-culoare-moda-detalii, formamediu ambiant, aspectul si finisarea, ambalajul si prezentarea marfurilor, expresivita tea marcii de fabrica etc. Deci, calitatea estetica a unei marfi include mai multi indicatori n tre care exista o strnsa interdependenta. Acestea se concretizeaza n competentele generale si specifice pe care le veti dobn di dupa parcurgerea si asimilarea lui, competente vizand: cunoasterea, ntelegerea si util izarea adecvata a notiunilor specifice disciplinei, interpretarea unor idei, proiecte, procese, pr ecum si a continuturilor teoretice si practice ale disciplinei, utilizarea unor metode, tehnici si instru mente de investigare si de aplicare, precum si competente atitudinale (manifestarea unei atitudini pozitive si responsabile fata de domeniul designului si esteticii n marketing / promovarea unui sistem de valori c ulturale, morale si civice/ valorificarea optima si creativa a propriului potential n activitatile do meniului/ angajarea n relatii de parteneriat cu alte persoane/participarea la propria dezvoltare profe sionala. Cursul Design si estetica este structurat pe cinci unitati de nvatare (capitole). P entru ca procesul de instruire sa se desfasoare ntr-un mod riguros, dar si atractiv, veti putea utiliza o serie de linkuri pe care le vei regasi la sfarsitul materialelor prezentate, precum si studiile d e caz inserate n cadrul fiecarui capitol. Evaluarea cunostintelor se va realiza sub doua forme: evaluarea continua, pe baza temelor de casa, precizndu-se termenele de predare a acestora. evaluarea finala, realizata prin examenul sustinut n perioada de sesiune.4 Unitatea de nvatare 1: 1. Consideratii generale asupra esteticii; frumosul industrial - notiune a estet icii contemporane; gustul estetic - modalitate de cunoastere a valorii estetice 1.1 Obiective; cuvinte cheie 1.2 Consideratii generale asupra esteticii 1.3 Acceptiunile valorii de frumos 1.4 Frumosul industrial - notiune a esteticii contemporane 1.5 Gustul estetic - modalitate de cunoastere a valorii estetice 1.6 Succedanee si surogate artistice; fenomenul kitsch Studiu de caz: Scoli si curente ce au influentat si determinat aparitia designul ui 1.7 ntrebari recapitulative 1.8 Bibliografia unitatii de nvatare 1 1.1 Obiective; cuvinte cheie . delimitarea acceptiunii de frumos industrial (ca notiune a esteticii contempor ane) - fata de celelalte specii ale frumosului . ntelegerea relatiei dintre arta si industrie, dintre design si estetica industr iala . definirea gustului estetic ca modalitate de cunoastere a valorii estetice si nt elegerea fenomenului kitsch . cunoasterea influentei scolilor si curentelor artistice asupra dezvoltarii des ignului Cuvinte cheie: estetica; frumosul (frumusetea); frumosul industrial; frumosul na tural, frumosul artistic; valoarea estetica; atitudinea estetica; gustul estetic; succedanee artistice, su rogate; nlocuitori tehnici si industriali de arta.; fenomenul kitsch; scoli si curente artistice: Shakers, Art and Crafts, LArt Nouveau, Deutscher Werkbund, Constructivism, Bauhaus 1.2 Consideratii generale asupra esteticii n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definitii date esteticii, ca stiinta, ca parte a filosofiei sau ca disciplina de studiu. Astfel, estetica reprezinta:5 Stiinta care studiaza legile si categoriile artei, considerata ca forma cea mai na lta de creare si de receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esenta artei, la rapo rturile ei cu realitatea, la metodele creatiei artistice, la criteriile si genurile artei.* sau a) Teoria frumosului, a frumusetii n general si a sentimentului pe care ea l face s a se nasca n noi; b) Ansamblul de principii ce sta la baza unei expresii artistice urmarind s-o re dea n conformitate (raportat) cu un ideal de frumusete.** Cele mai detaliate explicatii asupra notiunii de estetica sunt, nsa, cuprinse n ur matoarea definitie: ,,Estetica reprezinta o disciplina filosofica care studiaza esenta, legitatile, categoriile si structura acelei atitudini umane fata de realitate, caracterizata prin reflectar ea, contemplarea, valorizarea si faurirea unor trasaturi specifice ale obiectelor si proceselor di n natura, societate si constiinta sau ale creatiilor omenesti.*** Estetica studiaza deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al obiectelor ut ilitare, al formelor comunicante vizuale dar, mai cu seama, creatiile artistice si aceasta, pentru ca atitudinea estetica se regaseste la nivelul ei cel mai nalt si la cea mai mare densitate n creatia si rec eptarea artei. Estetica elaboreaza astfel categorii specifice, constituite n cursul dezvoltarii istorice a sensibilitatii estetice si a practicii artistice, cum ar fi: frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul, urtul etc. Fiind o disciplina cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretica si metodologica a teoriei fiecarei arte n parte, ca si a istoriei artelor si a criticii de arta. Problemele comune tuturor ramurilor de arta sunt: originea si esenta artei, functiile si rolul artei n viata sociala, le gitatile generale ale dezvoltarii artei, ale relatiilor dintre arta si realitate, dintre continutul si forma opere i de arta, ale modalitatilor specifice de reflectare artistica, ale limbajului, ale valorizarii estetice (gus t estetic si ideal estetic), ale educatiei estetice. Estetica s-a constituit ca disciplina specifica n sec. al XVIII-lea, cnd Alexander Baumgarten (1714-1762), estetician si filosof german, i da denumirea n lucrarea sa intitulata Aesthetica" (1750) si o defineste drept stiinta cunoasterii senzoriale". Dar preocuparile estetice dateaza nca din antichitate. Teorii referitoare la prob lemele frumosului si ale artei se gasesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni si mai ales la eleni (He siod, Heraclit, Socrate, Platon, Aristotel, Democrit). n perioada Evului Mediu, sub presiunea moralei crestine" originale si austere, art a va fi respinsa n numele unui rigorism etic absolut. Odata cu Renasterea, revitalizarea stiintelor si nflorirea artelor determina o re considerarendreptata catre valoarea formelor si catre subiectivitate. Obiectul estetic este abordat din doua directii * Coteanu I; Seche L; Seche M.; Hristea Th. (coordonatori); Dictionarul explicat iv al limbii romne, Academia Romna, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti 1996. ** Le Petit Larousse - Dictionnaire enciclopdique, Paris, 1993. *** Achitei Gh.; Breazu M.; Ianosi I.; Dictionar de estetica generala, Editura P olitica, Bucuresti, 19726 principale. Galilei este initiatorul esteticii de constatare obiectiva a faptelo r, n opozitie cu Hegel, care va deveni ulterior, ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai e pocii moderne amintim pe Locke, Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot si Rousseau. n istoria gndirii estetice romnesti descoperim nca la cronicari (Dosoftei, Miron Cos tin, Dimitrie Cantemir) referiri la unele virtuti ale sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai trziu, la sfrsitul secolului al XVIII-lea si nceputul secolului al XIX-lea, repreze ntantii Scolii Ardelene si iluministii (Petru Maior, Gh.Sincai, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Radulescu) ut ilizeaza conceptele estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seama ai constituirii u nei natiuni. Apoi, Mihai Eminescu, I.L.Caragiale, avanseaza idei progresiste despre umanitatea artei, des pre frumos, despre raporturi ale artei cu viata. Dupa primul razboi mondial, cercetarea si depistar ea naturii estetice a operei de arta se accentueaza si lucrari cu un pronuntat caracter de teorie estetica su nt elaborate de George Calinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu, Camil Petrescu, Petre Com arnescu etc. Dupa 1944, activitatea n domeniul esteticii este directionata spre studii de este tica generala cu caracter filosofic si spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar, paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline noi (estetica abstracta sau informationala, estetica cotidiana, estetica existen tiala, estetica fenomenologica, estetica industriala), estetica ncearca sa dea raspunsuri unor pr obleme de mare actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile si tehnicile folos ite n cercetare s-au nmultit prin transferul lor dinspre stiintele exacte. Astfel, alaturi de metodele fundamentale calitative (inductia si deductia, anali za, sinteza si comparatia, la care s-au adaugat: metoda experimentala, metoda psihanalitica, me toda fenomenologica) sunt utilizate metodelele cantitative (informationale, cibernetice, semiotice, d e analiza contexturala, de stilistica structurala). 1.3 Acceptiunile valorii de frumos Una din cele mai importante trasaturi ale omului este aceea de a conferi, n funct ie de necesitatile sale, sensuri mediului n care traieste, raportndu-se preferential la tot ceea ce i ntra n componenta acestuia. Selectiile, ierarhizarile, preferintele acordate obiectelor, fenomenelor, compor tamentelor umane, creatiilor materiale sau ideale ale omului, dupa masura n care ele satisfac la un moment dat sau n general trebuintele, dorintele si idealurile lui, se finalizeaza n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, desi nu pot exista fara suport material, nu sunt nici idei, concepte, notiuni, simboluri etc., ci un mod specific de raportare preferentiala si deziderativa a omului la mediul n care traieste, pe ba za unor criterii sociale si, tocmai de aceea, variabile ntre anumite limite (specificitatea societatii, gradul de cultura, particularitatile etnice, traditie, nivelul de instruire, conjunctura socio-poli tica etc.) Valorile masoara nivelurile de civilizatie ale societatii, dimensioneaza capacit atile creatoare ale omului, conferind sens si finalitate actiunilor sale.7 Omul traieste, se formeaza si se afirma ntr-un climat de valori, oferind umanitat ii rodul energiilor sale fizice si intelectuale, preschimbate n diverse forme valorice. Orice specie de valori (etice, estetice, stiintifice, utilitare, religioase etc. ) se contureaza att ca ansamblu de nsusiri, atribute, calitati perene, constante n raport cu actiunea ero ziva a timpului, ct si ca sistem de relatii, ce dezvaluie istoricitatea procesului de valorizare, ce are l oc ntr-o lume dinamica, schimbatoare, mereu aceeasi si mereu alta. Valorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprima acele trasaturi ale universului uman care-si capata caracterul lor specific printr-o structurare armonioasa, col orata sau expresiva, corespunzatoare nevoilor omului de armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, s emnificatii umane, care confera dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea e stetica este rezultatul contopirii concretului cu generalitatea semnificativa, manifestndu-se ca aparenta cu sens", ca individualitate ncarcata cu notele abstractului. Valoarea estetica (afirma Nicolai Hartmann, filosof german, unul din ntemeietorii axiologiei)* nu se poate anticipa; ea nu exista pentru nici o constiinta nainte de aparitia ei n obie ctul singular. Ea nu este, deci, obiectiv sesizabila fara intuitie, care este totodata placerea resimtita n intuitie. De aceea este ea att de strns legata de cazul individual si, strict vorbind, nu numai de el, ci chi ar de intuirea particulara n contemplarea de fiecare data; la o a doua contemplare, ea poate fi deja alta; c aci fiecare contemplare este o noua realizare a sintezei n care consta aparitia. Valoarea estetica nsa atrn a de aparitie ca atare... Valorile estetice sunt numai valori ale unui . S unt, e adevarat, raporturi autentice obiective, adica valori ale obiectului ca atare, dar obiectul nsusi nu subzista n sine, ci numai pentru un subiect care percepe estetic.** n acest context se defineste atitudinea estetica, al carei specific consta n predi spozitia vadita a naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale realitatii. Atitudinea estetica este declansata de actiunea unor stimuli ce poarta germenii frumosului, trezind n sfera subiectivitatii omului o reactie de raspuns, sensibila si rationala n acelasi tim p. Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea ncarcata de sens etc.) care naste atitudinea estetica se regaseste n natura, n mediul ambiant, n relatiile inte rumane, n produsul industrial etc, dar mai ales n arta, unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spirituala, imaginatia constructiva, sensibilitatea semnificativa, aprecierea de tip estetic. Valorizarea estetica are, prin urmare, o sfera mai larga dect cea artistica, chia r daca frumosul artistic" detine un rol hotartor n definirea esteticului. Categoria fundamentala a esteticii, frumosul, reflecta, pe de-o parte, acele nsus iri si proprietati ale naturii, societatii, creatiilor umane, capabile sa trezeasca n personalitateavalorificatoare stari de satisfactie, emotie si bucurie estetica si, pe de alta, ansamblul aptitudinilor si nzestrarilor specifice fiintei umane - generatoare a sentimentelor de placere si de admiratie. * axiologie - domeniu al filosofiei care teoretizeaza valorile si procesul crear ii lor. ** Hartmann N, Estetica, Editura Univers, Bucuresti, 1974.8 Frumosul oglindeste deopotriva ordinea lumii exterioare si armonia trairilor int erioare, subiective, sociabilitatea si individualitatea, mbinnd planul afectivitatii cu cel al rational itatii lucide si nscriindu-se astfel n rndul acelor componente ale esteticii care ofera o imagine unitar globala asupra conditiei umane. Spiritualitatea europeana ncepe sa ofere raspunsuri la ntrebarea ce este frumosul?" , o data cu filosofia greaca. Platon ncearca sa distinga ideea de frumos" de lucrurile frumoas e, transformabile si pieritoare, asigurndu-i un loc privilegiat n lumea ideilor". Pentru Aristotel frumo sul exprima unitatea n diversitate, la baza ntelegerii si simtirii lui aflndu-se ordinea, simetria, limitar a sau masura. n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie urmatoarea definitie a frumusetii: O voi defini, spunnd ca frumusetea este armonia tuturor partilor ntre e le, mbinate n proportie si nlantuire n acea opera n care se afla, astfel nct nimic nu poate fi adau gat sau scos sau schimbat de acolo fara a strica ansamblul". Aceeasi atitudine predomina astazi n cadrul unui mare grup de artisti activi si d e critici de arta proeminenti. Ei cred ca frumosul e rezultatul unei relatii controlate ntre partil e separate ale unei opere. Aceasta definitie nu-i spune artistului cum sa creeze frumusetea, ci i dirijeaza energiile catre acest scop; ea l poate ndruma si pe observator catre elementele esentiale dintr-o opera de art a, care, la rndul lor, i pot oferi acea experienta a frumosului denumita experienta estetica". Alexander B aumgarten, cel care defineste pentru prima data estetica, separnd-o de celelalte discipline filosofic e, sustine ca ,,ordinea partilor" este trasatura principala a frumosului. W.Goethe considera semnificativ ul ca dimensiune esentiala a frumosului, iar Kant l defineste ca ceea ce place fara nici un interes ", ca forma a finalitatii unui obiect ntruct e perceputa fara reprezentarea unui scop". Multiplele teoretizari ale frumosului justifica dubla lui natura, mbinarea caract erului reflectoriu, a capacitatii de nfatisare autentica a realitatii cu forta transfigurarii expresi ve a acesteia. Cum fiinta umana, mediul sau natural si social, dispun de anumite nsusiri, ce pot fi aprecia te dupa criterii estetice (armonia formelor, culorilor, sunetelor etc, expresivitatea si semnificatia pe c are o au pentru realizarea echilibrului omului cu lumea exterioara sau cu el nsusi), exercitiul aprecierii, obiectivat n actiune, permite omului sa modeleze, sa transforme lumea sau sa creeze o alta, potrivit l egilor esteticului. n suita acestor nsusiri, la un prim nivel, care vizeaza toate structurile universu lui, se numara: linia, sunetul, culoarea, masa, ritmul, masura, unitatea, simetria, echilibrul e tc. La un al doilea nivel, ce priveste individualitatea umana, avem de-a face cu: fa ntezia, inspiratia, intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n sfrsit, raporturile umane sa poata fi valorificate, deci analizate estetic dupa perfectiunea lor morala, delicatetea s i profunzimea sentimentelor, maretia virtutilor, utilitatea si eficienta sociala a activitatilor productive, finalitatea inventivitatii etc. Exista, ca urmare, doua conceptii fundamentale n ceea ce priveste frumosul: . dintr-un prim punct de vedere, frumosul sta n reactia subiectiva a unei persoan e la contactul cu un stimul exterior (n acest caz simtul frumosului e considerat a fi n noi nsine si ceva din afara ne face sa traim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din obiectul ce a declansat reactia);9 . din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o caracteristica inerenta a unui obiect sau a unei experiente. Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opusi: cei care gndesc ca frumuse tea exista exclusiv n reactiile unice ale individului abordeaza experienta din punctul de ve dere al unui observator, iar cei ce gndesc ca frumosul e ntr-un obiect sau ntr-o experienta l privesc din pun ct de vedere al creatorului. Ambele puncte de vedere mentionate mai sus par la fel de valabile. E greu de res pins argumentul ca frumosul pentru observator e o reactie personala si subiectiva. Dar, se poate sustine, pe de alta parte, ca reactia necesita un stimul initial, capabil sa declanseze experienta estetica. Se poate afirma ca identificarea urtului si frumosului e recunoscuta ca o reactie personala si subiectiva la stimuli exteriori. Concluzia filosofilor cum ca identificarea frumusetii difera de la o persoana la alta a fost ntarita de studii psihologice, care arata ca reactia estetica e asemanatoare altor react ii emotionale si ca reactiile individuale se deosebesc n mod considerabil si aceasta pentru ca exista att de mul te elemente necunoscute n crearea simtului frumusetii la toti oamenii si e imposibil de stabi lit criterii absolute pentru identificarea frumosului. Daca se considera ca arta e un produs al omului n care materialele sunt ordonate c u abilitate pentru a comunica o experienta umana", atunci, n cadrul acestor limite, e posibil ca unii observatori sa gaseasca frumusete, altii sa gaseasca satisfactie intelectuala, iar altii sa des copere o enigma tulburatoare.* Desi este o categorie estetica, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstractie oa recare, ci el presupune o interpretare care evidenteaza specificitatea continutului sau, adica osmoza perfecta a elementelor nsotite de valente estetice, apartinnd lumii exterioare, cu nsusirile c reatoare specifice constiintei umane, capabila sa le valorifice. n acest context, continutul notiunii de frumos nu mai poate fi redus la o simpla calitate a lumii naturale, sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat cu binele sau cu adevarul. El presupune un ansamblu caleidoscopic de nsusiri ale universului uman, de atitudini, comportamen te, activitati, relatii etc., purtnd amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiinta determi nata social istoric. 1.4 Frumosul industrial - notiune a esteticii contemporane Existenta mai multor feluri de frumos, a diverselor grupuri de frumusete", desi r emarcata de la primele faze ale istoriei acestei categorii, a capatat contururi precise abia n z ilele noastre, cnd se vorbeste curent de: . frumosul natural; . frumosul artistic; . frumosul industrial etc. * Knobler N., Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucuresti, 1983.10 Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni si, mai mult dect att, numai pentru cei capabili a-l percepe, frumosul natural tine de pecetea pe care existenta umana si-a pus-o asupra existentei naturale. O natura imaculat-primordiala, absolut independenta de actiunile omului, nu poat e intra n sfera frumosului, pentru ca ea scapa aprecierii umane, este detasata de orice semnific atie pentru om, nu are expresivitate. Toate zonele de frumusete ale naturalului sunt potentate de viata omului. Umanizarea si socializarea naturii au creat n el capacitatea de-a se lasa coplesit de maretia s i forta acesteia, de a se lasa impresionat de armonia formelor, culorilor sau sunetelor. Daca frumosul natural beneficiaza de atuul primordialitatii suportului real, nem ijlocit, frumosul artistic se defineste prin pregnanta sintezei dintre datul natural, amplificat s i transfigurat de forta creatoare a artistului si puterea de constructie a acestuia. Se impune aici dist inctia dintre zugravirea frumosului si valoarea estetica a urtului. Oamenii admira n transfigurarea artisti ca nsusiri, fapte, relatii etc, pe care n viata le considera urte, respingatoare. Aprecierea de frumusete ia nastere, astfel, prin raportare la calitatea zugravirii, fiind consecinta tratarii artistice a laturil or inestetice sub care se manifesta viata. De aceea, frumosul este considerat un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o expresie reusita" (Benedetto Croce), n opozitie cu urtul artistic, care ar fi expresia gresita, imper fecta, nerealizata". Frumosul industrial, notiune adnc nradacinata n teoretizarile estetice ale civiliza tiei secolului al XX-lea, amplifica ntelegerea valorii de frumos, printr-o raportare directa si explicita la variatele fatete ale dimensiunii material-creatoare ale omului. Bunurile realizate de omenire certifica energii, nmagazineaza dorinte, vizeaza tr ebuinte, condenseaza vointe si actiuni. Ele reprezinta de fapt memoria vie a umanitatii. Nivelul lor tehnic probeaza nivelul lor istoric. Proiectndu-si esenta de specie si atributele ei perfectionat e n obiectele faurite de el, omul si demonstreaza implicit eliberarea de servitutile biologice. Si pe masura ce omul reuseste sa dialogheze" cu toate semnele individual-distinct e ale fiecarui obiect n parte, pe masura ce el apreciaza tot mai mult forma autonoma si inedita a obiectului si pe masura ce-si cizeleaza simtul estetic, utilul si frumosul, valoarea economica si cea ar tistica se vor mpleti mai strns n viata si activitatea, n gndirea si n simtamintele lui. Premisa decisiva a fru musetii ca valoare este, deci, prezenta unei lumi modelate prin eforturile omului. Toate obiectele acestei lumi de produse" pot fi considerate drept carti" larg deschise ale umanizarii omului", proces n care latura estetica este unanim recunoscuta. Efortul contemporaneitatii de a lamuri nivelul si rostul prezentelor estetice n p roductia tehnica si de bunuri de larg consum constituie o necesitate rezultata chiar din amplificarea procesuluide sensibilizare a fiintei umane, nsotita de ansamblul cerintelor economice ale e pocii noastre. Iata ca designul, estetica industriala, estetica marfurilor etc. urmaresc tocmai aceasta transmutare din sfera valorificarilor cantitativ - abstracte n a celor calitativ- concrete. P rin traditie si datorita evolutiei civilizatiei, criteriile economic - utilitar - functional acorda cstig de cauza s erierii, iar factorul estetic se constituie ntr-o decisiva prghie a deplinei umanizari" obiectuale si subiective. Fa ctorul estetic introduce, astfel, n productia materiala un coeficient calitativ de individualita te la nivelul microseriilor si, ideal, la nivelul fiecarui produs n parte. n acest sens, ct de actuala este formula rea data de Gustav11 Theodor Fechner (1801-1887, fizician, psiholog, estetician si filosof), analiznd raporturile dintre frumos si util: Utilitatea este prima cerinta a tuturor obiectelor si daca n nfatisarea lo r latura practica pe care le-o atribuim ar trebui sa lipseasca si Frumusetea ar lipsi". Se poate aprecia ca n confruntarea realului cu idealul uman productia industriala capata o atentie mereu sporita, n virtutea locului mereu mai mare pe care-l ocupa n viata oamenilor produsele fabricate. Dar, n problema frumosului industrial au existat unghiuri diferite de abordare : . Pentru Et. Souriau (estetician francez) n snul muncii de creatie industriala se exerseaza o activitate partial, dar fundamental artistica". . n lucrarea sa Materii si forme" (Matires et formes,1964), Et. Gilson (filosof si estetician francez), asimilnd frumosul produsului industrial celui natural, spune : Perfectiunea n adaptarea scopurilor la mijloace n vederea unei oarecare finalitati practice este nsotita de o frumusete naturala a produselor fabricate. Acest frumo s industrial este mai apropiat de natura dect de artele frumoase". Estetica industriala trebuie sa puna n centrul problematicii sale frumosul indust rial ca raportare a creatiei tehnico-industriale la un ideal estetic specific.* 1.5 Gustul estetic - modalitate de cunoastere a valorii estetice Ca reactie spontana, cvasireflexa, de placere sau de neplacere fata de aspectele estetice ale realitatii, gustul estetic reprezinta modalitatea specifica de cunoastere a valo rii estetice. El a fost definit metaforic prin analogie cu simtul fizic al gustului, datorita unor nsusiri comune ntre care se disting varietatea si spontaneitatea. Caracterizarea gustului de catre cteva personalitati este facuta astfel: . dupa Vauvenargues (moralist francez) Gustul este aptitudinea de a cntari cum tre buie tot ce tine de domeniul intelectului."; . dupa Kant Gustul reprezinta facultatea de a judeca un obiect sau un mod de repr ezentare prin satisfactia sau nemultumirea resimtita ntr-un fel cu totul dezinteresat. Se numeste frumos obiectul acestei satisfactii."; . dupa Goethe Gustul nu se formeaza dect prin contemplarea a ceea ce este excelent , nu a ceea ce este acceptabil". Teoria gustului estetic reliefeaza modalitati diferite de analiza si definire a lui, care si afla explicatia n structura sa complexa, senzoriala, afectiva si rationala. Un rol det erminant n constituirea si afirmarea gustului estetic l are aprecierea subiectiva, care explica marea sa div ersitate, mobilitate si spontaneitate. Unitatea dintre senzorial si afectiv nu exclude interventia clarificatoare a rat iunii, gustul estetic gasindu-si argumentele necesare n conceptii, principii si legi estetice. Subiecti vismul, negarea oricaror * Achim I., Introducere n estetica industriala, Editura Stiintifica, Bucuresti, 1 968.12 criterii de apreciere anuleaza reactia de gust autentica, ce se formeaza, se con solideaza si se amplifica prin cunoastere rationala. Participnd n mod specific la actul valorizarii estetice, gustul opereaza selectii si ordoneaza ierarhii. Argumentele subiectului care recepteaza valorile estetice la nivelul gustului su nt de ordin preferential, indicnd starea de simpatie estetica, de consonanta emotiva, proprie unei adeziuni spontane. Sub semnul ratiunii, gustul are tendinta de a se constitui n judecata de gust, pr ima treapta a judecatii estetice, care presupune depasirea reactiilor subiective, prin apelul la concepte si criterii esteticoteoretice. Reglementata concomitent de spiritul critic si de bun gust, ca expresie superioa ra a capacitatii de selectie, judecata de gust este deteminata istoric si social. Raportat, att la subiectul receptor, ct si la cel creator, gustul poate fi individual, national sau poate caracteriza o epoca. Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea caruia participa d atele psihofiziologice ale personalitatii umane, precum si datele teoretice de cultura generala, acumul ate n urma unui proces educational, se caracterizeaza printr-o infinita diversitate. Desi subiectiv, relativ si schimbator, gustul nu poate fi conceput n afara determ inarii social-culturale a mediului, clasei, grupului social, modei si influentei pe care individul o supor ta, a stadiului de dezvoltare a culturii si educatiei estetice generale si individuale. n cazul fauritorului de valori artistice, gustul individual este cel care stimule aza procesul de creatie, propune ipoteze adecvate de lucru, verifica executia. Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaza o opera ampla, caracterizata prin aceleasi trasaturi generale, ca si printr-o maniera particulara de folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul defineste n mod expres pe receptorul valorilor estetice, iar stilul defineste n mo d expres pe creatorul de valori estetice. n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendinte, trasaturi comune deter minate de stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face norme ale gustului, dar se poate observa ca judecata de gust, bazata mai mult pe intuitie dect pe ratiune, este prima treapta a unei judecati de valoare. Problema evolutiei gustului prezinta diferite aspecte. La copii, pna la o anumita vrsta, chiar si la adultii care poseda putina cultura, ceea ce place si displace prin aparenta p erceptuala este considerat totodata frumos si investit cu o valoare de la agreabil" la sublim". Gustul orient eaza si determina judecata lor estetica, n timp ce la adulti si la cunoscatorul de arta procesul se desfasoara invers. Evolutia gustului si judecatii estetice este marcata de disparitia treptata din cmpul vizual a obiectelor banale, de cresterea interesului spre valorile estetice, precum si de atentia crescnda acordata anumitor atribute (culoare, stralucire, miscare, forma).Evolutia se manifesta prin dezvoltarea gustului de la combinatiile si structuril e cele mai simple la cele mai complexe. Asupra acestei evolutii si exercita influenta o serie de facto ri, care actioneaza de-a lungul vietii. Gustul determina n mare masura alegerea facuta de consumatori n toate domeniile, nt r-o societate armonios organizata si perfectionata din punct de vedere estetic. Se c ontureaza astfel fenomenul n care factorul estetic functioneaza alaturi de factorul utilitar.13 Una din problemele cele mai dezbatute, nsa, o constituie punctul pna la care estet ica marfurilor poate aplica gustul propriu al maselor si masura n care va depinde de vointa cons umatorilor, tinnd cont ca exista un ntreg sistem de norme, conditionat, att pe ansamblul sau, ct si la niv elul diferitelor grupuri sociale, de valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibilitat i materiale, de timp liber, de traditii si obiceiuri, de exigente estetice ce functioneaza n cadrul tuturor cult urilor nationale. Designul este o exigenta contemporana, iar imperativele mbunatatirii conditiei es tetice a produselor ne obliga sa ne gndim la sincronismul care trebuie sa existe ntre gustu rile celor care opteaza pentru un produs si gusturile celor care realizeaza produsul. 1.6 Succedaneele si surogatele artistice nca din antichitate a existat preocuparea de a multiplica anumite forme artistice greu accesibile, astfel nct rezultatul sa fie capabil de aproximativ aceleasi efecte (fiindca exist a totusi si atunci constiinta faptului ca acest rezultat nu prezinta un interes estetic similar cu originalul). Sunt cunoscute astfel copiile romane realizate dupa capodopere ale sculpturii si picturii grecesti, att n perioada clasica, ct si n Evul Mediu si mai ales n perioada Renasterii. Pentru aceste perioade, exista copiile si replicile, considerate drept succedanee sau nlocuitori de arta. Copia artistica reprezinta lucrarea ce se realizeaza dupa original (de catre cin eva nzestrat cu talent, el nsusi un creator), pe care l respecta, de la procedeele tehnice pna la m ici particularitati de forma, culoare, materie si spatiu. Uneori, dimensiunile copiei variaza usor fata de cele ale modelului original. Replica este exemplarul realizat manual de catre un artist dupa o opera existent a, n conditiile n care datele, coordonatele si eventual subiectul acesteia nu sunt respectate ntocm ai, ci devin doar pretext pentru noua forma. Odata cu aparitia erei industriale", pe baza noilor cunostinte tehnice si stiinti fice, ncep sa se realizeze n serii mai mari sau mai mici asa numitele reproduceri. Reproducerea este forma obtinuta cu mijloace mecanice, chiar n conditii industria le, ce reconstituie, mai mult sau mai putin fidel, exemplarul unei opere existente, la nivelul elementelor vizuale principale. Initial, reproducerile erau obtinute prin procedee avnd la baza principiile gravu rii n lemn, n metal sau lito. Apoi, perfectionndu-se tehnicile fotografiei, ale nregistrarilor p e pelicula de film, ale nregistrarilor pe disc si banda magnetica, se amplifica productia de diapozitive, filme, discuri, benzi de magnetofon, casete audio si video etc. nlocuitorii tehnici si industriali de arta sunt produse ce preiau cu mijloace ind ustriale si la scara marilor serii diverse efecte decorative, ornamente, concepute pentru forme utile sau prevalent utile.nlocuitorii sunt asadar produse care, pe de-o parte, s-ar atasa domeniului artelo r decorative, dar care, pe de alta parte, provin din sfera produselor industriale.14 Pentru exemplificare, nu pot fi omise: . formele de ceramica realizate n serie, decorate prin calcomanii ; . formele de sticla cu decoratiuni realizate prin turnare sau stantare n spiritul celor pe care artistii le obtin prin gravare, pictare, sablare sau altele ; . panourile decorative realizate din materiale textile, n tehnicile imprimeurilor ; . covoarele produse industrial ; . unele replici" ale broderiei produse, de asemenea, pe cale industriala ; . formele de metal, de la servicii de masa pna la bijuterii. Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramica, sticla, pentru unele obiecte de uz casnic din metal, concepute n spiritul formelor artistice decorative, dar realizate cu mijlo ace industriale, n serie, astazi pot fi retinute doua directii de dezvoltare a productiei lor: . o directie se refera la produsele care, ca forme si decoratii, par a fi continu ari" sau imitatii ale unor serii reusite de alta data; ele au cautare poate, din dorinta pastrarii legaturilor cu traditia, chiar prin intermediul obiectelor functionale; . cealalta directie se refera la preluarea cu statut de prototip a unor reusite sau conceperea unor replici industriale ale acestora; aceste forme se apropie mai mult de familia fo rmelor tip design". Bijuteriile merita si ele sa fie retinute. Procedeele industriale moderne permit obtinerea unor bijuterii-gablonzuri din imitatii ale metalelor nobile si pietrelor pretioase, p rin ncrustare, montare, turnare, stantare, filigranare, emailare, care difera vizual relativ putin de fo rmele artistice unicat. Aceasta industrie si datoreaza aparitia spiritului de inventivitate al secolului al XIX-lea Emile Bayard (Arta de a recunoaste bijuteriile vechi) scrie: Aceasta este propriu-zis nc eputul , deoarece, pentru a fi accesibila tuturor pungilor, bijuteria trebuie sa rezolve problema dificila de a seduce la un pret , de unde si introducerea procedeelor mecanice n f abricarea ei si prezentarea aurului ca , simbolic. Paralel, formele se vulgari zeaza prin executarea n serie si imitatia, stantarea, galvanoplastia si dadura fru liber pentru a satisfa ce toate gusturile, pna n zilele noastre chiar. Si n domeniul tesaturilor s-a atins de la nceput o extraordinara perfectiune tehni ca, dublata de nu mai putin uluitoare calitati estetice. Egiptenii au fabricat tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene de o mare finete, ale caror modele supravietuiesc si astazi. Tesaturi splendide ale unor popoare disparute demonstreaza gustul rafinat al artizanilor. Tesutul a multiplicat tehnicile prin combinatii variate de fire si materii diferite si, ncepnd cu secolul al XIX-lea s-a mecanizat prin introducerea razboiului de tesut Jacquard*; secolul al XX-lea a vazut aparnd o ntreaga gama de procedee noi, unele mai ingenioase dect altele. Se apreciaza ca succedaneele artistice ndeplinesc o functie pozitiva n cadrul vietii sociale contemporane, permitnd accesul tot mai larg al oamenilor, de cele mai diverse cat egorii, la adevaratele valori. * J.M.Jacquard (1752-1831), mecanic francez15 Pe lnga succedanee, ntlnim n productia curenta o alta categorie de forme, ndeplinind o functie negativa, numite surogate. Prin surogat, la nivelul vorbirii curente, se ntelege produsul realizat industria l, din materiale necostisitoare, prezentnd totusi asemanari cu cele scumpe, chemat sa nlocuiasca pe piata un alt produs, de calitate superioara, care ori nu se gaseste, ori, daca se gaseste, nu este ac cesibil tuturor cumparatorilor datorita pretului sau ridicat. Cauzele acestei expansiuni ar putea fi : . ascensiunea vietii burgheze, dobndirea constiintei de sine a acestei societati, care si-a impus normele ei productiei estetice. Abundenta materiala a acestei clase, excesul de mijloace fata de necesitati, dorinta de promovare vizibila se materializeaza n marfurile suroga t. Si aceasta pentru ca noua clasa n curs de emancipare nu dispune de o scara valorica fundamen tata cultural; . dezvoltarea rapida si impetuoasa a productiei industriale. Largirea si diversi ficarea productiei, automatizarea acesteia, perfectionarea tehnologica, eficienta econom ica maxima sunt fenomene pozitive din punctul de vedere al societatii contemporane, avnd nsa efecte negative asupra personalitatii umane si jucnd un rol important n proliferarea suro gatelor; . modificarea relatiei creatie - productie - consum. Multiplicarea n masa a produse lor a depersonalizat munca detasnd omul de procesul de fabricare, n conditiile n care mode lul era creat de altii; de obicei, actul creator ramne privilegiul unei elite. n acela si timp conditionarea omului de catre obiectele ce-l nconjoara denatureaza ntrebuintarea n ormala a acestora, genernd relatii de afectiune, dependenta. . dezvoltarea vietii economice din jurul vechilor nuclee de viata urbana - cetat ile - si aparitia noilor cartiere de la periferia orasului. Aceasta categorie de cauze are implica tii deosebit de profunde. Populatia eterogena aflata n discutie, provenita de obicei din lumea sa tului, nu mai mentine legatura cu valorile civilizatiei rurale, dar nu este capabila sa asimil eze nici valorile civilizatiei urbane, fiind insuficient instruita. Speculnd asemenea stari de dezo rientare estetica, surogatele urmaresc sa epateze prin coloritul strident, anecdotica sub iectelor, gesturile, pozitiile sau atitudinile personajelor. Caracterul nociv al surogatelor este evident. Intervine astfel: . mai nti, problema confuziei dintre arta autentica si produsul ce se pretinde dre pt echivalent al acesteia, fara nsa a poseda aceleasi calitati estetice; . n al doilea rnd, problema mentalitatilor si comportamentului subcultural, cu imp licatii morale negative vehiculate prin intermediul compozitiilor specifice surogatelor de arta;. n al treilea rnd, problema deformarii sau alterarii sensibilitatii estetice la m ase de milioane si milioane de oameni, absorbiti de astfel de preocupari ce nu mai au nimic comu n cu sensul artei adevarate. Industria surogatelor de arta prolifereaza astazi printr-o vasta retea de micront reprinderi prospere, care si desfac produsele n locuri de maxim interes public.16 Fenomenul kitsch Numeroase definitii si interpretari pornesc de la etimologia termenului consacra t pentru denumirea acestui fenomen. Conform Dictionarului de estetica generala (1972) kitsch-ul este un cuvnt german intraductibil, intrat ca atare n fondul de termeni internationali ai esteticii si utilizat pentru a desemna arta de prost gust, pseudo-arta, precum si toate acele produse estetice conceput e n spiritul exploatarii doar a unuia sau a unora dintre grupurile de stimuli ce intra n compunerea artei: stimuli de ordin biologic, de ordin etic (sentimentalismul), de ordin magic sau ludic. Esteticianul francez Abraham Moles, n lucrarea sa Psihologia kitsch-ului", precize aza: este un cuvnt foarte cunoscut n germana vorbita n sud; cu sensul modern, el apare n Mnchen, n 1860, verbele si nsemnnd si, respectiv, .* Termenul de kitsch este indisolubil legat de sfrsitul secolului al XIX-lea, cnd un ii pictori mnchenezi confectioneaza si pun n vnzare, din necesitati pecuniare, primele prototi puri ale picturii kitsch. Drept pentru care, aceasta notiune este si astazi asociata cu opere apar tinnd artelor plastice si, n primul rnd, picturii. n literatura estetica de dupa 1900, cuvntul kitsch mbraca ntotdeauna conotatii negat ive si abia o data cu epoca artei populare, artistii si permit sa l preia cu titlul de distrac tie estetica, n istoria artelor aceasta fiind prima etapa a reconsiderarii n curs de nfaptuire a conceptului. ceea ce priveste domeniile de manifestare, se apreciaza ca fenomenul kitsch este indisolubil legat de arta, manifestndu-se att la nivelul genurilor traditionale ale acesteia (litera tura, muzica, pictura), ct si la nivelul celor mai recente genuri ale artei (cinematografia, televiziunea). Kitsch-ul este pseudo-arta sau arta surogat, dar nu numai att. El poate sa apara n numeroase alte ipostaze care nu au de-a face cu arta. Kitsch-ul apare n toate sferele de manifestare, de la un simplu obiect, la starea de spirit si mentalitatea generalizata kitsch - ca expresie si satisfacere a unui gust esteti c primitiv, nedezvoltat, necizelat si, mai ales, a unui gust estetic pervertit (Gavril Mat, Universul kitsc h-ului - o problema de estetica). Se vorbeste astfel, despre : . arta kitsch sau, mai degraba, de un kitsch al artei (si care se refera la obie ctele de arta si la tipul de aranjare a acestora ntr-un cadru dat, precum si la relatiile dintre ele) ; . opera kitsch (exemplu castelul german al lui Ludovic de Bavaria), . ambianta kitsch (exemplu marile magazine de antichitati), . mobilier kitsch, decor kitsch, muzica kitsch, literatura kitsch etc. * Moles A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucuresti, 1980.17 Kitsch-ul este acceptarea tacita, pe scara sociala, a unei placeri estetice de p rost gust, desemnnd prostul gust n general. Kitsch-ul se refera prin urmare la un univers lipsit de p rofunzime si de semnificatii sociale umane superioare. Datorita alterarii gustului estetic (n conditiile industrializarii productiei de arta sau a celei artizanale) apare si un public kitsch, cu gusturi estetice kitsch, predispus a f i receptiv la vulgaritate, la gregar sau melodramatic. Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El nlocuieste a utenticul, care lipseste sau este inaccesibil din motive financiare, materiale sau de alta natur a; Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de masa al fenomenului ki tsch; kitsch-ul reprezinta un produs de masa si pentru mase, este expresia cercetarii, stabiliri i si satisfacerii preferintelor si asteptarilor masei neinformate. Putem spune ca este, n esenta, un sistem estet ic de comunicare pentru mase largi. Caracterul de masa al cerintei de kitsch a impus o formula similara si n planul p roductiei, al ofertei. Introducerea si consacrarea acestei formule de productie a fost favoriz ata si asigurata de dezvoltarea stiintifico-tehnica si, mai ales, de anumite inovatii, cum ar fi: st andardizarea, serializarea si automatizarea productiei. Exista doua mari perioade importante ale dezvoltarii kitsch-ului: a) prima este legata de triumful burgheziei celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea si este cuprinsa ntre anii 1860-1900. Aceasta societate este simbolizata de marele magazin legat de manufactura, care se ambitioneaza sa satisfaca toate cerintele, se raspndeste la sate, prin sistemul de vnzare prin cor espondenta si la orase, prin sucursalele ce pastreaza ceva din prestigiul firmei-mama; marele magazin es te purtatorul ideii fundamentale a civilizatiei kitsch: exista si lucruri mai bune, dar sunt mai scum pe; b) a doua perioada este cea care se contureaza sub ochii nostri, un neokitsch al consumabilului, al obiectului vazut ca produs, al multimii de elemente tranzitorii. Pe masura ce s-a depasit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii burgheziei, ncheiata cu epoca 1900" si ca urmare a dezvoltarii si nfloririi functionalismului si a miscari i de estetica industriala, ncepe sa se construiasca un kitsch modern, simbolizat prin aparitia magazinelor c u pret unic (totul costa 1$) si a supermagazinelor care mpnzesc viata noastra cotidiana. A aparut prima dat a n SUA, n perioada 1900-1920, fiind inaugurat de Woolworth si, ulterior, s-a raspndit n Euro pa anilor 1925-1930. Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultura pentru masel e largi; supermagazinul adopta doctrina culturala demografica (publicului sa i se dea cee a ce cere) si o coloreaza cu un modernism de buna calitate, orientat spre progres, astfel nct clientul sa sesimta n pas cu progresul. n lumea obiectelor, obiectul kitsch ocupa un loc aparte, pentru ca el reflecta fo arte fidel fizionomia aparte a societatii contemporane. Dupa Abraham Moles, obiectul kitsch se defineste prin urmatoarele trasaturi exterioare : . contururile obiectelor si componentelor n general sunt complexe, nclcite;18 . obiectele kitsch comporta rareori suprafete nentrerupte, n general suprafetele f iind umplute sau mbogatite cu reprezentari, simboluri, ornamente; . contrastele de culori pure complementare, tonalitati de alb, n special treceril e de la rosu la roz-bombon, la violet sau liliachiu laptos, ca si combinatiile ntre culorile curc ubeului, care se amesteca unele cu altele, reprezinta caracteristici ale coloristicii kitsch; . materialele ncorporate arata rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este vopsit c a sa imite marmura, suprafetele de plastic sunt ornamentate cu motive de fibre ncorporate, o biectele de zinc sunt alamite, statuile de bronz aurite, materialele sunt deci deghizate. Si toate acestea n opozitie cu produsele a caror valoare estetica se defineste pr in echilibru, armonie, claritate, ordine. Fig. 1.1 Obiecte kitsch (anii 50) Studiu de caz: scoli si curente ce au influentat si determinat aparitia designul ui . La sfrsitul secolului al XVIII-lea n SUA Shakers membrii unei secte de origine crestina, refuznd conditiile de viata ale claselor defavorizate, creau si fabrica u produse (mai ales mobilier) fara decoratiuni, dar cu elementele componente structurate ntr-o perfecta ordine de puritate si simplitate. Dorinta lor de armon ie ntre functie si forma prefigureaza functionalismul. Fig. 1.2 Modele de scaune ( Catalogul Shaker, 1874)19 . n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influenta lui William Morris, o miscare numita Arts and Crafts. Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre productie si consum, William Morris orien teaza creatia spre o tentativa de rentoarcere la artizanat. Produsele astfel realizate, au un pret mai mare, dar succesul lor i incita pe industriasi sa-si adapteze si sa-si modifice cteva dintre modelele lor. Morris and Co-Ltd. fondata n 1861 se ocupa de decoratiuni murale, mobilier si vitra lii. Spre sfrsitul anilor 1880, exemplul englez facea nconjurul Europei continentale, i deea lui Morris fiind mbratisata de numerosi artisti. Art and Crafts organiza expozitii de mobila, tapise rie, obiecte uzuale, apreciindu-se ca expozitia din 1893 a reprezentat prima manifestare a stilului m odern. Revenirea la o productie artizanala ntr-o epoca caracterizata de productia mecani zata si de concentrarea urbana a reprezentat o mare contradictie istorica. Aceasta miscare este o forma de renastere a Artelor Decorative. Si tot ea a dat nastere graficii publicitare, cu deosebire afisului (ramura fundamentala a designului comunicatiilor vizuale). Art and Crafts si-a propus drept teluri programatice structura rationala a obiectul ui, logica fara compromisuri n folosirea materialelor si exprimarea procesului de fab ricatie direct n valori plastice. Aceasta miscare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare influent a si asupra arhitecturii. Casa lui W. Morris, Red House, este primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o opera de arta, la care fiecare detaliu este ales cu multa grija. Fig. 1.3 The Craftsman magazine (Arts& Crafts SUA, 1904) Fig. 1.4 Snake, William De Morgan (Arts& Crafts, 1880) De remarcat n aceasta perioada Aesthetic Movement, cu puternice influente estice, devenind un stil britanico-oriental. Liniile urmate n design erau simple, curate, lipsite de aglomerari, definind un stil de viata pentru clasa mijlocie aflata n plin progres. Cei mai mari sustinatori au fost Oscar Wilde si Aubrey Beardsley, care au propagat doctrina arta de dragul artei, simbolul princip al fiind motivul floarea-soarelui.20 Multi designeri americani au fost inspirati de idealurile englezilor si demonstr atiile lor conform carora un stil national poate fi promovat prin raportarea la formele traditional e. Astazi, acest stil atragator are o multime de admiratori. . LArt nouveau este o miscare specifica sfrsitului secolului al XIX-lea nceputul secolului al XX-lea ce s-a afirmat n principal ca o reactie mpotriva tendintei de uniformizare si saracire formala a obiectelor n productia de larg consum. Tendinte ale acestei miscari apa r simultan n diverse tari ale Europei : . Jugendstil n Germania; . Stile Liberty n Italia; . Sezession n Austria; . Modern Style n Anglia; . Nieuwe Kunst n Tarile de Jos. Daca stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase tari, nu trebuie sa se ntelea ga ca particularitatile nationale sunt absente. Gruparea artistilor acestei miscari su b un singur generic este determinata de numeroasele puncte comune: opozitia lor la istoricism, cautarea u nei arte totale , care sa raspunda tuturor aspectelor vietii, nlaturarea diferentelor dintre artele majore si artele minore. Exista doua variante stilistice ale miscarii, bazate pe functia expresiva si con structiva a liniei. Una este varianta liniei sinuoase, ondulatorii, ce apare mai frecvent n Franta (H. Gu imard, E. Galle), Belgia ( Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler), SUA (Confort Tiffany). A doua este varianta geometrizanta, ce se afirma mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) si n Austria (J. Hoffmann ). Arta 1900, cu toate marile contradictii ce au caracterizat-o si cu toate ca nu s i-a realizat dect n mica masura telurile sale programatice, ramne totusi cea care a ncercat prima orga nizare stilistica coerenta a ntregului ambient ntr-o viziune noua, originala, contemporana. Pozitiil e proartizanale si aparent antimasiniste ale unora din creatori au avut doua cauze principale : . nentelegerea rolului creatiei designerului chiar de catre industriasi ; . nivelul tehnic nca insuficient la acea vreme al proceselor de fabricatie. Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromitnd valoarea estetica a prototipului si, implicit, chiar a conceptului de design. Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la formele din natur a, iar elementul decorativ devine el nsusi element functional. Materialele favorite au fost: sticl a, lemnul pretios, fierul forjat, vitraliile, faianta, portelanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Es te o prima tentativa de a reuni arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el nsusi element functional. Art Nouveau a fost o miscare cu un puternic impact , practic legata de manifesta rile sociale progresiste, propagatoare ale ideii raspndirii frumosului n toate mediile cotidian ului. n Romnia s-a dezvoltat o arhitectura Art Nouveau la Bucuresti, Timisoara, Oradea, Cluj, Trgu-Mures, Craiova, Braila, cu trasaturi caracteristice n ornamentatia cladirilor si a interioarelor.21 Fig. 1.5 Marquetry vase, Emile Galle (Art Nouveau, 1898) Fig. 1.6 Vasul Jackinthe-Pulpit, Louis Confort Tiffany (Art Nouveau, 1898) . Art Deco, moment stilistic, considerat multa vreme ca o prelungire a miscarii Art Nouveau, a aparut n Franta, definindu-se cu ocazia expozitiei de arte decorative de la Paris, din anul 1925. S-a raspndit apoi n Marea Britanie si SUA, devenind extrem de popular datorita asocierii cu stilul de viata hollywoodian. Art Deco s-a conturat ca o sinteza ntre viziunea geometrizanta, viziunea ornamentalista si diferite versiuni ale figurantismului modern, remarcndu-se, mai ales, prin arhitectura, mobilier, textile, grafica de carte. . Asociatia Deutscher Werkbund (1907-1934), fondata n Germania de catre arhitectul Hermann Muthesius si puternic influentata de W. Morris, regrupeaza, n numar egal, artisti si ntreprinderi cu caracter industrial si artizanal. Fig. 1.7 Publicitate pentru Maison de LArt Nouveau (1900)22 Obiectivele sale sunt de ordin social : sa nnobileze munca prin cooperarea artei, industriei si muncii manuale. Ele sunt nsa, n aceeasi masura, de ordin economic : ameliorarea calitatii produselor germane si favorizarea exporturilor. Aceasta asociatie si-a creat un centru de studii n care echipe combinate elaborau prototipuri si metode noi, ce erau omologate si propuse industriei. Astfel, atelierul de design de la A.E.G. a fost un model unde s-au conceput proi ecte de uzine, cladiri, pna la ambalaje, elemente de grafica publicitara si chiar imprimatele so cietatii. Cele mai avansate conceptii mizau pe industrie si standardizare si aveau ca principiu estetic dire ctor al designului calculul matematic si productia industriala standardizata. Fig. 1.9 Poster pentru Expozitia Deutscher Werkbund (Cologne, 1914) Fig. 1.10 Brosura publicitara pentru AEG,Peter Behrens (1910) Deutscher Werkbund a stimulat aparitia primei organizatii englezesti a industria l designului propriu-zis, D.I.A. (Design and Industries Association) n anul 1915, organizatie ce-si propunea gasirea echilibrului ntre un design bun si eficacitatea industriei si se ntemeia pe teze dupa care conditia fundamentala a unui design bun este adecvarea la functie. . Constructivismul a influentat noile forme industriale, n primul rnd prin tezele generale, valabile pentru ambele sale variante : . constructivismul estetic, fondat de Naum Gabo si Antoine Persner ; . constructivismul practic (numit si productivism), propriu lui Vladimir Tatlin si Alexander Rodscenko. Fig. 1.8 Sfesnice, Emory Seidel (Art Deco, 1930)23 Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale stiintei si tehnicii, constructivistii nu numai ca au folosit cu precadere cele mai noi materiale, tehnologii si metodologii tehnico-industria le, dar au fost si neobositi inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism si futurism. Mai trz iu a avut noi forme de exprimare a dorintei de ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei sch eme democratice pentru productie si distributie. Artistii au nceput o promovare a esteticului si a unei abordari a designului care era aliata productiei industriale. Decoratiile erau adesea realizate prin motive geometrice, pe un fundal alb, dnd o puternica senzatie de dinamism si modernism. Semnificative pentru fenomenul design sunt experientele ntreprinse la ,,Bauhaus (1 919-1933), institut de arhitectura si arte aplicate fondat de Walter Gropius n anul 1919, ce functioneaza la Weimar. Bauhaus sau Casa Constructiei si propunea o activitate complexa, cu caracter pragma tic, fondata teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca opera totala, n jurul careia se dez volta armonios toate genurile de arta plastica, n spiritul unei simplitati si claritati functionale. n 1925, Bauhaus se transfera la Dessau, unde sloganul lui Gropius era Arta si tehnologie o noua unitate, dar se muta si de aici la Berlin pna n anul 1933, cnd dictatura nazista i obliga pe membrii Bauhaus-ului sa se ndrepte spre S.U.A. Printre artistii de seama ai miscarii Bauhaus se remarca: arhitectii Mies van der Rohe, Hannes Mayer, Walter Gropius; pictorii Lyonell Feininger, Oskar Schlemer, Laslo Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky. Fig.1.12 Obiecte apartinnd Scolii Bauhaus Fig. 1.11 Set de portelan, Wassily Kandinsky (constructivism, 1921)24 Bauhaus a constituit un adevarat laborator pentru studiul formelor estetice vizu ale moderne, experientele efectuate urmarind ntelegerea artelor vizuale, a arhitecturii, sculp turii, picturii, graficii, formelor decorative din ceramica, sticla, metal, mobilier, textile, n conditiile noilor realitati industriale. Sunt studiate: . posibilitatile de expresie estetica ce pot fi obtinute folosind aluminiul, une le aliaje pe baza de nichel si crom, diverse emailuri si glazuri ; . efectele de textura, structura si modul n conditiile edificiilor realizate din beton armat ; . posibilitatile de transpunere n material a intentiei si conceptiei artistului p rivind forma ce urmeaza a fi realizata prin folosirea utilajelor perfectionate ; . obiectele de uz comun capabile sa ncnte privirea fara a recurge la decoratiuni s i ornamente ; . modalitatile ce nu necesita cheltuieli mari pentru amenajarea cu gust a locuin telor, birourilor, halelor de lucru, vestimentatia, mobilierul cu valoare proponderent functionala. Cu o influenta considerabila pna n zilele noastre, aceasta scoala a pus accent pe responsabilitatea sociala a creatorului. Numerosi artisti si arhitecti din diverse tari, sub imboldul Bauhaus-ului, s-au dovedit preocupati de noua conditie a formelor functionale realizate industrial. Impactul Bauhausului se explica, de asemenea, prin personalitatea membrilor fondatori si prin filozofia lor. n jurul lui Walter Gropius s-a dezvoltat o imagine de marca foarte puternica si o veritabila identitate fondata pe idei puternice, ca o filozofie a formei si a esteticii, capabile sa rezolve probleme complexe n scopul gasirii unui raspuns universal pentru obiectul ideal. Influenta Bauhaus s-a exercitat prin intermediul altor scoli de arta de la Harward sau prin New Bauhau s de la Chicago, primele materializari ale acestor idei fiind realizarile de arhitectura verticala americ ana. 1.8 ntrebari recapitulative: . Cum este definita estetica ? . Ce studiaza estetica ? . Cnd s-a constituit estetica drept disciplina specifica si cine i da denumirea ? . Cum se reflecta preocuparile estetice de-a lungul timpului? . Ce discipline estetice apar n epoca contemporana? . Ce exprima valorile estetice? . Care este categoria fundamentala a esteticii? Fig. 1.13 Profile diferite pentru scaune Erich Dieckmann (Bauhaus, 1930-1931)25 . Ce reflecta categoria fundamentala a esteticii? . Ce reflecta frumosul industrial? . Ce introduce factorul estetic n productia industriala? . Ce reprezinta gustul estetic? . Care sunt si ce reprezinta succedaneele artistice (copia, replica, reproducere a) ? . Care sunt directiile actuale de dezvoltare a productiei unor obiecte nlocuitori industriali de arta ? . Ce reprezinta surogatele artistice ? . Care sunt cauzele expansiunii productiei de surogate artistice ? . Cum definiti caracterul nociv al surogatelor artistice ? . Prin ce se caracterizeaza fenomenul kitsch? . Cum se caracterizeaza produsele kitsch? . Mentionati cteva din experientele ntreprinse n laboratoarele Bauhaus pentru studi ul formelor estetice vizuale moderne ? 1.9 Bibliografie selectiva a unitatii de nvatare 1 1 Achim, I., Introducere n estetica industriala, Editura stiintifica, Bucuresti, 1968 2. Achitei, Ghe.,Breazu, M.,Ianosi, I., Estetica, Editura Academiei Romne, Bucure sti, 1983 3. Arnheim, R., Arta si perceptia vizuala, Editura Meridiane, Bucuresti, 1979 4. Calinescu, G., Pagini de estetica, Editura Albatros, Bucuresti, 1990 5. Drmba, O., Istoria culturii si civilizatiei, vol. I, II, III, IV, Editura Stii ntifica, Bucuresti, 1984 6. Faure, E., Istoria artei, spiritul formelor, Editura Meridiane, Bucuresti, 19 90 7. Feagin,S.,Maynard, P., Aesthetics, Oxford University PRESS, 1997 8. Hogarth, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucuresti, 1981 9. Mate, G., Universul kitsch-ului - o problema de estetica, Editura Dacia, Cluj -Napoca 1985 10. Moles, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucuresti, 1980 11. Pamfilie, R., Procopie, R., Design si Estetica marfurilor, Editura A.S.E., B ucuresti, 2002 12. Pascadi, I., Estetica ntre stiinta si arta, Editura Albatros, 1971 13. Vianu,T., Gndirea estetica, Editura Minerva, Bucuresti, 1986 14. * * * Esthtique industrielle, UNCTAD/GATT, Geneve, 198926 Unitatea de nvatare 2: 2. Geneza si afirmarea designului: premise, etape, directii, trasaturi ale dezvo ltarii designului n diferite tari, aspecte actuale cu implicatii n evolutia designului 2.1 Obiective; cuvinte cheie 2.2 Designul n relatie cu estetica industriala 2.3 Premisele aparitiei designului 2.4 Etapele dezvoltarii designului Studiu de caz: Trasaturi ale designului n diferite tari 2.5 Directiile afirmarii designului 2.6 Aspecte actuale cu implicatii asupra dezvoltarii designului 2.7 ntrebari recapitulative 2.8 Bibliografia unitatii de nvatare 2 2.1 Obiective; cuvinte cheie . cunoasterea premiselor, etapelor, trasaturilor si directiilor de dezvoltare al e designului . ntelegerea relatiei dintre design si estetica industriala . interpretarea rolului si pozitiei designului ca parte integranta a economiei c ontemporane, a potentialului sau de a genera competitivitate si satisfactie consumatorului . analiza coordonatelor socio-economice si culturale cu implicatii n dezvoltarea fenomenului . atitudine pozitiva fata de lucru n echipe multifunctionale (economisti, designe ri, ingineri) n dezvoltarea proiectelor si asigurarea succesului pe piata . ntelegerea activitatii n domeniul designului ca act de cultura de interes public , cu implicatii economice, sociale, culturale si de mediu . promovarea unor necesitati de educare estetica specifice atitudinii si capacit atii de a prevedea produsele, serviciile si nevoile cetateanului european al secolului XX Cuvinte cheie: forme tip design, design industrial, modern style, styling, desig n de produs, design ambiental, designul formelor vizuale comunicante, designer, creativitate, imagin atie, tehnici de interventie, coordonate socio-economice, configuratia concurentei, strategii ale companiei27 2.2 Designul n relatie cu estetica industriala Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoara n viata cotidiana au facut obiec tul unui studiu de design desi, din pacate, marele public percepe nca designul ca un fenom en marginal, ce realizeaza produse mai mult sau mai putin efemere. Pretutindeni, n secolul nostru , apare evidenta preocuparea ca obiectul cu destinatie practica sa fie si frumos. Si daca, altadata, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament s i decoratiune si care, nu rareori, afectau negativ functionalitatea obiectului, actualmente, proiectare a si materializarea proiectului presupun un aspect placut la nivelul formei, aceasta fiind strict det erminata de solicitarile pe care urmeaza a le satisface, conform scopului ce-i legitimeaza existenta, ori ce alta compozitie vizuala implicnd limite de folosire diferite. Utilizarea termenului design dateaza din 1849, cnd H. Cole promoveaza ideea ca un d esign bun echivaleaza cu o afacere buna n Journal of Design. Oficial, termenul de desig n industrial este ntrebuintat abia n anul 1913 prin reglementarea propusa de Oficiul American de Pro prietate cu privire la modificarea regulamentului n vederea extinderii protectiei si asupra acestei acti vitati. Autorii care au cautat sa-i desluseasca principalele sensuri si semnificatii sun t unanim de parere ca este vorba despre un fenomen de civilizatie necunoscut altadata. Primul studiu sistematic, clar si documentat, care arata ca ne aflam n fata unui fenomen de civilizatie inedit, a fost cel publicat n 1934 de catre Herbert Read (1893-1968)Arta si industrie (Art and Industry), completat mult mai trziu cu un altul, Viitorul designului industri al (Future of Industrial Design, 1946). Deci, cuvntul englezesc design denumeste noul fenomen de civilizatie ce aduce n di scutie obiectele functionale, fabricate n serii mari, capabile sa ncnte privirea fara a re curge la efectele ornamentului si decoratiunii inutile desi, nu ntotdeauna chiar, opiniile speciali stilor coincid. Au existat, de altfel, si dificultati terminologice. Radacinile cuvntului design se gasesc n cuvntul designare, ce se formeaza din prepozitia DE si latinescul SIGNUM, care nse amna SEMN. Se pare ca semnificatiile verbului designare din limba latina (a trasa, a ordona , a indica) ramn mostenire limbilor romanice si genereaza altele. Astfel, n limba italiana gasim cuvntul disegno (desen, idee creatoare, proiect), i ar n franceza dessin (desen) si dessein (plan, scop). Din franceza veche, descendentii lui designare patrund n engleza, de unde apare cuvntul design. Dictionarele recunosc pentru design acceptiuni ca : . plan mental, . schema de abordare a unui lucru, . crochiu, . intentie,. scop final avut n vedere atunci cnd se ncepe o actiune, . idee generala,28 . constructie, . compozitie, . proiectare etc. Dictionarul de arta, Editura Meridiane 1995,defineste designul drept Termen conte mporan care desemneaza ansamblul de conceptii si procedee viznd proiectarea estetica a obiect elor de uz practic: masini, unelte, mobilier, vestimentatie, ambalaje etc. Design ramne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru investigatiile teoretice. Principala lui semnificatie ramne proiectare estetica si, dupa cel deal doilea razboi mondial, patrunde n numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere si proi ectare a formelor functionale si frumoase totodata, potrivit exigentelor timpului de fata. Cnd termenul design se refera la productia de serie, se ntrebuinteaza expresia ind ustrial design. Specialistii n domeniu, David Pye, spre exemplu, el nsusi designer, autor al lucra rii Natura designului (The nature of Design, 1964), sunt de parere ca formele tip design se caracterizeaza prin respectarea anumitor conditii ce presupun, de la bun nceput, o anumita proiectare , un anumit mod de executie, bazat pe folosirea tehnologiilor nalte si a utilajelor perfectionate. Acestea impun urmatoarele: . constructia si logica formei sa se justifice numai prin raportare la calitatea produsului ca obiect avnd o ntrebuintare precisa ; . componentele formei sa se coreleze geometric, potrivit scopului pentru care ob iectul urmeaza a fi fabricat ; . materialele si structurile formei sa fie alese avnd n vedere solicitarile ce dec urg din functiunile sau ntrebuintarile obiectului ; . realizarea si procurarea obiectului sa nu implice eforturi economice prea mari ; . obiectul astfel realizat sa fie ct mai usor de folosit, manevrat, manipulat ; . obiectul tip design sa ofere maximum de confort sau randament posibil la momen tul respectiv ; . obiectul sa necesite minimum de cheltuieli pentru ntretinere ori functionare. Dupa parerea noastra, s-ar adauga si ideea, determinata de interdependentele din tre mediu si dezvoltare, ca produsul trebuie sa raspunda n mod obligatoriu si exigentelor priv ind protectia mediului.29 a. Storcator de citrice Juicy Salif, Philippe Starck(1990-1991) b. Capsator John II pentru Acco, Ross Lovegrove (1997) Fig. 2.1 Forme tip design (a,b) n ceea ce priveste relatia design-estetica industriala, primele idei referitoare la frumusetea utila a formelor le gasim la sfrsitul secolul al XIX-lea n dezbaterile esteticienilor fr ancezi (n opozitie cu ideile kantiene care arata ca frumusetea, prin nsasi natura ei, exclude orice fin alitate, deci nu poate fi abordata din perspectiva utilitatii lucrurilor). n acest sens se remarca studiile lui Paul Souriau (1852-1925) si Jacques Vienot ( 1893-1959). n lucrarea sa Frumusetea rationala (La beaut rationnelle), Paul Souriau si exprima opinia ca nu exista nici o incompatibilitate ntre util, sinonim cu functional si frumos. Dezvoltnd aceasta premisa, autorul ajunge la concluzia ca orice lucru este frumos atunci cnd corespunde, fara posibilitate de repros, propriului sau scop. Or, tocmai n cazul productiei industriale, al masinilor, al mobilierului de uz comun, al uneltelor, se pot ntlni cele mai bune e xemple de perfecta si stricta adaptare a obiectului la functiile ce urmeaza sa le ndeplineasca. Deci, a crea un obiect care sa corespunda optim propriului sau scop, nseamna a crea un obiect frumos. Jacques Vienot este cel care pune de fapt bazele noii discipline Estetica indust riala si demonstreaza ca sfera si continutul acesteia se suprapun numai partial celor de design. Estetica industriala este un fel de stiinta sintetica, studiind totalitatea manifestarilor estetice c e au legatura cu industria. De altfel, definitia data de Jacques Vienot este concludenta n acest sens : Esteti ca industriala este stiinta frumosului n domeniul productiei industriale. Domeniul sau este cel al locului si ambiantei muncii, al mijloacelor de productie si al produselor.* * Achim I., Introducere n estetica industriala, Editura stiintifica, Bucuresti, 1 968.30 2.3 Premisele aparitiei designului Sunt recunoscute urmatoarele grupuri mari de premise ce au determinat aparitia d esignului : . Premise de ordin economic general : evolutia n timp a productiei industriale, d eterminata de aparitia si dezvoltarea ntreprinderilor producatoare si a surselor de energie, pna la satisfacerea virtuala a necesitatilor existente pe o arie sociala determinata. Cu sute de ani n urma, obiectele functionale erau obtinute prin prelucrarea unui anumit material, folosindu-se cu precadere forta omului sau a unor animale domestice. De cele mai multe ori, beneficiarul obiectelor era chiar cel care le-a creat. Fiind produse manufacturate, ele aveau astfel, o valoare foarte mare, motiv pentru care se pastrau cu mare grija si se transmiteau din generatie n generatie. Pna astazi s-a transmis, la nivelul unor nuclee de viata sociala, traditia utilizarii din g eneratie n generatie a mobilierului, obiectelor de uz casnic, a unor piese de mbracaminte, nemaivorbind de utilajele metalice necesare practicarii diverselor meserii. Dezvoltarea mestesugurilor, prin folosirea unor surse de energie ca vntul, apa, d etermina largirea si amplificarea locala a productiei bunurilor materiale cu valoare functionala. Apoi, dezvoltarea generala a productiei industriale de obiecte cu valoare functionala este nemijlocit legat a de folosirea noilor surse de energie : aburii, electricitatea etc. Avnd la baza descoperiri tehnice din epoca moderna, ea cunoaste un asemenea ritm, nct, pe la sfrsitul secolului trecut, se ajunge n situatia de a putea fi satisfacute, virtual, toate cerintele existente privind un anumit obiect util. Si daca, n conditiile muncii artizanale, mestesugarul realizeaza deopotriva conce ptia si executia obiectului, n conditiile productiei industriale de mare serie se impune, n mod obl igatoriu, prezenta esteticianului, principalul lui aport fiind acela de a da solutii pentru problem ele viznd acordul functional si cel tehnologic general, realizarea formala, culoarea etc. Deci, n conditiile muncii artizanale, mestesugarul realizeaza deopotriva concepti a si executia obiectului, originalul fiind rezultatul unic si definitiv al activitatii sale. n conditiile activitatii industriale, prototipul este stadiul initial de conceptie, iar executia este mai departe prod usul activitatii mecanice, coordonate de om, obiectul propus spre realizare presupunnd o existenta de serie, multipla. Prin nasterea diviziunii muncii, pentru prima data operatiunea de design si productia propriuzisa nu mai pot fi realizate de una si aceeasi persoana. n conditiile n care pe piata se pot gasi, n cantitati cu mult peste cele strict nec esare, diverse produse, de acelasi tip, destinate satisfacerii acelorasi necesitati, realizate de catre diverse firme producatoare, preocuparea pentru valoarea estetica capata noi dimensiuni. Desigu r, virtutile estetice ale produsului nu pot fi concepute arbitrar, ele fiind subordonate aspectelor tehnic o-functionale si destinatiei.. Specificitatea productiei industriale, rezultat al actiunii unor forte mecanic e dirijate de om si cu capacitate de multiplicare. Productia de serie presupune nu numai un proiect perfect, ci si o mare precizie n executie. Acest lucru a fost posibil datorita aparitiei masinii. Aceasta a devenit un intermedia r ntre obiect si om, ntre produs si forta de munca.31 Dar consacrarea masinii ca mijloc de munca, alaturi de unealta, a constituit un fenomen cu profunde implicatii pe planul comportamentului omului, deoarece ea merge, functione aza, pe cnd unealta trebuie mnuita. Masina are o relativa autonomie, odata pornita e capabila sa execute operatiuni pe cont propriu, conform comenzilor primite. Primele masini apar ca straine de f iinta oamenilor, inspirnd teama, spaima. Reducerea asa-zisei prapastii psihologice ce separa omul de masina si integrarea ei printre prezentele intim-umane a vizat sferele esteticului. Mai nti, s-a recurs la efectele artei aplicate ; primele masini cu aburi, de exemp lu, au pilonii de sustinere n chip de coloane ionice, dorice, corintice ; piesele metalice obtinute prin turnare sau stantare sunt motive decorative fitomorfe, zoomorfe sau antropomorfe. Apoi masinile au nceput sa fie proiectate la nivelul inerentelor lor forme, ca pr oduse nzestrate cu valoare estetica. . Premise determinate de factorii ce au contribuit n ultimul secol si jumatate la diversificarea extraordinara a gamei produselor, la succesiunea rapida a seriilor de forme, la reducerea pretului de cost pentru obiectele prioritar necesare, la o anumita ameliorare a confortului oamenilor : . combustibilii superiori derivati ai petrolului si energia electrica. Prin util izarea acestora devin posibile noi tipuri de masini, avnd la baza motoarele cu ardere interna, mo toarele electrice, acestea afectnd n tarile dezvoltate nu numai industria, agricultura sau transporturile, ci aproape toate sectoarele vietii publice si particulare ; . problema aprovizionarii ntreprinderilor cu materii prime. Prin perfectionarea tehnologiilor de extractie, prin descoperirea noilor zacaminte de minereuri, pri n extinderea si modernizarea transporturilor, acestea pot fi procurate mai usor. . aparitia si utilizarea n productia industriala a unor noi materiale; . inventii si inovatii tehnice ce-si gasesc imediat aplicabilitatea; . extinderea retelei de energie electrica, apa, canalizare, introducerea ncalzirii centrale a imobilelor etc. Astfel, obiectul tehnic ncepe sa fie considerat ca indispensabil element de confo rt interesnd populatia de cele mai diverse categorii. Productia este astfel orientata, att dup a volumul, ct si dupa diversitatea cererii pietei. . Premise de ordin social si cultural : . evolutia gndirii filosofice europene din secolele de dupa Renastere, gndire ce a insistat, mai mult dect se insistase n trecut, si asupra ideii ca arta constituie un element formativ sau educational de nenlocuit ; . dorinta de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creatiile artei, avnd n veder e ca prin intermediul artei pot fi cel mai bine cultivate aspiratiile, nazuintele si ideal urile fiecaruiom. Acest lucru a fost posibil prin obtinerea pe cale industriala a succedaneelo r artistice ;32 . interesul arhitectilor, artistilor de a actiona prin intermediul obiectului ut il si frumos totodata, pentru un plus de confort si bucurie n viata oamenilor. 2.4 Etapele dezvoltarii designului Cercetatorii, n ncercarea lor de a clarifica momentele dezvoltarii fenomenului des ign, au evidentiat urmatoarele etape din istoria lui, cu precadere a designului de obiec te : . aplicativista ; . modernista ; . stilista ; . consumista; . echilibrata, desi este greu de precizat cnd ncepe si cnd se sfrseste o etapa sau alta. De asemenea, imposibila se dovedeste localizarea lor geografica, punctul din car e ncep sa iradieze formele care, pna la urma, consacra o anumita etapa. . Etapa aplicativista corespunde perioadei n care se considera ca obiectul functi onal produs industrial se poate impune atentiei cumparatorului daca anumite accesorii ale sa le (sau chiar el n ntregime) poseda diverse motive ori compozitii decorative complexe, aplicate pe partile vizibile. Continua astfel, pna trziu n secolul nostru, productia unor asemenea forme, decorat e cu elemente presupuse artistice, din convingerea ca pot trezi interesul. Se pot exe mplifica aici : aplicele, mnerele de usi, ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, fo rmele din sticla si ceramica, mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decoratiuni si ornamente, obi ectul functional era greu manevrabil, iar pretul lui majorat, corespunzator acestor adaosuri. . Etapa modernista caracterizeaza perioada anilor 1900, cnd ncepe sa devina limped e faptul ca productia industriala nu trebuie sa se orienteze pe linia utilizarii compozit iilor decorative complexe. De altfel, o influenta majora n acest sens au avut-o miscarile artistice ce deter mina schimbarea gustului estetic, astfel nct formele prea ncarcate cu ornamente nu mai plac ca alta data. Desi nu se renunta complet la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totusi o anumi ta discretie. Denumirea etapei, modernista, vine de la expresia engleza, frecvent utilizata at unci, modern style. Si fenomenul la care ne referim s-a facut simtit mai nti n Anglia, cel putin atunci cnd e vorba de designul de masini, instalatii, constructii industriale, obiecte de uz comun. William Morris retine cel mai mult atentia prin proiectarea ctorva piese de mobil ier, stofe si tesaturi imprimate si prin efortul lui de-a face ntelese particularitatile frumos ului de factura industriala, prin comparatie cu cel artizanal .33 Dar, cam n aceeasi perioada, manifestari similare pot fi ntlnite n Franta, Italia, A ustria si America. . Etapa stilista se face simtita dupa 1930 si se caracterizeaza prin tendinta de a concepe frumusetea obiectului util la nivelul simplei compozitii vizuale pe care aceasta o comporta. Se renunta complet la utilizarea elementelor decorative, mizndu-se pe efectele ob tinute prin stilizarea formei traditionale a produsului, dnd impresia unui obiect nou. Termen de origine anglo-saxona, styling (conferire de stil) care desemneaza tocm ai tipul de ntelegere si practicare a designului n perioada 1930-1950. Creatorul de forme util e era considerat, denumit ,,stilist. O influenta deosebita a avut-o criza economica din jurul anilor 30, care a determ inat numeroase firme producatoare sa procedeze la revitalizarea estetica a produselor prin oper atiuni ca : alungiri, dilatari, supradimensionari, aplatizari, operate la nivelul ntregului sau numai al unor par ti ori detalii. Chiar si atunci cnd este invocat plusul de securitate si confort pe care-l implic a noul obiect, referirile se fac doar la posibilitatile de manevrare, manipulare si integrare n universul lucrurilor trebuitoare omului. Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma placuta, n defavoarea calita tilor functionale, mai ales de catre americani, care practicau o adevarata cosmetica a p roduselor greu vandabile, strneste violente reactii, n special din partea celor de la Bauhaus. Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de a impulsiona vnz area produselor de proasta ori mediocra calitate, practicndu-se forme i lor; ca factor de progres, designul trebuie sa contribuie, dimpotriva, la mbunatatirea calitatii functionale si estetice a obiectului util, pe linia celor mai recente achizitii ale stiintei si tehnicii. . Etapa consumista se consacra ca diversitate si amploare dupa anul 1950 si mani festarile specifice apar ca semnificative pna spre nceputul deceniului opt. Ea poarta pecetea progresului tehnic rapid din care secolul al XX-lea si face un titlu de mndrie. n primul rnd, uzura morala a obiectului functional fabricat ncepe sa se reduca vert iginos si, ca atare, producatorul este nevoit sa se orienteze dupa timpul real de afirmare a f iecarui produs industrial. Se renunta astfel la materialele rezistente, greu procurabile si relativ costisitoa re. n al doilea rnd, dezvoltarea tehnologica permite mecanizarea si chiar automatizare a proceselor, astfel nct munca manuala este treptat nlocuita. Asamblarea partilor componente ale unui produs se realizeaza folosind tehnologii de mare randament, deseori piesele fiind fixate n blocuri sau panouri complexe, conditii n care obiectul nu mai poate fi reparat sau reconditionat si s e impune nlocuirea lui cuun altul. Aceasta presupune, nsa, ca el sa nu aiba o valoare prea mare, pentru a se putea renunta usor la el, chiar de catre omul de rnd.34 n al treilea rnd, bunastarea materiala pe care o cunosc tarile dezvoltate economic a facut, ca din ce n ce mai multe persoane sa-si permita, fara prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumparate anterior cu altele, numai fiindca acestea nu mai sunt moderne . n aceste conditii, designerul este solicitat nu numai pentru ameliorarea formei ob iectului, ci si pentru a gndi un nou produs, sub toate aspectele mai convenabil, att producatorului , comerciantului, ct si cumparatorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe piata serii de produse, unele mai spectaculoase dect altele. . Etapa echilibrata. Criza energetica si multe alte perturbatii, specifice acest ui sfrsit de secol, afecteaza direct industria bunurilor de consum, determinnd o reconsiderare totala a obiectului functional fabricat. Asistam astazi la declinul ambitiilor consumiste, obiectul functional constituin d o prezenta capabila sa ncnte privirea omului, prin notele sale de armonie si echilibru, fara a se recurge la solutii estetice ce nu se legitimeaza din perspectiva ntrebuintarilor pe care le va avea obiectul. Se urmareste obtinerea unor produse cu o viata ct mai lunga, care sa corespunda op tim propriului lor scop, necesitnd, att pentru realizare, ct si pentru ntretinere sau fu nctionare, consumuri foarte mici. Studiu de caz: Trasaturile designului n diferite tari Constatam, deci, ca abia dupa cel de-al doilea razboi mondial apar ntr-un anumit numar de tari premisele designului industrial de astazi. Produsele realizate n aceste tari sunt intim legate de mediul socio-cultural spec ific. Remarcabila n acest sens este aprecierea proiectantului american Richard Latham: O examinare m inutioasa a oricarui obiect releva concret nivelul de inteligenta, de ndemnare si de ntelegere artistica al poporului care l-a creat. Ar putea, de asemenea, releva climatul, credinta religioasa, sis temul de guvernare, sursele naturale, structura economica si nivelul realizarilor stiintifice si culturale". . n S.U.A., designul a fost multa vreme apanajul ilustratorilor si decoratorilor. Unii din primii proiectanti industriali au fost Norman Bel Geddes si Raymond Loe wy, oameni plini de personalitate, extravaganti si talentati. Ei au respins ideea ca stilizarea vinde marfa", corespunzatoare perioadei de criza din anii 30, cnd termenul american cosmetics" caracteriza foarte bine productia bunurilor materiale. Geddes, un vizionar si un modernist, a creat forme netede si simple, care pareau deseori a apartine viitorului, aspectul lor fiind influentat de lunga sa cariera de decora tor de teatru. El a fost primul care a introdus testul pietei n cadrul activitatii sale de designer.35 Loewy a cautat, de-a lungul vietii sale, sa dea un stil functional unor obiecte cotidiene, telul lui fiind crearea unei forme desavrsite, care sa oglindeasca menirea produsului ntr-un mod economic si elegant. Si trebuie recunoscut meritul primilor proiectanti care, n ciuda metodelor lor extrem de intuitive, nu s-au oprit la aspectul exterior al lucrurilor. n anul 1934 revista Fortune scria : daca de putin timp mobilierul si tesaturile, data fiind indubitabila lor functie practica, se vnd datorita designului lor, acum este rndul masinilor de spalat, a cuptoarelor, a ntrerupatoarelor electrice si a locomotivelor. Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost General Electric, care la nceputul anilor 20 a instituit un grup de product styling . Influenta publicitatii, a studiilor de piata a condus la perceperea designului c a estetica industriala. Ex