UNIVERSITATEA DE ARTE TÂRGU MUREŞ

Rezumatul tezei de doctorat

VOCEA ŞI VORBIREA - AMPRENTE ALE PERSONALITĂŢII ACTORICEŞTI

Coordonator ştiinţific: Prof.univ.dr. MIHAI SIN

Doctorand: Lect.univ. DORINA NĂNDREAN

Târgu Mureş

2010

2

Cuprins

1. ESTETICĂ ŞI LIMBAJ ÎN ARTA SCENICĂ ...................................3

1.1. Vorbirea şi semnele paralingvistice...................................................3 1.2. Metamorfoze de la textul scris la textul scenic..................................4 1.3. Estetica rostirii la începuturile evoluţiei scenice...............................4 1.4. Atitudini regizorale faţă de voce şi vorbire......................................6

2. IDENTITATEA VOCALĂ ...................................................................7

2.1. Dotarea nativă şi temperamentul.......................................................9 2.2. Rostirea în determinări mecanice şi psihice.....................................10 2.3. Trăsăturile de personalitate vocală...................................................11

3. AMPRENTA VOCALĂ ......................................................................11

3.1. Specificul capacităţii vocale umane.................................................12 3.2. Încă un pas spre identitate: codul numeric al vocii.........................13

4. FORMAREA VOCII ŞI VORBIRII SCENICE ................................14

4.1. De la vocea banală la vocea instruită...............................................15 4.2. Vârsta şi capacitatea de însuşire a tehnicii vorbirii..........................16 4.3. Determinări socio-culturale în cizelarea vocii şi vorbirii.................17

5. RECEPTAREA VORBIRII SCENICE ..............................................19

5.1.Vocile care captează atenţia...............................................................19 5.2.Vocile ignorate de atenţia auditoriului...............................................20 5.3.Comunicarea teatrală şi receptarea spectacolului...............................21

6. ŞTIINŢA RESPIRAŢIEI ÎN EXPRIMAREA SCENICĂ .................22

6.1.Automatismul controlat al actului respirator.....................................22 6.2.Respiraţia şi valenţele comunicării în spaţiul public.........................23 6.3.Măsurarea respiraţiei calitative..........................................................24

7. FIŞA VOCII .........................................................................................25

BIBLIOGRAFIE.......................................................................................27

3

1. ESTETICĂ ŞI LIMBAJ ÎN ARTA SCENICĂ

Omul şi-a conturat mereu noi orizonturi de cucerit pe treptele civilizaţiei.

Nevoia optimă de comunicare l-a obligat să-şi supravegheze cu atenţie vocea pentru a o

destina vorbirii eficiente, în consens cu pretenţiile afirmării sociale. Pentru calitatea vocii

şi vorbirii s-au oferit modele în artă, mai exact în teatru. În teatrul antic grec şi latin se

acorda mare atenţie „dicţiei şi formării vocii, ce trebuia să aibă supleţe şi forţă pentru a

trece prin toate situaţiile dramatice, în care se cerea declamaţia lirică sau apostrofa

tunătoare”. ( Gheorghiu, 1979, 15 ).

Expresivitatea scenică îşi impune exigenţele specifice şi în ceea ce priveşte

vocea şi vorbirea actorilor.

1.1. Vorbirea şi semnele paralingvistice

Actorii, dacă joacă în teatre de artă, nu mai sunt ei. Sunt personaje din trecut,

prezent sau viitor; personaje vii. Printre replicile lor se strecoară replicile generate în

gândul spectatorilor, într-un dialog sustenabil prin trăire simultană. Umberto Eco vedea

în abordarea pragmatică din teatru „o interacţiune verbală obligată să ţină seama de

raporturile între emisiunile lingvistice şi gesturi, expresii ale feţei, poziţii ale corpului,

sunete tonemice şi pauze, interjecţii etc.” ( Eco, 1996, 280 ).

Pentru a ne apropia cu tematica noastră de realitatea artei scenice am apelat la

sinteza propusă de Béres András care a ordonat semnele paralingvistice, prelingvistice şi

postlingvistice din stratul non – verbal al limbajului teatral. ( Béres, 2000, 38 ).

Prins în vraja semnelor paralingvistice care nuanţează şi disting rostirea

actorului pe scenă, spectatorul va sesiza înainte de toate timbrul vocal. Acesta este un dat

de recunoscut şi imposibil de a fi perfectibil pentru că este implantat ca o amprentă în

personalitatea vocii umane. În şcoala de artă teatrală acest timbru poate fi conştientizat şi

pus în valoare prin îndepărtarea impurităţilor deranjante în capacitatea de a-l sesiza.

Timbrul vocal este asemănător unui clopot care emană la fiecare dangăt un număr propriu

de reverberaţii. Chiar dacă se toarnă două clopote la fel, din aceeaşi structură materială şi

4

în aceeaşi matriţă calculată la toleranţa micronilor, cele două clopote vor avea, fiecare,

propriul timbru pe care numai o ureche perfectă îl poate diferenţia.

Înafară de timbrul vocal, toate celelalte semne paralingvistice care definesc

limbajul actorului – adică intonaţia, ritmul, coloratura, amplitudinea şi forţa rostirii – se

învaţă la disciplina de tehnică a vorbirii.

1.2. Metamorfoze de la textul scris la textul scenic

Dacă citim o scriere cu destinaţie teatrală în acelaşi mod în care lecturăm o

poezie, o nuvelă sau un roman, îi parcurgem substanţa ideatică, fără a ne încărca la o

anumită tensiune dramatică, chiar dacă ne încearcă emoţii sau trăiri fireşti, ca în faţa

oricărei creaţii artistice. Debarasată de intervenţia naratorului, fără dezvoltări descriptive

şi caracterizări de stări sau personaje, piesa de teatru tocmai de aceea este „pentru teatru”

şi conţine deja elementele definitorii pentru destinaţia sa, dar nu este spectacol. Pentru a

deveni spectacol, piesa trebuie să se integreze în cele patru straturi ale sintezei teatrale.

O întreagă echipă, dăruită creaţiei scenice, decodează semnificaţiile textului,

subliniază nuanţe, scoate cuvântul din amorţeala paginii şi ajunge în aproape toate

cazurile la un rezultat pe care autorul iniţial, chiar dacă l-a dorit, nu şi l-a putut închipui

exact aşa.

Actorii sau actorul singur sunt numai o parte din echipa de creatori de artă

teatrală. Actorii adaugă ceva din substanţa profesiei lor încă de la prima lectură a piesei la

care i-a invitat să coparticipe regizorul. Iar regizorul, care i-a selectat cu o anumită

viziune şi rigoare profesională, începe punerea în scenă şi cizelează pe tot parcursul

repetiţiilor tot ceea ce trebuie să devină text scenic, adică altceva decât ceea ce a fost

textul scris de dramaturg. Ideea din textul scris poate primi conotaţii diferite în textul

scenic.

1.3. Estetica rostirii la începuturile evoluţiei scenice

Şi după trecerea a peste 2300 de ani, „Poetica” lui Aristotel este considerată de

majoritatea exegeţilor ca fiind prima lucrare teoretică ce abordează estetica teatrului.

Însă putem plasa rostirea în viziuni estetice şi înainte de Aristotel. Fără a fi analizată

programatic, ca parte a reprezentării scenice, vorbirea frumoasă, adică acea comunicare

5

în stare să depăşească adresările strict programatice, o putem descoperi şi la popoarele

primitive.

Antichitatea orientală musteşte de creaţii care au circulat întâi pe cale orală,

beneficiind în timp de finisajul operei folclorice dusă spre perfecţiune. Creaţiile orale

s-au statornicit în texte, unele deosebit de cuprinzătoare, care au fost nu numai re-citite

de erudiţi, ci şi reproduse în audienţa maselor de cei înzestraţi în expunerea lor.

Monologurile, înşiruirile de basme sau povestiri în serial sunt incluse de posteritate în

genul epic sau didactic, ignorându-se atributele de spectacular conferit de „darul

actoricesc” al naratorului. Dacă acesta n-ar fi interpretat cu o anumită voce, cu un anumit

fel de a vorbi, însoţindu-şi spusele cu mimică şi gesturi potrivite, povestea sa ar fi fost

seacă, greu de urmărit, plictisitoare.

Cu asemenea exigenţe s-au organizat cele dintâi reprezentaţii teatrale în anul

534 î.e.n., pe vremea lui Pisistrate, tiranul Atenei. Cam în aceeaşi perioadă apare în lumea

hindusă un fel de tratat, Natya Castra, cunoscut şi sub denumirea de „Cartea actorului”

(Mărgineanu, 1986, p.7 ).

Eschil, Sofocle şi Euripide – în tragedie, ca şi Aristofan – în comedie s-au

confruntat cu alţi creatori din vremea lor şi s-au impus prin inovaţii în text şi în oralitate

prin spectacole câştigătoare la concursurile teatrale ce se desfăşurau la sărbătorile

dionisiace. Pe toţi i-a cercetat Aristotel, discipolul lui Platon. Respectându-şi maestrul,

Aristotel şi-a permis totuşi să treacă peste normele învăţate de la acesta, scriindu-şi

„Poetica” într-un stil captivant şi peste milenii.

De – lungul timpului, „Poetica” a fost tradusă în numeroase limbi şi în

numeroase variante ale aceleiaşi limbi. S-au făcut raportări, diferenţieri de sensuri, s-au

întors pe toate feţele până şi frânturi de idei, s-au extins analize pe deducţii, s-a încercat

pătrunderea pe adâncimi filozofice şi acolo unde autorul a formulat idei simple în fraze

simple şi uşor de înţeles fără comentariu. Fără să înteţim interpretarea speculativă, noi

prezentăm strict referinţele aristotelice la rostire, limbaj şi voce. Am selectat din

„Poetica” nu numai capitolele în care autorul analizează „graiul” şi „elementele

graiului”, ci şi pasajele în care subliniază „exprimarea poetică”. Din toate fragmentele

selectate rezultă că Aristotel avea o concepţie perfect închegată despre conţinut şi formă.

Analiza vocii şi vorbirii este efectuată în strânsă legătură cu imperativele rostirii scenice

6

care, după autorul „Poeticii”, trebuie să fie intuite de cel care concepe opera. În mai multe

pasaje se formulează, într-un fel sau altul, esenţialul: rostirea scenică, vorbirea de pe

parcursul acţiunii este altceva decât vorbirea comună.

În lumea latină a antichităţi, Horaţiu, fiul unui sclav eliberat, ajuns protejatul

împăratului Augustus, s-a remarcat nu numai prin poezia sa lirică plină de rafinament, ci

şi printr-o artă poetică expusă într-o lungă epistolă adresată bărbaţilor dintr-o familie de

vază. Este considerată un adevărat testament literar. Horaţiu nu se fereşte să

mărturisească faptul că s-a inspirat mult de la greci, lăudându-i pentru cele lăsate spre

pildă. De aceea, regăsim la Horaţiu multe din cele expuse în „Poetica” lui Aristotel.

Horaţiu, cu o sensibilitate deosebită, pune un accent aparte pe „arta vorbirii”; pentru el,

cuvântul nu e numai o expresie sonoră a vorbirii, ci şi un element vizual...

Din „Epistola către Pisoni. Arta poetică”, noi am selectat secvenţele în care

Horaţiu se referă la voce, vorbire, rostire scenică, în strânsă legătură cu recomandările

privind elaborarea operelor dramatice. Conţinutul este sugestiv potenţat de plasticitatea

imaginaţiei poetice a autorului.

1.4. Atitudini regizorale faţă de voce şi vorbire

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, când s-a conturat,

distinctă, funcţia regizorală, vocea şi vorbirea actorului au intrat în vizorul unor

preocupări aplicate pentru a mări eficacitatea spectacolului scenic. Cu toate acestea, greu

vom găsi sau nu vom întâlni deloc vreun regizor care să aibă în echipa sa de lucru un

specialist în tehnica vorbirii. La repetiţii, ca şi în turneele de mare anvergură, regizorii

cooptează în echipă tot felul de consilieri specializaţi pe domenii, care au menirea de a

contribui, prin cunoştinţele lor, la finisarea artistică a spectacolului. Când textul nu a fost

scris de un dramaturg, regizorul apelează la consultanţa unui asistent pentru dramatizarea

scriiturii şi structurarea textului scenic. Sunt cooptaţi, de asemenea, asistenţii de mişcare,

asistenţii muzicali. Când lucrează o piesă într-o limbă străină pe care el nu o stăpâneşte la

perfecţie, regizorul se consultă cu un bun cunoscător al limbii respective. Nu lipseşte din

echipă coregraful, scenograful, regizorul tehnic, recuziterul. Sunt angajate, de asemenea,

croitorese, machieuze, persoane pricepute în diverse alte direcţii care par a fi mofturi

bizare pentru un neavizat. E ciudat că printre atâţia şi atâţia contributori la desăvârşirea

7

unui spectacol nu este semnalată, ca obligatorie, prezenţa specialistului în tehnica vocală.

Nu este exclus ca regizorii să considere că au ei înşişi suficiente cunoştinţe în acest

domeniu, astfel încât nu simt nevoia de a apela la ajutoare.

Există un tip de teatru cu o exigenţă aparte pentru percepţia regizorală: teatrul

radiofonic.

După mulţi ani de practică profesională emit observaţia că actorii care se

pregătesc numai pentru teatrul scenic sunt mai săraci din punct de vedere vocal. Mult

mai bogaţi, mai flexibili şi mai expresivi sunt actorii pregătiţi special pentru teatrele de

păpuşi – marionete. Actorul – păpuşar, bine pregătit, este capabil să evolueze în două –

trei roluri în acelaşi spectacol, cu două – trei voci complet diferite. Trece cu uşurinţă de

la registrul acut la registrul grav, imită o sumedenie de animale şi la nevoie – cum se

practică în teatrele moderne de păpuşi – iese de sub paravan, apare în faţa scenei şi le

vorbeşte spectatorilor cu propria sa voce, naturală.

În acest capitol prezentăm o culegere de texte care conţin opiniile mai multor

regizori consacraţi despre vocea şi vorbirea actorului, despre rosturile vorbirii scenice,

despre propriile lor exigenţe faţă de capacitatea vocală a actorilor. Expunem şi opiniile

unor scriitori care şi-au asumat funcţia de regizor când şi-au pus în scenă propriile scrieri

dramatice. Aceste texte – mărturii au fost emise de Émile Zola, Adolphe Appia, Edward

Gordon Craig, Konstantin Sergheievici Stanislavski, Vsevolod Emilievici Meyerhold,

Aleksandr Jakovlevici Vahtangov, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Albert Camus, Eugen

Ionescu, Jerzy Grotowski, Giorgio Strehler, Dario Fo, Eugenio Barba, Peter Brook.

2. IDENTITATEA VOCALĂ

Peter Brook, care a scrutat vocea umană şi dincolo de interesul suficient unui

regizor, a spus că în timpul unei conversaţii putem avea satisfacţii muzicale, putem

descoperi ceva din natura secretă a interlocutorului.

Că există un mister al identităţii vocale, o mărturiseşte şi inginerul de sunet

James R. Alburger, care a devenit un fin analist al vocii actoriceşti. Americanul susţine că

vocea şi vorbirea actorului sunt expresii calitativ superioare faţă de vocea şi vorbirea

omului obişnuit tocmai prin adaosul de muzicalitate.

8

Magia vocală rezultă din varietatea tonală ce poate fi răspândită în infinite

identităţi.

Neavizaţii ar putea susţine că melodicitatea există numai în vocea cântată. Dar

cercetări ştiinţifice au stabilit că diapazonul vocii la adult variază în aria a cinci tonuri în

condiţiile vorbirii şi a două octave în condiţiile cântului. Între vorbire şi cânt există însă

deosebiri esenţiale. Vorbirea este un act spontan rezultat din nevoia de comunicare

ideatică. Comparativ, cântul este un act voluntar, studiat şi elaborat la cote superioare faţă

de vorbirea obişnuită.

Dacă între vorbirea obişnuită şi cânt sunt deosebiri marcante, nu acelaşi lucru se

poate spune despre vorbirea scenică şi cântul vocal. Ca şi cântul, vorbirea scenică devine

act voluntar, studiat, educat, ridicat la cotele profesionalismului adevărat atunci când este

susţinut şi de talent. Pentru a evolua vocal pe calea performanţei, înainte de toate se

stabileşte care este nivelul vocii obişnuite a subiectului în ceea ce priveşte tonalitatea şi

intonaţia vorbirii.

În Marea Britanie, unde furtul de identitate a persoanei a ajuns la nivele

îngrijorătoare, se cheltuiesc sume importante pentru cercetarea biometrică a vocii,

considerându-se că prin stabilirea şi exploatarea parametrilor de identitate vocală se poate

înlătura acest gen de infracţiuni.

S-au creat deja mijloace tehnice de acces în instituţii sau de pornire a

automobilului; nu se deschide uşa sau nu porneşte motorul decât la comandă vocală a

persoanei înregistrate în memoria dispozitivelor respective. Tot pe baza analizei

biometrice a vocii, serviciile de informaţii economisesc personal şi timp pentru

înregistrările telefonice; convorbirile telefonice se înregistrează automat, doar prin

recunoaşterea biometrică a vocilor.

Precizăm că noi nu suntem preocupaţi, cu prioritate, de aceste aspecte ale

utilizării identităţii vocale. Scopul nostru este să depistăm şi să dezvoltăm calităţile

vocale în beneficiul evoluţiei profesionale a actorilor în devenire, ca şi al altor doritori în

a-şi perfecţiona propria voce şi vorbire.

9

2.1. Dotarea nativă şi temperamentul

Vocea naturală, cea care este expresia nativă a fiecăruia dintre noi, atrage

atenţia atunci când depăşeşte limitele cunoscute ale potenţialului uman evaluat deja. Ca şi

în sport, unde performanţele sunt depăşite sistematic de la debutul olimpic în Grecia

antică, în domeniul pe care îl sondăm constatăm că limitele evaluate cu probe şi uzitate

ca referinţe pentru emiterea unor verdicte în lucrări de specialitate, pot fi contestate

mereu. Într-o lucrare a sa, Raoul Husson prezintă „cazul unic” al cântăreţei Mado Robin

care depăşea cu uşurinţă 4 octave. Deşi nu a urmat nicio şcoală de specialitate pentru

dezvoltarea sa vocală, ea a fost apreciată ca o cântăreaţă excepţională pe scenele Operei

şi Operei Comice din Paris. În aceeaşi perioadă însă ( în anii 50 ai secolului trecut ), se

afirma din plin Yma Sumac, cunoscută ulterior ca „regina celor 5 octave”. Nici ea nu

avea studii de conservator şi nu cunoştea notele muzicale. Ambele cântăreţe, cu

ambitusul lor impresionant, au spulberat notaţiile folosite de acusticieni pentru a delimita

sunetele vocilor feminine. Performanţele lor nu s-au datorat prelucrărilor speciale ale

vocii, ci izvorau din datul lor nativ.

Când datul nativ este neglijat sau când subiectul intră în categoria falselor

talente, vocea, chiar în dimensiunile sale obişnuite, poate să fie afectată. Nu avem voie

să neglijăm cazurile când dorinţa de a avea o altă voce decât cea naturală este izvorâtă din

admiraţia covârşitoare pentru „modelul” pe care subiectul vrea să îl imite.

Istoria muzicii consemnează, între secolele V – XIX, o practică barbară pentru

conservarea calităţilor native ale vocilor infantile de băieţi destinaţi să cânte în corurile

Bisericii. Copiii recrutaţi urmau şcoli speciale unde se formau „voci albe”, considerate şi

pure în abordarea compoziţiilor liturgice. Aceste voci erau în pericol să se piardă la vârsta

pubertăţii când în organismul uman intervin schimbări esenţiale. În consecinţă, s-a recurs

la castrarea celor mai talentaţi băieţi, înainte ca aceştia să împlinească vârsta de 12 ani. În

urma intervenţiei, vocile lor rămâneau conservate la acelaşi stadiu de expresie, dar toţi

castraţii, fără excepţie, sufereau de depresii consistente toată viaţa iar temperamentul lor a

devenit acelaşi: melancolic.

Tot astfel cum unele calităţi vocale sunt puse pe o traiectorie moştenită de la

părinţi şi înaintaşi mai îndepărtaţi, adesea se consideră că şi defectele majore pot avea o

cauză ereditară. Ceea ce, parţial, este adevărat. Malformaţiile fiziologice care afectează

10

funcţionarea aparatului fono-respirator sunt, cu siguranţă, provenite din naştere. Dar

atunci când, în timpul vorbirii, se aude o inspiraţie greoaie, sforăitoare, deopotrivă

obositoare pentru subiect şi pentru cei care-l ascultă, trebuie să depistăm cauza.

Unele defecte sunt puse pe seama temperamentului, deşi la o analiză aplicată

rezultă insuficienta stăpânire a actului respirator. Demonstrăm, cu subiecţi aflaţi la

cursurile noastre de pregătire că temperamentul are influenţe asupra emisiei vocale. Fără

a intra aici în detalii, precizăm că pedagogul de tehnică vocală lucrează mai bine cu

subiecţi care au temperament coleric. Extrovertiţii au mai multe şanse în a-şi perfecţiona

vocea şi vorbirea.

2.2. Rostirea în determinări mecanice şi psihice

În teatru noţiunea de rostire poate fi înţeleasă în două sensuri: a) a vorbi pur şi

simplu; b) a pronunţa cuvintele cu claritate. Al doilea sens este mai cuprinzător pentru că

asimilează rostirea cu dicţiunea, o etapă superioară a tehnicii de însuşire a vorbirii

profesionale. Când se spune despre cineva că „are voce” se înţelege ceva remarcabil în

ceea ce priveşte vocea şi vorbirea, dar oricum e mai puţin decât atunci când se spune

despre cineva că „are dicţiune”.

Determinările mecanice ale rostirii se referă la ansamblul musculaturii care

împănează întregul aparat fono-respirator.

Vocea umană este un sunet complex, inconfundabil. Chiar dacă este înregistrată

cu mijloace tehnice, vocea înregistrată nu poate fi confundată cu vocea sintetică realizată

tot cu mijloace tehnice perfecţionate. Aparatul vocal uman „are o caracteristică aparte

faţă de toate celelalte surse; este singurul instrument alcătuit din celule vii, organice,

vibrând deci direct la impulsurile interioare ale psihicului uman”. ( Giuleanu, 1975, 28 ).

Legătura între auz şi limbaj nu mai trebuie demonstrată. Putem însă descoperi

faţete necunoscute ale acesteia. În opinia noastră auzul verbal se împarte în două tipuri:

auzul verbal interior şi auzul verbal exterior.

Auzul verbal interior este mijlocul intim de control al expresiei vocale în toate

detaliile: intonaţie, intensitate, ritm, accent ş.a. Auzul verbal exterior asigură percepţia şi

recunoaşterea vorbirii celorlalţi, identificată ca fiind altceva decât ceea ce provine din

propria voce. Diferenţele existente între auzul verbal intern şi auzul verbal extern sunt

11

cele care motivează faptul că ne este greu sau chiar imposibil să ne recunoaştem propria

voce înregistrată cu mijloace tehnice. Altfel este sunetul acestei voci faţă de cea pe care o

filtrăm prin auzul intern atunci când vorbim.

Expunem, în acest context, metode practice de verificare a auzului şi de

stabilire a ambitusului vocal. Subliniem importanţa desfăşurării concomitente a acţiunii

asupra „fizicului” cu munca asupra „psihicului”.

2.3. Trăsăturile de personalitate vocală

Personalitatea vocală care tinde spre perfecţiune trebuie, printre altele, să atingă,

prin potenţialul de care dispune, un maximum posibil de expresivitate în următoarele

trăsături caracteristice:

- timbrul vocal

- întinderea vocală

- intensitatea vocală

- penetranţa vocii

- elasticitatea vocală

- căldura şi strălucirea emisiei vocale

- capacitatea de seducţie vocală

3. AMPRENTA VOCALĂ

Pentru noi noţiunea de amprentă vocală se apropie foarte mult de cea de

identitate vocală. Distingem astfel trăsăturile unei personalităţi care se evidenţiază şi prin

voce. Scopul nostru nu este acela de a identifica pe calea amprentei vocale o anumită

persoană, ci de a-i scoate în relief valoarea.

Laboratorul de fonoscopie al Institutului Naţional de Criminalistică are

preocupări interesante privind recunoaşterea vorbitorului. Pe baza comparării vizuale a

spectrogramelor se poate decide asupra identităţii sau nonidentităţii unei voci.

Investigaţiile experţilor criminalişti sunt îngreunate de intervariabilitatea foarte mare a

actelor de vorbire ale diferitelor persoane. Dificultăţile de investigaţie sunt sporite şi de

12

intravariabilitate, adică de variaţiile în timp ale actelor de vorbire la una şi aceeaşi

persoană

Noi susţinem că trăsăturile de personalitate vocală conţin câteva elemente

distincte pe care le putem încadra în identitatea persoanei, în amprenta vocală a acesteia.

3.1. Specificul capacităţii vocale umane

Noţiunea de voce este rezervată numai pentru definirea actului de comunicare

al omului. Ni se pare nefiresc să atribuim calitatea de avea voce unor mamifere sau

păsări. Deşi dispun de propriul lor aparat fono-respirator, celelalte vietăţi ale regnului

animal nu pot să producă ceea ce noi numim voce. Şi ele comunică în felul lor aparte, în

funcţie de specie, dar în acest scop emit semnale. Spre deosebire de unii papagali care pot

imita într-un fel vocea umană prin dresajul ce orientează emisia semnalelor în acest scop

distinct, celelalte vieţuitoare nu sunt capabile să imite vocea omului. Dar omul, cu vocea

sa, poate să imite o sumedenie de animale!

Semnalele emise de animale în diverse scopuri se bazează pe instinct. Vocea şi

vorbirea umană se bazează pe gândire. Prin capacitatea sa de comunicare, vocea umană

este un mijloc de socializare, de apropiere între indivizi, de organizare şi civilizare a

vieţii.

Vocea umană este capabilă să reflecte şi să inducă stări afective, să formuleze

inclusiv idei chiar şi atunci când nu se materializează în limbajul articulat. Duke

Ellington, care este părintele a numeroase inovaţii în muzica de jazz, a descoperit virtuţi

nebănuite ale emisiei vocale. El a fost primul care a folosit vocea umană ca pe un

instrument muzical. Vocea a fost utilizată, fără cuvinte, în tonalităţi de blues, în stilul

numit „jungle music”, capabil să sugereze nu numai trăiri afective, ci să transmită şi

mesaje fără a uza de cuvinte.

Specificul capacităţii umane rezultă şi din faptul că vocea umană este

perfectibilă. Ea se poate instrui, se poate re-educa pentru a-i spori posibilităţile expresive

în vorbire şi în cânt. Dar subliniem: oricâte eforturi vom depune, nu vom putea schimba

identitatea vocală, amprenta vocală care se statorniceşte în structurile sale esenţiale,

imediat după vârsta adolescenţei atât la fete cât şi la băieţi.

13

3.2. Încă un pas spre identitate: codul numeric al vocii

Fără a intenţiona să efectuăm expertize ale vocii pentru recunoaşterea

vorbitorului, noi am căutat, printr-un exerciţiu şi o metodă relativ simple, să găsim

trăsături de individualizare a personalităţii vocale. Am solicitat colaborarea a 21 de

studenţi dintre care 7 au absolvit şcoala de teatru, iar ceilalţi 14 au frecventat primul an

de pregătire teoretică şi practică la disciplina de tehnică a vorbirii. Pentru extragerea pe

calculator a spectrogramelor vocale ale celor 21 de subiecţi, am utilizat un program

adecvat.

Pentru cercetarea noastră nu am considerat necesară înregistrarea vocilor într-un

laborator izolat acustic. Ulterior înregistrării analogice, caseta audio a fost copiată pe

calculator unde în urma aplicării unor filtre, vorbirea a fost curăţată de „impurităţile”

externe. Subliniem faptul că, în opinia noastră, este importantă expunerea vocilor în

condiţii normale de expresie şi nu în situaţii favorizante de amplificare sau sterilizare

acustică.

Deci, în condiţii fonice normale, cu zgomotele externe la care se adaugă şi

fâşâitul de fond al reportofonului, i-am pus pe cei 21 de subiecţi să rostească, la fel ca în

vorbirea lor obişnuită, sintagma:

vocea şi vorbirea sunt amprente ale personalităţii actoriceşti

Dacă se urmăreşte componenţa sa fonetică, textul nu este nici simplu, dar nici

complicat de pronunţat. Este un text potrivit pentru a măsura, pe întinderea lui, viteza

vorbirii obişnuite. În lucrarea de bază, aceasta este prezentată pentru fiecare subiect în

parte.

În vorbirea obişnuită, silabele sunt aproximativ egale ca durată. Spunem

„aproximativ” pentru că silabele cu accent tonic pretind un timp de rostire mai consistent

decât celelalte. În sintagma noastră, cele 7 silabe cu accente tonice ne-au oferit sugestii în

plus pentru analiza vocii şi vorbirii.

Am expus, pentru comparaţie, spectrogramele integrale ale vocilor cu cel mai

lung şi cu cel mai scurt timp ( durată ) a vorbirii.

S-au expus apoi spectrogramele rostirii integrale a sintagmei la cei 21 de

subiecţi. Sunt evidente deosebirile vocale în ansamblul analizei, dar şi pe segmente.

14

În continuarea experimentului nostru, sprijiniţi de specialistul în informatică, am

selectat vocala A de la începutul ultimului cuvânt al sintagmei.

În experimentul nostru prezentăm, în lucrarea de bază, curbele sinusoidale ale

vocalei A la fiecare dintre cei 21 de subiecţi, în analiză LPC – LINEAR PREDICTIVE

CODING şi în analizĂ FFT – FAST FOURIER TRANSFORM. Nu se găsesc tangenţe

sesizabile dacă suprapunem cele 21 de variante spectrografice ale vocalei A.

Ce vrem să spunem cu acest experiment?

Dacă în locul sintagmei expuse de noi se alcătuieşte, prin colaborarea mai

multor specialişti – practicieni în tehnica vorbirii, un text care să conţină, cât mai succint

posibil, toate elementele necesare stabilirii parametrilor calitativi ai vocii şi vorbirii,

analiza pe calculator va fi mult mai concludentă. Pe coordonate, atât pe axa verticală, cât

şi pe cea orizontală ( abcisă şi ordonată ) se poate măsura, pe o scală de la 1 la 0, curba

sinusoidală, reprezentată spectrografic, a unor segmente fonetice şi a ansamblului. Cu o

formulă matematică, adecvată la un singur criteriu de evaluare, se poate contura codul

numeric vocal care să fie amprenta personalităţii vocale. Cercetătorii englezi au analizat

în anul 2008 voci ale unor actori foarte cunoscuţi, concentrând studiul pe baze

matematice.

4. FORMAREA VOCII ŞI VORBIRII SCENICE

Ştiinţa nu mai are dubii în privinţa reciprocităţii relaţiei dintre gândire şi limbaj.

Nu gândim fără a rotunji ideile într-un limbaj şi nu emitem limbajul ( mesajul ) fără

declanşarea gândirii, adică fără sursă. Care este liantul între gândire şi limbaj? Noi

răspundem, fără echivoc, că este vocea.

În vizaviul dintre noi comunicăm prin vorbirea al cărei suport este vocea. Ne

auzim mesajul. La distanţă ne auzim cu sprijinul tehnologiilor acustice. Putem însă

comunica şi fără să ne auzim – prin scris. Unde este vocea în această ultimă ipostază?

Când ne formulăm ideile în scris, avem senzaţia că ne sunt dictate prin propria voce

interioară. Ne putem confirma, din propria experienţă, existenţa vocii lăuntrice. Aceasta

are profunzime, dar nu are sunet şi nu ajunge la rostire. Pentru exteriorizare trebuie să

parcurgă toate căile aparatului fono-respirator. Henri Wald observa că „vorbirea se opune

15

tăcerii, nu liniştii” şi că „cine gândeşte fără să rostească nu tace, ci vorbeşte fără să

comunice cu ceilalţi”. ( Wald, 1981, 63 ).

Prezenţa scenică este singura ipostază în care se poate sesiza alternanţa vocii

lăuntrice şi a vocii exteriorizate, atunci când un „atunci şi acolo” din textul dramatic se

transformă în „aici şi acum” ( Crişan, 2008, 225 ).

4.1. De la vocea banală la vocea instruită

Vocea banală este considerată ca atare numai de către specialiştii în pedagogia

tehnicii vocale care au în vedere mai ales calităţile referitoare la înălţime, intensitate şi

timbru. În termeni necalificaţi, vocea banală poate fi definită ca o „voce ştearsă”,

suficientă totuşi pentru a satisface actul comunicării în sensul de a servi percepţiei.

Totuşi, dacă avem în vedere faptul că vocea fiecărui individ este unică şi inimitabilă,

vocea banală există numai în sensul comun al înţelegerii. Fiind unică şi inimitabilă,

fiecare voce aparţine Eului şi este o trăsătură de personalitate.

Pentru pedagogul în tehnica vocală este imperios necesară cunoaşterea

defectelor de rostire ale subiectului. Defectele de rostire pot avea cauze mecanice şi

psihice. Cauzele mecanice sunt organice ( o defecţiune congenitală ) şi funcţională ( o

greşită întrebuinţare a aparatului fono-respirator ). Printre defectele organice se enumeră

coardele vocale slab dezvoltate, cu noduli şi cu pareze; limba prea scurtă, prea lungă sau

cu apexul ( vârful ) necorespunzător dezvoltat; unul sau altul dintre maxilare în

proeminenţă faţă de celălalt; dinţi cu spaţii mari ( strungăreţe ), dinţi lipsă sau încălecaţi;

incisivi prea scurţi sau strâmbi; deformaţii palatale; buze prea groase, prea răsfrânte sau

asimetrice; sinusuri înfundate; fosele nazale obstruate. Defectele funcţionale survin dintr-

o greşită întrebuinţare a aparatului vocal şi se referă la buze, limbă, maxilare, faringe,

palatul moale. Cauzele sunt multiple, mergând de la ignoranţa din familie, când s-ar

impune corectarea defectelor de rostire la copil, până la imitarea conştientă sau

inconştientă a unei greşeli care devine deprindere. În perfecţionarea vocii şi vorbirii se

insistă pe cultivarea metodelor de autocontrol, acurateţea rostirii fiind obligatorie pentru

cei ce îşi aleg meseria de a vorbi în public. La defectele de vorbire determinate de cauze

psihice putem enumera timiditatea, complexul de inferioritate decurgând adesea de la

mici malformaţii ( dinţi lipsă, urâţi ), precipitarea indusă de nervozitate şi nerăbdare. În

16

funcţie de natura defectelor, acestea pot fi înlăturate prin intervenţii medicale, iar unele

pot fi eliminate prin studiu şi exerciţii strict supravegheate de specialişti, dar şi prin

autocontrol, perseverenţă motivată şi prin recompensa succesului.

Este foarte important să putem răspunde afirmativ la întrebarea dacă vocea unui

subiect este perfectibilă.

Instruirea vocii, respectiv formarea vocii şi vorbirii scenice se poate include în

sistemele de modelare a personalităţii. Cel mai concludent este sistemul clasic, referitor la

temperament, aptitudini şi caracter. Având în vedere aceste trăsături, se pot obţine

performanţe – în mai mică sau mai mare măsură – prin educaţie şi instruire.

4.2. Vârsta şi capacitatea de însuşire a tehnicii vorbirii

Primul strigăt al nou-născutului – „oa” – este un sunet vocalic, o explozie a

vocii într-un diftong, un moment în care începe ascensiunea spre comunicare. Pruncul

recunoaşte imediat vocea mamei pe care, se pare, ar mai fi auzit-o. Cercetători de la

Universitatea din Florida spun că bebeluşul nenăscut reacţionează la vocea mamei.

Urechea foetusului distinge mai bine frecvenţele joase decât pe cele înalte, ceea ce

înseamnă că aude mai bine vocalele decât consoanele. După primul strigăt, vocea se

împlineşte mereu cu ceva în plus, dar întâmpină praguri ce trebuie luate în seamă,

obligatoriu.

Cultivarea vocii, vorbirii şi cântului poate fi efectuată în copilărie, dar, după toţi

autorii, trebuie să înceteze orice agresiune asupra vocii în perioada pubertăţii, cu diferenţe

de durată între fete şi băieţi.

După perioada pubertăţii nu mai sunt oprelişti în perfecţionarea tehnicii vocale.

La orice vârstă ulterioară se pot obţine performanţe, dacă motivaţia personală este

copleşitoare.

Pentru teatru, exigenţele vorbirii parcurg etape specifice de pregătire. În primii

ani de studii se pune accentul pe exerciţiile care duc la stăpânirea perfectă a limbii, după

care se trece la învăţarea defectelor de rostire, voite, conştientizate, astfel încât acestea să

poată fi exprimate în orice rol de compoziţie.

Dacă un copil nu a fost corectat niciodată şi vorbeşte într-un anume fel pitoresc

care îl face simpatic, el îşi consolidează cu timpul acest mod de rostire. Corectura

17

devine cu atât mai dificilă, cu cât se intervine mai târziu. Un mijloc sugestiv este să se

audă singur, într-o înregistrare fonică, pentru a se convinge că nu este deloc plăcut modul

în care articulează anumite sunete. Dacă îşi conştientizează defectele şi dacă este ajutat cu

răbdare, îşi poate depăşi handicapul. Dacă se acţionează superficial, el se poate

autocontrola o perioadă de timp, după care poate reveni la defectul iniţial.

Rezultate bune se obţin în corectarea majorităţii defectelor dobândite în faze

incipiente, deci mai uşoare.

O respiraţie care nu este bine condusă şi susţinută, o respiraţie superficială ce

face imposibilă susţinerea frazei până la capăt, toate acestea pot defini o vorbire

neinteligibilă. Când recită ceva, copiii de vârsta grădiniţei – dar nu numai ei – rostesc

uneori pe inspiraţie, nu pe expiraţie. Atunci observăm cum scade intensitatea cuvântului,

şi nu se mai aude finalul frazei. Tot aşa este şi precipitarea în vorbire. Din motive diverse,

din obişnuinţă, din cauza unei stări tensionale, a tracului sau a timidităţii, se precipită

cuvintele şi rezultatul poate fi dificil de descifrat.

O voce care şi-a însuşit toate calităţile are intensitate, are penetranţă, are

claritate, are frumuseţea şi deplinătatea definită prin bogăţia în armonice. Vocea este cu

atât mai frumoasă, cu cât este mai bogată în armonice. Armonicele sunt sunetele

însoţitoare ale sunetului fundamental. Este util ca toţi cei care pornesc la reeducarea vocii

să afle că instrumentul care emană cele mai multe armonice este clopotul.. Am mai

vorbit despre vibraţiile acestuia.

Vocea este o amprentă. Deci este unică. Deşi sunt mai puţine vocile cu

personalitate, dăruite de la natură, celelalte, multe, se pot perfecţiona. Amprenta vocii se

estompează dacă nu este valorificată corespunzător. Rămâne brută, fără strălucire,

asemenea unui diamant nefinisat.

4.3. Determinări socio-culturale în cizelarea vocii şi vorbirii

Se descoperă din când în când, în cine ştie ce colţ al planetei, copii sălbăticiţi,

abandonaţi în păduri, în locuri absolut izolate, care nu rostesc ulterior, nici la vârste

avansate, silabe inteligibile. Ei emit sunete guturale, animalice, imitând vietăţi din mediul

în care au fost descoperiţi. Psihologi şi logopezi aplică minuţioase metode de a le reforma

18

vocea şi vorbirea umană, aşa cum se deprinde firesc de la naştere. Dar cel mai dificil este

să se înlocuiască vocea mamei care ar fi trebuit să fie recunoscută şi imitată de la început.

Deducem logic, că în funcţie de mediu – omul fiind o fiinţă socială şi sociabilă

– contează unde şi cum se deprinde vocea şi vorbirea adecvată.

Observăm că, acum, majoritatea elevilor, la şcoală, nu mai sunt ascultaţi în

clasă. Ei dau teste, în scris. Nu-şi exersează vorbirea în acest anturaj public faţă de colegii

de clasă. Momentele de socializare se desfăşoară în spaţii improprii audienţei, spaţii în

care vorbesc toţi şi nu ascultă nimeni. Tinerii „turuie” când vorbesc şi când se întâlnesc

în anumite locuri, grăbiţi să spună cât mai multe într-un interval de timp cât mai scurt. Se

simt sub presiunea vieţii trepidante. Alt motiv, în alte situaţii, îi determină să vorbească

şoptit. Trăirea în spaţii aglomerate, în desimea apartamentelor de bloc, îi obligă de când

sunt copii mici şi expansivi să nu deranjeze vecinii, să vorbească temperat şi să nu cânte

zgomotos, când au un chef. Iar la petreceri, unde e promovată muzica zgomotoasă, nu

melodioasă, nimeni nu mai cântă aşa cum cântau înaintaşii noştri. Aglomeraţia îi obligă

pe cei din grupul respectiv să vorbească zbierând.

Există anumite perioade istorice, caracteristice şi pentru stilul vorbirii. Acum

este sesizabilă vorbirea rapidă şi neglijentă. Nu se deschide bine gura pentru articularea

corectă a fiecărui sunet, vorbirea e turuită cu buzele ţuguiate. Cei mai mulţi absolvenţi de

liceu au o vorbire precipitată şi cu o foarte slabă articulare a sunetelor.

Într-un mediu în care se vorbeşte permanent îngrijit, într-un limbaj cultivat, eşti

determinat să te comporţi la fel, să te adaptezi. Dar adaptarea este posibilă până la o

anumită vârstă sau, mai exact, adaptarea devine tot mai grea pe măsură ce se avansează în

vârstă. Am urmărit, cu asiduitate, evoluţia unor studenţi proveniţi din familii de aşa-zişi

oameni simpli, ca şi a unor studenţi proveniţi din familii de intelectuali. Trebuie să

subliniez faptul că tinerii proveniţi din presupusul mediu defavorizant şi-au urmărit mai

insistent scopul de a progresa în actorie, decât cei ce au avut la dispoziţie biblioteca de

acasă şi alte mijloace de informare accesibile oricând. De altfel, când i se oferă şanse, în

general, evoluţia copilului victimizat de soartă este mai rapidă.

19

5. RECEPTAREA VORBIRII SCENICE

Vocea umană, care este un instrument natural netemperat, dispune de capacităţi

uimitoare şi surprinzătoare de emitere a sunetului. Dacă vocea uneia dintre două soliste,

care cântă aceeaşi partitură, deviază puţin de la tonul adecvat, înălţimea diferită se

resimte ca „ceva ce zgârie auzul ca un şmirghel”. Când sunt mai pronunţate, sunetele

disonante sunt percepute chiar şi de o persoană fără ureche muzicală. În muzică se

utilizează şi sunete consonante, şi sunete disonante pentru anumite efecte; dar, până la

urmă, se intră în consonanţă. O persoană care ştie prin educaţia sa muzicală în ce constă

normalitatea tonală, va resimţi mai accentuat devierile cu atât mai mult, cu cât o serveşte

şi fineţea auzului.

Dispunem de experienţe proprii privind tendinţa de sincronizare a receptorului

cu vocea vorbită sau cântată a emiţătorului. Astfel ni s-a confirmat şi nouă „paradoxul

vorbirii scenice” pe care îl analizează Fischer Sándor ( 1972, 270-272 ).

Pentru valorificarea performanţelor sale vocale, actorul trebuie să ţină seama de

toţi factorii acustici şi vizuali în care evoluează în rol. Cu cât e mai mare teatrul şi câmpul

vizual, cu atât mai mult se pune problema „paradoxului vorbirii scenice.”

5.1. Vocile care captează atenţia

Într-un spectacol scenic bine structurat, toate vocile actorilor trebuie să capteze

atenţia în aceeaşi măsură. Aceste voci, „subliniate” de prezenţa fizică a personajelor, de

mişcarea, mimica şi gesturile lor, asigură viul reprezentaţiei şi chemarea publicului.

Dacă se audiază înregistrarea unui spectacol de teatru prezentat pe „viul” scenic,

rostirea replicilor nu captează atenţia. Senzaţia că lipseşte ceva nu este întâmplătoare:

lipsesc, efectiv, elementele vizuale de susţinere a vocii. La audierea înregistrărilor

efectuate special pentru teatrul radiofonic nu apare această senzaţie. Pentru exemplificare,

propunem audierea variantei radiofonice a piesei „Vocea umană”, de Jean Cocteau.

„Viul” scenic nu se acomodează nici cu redările televizate sau cu filmările TV.

Apare şi în aceste situaţii senzaţia că lipseşte ceva; lipseşte, efectiv, tocmai „viul” scenic.

Pentru prezenţa actorilor în radio şi televiziune ar trebui rezervate ore speciale,

distincte, în programa de predare a disciplinei de tehnică vocală. În aceeaşi situaţie

20

particulară, specifică, trebuie să fie încadrată şi pregătirea vocală a actorilor pentru

teatrele de păpuşi – marionete.

Pentru receptor, esenţial este ca vocea să corespundă situaţiei date.

Deşi poate părea ciudat, există şi voci cu unele defecte evidente care pot capta

atenţia în mod plăcut. Nu ne referim la defectele pronunţate, patologice, care afectează

grav inteligibilitatea rostirii. Din punctul de vedere al exigenţelor pretinse în tehnica

vocală, vocile răguşite sunt inadmisibile în teatru şi în cânt. Totuşi... Ştim cum a făcut

carieră şi cum şi-a câştigat celebritatea Louis Armstrong. Nu numai trompeta lui era

inconfundabilă, ci şi vocea lui ieşită din comun prin răguşeală. Această voce, aşa cum

rămâne în înregistrări pentru posteritate, are toate calităţile corespunzătoare: înălţime,

intensitate, timbru, tonalitate, ţesătură, rezistenţă. Peste toate se remarcă răguşeala cu care

şi-a asigurat personalitatea vocală care l-a remarcat în auzul public. Efortul de care a uzat

în exces spre a-şi valorifica această amprentă vocală i-a şi fost fatal...

În teatru nu sunt deloc rare vocile cu mici defecte care vin cu plusuri în

conturarea personalităţii artistice.

5.2. Vocile ignorate de atenţia auditoriului şi reabilitarea lor

În general, oamenii vorbesc în registrul mediu. Un actor este obligat să

parcurgă cu uşurinţă, înafara registrului mediu, de bază, toate tonalităţile care i se

potrivesc lui din celelalte registre.

Îndeosebi limba, ca organ fundamental al aparatului fono-respirator, trebuie să

fie suficient de flexibilă pentru a articula perfect fiecare sunet, astfel încât auzul

receptorului să perceapă corect evoluţia vocii într-o dramă sau comedie; fără să epateze

în a „arrrrrrticula” sau a „ssssssublinia” un sunet în dauna celorlalte.

Studenţii de la actorie învaţă să vorbească la intensităţi vocale diferite, de la

şoaptă surdă, şoaptă sonoră, până la fortissimo, cu deprinderea de a se orienta şi adapta la

spaţiul în care se săvârşeşte rostirea. Cu o anume intensitate se vorbeşte într-o sală mică

şi cu alta într-o sală mare; contează şi dacă aceeaşi sală este plină cu spectatori sau

aproape goală, deoarece acustica se modifică de la o situaţie la alta.

Vocile lipsite de strălucire, vocile şterse, fără penetranţă şi claritate, fără vigoare

şi rezistenţă sunt inacceptabile pe scenă. Posesorii unor asemenea voci nu au ce căuta în

21

actorie. Dacă, totuşi, prin cine ştie ce miracol şi influenţe inadecvate pătrund asemenea

voci, ele sunt inevitabil eliminate din anturajul scenic. Oricâte alte calităţi sunt însumate,

acestea nu pot compensa incapacităţile vocale.

Cei care candidează la actorie au, în marea lor majoritate, voci comune,

obişnuite. În cazuri foarte rare parvin voci care surprind în mod deosebit atenţia, care

uimesc şi cuceresc auzul prin datul lor nativ. Este de reţinut însă că orice voce comună

poate să ajungă la performanţele vocale ale unui actor care îşi respectă profesia în toate

privinţele. Argumentăm cu evoluţia unor studenţi de la Universitatea de Arte din Târgu

Mureş.

5.3. Comunicarea teatrală şi receptarea spectacolului

Toate artele sunt expresii ale comunicării, altfel decât poate aceasta să se

cuprindă în suficienţa dialogului inter-uman obişnuit. Iar între ele, comunicarea teatrală

are un specific bine conturat nu numai prin complexitatea contributivă la exteriorizarea

ei, ci şi datorită faptului că în spectacolul viu se restituie lumii o lume imaginată, la fel de

palpabilă ca şi cea reală. Reluând definiţia originală pe care a dat-o teatrului Jerzy

Grotowschi, anume că teatrul este „ceea ce se petrece între un spectator şi actor”, găsim

în fluidul acestei enigmatice relaţii o trăsătură distinctă: comunicarea teatrală, cu

inegalabilele ei valenţe estetice. În această comunicare Sorin Crişan vede „existenţa unei

similitudini între modalitatea în care se produce transferul din calitatea de public în cea

de spectatori a mulţimii adunate în faţa unei reprezentaţii teatrale, cu aceea a

transformării insului profan în ins religios”. ( Crişan, 2004, 17-18 )

Comunicarea teatrală nu se poate exercita fără spectacol. Iar spectacolul

pretinde un public. Publicul, compus din indivizi, este eterogen ca vârstă, profesie,

religie, grad de cultură. Receptarea spectacolului teatral este condiţionată, în cea mai

mare măsură, de gradul de cultură.

Sprijinit şi de tehnologia tot mai perfecţionată, teatrul se îmbogăţeşte mereu cu

elemente sonore şi vizuale ale compoziţiei scenice, subliniind în plus mesajul

spectacular. Arta muzicală şi arta filmului îşi fac loc în teatrul de artă nu ca experiment,

ci ca elemente de sporire a creaţiei artistice. În anul 2008, la Teatrul Naţional Bucureşti s-

a lansat în premieră spectacolul „Eduard al III- lea”, o piesă de Shakespeare nejucată

22

până atunci în România. Regizorul Alexandru Tocilescu „a ilustrat” piesa lui Shakespeare

– cum nu şi-ar fi permis nimeni în urmă cu o jumătate de secol – cu muzică de jazz în

interpretarea lui Nat King Cole şi Benny Goodman; şi cu un fragment dintr-un film

documentar, devoalând cruzimea bătăliei de la Pearl Harbour, în care forţele navale şi

aeriene americane au fost înfrânte de japonezi în al II-lea război mondial. Inducându-se

senzaţia de apropiere, de actualitate, cele 40 de personaje, costumate ca în epoca marelui

Will şi vorbind ca atare, au evoluat în firescul lor, fără ca acest contrast să şocheze

capacitatea de receptare a comunicării în spectacol.

6. ŞTIINŢA RESPIRAŢIEI ÎN EXPRIMAREA SCENICĂ

Pentru că vorbirea îşi are suportul în actul respirator, este firesc să-şi însuşească

această ştiinţă toţi cei interesaţi să-şi expună valenţele de comunicare în spaţiul public:

oratorii, moderatorii din televiziune şi radio, avocaţii, profesorii, preoţii, dar mai cu

seamă actorii. De ce actorii? A se observa că, între toate categoriile profesionale, cea de

slujitor al scenei face excepţie. Dacă toţi ceilalţi se exprimă în public prin ei înşişi, după

chipul şi asemănarea lor, actorii dau viaţă tuturor tipologiilor posibile, ei întruchipează

rolurile şi rosturile altora, după trăsături care sunt sintetizate în puterea artei de a recrea

viaţă. Toate acestea se învaţă, inclusiv respiraţia.

Subliniem că, fără a pătrunde în detalii anatomice pretinse studenţilor de la

medicină, este util ca şi candidatul la actorie să aibă cunoştinţe despre aparatul fono-

respirator, vizionând de la început câteva planşe sugestive. Mulţi vor fi impresionaţi de

miraculosul labirint în care se prepară vocea cu sprijinul respiraţiei şi vor privi din alte

perspective favorabile propria formare profesională.

6.1. Automatismul controlat al actului respirator

Funcţia vitală a respiraţiei, exercitată prin act reflex, este să asigure necesarul de

oxigen pentru organism şi să elimine aerul viciat.

În lucrările mai multor autori găsim date diferite cu privire la ritmul respirator

normal şi cu privire la raportul de durată între inspiraţie şi expiraţie. Le-am trecut în

revistă, comparând apoi respiraţia fonatoare cu respiraţia mută.

23

Am argumentat faptul că voinţa nu reglează, într-o formă conştientă, respiraţia

cu vorbirea, dar antrenamentul îndelungat şi tenace poate duce la crearea automatismului

controlat al respiraţiei, benefic în actul fonaţiei.

În vorbirea obişnuită nu ne gândim la travaliul muşchilor respiratori. Sunt,

totuşi, situaţii când ne este atrasă, întrucâtva, atenţia asupra lor, cum ar fi arunci când

variem stilul vorbirii: vehement, grăbit, răspicat, tare, sfătos etc. Cu cât vorbim mai tare,

cu atât e necesar un efort muscular mai mare.

În percepţia comună, a persoanei neinstruite, a respira înseamnă numai a

inspira. Capacitatea vorbirii nu este pusă în legătură şi cu valoarea expiraţiei: atunci când

nu poate duce o frază lungă până la capăt, subiectul nu se gândeşte cum să-şi dozeze

expiraţia, ci cum să se salveze cu o gură de aer, adică să inspire.

Tempo ul respiraţiei nu poate fi recomandat cu valabilitate generală pentru un

anumit număr de subiecţi. În respiraţia fonatoare sunt variaţii şi în funcţie de trăsăturile

temperamentale, dar nici în aceste cazuri nu se pot face generalizări. Putem însă observa

că într-o conversaţie obişnuită, altfel respiră un om calm, cu vorbirea măsurată, faţă de un

coleric care îşi precipită cuvintele.

Există o respiraţie mai exigentă, calitativ superioară: respiraţia artistică. Aceasta

se învaţă.

Dacă respiraţia artistică este însuşită după toate regulile verificate în tehnica

vorbirii şi dacă ea devine uzuală şi în vorbirea curentă, aceasta este o dovadă că s-a ajuns

la automatism. Respiraţia artistică poate primi însuşirile actului reflex după modelul

respiraţiei înnăscute. Modelul nu trebuie inventat, el există în noi!

Pentru învăţare, esenţial este să abordăm tehnicile respiratorii corecte, evitând

experimentele de orice fel.

6.2. Respiraţia şi valenţele de comunicare în spaţiul public

Când conversăm în mod obişnuit, în dialogul uzual de fiecare zi, nu ne facem

griji în legătură cu actul respiraţiei, nu ne croim măsuri pentru calitatea vorbirii. Dacă

avem de ţinut un discurs în faţa unui public mai numeros, dacă urmează să citim o lucrare

proprie la o sesiune de comunicări ştiinţifice, ne gândim, desigur, să facem tot ce se poate

pentru a fi înţeleşi. Vrem să vorbim nu numai coerent, ci, pe cât posibil, şi frumos,

24

atractiv şi fluent pentru a menţine atenţia auditoriului. Iar când ne proiectăm în gând ce

avem de spus, ne coordonăm, într-un fel, şi respiraţia.

Măsurători ştiinţifice confirmă faptul că numai antrenamentul permanent poate

duce la exploatarea performantă a întregii capacităţi respiratorii de care dispune omul.

Dacă la început au fost însuşite tehnici greşite sau tehnici care nu ţin seama de

particularitatea fiecărui organism, dacă antrenamentul este neglijat în anumite faze ale

sale sau, pur şi simplu, este abandonat la un moment dat, ulterior este foarte greu să se

însuşească o respiraţie performantă, susţinută prin automatism dobândit.

În vorbirea artistică, respiraţia şi vocea se coordonează perfect. Şi în inspiraţia

mută, şi în expiraţia cu fonaţiune, muşchii respiratori lucrează în viteză, fiind activi în

ambele sensuri. Niciodată nu se încalcă alternanţa inspiraţie/vorbire, inspiraţie/vorbire.

Pentru a păstra amprenta fiziologică a acestui flux, toate exerciţiile din tehnica vorbirii

separă limpede inspiraţia mută de expiraţia cu fonaţiune. În vorbirea expusă comunicării

publice cu pretenţii de calitate se urmăreşte ca nici o grupă de muşchi respiratori să nu fie

supusă efortului, ci prin relaxare şi elasticitate să se desfăşoare întregul discurs, astfel

încât, atunci când se impune un debit verbal sporit, totul să se exprime fără cea mai mică

urmă de oboseală.

Aşa cum am demonstrat, respiraţia toraco-abdominală, respectiv respiraţia

artistică este cea care induce starea de confort vocal în orice situaţie.

6.3. Măsurarea respiraţiei calitative

Toţi cei care participă la antrenamentele de tehnică a vorbirii şi de tehnică a

respiraţiei se vor supune, în prealabil şi pe parcurs, la evaluări strict necesare pentru a se

putea aprecia capacitatea organismului de a face faţă exerciţiilor preconizate.

Înainte de a debuta în exerciţiile de respiraţie, trebuie să cunoaştem capacitatea

pulmonară a subiectului. Nu e vorba de consultaţii medicale ( acestea se impun în

situaţiile patologice, care nu ne interesează ), ci de aprecieri simple şi la îndemână, pentru

a ne da seama, profesori şi elevi, ce avem împreună de făcut. Măsurăm perimetrul toracic

şi frecvenţa respiratorie în relaxare şi în efort. Dacă apar cazuri de hiperventilaţie, ne

putem da seama dacă le putem domina sau vom îndruma subiectul spre un control

medical.

25

După primele măsurători, începem antrenamentele respiratorii cu exerciţii

personalizate, mergând de la simplu la complex. După ce se atinge plafonul maxim,

stabil, când este conştientizată capacitatea pulmonară în raport cu debitul comunicării,

actorul în devenire va continua să îşi cultive performanţa prin exerciţii proprii. Toţi

specialiştii recomandă ca aceste exerciţii să se practice pe parcursul întregii vieţi. O

respiraţie sănătoasă, deplină, conferă vigoare întregului organism şi serveşte la prezenţa

pe scenă a actorului stăpân pe el, care evoluează fără efort sesizabil, un actor care dispune

sigur de o voce rezistentă, suplă şi timbrată.

7. FIŞA VOCII

Sub imperiul exercitării profesiei, altfel este privit un interlocutor de către

specialistul în tehnica vorbirii, decât de un medic sau un psiholog. Dacă ultimii doi pot

depista în aspectul fizic primele semne ale unei boli sau trăsături de comportament, cel

specializat în tehnica vorbirii îşi poate da seama de la bun început care este calitatea

vocii pe care o ascultă şi în ce măsură aceasta este perfectibilă sau nu. Se observă statura,

ţinuta, volumul toracic, conformaţia feţei, fruntea, nasul, buzele, tot ceea ce oferă un

indiciu despre vocea auzită, voce în care se poate „citi” chiar şi starea de sănătate.

Candidaţii la actorie vor fi studiaţi cu mult mai mare atenţie dat fiind faptul că ei

râvnesc spre o profesie extrem de pretenţioasă în ceea ce priveşte calitatea vorbirii.

Vorbirea profesională este rezultatul unui antrenament complex şi îndelungat

care parcurge etapă cu etapă toate stadiile de evoluţie de la vocea obişnuită, normală, care

este un act reflex, la vocea educată, de performanţă, care porneşte ca un act conştient în

formarea sa pentru a dobândi, în cele din urmă, calităţile unui act reflex.

Toate etapele evoluţiei vocale pot fi evaluate, măsurate. Sintetizate de la bun

început într-o fişă a vocii, toate datele cumulate până la absolvirea şcolii de teatru pot

câştiga în semnificaţii utile în cariera subiectului.

Specialiştii în tehnica vorbirii au elaborat de-a lungul timpului numeroase

variante de texte cheie pentru exerciţii corespunzătoare fiecărui aspect al vocii aflate în

prelucrare. Aceste variante se adaptează de fiecare dată cerinţelor mereu noi şi în arta

scenică.

26

La Universitatea de Arte din Târgu Mureş noi beneficiem de metodologia

completă oferită de Valeria Covătariu în urma unei îndelungate şi prodigioase practici de

cultivare a vocii şi vorbirii de performanţă.

Fişa vocii poate fi oglinda efortului depus individual în formarea vocii şi

vorbirii, o carte de identitate pentru definirea personalităţii artistice.

27

BIBLIOGRAFIE

Alburger, James R., (2002)The Art of Voice Acting, Focal Press, Boston. Banu,George, (2009)Repetiţiile şi teatrul reînnoit; secolul regiei, Editura Nemira,

Bucureşti Banu,George, (2005) Peter Brook, Spre teatrul formelor simple, Editura Polirom, Iaşi Banu,George, (2010) Shakespeare, lumea-i un teatru, Editura Nemira, Bucureşti. Banu,George, (2003)Ultimul sfert de secol teatral, Editura Paralela 45, Bucureşti. Béres András, (2000) Text şi context. Consideraţii despre interpretarea scenică a

textelor dramatice, în „Symbolon”, nr.1 Béres, András, (2000)Text şi spectacol. Contribuţii la estetica teatrului, Editura

Academos, Târgu Mureş Brăescu, Ion, (1971) Clasicismul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti. Brook, Peter, (1997) Spaţiul gol, Editura UNITEXT, Bucureşti. Bujoreanu, Raluca, (2008) Repere psihopedagogice în formarea creatorului de limbaj

păpuşăresc, Editura ARTES, Iaşi. Burtea, Aurelian, (2009) Antrenamentul vocii, al vorbirii şi măiestria rostirii, în

„Studii, sinteze, comunicări”, UNATC Press, nr.2 Cojar, Ion, (1996) O poetică a artei spectacolului, Editura Paideea, Bucureşti. Covătariu, Valeria, (1996)Cuvinte despre cuvânt, Casa de Editură Mureş, Târgu

Mureş. Covătariu, Valeria, (2003) Vocea, vorbirea, dicţiunea pentru actori şi redactori din

mass – media, în „Studii teatrale”, nr.4. Crişan, Sorin, (2004) Teatru, viaţă şi vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, Editura

Eikon, Cluj Napoca. Crişan, Sorin, (2008) Teatru şi cunoaştere, Editura Dacia, Cluj Napoca. Crişan, Sorin, (2007) Teatru de la rit la psihodramă, Editura Dacia, Cluj Napoca. Dima, Cella, (1982)De la vorbire la elocinţă, Editura Albatros, Bucureşti. Eco, Umberto, (2007) Limitele interpretării, Editura Polirom, Bucureşti . Eco, Umberto, (1996) Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa. Fischer, Sándor, (1974) A beszéd művészete, Gondolat, Budapest. Foss, Brian M., (1973) Orizonturi noi în psihologie, Editura Enciclopedică Română,

Bucureşti. Gârbea, Şt. şi Marcela Pitiş, (1978) Patologia vocală. Patologia vocii vorbite şi

cântate, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti. Gheorghiu, Octavian, (1979) Teatrul antic grec şi latin, Editura Meridiane, Bucureşti. Giuleanu, Victor, (1975) Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura muzicală,

Bucureşti. Grigore, George V. (2008) Tăcere – negrăire şi vorbire – rostire, Editura PROXIMA,

Bucureşti. Grigore, George V., (2007) Vorbire – dicţiune sau rostirea cuvântului românesc,

Editura PROXIMA, Bucureşti. Hernádi, Sándor, (1996) Beszédművelés, Budapest Osiris Kiadó, Budapest. Horatius (1980), Opera omnia. Satire. Epistole, Arta poetică., vol.2, Editura Univers,

Bucureşti

28

Husson, Paul, (1976) Vocea cântată, Editura muzicală, Bucureşti. Ionescu, Constantin A., (1982) Istoria psihologiei muzicale, vol. 1, Editura muzicală,

Bucureşti. Ionescu, George, (1971) Unele probleme de metodică a predării cântului, Bucureşti. Lovin, Tiberiu, (30 – 31 august 2008) Spionul vocilor, în „România Liberă”. Mărgineanu, Ioana (1986), Teatrul şi artele poetice, Editura Univers, Bucureşti. Meyer, Michel (2006), Comicul şi tragicul. Perspectivă asupra teatrului şi istoriei

sale, Editura Universităţii „ Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi. Modreanu, Cristina, (9 mai 2008) Mari actori, mare eşec, în „Gândul”, anul IV,

numărul 924 . Pascadi, Ion, (1972) Atitudinea estetică, în „De gustibus disputandum”, Editura

Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti. Petre, Adrian şi Cătălin Grigoraş, (2010) Înregistrările audio şi audio – video,

mijloace de probă în procesul penal. Expertiza judiciară a înregistrărilor audio, fotografiilor şi înregistrărilor video, Editura C.H. Beck, Bucureşti.

Pogăceanu, Dorina, (2009) Comunicarea şi spectacolul scenic, în „Symbolon”, Anul X, nr.17.

Pogăceanu, Dorina, (2004) Determinări socio – culturale în cizelarea vocii şi vorbirii, în „Symbolon”, AnulV, nr.8.

Pogăceanu, Dorina, (2002) Evoluţii în formarea vocii şi vorbirii scenice, în „Symbolon”, nr. 1 – 2.

Pogăceanu, Dorina, (2007) Fişa vocii, în „Symbolon”, Anul VIII, nr.12. Pogăceanu, Dorina, (2009) Limbajul actorului, în „Symbolon”, Anul X, nr.16. Pogăceanu, Dorina, (2008) Metamorfoze de la piesa scrisă la spectacolul scenic, în

„Symbolon”, Anul IX, nr.15. Pogăceanu, Dorina, (2007) Ştiinţa respiraţiei în exprimarea scenică, în „Symbolon”,

Anul III, nr.13. Pogăceanu, Dorina, (2001) Vocea şi vorbirea – barometre ale personalităţii, în

„Symbolon”,nr.1 – 2. Popescu – Neveanu, Paul, (1978) Dicţionar de psihologie, Bucureşti, Editura

Albatros, Bucureşti. Ricoeur, Paul, (1995) Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas, Bucureşti. Sfîrlea, Lidia, (1970) Pronunţarea literară românească. Stilul scenic, Editura

Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti. Sofocle, (1974) Antigona. Electra, Traducere de N. Carandino, Editura Eminescu,

Bucureşti. Stan, Sandina, (1972) Arta vorbirii scenice, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti. Stan, Sandina, (1967) Tehnica vorbirii scenice, Bucureşti. Sűtő, U. András, (2007) Dialectica poeticilor teatrale în sfera creaţiei scenice,

Princeps Edit, Iaşi. Toboşaru, Ion, (1981) Introducere în estetica teatrului contemporan, Bucureşti. Tonitza – Iordache, Mihaela şi George Banu, (1975) Arta teatrului, Editura

Enciclopedică Română, Bucureşti.

29

Tonitza – Iordache, Michaela şi George Banu, (2004), Arta teatrului, Editura Nemira, Bucureşti.

Vintilescu, Petre, (2005) Despre poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântare bisericească, Editura Renaşterea, Cluj Napoca.

Wald, Henri, (1981) Puterea vorbirii, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti. XXX, Mic dicţionar enciclopedic, (1978), Editura Ştiinţifică şi Pedagogică, Bucureşti. XXX, Presa britanică, năucită de spactacolul „Faust”, (25 august 2009) în România

liberă”.

*

Surse de pe INTERNET: - Cannata, Enrico, Vocile de copii şi rolul lor în cadrul muzicii clasice, 2004,

Disponibil pe: http://hymnology.ro/arhiva/lucrări - Cocteau, Jean, Vocea umană, Disponibil pe:

http://www.trilulilu.ro/rococopaint/d29e0b5bfb8279 - (fără autor), Impostaţia în canto, Disponibil pe: http://www.canto.ro/curriculum.html/... - (fără autor), Respiraţia şi postura, Disponibil pe:

http//xuyun.org/Romanian/Dharma/Literature/HsuYun... - Revista Vip.net, 13 – 19 sept 2010. - http://www.algotech.en/en/voice - biometrics - http://www.armonianaturii.ro/Vocea - umană- mijloc-de-diagnostic-... - http://www.familiamea.md/vorbirea-care-cucereşte-cum-să-vorbeşti... - http://www.evenimentul.ro/articol/puterea-sunetului-8211-prof.html - http://www.igpr.ro/Criminalistic/fonoscopie.httm - http://www.mediafax.ro/life-inedit/formula-vocii-masculine... - http://www.speech.kth.se/wavesurfer/ - http://www.wikipedia.org./wiki/AlfabetulFoneticInterna%C5%A3ional