Unde apar imaginile literare? (I)

01 Noiembrie 2008-Ion ManolescuArgumente Interdisciplinare

Studiul de fata se ocupa de intelegerea felului in care apar imaginile literare, pe baza unor modele teoretice folosite in psihologia si filosofia cognitiva. Constructia imaginii literare poate fi racordata cu profit modelului computational, o matrice prin intermediul careia cognitivistii incearca sa explice functionarea mintii in interiorul creierului[1]. Matricea computationala, elaborata de psihologi ca Stephen Michael Kosslyn, a fost, de asemenea, sustinuta de o serie de filosofi cognitivi, printre care Daniel C. Dennett sau Douglas R. Hofstadter. In acesti parametri interdisciplinari, studiul cauta sa dezbata problema controversata a locatiei imaginilor literare. Unde apar imaginile literare? Cum pot fi ele corelate sensului? In ce fel au consistenta? Pentru a raspunde acestor intrebari, pe linga argumentul stiintific (prezentarea operatiunilor mentale in termeni neurocognitivi), vor fi luate in considerare alte doua argumente: cel tehnologic (vor fi descrise o serie de dispozitive cibernetice si de realitate virtuala, ce presupun stimularea artificiala a creierului) si cel cultural (va fi expusa ilustratia fictionala a acestor dispozitive in proza postmoderna din a doua jumatate a secolului XX).Printr-un efort care imbina domenii si zone de argumentatie aparent incompatibile, chestiunea emergentei imaginii literare ar avea sansa unor noi aproximari.

Cum citim un text literar?

Pentru inceput, sa luam in discutie pozitionarea flexibila a sensului in literatura. Pornind de la premisele stiintelor cognitive, s-ar putea aduce in discutie trei mari abordari teoretice ale problemei locatiei sensului in cazul unui text literar. Fiecare dintre ele pune accentul pe o componenta procesuala, evitind, diminuind sau anulind importanta celorlalte doua. In acelasi timp, variante hibride exista; ele rezulta din negocierea interferentelor dintre spatii si pot face obiectul unei analize separate de acest studiu.

Prima abordare stabileste ca spatiul in care sensul unui text literar este produs si degajat trebuie redus la autorul textului respectiv si, mai exact, la intentionalitatea acestuia. In termeni cognitivi, am putea numi aceasta pozitie drept cea a mintii care incarca textul (cu sens). La fel cum un calculator poate fi incarcat cu soft-uri de catre un operator IT, si un text literar poate fi incarcat cu programul intentionalitatii auctoriale. Ceea ce autorul gindeste si, mai ales, intentioneaza sa produca/transmita este exact ceea ce regasim pe foaia de hirtie sau pe pagina de calculator. Abaterile de la programul originar sint excluse. Traseul dintre mintea autorului si produsul textual nu comporta interferente: textul reprezinta un calc al gindurilor autorului, o copie fidela a intentiilor acestuia. In consecinta, cititorul se vede pus in situatia de a accepta conventia transmisiei transparente de sens: ceea ce citeste este si ceea ce inseamna textul respectiv. Unii reprezentanti ai metodei psiho-critice, cum ar fi Charles Mauron sau Roland Barthes, au incercat, prin extragerea unor componente biografice din opera literara, sa recupereze o parte din intentionalitatea auctoriala, fie ea inexacta sau incompleta. Astfel de critici au cautat sa decodeze legaturile dintre viata personala si literatura, in asa fel incit sa reproduca adevaratul sens al textelor.

Obiectiile teoretice la adresa primei abordari tin in primul rind de natura volatila si deci relativa a intentionalitatii. Cum poate fi stiuta intentia autorului? Ce valoare de adevar are aceasta, in raport cu textul finit? Si cine valideaza sensul, odata intentionalitatea fixata sau intuita? In lipsa unui examen psihanalitic al autorului (cu rezultate, la rindul lor, doar partial creditabile), nici o forma de intentionalitate nu poate fi decisa, cu atit mai putin considerata generatoare autoritara de sens. Cind personajul Mircea, din Orbitor. Aripa stinga, afirma ca priveste lumea de la tripla fereastra panoramica a camerei sale (1996: 9), care este intentia autorului Mircea Cartarescu? Sa vorbeasca onest despre apartamentul real din Soseaua Stefan cel Mare? Sa minta pe jumatate, amestecind biografie (verificabila) si fictiune (necreditabila)? Sau sa elaboreze un personaj si o situatie in totalitate fictive si neadevarate? Raspunsul, la fel ca intentionalitatea auctoriala, ramine indecidabil.

Cea de-a doua abordare afirma ca sensul unui text literar se afla strict in interiorul acestuia. Pentru a localiza sensul, trebuie sa facem abstractie de autor si intentiile sale (relative sau irelevante, conform obiectiilor enuntate la prima abordare) si sa privim exclusiv in interiorul produsului textual finit. Aceasta pozitie ar putea fi catalogata drept cea a textului care se auto-incarca (semantic). Ceea ce autorul a intentionat/ ar fi putut sa produca/transmita, dar si ceea ce credem noi, cititorii, ca autorul a intentionat/ar fi putut sa produca/ transmita se afla deja continut in text. Programul ruleaza singur. Pentru a pastra analogia computeristica, procesul aminteste de cel al algoritmilor genetici si evolutivi utilizati in soft-urile predictive. Drept urmare, sensul apare ca un produs intrinsec al textului. El exista pe foaia de hirtie sau pe pagina de calculator, chiar si in absenta unui observator real sau ipotetic. Entitate auto-suficienta, textul isi mentine sensul in propria alcatuire, in asteptarea unei eventuale (dar nu obligatorii, si nici necesare) parcurgeri. Pentru cititor, procesul nu mai este unul de transmisie de sens (ca in prima abordare), ci de autoproduct ie si auto-reciclare de sens: ceea ce exista in text este si ceea ce inseamna textul respectiv. Reprezentantii metodelor critice formaliste si structuraliste, in frunte cu Mihail Bahtin si Vladimir Propp, au cautat sa racordeze sensul operei literare la structura ei, descompunind textul in momente fixe. Identificarea si intelegerea functiilor acestora ar inlesni accesul unui observator extern la procesualitatea semantica a textului literar.

Obiectiile teoretice la adresa celei de-a doua abordari se refera preponderent la excluderea factorului creator din discutie. In absenta autorului, cine sau ce permite textului sa se auto-incarce/sa ruleze semantic? Cum ia nastere entitatea materiala (sau electronica, in cazul textelor generate de calculator) a textului, fara entitatea fizica a autorului sau cea digitala a programului hyper-textual (la rindul lui, conceput de un autor identificabil)? Si cum se poate degaja sensul dintr-un produs care, privat de cauza sa (mintea producatorului) si de efectul pe care il obtine (in mintea receptorului), nu exista de facto? Raspunsul se dovedeste transant: sensul nu este o valoare autonoma a unui produs volatil. Textul literar nu poate rula singur. De exemplu, in ce fel are Luceafarul sens? Chiar daca admitem ca acesta din urma reiese din numarul de consoane folosite de Eminescu sau din combinarea unor momente fixe ale basmului lui Kunisch, mecanica poemului si jocul imbinarilor structurale sint concepute si dirijate de autor creatorul programului pe care il socotim intrinsec textual. In sfirsit, cea de-a treia abordare luata in discutie muta locatia sensului in zona cititorului. Receptind si interpretind textul literar, cititorul devine, el, producatorul de sens. Nici intentiile autorului, nici calitatea intrinseca a textului nu mai au relevanta. Singura zona in care sensul poate fi configurat ramine cea a mintii cititorului. Programul este generat si functioneaza exclusiv in interiorul utilizatorului: citi utilizatori, atitea programe, deci, atitea sensuri. Aceasta pozitie ar putea fi socotita cea a mintii care face sensul sa ruleze. Ceea ce autorul a intentionat/ar fi putut sa produca/transmita se afla sau nu se afla in text, dar, in oricare dintre cele doua situatii, decisiva ramine investirea textului cu sens de catre cel care il citeste. Traducator, coautor sau autor autonom, cititorul ajunge singura entitate prin care sensul textului se instantiaza si, in cele din urma, capata validitate. In absenta actului hermeneutic al lecturii, sensul nu apare, nu se degaja si, la limita, nici nu exista. Procesul devine unul al creatiei de sens: cum se citeste textul este si ceea ce inseamna textul respectiv. Reprezentantii esteticii receptarii, printre care Wolfgang Iser si Hans Robert Jauss, au insistat asupra rolului predominant pe care interpretarea il detine in procesul creatiei: adevaratii autori, cei care perpetueaza textele literare in spatiu si timp, ar fi cititorii insisi. Ei genereaza, intretin si imbogatesc sensul textului. Principala obiectie teoretica legata de aceasta abordare vizeaza relativizarea semantica prin dispersie hermeneutica. Daca mintea cititorului este cea care ruleaza/ valideaza sensul, iar fiecare minte difera de cealalta, rezulta un rulaj si o validitate cvasi-nelimitate de sensuri. Unul si acelasi obiect examinat (textul literar) reprezinta altceva pentru fiecare examinator in parte. In cazuri extreme, dar nu izolate, acelasi examinator investeste unul si acelasi text cu sensuri diferite, de exemplu in functie de momentul observatiei (nu citim si nu intelegem la fel Contele de Monte Christo la 14 si la 40 de ani). Desi obiectul ramine neschimbat, examinatorii il percep diferit, ca si cum ar exista in acelasi timp in moduri alternative. Prin urmare, sensul ajunge o marime negociabila, dependenta de fluctuatiile de receptare ale cititorilor. Sa privim titlul poeziei lui Arghezi, Intre doua nopti. Ce inseamna el: un moment biologic? O stare psihica? Un rezumat al Apocalipsei? Sau o simpla mentiune calendaristica? Cum l-am decoda si apoi traduce: Intre doua virste? Intre doua stari? Intre doua vieti? sau Intre doua zile? Ambiguitatea care exista in mintea noastra probeaza, in aceasta obiectie, arbitrarul, indisponibilitatea si, in ultima instanta, irelevanta semantica[2]. Am dezbatut cele trei abordari legate de problema locatiei sensului pentru a inlesni apropierea de principala chestiune teoretica a acestui studiu: problema emergentei imaginilor literare, in contextul corelarii dintre stiintele cognitive, tehnologia virtuala si cibernetica si proza postmoderna. Ce vede mintea intr-un text literar? Sau, reformulind, printr-o serie de intrebari ajutatoare: cum citim un text literar? Cum sint construite imaginile literare? Si, mai ales, unde apar imaginile literare: in mintea autorului, in programul textului sau in mintea cititorului? Toate aceste chestiuni vor fi examinate intr-o incercare de a intelege modul paradoxal si virtual de functionare a mintii umane in procesul lecturii literaturii.

Modelul computational. Interferente tehnologice si fictionale

Cercetatorii de psihologie cognitiva din ultimii treizeci de ani au investigat din perspectiva neuro-fiziologica reteaua de stimuli cerebrali ce favorizeaza aparitia imaginii. Ei au propus o matrice teoretica prin care sa explice functionarea mintii umane atunci cind aceasta opereaza cu imagini: modelul computational. Principalul interes al neurocognitivistilor a fost sa afle cum ia nastere si apoi se pastreaza imaginea mentala: o imagine virtuala, inconsistenta, dar totusi reala in termeni de prezenta si persistenta.

Conform modelului computational, pentru a produce, mentine si procesa imaginile, mintea s-ar folosi de un set de operatiuni similare cu cele efectuate de un calculator: SCAN, ZOOM, ROTATE etc. O astfel de mecanica, vazuta ca un program cerebral rulind prin subprograme ajutatoare, ar avea proprietati asemanatoare cu cele ale unui soft digital: configurare, indicare, integrare, trecere de la un nivel la altul, reactivare, repozitionare, dimensionare, clarificare, reorientare, alterare s.a.m.d. Operatiunile identificate de neurocognitivisti permit mintii sa (re)formeze si apoi sa calibreze imaginea pe asa-numitul ecran mental, un suport neurologic indispensabil vederii mentale si gindirii vizuale. Conform unor cercetatori ca Stephen Michael Kosslyn, calitatea procesarii si a rulajului pe ecranul mental, mediata de un instrument de calibrare numit visual buffer (tamponul vizual), ar determina acuratetea iconica a fiecarui individ (1980: 56). Daca metafora ochiului mintii (sau a Eu-lui mintii pentru a-i cita pe Hofstadter si Dennett, 1981) este inteleasa literal, atunci ceea ce vede acesta se transpune instantaneu pe ecranul mental, la fel cum o pelicula este proiectata pe ecranul salii de cinematograf.

In cadrul teoriei computationale, procesarea iconica se realizeaza mai intii printr-o skeletal image (imagine-suport), un intermediar mental simulativ, de regula punctiform. Imaginea-suport actioneaza ca o interfata intre realitatea exterioara si informatia ei inmagazinata in memorie pe termen lung (asa-numita deep representation). Apoi, printr-o operatiune de conversie, imaginea-suport devine o elaborated image (imagine elaborata) adusa la si pe suprafata ecranului mental. Rolul esential in constructia iconica ar apartine ochiului mintii (the minds eye), un dispozitiv neurologic a carui functie este sa coreleze procedural obiectele neutre din spatiu si reprezentarea lor mentala semantizata[3].

In mod surprinzator, perspectiva cognitivista asupra imageriei mentale aduce laolalta stiinta, literatura si tehnologia virtuala si cibernetica. Raporturile lor interdisciplinare sint ilustrate elocvent in proza cibernetica postmoderna a anilor 80. De exemplu, numai acolo ochiul mintii poate fi suprapus ochilor adevarati ai individului. Transformati in cyborgi, oamenii incep sa vada televizual, transmitind si receptionind imagini prin ochii lor deopotriva reali si virtuali. In povestirea Twenty Evocations, de Bruce Sterling, din volumul Crystal Express (1989), chirurgii plastici ai viitorului au capacitatea de a inzestra orice fiinta cu sisteme de televiziune optica incastrate cranian (Sterling, 1990: 104). Mai mult decit atit, in romanul sau Wetware (1988), a carui actiune se petrece in anul 2030, Rudy Rucker imagineaza ochiul mintii ca pe o retea de camere de luat vederi ce functioneaza in interiorul creierului protagonistului, Cobb Anderson (Rucker, 1997: 78). O maniera similara de operare a ochiului mintii apare in romanul lui William Gibson, Virtual Light (1993), unde, in viitorul lui 2005 sic!, afisajul gindirii vizuale se realizeaza, cu ajutorul unor ochelari virtuali, direct pe nervii optici ai utilizatorului (Gibson, 1995 b: 121).

Incercind sa explice maniera in care imaginile mentale reusesc sa ofere reprezentari ale obiectelor in absenta acestora, psihologii cognitivi procedeaza la o deconstructie a creierului uman, pe care il asociaza unui procesor cibernetic de programe ale mintii. In cadrul acestuia, faptele mentale (gindirea, amintirea s.a.) figureaza ca descriptii simbolice ale informatiei stocate (Kosslyn, 1983: 12). Ideea lui Kosslyn (aproape coincidenta cronologic cu cea a matematicianului Rudy Rucker, autorul unor romane cyberpunk pe tema ingineriei inverse cerebrale/mentale) este ilustrata fictional, printre altele, de teza upgradarii omului, ca sistem computerizat (ceea ce Bruce Sterling numeste posthuman selfactualization in romanul Holy Fire, 1997: 70) si a functionalitatii sufletului ca software (ibid.: 330). Extinderea locativa a activitatii mentale pe linia intelegerii acesteia ca o componenta computeristica a corpului/creierului uman apare si in romanul Schismatrix (1985). Aici, unul din personajele lui Bruce Sterling, femeia-cyborg Kitsune, ii marturiseste iubitului ei, Lindsay, ca organele sexuale i-au fost inlocuite printr-o grefa de tesut cerebral (1996 b: 34). Ceea ce femeia semi-robotica ii spune partenerului masculin este ca, de fapt, centrul placerii i-a fost relocat. Drept urmare, acesta din urma a ajuns dependent de actiunile pre-programate ale noii minti din sex (sau, ar trebui sa spunem, al noului sex din minte?).

Deconstructia relatiei dintre creier si minte este dublata in psihologia cognitiva de o deconstructie a raportului dintre obiectul real, imaginea lui si reprezentarea mentala a celor doua. Pentru unii cercetatori, calitatea reprezentarii iconice pe care o avem in minte (si care poate fi rafinata/voalata ca fidelitate a se vedea, de exemplu, amintirile, care, in timp, se estompeaza sau revin cu si mai multa claritate) ar fi direct responsabila de acuratetea proceselor noastre cognitive. In aceasta perspectiva, calitatea intrinseca a obiectului real din lumea exterioara conteaza mai putin sau chiar deloc. In consecinta, misiunea psihologului cognitiv devine aceea de a observa si intelege ce se petrece in mintea umana atunci cind sintem constienti introspectiv ca efectuam o anumita actiune dinamica (interferam) asupra obiectelor reprezentate in si prin imaginile noastre mentale. Procesele de interferenta mentala se petrec atit in viata reala, cit si in situatiile literare. De exemplu, cind ne intoarcem de la hypermarket cu o oala de mari dimensiuni, ne folosim de operatiunile gindirii vizuale pentru a-i determina viitoarea pozitie in dulap. In acest caz, nu este nevoie sa fim prezenti fizic in bucatarie sau sa atingem vreun obiect din dulap. Mintea manipuleaza imaginea obiectului, ii cartografiaza cu precizie pozitia in spatiu si, in cele din urma, plaseaza virtual obiectul la locul potrivit (v. si Kosslyn, 1983: 177). Acelasi proces are loc in literatura, atunci cind schimbam mental destinul protagonistilor sau mutam obiecte de la un personaj la altul (luam sabia din mina lui Mondego si i-o cedam lui Edmond Dants). In mintea noastra pot aparea simultan variante concurente sau chiar conflictuale ale aceluiasi episod, pina cind ne decidem vizual pe care dintre ele sa o alegem. In termeni de prezenta, persistenta si oportunitate, toate se dovedesc la fel de reale si de valide. Lumile imaginare ale mintii sint atit de puternice, incit unii filosofi cognitivi, cum ar fi Douglas R. Hofstadter, sugereaza ca ele pot da nastere unor realitati autonome, paralele cu cea pe care o traim in fiecare zi: Si cind un romancier intretine in mod simultan un anumit numar de variante prin care sa-si dezvolte povestea, personajele sale nu se afla, metaforic vorbind, intr-o suprapunere de stari mentale? Daca romanul nu ajunge niciodata pe hirtie, poate ca personajele autonome izbutesc sa-si continue povestile multiple in mintea autorului lor. Mai mult decit atit, ar parea de-a dreptul ciudat sa ne intrebam care dintre povesti este cea adevarata. Toate lumile sint la fel de adevarate[4] (1985: 472).

Opere citate. Proza:

Cartarescu, Mircea (1996) Orbitor. Aripa stinga. Bucuresti: HumanitasGibson, William (1995 b) Lumina virtuala. Bucuresti: Nemira 1993Rucker, Rudy (1997) Wetware. New York: Avon Books 1988Sterling, Bruce (1990) Crystal Express. New York: Ace Books s1989tSterling, Bruce (1996 b) Heavy Weather. New York: Bantam 1994Sterling, Bruce (1997) Holy Fire. New York: Bantam Spectra 1996

Opere citate. Teorie:

Cornea, Paul (2006) Interpretare si rationalitate, Iasi: PoliromHofstadter, Douglas R. (1985) Metamagical Themas: Questing for the Essence of Mind and Pattern. New York: Basic BooksHofstadter, Douglas R. & Dennett, Daniel C. (eds.), 1988 The Minds I. Reflections on Self and Soul. Toronto, New York, London, Sydney, Auckland: Bantam 1981Kosslyn, Stephen Michael (1980) Image and Mind. Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard University PressKosslyn, Stephen Michael (1983) Ghosts in the Machine. Creating and Using Images in the Brain. New York, London: W.W. Norton & CompanyManolescu, Ion (2005 a) Fictiune si cibernetica: legatura cognitivista. In Observator cultural, Bucuresti, nr. 288/29 septembrie5 octombrieManolescu, Ion (2005 b) Literatura si cognitivism: o teorie a culorilor. In Idei in Dialog, Bucuresti, nr. 13/octombrieManolescu, Ion (2006) Cum gindim ceea ce vedem. In Idei in Dialog, Bucuresti, nr. 27/decembrie

, daca ar fi sa gasim un numitor comun pentru cele mai pregnante creatii epice, teatrale si eseistice ale Romaniei post-89, acesta ar fi detectabil in tema (obsesia, psihoza) identitara. Romania, romanescul, romanitatea, de-a lungul istoriei sau in cea mai tragic-grotesca, funebra sau exploziva actualitate, sunt de intalnit in poezia lui Cristian Popescu si Ioan Es. Pop, la Cartarescu, Cimpoesu, Filip Florian, Horia Ursu, Ioan Lacusta, Dan Lungu, Florin Lazarescu, ca si la Dan Stanca, Radu Aldulescu, Florina Ilis si Daniel Banulescu, in eseurile de teribil impact ale lui Andrei Plesu, Horia- Roman Patapievici, Sorin Antohi, Sorin Alexandrescu, in piesele de teatru ale unor Ion Mircea, Vlad Zografi, Peca Stefan, Stefan Caraman, Alina Nelega, Saviana Stanescu, in romanele lui Mircea Daneliuc si Augustin Buzura, in evocarea Banatului la Livius Ciocarlie, in analizele socio-politologice ale lui Vladimir Tismaneanu, Teodor Baconsky, Daniel Barbu, Alina Mungiu- Pippidi, Ruxandra Cesereanu, Traian Ungureanu practic pretutindeni, indiferent de genuri, domenii, stiluri si varste, marea tema a ultimelor decenii este destinul si identitatea nationala, fie in sine, fie in conexiune geopolitica, etnopsihologic, sociologic, sau ca fabulos, feerie, lirism egocentric sau exasperare. Dincolo de etnic, e limpede ca traim un moment deopotriva al romanului si eseului. Al revenirii la fabulatie, story si phantasy, paralel cu fascinatia pentru istoria ideilor si meditatia psiho-identitar-politica. Ambele domenii sunt dominate de luxurianta narcisica si magnetizanta a spectacolului de idei, dar si de un cronic deficit de constructie. Pe cat de spectaculos in evolutia scenica, pe atat de pauper se dovedeste scriitorul roman in desfasurarea ampla a posibilitatilor. De aici eflorescenta teribila a genului scurt si a confesiunii in proza in dauna amplelor constructii narative , odata cu inmultirea ametitoare a culegerilor de publicistica, in dauna marilor sinteze de istorie literara. Dar acestea sunt vechi (seculare?) carente ale scrisului romanesc, preocupat pana la obsesie de stilistica subiectiva, stralucirile si coregrafia ideilor si mult mai putin de disciplina arhitecturala a discursului de larga respiratie istorica. Spiritul latin, dulceata levantina si francofilia versus ordinea germanica si pragmatismul saxon. Revenind la autorii cuprinsi in acest volum, cei cinci poeti din final strang in causul palmei expresionismul imploziv, de ecorseu in pragul extinctiei (Angela Marinescu), existentialismul alienant al texturii ca autoexorcizare (Ioan Es. Pop), lirismul grav al eului care (se) locuieste ca-ntr-o capcana fara scapare (Ileana Malancioiu, Mariana Marin), dar si poezia seductiei baroc-levantine, a infinitelor delicii senzoriale (Emil Brumaru). Eseurile lui Andrei Plesu, Horia- Roman Patapievici si Livius Ciocarlie (pacat ca lipseste Gabriel Liiceanu!) dau seama de o realitate incitanta a actualitatii literare romanesti, si anume: excelenta reflexiva si eflorescenta metaliteraturii, paralel cu un deficit al creativitatii beletristice. Lucru normal, pana la un punct, dat fiind marele handicap ideologic lasat mostenire de dictatura comunista, ceea ce a generat, in consecinta, extraordinara inflorire a scrisului meditativ. De la o vreme, insa, fictiunea s-a vazut eclipsata de metafictiune ori substituita palid, insuficient, neconvingator de egofictiune. De aici si senzatia ca noul val de critici literari afirmati cu precadere dupa 2000 (Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache, Simona Sora, Andrei Terian, Marius Chivu, Antonio Patras, Bogdan Cretu s.a.) dispune de prea putina marfa potrivit asteptarilor si dotarilor sale. Deficitului creativ ii corespunde surplusul reflexiv-speculativ, ceea ce conduce uneori la un rulaj steril, o rotire in gol, dar si la o serie de efecte benefic-spectaculoase generate de extinderea spiritului polemic. Din aceasta perspectiva, n-avem a ne plange. Piata romaneasca de idei abunda in tensiuni interdoctrinare, intre conservatism si liberalism, localism si globalism, autohtonism si sincronism, ortodoxism si ecumenism. Pe de alta parte, interesanta este acumularea covarsitoare de capital estetic de partea filosoficului, paralel cu o anume depreciere a reflexivitatii (si autonomiei) literare. Cauza esentiala este imensul prestigiu de care s-a bucurat si se bucura Scoala de la Paltinis, adica mostenirea lui Constantin Noica, trecuta marilor sai emuli Andrei Plesu si Gabriel Liiceanu. Tot ce a insemnat (dincolo de filosofie, de metafizica sau filosofia culturii) gandire literar-artistica in Romania ultimelor trei decenii a fost marcat intr-un fel sau altul de maniera, metoda si stilul Noica. Si cred ca este de ajuns sa-i spui cititorului strain ca Noica a facut cu Mihai Eminescu exact ce a reusit Martin Heidegger cu Hlderlin, pentru a intelege numaidecat anvergura proiectului filosofic de care beneficiaza actul literar in Romania de azi. Iata de ce multumind sincer si prieteneste gazdelor noastre ne putem ingadui, la sfarsitul festinului, un mic alint bovaric, ca supliment la desert. Ar fi o initiativa excelenta, cred, realizarea unei antologii bilingve a eseului polonez si romanesc contemporan, spre a vedea ce teme, dileme, traditii, prejudecati si referinte comune ne framanta. Restul este truda placuta a cititorului, caruia ii spunem bun venit si-i dorim calatorie sprancenata, cum se spune in romaneste, printre dulcile chingi ale libertatii (noastre) de expresie!

[1] Am abordat problema modelului cognitivist computational in trei studii precedente, insistind asupra aplicatiilor tehno-culturale ale acestuia (v. Manolescu, 2005 a; 2005 b; 2006). O parte din ideile acestor studii va fi amplifi cata aici.[2] O tratare nuantata a chestiunii locatiei sensului si a marimii sale fl uctuante apare in volumul lui Paul Cornea, Interpretare si rationalitate, subcapitolul Sensul ca fl ux semantic si negociere (2006: 8689).[3] Dupa cum observa Kosslyn, ochiul mintii nu este un ochi adevarat, ci o interfata operationala intre imaginile spatiale si reprezentarile lor semantice (1980: 6).[4] Din ratiuni de accesibilitate, toate citatele din limbi straine ale acestui studiu au fost traduse de autor in limba romana. Trimiterile la referintele originale sint prezente in bibliografie.

Unde apar imaginile literare? (II)

01 Decembrie 2008-Ion ManolescuDincolo de ecranul intern al mintii

Daca, asa cum am vazut in prima parte a acestui studiu, imaginile sint ca niste afisaje pe care un computer neuronal (mintea umana) le poate genera, atunci metafora cognitivista a ecranului intern este esentiala pentru de- si re-constructia procesualitatii iconice individuale. Presupusul ecran intern ar functiona atit ca o interfata de proiectie si afisare a imaginilor, cit si ca un instrument de perceptie. Pe de o parte, in afisaj, el ar oferi posibilitatea replay-ului iconic de catre utilizator (de exemplu, in cazul amintirilor); pe de alta, in perceptie, el ar permite vizualizarea unei noi cantitati de informatie preluata direct de la camera de luat vederi a ochilor.Nu toti cercetatorii cognitivi accepta insa existenta ecranului intern ca suport (fie el si metaforic) pentru asamblarea mentala a informatiei vizuale sub forma de imagine. Intr-un studiu din 1992, intitulat The Construction of Perception, Leif H.

Finkel respinge ideea ecranului intern, inlocuind-o cu aceea de emergenta ne-localizabila. In opinia sa, imaginea mentala ar rezulta dintr-un proces dinamic efectuat in mod distributiv de catre mai multe zone corticale. Drept urmare, ea nu ar mai exista sub forma unei reprezentari ce are loc intr-o anumita parte a creierului, ci mai degraba ca o proprietate emergenta a intregii retele neuronale a creierului (Finkel, 1992: 401). In termenii lui Finkel, proprietatea emergenta a creierului ar putea fi ilustrata prin formula paradoxala Out of Sight, Out of Mind (ibid.: 400) un fel de Ochii care nu se vad se uita generalizat. Acceptarea unei asemenea sintagme ne-ar intoarce la o serie de intrebari cu raspunsuri incomplete sau indecidabile: unde exact se afla suportul imaginilor mentale? Ce material intra in componenta suportului? Ce este suport pentru ce, in sistemul de operatiuni neurologice creier-minteimagine?Dincolo de contraargumentul lui Finkel, principala obiectie la adresa teoriei computationale a mintii se refera la fragilitatea epistemica a propriei premise. Ea poate fi descrisa in termeni de reverse engineering, o sintagma des intilnita in proza cyberpunk si in cercetarile de inteligenta artificiala. Ingineria inversa presupune examinarea unui produs, program sau proces cu scopul de a-i determina si intelege metodele, in vederea unei reconstructii ulterioare. Din pacate pentru adeptii ei, ingineria inversa devine posibila numai atunci cind reconstructorii au un indiciu despre scopul functional pentru care obiectul/organismul descompus a fost conceput. Iar identificarea scopului nu se poate obtine in timpul sau ca urmare a procesului de inginerie inversa, deoarece tiparul care a dus la constituirea obiectului/organismului descompus il preceda pe acesta. Fara acces la intentionalitatea creatorului si la particularitatile blueprint-ului folosit, simpla noastra erijare in deconstructori ai propriei functionalitati (mentala, in cazul teoriei computationale) implica o limitare cognitiva. Nu putem explica (doar) prin examinarea interiorului nostru cauza originara care a dus la functionarea lui, deoarece statutul nostru este, in aceasta imprejurare, unul artefactial, aflat sub incidenta regulilor ce ii determina constructia. Obiectia ne apropie de prima abordare a problemei locatiei sensului in literatura, cea care insista asupra rolului fundamental jucat de intentionalitatea auctoriala: fara aceasta din urma, nimic nu ar functiona (nu s-ar intelege) intr-un text literar.

Imagini literare si realitate virtuala

Problema perceperii iconice in teoria computationala a mintii umane poate fi apropiata de teoriile ce implica functionarea mediilor de realitate virtuala. Conditia virtuala a imageriei mentale se leaga in mod direct de noile interpretari date felului in care sistemul optic uman receptioneaza, proceseaza si transmite imaginile. De exemplu, atunci cind se stabileste o conexiune semantica intre referent si imaginea mentala, dificultatea validarii ultimei rezida in calitatea subiectiva a realitatii generate de perceptia umana: la fel ca albinele sau liliecii, noi nu vedem realitatea, ci variante interne ale realitatii. In termeni virtuali, aceste realitati ar fi unele alternative, de tipul ca si cum. Dar, la urma urmei, textele literare nu sint variante nelimitate ale unor realitati ca si cum? Nu reprezinta ele versiuni virtuale ale unor lumi asa cum ni le imaginam, mai degraba decit cum exista cu adevarat? Pentru problema locatiei imaginilor, aceasta ipoteza ne-ar apropia de a treia varianta explicativa, cea a mintii care functioneaza ca generator semantic si iconic.Relatia dintre ce vedem si cum reproducem ce vedem, cu alte cuvinte dintre obiectul exterior perceput si facsimilul sau neuronal, se complica atunci cind discutam despre imaginile literare. Daca prin imagine literara intelegem acea imagine care, in procesul lecturii, se (re)instantiaza sub forma unei constructii virtuale pe ecranul mental al cititorului, atunci principala intrebare care se pune aici este: carei zone ii atribuim sursa imaginilor literare? Unde este, de fapt, generata imaginea care se (re)compune ulterior sub forma unei imagini secunde? Sau, in termeni mimetici, cu cite tipuri de realitati si copii operam? Putem identifica o realitate exterioara (realitatea reala), o realitate textuala (o meta-realitate sau realitate de gradul doi, in raport cu realitatea exterioara) si o realitate mentala (o meta-meta-realitate sau realitate de gradul trei, in raport cu realitatile combinate ale lumii exterioare si textuale)?Raspunsul fluctueaza, in functie de locatia pe care alegem sa o atribuim imaginii literare. Sa ne intoarcem la cele trei abordari legate de pozitionarea sensului in cazul textului literar si sa le consideram operante si in privinta locatiei productivitatii iconice. Conform primei abordari, imaginea literara se formeaza in mintea autorului si se transmite ca atare cititorului, prin oglinda sau calcul textului. Ceea ce autorul vede, vedem si noi: imaginea virtuala [1] (din mintea autorului) se copiaza, ca imagine virtuala [2], in mintea cititorului. Observatie: in acest caz, textul devine dispensabil, iar imaginea isi pierde statutul literar. Transmisia si receptia iconica s-ar putea realiza printr-un simplu proces de telepatie intre autor si cititor. In termenii celei de-a doua abordari, imaginea literara exista si se degaja strict prin proiectorul textual. Ceea ce textul imagineaza, vedem si noi: imaginea virtuala 1 (pe care textul o contine) se proiecteaza, ca imagine virtuala 2, in mintea cititorului. Observatie: in aceasta situatie, autorul este dispensabil. Transmisia si receptia iconica s-ar putea obtine prin prelevarea informatiei din interiorul textului.In sfirsit, in cea de-a treia abordare, imaginea literara se formeaza in mintea cititorului pentru ca, de fapt, ea nu exista decit acolo, in generatorul neuronal. Ceea ce ne imaginam este si ceea ce vedem: imaginea virtuala 1 este creata si mentinuta ca imagine virtuala 1 in mintea cititorului. Observatie: in cazul de fata, autorul si textul sau devin dispensabile. Cititorul ramine singurul transmitator si receptor al propriilor imagini.Nici una dintre cele trei abordari nu este satisfacatoare pentru o localizare definitiva a imaginii literare. Cu toate acestea, putem considera ultima abordare mai profitabila decit celalte doua, in conditiile in care, in ultimele patru decenii, receptarea este socotita de numerosi teoreticieni si sociologi drept factor principal de productie literara. In fond, pentru a raspunde la intrebarea cum citim un text literar, raspunsul adecvat ar putea fi: cu ochiul mintii, gindindu- l vizual. Ochiul mintii genereaza imagini virtuale ale unei realitati virtuale mai mult sau mai putin inspirate de catre text.Chiar si in aceasta a treia abordare, intrebarile cognitiviste persista, reformulind mai vechile dileme filosofice ale Antichitatii: cit din ce vedem in textul literar este intrinsec virtual si cit extrinsec virtual? Ochiul mintii virtualizeaza realitatea deja virtuala a textului? Sau procesarea virtuala se aplica unei realitati textuale mimetice in raport cu cea a lumii exterioare? Raspunsuri variabile ale controversei perceptie subiectiva sau perceptie obiectiva a realitatii? ar putea fi extrase din textele mai multor autori postmoderni interesati sa descrie procesele de vedere mentala ale propriilor personaje fictionale.Ecranarea virtuala a raportului dintre exterior si interior se regaseste, de exemplu, in preocuparile romancierilor americani pentru perceptia paranoica a universului inconjurator. In cazul lui Thomas Pynchon, ea devine o boala generalizata, indiferent ca este vorba de obsesia lui Stencil din V (1963) pentru structurile si semnificatiile reale sau potentiale ale literei V (1975 a: 54; 155), de grupul muzical-terapeutic The Paranoids din The Crying of Lot 49 (1965), care vindeca si exacerbeaza in acelasi timp dezagregarea mentala a Oedipei Maas (1979: 17) sau de paranoia operationala a lui Tyrone Slothrop, protagonistul din Gravitys Rainbow (1973), bintuit de ideea existentei unei rachete naziste cu numele lui inscris pe ea. Imersarea eroilor narativi intr-un univers aflat la confluenta geografiilor mentale si exterioare conduce la un perspectivism de tip caleidoscopic, in fatetele caruia interioritatea si exterioritatea nu mai sint puncte clare de reper1.

Catre o vedere digitala

In acelasi timp, viitorul tehnologic poate modifica si aceasta conceptie asimilativa legata de perceperea vizuala a realitatii in interiorul lumii virtuale, prin eliminarea ecranelor si transformarea corpului uman real in propria sa interfata. Cercetatorii sugereaza ca, in perspectiva, utilizatorii de VR se vor putea dispensa de ecrane, ele fiind inlocuite de sonde vizuale ce patrund in organismul uman si ale caror prize de imagine se reflecta pe retina utilizatorului (Rheingold, 1991: 193214). Preschimbat intr-o uriasa interfata neuronala, corpul ar deveni un mecanism bionic auto-suficient, auto-reglabil si auto-depanabil. Cit despre perfectionarea lui, ea s-ar putea realiza, ca in literatura cu roboti, cyborgi si simbionti, prin reducerea treptata a materialului perisabil si ne-upgradabil (carnea) in favoarea celui rezistent si, in caz de nevoie, mai lesne de inlocuit (metalul).Din punctul de vedere al aplicatiilor literare, cel mai frecvent rezultat al ideii de interiorizare vizuala nemediata se regaseste sub forma morphing-urilor narative (procedee partial similare anamorfozelor). Ele leaga in mod fluid si continuu dimensiunile concrete ale obiectelor reale cu perceptia oculara si mentala a cititorului. Reprezentarea unui astfel de fenomen de cauciucare iconica este mai usor de obtinut in clipuri sau in desenele animate, unde o fiinta se transforma intr-un obiect sau invers, fara aparitia unor rupturi dimensionale2.Exemple elocvente de morphing narativ apar in romanele lui John Barth si Thomas Pynchon. In cazul primului, in The Tidewater Tales (1987), deschiderea unei scoici si deschiderea povestii se prelungesc in ochiul mintii eroului Pete Sagamore, apoi in pintecul sotiei acestuia, Kate. Acolo, imaginea elasticizata a imbratisarii celor doi devine un obiect fluid si indistinct (1988: 81). In romanul lui Pynchon, Mason & Dixon (1997), morphing-ul combina intr-un hibrid iconic harta Africii, ochiul astronomilor- cartografi, marea si mintea omniprezenta a unui Dumnezeu-geometru (1997: 58).Pionieratul ideii tehnologice de interiorizare virtuala a perceptiei oculare transpare inca din anii patruzeci ai secolului 20, cind studii efectuate pe orbii americani care traversau strada au evidentiat existenta unor reactii de orientare declansate de un fel de presiune faciala (Gilden, 1992: 15). Fenomenul a fost descris ulterior ca facial vision (viziune faciala), o proprietate epidermica a vederii determinata de combinatia de sunete si deplasari ale aerului din mediul inconjurator. Inca o data, putem afirma ca un astfel de mecanism perceptiv ar conferi individului statutul de interfata neuronala. Individul ar avea capacitatea sa dezvolte si sa ruleze vederea virtuala in absenta vederii propriu-zise. Mintea sa ar functiona ca un creative computer, pregatit sa afiseze imaginile a ceea ce exista, dar nu poate fi vazut. Realitate sau variante ale realitatii? Univers sau multivers? Balanta pare sa incline spre ultimii termeni[3].In acelasi timp, cercetatorii americani si britanici au conceput deja la sfirsitul secolului XX un dispozitiv de ajustare a realitatii la deficientele persoanelor paralizate neuro-locomotor. Noua proteza digitala ar functiona pe baza unui implant de cimpuri electrice care, in procesul vederii, ii permite individului sa isi foloseasca ochii ca un wireless mouse. Mouse-ul optic este conectat la un computer real receptorul si decodorul semnalelor optice in forma unor cuvinte afisate pe ecran. Dispozitivul, aplicat pacientilor cu paralizie corticala, se bazeaza pe captarea, exploatarea si reconversia electricitatii oculare: aceasta din urma ii ingaduie individului sa vada si sa vorbeasca despre ceea ce vede. Tehnic, dispozitivul se compune dintrun set de electrozi conectat cerebral, un procesor si un computer de mari dimensiuni. Cum ochii functioneaza ca o baterie biologica, fiecare miscare a lor genereaza o mica sarcina electrica, pe care electrozii o masoara, iar procesorul o converteste in energie. Aceasta este tradusa in cuvinte si imagini de programul computerului la care e bransat pacientul. Miscarile ochilor se prelungesc si declanseaza miscarea cursorului pe ecranul computerului, ingaduindu-i pacientului (aflat intr-o totala imposibilitate de comunicare cu lumea exterioara) sa-si descatuseze mintea din corpul inert, avariat[4].Astfel de proteze electrice, materializate prin implanturi corporale menite sa stimuleze artificial comunicarea sau miscarea musculara, mai pot urmari si inlocuirea circuitelor electrice neuronale ale individului (in situatia unor paralizii locomotorii) sau controlarea si nivelarea impulsurilor electrice ale creierului (in cazul pacientilor bolnavi de epilepsie). In viitorul apropiat, ele ar putea chiar duce la anularea starii de coma si, printr-un control electric al mortii, inlesni prelungirea artificiala a vietii. In ipoteza instituirii si regularizarii unei stari de clona a organismului, prin care biologia umana ar fi blocata intr-o stabilitate perpetua si inalterabila, varianta mecanica a imortalitatii (indestructibilitatea si invincibilitatea robotilor si a cyborgilor inventati in literatura si filmografia SF si cyberpunk) s-ar implini in cea carnala, neuronala a noului organism post-uman (eternitatea cyborgului viu, real). In atare circumstante, conditia virtualitatii (asa cum o defineste N. Katherine Hayles, ca rezultat al unui proces deopotriva psiho-fiziologic, tehnologic si cultural de interpenetrare a obiectelor materiale de catre tiparele informationale v. 1997: 18384; 204) ar deveni sinonima cu conditia cyborgitatii si s-ar manifesta la scara globala.Pe de alta parte, oamenii bionici exista deja, majoritatea traind in Statele Unite; ei au ajuns sa reprezinte varianta reala a predecesorilor lor fictionali. Facsimilul tehnologic virtual sau cyborgic din literatura cyberpunk a anilor 80 s-a mutat in viata de zi cu zi, capatind volum si carnalitate. In acest context, personaje cum ar fi Molly, din romanul Neuromancer (prelungindu-si privirea cibernetic si chiar sarutind un barbat prin simstim link/legatura digitala simulativ-stimulativa v. Gibson, 1995 a: 252), Johnny Mnemonic, din povestirea omonima inclusa in culegerea Burning Chrome (cu cele citeva sute de megabyti dosite in creier printrun implant neuronal de date secrete v. Gibson, 1987: 2), sau Lindsay si Alexandrina, din romanul Schismatrix (largindu-si mental-cibernetic dilatarea pupilelor sau reconstruite anatomic prin proteze de teflon v. Sterling, 1996 a: 4), au ajuns astazi sa fie privite ca originale imaginare ale cpiilor lor in carne si oase.Din perspectiva senzoriala, rezultatul ultimelor dezvoltari tehno- stiintifice ale postmodernitatii (vizind, printre altele, obtinerea vederii digitale) par sa anticipeze asimilarea totala a realitatii virtuale de catre organismul uman. Notiunea de realitate este din nou alterata aici, atita timp cit ceea ce denumim mental prin acest termen nu este neaparat si ce vedem sau recuperam optic din lumea exterioara. Citindu-l pe biologul Richard Dawkins, Barrie Sherman si Phil Judkins afirma in cartea lor din 1992 dedicata realitatii virtuale, Glimpses of Heaven, Visions of Hell, ca felul in care oamenii se raporteaza la universul inconjurator nu se realizeaza printr-o referinta directa la lumea exterioara, ci printr-un facsimil virtual creat de creierul nostru si transmis apoi mintii (ibid.: 123). Macheta din minte este adusa la zi si improspatata numai atunci cind creierul se confrunta cu o discrepanta intre facsimilul virtual si lumea exterioara. Daca ipoteza lui Dawkins se dovedeste corecta, atunci modelul cognitivist computational ne-ar ajuta, o data in plus, sa ne apropiem de intelegerea functionalitatii paradoxale a imageriei mentale. O imagerie virtuala, prin care vedem, ne convingem si garantam consistenta lumii reale.

Opere citate. Proza:

Barth, John (1988), The Tidewater Tales. New York: Fawcett Columbine 1987Gibson, William (1987), Burning Chrome. New York: Ace Books 1986Gibson, William (1995 a), Neuromancer. London: Voyager 1984Pynchon, Thomas (1975 a), V. London: Picador 1963Pynchon, Thomas (1975 b), Gravitys Rainbow. London: Picador 1973Pynchon, Thomas (1979), The Crying of Lot 49. London: Picador 1965Pynchon, Thomas (1997), Mason & Dixon. London: Jonathan CapeSterling, Bruce (1996 a), Schismatrix Plus. New York: Ace Books 1985Sterling, Bruce (1996 b), Heavy Weather. New York: Bantam 1994

Opere citate. Teorie:

Crary, Jonathan & Kwinter, Sanford (eds.), 1992, Zone 6. Incorporations. New York: Urzone, Inc.Deutsch, David (1998), The Fabric of Reality: The Science of Parallel Universes And its Implications. New York: Penguin 1997Finkel, Leif H. (1992), The Construction of Perception. In Crary & Kwinter (eds.), 1992Gilden, Deborah (1992), Human Interface Devices. In Middleton (ed.), 1992Hayles, N. Katherine (1997), The Condition of Virtuality. In Masten & Stallybrass & Vickers (eds.), 1997Masten, Jeffrey & Stallybrass, Peter & Vickers, Nancy (eds.), 1997, Language Machines. Technologies of Literary and Cultural Production. New York, London: RoutledgeMiddleton, Teresa (ed.), 1992, Virtual Worlds. Real Challenges. Meckler, Westport, London: Papers from SRIs 1991 Conference on V.R.Rheingold, Howard (1991), Virtual Reality. New York, London, Toronto: Simon & SchusterSherman, Barry & Judkins, Phil (1992), Glimpses of Heaven, Visions of Hell. London, Sydney, Auckland: Hodder & Stoughton

[1] In aceste situatii, perspectiva instabila a personajelor este determinata de ecranele bolii cronotopice (paranoia sau/si schizofrenia) care le deregleaza vederea.[2] Efectul de morphing, asociat de cele mai multe ori deformarilor bi-faciale, a fost utilizat prima oara in cinematografi a holywoodiana, in fi lmul Willow (1988).[3] De altfel, cercetatorul de computatie cuantica David Deutsch descrie multiversul ca nenumaratele universuri paralele ale realitatii (1998: 50; 53; 340). El sugereaza chiar ca matematica si literatura ar trebui considerate forme de realitate virtuala ce imbogatesc mediul nostru multiversic cotidian (ibid.: 120).[4] Intr-o situatie similara se afl a fi zicianul Steven Hawking, a carui exprimare protetica permite, prin recompunerea vocal-digitala a gindurilor, extragerea si redifuzarea mintii din ambalajul deteriorat al corpului paralizat. In acest caz, exprimarea capacitatii individuale de intelegere se realizeaza prin actiunea unui ochi semantic sau ochi digital, componenta cyborgica a computerului organic afl at in scaunul cu rotile.