Tribuna 205 (16-31 martie 2011)

TRIBUNA 205

PANTONE portocaliu

PANTONE violet 11

Black

Black

3 lei

Judeþul Clujw

ww

.re

vis

tatr

ibu

na

.ro

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l X • 1 6 - 33 1 m a r t i e 2 0 1 1

POEZIAVirgil Stanciu

Pagini deculturã încotidiene

Du

lcea poveste a tristulu

i elefantSupliment Tribuna

Claviaturi

Ilustraþia numãrului: Adrian Sandu

Andrei Zanca NicolaePrelipceanu

O C

AR

TE ÎN

DEZ

BA

TER

E

INTERVIU

Dian

a Ad

amek

22 TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011

bour

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul consultativ al revistei de culturãTribuna:

Diana AdamekMihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ºi supervizare:L. G. Ilea

Redacþia ºi administraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

agenda

Responsabil de numãr: Ioan-PPavel Azap

Mamutul rEchinoxist poate fiurmãrit din nou

ªtefan Manasia

Se-mpãrþea într-o librãrie: Echinox, nr. 4-8/2010.Format micºorat, copertã color, pe copertã unmamut stilizat – blazon mai mult decît meritat

pentru revista studenþilor clujeni. Paginare jucãuºã daraerisitã, o schimbare de ton, coolness sã zicem.Autorul rîndurilor de faþã a prins, “pe viu”, cel puþintrei epoci Echinox: linia comparatistã, academicã dintimpul directoratului Corin Braga-ªtefan Borbely(necesarã-n zodia româneascã a proliferãrii orale), liniapolemic-teoreticã privilegiatã-n directoratul lui HoreaPoenar (moment decisiv, poate, în istoria revistei, cîndrectorul de atunci al UBB ºi eminenþa cenuºie de azia decis sã taie subvenþia unicei gazete anti-establishment din mediul universitar clujean) ºi,recent, directoratul poetului ºi americanistului RareºMoldovan (anunþînd, parcã, revanºa literarului ºi aspiritului ludic). Cu îndîrjire de mamut, Echinoxul ºi-ascos pînã acum lîna din toate mlaºtinile ivite în cale,reinventîndu-se, rebranduindu-se, gustînd ierburi noi,schimbînd arealul geografic ºi climatic sau, dupã cumne anunþã noul sãu redactor-ºef, Bogdan Odãgescu:“O nouã perioadã presupune ºi o nouã abordare afenomenului cultural viu. Am fost criticaþi pentru cãne ocupãm timpul cu subiecte neserioase cum ar fitraducerea prozatorilor contemporani în Vest, noul valcinematografic, blogurile scriitorilor români sau site-urile culturale. Vã promitem cã de acum încolo nevom ocupa cu ºi mai mult interes de astfel de teme,începînd cu dosarul din acest numãr, dedicat prozeicontemporane, dosar la care au contribuit ºi membriicatedrei de Englezã a Literelor clujene”. În afaracîtorva condeie alerte, dedicate trup & suflet prozeibritanice, nu se poate sãri peste interviul luat deAncuþa Bodnãrescu prozatorului Matei Florian(autorul unei ciudãþenii de roman, ªi Hams ºiRegretel) sau peste interviul luat de B. Odãgescu luiPaul Balogh, managerul diviziei online a edituriiHumanitas, apãrãtor entuziast al e-books: “Nu mãpricep la avantajele eco. Cît despre restul avantajelorle gãsesc copleºitoare; înºir cîteva: portabilitate (se potstoca biblioteci întregi pe orice cititor de cãrþielectronice), regãsire spontanã a informaþiei cãutate

(funcþia de search, o imensã lipsã din lista deposibilitãþi a oricãrui cititor serios), schimbarea decãtre utilizator a mãrimii sau tipului de font, preþulceva mai mic decît în cazul ediþiilor tipãrite,posibilitatea de achiziþionare instant în orice colþ allumii. Este un pas similar ca importanþã inventãriitiparului de cãtre Gutenberg.[…] Cît despre greutateaºi mirosul plãcut al cãrþilor sau semnul de carte de unleu v-aº rãspunde cã oamenii sînt în stare sã-ºiconstruiascã nostalgii oricînd. Eu am deja nostalgiidespre prima carte cititã integral pe iPad.”

Fiþi criticabili, deci redutabili, echinoxiºti (actuali& viitori)!

PS: Poate fi vizualizatã acum ºi paginahttp://revistaechinox.ro/, adusã la zi, propunîndcomentarii ºi polemici, opere ºi nume, promovîndevenimente culturale etc. Gãsiþi, pe net, partea prote-icã, “tentacularã”, complementarã corpului de hîrtieal revistei.

CCoonnccuurrssuull NNaaþþiioonnaall ddee PPooeezziiee ““OOccttaavviiaann GGooggaa””ediþia a XVII-a, Cluj-Napoca, Ciucea 2011Pentru omagierea operei ºi personalitãþii unuia dintre cei mai valoroºi poeþi români, Octavian Goga, Direcþia

Judeþeanã pentru Culturã ºi Patrimoniu Naþional Cluj în colaborare cu Consiliul Judeþean Cluj ºi MuzeulMemorial “Octavian Goga” din Ciucea, Uniunea Scriitorilor – Filiala Cluj ºi Revista Tribuna organizeazãConcursul Naþional de Poezie “Octavian Goga”. Concursul este deschis tuturor creatorilor de literaturã din þarã.

CCoonnddiiþþiiii ddee ppaarrttiicciippaarree::Pot participa orice autori, membri ai unor asociaþii profesionale, sau nu, indiferent dacã au sau nu volume

publicate. Textele, dactilografiate în douã exemplare, se vor expedia pânã la data de vineri 20 mai a.c. pe adresa

Direcþia Judeþeanã pentru Culturã ºi Patrimoniu Naþional Cluj, Piaþa Unirii nr.1, 400133 Cluj-Napoca, tel/fax:0264/597616. Textele trimise nu se înapoiazã

Fiecare concurent va mai expedia alãturat ºi un scurt C.V. conþinînd numele, prenumele, vîrsta, adresa,numãrul de telefon ºi un rezumat al activitãþii literare.

Se vor expedia mmaaxxiimmuumm 1100 ppooeezziiii.Fiecare plic va purta menþiunea: Pentru Concursul “Octavian Goga”.Premianþii ultimelor douã ediþii sunt rugaþi sã nu trimitã texte.Se vor acorda premii în bani. Festivitatea de premiere va avea loc la Muzeul Memorial “Octavian Goga” din Ciucea, în cursul lunii iunie,

la o datã pe care o vom comunica ulterior pe site-ul instituþiei noastre: http://www.cluj.djc.ro/.Informaþii suplimentare se pot obþine la telefon: 0264/597616 - Direcþia pentru Culturã ºi Patrimoniul

Naþional Cluj, persoane de contact: Petru Poantã ºi Victor Cubleºan.

Rândurile de mai jos nu aspirã la statutul destudiu academic, nici de analizã tematicãserioasã, ci sunt, mai degrabã, produsul

întâlnirii zilnice cu ziarele ºi al unor impresii ºijudecãþi de valoare personale privind prezenþaculturii în cotidiene.

Sunt un împãtimit al ziarelor, deºi nu decalibrul lui Radu Cosaºu. De când mã ºtiu, amfrecventat presa scrisã, ce-i drept, pânã în 1990,mai mult hebdomadarele social-culturale ºi pe celecu profil de magazin. Cotidienele româneºti,puþine ºi anodine, toate publicaþii ale P. C., nu-mifãceau nicio impresie. Absolut toate, ca o moarãcare macinã în gol, repetau ad nauseam „ideile” ºi„indicaþiile”, spicuite din cele mai recentediscursuri ale Tovarãºului, ori publicau reportajedespre traiul bun ºi prosperitatea unei Româniiutopice în forma în care era descrisã. Preferam sãcumpãr, din când în când, ziare din þãrile de„democraþie popularã”, care rãzbãteau pânã lachioºcurile noastre de difuzare a presei: un NeuesDeutschland, un Nepszabadsag, un RabotniceskoDelo, chiar ºi un Zeri i Populiit. Privirea îmiluneca pe paginile tipãrite în limbi necunoscute;încercam sã-mi dau seama de modul cum eraalcãtuit ziarul, parcurgeam, cu sentimentele deinvidie ºi frustrare ale unuia care avea ladispoziþie doar trei ore de televiziune naþionalã,programele TV ºi repertoriile cinematografelor,extrem de bogate ºi de variate în comparaþie cuale noastre, în special cele de dupã Conferinþa dela Mangalia. De departe cei mai buni eraupolonezii. Au fost ºi perioade, în anii cincizeci ºiºaizeci, când ºtandurile româneºti vindeau, lanivel simbolic, exemplare din Le Monde ºi altãpresã strãinã, îndeosebi de stânga, precum LesLettres françaises, L’Humanité dimanche, L’Unità.Dar adevãratul contact cu presa de calitate l-amavut în anii 1970, când, petrecând în strãinãtateperioade ceva mai extinse, am putut sã mã rãsfãþcu presa britanicã ºi americanã. Nimic nu estemai plãcut decât sã intri, dimineaþa, într-o cafenealondonezã (existã ºi din acestea, deºi majoritateasunt francize italieneºti), sub braþ cu un masivThe Sunday Times. Am devenit la propriudependent de presa scrisã britanicã, într-o maimicã mãsurã ºi de cea americanã, clasatã, oricum,dupã cea franþuzeascã în ierarhia mea personalã.ºi, fireºte, mi-am dorit mult sã avem ºi noi celpuþin un ziar de calitate stufos, în care cultura sãocupe un rol de frunte, ca în The EveningStandard, The Guardian ori, iarãºi, The SundayTimes.

Dupã decembrie 1989, presa româneascã arepornit tumultuos. Explicabil, ziarele au fostmultã vreme acaparate de scena politicã, dedezbateri, polemici, analize, atacuri la persoanã. Atrebuit sã treacã aproape un deceniu pânã sã semai echilibreze conþinutul tematic al gazetelor. Auexistat cotidiene (multe dispãrute, ori accesibiledoar pe net) care îºi fãceau un titlu de onoare dinpublicarea aproape zilnicã a unei (ori câtorva)pagini de cuturã: Cronica românã, Cotidianul,Ziua, România liberã. Unele ziare centrale aupublicat suplimente sãptãmânale dedicate artelor,literelor ºi ideilor: cel mai cunoscut ºi încã aflatpe piaþã fiind Adevãrul literar ºi artistic. Au maiexistat, efemer, Curierul naþional magazin, Acasã,Timpul liber. Cu timpul, mai toate suplimenteleau fost închise, din raþiuni financiare, informaþiile

culturale fiind preluate de corpul ziarelor.Tendinþa de a restrânge articolele cu tematicã

politicã ºi socialã nu a dus, totuºi, la creºtereaponderii materialelor culturale. Dimpotrivã, asurvenit un fenomen foarte periculos, acela altabloidizãrii presei scrise. Nu e vorba doar deapriþia unor publicaþii noi de formulã declarattabloidã, care s-au alãturat unicului tabloidexistent, Libertatea, ci de lunecarea spre tabloid aunor ziare high brow, precum Adevãrul sauEvenimentul zilei. Doar România liberã, cinste ei,încã þine sus steagul unui quality broadsheetfoarte serios. Aºa se face cã în multe ziarecentrale pagina de culturã este dedicatã frecventprofilurilor de vedete, evenimentelor mondene,concertelor unor faimoºi interpreþi strãini etc.Lipsesc aproape cu desãvârºire cronicile dramatice,cinematografice, literare, scrise cu responsabilitatede specialiºti în domeniu. (Precizez cã mã referstrict la cotidiene, nu ºi la sãptãmânalele deculturã.) De astfel de cronici analitice, informate,aveau parte, sporadic, pânã ºi cititorii oficioaselorcomuniste Scânteia ºi România liberã. Încotidienele noastre de azi, acestea au devenitsimple anunþuri publicitare, care nu spun aproapenimic despre substanþa manifestãrilor culturaleconsemnate. Se mai gãsesc ºi excepþii, bunãoarãrubrica permanentã a Gândului din pagina„Recomandãrile Gândului”: Ce citim? Undemergem? Ce vedem? Dar ºi acestea sunt camtelegrafice. Narcisist, Adevãrul comentezã maiamplu cãrþile ºi filmele, dar de preferinþãvolumele ºi DVD-urile scoase de „AdevãrulHolding”. România liberã publicã aproape zilnic opaginã de culturã, dar are articole prea ample,care consumã toatã pagina, pe subiecte aproapederizorii. Personal, nu pot sã-i iert acesui cotidianrenunþarea la ediþia româneascã a The New York

Times Book Review, o iniþiativã culturalã cuadevãrat semnificativã. Evenimentul zilei publicãîn ultima ediþie a sãptãmânii (sâmbãta) unconsistent grupaj intitulat Timp liber/Weekend,cu interviuri, scurte prezentãri de carte, o paginãde ºtiinþã ºi nu mai puþin de patru pagini în carese întorc pe faþã ºi pe dos programele TV. Dealtfel, presa scrisã ºi cea audio-vizualã se susþinreciproc, multe articole de gazetã preluând ºiprocesând secvenþe ºi informaþii de pe „sticlã”, întimp ce televiziunea, la rându-i, îºi extrage destulecalorii din presa scrisã. Jurnalul naþional are oediþie duminicalã broºatã, cu un conþinut divers:memorialisticã, cronici de carte, cronici de film ºide teatru, foiletoane.

Fiind, aºadar, un împãtimit al presei, cunosc,parþial, ºi ziarele locale ºi regionale. În toatedeplasãrile mele prin þarã (ºi au fost multe), mi-am format obiceiul de a cumpãra câte gazetelocale gãsesc. Arta ºi cultura ocupã un loc defrunte în Fãclia de Cluj, care le consacrã zilnic opaginã sau douã. Din pãcate, sunt preanumeroase articolele ocazionale, despre„Dragobete”, sãrbãtori de toatã mâna, obiceiuripopulare etc. Ele îþi dau senzaþia cã citeºti ceea ceai citit ºi anul trecut. Ziua de Cluj se ocupãtelegrafic de culturã, mai substanþial în ediþia deweek-end, în pagina „Priveºte, citeºte”, cu câtedouã cronici cinematografice ºi trei-patru scurterecenzii. Ziarul de Iaºi publicã, tot sâmbãta, unsubstanþial Supliment de culturã, difuzat ºi carevistã independentã, ºi ºi-a fãcut bunul obicei dea-ºi þine deschise paginile pentru condeierii ieºenicu reputaþie republicanã. Marele ziar „al oltenilorde pretutindeni”, Gazeta de Sud, întoarce hotãrâtspatele culturii. Pagini culturale de inters regionalpublicã presa mureºeanã ºi cea albaiulianã.

Nu ne rãmâne decât sã aºteptãm (în van?)marele ziar netabloidizat românesc, cu secþiuniample – poate chiar caiete – dedicate culturiiautentice.

33

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011 33

editorial

Pagini de culturã în cotidieneVirgil Stanciu

Adrian Sandu Neighbours

Viorel MureºanBuchetul de platinãCluj-Napoca, Editura Eikon, 2010

Poemele lui Viorel Mureºan par compoziþiileunui Magritte trecut la literaturã, cãci poetule un veritabil orfevru al aglutinãrilor

imagistice insolite, elaborând „pânze” în carepânã ºi lucrurile cele mai obiºnuite dobândesc oaurã de stranietate, regnurile se amestecã, iarformele sunt surprinse într-o permanentãmetamorfozã: „locul/ unde ard gunoaiele/ pecând ziua e pe sfârºite// în faþã pe o pânzã/cineva a pus soarele/ mai încolo era lunaumplutã/ cu pãsãri moarte ºi zdrenþe// din lunãieºea/ coada unei pisici” (Locul unde se ardgunoaiele). De la japonezãriile cizelate cudelicateþe autorul are însã capacitatea de a trececu nonºalanþã la vastele panorame votive,traversate de sarabande ºi procesiuni ale morþilor,ticsite pânã la refuz – parcã în virtutea uneispaime superlative de gol – de apariþii terifice,care amintesc de viziunile apocaliptice ale luiBruegel sau Bosch ºi peste care planeazã luminasângerie a unui crepuscul universal: „de atunci/lovim în tobe cînd pleacã/ raþele sãlbatice/ iarmâinile noastre întinse/ se topesc ca plumbul/ îngãurile roºii din vãzduh// (...) pe valuri de sârmãplutim ne rãrim/ sângele unui câine picurând înprãpastie/ moartea se plimbã iarãºi pe þãrm/ cumai arunca o pelerinã peste animalul ucis// tatãlmeu acum presat într-o carte/ are pãrul negru ºiobrazul rece de porþelan/ e ca ºi tatãl lui de pestepod/ ºi ca tatãl tãtâne-sãu/ cu care stãm laaceeaºi masã-n grãdinã/ ºi cu gesturi slabe/ maiducându-ne mâna la tâmplã/ trecem unul prinaltul/ în dans/ cu o ceaºcã de rouã pe frunte”(Ceaºca de rouã).

Aerul de picturã suprarealistã, care se regãseºteîn cele mai multe din poemele lui Viorel

Mureºan, nu trebuie sã surprindã, cãci autorul ºi-aînsuºit la perfecþie câteva principii din reþetarulonirismului elaborat pe vremuri de Þepeneag ºiDimov; mai întâi pe acela al vizualitãþii, apoi pecel al „configuraþiilor” (asociaþii neobiºnuite deimagini de felul unui concetto, pe care cei doi„papi” ai grupului oniric îl propuneau în loculdicteului). Autorul Buchetului de platinã a ºtiutînsã sã dea o dezvoltare personalã reþeteloroniriste, el este un dimovian în spirit ºi nu înliterã, propunânu-ne, într-un fel, versiunea„neagrã”, traversatã de terori eschatologice, adimovianismului. Lipsite de luxurianþele cromaticeºi de efectele de luminã „speciale” din lirica luiDimov, viziunile lui Viorel Mureºan suntdominate de invazia negrului ºi a umbrei ca ºi deobsesia materiilor tenebroase: „în octombrie acestan am scris ºi multã poezie de dragoste/ dardeodatã/ precum în aerul din gura unui pod/ opisicã neagrã se arcuia/ într-un fel chiarrãsfãþându-se/ pe coala albã din faþa mea// apoi/m-a vizitat un ºal negru întins frumos pe oscândurã/ miºca numai franjuri cãtre copaci cândl-am purtat prin grãdinã”(În octombrie anulacesta am scris ºi poezie dar deodatã). Fragilitateaexistenþialã, spaimele ºi atacurile de panicã numai pot fi compensate aici prin transformarea lorîntr-un spectacol luxuriant ºi feeric, ca la autorulDeschiderilor; ele vor fi exhibate, fãrã a fiexorcizate câtuºi de puþin (dovadã cã ne aflãm lao altã vârstã a poeticitãþii) pe parcursul uneipantomime sinistre, care se transformã treptat însupliciu grotesc: „limba/ prinsã într-un parapet depiatrã/ prinse a-ºi îndoi genunchii sub ea/ a-ºipocni tot mai des fruntea cu palmele/ a-ºi dapeste cap ochii/ a-ºi smulge masca// Colibã dintrestie, colibã din trestie! Zidule, zidule!// sãstrãbatem în caravanã un drum foarte lung ºiobositor/ afiºând râsul cel mai rãutãcios:// Colibã

din trestie, ascultã! Zidule, ia aminte!// o limbãce juca în timp ce din ea curgea sânge” (Înoctombrie anul acesta am scris ºi poezie dardeodatã). Din momentul în care vocaþiaspectacularului nu se mai poate constitui într-oterapie a animei macerate în negrul trãirilortenebroase, dar ºi al cernelii, personajului liric nu-imai rãmâne decât sã-ºi scoatã masca, devenitãperfect inutilã, dar aici smulgerea mãºtilor eechivalentã cu moartea, iar rostirea directã,nemediatã de ingenioasele jonglerii imagistice, seconverteºte în epitaf: „aºa vor spune/ îl atrãgeaucârciumile/ ºi cimitirele/ ºi nu scria mai mult dedouã versuri/ pe an// i-au plãcut noaptea/ ºistrãzi lãturalnice acoperite cu iarbã/ ºi de nicãierinu s-a întors/ fãrã umbra femeii/ care împleteºteun anotimp de dantelã/ deasupra unei prãpãstii//a þinut o moriºcã în calea vântului/ când n-a maifost vânt/ a lãsat urme/ pe zãpada albã/ pânãcând zãpada albã s-a subþiat// urmele lui s-aufãcut iarbã” (Cenuºã din Paradis).

Cu ºi mai multã intensitate e resimþitã înlirica lui Viorel Mureºan (poet „livresc” ca mulþidin autorii promoþiei ’80) „moartea cãrþilor” (adesinvocata „liniºte din Byblos”), transformarea fileiinscripþionate într-o paginã mutã ºi ilizibilã, iar asemnelor grafice în simple „obiecte”: „mi-amamintit cã uitasem o carte deschisã/ printre fileleei se coc mere/ la capitolul urmãtor/ o broscuþãverde ascultã ploaia pe lac/ din cerul cãzut/ iessolzii de crocodili ai acestor case// ºi sfârºitulrãspunsului:/ - sã disparã liniºtea din Byblos” (33de rime pentru umbrã). Dacã la Dimov se poatevorbi despre o neliniºte provocatã de disipareaaproape instantanee a mirobolantelor mozaicãride imagini, poemele sale funcþionând dupã un soide „principiu al caleidoscopului”, anxietãþilescripturale ale lui Viorel Mureºan sunt legate demetamorfoza la fel de instantanee a cuvântuluiîntr-un semn cu neputinþã de descifrat, astfel încâttravaliul poetic devine o operaþiune de reanimare,un fel de „respiraþie gurã la gurã”, menitã sãrevitalizeze textul aflat permanent subameninþarea entropiei semantice. Iar aceastãreanimare perpetuã pare a se desfãºura în doitimpi, mai întâi operaþia de aglutinare, care uneºtede regulã, aºa cum am arãtat, imagini foarteîndepãrtate, iar apoi „decupajul”, aplicarea„tãieturilor” (foarte vizibile în amplul poem 33 derime pentru umbrã, elaborat dupã principiilefragmentarismului), ceea ce face ca textul sã sealcãtuiascã ºi dezalcãtuiascã permanent, dar nudupã regula caleidoscopului (ca la Dimov), ciprintr-o miºcare pulsatilã, care îi infuzeazãvitalitate ºi dinamism.

Neîndoielnic astfel cã peste filonul oniric dinpoezia lui Viorel Mureºan se suprapun anumiteelemente ce þin de mitologia textului ºi ascriiturii, despre care, de altfel, am scris cu alteprilejuri. Important este însã cã autorul (în acãrui personalitate, o sensibilitate crepuscularã,atentã la aspectele declinante ale existenþei seîntâlneºte cu spiritul calofil ºi estet al unui bijutierde imagini) reuºeºte sã le dea acestor „materiale”,care pluteau în atmosfera anilor sãi de formaþie, oîntrebuinþare profund personalã, iar vocea sa liricãare un timbru uºor de recunoscut. Incontestabil,admirabil poet, „autoexilat” la ªimleul Silvaniei,Viorel Mureºan se înscrie (ca ºi un alt franctirorsolitar – Ionel Ciupureanu) în categoria „marilorsinguratici” ai poeziei actuale.

44

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


cãrþi în actualitate

Liniºtea din ByblosOctavian Soviany

Adrian Sandu Mr. x & the dog

Anca HaþieganCãrþile omului dublu. Teatralitate ºi roman înregimul comunistCluj-Napoca, Editura Limes, 2010

Volumul de debut (la origine, tezã dedoctorat) al Ancãi Haþiegan nu e, în umbrafugitivã a subtitlului sãu, un volum despre

teatru. Nici despre teatru ºi literaturã, ci despreteatralitate – înþeleasã ca mod de dramatizarefondat antropologic ºi articulat estetic – ºiaportul specific al acesteia la constituireaficþiunilor romaneºti în epoca unei ficþiunisuperioare: cea a totalitarismului comunist.Cãrþile omului dublu este, de aceea, într-o topicãrãsturnatã, un studiu asupra duplicitãþii oamenilorcãrþii sub comunism, în mãsura în care conceptulde teatralitate e indisociabil de problematicaidentitãþii individului, fie el autor sau personaj.De altfel, întreaga demonstraþie a teatralizãriiepicului în comunism, derivatã din teza mai laxãa teatralizãrii vieþii cotidiene sub lupa autoritarã alui „Big-Brother”, are ca pilon personajul(personajul dedublat, personajul-scenã, personajul-actor), al cãrui joc de rol susþine, în mare parte,efectul dramatic al prozei. Însã, pânã ladecantarea procedeelor teatralizante de careuzeazã romanul perioadei în majoritatea þãrilorest-europene – selecþia (chestionabilã, s-a observat)incluzând scriitori români, polonezi, cehi, est-germani ºi ruºi – , Anca Haþiegan propune, cuadmirabilã acurateþe, un retur în istoria deveniriiconºtiinþei dramatice a modernitãþii occidentale.

Astfel, dupã elucidarea conotaþiilor pe careteatralitatea le are, pe de o parte în limbajul despecialitate ºi, pe de alta, în limba curentã,autoarea acompaniazã subiectul occidental petraseul raportãrii lui la mascã, de la conturareaacesteia în intimitatea cogito-ului cartezian ceimpune ideea gândirii demascatoare ºi, deci,implicit, a unei realitãþi mascate, la respingerea eide cãtre subiect, pe fondul adeziunii(rousseauiste) la originaritatea bunului sãlbatic,urmatã, graþie cotiturii estetizante a secolului alXIX-lea, de o asumare totalã, pânã în punctultransformãrii mãºtii în model funcþional alsocietãþii contemporane. În aceastã ordine de idei,din care nu lipsesc referinþele la triada euluifreudian sau la „masca bunã”, respectiv „rea”,nietzscheeanã, teatralitatea sfârºeºte prin atraduce, conform distincþiei lui Matei Cãlinescu,nu atât o dramatizare a dubletului, tipic tradiþieimetafizice, aparenþã-esenþã, cât o dramatizare (defacturã nietzscheeanã) a relaþiei dintre convenþie ºialtã convenþie. Or, aratã Anca Haþiegan, nicãierinu-ºi gãseºte mai bine locul acest joc al convenþieidecât în panopticumul regimului totalitar, elînsuºi o mare convenþie. Prin urmare, interesatãsã schiþeze „rolul pe care problematica mãºtii ºi ademascãrii a avut-o în naºterea fenomenuluitotalitar comunist”1, autoarea dezvoltã caracterulteatral, eminamente spectacular, al regimului –relevând, printre altele, intersectarea ManifestuluiComunist cu imaginarul teatral (începutulhamletian, desfãºurarea istoriei pe „acte”),introducerea practicii demascãrii mincinoase,instaurarea limbajului dublu sau a instituþiilorduble, acesta din urmã aspect beneficiind (n. n.)de o tratare riguroasã în cartea lui Cristian Vasile,Literatura ºi artele în România comunistã(Humanitas, 2010) –, deºi reuºeºte sã evidenþiezemai degrabã modul în care fenomenul comunistrecalibreazã ºi potenþeazã problematica mãºtii ºi a

demascãrii, decât pe acela în care se lasã modelatde ea. O constatare care îi încadreazã demersul înaria sociocriticii, în baza omologiei dintrestructura duplicitarã a conºtiinþei sociale ºistructura operei literare, ºi care, în capitoleleconsacrate analizei propriu-zise de text, nu scapãevidenþei.

Odatã perforat cotorul unui numãr însemnatde romane ce tematizeazã constituirea – cu osintagmã a lui Alain Besançon foarte dragãautoarei – „imperiului falsului”, are loc, în cea de-a doua parte cãrþii, o „îndosariere” a operelorabordate pe patru paliere, dintre care primele treisunt înlãnþuite organic: translaþia „lumea veche”-„lumea nouã”, descrierea „lumii noi” edificate,nostalgia întoarcerii (imposibile) la „lumea veche”.Cel de-al patrulea – cazul prozei lui PetreSãlcudeanu – care închide parcursul interpretatival criticului, rupe cu categoriile anterioare,exemplificând, în opoziþie cu acestea, procesulmimãrii discursului subversiv, ce legitimeazã, însubsidiar, falsul. Reþinem, cu aceastã ocazie,eleganþa demonstraþiilor (exemplarã în capitoluldedicat Moromeþilor) ce permanentizeazã, cuvãdit efort, raportul ficþiunii literare cu ficþiuneatotalitarã, degajând nu doar mecanisme narative(printre care figureazã ºi elemente metaficþionaleprecum punerea în abis, specularitatea,autoreferenþialitatea sau autoreflexivitatea), ci ºitipologii „umane” aferente dedublãrii generalizate(personajul histrionic versus personajul torturat).Foarte finã rãmâne, sub acest aspect, distincþiaoperatã, pornind de la un schimb de replici alpersonajelor lui Paul Goma, între dedublarea ºidespicarea subiectului, unde accentul cade pe ceade-a doua manifestare, deci pe simultaneizareadiscursivã ºi identitarã a individului subcomunism (a spune/a fi simultan ceva ºicontrariul sãu – principiul terþului inclus) îndetrimentul alternanþei presupuse prin dedublare.

De asemenea, în acord cu fragilitateaalunecoasã a textelor analizate, meritã amintitã ºisupleþea judecãþilor de valoare avansate, cum estecea asupra romanului Danei Dumitriu, Sãrbãtorilerãbdãrii, caracterizat drept „un foarte inteligentroman polifonic [...] în care discursul duplicitar,deghizat, se împleteºte, în mod firesc, cudiscursul despre duplicitate”2. Desigur cã, în adoua jumãtate a volumului, însuºi materialuldiscuþiei nu doar suportã, ci ºi încurajeazã extrem

de bine acrobaþiile expresive ale discursului critic,fapt ce duce, la modul vizibil (lizibil!), spre odestindere a acestuia pe fondul relaxãriiimperativului probitãþii academice (ilustratã demultitudinea referinþelor ºtiinþifice specificã tezeide doctorat) din partea teroreticã iniþialã înavantajul vocii critice care câºtigã acum înpersonalitate. De aceea, cuvântul meritã sã-irevinã, în închiderea reprezentaþiei în spiritteatral, chiar autoarei, cu un pasaj (probabil nuîntâmplãtor redactat în cursive) ce argumenteazãpoetica anti-proustianã a scriitorilor din est, înbaza relaþiei lor deficitare cu timpul: „timpuloamenilor din est, odatã pierdut, dupã intervenþiabrutalã a politicului, nu mai poate fi regãsit decât,eventual, ca timp devastat, ca timp în ruine, cuun sentiment (nicidecum înduioºãtor) decutremurare [...] Timpul pierdut nu va mai firecuperat, dar va putea fi, în schimb, mereuînscenat”3. Aºadar, timpul pierdut nu poate firecuperat, ci doar înscenat. Dar înscenãrile luiliterare pot fi încã recuperate cu succes.

Cartea Ancãi Haþiegan e o confirmare.

Note:1 Anca Haþiegan, Cãrþile omului dublu. Teatralitate

ºi roman în regimul comunist, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010, p. 352.

2 Ibidem, p. 263.3 Ibidem, pp. 327-328.

55

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

55TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011

Principiul terþului inclusCorina Boldeanu

Adrian Sandu Aqua (1)

Hector Martinez Sanz, nãscut la Madridîn 1979, licenþiat în Filosofie ºi Litere laUniversitatea Complutense, profesor

titular de Filosofie, Limbã ºi Literaturã, esteautorul mai multor volume de eseuri ºi poeziepublicate la diverse edituri din Spania. Volumulde faþã, Pentagon, – apãrut la editura NiramArt, 2010 – conþine, dupã cum sugereazã ºititlul, comentarii consacrate operelor a cincimari personalitãþi ale culturii secolului XX,având în comun faptul cã sunt originari dinRomânia dar, prin anvergura creaþiei lor aparþinculturii universale: Constantin Brâncuºi, EmilCioran, Eugen Ionescu, Tristan Tzara ºi MirceaEliade.

Dupã cum singur mãrturiseºte, autorulpublicã volumul cu nobila intenþie de acontribui „la rãspândirea culturii române (...) laruperea barierelor pe care România trebuie sã ledea jos pentru a se face cunoscutã prin lumea eiartisticã, culturalã ºi intelectualã”.

Toate cele cinci capitole cuprind aprecieri ºicomentarii originale, prezentându-se, astfel, ca ocontribuþie într-adevãr valoroasã la cunoaºtereaoperei celor cinci artiºi reprezentativi pentruarta ºi filosofia contemporanã. Astfel, încapitolul închinat lui Brâncuºi, eseistulsurprinde ºi descrie în termeni sugestivi ºicuprinzãtori, esenþa artei brâncuºiene; aceasta arfi, în opinia criticului, „tendinþa spreelementaritate ºi stilizarea ca formã deapropiere de esenþa realitãþii”. Sunt comentateoperele de bazã ale lui Brâncuºi, prininterpretãri originale. De pildã, piedestalul de la„Coloana infinitului” este vãzut „nu ca un

element neutru de susþinere a lucrãrii, ci caparte indisociabilã a acesteia”. Iar sugestiainfinitului „nu stã în operã ci în contemplareaei”, scoþând, astfel, în evidenþã, „inevitabilul rolpe care-l joacã imaginaþia umanã, careproiecteazã continuitatea invizibilã ºi infinitã aColoanei lui Brâncuºi”. Arta brâncuºianã estevãzutã ca fiind una de esenþã transcendentalã,aproape supraumanã, întrucât „limita lumii luiBrâncuºi este mai mare decât orizontul nostru,bieþi nenorociþi, claustraþi în gramaticile noastreslabe, insuficiente ºi încercând sã traducem cuele o limbã ca cea a sculptorului român”.

Niciodatã nu s-au scris mai frumoase rânduridespre Brâncuºi.

Cioran este comentat în contextul, mai larg,al filosofiei europene a secolului XX. Eseistuldesluºeºte paralelisme între opera filosofuluiromân ºi cea a lui Heidegger, Unamuno,Nietzsche dar ºi subtile asemãnãri cu muzica luiBach. Instrumentele de care se foloseºte Cioranîn operele lui filosofice: „paradoxul,contrasensul, sarcasmul, ironia, prostia ºiexagerarea” vor fi transpuse în teatru deBeckett, dar, mai ales, de Eugène Ionesco.Teatrul acestuia din urmã este considerat decomentarist, mai degrabã decât un teatru alabsurdului, unul al demascãrii. Eugène Ionescopreia de la Tristan Tzara, deºi în termeni maimoderaþi, „reacþia contra limbajului”, pe careiniþiatorul dadaismului o dusese pânã la extrem.Cãci Tristan Tzara înseamnã „exaltareaspontaneitãþii împotriva formalitãþii, ºi ahaosului împotriva ordinii”. Sunt descoperiteanalogii subtile între poezia lui Tzara ºi

sculptura lui Brâncuºi prin relaþia amânduroracu moda culturalã a vremii, care descoperã tema„negrului” ºi culturile exotice de pe continentulafrican. Tristan Tzara ºi dadaismul suntinterpretaþi ca fiind „reacþia cea mai violentã,aproape sintetizatoare, a celor întâlnite laBrâncuºi, Cioran ºi Ionesco”.

În sfârºit, Mircea Eliade înseamnãredescoperirea mitului, „apelul la inconºtientuluman ca ultimã redutã modernã a dimensiunilorumane unde încã rezidã religiosul ºi sacrul (...)”,opera lui fiind vãzutã, totodatã, ca un punct deîntâlnire al celor patru mari artiºti: Brâncuºi,Cioran, Tzara ºi Ionesco.

66

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Cei cinci mariViorel Rujea

cartea strãinã

Concurs Naþional de Dramaturgie Râmnicu Vâlcea

Centrul Judeþean pentru Conservarea ºi Promovarea Culturii Tradiþionale Vâlcea anunþã organizarea Concursului Naþional de Dramaturgie „Goana dupãfluturi”, ediþia a V-a. Organizatorii evenimentului sunt: Consiliul Judeþean Vâlcea, Centrul Judeþean pentru Conservarea ºi Promovarea Culturii Tradiþionaleºi Teatrul „Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea.

La concurs pot participa cu texte dramatice creatori profesioniºti ºi amatori din întreaga þarã. Lucrãrile, semnate doar cu motto, ales de autor, vor fitrimise pe adresa: Centrul Judeþean pentru Conservarea ºi Promovarea Culturii Tradiþionale Vâlcea, Str. Nicolae Bãlcescu, nr. 26A, Râmnicu Vâlcea, Jud.Vâlcea, cod. 240192, sau e-mail: [email protected], pânã la data de 1 mai 2011. În acelaºi plic cu textul se va introduce ºi fiºa de înscriere, încare vor fi menþionate datele de identificare ale autorului, care vor fi secretizate pânã dupã deliberarea juriului.

Concursul va fi jurizat de personalitãþi ale vieþii teatrale în perioada 13-15 mai 2011, la Râmnicu Vâlcea ºi Tetoiu, în cadrul unui ciclu de manifestãriomagiale „Bogdan Amaru”, în cadrul cãrora va avea loc ºi festivitatea de premiere.

Lucrãrile de dramaturgie premiate vor fi publicate în Antologia festivalului „Goana dupã fluturi”, care va fi lansatã la ediþia viitoare, ºi vor firecomandate pentru lecturã: Cenaclului de Dramaturgie al Uniunii Scriitorilor, Teatrului Naþional Radiofonic ºi altor instituþii de culturã din þarã.

Informaþii suplimentare se pot obþine de la organizatori, prin telefon: 0744-145.748, 0722-942.399.

Concurs Naþional de Dramaturgie Galaþi

Teatrul Dramatic „Fani Tardini”, în calitate de organizator, lanseazã Concursul Naþional de Dramaturgie – Comedie, în cadrul Festivalului Internaþionalde Comedie de la Galaþi, ediþia XXIII. Concursul se adreseazã dramaturgilor de limbã românã, debutanþi sau consacraþi, din România sau diaspora.

Concursul are ca obiectiv central selectarea ºi promovarea unor texte (comedii) pentru teatru inedite (care nu au mai fost montate sub nicio formãartisticã ori publicate).

Piesele vor fi trimise într-un plic cu specificarea „Pentru Concursul Naþional de Dramaturgie – Comedie”, pe adresa: Teatrul Dramatic „Fani Tardini”Galaþi, str. Domneascã nr. 59, cod 800008.

Plicul expediat va conþine urmãtoarele:- un CD cu textul intrat în concurs; - textul printat; - un al doilea plic, mai mic, în care va fi scris titlul piesei.Acest al doilea plic - sigilat - va conþine coordonatele autorilor ºi va fi deschis de juriu doar dupã desemnarea textelor câºtigãtoare.

În vederea selecþionãrii, textele vor fi tehnoredactate în format electronic, cu diacritice. Textele intrate în concurs nu vor fi returnate autorilor. Textelecare nu vor avea coordonatele autorilor specificate în plic sigilat nu vor intra în concurs.

Juriul va desemna trei texte finaliste.Toate cele trei texte vor fi publicate într-un volum editat de Axis Libri – Biblioteca „V. A. Urechia” Galaþi.Textul câºtigãtor va fi montat la Teatrul Dramatic „Fani Tardini” în decurs de un an de la momentul desemnãrii.

Textele sunt aºteptate la secretariatul Teatrului Dramatic „Fani Tardini” pânã cel târziu în data de 25 august, data poºtei.

Diana AdamekDulcea poveste a tristului elefantBucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2011

Am urmãrit scrisul Dianei Adamek încã de ladebut. Revenind asupra comentariilor melesuccesive, mi s-a relevat un excepþional legato,

o trecere fireascã ºi muzicalã a cãrþilor sale din una încealaltã, fie ele criticã literarã, eseuri ori romane.Astfel, în Trupul neîndoielnic, demonstraþiileînainteazã oscilând între certitudini ºi îndoieli; semneleºi sensurile îºi alãturã simþurile drept cele mai adânciºi mai proprii chei de citit lumea. În Ochiul de linx„oferã elemente pentru o mitologie a senzaþiei,readucând în atenþie lecþia (barocã) a flãcãrii.” Dereþinut excelenta apropiere a gesticulaþiei baroce depostmodernitate. Se înþelege cã aglomerarea traducenevoia de a ordona/stãpâni prin aducerea pe un spaþiucontrolabil a cât mai multe obiecte-semn ale lumiicelei mari pentru a încropi un sens lumii celei mici,sufocatã de propria ºtiinþã, hiperlivrescã ºidezîncântatã. Cu Pata-Tata. ªah, intrã în scenã privireapieziºã.. Diana nu ºtie sã joace ºah, dar se ºtie juca înprelungi desfrâuri textuale precum la curtea ºahilor dinbasme. Vede/inventeazã „un bazar pestriþ cu valuri demãtãsuri, brocarturi ºi catifele, în care foiesc, împreunãdoar fericiþi, negustori ºi hoþi.” Tabla de ºah e spaþiulpropice desfãtãrilor de cititor care învãluie în priviriîndrãgostite lucruri de preþ reale ori imaginate, cu o„miºcare furiºatã, care cheamã, între curbe ºi liniifrânte, întinderi senine de mare.” Comentariile îºialãturã amintiri fulgurante din copilãrie ºi adolescenþã(„fosforescenþa unui ochi de felinã sãgetând negura,noaptea, desiºuri, o respiraþie supusã … cu întretãieri ºiînvolburãri, rumori de voci ºi cascadã, refrenul uneiculori refac împreunã, inocent infidel, textura acelorzile...”). O carte a ademenirilor surdinizate, aflãcãruilor dansând misterios deasupra cãrþilor înnoapte, fremãtândã, cu o sfâºiere de fundal aarmoniilor („Sunt stãpâna unui imperiu abandonat,sunt regina unei table de ºah fãrã figuri”) pledeazãispititor pentru plãcerea lecturii ca loc privilegiat alfiinþei. În Eseuri creole, aceeaºi scriiturã de mãtasegrea, împãcând contrariile sub semnul creolitãþii ºidegustând intervenþiile misterioase ale „mâinii strãine”care secondeazã gesturile scripturale din prim-plan. Omelodicitate aparte a frazei, pânditã de cãderi înfalduri moi ºi insinuante, un amestec baroc de aromeºi vedenii, de forme ambigue ºi preþioase, desfãºuratepe o imensã tablã de ºah, de o decadentã, liberãrigoare. Cu Vasco da Gama navigheazã ºi Melancoliiportugheze, recurge la o lecturã încorporatã, ruminatãlãuntric, aproape la propriu. O intertextualitatestrânsã, compactã îºi uitã anume sursele pentru aevidenþia esenþe eterne. Lecturile sunt înfiorate detrecere, tânjind dupã ce a fost ºi abia cutezând sãîntrevadã viitorul. Are ceva din visceralitatea expresivãa lui Marcel Moreau, din ritmicitatea frazei ºi melodiacontrolatã în cãderi ample ca la Saramago. O obsesie aluminii, mereu crepuscularã ºi conþinând în sine fiorulmorþii intravitale, descrieri îndrãgostite de miresme,forme, culori, toate exaltate ºi extenuate în aceeaºiclipã, într-un amestec de vis ºi realitate, contaminatede fantasme ale cuvintelor înmugurind adesea pe textestrãine. Lectura e luare în posesiune ºi germinare.Atingerile de sens sunt senzuale ºi rodesc de îndatã.Situarea e lusitanã: cu spatele la pãmânt ºi faþa lamare.

La apariþia romanului Pãdurea mãtuºii Clematis,constatam instalarea într-un punct periculos, un soi devârtej scriptural încremenit în spirala lui minuþioselaboratã. Virtuozitatea se închide în sine, toatevalenþele sunt auto-saturate, frumuseþea e de melcrãsucit, mecanismul metaforal nu mai duce nicãieri,nu mai poartã sensurile, ele sunt toate acolo, înspaþiul aglomerat al broderiei textuale. Oscilândsimfonic între limbaj ºi poezie, expresivitatea frazei îºiajunge, cuvintele con-lucreazã în ritmuri primordiale,„paradisiace”. Lumea „realã” poate înceta oricând sãfie referinþa lumii astfel create. Proza atinge atunci,prin chiar desãvârºire, autismul. Povestea e unsplendid murmur melodic care-ºi uitã izvorul ºi, prinurmare, îºi rateazã vãrsarea în omenesc. Ce va urma?mã întrebam, presimþind o revenire aproapedemonstrativã la povestea-purã-ºi-simplã [?] ºi oausteritate albã, tãioasã a frazei.

Ei, bine, se pare cã am avut dreptate. În Dulceapoveste a tristului elefant am descoperit – o spun fãrãreþinere – cea mai frumoasã, mai bogatã ºi mai binescrisã poveste pe care am citit-o în ultimii ani. Ba, maimult, aº zice cã putem vorbi ºi despre un fel anumede austeritate, cãci niciun cuvânt nu e în plus, nicionotã stridentã, nicio risipã nu-s de aflat în aceastãcarte a risipirilor avare. Prezentatã oarecum grãbit careplicã la Cãlãtoria elefantului descrisã de JoséSaramago, ca bildungsroman ºi ca parabolã, Dulceapoveste… reuºeºte sã fie mult mai mult decât atât.Ramele mai sus pomenite sunt prea strâmte ºimonocorde.

Încercând sã las întreagã bucuria cititorului prinsîn mrejele ei, voi spune cã: e o carte despre drum ºitrecere prin lume, ambele ca destin pe cât deimplacabil, pe atât de îngãduitor cu formele ºidichisurile prin care þi-l asumi („mama lui s-a stins depe lume ºi el trebuie sã preia acum ceea ce ea a lãsatneisprãvit. Ce anume, dragule? Un drum”); o cartedespre atingeri ºi mângâieri, despre miresme ºi duhori,simþurile non-culturale, mirosul ºi pipãitul, fiind lacârmã, iar privirea pieziºã ºi auzul lucrând discret laaducerea tuturor semnelor laolaltã pentru a dibuiînþelesuri ascunse; carte despre foc ºi flãcãri, desprepatimi ºi mistuiri, despre supunerea lor prinîndemânare, fie ºi asistatã de „mâna strãinã”; o cartedespre acumulãri fabuloase, simfonice, fastuoase, înstare sã þinã în frâu haosul ºi sã-l facã sã parã ordonatºi strãveziu, cãci toate lucrurile sunt deodatã dacãdeprinzi ºtiinþa de a privi în ochi abisul fiecãruia; ocarte despre „creolitãþi” de toate soiurile, despreamestecuri inedite, nuntiri ºi preschimbãri, despre obogatã ºi plinã de tâlcuri confuzie a regnurilor, cãcitotul e ceea ce pare ºi poate pãrea ceea ce este(copilul-elefant e „o scoarþã de copac sau mai degrabãun pãmânt îndepãrtat”; greoiul poate zbura, zahãrulars are strãlucirea mai finã decât a perlelor, fluturii dezahãr ºi cei aievea au zborul la fel de delicat ºiprevestitor); carte a fragmentelor care rotunjesc, într-unlegato ritmat, ca-n þesãturi orientale, lumi nemaivãzute– foarte potrivitã imaginea de pe copertã, cu elefantuldin petice de pluº colorate, plutind în miºcarea luiopritã („atingerea sa e nespus de moale”, mai mult „omângâiere care-þi aduce somn”). Tot astfel, perfectadaptat poveºtii Arcimboldo, cel ivind fãpturi din lumiamestecate, cu reconstituiri din fãrâme ºinemaiîncercate puneri laolaltã ale lucrurilor – de la elºi de la alþii aflã Roro „cã lucrurile sunt alunecoase ºise ating”. Cu „dulceaþã ºi o undã amarã”, Roro edãruit lumilor dulci ºi dãruieºte la rândul lui dinminunile ivite din zahãr, fãinã ºi mirodenii, frãmântateºi mângâiate în ritualuri magice, aromitor-povestitoare.

Roro ºi Rudolf sunt faþa de gheaþã ºi faþa de foc aunei lumi cu destin dublu, cartea toatã înaintând pemuchia oximoronicã a contrariilor magnetizate.

În paralele abia sugerate, cu o artã desãvârºitã avorbelor lãturalnice strecurate în curgerea poveºtii,traverseazã cartea elefantul lui Saramago. Cât sãînþelegi cã din nordul Transilvaniei („Transilvaniarãmâne în urmã. Caii sunt dornici de drum, iarAmanda are o poftã nestãpânitã de a uita…”) ºi pânãîn Lusitania, oprind în Viena, Praga, Veneþia ºi în alteaºezãri de secol 16, înfruntând munþi cu trecãtoripline de primejdii, poveºtile oamenilor se aseamãnã.Atmosfera se încheagã din aluzii ºi detaliiinfinitezimale de decor, chiar dacã e vorba despreîmpãraþi ºi regi cu nume, despre hanuri primitoare orideocheate, despre saltimbanci, negustori ºi hoþi, despreciumã ori despre iubire. Toate tânjesc dupã mareamirosind a „milã ºi neputincioasã sfâºiere”, drumurilese duc, dar se ºi întorc nesmintit, cãci ele ajung mereuacolo unde suntem aºteptaþi, în vis, în viaþã ori înmoarte: „Amanda ia de la capãt mângâierea, unul câteunul, a ciucurilor ºalului de caºmir. ªi priveºte cu ochiiei fumurii zarea. De acolo vor inunda valurile verzi ºivor þâºni focurile galbene ºi toate goarnele ºitamburinele ce vor vesti sosirea elefantului. Fiindcã elpentru ea vine ºi doar pentru a-i da semnulnemãrginirii se apropie pe butucii legãnãtori aipicioarelor sale, în plutirea uºoarã a uriaºului trup, dinarºiþele Indiei ca ºi din acelea ale propriilor vise”.Bãtrânul José îºi scrie povestea în aparteuri delicat-sfãtoase, cât sã dea ameþitoare perspectivecontemporane poveºtii. Îi rãspunde în ecou nãluca cupelerinã neagrã ºi pãlãrie þuguiatã care se iscã scurt, caun ison din altã lume, de câte ori drumul pare sã seafle la rãscruce. Poate fi un vrãjitor, evreul rãtãcitor,Merlin ori Mefisto sau o fantasmã a destinului care„lasã liniile sã respire” („Tot timpul cât am scrispovestea lui Roro, spune Diana Adamek într-uninterviu, în ciuda multor întâmplãri potrivnice, amavut sentimentul cã ea nu face altceva decât sãurmeze un astfel de tipar, ºi cã drumul elefantului îmitransmite ceva la fel de simplu, dar puternic, ca orespiraþie”).

În inventarul formelor „ceptive”, o includeam înspecia rafinatã a extraceptivilor (alãturi de ªtefanAgopian ºi Jehan Calvus), degustãtori ai unei clipeeterne, cu mlãdieri mãtãsoase ºi o obosealã distinsã –minitexte cu umbre imbricate în lumina schimbãtoarea lumii ºi a vorbelor, cu devieri de forme ºi noimesuspendate. Dulcea poveste… aruncã ºi ancoreinceptive ºi exceptive, complicând reþeta cuîncântãtoare efecte pentru cititor. La încheierea lecturii,dacã îþi atingi uºor obrazul, mai cã poþi descoperi unpetic de piele netedã, curatã, urma unui sãrut pe careadastã un fluture.

77

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011 77

Irina Petraº

Diana Adamek sau despreatingeri, miresme ºi elefanþi

o carte în dezbatere

Nu voi vorbi de ceea ce, cu siguranþã, mulþicritici ar descoperi citind aceastã carte: oexplozie a livrescului. Probabil mulþi

autori s-ar bucura la gândul cã lectorii avizaþi vãdîn romanele lor asemenea explozii. Desigur, cãrþilesunt fãcute din alte cãrþi la fel cum limbajul e unaltul, e fãcut ºi vorbit de un altul prin noi. Darasta nu e de ajuns, ºi pânã la urmã, dacã e sã-lcredem pe Laurent Jenny, nu explicã felul în careun autor resemnificã lumea, prin alegerea unuianumit ºir de cuvinte supuse unui visée, adicãunei perspective globale a frazei, a textului pecare nicio „ficþiune teoreticã” prezentând subiectulca simplu „utilizator” de cod nu o poate explica.Nu avem pe câþi cititori pe atâþia scriitori ºi astapentru cã în mod evident, pentru a scrie o carte enevoie de ceva în plus, ceva care face catensiunea acelui visée sã se materializeze în text.Cred cã în cazul Dianei Adamek acest ceva,aceasta sursã ar fi “soarele negru” sau cum arspune Jung, umbra unui inconºtient, dar al unuiaaltfel decât suntem noi obiºnuiþi sã-l percepem înmod intelectualist. Soarele negru al DianeiAdamek (“soarele eclipsat”, “soarele care moare”)nu e unul al refulãrilor, sau mai bine spus alreprimãrilor cu care ne-a obiºnuit disconfortul înculturã. Din contrã, el este rezultatul proiecþieiumbrei noastre în lume, o proiecþie uriaºã, decare avem nevoie, pentru cã, din nou, dupãcuvintele lui Jung, eul nostru este prea debil, preamic sã susþinã toate lucrurile înscrise în noi într-un mod primitiv, ºi care continuã sã necotropeascã oricât de sofisticate ar fi obiectele încare le proiectãm. Cãci am trecut de la zeiiciopliþi în piatrã la cãrþi ºi obiecte sofisticate deartã. Drumul lui Roro (copil-elefant patiser, dar ºiultimul Cneaz al Transilvaniei) poate fi citit ºi caun soi de înºiruire a întâlnirilor arhetipale sau alearhetipurilor întâlnirii dinte un animus ºi o animacare îl ajutã sã “monteze” dupã cum spuneaSabato bucãþi de spaþiu ºi de timp pe care le-arparcurge altfel fãrã niciun sens. Umbrelearhetipale pe care sufeltul lui ºi a celor pe care îiîntâlneºte în cãlãtoria sa le proiecteazã în lumechiar fãrã voie, sunt cele care indicã modul încare s-ar putea monta acest sens. Cartea estestrãbãtutã de la un capãt la altul de “taine”,“semne aºteptate”, “legi ale firii”, “lucruri scrise înstele”. Astfel, dorinþa, care este într-un felpersonajul principal al acestei cãrþi nu esteconceputã de Diana Adamek în limitele valenþelor„intelectualiste” sau a unei logoci disjunctive carese zbate între convenþie ºi inconºtient, întreprincipiul plãcerii ºi cel al realitãþii, ci e vorba deo dorinþã readusã la fondul ei prim, la dorinþa camod a sufletului de a fi posedat, dar fãrã caaceastã posesie sã arunce personajele într-undestin tragic-grecesc. Dorinþa existã în carteaDianei Adamek pentru a ne aduce aminte cãsufletul nu ne aparþine... sau cel puþin nu aºa cumam crede noi cã ne aparþine. Dacã l-am puteastãpâni, aºa cum credeau grecii (sau aºa cum neînvaþã toatã tradiþia noastrã occidentalã, inclusivFreud), nu ne-am putea îndrãgosti, n-am puteacãlãtori, n-am putea aprecia farmecului niciunuiexotism, fie el al mirodeniilor sau al peisajelorstranii ºi cu atât mai puþin al persoanelor. DacãRoro ar fi fost în posesia sufletului sãu cãlãtoriafantasticã dintre Bretania ºi Viena ar fi fostimposibilã, la fel cum imposibilã ar fi rãmasstabilirea oricãrei legãturi între el ºi principesa

Anna de Habsburg. În absenþa acestui sufletposedat de dorinþã, repet, o dorinþã arhetipalã,lumea s-ar cantona, s-ar împiedica doar în „iubiriimposibile”, în vise maladive, într-o mare derealitate. Cartea Dianei Adamek ia urma acestorposedãri transmiþându-ne un mesaj ºamanic:imaginaþia e felul în care ne putem poseda, larândul nostru sufletul posedat, dar nu pentru a-lstruni, ci pentru a-l expune sau pentru a-i expunetraiectoriile care urmeazã a fi „montate”. Preþulgloriei este, dupã cum ne avertizeazã naratorul:„tot atât întuneric pe cât cântãreºte lumina”pentru cã imaginaþia e vrãjitoarea care rânduieºteproiecþiile uriaºe pe care umbrele, dorinþele, soriinoºtri negri le aruncã peste lume. Povestea edulce ºi tristã în acelaºi timp pentru cã suntemcondamnaþi la a ne gãsi plãcerea urmându-nesufletul posedat ºi lipsit de libertate, sensulnefiind decât încercarea noastrã imaginarã de aintra în posesia acestei posedãri.

Din perspectiva soarelui negru, sau a aceluifapt estetic care e „eminenþa unei revelaþii care nuse produce” (Sabato), schemele prin carepercepem se inverseazã. Realitatea ºi nu ceea ceeste „scris în stele” joacã roul tragediei. Oricât demult ne-am chinui sã ne punem eul în loculsinelui, sã sublimãm corect (dupã cum am învãþatla ºcolile de corecþie ale spiritului care auabandonat simbolurile), sã stãpânim principiulrealitãþii, nu vom da decât de un sens artificial.„Dumnezeu nu scrie romane ºi optimismulplatonic nu ne serveºte la nimic” (Sabato), cãcisensul nu stã în construcþiile noastre egoiste, ciîntr-un alt plan. Nu ne putem construi ointerioritate (abia dacã învãþãm cu greu sãadoptãm câteva conduite), iar un sens nu nepoate convinge cu adevãrat decît în mãsura încare ne posedã. Cartea Dianei Adamek e o

incursiune cu valenþe initiaþice tocmai spre acestsens „înscris” arhetipal în noi. El este „al nostru”nu pentru cã l-am fi construit într-o cunoaºterekantianã, ci pentru cã noi suntem ai lui. Citindcartea mi-am adus aminte de una dintrepovestioarele lui Jung, care tânãr psihanalist fiinds-a trezit pus faþã în faþã cu o nevroticã get-beget.Insomnia ºi tot felul de alte stãri maladive obântuiau de mulþi ani. Jung trebuia sã petreacã oorã cu ea. Dar ce putea fi spus într-o orã?Oarecum panicat, tânãrul psihanaist a început sã-ipovesteascã de plimbãrile cu barca pe care lefãcea copil fiind, aducându-ºi aminte de un cântecde leagãn pe care mama sa i-l cânta. A sfârºit prina murmura melodia ºi versurile acestui cântec:„am fredonat aceste senzaþii ºi am vãzut cã erafermecatã”. Peste mulþi ani Jung a aflat cãpacienta se vindecase. Fredonându-i un câtec deleagãn a reuºit sã atingã un alt nivel decât celdisjunctiv al psihanalizei freudiene. E un fondprimitiv care ne strãbate oricât de mult amîncerca sã-l ocolim sau sã disecãm lumea cu logicadisjunctivã a semnificatului ºi semnificantuluipierdute de simbol ca putere totemicã. Dulceapoveste a tristului elefant e construitã oarecumîmpotriva cuvintelor care „se leagã prea strâns” ºinu reuºesc sã zboare. Astfel, naratorul, a ales, ºiel, sã „fredoneze senzaþii” pentru a ne fermeca,sau chiar pentru a ne hipnotiza, lãsând la o partemodelul verosimilitãþii pentru a ne aduce parcã înstadiul copilului care ascultã povestea fãrã „dece?”.

Cartea se adreseazã ºi celor care cred ºi celorcare nu cred în poveºti cu vrãjitoare, cu elefanþi,cu prinþese sau prãjituri zburãtoare. Miza nu eînºiruirea unor nãzdrãvãnii, ci, dupã cum arspune Adorno, crearea unei alteritãþi care sã nespulbere egoitatea. Dulcea poveste a tristuluielefant e un cântec de leagãn care vã vadeposeda, cel puþin pentru un timp, de iluziaposesiei sufletului dumneavoastrã.

88

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


O carte despre rostulposedãrilor

Oana Pughineanu

Adrian Sandu Miraj

Ovoce absentã, filtratã fie ºi prin lecturaunei alte voci, are de fiecare datãprobleme de localizare. Într-un anumit

sens, contextul e adecvat, dat fiind ineditulacestui text pe care îl lansãm astãzi. Cel de altreilea roman al Dianei Adamek, Dulcea poveste atristului elefant, se anunþã a fi o apariþie deexcepþie în spaþiul românesc, propunând o speciepe care proza româneascã nu a ºtiut sã ogestioneze eficient în interiorul grilelor de lecturãºi de vandabilitate ale editurilor occidentale:parabola. Înrudit ca încadrare stilisticã cu un titluprecum Saludos al lui Alexandru Ecovoiu,amintind la nivel de structurã epicã de Venea dintimpul diez, al lui Bogdan Suceavã, dar fãrã adecanta posibilul scenariu alegoric într-un substratsocial, Dulcea poveste a tristului elefant ar puteafi cu greu integrabil unei tradiþii a prozeiautohtone. Filiaþia sa, mãrturisitã de altfel deautoare ºi sugeratã chiar din titlu, îºi întinderamurile genealogice mai degrabã înspre literaturaoccidentalã, cãtre parabolele lui Jose Saramago (înspeþã, ultimul sãu roman, Cãlãtoria elefantului),cãtre jocul dintre realism magic fantastic ºinaraþiune istoricã pe care îl antreneazã nu numaiprimele opere ale scriitorului portughez, ci ºibestseller-urile de succes ale ultimelor decenii,precum Parfumul lui Patrick Suskind, sau Mãtase,al lui Alessandro Baricco. Parabola se vinde – odemonstreazã cu prisosinþã nu numai invaziafulminantã a operelor lui Paolo Coelho, ci ºi textecanonice care au servit drept „ars poetica” pentruo întreagã miºcare literarã, precum Numeletrandafirului, al lui Umberto Eco.

Alegând sã îºi aºeze romanul în cadrelestructurale ale acestei specii, Diana Adamekgestioneazã foarte bine scriitura, evitând toateriscurile schematismului alegoric, moralizator ºireuºind sã forþeze limitele genului cãtre un jocpostmodern inedit. Dacã veþi deschide cuprinsulromanului, veþi desluºi de la bun începutstructura de clepsidrã cu care se joacã autoarea:existã douãzeci ºi opt de capitole numerotate, întimp ce al paisprezecelea (cel din mijoc) poartãtitlul sugestiv Timpul trece. Tema centralã pe careo urmãreºte textul nu este doar aceea aaventurilor miraculoase ale patiserului vrãjitor cutrup de elefant, pe la curtea împãratului dinViena, în þinuturile Italiei ºi ale Spaniei, ciinefabilul clipei, imposibil de surprins,intraductibil fotografic, inevitabil pierdut înmomentul rostirii, ca ºi în cel al scrierii. Nuîntâmplãtor, câteva din personajele care însoþescdrumul lui Roro, protagonistul textului, suntmama astronomului Kepler (cel care va modificapercepþia universului ceasornic, descoperindanomaliile elipsei în orbitele planetare), ocaravanã de sticlari, un menestrel vagabond, unalchimist misterios despre care se spune cã adescoperit leacul nemuririi. Printre atâteapersonaje nomade, care nu îºi gãsesc locul, caresunt incapabile sã opreascã la modul faustic clipa,cãlãtoria lui Roro se scrie în termenii unui traseuîncifrat. O primã cheie de lecturã poate fidesluºitã în capitolul central, singurul static înmijlocul unei naraþiuni alerte, plinã de întâmplãri.Timpul trece pune în scenã anii în careArcimboldo, aflat la curtea vienezã a luiMaximilian al II-lea, protectorul lui Roro, picteazãseria anotimpurilor. În mod surprinzãtor, dincolode a descrie realist tuºele de culoare ºi contururileimortalizate pe pânza lui Arcimboldo, dincolo dea rezuma într-o nouã formã povestea, autoarea

alege sã stagneze firul epic: Timpul trece estecapitolul în care nu se întâmplã nimic. Moralaþine de logica unui paradox postmodern: timpulnu trece atunci când alegi sã afirmi asta,arhivându-l cuminte în trupul unui capitol,încercând sã înregistrezi evenimentele, sã lereproduci fotografic. Roro rãmâne – sã îl numimcu o expresie consacratã - „un artist al lumiitrecãtoare”, încarnând o poeticã a efemerului alecãrei tuºe se configureazã prin ºtergere,desprindere, plecare, rescriere. Apropiat de foculcuptoarelor, protagonistul romanului este la polulopus unui alchimist care cautã elixirul vieþii. Totdestinul sãu se înscrie în povestea creaþiei unorlucruri perisabile, prãjituri, dulciuri, sculpturifantastice din zahãr, derizorii ºi infantile în raportcu Magna Opera la care viseazã alchimia. ªitotuºi, în buna tradiþie a realismului magic,fluturii de zahãr îºi iau zborul ºi invadeazã cerulVienei, tortul în formã de pãun þipã, figurinele deglazurã se miºcã, lumea întregului roman pare a fianimatã tocmai de fragilitatea lucrurilor care oalcãtuiesc.

Jucându-se între accente de fascinaþie, patetic,derizoriu ºi tragic, cu tema inefabilului, DianaAdamek evitã dogmatismul sfãtos al uneiparabole de consum. Logica textului careinterpreteazã mereu o altã scriiturã, ca de altfel,configuraþia secretului, elementele clasice aleacestei subspecii a romanului, sunt orientatediferit înspre o replicã intertextualã la ultimulroman al lui Jose Saramago. Roro reface în sensinvers drumul elefantului lui Saramago, pentru aîntâlni pe malurile oceanului portughez un bãtrânJose care scrie o carte. Nu numai sensul cãlãtorieieste redirecþionat, ci ºi dominanta stilisticã atextului, pentru cã acolo unde prozatorulportughez alegea sã contureze lumea ficþionalã întermenii unei detaºãri ironice, ai unei regii plinede umor ºi cinism, autoarea Dulcii poveºti... alegesã înainteze în termeni febrili, alerþi, construind înjurul copilului protagonist ºi mai apoi a tânãruluiadult desfigurat o poveste cu accente naive,sentimentale ºi totuºi, articulatã de întinderea

unei corzi tragice. Naraþiunea curge, rândurile tefurã, miza cade nu în ultimul rând în tensiuneapoveºtii, presãratã cu toate ingredientele unuiroman istoric. De la prima paginã, cititorului îisunt aruncate în cale capcanele evazionismuluiepic: o epocã apusã ºi încã mistificabilã, spaþiilemarilor curþi europene, tensiunea unei pasiuniinterzise, planurile nedesluºite ale unui alchimistcare se aflã mereu pe urmele protagonistului,blestemul cãzut asupra familiei sale, toate acestetrame îºi anunþã ºi îºi promit rezolvarea înþesãtura acestui roman. Intens, pasional, evitândmonumentalitatea, construit simultan în douãregistre de accesibilitate, deschis atât cãtre lecturaunei poveºti istorice cât ºi înspre negocieri multmai subtile ale convenþiilor textuale, Dulceapoveste a tristului elefant se anunþã a fi unul dinevenimentele editoriale majore ale acestui an.

99

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Un roman-clepsidrã Ovidiu Mircean

De obicei, atunci când vor sã demonstrezeperenitatea moravurilor politice, româniise gândesc la Caragiale. Replicile sale sunt

ºi astãzi citate pentru cã pertinenþa lor pentruceea ce se întâmplã astãzi pe la noi nu a scãzutdefel. Nimeni nu s-ar gândi pentru astfel descopuri la Hasdeu, personaj al literelor româneºtiamintit mai degrabã pentru tragedia sa parentalã– pierderea fiicei sale Iulia în vârstã de numai 19ani – decât pentru pasiunile sale politice. ºi totuºi,Hasdeu are ºi el actualitatea sa comicã în secolulal XXI-lea.

Ursita, romanul istoric neterminat al luiHasdeu, prezintã un moment de succesiunepoliticã. ªtefan cel Mare vrea sã îl impunã petron pe fiul sãu cel mare, pe Bogdan. În acelaºitimp, Petru Rareº, fiul natural al lui ªtefan îºi facepropagandã, dornic sã ia el tronul Moldovei. ªiiatã-l pe Rareº, politician la începutul secolului alXVI-lea, prezentându-ºi programul unuia dintresuporteri. Ce ar face Petru Rareº? “Ar scuti

poporul de jos de orice dare grea ºi neobicinuitã.Ar face ca negoþul sã înfloreascã pânã la margini-le pãmântului. Ar îndrepta judecãþile astfel, canevinovatul sã nu piarzã un fir de pãr. … Ar pre-face visteria într-o fântânã nesecatã, din care s-arputea adãpa toþi cei însetaþi. Ar pune în slujbenumai pe oamenii cei vrednici dintre fruntaºiiþãrii. Ar înfinþa ºcoale pânã ºi-n fundul codrilor.Ar clãdi mãnãstiri ºi biserice câte o mie pe an. Arhrãni toatã þara de la masa domneascã” (90).

ªi polemistul Hasdeu comenteazã cu amarãironie: “ºi aºa mai departe, ploaia cu cârnaþiîncheia lista, ca în toate profesiunile de credinþãvechi ºi nouã” (90).

Cum a fost, va mai fi!ReferinþeBogdan Petriceicu Hasdeu, Ursita. Micuþa,

Ediþie îngrijitã de Liliana Chiriþã. Bucureºti: ERCPress, 2009.

De la Hasdeu citireMihaela Mudure

rãstãlmãciri

(Urmare din numãrul trecut)

Ajunge la fermã în acea stare de fericirepricinuitã de ploaie. Lucrãtorii se refugiaserãºi ei. Aerul împrospãtat ºi mana ce cãdea

ºuvoaie din cer dãdea tuturor o ciudatã euforie. Încamera lui, Tina pregãtise haine curate ºi ºtergare.Un lucru ciudat îi atrase ºi acum atenþia. Þigancatraversase curtea ca sã-i aducã rufele ºi cãmaºa denoapte, afarã ploua cu gãleata, însã hainele nu eraunici mãcar stropite, ea nu era atinsã de ploaie, nulãsa nici stropi, nici urme de umezealã. Parcã oumbrelã invizibilã o petrecea peste o punte aerianãuscatã la care numai ea avea acces. „Ai vãzut cã þi-am adus ploaia, domniºorule?”, a fost formula eiinterogativã, spusã deopotrivã cu satisfacþiapromisiunii þinute ºi a mândriei de sine. Ce sãcrezi? Mulþumirea nu lãsa mintea lui Gavril sãscotoceascã în zonele necurate ale lucrãrilordiavoleºti. Deocamdatã ploua, era bine, iar el eraîmpãcat. S-a culcat pentru prima datã, de la sosireaîn fermã, cu inima înmuiatã de bucurie. Ploaia aþinut câteva zile. Suficient cât sã salveze recolta desfeclã. Chiar una, vom afla ceva mai încolo,nemaipomenitã.

Dacã ar fi fost numai grija pentru sfeclã, viaþainginerului Gavril n-ar fi meritat un roman. Nu enimic picaresc în hãituitul sãu peste holdeleînverzite ºi prin sat, nu e nimic romantic întârguiala sa cu boltaºul evreu Horovitz pentrualimente, sãpun ºi altele. Altceva e romantic. Dupãce recolta de sfeclã întrece toate aºteptãrile, capentru a rãsplãti înverºunarea lui gospodãreascã, ºidupã ce plantase câteva hectare cu piersici în ValeaLupului, cu voia Celui de Sus ºi dupã legea firii acãzut iarna. Feeria zãpezii n-a fost însã de naturã sãliniºteascã patimile gospodãreºti aleadministratorului. Se ducea din când în când sã-ºiviziteze livada de piersici prãdatã necruþãtor deiepuri ºi, cu puþin noroc, sã-i mai rãreascã peurechioºi. Aºa le stã lor bine, cât mai rari. Puºtilerãmase în rastel de la Wagner erau noi ºifuncþionau perfect. Într-una din zilele când îºiexercita grija pentru livadã, cãlãrind pe semeþu-iarmãsar într-acolo, spulberând zãpada sub copite se-ntâmplã ceea ce doar ursita ar putea lãmuri.Zãreºte la o distanþã apreciabilã o sanie trasã de uncãluþ în care, poate printr-o vedenie interioarã,apreciazã cã s-ar gãsi o femeie tânãrã. Distanþa eraprea mare ca sã vadã, dar cumva o simþea. Suficientcât sã porneascã în galop cavaleresc peste câmpiatroienitã, descinzând ca dintr-un vis în preajmapreafrumoasei din sanie. Desigur, ivirea atât despectaculoasã ca într-o scenã de basm nu o putealãsa indiferentã pe tânãrã. O astfel de apariþie dãgata chiar ºi-o muiere cu inima încercatã, darãmiteo neprihãnitã fecioarã. Nu existã fecioarã pe lumecare sã reziste apariþiei ecvestre din vãzduhul ierniiºi vraja zãpezilor a unui tânãr bãrbat cu armã devânãtoare ºi iepuri împuºcaþi la oblânc. Ea, pe lângãcã era rãpitor de frumoasã mai avea ºi puºcã. Pititãsub nutreþ, pe care ceva din inimã i-a spus cã nu-icazul s-o foloseascã. S-o þinã pentru lupi. Iar pãrulei cel blond era aproape alb.

Cu o aºa întâlnire nu putea sã debuteze decât ofrumoasã poveste de dragoste. Ea era EcaterinaSuhoverschi, învãþãtoarea din sat, din familie de

ucraineni ºi nemþi, nepoata morarului Schneider.Tipicã pentru familiile de corciþi pe care le-a creatpolitica fostului Imperiu. Din fericire, poate,sentimentele lor au crescut în orizontul acelorfermecate ecouri ale reciprocitãþii. Se mai întâlnescdin când în când, îºi povestesc vieþile preþ de douãcapitole de carte – de unde s-ar putea bãnui, fals, cãau trecut îndelungat. Nici vorbã. El are 25, iar ea 18ani, însã cum dragostea lor castã nu decadeniciodatã pânã la nivel de sãruturi, îmbrãþiºãri sau,Doamne fereºte!, intimitãþi mai stridente, timpultrebuie umplut, deci, cu vorbe. Îºi destãinuiesctrecutul, copilãria, relaþiile de familie, prieteniile ºiîn genere ceea ce e memorabil, plin de însemnãtateîn biografia lor nu prea stufoasã. ªi aºa, din vorbãîn vorbã, dupã doar douã luni, Gavril M. pe nepusãmasã o cere de soþie. Iniþiativã la care, poate pentrucã era total neaºteptatã, domniºoara rãspundecorect. Acceptã. Cum sã refuzi un bãrbat coborâtdin zãpezile eterne pe un armãsar negru cu foc înpriviri ºi pieptul oþelit?

Desigur, mai era de trecut examenul contactuluicu familia. Întâlnirea a avut loc cu prilejul unuiprânz festiv la familia fetei. („Ceremonia propriu-zisã a prânzului începu cu prima duºcã”, spuneautorul în felul sãu sibilinic.) Refractar de la începutpentru simplul fapt cã pretendentul e român, tatãlEcaterinei nu face decât sã indispunã pe toatãlumea cu încãpãþânarea lui. Nici mãcar nubinevoieºte sã i se adreseze lui Gavril în românã,deºi ºtia limba. Vorbeºte doar ucraineana, ºi încãafectat de parcã ar fi vreun clasic. Iar mãtuºa ºifraþii Ecaterinei n-au unde se uita în timpul meseidecât la degetele lipsã ale aspirantului. Într-adevãr,în copilãrie îºi pierduse sub lamele ºiºcorniþei douãdegete ºi vârful de la al treilea. Faptul cã nuconsumã alcool, iarãºi pãrea în neregulã tatãlui. Ofi pocãit sau legionar, suspiciona el.

Din fericire, tânãra fatã a avut tãria sã îºi lasetatãl în compania propriilor prejudecãþi, ºi secãsãtoreºte totuºi cu Gavril, instalându-se la conaculfermei. La luarea deciziei, poate în planul ocultdespre care noi primim doar câteva indicii, acontribuit în felul ei aceeaºi Tina, vrãjitoarea. Ca ºiatunci când a adus ploaia, ºi acum, ºtiindu-ifrãmântãrile sufleteºti, a fãcut farmece (p. 365 -366) cu care l-a ajutat pe administrator sã-ºi câºtigeconsoarta. ªi de data aceasta, cu toatã bãnuiala luiasupra necurãþeniei puterilor cu care lucreazã Tina,pentru cã era direct interesat ºi dornic de nespusafericire conjugalã, îi acceptã jocul.

Viaþa lor putea fi un vis. De altminteri aºa a ºifost o vreme. Conacul, gospodãria, biserica întrãrapid în renovare. Totul se pregãteºte de-o nouã erã,totul ia chipul renaºterii. Din neºtiutul depãrtãrilorapare la fermã bunul prieten din copilãrie al luiGavril, cãlugãrul Iliuþã Motrescu. Acela care nuflãmânzea, nu rãbda de sete sau de frig ºi pe carecâinii nu-l lãtrau. Un mistic deplin, poate chiar uneretic. Suspect, de asemenea, în ochii autoritãþilorde legãturi cu legionarii. Între autoritãþi fiind ºiticãlosul ºef de poliþie, regãþean cu nume aproapenostim – Gogu – ºi dupã toate aparenþele cam þigan.Tipul de ºef abuziv care snopeºte în bãtaie femei ºicopii din pricini foarte personale – pur ºi simplu îiplace sã batã. Îi place la nebunie, îi place pânã latransã, ºi dupã ce trãieºte înãlþãtoarele stãri ceva

neînþeles, suind în sine cu aburii din rãrunchi îl facesã se simtã mai înalt ºi mai mândru. Iar oamenii,mai ales refugiaþii, pribegii, flãmânziþii care se maiscapã ºi furã ca sã nu piarã de foame, ºi-o încaseazãcu vârf ºi îndesat de la zisul Gogu.

Acest Gogu vine sã demitizeze cu ticãloºia luipovestea frumoºilor tineri ºi-a înfloritoarei ferme.Cum anume? În cãrdãºie cu protopopul Fusa dinZastavna, supãrat cã biserica din fermã s-a renovatfãrã aprobare ierarhicã ºi cã se þin slujbe de cãtre uneretic fãrã a fi fost sfinþitã, ºi cu un profesor dinsat, jucãtor de tarok înrãit ºi delator, îºi iau ei într-ozi dreptul de-a pune ordine în viaþa oamenilor.Concret, gândul lor era sã-l salte pe Iliuþã, dar cuun drum, cine ºtie, poate gãsesc ceva vinã ºiadministratorului, pe care oricum nu-l simpatizau ºiîl ºi suspectau de simpatii legionare. În plus, printr-o aberantã interpretare, autoritãþile credeau cãrochiile mereu negre pe care le purta de ceva vremeEcaterina, înseamnã jurãmântul de doliu alfecioarelor dupã moartea luptãtorilor legionari Moþaºi Marin în Spania. Aºa încât, aþâþaþi sufleteºte desinistre bãnuieli, odatã ce s-au înarmat ºi-au descinsîn forþã la fermã, poliþistului Gogu ºi gãrzii sale nule rãmânea decât sã facã ce ºtiau mai bine. Sãomoare. Pe Iliuþã mai întâi. Dar pentru cã erau într-o dispoziþie de zile mari, ºi pe Gavril, caretocmai intrase pe poarta fermei galopând dinsprecâmp, unde se afla pentru supravegherea lucrãrilor.ªi aºa, mulþumit de bunãtatea zilei, dându-ºi chipiulpe ceafã ca sã rãsufle în voie sagacitatea minþii luiºi sã-ºi ºteargã fruntea asudatã, ºeful de post încarcãcadavrele în cãruþã ºi se-ntoarce pe-nserate cu ele lasecþie ca ºi cu niºte trofee.

Numai cã jocurile oarbe ale destinului seprecipitã. Îngrijoratã, tânãra soþie a inginerului seîntorsese ºi ea de pe hotar ºi, aflând ce s-a petrecut,pune mâna, cum era de aºteptat pe puºca de-atâtavreme nefolositã. Încalecã armãsarul ºi, amazoanãrãzbunãtoare, o apucã pe urmele ticãloºilor poliþiºti.Se înnoptase. Îi ajunge undeva pe drumul spre sat,îi ocoleºte pe departe ca sã le poatã ajunge înainteºi, ca o stafie apare din faþã descãrcându-ºi puºca,se poate-nþelege, în pieptul acelui infam Gogu. Eaeste la rândul ei împuºcatã. Nu aflãm de cine. Caîntr-o tragedie shakespeareanã mor cam toþi careconteazã în poveste. Din fericire pentru autor, careîºi poate sfârºi astfel cartea fãrã mustrãri de cuget.Au murit, gata, nu mai ai ce spune despre ei.

Din câte pricep eu cartea, destinul în obscuralui dezlãnþuire, provocat ºi instrumentat o vreme defarmecele Tinei, loveºte acum în plin. Radu Mareºnu lãmureºte rolul þigãncii în toatã tragedia. Poatecã ar fi simplist sã punem acest nebun sfârºit peseama practicilor sale, însã nici nu le putem detaºadeolaltã. Eu o consider pe Tina o epifanie adestinului ºi, de aceea, personajul principal.Niciodatã ea nu face decât ce vrea ºi îi joacã peceilalþi în momentele cheie. Ea are mereu controlul,ea ºtie ºi poate sã producã efecte oculte dinsituaþiile imediate. Autorul mã susþine în observaþie,punând totul în seama sorþii: „Era însã scris sã fieaºa. Soarta e chiar succesiunea acestor semneieroglifice presãrate pe traseul care duce ladeznodãmânt ºi din care am reuºit sã nu uitãmdoar o micã parte, poate nu cea mai importantã.”(p. 458) Mai mult de atâta nu prea se poate mergeîn explicarea unor morþi atât de neaºteptate. Gnozadestinului încã nu a fost depãºitã ca efect culturalde nicio altã învãþãturã. Aºa încât, dacã Radu Mareºo asumã în romanul sãu, cu toate cã poate pãreaun conformism comod, îndelung exersat ºi cuefecte probate, nici nu prea poate greºi.

1100

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Vianu Mureºan

O iubire sumarã ºi câtevagloanþe rãtãcite

comentarii

În ultimii ani, Constantin Cubleºan s-aspecializat într-un soi de criticã a criticii cu oþintã foarte precisã: urmãrind, de pildã,

istoricul receptãrii unor mari scriitori princomentarea studiilor consacrate acestora de-alungul timpului. A dat, astfel, o integralã analiticãa bibliografiei lui Mihai Eminescu ºi una a lui IonCreangã. De curînd, a publicat În jurulînceputurilor romanului românesc (EdituraGramar, 2010) în care, în prima jumãtate avolumului, face inventarul contribuþiilor unoristorici ºi critici literari referitor la temarespectivã, urmînd ca a doua jumãtate sãcuprindã comentarii la cîteva romane din„copilãria” genului. Aºadar, avem de-a face cu olucrare de istorie literarã, recapitulativã ºiîntrucîtva de uz didactic, cu menþiunea cãlecturile critice ale primilor romancieri sînt îngenere proaspete ºi incitante. Important rãmîneînsã faptul cã autorul reuºeºte sã resusciteinteresul pentru o temã care, dacã nu era chiardefinitiv clasatã, pãrea în anii din urmãsatisfãcãtor clarificatã de cãtre Nicolae Manolescuîn Istoria criticã... sau, într-o viziune maicuprinzãtoare, de cãtre Ioana Drãgan în Romanulpopular românesc. Sã spun din capul locului cã,în afara unei scurte Introduceri, ConstantinCubleºan nu încearcã o sistematizare aproblemelor pe care le implicã începuturileromanului românesc. Ele apar însã diseminate înlucrãrile istoricilor comentaþi. Primul carecerceteazã fenomenul într-o sintezã este NicolaeIorga, urmînd ca doar dupã 1950 el sã fie studiatºi valorizat cu o anume insistenþã. De acumîncepe, de altfel, ºi reeditarea acestor romane,unele fiind descoperiri de senzaþie, precumCatastihul amorului ºi La gura sobei, pe careNicolae Manolescu îl numeºte „primul nostrumetaroman” ºi primul roman parodic. Edescoperit ºi publicat abia în 1986 de D. Bãlãeþ.Dar iatã-i ºi pe ceilalþi istorici ºi critici comentaþi:Teodor Vârgolici, Silvian Iosifescu, ªtefanCazimir, D. Pãcurariu, Mihai Zamfir, MirceaZaciu, Dinu Pillat, Cornelia ªtefãnescu, MirceaPopa, Marian Barbu, Anton Cosma, Dan Mãnucã,Petre Isachi, Ioan Lazãr, Nicolae Manolescu, IoanaDrãgan, Paul Cornea. Desigur, modalitatea decercetare a temei în discuþie diferã de la un autorla altul: de la prefeþe ºi studii sintetice pînã lacapitole de istorie literarã sau capitole din lucrãrimai ample despre istoria romanului. Existã, apoi,pe lîngã unele pãreri comune, ºi cîteva divergenþe,privind, de pildã, originile romanului românescsau încadrarea unor scrieri în specia aceasta, cume cazul cu Duduca Mamuca, de B. P. Hasdeu, pecare unii, inclusiv C. Cubleºan, o considerãroman, iar alþii (G. Cãlinescu, N. Manolescu) otrateazã ca nuvelã. Toþi sînt însã de acord cãînceputurile romanului se încadreazã în intervalulcare cuprinde perioada paºoptistã, pînã la apariþiaJunimii, precum ºi cu faptul cã romanele apãruteacum nu pot fi subsumate unei poetici ºi uneistilistici unitare. Deºi este vorba despre mai puþinde 20 de titluri, cercetãrile, în ansamblul lor, lasãimpresia unei diversitãþi debordante. Prozatoriiromâni asimileazã rapid toate formuleleromanului european, de la cel romantic ºipsihologic pînã la cel popular ºi realist. Mai mult,unii sînt experimentaþi, anticipînd metaromanul,ori de-a dreptul postmodernimul, cum zice C. Cubleºan despre Catastihul amorului. Inovator

în epocã a fost ºi Duduca Mamuca. Mai mult,considerat licenþios, autorul lui era deferit justiþieipentru imoralitate. Dar vedeta absolutã a acestuilot rãmîne Ciocoii vechi ºi noi de NicolaeFilimon, romanul care a fãcut una dintre cele maispectaculoase cariere din literatura românã.Consacrarea ºi perpetuarea prestigiului i le-aasigurat în special ºcoala. Nu conteazã atîtvaloarea lui literarã, cît atributele de pionierat:este modelul original al romanului românesc, iarprin Dinu Pãturicã creeazã tipul parvenitului carese va reproduce periodic ºi va deveni emblematicîn proza ºi în mentalitatea autohtonã. NicolaeManolescu îi divulgã precaritatea esteticã,încercînd o decanonizare a lui. În fond, spune el,cel mai bun roman al acestor începuturi esteElena al lui D. Bolintineanu. Însã ideea de subtexte cã avem de-a face în toate cazurile cu niºteproducþii modeste în care, totuºi, se poateidentifica o sincronizare cu cîmpul literaturiieuropene; un fapt relevat, de altfel, ºi de PaulCornea. Dupã radiografierea bibliografiei critice,Constantin Cubleºan analizeazã 14 romane aleepocii, încercînd sã-i surprindã fiecãruia diferenþaspecificã printr-o încadrare tipologicã. Dar criticilesînt aleatorii, sugerate cînd de conþinutul operei,cînd de eventuala apartenenþã la un curent literar,cînd, în sfîrºit, de tehnicile narative. Cîtevaexemple: Romanul militant: Istoria lui Alecu deIon Ghica; Romanul ca povestire: Serile detoamnã la þarã de Alecu Cantacuzino; Romanulrobiei: Coliba Mãriucãi de V. A. Urechia;Romanul romantic: Manoil de DimitrieBolintineanu; Romanul de mistere: Misterele dinBucureºti de I. M. Bujoreanu; O radiogramãsocialã: Ciocoii vechi ºi noi de Nicolae Filimon;Romanul istoric: Ursita de B. P. Hasdeu;Postmodernism înainte de vreme: Catastihul

amorului ºi La gura sobei; Romanul realist: Braziºi putregai de N. Xenopol. Titlurile acestea decapitole oferã o imagine a diversitãþii, însãcomentariile lui Cubleºan nu respectã întocmaicaracterul lor restrictiv. Criticul analizeazãminuþios ºi chiar pedant fiecare romanraportîndu-l la temele ºi modalitãþile epicedominante în epocã. Se poate observa astfel cãelementele romantice se interfereazã cu celerealiste, cã fiziologia constituie procedeul cel maifrecvent de configurare a personajelor sau cãgustul pentru senzaþional ºi mizerabilismorienteazã imaginarul romanului popular.Satirizarea, cu intensitate variabilã, a moravuriloreste o altã constantã, dupã cum la mai toþi autoriise întîlnesc descrieri, mai mult ori mai puþinpitoreºti, de peisaje, arhitecturã urbanã,vestimentaþie, obiceiuri etc. E ceea ce s-ar puteanumi farmecul culorii locale. Le sînt comune apoicîteva referinþe livreºti, apetitul pentru jocurilenarative ºi, desigur, influenþele din prozaoccidentalã. Tot dupã moda din Vest, unele dintreaceste romane apar în reviste ale vremii subformã de foileton, dar, dupã obiceiul autohton,nu toate au fost ºi terminate. La vreo douã, trei,nici autorii nu pot fi identificaþi cu precizie.Constantin Cubleºan evalueazã astfel romaneleatît ca produse ale unui context istoric, cît ºi caproduse strict estetice. Criticul nu e totuºi excesivîn exigenþã, lãsîndu-se mereu sedus de patinafermecãtoare a acestor „vechituri”, de stîngãciileastãzi ciudat de expresive ale limbajului, dar ºi desurprinzãtoarea inventivitate a unor scriitori careîncep de la mai nimic. De fapt, cartea are ca þintãun cititor mai puþin avizat, aºa cã ea îi oferãimaginea cuprinzãtoare a fiecãrui roman, de laconþinut ºi informaþii istorico-literare pînã lamodul de execuþie artisticã. Este o carte deînvãþãturã ºi, totodatã, prima amplã reconstituirecriticã a unui fenomen efervescent ºi plin deculoare de la începuturile prozei noastre deficþiune.

1111

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Începuturile romanului românesc

Petru Poantã

Adrian Sandu Relationship

Profilul scriitoricesc al lui Horea Porumb s-aalcãtuit fãrã grabã, dupã ce, mai întâi,autorul ºi-a asigurat, cu destule eforturi (însã

ºi cu deplin succes) o carierã ºtiinþificã potrivitãcu principala lui vocaþie, cea de cercetãtor.Universitatea ºi doctoratul britanice, debutulromânesc în meserie urmat de profilãri pe orbitainvestigaþiilor de vârf pariziene i-au oferit destulesatisfacþii ºi experienþe; au sosit toate la timppentru a-i dezvãlui exploratorului de noiorizonturi ale cunoaºterii cã mai rãmânea locpentru ceva, iar acest „ceva” s-a dovedit a finevoia de a scrie literaturã.

Developarea personalitãþii scriitoriceºti aeseistului ºi prozatorului, petrecutã – la luminazilei – abia în ultimul deceniu, nu a atins încãapogeul marilor cristalizãri, oferind, în schimb,peisajul unei ebuliþii promiþãtoare ºi proaspete, cauna ce vine dintr-o sete autenticã de a spune, ºinu din nevoia de a dovedi ceva. Debutul l-auconstituit Reflecþiile heteroclite (Cluj-Napoca, Ed.Motiv, 2001), carte din stirpea celor ce pun în

paginã gânduri, observaþii, interpelãri, dar ºitablouri de viaþã dintr-o experienþã nemijlocitinspiratã de realitate. Deplin relevante pentruinteligenþa dinamicã a autorului, reflecþiile puzzledin volumul menþionat nu dãdeau însã ºi oimagine clarã asupra talentului prozastic alomului, chiar dacã, nu o datã, anumite formulãriatrãgeau atenþia prin pregnanþã ºi adecvare. În aldoilea volum pe care îl semna însã, Fiii luiRamses (Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2006), HoreaPorumb aºeza alãturi „eseuri, proze, voiaje,introspecþii”, dezvoltând mai explicit programatico viziune care nu gãsea nicio incompatibilitateîntre unele ºi altele dintre speciile literaremenþionate, restaurând în numele impulsului de asurprinde dinamica provocãrilor gândului propriuo unitate a literaturii ai cãrei strãmoºi pot ficãutaþi, cu bun temei, în antichitate, când semnauAulus Gellius Nopþile atice ºi MacrobiusSaturnalia. Cu toate acestea, nu enciclopedismul –predictibil la un beletrist pornit din laboratoareleînaltei cercetãri occidentale – este de reþinut, în

primul rând, din aceastã revenire, ci deschidereacãtre spaþiul ficþiunii (mai precis, alficþionalizãrii), pe care biofizicianul o simte,probabil, ca pe o nouã deschidere în direcþia uneidecriptãri mai profunde ºi mai atente la registreleexperimentale ale realitãþii. Tocmai aceastãdirecþie de înaintare, precum ºi instrumentarulaflat la dispoziþia lui Porumb pentru a înþelege ºireflecta într-o manierã personalã lumea, pringânduri ºi transpuneri artistice, face din autorulnãscut la Cluj o prezenþã demnã de interes înpeisajul ofertant al literaturii române de astãzi.Interesant este cã, în timp ce primii doi termeniaduºi împreunã – eseuri ºi proze – trimit la douãabordãri scriptice, ceilalþi doi (voiaje ºiintrospecþii) descriu douã moduri de a cãlãtori, înexteriorul ºi în interiorul propriei persoane.Patrulaterul în care se miºcã scrisul lui HoreaPorumb este deci strãbãtut de vectorii rezultaþidin aceastã combinaþie între opþiuni biografice ºiformule scriitoriceºti; ceea ce, iarãºi, îl plaseazãîntr-o tradiþie scritoriceascã româneascã inauguratãde Dinicu Golescu, de Nicolae Filimon, deCalistrat Hogaº ºi continuatã strãlucit de NicolaeIorga ºi de Geo Bogza, cãlãtori admirabili ºi cuhar de-a lungul ºi de-a latul peisajelor dinafaraþãrii ºi dinlãuntrul propriei dinamici sufleteºti-

1122

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


De la ºtiinþã la literaturãimprimatur

Ovidiu Pecican

Citatul din Bernard de Morlay, prin careUmberto Eco îºi încheie romanul Numeletrandafirului, îmi rãsunã obsesiv în memorie:

“Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”. Întraducere: “Dãinuie prin nume strãvechiul trandafir,pãstrãm doar nume goale”. Lucrurile celebre aletrecutului ne rãmîn doar cu denumirea, însã cuvintelenu mai acoperã nimic, fiindcã ºi-au pierdut substanþa.

Citesc în ziar cã tocmai a murit de cancer, la TîrguMureº, violonistul László Alexandru. Se pare cã fuseseo personalitate localã respectatã, cu frumoase rezultateartistice. Era unul dintre oamenii de bazã aiFilarmonicii de-acolo, concertmaestru apreciat, cu obogatã activitate artisticã, în ciuda vîrstei de numai 56de ani, la care s-a stins pe neaºteptate. În ultimele luniîi regãsisem adeseori numele pe internet, în timp cecãutam sã vãd cine a mai scris despre mine (de rãu,de bine). La primele “întîlniri” virtuale am fost uºorsurprins, apoi m-am obiºnuit cu ideea bizarei coinci-denþe nominale. Nu l-am cunoscut personal, chiardacã i-am urmãrit din depãrtare, neºtiut, succeselemuzicale. Dispariþia lui – la fel de neprevãzutã pe cît îifusese ºi apariþia – îmi lasã o stranie melancolie.

Acum cîþiva ani, tot cu ajutorul internetului, amgãsit pe niºte site-uri cîteva grupaje de poezii semnatede Laszlo Alexandru. Cum eu unul n-am publicat ver-suri în viaþa mea, iar celãlalt tiz al meu era muzicianla Tîrgu Mureº, am rãmas iarãºi contrariat. Cu atîtmai mult cu cît pãrerea mea despre acele poezii era,ca sã fiu politicos, destul de rezervatã.

Încurcãtura s-a lãmurit mai apoi, printr-o serie dee-mail-uri pe care le-am schimbat cu autorul. Îmi scriaentuziast, din Arad, fostul Pteancu Alexandru, baschet-balist de succes la clubul bucureºtean Dinamo, cel caredupã ‘89 a evoluat o vreme ºi în campionatul dinIsrael. Din cele ce-mi povestea, numele sãu real esteLaszlo Alexandru. Pe vremea comunismului, însã, ºefiisportivi din capitalã i-au pus în vedere cã, dacã nuvrea sã-ºi pericliteze cariera, ar face bine sã se

“românizeze”. Aºa cã omul ºi-a luat numele de familieal mamei: Pteancu. Dar acum, în libertate ºidemocraþie, s-a gîndit sã-ºi recupereze identitatea, aºacã ºi-a restabilit adevãratul patronim ºi s-a apucatinclusiv de poezie. Mã saluta cu bucurie, fiind onoratde ideea cã împarte acelaºi nume cu un apreciat scri-itor (cum zicea el).

Ce sã-i rãspund? Eu nu jucasem baschet – el de cetrebuia sã se facã poet? Nu mi se pãrea corect. Amîncercat sã-i explic cã e interesantã suprapunerea denume + prenume, dar totodatã creeazã o nedoritãambiguitate în sfera publicã. Eu o pornisem pe calealiteraturii ceva mai devreme ºi nu mai puteam schim-ba nimic (prin cãrþile deja publicate). Dar îl rugam peel sã-ºi adauge la semnãturã o iniþialã în plus, sauvreun alt indiciu care sã-l distingã de mine. A încasat-odestul de urît ºi a reacþionat vehement. M-a fãcutcomunist, m-a acuzat cã vreau sã-i confisc a doua oarãidentitatea, cã sînt un personaj mizerabil etc.

M-am strãduit sã rãmîn în sfera unui relativismironic. I-am argumentat cã n-ar fi corect sã preiauasupra mea – din greºealã – gloria lui de poet. ªi niciinvers, nu e recomandabil sã încaseze el sputa, ºizdroaba care i se cuvin unui polemist. E mai bine sãne pãstrãm fiecare cu ce-are. Am rãmas oarecum pri-eteni. Þin minte cã i-am trimis la Arad o carte de-amea cu dedicaþie: “Pentru Laszlo Alexandru de laLaszlo Alexandru”.

În toamna lui 1980 începeam clasa a noua laLiceul “Ady-ªincai” din Cluj. Bobocii din clasele para-lele, nou-veniþi în ºcoalã, am fost înghesuiþi într-o salãadîncã, întunecatã ºi friguroasã. Asistenta medicalã, înprag de pensie ºi purtînd o legendarã perucã (Irmanéni, cunoscutã pentru largheþea cu care le ofereamotivãri elevilor) trebuia sã împlineascã un ceremonialtuturor penibil: sã ne verifice dacã n-avem purici ºipãduchi. Noi eram mulþi, sala era mare, ea era sin-gurã, aºa cã a hotãrît sã ne cheme pe rînd, de pe listã,ca sã mergem la control. Ne punea sã ne aplecãm, nerãvãºea pãrul ºi ne examina în cap, prin ochelarii ei

alunecaþi pe vîrful nasului.Minutele treceau, era plictisealã ºi gãlãgie, unii

nu-ºi auzeau numele strigat de bãtrînicã, alþii îl repetauurlînd, pînã cînd apãrea cel cu pricina. Iar controlulmedical mergea înainte, cu cei care-i erau la îndemînã.Cînd a ajuns alfabetic pînã la mine, m-am grãbit sã iesîn faþã, deºi a apucat sã mã strige de vreo douã ori.Din partea cealaltã a sãlii înainta un bãiat necunoscut.Ne-am întîlnit amîndoi în dreptul ei. Asistenta m-aîntrebat grãbitã: “Cum te cheamã?”. “LaszloAlexandru.” “ªi pe tine cum te cheamã?” “LaszloAlexandru.” Biata de ea n-avea nevoie de-o bãtaie dejoc suplimentarã. Oricum avusese parte de unii care seprezentaserã de douã ori la control, în locul colegilormai ruºinoºi – dar sã-i vinã doi în loc de unul singurnu i se mai întîmplase. A-nceput sã rãcneascã la noi,care ne încãpãþînam sã-i spunem, fiecare cu insistenþã,cã nu-i la bãºcãlie, realmente aºa ne cheamã. Într-untîrziu Irma néni ºi-a verificat lista ºi a constatat cã într-adevãr figureazã acolo doi de “Laszlo Alexandru”, însãea era convinsã cã-i o greºealã, neghioaba de secretarão fi scris de douã ori acelaºi copil. ªi cînd colo, nu. Ceera de fãcut? Ne-a întrebat, pe rînd, prenumele tatãlui.Al lui era Alexandru, al meu era Nicolae. Bãtrînica apus cîte-o iniþialã diferitã, în dreptul fiecãruia pe listã,ºi ne-a zis cã va anunþa la direcþiune sã fim repartizaþiîn clase diferite, pentru a se evita confuziile.Altminteri, nu, n-aveam niciunul pãduchi. De-a lungulanilor de liceu, cînd îl vedeam prin pauze pe celãlaltLaszlo Alexandru, în curte sau pe coridoare, ne salu-tam zîmbind ciudat. Cred cã ne simpatizam. Dupã ovreme i-am pierdut urma.

Aceste întîmplãri m-au învãþat sã privesc cu anumeindiferenþã, dar ºi cu relativism, formele exterioare aleoamenilor. Nu doar aspectul nostru se schimbã, odatãcu trecerea anilor, dar ºi numele e altul – prin cãsãto-rie, prin adaptare, prin rãstãlmãcire. Iar cînd rãmîneacelaºi, se poate referi la altul. Sper cã nu voi ajunge ºieu, ca rãposatul Mattia Pascal, personajul luiPirandello, sã merg cu flori la propriul meu mormînt.Deºi, cine ºtie?, ar fi ºi asta o experienþã bizarã. Poatecã mã vor trece fiori pe spate.

Nomina nuda tenemusLaszlo Alexandru

sare-n ochi

1133

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


mentale. Faþã de toþi aceºtia însã, la HoreaPorumb predominã nu plein air-ismul, ci mai cuseamã filtrarea, metabolizarea, restituirea înforme prelucrate a sugestiilor venite de aiurea…

Cel mai recent volum, al treilea, al acestuiautor este însã unul de prozã. Ca spiþele unei roþi(Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2010, 172 p.) sesubintituleazã „povestiri aproape adevãrate”,formulã care marcheazã atât tentativa dedesprindere de real ºi de înãlþare la ficþiune, cât ºigrija – caracteristicã omului de ºtiinþã – de amarca oarecum atent la distanþe proximitateaîncã pronunþatã a realitãþii. „Am dorit sã prezintfapte ºi locuri. Am ales calea povestirii. Uneori,textele iau înfãþiºarea unor dialoguri, alteori ele seapropie de reportaj” (p. 7), precizeazã autorulînsuºi, permiþând observarea modului cum îºigândeºte prozele, pornind de la scopuri ºi optândpentru un gen ºi anumite modalitãþi predilecte.Înfãþiºate astfel, paginile prozatorului seînfãþiºeazã mai curând ca rezultatul unui impulsvolitiv persuasiv, decât al unei muze spontane.Cum însã, astãzi, numai naivii mai pot crede într-un talent artistic ce se manifestã exclusivspontan, prin pogorârea asupra subiectului aharului ºi graþiei – capricioase, ambele – alemuzei, observaþia nu are rol de judecatãaxiologicã, ci doar menirea de a sublinia resurseleactivate de scriitor în slujba artei sale.

Un motiv de primã instanþã al interesuluipentru proza scrisã de Horea Porumb esteautenticitatea. Chiar ºi atunci când aventuraautobiograficã este abia camuflatã de convenþiaepicului beletristic, metamorfoza scrisuluiautorului rãmâne demnã de interes. Nu oriceprozator construieºte palate fãcute din cãrãmiziplãmãdite de el ºi arse tot de el în cuptoarele dinsubsolurile propriului atelier. Pentru unii artiºti,proza este vehiculul convenþional în care îºidrapeazã amintirile, peripeþiile de-o clipã alecotidianului. La urma urmei, Maupassant ºiCehov în aceastã formulã se ilustrau. Tipologicvorbind, savantul expatriat le seamãnã, nu prinmize ºi formulã, ci ca impuls de a configura înlimbaj artistic o vizitã, o cãlãtorie, conversaþia cucineva anume. Datoritã acestui fapt, nu e decãutat în lumea lui de prozator nici vreun tãrâmîndepãrtat de cele vizitabile – oricât de exotice arfi, în principiu, acelea (fiindcã, de fapt, exotismulaparþine privirii ºi scrisului, nu peisajului însuºi) -,nici o galerie de personaje memorabile. Accentulcade pe evocare, trãirea naratorului, ori ideea cares-ar dori ilustratã.

Nu gãsesc în aceastã opþiune un neajuns.Regret doar cã ea nu conduce la reliefuri maipregnante ºi la o punere mai subliniatã de sine înluminã, fiindcã adevãrata aventurã descifrabilãacolo, în pagini, este cea a cãutãrii celei mai buneoglindiri pe seama alter ego-ului artistic al omuluide ºtiinþã. Acest lucru nu ar fi imposibil. L-auizbutit artiºti ai penelului, de la Leonardo ºiMichelangelo, la Dali ºi Chagall. L-au izbutit ºiEinstein ori Saharov, de ce nu i-ar ieºi ºi luiHorea Porumb? Rãmâne o întrebare însã dacãîntr-acolo ar dori autorul sã se îndrepte, ori arprefera ca, în volumele urmãtoare, sã devinã dince în ce mai captivat de înfundarea în savaneleierboase ale ficþiunii tot mai desprinse dereferentul cotidian. Va dovedi sau nu invenþiune,Horea Porumb? La aceastã întrebare cãlinescianãnumai el poate rãspunde; tãcând ºi fãcând.

Specularitatea ºi anotimpulinterior feminin Studiu de caz: Femeia în faþa oglinzei -Hortensia Papadat-Bengescu

Ana Ionesei

intersecþii

1. Temperatura vieþii culturale ºipolitice în 1921. Ecouri criticefalocentrice.

O abordare a scriiturii feminine interbelice nuse poate lipsi de un preambul care sã punctezecontextul socio-politic aferent care dã seama atâtde moda literarã a timpului respectiv, cât ºi demaniera în care tipologia “scriitoarei” îºimarcheazã prezenþa într-un cadru dominantfalocentric.

Microromanul Hortensiei Papadat-Bengescu,Femeia în faþa oglinzei, apare în anul 1921, cândîºi demareazã activitatea Consiliul Naþional alFemeilor, o federaþie înfiinþatã în urma elaborãriiproiectului noii Constituþii, al cãrei “articol 6”urma sã statueze condiþiile de exercitare adrepturilor politice ale femeii.

Pe parcursul anilor premergãtori elaborãriifinale a acestei constituþii, elementele active aleCNF (printre care se numãrau, pe lângãPreºedinta Comitetului Exclusiv, Calypso C.Botez, Ella Negruzzi, Elena C. Meissener,Alexandrina Cantacuzino ºi Maria Bãiulescu)întreprind ample demersuri pentru a modificaarticolul privitor la statutul femeilor, astfel încâtacestea sã deþinã drepturi integrale.

Cu toatã stãruinþa C.N.F. ºi a comisieijuridice alcãtuitã din susþinãtorii cauzei feministe,modificãrile legislative au fost minore,precumpãnind problemele nesoluþionate.

Analiza pe care o întreprindem nu poateeluda, aºadar, faptul cã la momentul respectivfeminismul românesc nu îºi revendicaseprincipalele tipuri de egalitate, anume cea politicã,profesionalã, economicã ºi sexualã. Încontinuitate cu aceastã evidenþã, trebuie sãsemnalãm direcþia apoape “primitivã” în carecritica (mai precis, Criticul) opereazã asupramodului în care se constituie imaginea feminitãþiiîn creaþia Hortensiei Papadat-Bengescu,denunþând-i astfel, tacit, condiþiile de posibilitateca scriitoare.

Cu toate apreciaþiile sale pozitive (sau doardescriptiv-neutre) privind evoluþia literarã aHortensiei, Eugen Lovinescu vãdeºte aderenþa la odelimitare arbitrarã între scriitura femininã,consideratã mod nemijlocit “subiectivã “ºi ceamasculinã, aºa-zis “obiectivã”.

Mai mult, femeia, în accepþia lovnescianã, “nuvorbeºte, ci ºopteºte, nu declarã, ci sugereazã,literatura ei devine o adevãratã criptografie; “de lao femeie nu ne putem aºtepta decât la oliteraturã subiectivã. Pînã aici scriitoarea îºiurmeazã, deci, condiþia sexului”1.

Cu toate cã recunoaºte, în analiza psihologicãpe care o întreprinde autoarea, preluarea uneiatitudini bãrbãteºti, criticul face dovada uneidelimitãri arbitrare între literatura femininã–subiectivã-sentimentalã ºi ceamasculinã–obiectivã–raþionalã, ceea ce implicã atât

o devalorizare a femininului, cât ºi a genului. În acest sens, amintim afirmaþia Elizabethei

Spelman, care a subliniat faptul cã misoginismul afost întotdeauna compatibil cu faptul de a avea oînaltã pãrere despre femeile «excepþionale» (ºidesigur, imaginare)2. De asemenea, în analizateoriilor egalitãþii dintre sexe pe care o întreprindecu aplicaþie la Republica lui Platon, MihaelaMiroiu deduce cã “Platon criticã femininul dinbãrbaþi ºi încurajeazã masculinul din femei”3 ,ceea ce duce la echivalarea virtuþii la care opersoanã aspirã cu o “virilitate virtuoasã”. Numaiîndeplinind aceastã condiþie poate femeia sãdevinã egalã bãrbatului, atestându-se, totodatã, casuperioarã bãrbaþilor lipsiþi de virtute.Consideraþiile lui Tudor Vianu, deºi în mare partejuste ºi mai actuale decât primitivismul cvasi-mis-ogin lovinescian, ajung la aceeaºi desconsiderareprincipialã a posibilitãþii vocii feminine de a con-cura cu cea masculinã în literaturã. Afirmarea evi-denþei procesului de constituire a literaturiiromâne feminine este urmat de o definiþie a femi-nismului frivolã ºi defãimãtoare: ”agitaþia puþinridicolã ºi speþa de mondenitate care se numeºtefeminism“4 .

2. Eternul feminin.

Consistenþa epicã a microromanului este mini-malã, accentul fiind comutat pe conturarea pro-filului moral al protagonistei, Manuela, care facefigura îndrãgostitei eterne, naive, suave ºi discrete.Meritul Hortensiei Papadat-Bengescu este acela dea fi reuºit sã alcãtuiascã un fel de prismã a imag-inii feminitãþii, pe care o putem suprapune pro-

1144

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


filului psihologic din perspectiva unei etici a grijii,aºa cum îl schiþeazã Carol Gilligan în lucrarea Ina Different Voice 5.

Ce caracterizeazã aceastã voce aparte asubiectului feminin? În primul rând se distingeprintr-o preocupare genuinã spre relaþionare, spreconexiune, spre grija faþã de trebuinþele, nevoile ºiaºteptãrile celorlalþi ºi spre o continuãcontextualizare.

În capitolul al cincilea, Manuela îºi imagineazãcum s-ar derula o incursiune la locuinþalogodnicului ºi face referire la toate perechile deochi critici care ar judeca-o necruþãtor. Monologulinterior al Manuelei capãtã accente dramatice:

...La geamurile casei aº simþi sau dacã nu i-aºsimþi ar fi dupã perdele ochi ochi care pândesccasa ºi vecinii; nenorociþi ochi de mahala, care îºicautã un aliment pe drum. (…) Mahalaua îºi vavãrsa vãlul murdar asupra mea, cu toatãrãzbunarea vieþei ei meschine ºi plinã de micicompromisuri. Asupra “cocoanei care - cred ei -priveºte de sus, “parcã ar fi cine ºtie ce de capulei”, ”una ca ºi noi”...”ba mai rãu...”ºi când tegâdeºti cum se þine de mândrã! 6.

Ceea ce trece sub tãcere eroina, respectivautoarea, este denunþarea propriu-zisã a moraleisociale transformatã în “instanþã” de judecatã, cuatât mai necruþãtoare cu cât este vorba despre ofemeie. Eroina manifestã o tendinþã vãditã de a-ºiinterioriza suferinþa ºi de a-ºi asuma vinovãþii maimult sau mai puþin inventate. Când esteadmonestatã de o profesoarã pentru “pãcatul“ dea se fi afiºat cu pãrul ciufulit, în urmaexperimentelor cosmetice din seara precedentã alecolegelor de internat, Manuela nu se justificã ºiîndurã solitarã pedeapsa 7.

Delicateþea Manuelei o împiedicã sã refuze ocât de micã plãcere apropiaþilor (deºi serãzgândeºte ºi nu mai vrea sã îºi însoþeascã la balsora ºi cumnatul, se resemneazã ºi îi urmeazã).

Spiritul conciliant al eroinei se evidenþiazã înepisodul micii dispute asupra vremii din capitolulV, cînd Manuela, întrebatã de cãtre cumnatulMarian de ce îi place ploaia, ascunde o parte dinexplicaþia pe care o dezvoltã cu alte prilejuri, darîntotdeauna monologic, nu faþã de un Altul, cuatât mai mult faþã de sexul opus:

- Da îmi place. Mã scuteºte de plâns. În zilelecînd îºi udã natura buruienile uscate, eu mãodihnesc; nu mai stropesc pãmântul secetos alsufletelor, nu mai plâng... Îmi place când plouã...nu ºtiu de ce sã-þi explic de ce ºi cum!... Aº vrea...

Se opri privind pe Marian. Între ei era oprãpastie de neînþelegere. O diferenþãîntâmplãtoare de idei, asupra tuturor lucrurilor,cu toatã bunãvoinþa lor reciprocã de a se înþelege.Un regret, o surprindere mereu nouã o cuprindeala fiecare nouã constatare; sortiþi sã trãiascã la unloc, ar fi trebuit sã se înþeleagã. Manuela hotãrâsesã umple cu tãcerea primejdiile astea, sã nuvorbeascã cu el decât lucruri indiferente, sã seopreascã totdeauna la un punct al oricãreidiscuþii, ºi anume la acela de unde începeadevãrul 8.

3. Motivul ploii. raportarea la propria“naturã”.

“Meteodependenþa” Manuelei decurge dinsensibilitatea sa, din deschiderea spre Naturã, darºi spre ceilalþi, configurînd ceea ce am putea numi”anotimpul interior” al femeii.

La ea seva nu mai vorbea decât trecutã prinlegile sufletului ºi numai aºa mai putea regãsi ºiiubi în ea instinctul ºi natura. Oamenii se lãsautârâþi de voia anotimpurilor. Îi dispreþuia, eramândrã cã nu simte aceeaºi înviorare cu ei,

dulceaþa simþirilor. Imboldul anotimpurilor oindigna ca o sclavie. Îl tãgãduia. Dar îºi închipuiacã o primãvarã a ei, aºezatã într-o primãvarã avremei, ar fi fost un anotimp divin!

Dar erau zile când ºi ea era roabã. Nu aleacelei primãveri româneºti, prea scurtã ºi invadatãde vara timpurie: acele câteva zile anume aleprefacerii, starea aceea fizicã a Naturii-femeie -când între iarnã ºi primãvarã îºi curãþã maiputernic sângele, o datã pe an, epoca de purãfiziologie a firei care, ca ºi stãrile fizice ale sexuluiei, o revoltau din asuprirea legilor lor invincibile.Ea le chema “zile bolnave” 9.

Fragmentul este încãrcat de o simbolisticãbogatã a psihismului feminin, astfel cã, dincolode metafore putem citi mãrturia Manuelei privindpropria ambivalenþã psihicã ºi, fapt notabil, unrefuz timid al asumãrii feminitãþii din punct devedere biologic.

Nu rare sunt momentele când apar astfel deconfesiuni despre real-ideal, castitate-voluptate,intelect-afectivitate. Toate aceste perechiconceptuale plutesc în imaterialitatea lor înipotezele Manuelei, nefiind altceva decât o sumãde posibilitãþi vitale neactualizate, aflate adesea înopoziþie ºi determinând austere procese deconºtiinþã. Or, un autentic proces de maturizare ºide asumare a identitãþii feminine ar însemnaintegrarea lor armonioasã prin suprimareacontradicþiei.

Contururile psihice ale Manuelei sunt încãnesigure, de aceea refuzul iubirii fizice alterneazãcu recunoaºterea dorinþei:

Poate cã femeia îl chemase fãrã sã ºtie, îlchemase cu setea inconºtientã a vieþii, apoi îlprivise cu mirare venind spre dânsa; acum seurcase în ea toatã sfiala, întreaga apãrare acastitãþii ºi se da mereu înapoi, cu mâinile într-ungest îndoit de dorinþã ºi apãrare, pe când el veneaspre ea cu pasul ferm, cu surâsul celui ce poate,cu hotãrârea celui ce vrea. ªi mereu ea se retrãgeaºi el înainta într-o armonie inversã de împreunare10.

Imaginea bãrbatului este construitã arareoriprin analogie cu a femeii; cel mai adesea,Manuela asociazã masculinul cu dezordinea,necunoscutul ºi forþa, dar în acelaºi timp ca cel cedã sens existenþei sale. Într-un expozeu pe care i-lþine prietenei sale Viorica Irimescu, Manuela (ºi,implicit, scriitoarea) pare a prelua o ipostazã tipicandrocentricã, care specificã statutul unei sclavesupuse ºi resemnate în faþa puterii ireprimabile astãpânului-bãrbat:

Chem un bãrbat, o fiinþã de sex opus,depozitara unei forþe pe care sã te poþi bizui înnevoie ºi cãreia sã te poþi supune de bunãvoie. Tevoi trata dupã biblie: femeie adicã legenda slabã aomenirii ºi cãreia îi trebuie un reazãm. Frumoasã,îþi voi dori un cadru solid mai mult decât luciosºi voi cere pentru d-ta pumnul pe care sã-þi puimâna micã ca sã treci fãrã fricã de a te îneca (…).

Socotindu-te fragilã þi-am cãutat o axã dereazãm dar poate cã vezi destul de bine pepropria d-tale axã ºi cunoºti saltul obstacolului, ºiatunci ai nevoie de altã formulã. Eu care oscilezmereu în vid simt trebuinþa asta a umãruluiodihnitor. Rezematã de el m-aº împlini. Înpondere ºi miºcare, vãd formula indivizibilã aexistenþei armonioase.

Vrei sã-þi urez, aºa cum e obiceiul, bãrbatulideal? Mâna sigurã ºi blândã, de care sã te sprijinicu douã degete uºor, sã treci graþios ºi surâzândpeste prãpastie ca un voltigeur pe sârmã, gãsindcumpãna supremelor mãsuri ale fericirii. Liberã ºiaservitã atingerii uºoare a degetelor fine pe mânatare ºi bunã sã zici: “iatã un pumn de pe caremâna mea nu se va desprinde de bunãvoie nicio-

datã!” 11.

Am marcat în text anume o serie de adjectiveºi termeni figuraþi care descriu aceastã condiþie deaservire “liber” asumatã a femeii faþã de bãrbat,în care decriptãm un oarecare protest din voceaautoarei.

Manuela se concepe alteori drept o iederã sauun ºarpe, simbolistici care se înscriu pe acelaºifilon al dependenþei de un principiu susþinãtor,evident masculin 12 .

Anumite teoreticiene ale ecofeminismului, pre-cum Karen Warren ºi Val Plumwood, au temati-zat fenomenul de “naturalizare a femeilor ºi defeminizare a naturii”13, care are drept consecinþão marginalizare a femininului ºi plasarea acestuiaîn afara sferei culturii ºi chiar a umanitãþii, însãnu putem sã depistãm vteo intenþie “programat-icã” , denunþatorie, din partea autoarei. Aceastadescrie doar o stare de fapt, iar consubstanþiali-tatea femeii cu natura dobândeºte o valorizarepozitivã, conformã unei conºtiinþe a demnitãþiirolului de femeie.

4. Motivul oglinzii. Raportarea lacelãlalt.

Ca membrã a sexului frumos, Manuela sededã adesea unor lungi reverii în faþa oglinzii,simbol pentru tendinþa umanã în genere de acãuta adevãrul, conþinutul inimii ºi al conºtiinþeiatât în propriul sine, cât ºi în al celorlalþi.

Desigur, adesea aceste ºedinþe de auto-examinare specularã nu au alt rol decât cel purestetic, de conservare a unui anumit narcisism:

Va merge ca sã îmbrace rochia cea nouã, vamerge pentru ea singurã, pentru plãcerea de a figãtitã, pentru gustul de a se simþi elegantã, de a-ºida sieºi senzaþia a ceva estetic pe care din nevoieîl plimbi pe sub ochii mulþimii, neavând alþii maibuni (…) 14.

Ritualurile de înfrumuseþare prelungite,dincolo de plãcerea personalã, au drept þintãinteresul de a fi vãzutã de logodnic, de underegretul Manuelei când acesta absenteazã de labal:

...ªi acel Vâlsan nu era acolo!... Cu atât mairãu pentru el!... I se pãrea cã e frumoasã în searaasta, cum nu era sã fie altã datã, ºi el pierdea oviziune plãcutã... (...) Era frumoasã ca o strãinã.I-o spuseserã cinci oglinzi ºi i-ar fi spus-o toateoglinzile. (…) ªi i-o spuneau ochii tuturor... I-ar fispus-o toþi ochii care nu erau acolo - pe cei carenu-i ºtia - chiar cei care nu mãrturisesc nimic...Cu atât mai rãu... sau mai bine! Vâlsan era sã semulþumeascã sã o vadã altã datã, urâtã...15.

O altã instanþã femininã din roman, pe carecelelate o ironizeazã pentru comportamentul eirelativ libertin, anume Laura Aston, se dovedeºtea fi la fel de vulnerabilã (auto-reproºându-ºineîndeplinirea normelor estetice personale) când,aflatã într-un moment amoros cu un bãrbat, îlrefuzã brusc (iar ulterior chiar se separã de el),amintindu-ºi cã poartã o bluzã uzatã 16.

Tacticile estetice minuþioase ale eroinei capãtãuneori asemenea amploare, încât ajunge a nu semai recunoaºte pe sine în oglindã, care-i aratã unchip strãin, ceea ce atestã o carenþã de încredereîn propria personalitate ca femeie, al cãrei ºarmnu se reduce la componenta fizicã.

Autoarea ne oferã suficiente mostre din carededucem relaþia personajelor cu propriul trup,însã toate descrierile sunt acoperite de un “vãl” demetafore care oculteazã practic imagineacorporalitãþii. Aflatã în sala de baie, Manuela,sesizînd asimetria cromaticã dintre un sân ºicelãlalt, îi numeºte “trandafiri” (respectiv, în titlulcapitolului, “gemenii”). De altfel, în cadrulaceluiaºi capitol întâlnim ºi o dare de seamã

1155

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


asupra neputinþei eroinei de a se vedea pe sine înmod autentic:

Se întâmplã adesea ca privind în oglinzi sãvedem în ele obiectele din jur, ºi chipul nostru sãnu-l vedem (…) prin ce mister al dezordineicineva vede cu aceeaºi privire în aceeaºi oglindãsau numai reflectarea lucrurilor exterioare, saunumai chipul sãu, ºi uneori pe amândouã 17.

Dintr-o perspectivã psihanaliticã, motivuloglinzii poate fi interpretat prin intermediulnoþiunii de proiecþie, mecanism psihic ceproblematizeazã relaþiile dintre subiect ºi Altul,care este atât obiectul unei anumite cunoaºteri,cât ºi al unei anumite nerecunoaºteri, dinmoment ce nu apare decât în oglinda cedeformeazã imaginea pe care subiectul i-o acordã,dar care corespunde totuºi parþial unei anumiterealitãþi, chiar ºi deformate.

Proiecþia are ca origine momentul în care obiec-tul se oferã ca suprafaþã de proiecþie, prin inter-venþia Celuilalt, care este non-Eul [non-Moi] ºinon-Eu [non-Je]18, primul constituind ceea ce Eulrefuzã sã fie ºi ceea ce respinge prin excorporare,iar al doilea reprezentând ceea ce este distinct depersoanã ºi neidentic.

Valoarea proiecþiei constã în accesul lacunoaºtere ºi la un anumit adevãr: ceea ceproiectez asupra acestui Altul îmi reveleazã cevadespre el, anume ceea ce este nerecunoscut decãtre Eul obiectului, dar pe care eu ca subiect-proiector recunosc19. Acest Altul existã, dar nu îlpot cunoaºte decât prin mine, iar dificultatea caresurvine este cã nu pot cunoaºte spaþiul acestuiAltul în mine.

Eul corespunde suprafeþei de proiecþie acorpului, iar Altul îi este oglindã, ceea ce nuepuizeazã întreg raportul Eului cu Altul, ci numailatura de fascinaþie narcisiacã pe care acesta dinurmã o oportuneazã20. Cu toate acestea, cultulestetic ºi narcisismul eroinei nu sunt tocmaimaladive, ci ar putea fi interpretate dinperspectiva a ceea ce Julia Kristeva numeºte“narcisism structurant”, ce constã în imperativulde a-þi construi ºi reconstrui identitatea narcisiacãînainte de a te deschide prin iubire spre Celãlalt.

Manuela nu se raporteazã proiectiv la unCelãlalt decât la modul imaginar, înctrucâtmecanismul proiecþiei se construieºte princoncursul Eului ºi al Celuilalt. Ea cautã “oglinda”umanã în care sã se regãseascã, dar rãmâne lastadiul unui solipsism romantic având ca

ingredient principal “idealul” îndepãrtat. Ceea ce întãreºte atât caracterul evanescent al

relaþiei eroinei cu alteritatea, precum ºi conþinutuliluzoriu al iubirii sale este refuzul echivoc almaternitãþii 21. Cu toate cã nu apare formulat înmod nemijlocit, acest refuz se deduce dinmodalitatea platonicã în care iubeºte Manuela,dar ºi din asumarea a ceea ce ea numeºte “cultulfrumosului steril”22. Or, experienþa maternitãþiieste definitorie pentru orice femeie, în mãsura încare diferã atât de iubirea de sine, cât ºi deiubirea faþã de un Altul.

Julia Kristeva susþine faptul cã funcþia maternãcontribuie major la dezvoltarea subiectivitãþii ºiconstituie accesul la culturã ºi limbaj, iar corpulmatern nu se reduce la “naturã”, ci mediazã întreculturã ºi naturã.

“Mostra” de scriiturã femininã pe care amavut-o în vedere este exemplarã ca valoare literarãprin ceea ce numim prototip al feminitãþii :discursul femeii-artiste este marcat de emotivitateºi se bazeazã pe experienþe personale, dar acesteaposedã valoare general-umanã, dat fiind cã sunttrecute prin sfera raþiunii.

Note:

1. Gilligan, Carol, In a Different Voice.Psychological Theory and Women’s Development,Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,1982.

2. Green, André , “Proiecþia: de la identificareaproiectivã la proiect” (1971), în Psihanalizacazurilor-limitã, Editura Trei, Bucureºti, 2006, pp. 225-2 28.

3. Kristeva, Julia. “Timpul femeilor”, în Noilemaladii ale sufletului, Editura Trei, Bucureºti, 2005, pp-213-236.

4. Miroiu, Mihaela, Convenio. Despre naturã, femeiºi moralã, ediþia a II-a, Editura Polirom, 2002

5. O’Grady, Kathleen, An Interview with JuliaKristeva, 1998 (http://www.cddc.vt.edu/feminism/-Kristeva.html.).

6. Papadat - Bengescu, Hortensia, Femeia în faþaoglinzei, în Nuvele. Povestiri, Editura Minerva, Bucureºti, 1980.

7. Eugen Lovinescu, Critice, VII, cap. 2 / 7,Bucureºti, Editura Ancora S. Benvenisti, 1929, pp. 78 -118.

8. Elisabeth V. Spelman, Inessential Woman,Problems of Exclusion in feminist Thought, TheWomen’s Press Limited, London, 1990, p. 30.

9. Mihaela Miroiu, “Elitism, sexism ºi speciism înmoralã“, în Convenio. Despre naturã, femei ºi moralã,

Editura Polirom, 2002, p. 67.10. Tudor Vianu, “O ideologie femininã. Noua fem-

initate.“, în Sburãtorul, I, nr. 3, 3 mai 1919. 11. Carol Gilligan, In a Different Voice.

Psychological Theory and Women’ s Development,Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,1982.

12. Hortensia Papadat-Bengescu, Femeia în faþaoglinzei, în Nuvele. Povestiri, Editura Minerva,Bucureºti, 1980, p. 300.

13. Dar Manuela se izola în necazurile ca ºi învisurile ei, nu spunea cuvântul care ar fi dezlãnþuitrevoltele solidare ºi nici nu-i da în minte vinovãþia lor.Trãia aceastã tragedie pentru ea singurã ºi nici nu i-ar fiplãcut sã fie altfel (op. cit., p. 317).

14. Op. cit., p. 297.15. Op. cit., p. 332.16. Op. cit., p. 290.17. Op. cit., pp. 358-359.Dar simþirea ei depãºea gândul despre Vâlsan. Era

ºarpele cu care pasiunea ºi tirania ei femininã îºimãsura simþirea ºi care urnea cu miºcarea lui inerþialucrurilor indiferente. Delicata simþire a bucuriei ºi adurerii ei de lucruri ºi oameni purta un ºarpe verde,diamantin, mlãdios, care nu se desprindea decât înfaþa nepãsãrii ei de oameni ºi de lucruri (op. cit., p. 346 ) ; “ea însãºi îºi simþea fiinþa sa fel cu iedera, cutoate acele plante care se încolãcesc” (op. cit., p. 347).

18. Formularea se regãseºte în: Karen Warren,Ecological Feminism , Routledge, London-New York,1994 ºi Val Plumwood, Readings in EnvironmentalPhilosophy, Lori Gruen ºi Dale Jamieson (eds.), OxfordUniversity Press, Oxford, 1994.

19. Op. cit., p. 311.20. Op. cit., p. 326.Nu aº fi fãcut cine ºtie ce fasoane... când, deodatã,

ca un fulger mi-am adus aminte cã în ziua aceeapusesem o cãmaºe veche cam ruptã ºi cârpitã. Ideeaasta nu m-a pãrãsit, mã stãpânea din ce în ce maisupãrãtor, îmi stingea toatã flacãra. Am devenit rece,repulsivã, m-am reluat cu atât mai ofensator ºiinexplicabil cu cât fusesem mai îngãduitoare un minutmai înainte (…) Afurisitã cãmaºã... Cine ºtie!... Uite azice frumoasã cãmaºã am!... (op. cit., p. 303).

21. Op. cit., p. 380.“Proiecþia: de la identificarea proiectivã la proiect”

în André Green, Psihanaliza cazurilor-limitã, EdituraTrei, 2006. p. 240.

22. Ibidem.Oglinda constituitã la suprafaþa de proiecþie a eului

este locul de întâlnire între corpul proiectat din interiorºi imaginea acestui Altul din exterior. Pe scurt, ooglindã cu ambele pãrþi reflectante, constituind astfel oimagine ale cãrei elemente aparþin atât interiorului, câtºi exteriorului (André Green, op. cit., p. 242).

Nu iubea în genere copiii.(op. cit., p. 368).Dar Manuela avea cultul frumosului steril; frumosuluica ºi amorului, care îºi consumã în el singur toatã sub-stanþa, ºi e fecund numai prin existenþa lui (op. cit., p. 374).

Adrian Sandu Swimming pool

Adrian Sandu 11 02 03

1166

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


ppooeettuull aauuttoommaatt

acum câteva zeci de ani când unii dintredumneavoastrã nu erau nãscuþi încã

graficianul Florin Creangã despre care nu maiºtiu nimic de multã vreme

venea seara la Mongolu’ despre care mai audcâte ceva din când în când

ºi ne povestea visele sale dintre care îmi mai amintesc troleibuzele cu

blanã dar ceea ce vreau sã vã spun este altcevacum noi stãteam multã vreme în acea

cârciumã sub pãmânt pânã când oboseam deatâta muncã

într-o zi tot el a venit cu ideea bãutoruluiautomat care sã continue sã ridice paharul

ºi dupã ce omul pune capul pe masã pentru obinemeritatã odihnã

sau cum spunea m. ivãnescu pentru un somnreparator

dar nici asta nu voiam sã vã spun intenþionam sã evoc visul dintr-o altã searã

mult mai târzie care-i al meutrecuserã între timp zeci ºi zeci de ani o

veºniciedespre poetul automat care continuã sã scrie ºi

dupã ce poetul cel viunu mai are puterea s-o facã ºi înmulþeºte poemele lumii ºi mai ºi decât o

fac astãzi muritorii de rândautoproclamaþii poeþiºi vai ce imagini ºi ce bogãþie de tropi ºi de

trollopi ºi vai mie ºi vai vouãcelor din jurii care nu veþi mai ºti ce sã faceþi

cu atâtea poeme ºi cu atâtea cãrþicâte premii vor trebui inventate pentru noua

specie atotbiruitoare de barzicare vor cuceri lumea chiar dacã lumea nici

habar nu va avea ce i se întâmplãºi nici azi când poetul automat e doar un

deziderat nebunesc nu are habaraici trebuie un semn de întrebare dar eu nu

mai pun semne n-aveþi decât sã le puneþi singuri

însã cel mai mult aº vrea sã las în urma meapoetul automat

programat de mine însumi atunci când mi-ar veni vremea sã disparvãd încã de pe-acum cã dacã ai murit nu mai

exiºti nici ca poet sau ce vei fi fostdar degeaba nici dacã eºti în viaþã nu mai exiºti în ochii

celor programaþi sã vadã doar altceva ai criticilor automaþi ai cititorilor automaþi în aceastã lume a automatelor de cafea ºi de

sex ºi de gânduri corecteunde iatã cã îmi mai amintesc ºi de beþivul

automat al lui Florin Creangã ºi de alte vise nebuneºti care se vor împlini

ele vreodatãatunci când poetul meu automat va fi de mult

pus la treabã

feriþi-vã de poetul automat ºi când vã facedaruri

feriþi-vã în general de poeþi oricând ºi peoriunde i-aþi întâlni

pentru cã s-ar putea sã vã molipseascã ºi pedumneavoastrã

iar boala e de netratat de aceea e mai bine sã-istârpiþi pe toþi

în modul cel mai minuþiosnu înainte de a-i pune sã-ºi lase programul în

câte un poet automatmult mai uºor de stãpânit ºi eventual de fãcut

sã tacã pentru totdeauna

poþi sã omori câþi poeþi automaþi vrei într-o zisau într-o viaþã

niciun tribunal nu te va pedepsi pentru cã nu existã legi împotriva acestui fel

de crimãnu nu e un fel de rãscoalã împotriva maºinilor

aceastaca-n Anglia secolului optsprezece împotriva

maºinilor de þesut

deºi þes ºi ãºtia dar nu te poþi îmbrãca pedinafarã în ce þes ei

ºi nici pe dinãuntru dacã te uiþi mai atent nute poþi schimba

sã ucizi o pasãre cântãtoare e una dar sã uciziun poet automat

e cu totul altceva el nu lasã nicio urmãnumai al meu vã promit o sã scoatã un

geamãtînainte de a-ºi da duhul adicã plãcile de sunet

ºi de imagine din elºi toate sârmuliþele care-l compuseserã pânã în

clipa aceea ºi o sã scoatã pe undeva ºi puþin sânge roºu

stins

aºadar nu mai e nicio speranþãnu-þi mai poþi prelungi viaþa ºi poezia nici cu mijloacele lumii modernepe care ea le face ea le desfacerenunþã ºi tacidispari fãrã urmãia-þi cu tine plãcile ºi sârmuliþeletoatã fierãraia aia finãdin care te fãceai cã eºti compusºi mai ales ºterge-þi minuþiosnumeledin catalogul poeþilorvii ºi morþi

Sã reluãm numerologia sadovenianã amintitã(în urmã cu 2 × 3 + 4 zile!).

Nu neagã nimeni cã „Ceahlãul” prozei noastree un, se ºtie, iniþiat.

Numai cã e cam fastidios sã-l aminteºti peReb Akiba, ca sã ne luminezi, în fine, cum cã 13e un numãr „nefast” sau, baremi, „neprielnic”, –când bietul de el e, vai, fatidic ºi pentru„domnul” din Cãldurã mare, ºi pentru Baba Rada,ca ºi pentru destui ºumahãri, sã zicem, aiFormulei 1.

Existã nu puþine date istorice (sau, dacã nu,de ordin strict calendaristic), ale cãror cifre,însumate, dau acest numãr deocheat.

Astfel, cum vãzurãn mintenaº, anul bãtãlieide la Varna, 1444, ca ºi acela al cãderii

Constantinopolei în mâna osmanlâului, 1453...Ar mai fi, bunãoarã, 1813, anul „Bãtãliei

popoarelor”, de la Lipsca, adicã începutulsfârºitului lui Napoleon.

Sau 1066, anul invaziei Engliterei de cãtreWilliam, zis „the Conqueror”.

Ciudat e cã maestrul Sadoveanu n-a zãbovitasupra lui 1723, anul redactãrii,-n aceeaºiEngliterã, a Constituþiilor Francmasoneriei. – Or,1+7 = 8; 8 + 2 = 10; 10 + 3 = 13 (în litere, adicã,treisprezece).

Ca mason, Conului Mihai, acest 13, pe câtbãnui, nu i se va fi pãrut funest!

Cãci 13-le, ca numãr oracular, nu doar fatidic,e, îndeobºte, bivalent, având, aidoma uneimonede, douã feþe.

Astfel, 1444, an nefast, cu-asuprã de mãsurã,pentru Vladislav, craiul Ungariei ºi-al Poloniei, ºipentru, voievod al Transilvaniei, Iancu deHunedoara, va fi fost, cu-asuprã de mãsurã, unulfast pentru Murad al II-lea, sultanul.

Aºijderea, 1453, nefast, cu-asuprã de mãsurã,pentru Constantin Dragasses, împãratul, va fifost, cu-asuprã de mãsurã, fast pentru „omologu”-i turc, Mehmed.

Ca ºi, de altfel, anul 1066, nefast, cu-asuprã demãsurã, pentru Harold, ºi fast, cu-asuprã demãsurã, pentru William.

Dacã, în sfârºit, 1813, va fi fost un an, cu-asuprã de mãsurã, nefast pentru Napoleon I-ul, –1804 (suma cifrelor cãruia este tot 13) va fi fost,cu-asuprã de mãsurã, unul fast pentru Întâiul-Consul, Bonaparte, uns, în decembrie, împãrat, laNotre-Dame.

Pânã ºi 1912, anul scufundãrii faimosuluiTitanic, îºi are propriu-i verso fast, – anume, dupãcum ne spune bancul, ploaia cu mult-râvnitepremii Oscar.

ª.a.m.d.De-acum pânã... în l’An quarante!

Fabule ºi istorioare (III)ªerban Foarþã

emoticon

poezia

Nicolae Prelipceanu

Letiþia Ilea: - În recentul tãu volum de poeme,Zicudul, apãrut la Editura Grinta din Cluj, spui:„Ce ne defineºte se aflã undeva adânc în noi”. Cecrezi, aºadar, cã te defineºte, dragã Andrei Zanca?

Andrei Zanca: - Când cineva este în cãutarea aceea ce-l defineºte el este de pe acum pe Cale.Nici marea nu se înalþã însã deodatã la cer, cidoar picãturã cu picãturã. Unul grav bolnav seafla în spital dupã luni de þintuire la pat, când s-abucurat de graþia Clipei (cum îi spun eu unui soide iluminare, de har, sã zicem). „ªi am vãzutatunci totul în jur într-o alta luminã, de nedefinit.ªi am recunoscut în aceeaºi clipã, cã totul era înordine, aºa cum era”. Prinºi în acest þarc al vieþiiºi morþii nu suntem încã în stare, decât în acestescurte Clipe, a Înþelege, a Pricepe. „Draga deSimone Weil, zicea Steinhardt, spune cã am fostpãrãsiþi deplin aici, în deplina noastrã putere de adecide, aici de unde Dumnezeu s-a retras. Însã else aflã, îl presimþim în lãuntrul nostru”... Fireºte,fiecare din noi are în forul sãu intim mai multeroluri de jucat. Roluri /umbre sub care seînfãþiºeazã în fiecare context altfel. Esenþial însãeste sã nu fim intoleranþi cu aceste „roluri”, ci sãle întâmpinãm ºi sã le Vedem, sã le observãm cucalm ºi detaºare. Doar astfel se pot ele mistui ºiintra în muzeul lãuntric. Pe mãsurã ce înaintãmîn acest abis (un travaliu al decantãrii lãuntrice)vom bãga de seamã cã în miezul nostru cel maiadânc suntem tare asemãnãtori, graþie acelui bobde iubire aflat în fiecare, dinspre care sedeclanºeazã ca reacþie polarizatã toate celelalteroluri / umbre îmbibate ºi în mare partedeterminate de corolarul lor Teama. Existã multeCãi, multe drumuri înspre aceastã formã devibraþie lãuntricã de nedefinit care este Iubirea. Eanu are însã nimic comun cu ceea ce se înþelegeîndeobºte Aici prin acest cuvânt. Este starea înfaþa cãreia orice cuvânt devine neputincios, ostare de nedefinit vidatã de timp ºi deci ºi despaþiu. Iar una din cãile spre a ajunge la ea totSteinhardt a descris-o superb, de invidiat: nu sãdai din puþinul pe care-l ai, ci sã dai ce n-ai...Dãruie iubire chiar dacã nu o ai, ºi în golul astfelprodus ea se va instala de la sine dupã o vreme.În contextul acestei lumi, fiindcã Aici ne aflãm,calea iubirii este ºi o cale a Priceperii: este stareatoleranþei, a blândeþii, a smereniei (a nu fi nicimai mult nici mai puþin decât ceea ce eºti), acompasiunii, momentul în care într-adevãr îþi poþiiubi aproapele nu atât ca pe tine însuþi, ci drepttu însuþi. Ce mã defineºte? Pusã, aceastã întrebaredenotã deja incipienþa aflãrii pe Cale. Dupã ce-þipui aceastã întrebare, orice renunþare, oricerãzgândire este fatalã: o boalã ori un accident,care te þintuie la pat (ca în pilda de mai sus) îþiînlesnesc din nou acel „am acum timp”, pe carepânã atunci l-ai „omorât”... spre a te aduce de peacum din nou pe Cale. ªi fiecare va trebui sãstrãbatã pânã la urmã acest „drum umblat”, cãcivenim pe lume dinspre nivele diferite aleconºtiinþei. Noi fiindu-ne ºi timpul ºi moartea.

- Se simte în tot ce scrii o încredere nesmintitãîn puterea Poeziei. La ce mai e bunã poezia

astãzi?- Ca ºi lumina, ca ºi iubirea, ce-i izvorul ei, în

tot ce este genuin în fãptuirea umanã se aflãPoezie. La ultimul examen în anul 4 de facultateprofesorul Vlad mi-a zis: nu o sã te întreb ce-amdebitat la cursuri ºi seminarii. O sã te rog sã daio definiþie pe scurt a romanului... Am ezitat oclipã uimit ºi apoi i-am zis spontan: romanul esteo poezie savant de-construitã... Ne aflãm cu toþiiîn clipele de har (când suntem pe deplin dãruiþiîn ceea ce facem, indiferent de ce facem orifãptuim) în acest teritoriu nezãrit al poeziei, înfond, în anticamera Poeziei ºi a neîntrecutului eiPoet divin. Nu poezia se aflã în crizã ori însuspectarea rolului ei în aceastã lume rãtãcitã, cinoi ne aflãm în crizã ºi într-o rãtãcire generalã.

- Ce cãi întrevezi pentru depãºirea acestei„rãtãciri generale”? Pot fi ele colective sau doarindividuale?

- Problema nu este cum sã ieºim din aceastãrãtãcire generalã, ci dacã vrem, dacã se vreaîntr-adevãr a se ieºi din ea. Fireºte niciodatã – ºiasta s-a vãzut limpede din deceniile tragice princare au trecut popoarele sub dictaturã, sub oriceformã de dictaturã – nu se va rezolva ceva câtãvreme se pune din afarã în mod coercitiv o grilã,se impune cu forþa un sistem. Mântuirea vinedinspre schimbarea individualã a fiecãruia. Abiaatunci ea se va impune „ca de la sine”. Dinspreindividual întru social, aºadar. Însã atunci se puneîntrebarea, cum determini pe cineva sã se Opreas-cã, sã se aºeze în faþa Oglinzii, sã înceteze cuorice fel de perpetuare (perpetuare diabolicum), ºisã porneascã pe drumul decantãrii lãuntrice?

Cum, când pepinierele viitorului, ºcolile, suntdistruse, manipulate în sensul de a produceelemente utile în aceastã nouã dictaturã aprestaþiei? ªi chiar dacã unele capete luminateaflate la cârma legislaþiilor ar impune o ºcoalã încare în primii ani rolul esenþial sã se acordeformãrii Conºtiinþei (prin cultivarea basmelor,miturilor, legendelor, tezaurului povestirilorpopulare ce conþin în ele arhetipurile deînþelepciune ale omenirii), aºadar a formãriiCaracterului (cãci odatã format, fiecare se vaîndrepta apoi singur înspre cãrþile ºi studiile ce-lintereseazã, însã baza pentru o viitoare societatece-ºi va asuma rãspunderi va fi mereu trezireaconºtiinþei ºi implicit consolidarea caracterului; eibine, tocmai acesta îl distrug societãþile azi îngenere, spre în numele „progresului”, în numele„bunãstãrii” etc., tot atâtea eufemisme în numeleacestei ne-oprite dictaturi a prestaþiei sub egidalãcomiei neostoite, a banului), aºadar chiar dacã s-ar face acest lucru tot nu s-ar rezolva încã nimic.Revenind la întrebarea ta, nu este suficientã grijafaþã de pepiniera viitorului, ci concomitent estenevoie ºi de o „educare” a familiei, care estearuncatã în aceastã crizã de timp, în grijiistovitoare, prin antrenarea ei în servicii, câteodatãºi douã, trei spre a putea face faþã acestei vieþigâfâinde. Ceea ce i se rãpeºte mai mult ori maipuþin manipulativ în aceastã dictaturã a prestaþieiîn care s-au înjugat „cu bucurie” cu toþii estetocmai Timpul, pe care l-ar putea dedica

viitoarelor elemente ale societãþii. Degeaba cultiviºi reformezi ºcoala, dacã nu se acþioneazãconcomitent ºi social. Ideal ar fi deciConcomitenþa de reformã; a celei individuale ºi acelei sociale. Însã cum acest lucru nu a fostposibil decât în momentele rare ºi uitate aleistoriei, mântuirea rãmâne mereu dinspreindividual întru social. ªi acest lucru se produceprin trezire. Se trezeºte însã doar cel care deþineîn el aceastã posibilitate latentã. Ceilalþi, neaflaþiîn acest stadiu al conºtiinþei, vor ignora caîntotdeauna acest lucru ºi vor perpetua o stare delucruri catastrofalã. Uite, cei din Occident au totce le trebuie în mare parte, ºi totuºi sunt profundnefericiþi. Au pierdut legãturã cu sacrul, culãuntrul lor, acea re-ligare de miez. Totul pare a sereduce la acest lucru: sacralitate ºi superficialitate.ºi în fiecare poþi zãri, dacã eºti înaintat pe Cale,posibila schimbare la ochi. În fiecare. În fiecare,indiferent de gradul de „ticãloºire” se poate zãridacã începi sã Vezi, acest geamãt al grãunteluiignorat al iubirii. Multe din actele reprobabile aiciîºi au de fapt izvorul: din aceastã nevoieinconºtientã de a fi recunoscut, de a fi iubit, de ate bucura de o apreciere, în fond de a nu mai fiizolat ºi mãcinat de acidul neiertãtor alsingurãtãþii. Comunitate ori moarte, sunã odevizã veche ebraicã. Dorul acesta dupã osolidaritate amânatã ºi uitatã. Când, iatã, a trecutaproape un secol de când elitele omenirii (ºi nupomenesc aici neapãrat pe cei din domeniulculturii, ci pe cei din domeniul ºtiinþelor naturii,al fizicii cuantice etc.), s-au îndreptat prinrecentele lor descoperiri cu totul însprespiritualitate (spiritualitate înþeleasã aici ca religiaminus folclorurile ei) cercetând vechile izvoare aleînþelepþilor orientali ºi gãsind concordanþeuimitoare între cele întrevãzute de ei, descoperitede ei ºi cele afirmate acum 6 mii de ani deaceºtia. Însã aici apare din nou spusa lui Hristos:deºi au ochi, sã nu poatã vedea, deºi au urechi sãnu audã. Mereu aceastã ignorare totalã, aceastãorbire spre a continua, spre a perpetua. S-ar puteaspune în acest sens cã cei bogaþi sunt maiaproape de mântuire, fiindcã au gustat ºi aucunoscut de pe acum ºi bogãþia, pe care pãturacovârºitoare a celor mulþi abia aºteaptã ºi ei sã ocunoascã, cãci pânã atunci nu vor avea pace ºiliniºte. Aºadar, spre a reveni din nou la întrebarea

1177

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


„Ajunge dacã reuºeºti sã trezeºti,fie doar ºi pe unul singur”

de vorbã cu poetul Andrei Zanca

interviu


ta, nu cum se poate ieºi din impas constituieesenþa ei, ci dacã se vrea, dacã-s pregãtiþi a ieºidin impas, de vreme ce încã n-au urechi de auzit,adicã nu a existat din anii ’90 intenþionalitateabinelui, ci a fost doar înlocuitã o pãlãrie, unpalton cu altul, un chipiu cu altul, s-a fãcut lanivelul de sus doar o rocadã între douãreprezentanþe sociale. Dinspre nivelulreprezentanþilor coercitivi, oprimanþi, s-a fãcutrocada înspre cel al preluãrii puterii economice degenul Capone. Cãci dacã exista intenþionalitateabinelui, s-ar fi „jucat” cu cãrþile, sã zicem, pemasã. Acest lucru nu s-a fãcut. ªi cu el nici aceadoritã cãinþã, nici acea curãþire a grajdurilor luiAugias, niciunde acel atât de anevoie de rostit„îmi pare rãu”, dimpotrivã doar eschivãri ºicamuflãri la infinit, lucru ce perpetueazã ºi vaperpetua mereu o stare deplorabilã, tragicã. Vomduce încã ani de-a rândul aceste umbre dupã noi,umbre ce vor otrãvi ºi generaþiile care vor veni,mereu ºi în mod reluat. Pânã nu se face curãþeniegeneralã în beciul social ºi implicit cel lãuntricindividual, pânã atunci se va putea vorbi la infinitºi cu aplomb demagogic despre cãile de ieºire dinimpas, din aceastã rãtãcire. La infinit ºi fãrã deniciun rezultat. Ba mai mult: într-o ignorareaproape totalã a oricãrei intervenþii ori propuneri,oricât de luminatã ºi onestã ar fi ea. Se trãieºte depe acum într-o aurã demonicã generalã: a face dinmizeria celor mulþi o strategie.

- Vorbeºti despre timp. ºtiu, din discuþiilenoastre, cã aceasta este pentru tine o adevãratãobsesie: acel Timp individual, pe care trebuie sãni-l acordãm, pentru noi, pentru familie, pentrucele spirituale, în opoziþie cu timpul în caresuntem la dispoziþia altora. Ce þi-a adus ºi cât te-acostat aceastã opþiune?

- Un moment, te rog. În iarna lui 1992, mãaflam, dupã extrem de grele decizii, în gara dinSighiºoara cu familia, gata de plecare. M-a însoþitun cunoscut. Ultimele lui cuvinte au fost: îmiplace haosul, fiindcã mã pot descurca. Acestecuvinte au fost ca un capac. Definitiv. Eu ºi aziconsider cã una din cele mai teribile crimecomuniste a constituit-o desfiinþarea rafinatã dupãmodelul rusesc „avansat” a pãturilor sociale.Intelectualitatea a fost decimatã în mare parteprin închisori ºi la Canal. Însã a urmat de îndatãacea teribilã desfiinþare a miezului fiinþei, lovituradatã centrului vital românesc: desfiinþarea treptatãa þãrãnimii, distrugerea satelor. Oamenii aceºtiasiliþi ºi ademeniþi sã facã naveta între sat ºi oraº.Nu mai erau nici þãrani, nici muncitori. Cuvremea s-a ajuns la o uriaºã masã cenuºie denavetiºti, de lumpeni, bunã azi doar de biºniþã.Acest lucru a fost catastrofal ºi se maiperpetueazã ºi azi prin neacordarea de avantajeconsiderabile spre a determina o revigorare asatelor ºi a pãmânturilor aflate în paraginã.Dimpotrivã, spre a comasa, spre a se îmbogãþi totmai mult se importã produse din strãinãtãþiîndepãrtate. Lucru nu numai grotesc, însã de unmare tragism pentru o Þarã cunoscutã ca fruntaºãîn domeniul agricol. În sate gãseºti în mare parteazi doar bãtrâni triºti ºi neputincioºi, care maistrãbat satul ca niºte somnambuli între cei doiHristoºi ruginiþi de la capetele lui. Însã sã revin laîntrebarea ta, tot... pe ocolite, ºi graþie unei„povestiri”: am ajuns aici ºi am fost îndemnat,deºi terminasem deja douã studii universitare, sãmai fac un studiu de completare la Universitateadin Freiburg. Am terminat-o calificându-mã careferent european de specialitate. Am fost imediatpreluat de cea mai mare firmã de dibluri de aici.

Eram mereu pe aeroporturi, prin hotelurilediverselor þãri. Noaptea mã trezeam având mereualãturi pe noptierã un carnet în care îmi notamidei, strategii, cum sã ajung la încheiereacontractelor cu viitorii clienþi, cum sã-i determinsã semneze aceste contracte care asiguraumuncitorilor locul de muncã. Familia mi-ovedeam abia dumineca pentru câteva ore. Apoi,din nou pe drum ºi la biroul aflat pe malullacului Constanþa. Copiii erau într-un internat. Încâteva luni am avut realizãri atât de importante,încât am fost numit asistent al conducerii firmei,un soi de-al doilea om în companie. În momentulîn care s-a lipit pe coridoare circulara cuinvestitura mea în aceastã funcþie, abia de am maifost salutat de colegii nemþi, care pesemne de anide zile aºteptau aceastã favoare. Trebuia sã plec laVilnius la un târg internaþional în domeniulconstrucþiilor. Aici alãturi de mine trebuia sã vinãºeful publicitãþii, un inginer, un maistru ºi doimuncitori spre a ridica ºi organiza ºtandul. N-auvenit. Am ajuns acolo singur. Au pretextat o gripãrea (pe baza faptului cã, cu câteva zile înainte, –ei fiind ºi membri ai asociaþiei pompierilor locali –au avut o intervenþie ºi s-au ales cu aceastãboalã). Am rãmas 8 zile în camera hoteluluidormind parcã într-una. Nu mai ºtiam când e ziori noapte, atât de sleit am fost trupeºte ºi maiales sufleteºte. Mã bântuia obsesiv un singurgând: eu cu cine sunt, cu Hristos ori cu ei? Undeau rãmas cãrþile, bibliotecile, scrisul, ca tot ce mãobseda mai tare în forul meu lãuntric? Apoi,dupã o zi ºi o noapte de reflecþii, am coborât, amplãtit ºi m-am întors. Mi-am dat demisia ºi m-amîntors acasã. Au urmat un ºir de slujbe ºi de trãiricare ar face cinste unui roman picaresc. Însãaveam din nou Timp. Timpul meu individual ºicel pe care-l puteam dãrui celor dragi. Între timpcopiii au terminat amândoi o universitate ºilucreazã de câþiva ani deja. Au evoluat nespus defrumos social ºi lãuntric. Am avut timp sã mãocup de ei, sã le dau sã citeascã cãrþi româneºti,am vorbit acasã mereu româneºte, vorbimromâneºte ori de câte ori ne revedem. Azi îmi cermereu cãrþi în limba românã, se intereseazã denoutãþile din Þarã ºi vin cu noi de câte ori potacasã. Ce-am vrut sã spun, dragã Letiþia, prinaceastã poate prea lungã parabolã este faptul cãtot ce luãm cu noi în lumea cealaltã este aceastã

experienþã înlesnitã de Timpul individual, pe careþi-l acorzi þie ºi-apoi pe care îl dãrui celor dragi.Un copil va uita mereu sacrificiile de orice soi,materiale, bãneºti etc., însã nu va uita niciodatã odupã-amiazã, când luându-þi timp pentru el, te-aiplimbat pur ºi simplu cu el prin pãdure, într-o zisplendidã de toamnã, ori ai fãcut o partidã deminge, de ºah cu el ori l-ai luat ºi ai plecat cu elpentru o zi la pescuit. Dar mai ales când aicapacitatea de a-l asculta în liniºte ºi fãrãîntreruperi sentenþioase, moralizatoare ori„înþelepte”. A-l asculta pânã la capãt cu rãbdare ºiîn tãcere. Aceasta este ºi dezideratul tainic alfiecãruia dintre cei mai mult ori mai puþinapropiaþi. Lucru presupune acel simplu: sã-þi ieitimp, ca cel mai mare dar ce-l poþi face cuiva.Însã ce se aude tot mai des este acest fatal: îmipare rãu dar nu am timp... Grãbiþi însã a damereu sentinþe fãrã a apleca urechea la spuselealtuia, obsedaþi a se auzi doar pe sine. Obsedaþide a lipi imediat etichete, de a judeca ºi a dasentinþe, întru comoditate ºi nepãsare ºi spre a...economisi timp. Azi când în mod paradoxalmijloacele de locomoþie te transportã în câtevaore dintr-un cap la celãlalt al lumii, economisinddeci timp, nu mai ai timp. Este una din cele maimari ºi rafinate manipulãri posibile: preocupã-i,dã-le griji, însãmânþeazã grija ºi angoasa viitoruluiºi vei avea liniºte. Lucrez aºadar, iatã, de 12 aniîntr-un uriaº hotel aflat pe o insulã în mijloculrâului Neckar, aproape de Lauffen, locul denaºtere al lui Hölderlin. ªi lucrez doar noaptea.Este o însingurare blestemat-beneficã. Trec luni dezile pânã sã schimb o vorbã cu un cunoscut… latelefon (Kiropol de la Paris, Catanoy din nordulGermaniei, Dohi în Suedia ºi cam atât). Trãimextrem de modest, însã avem ceea ce este mai devaloare pe aceastã lume: timpul acesta în care sepetrec experienþele personale, timpul pe care-l potmereu dãrui celor dragi. Timpul de a hãlãdui prinpãduri, cu bãgare de seamã, cu o nudã atenþie aºspune faþã de toate splendorile aflate atât deaproape de noi ºi pe care azi tot mai mulþi leignorã din... lipsa timpului. A fost Calea mea.Însã mai pot spune cã va veni o zi în care mulþi,ajunºi înspre finalul vieþii, vor bãga de seamãfaptul uluitor: prima zi laborioasã oriunde ar fiînceput va semãna teribil de mult cu ultima zi. Înfond a fost o singurã zi uriaºã. ªi cu ce s-au ales?Cu ce s-au ales cei apropiaþi? Ce face viaþa demnãde a fi trãitã? Evident ºi categoric: tot ce nu arelegãturã cu banul (ºi-i vãd pe mulþi rânjind cusuperioritate... pentru unul care, vorba ceea,frizeazã ridicolul într-o astfel de lume...). Însã, cene defineºte la urma urmei? Tot ce nu se poatevedea – iubirea, sentimentele, gândurile, nu-i aºa?De aceea trebuie sã fim mereu atenþi ºi în starede veghe: ce gândim, ce sentimente ne dominã,cãci ele ne pot distruge lãuntric ºi fizic, suntagenþii bolilor ºi nenorocirilor pe care apoi ledeplângem, fãrã a bãnui cã noi suntem în fondautorii, aceste sentimente ºi gânduri, care fiindnevãzute se rãsfrâng ºi asupra lumii, asupra celordin jur, dintre care mulþi le „presimt” ºi cãroraprin nepãsarea ºi ignoranþa noastrã le provocãmsuferinþe de nebãnuit. Ceea ce pentru unul este obagatelã, pentru altul este o catastrofã.... Sã neapropiem deci de ei cu tandreþe, înþelegere,smerenie ºi bãgare de seamã: sunt atribute pe careîn fond le aducem miezului divin aflat în fiecaredin ei.

Interviu realizat de Letiþia Ilea(continuare în numãrul urmãtor)

Adrian Sandu Greenhouse


1. Da, o crizã a presei existã, cu siguranþã, dar ea nueste cauzatã - ci, poate, doar accentuatã - de actualacrizã economicã mondialã. Criza presei este o crizãidentitarã, e o crizã de raportare la valorile profesio-nale ºi, în bunã mãsurã, e ºi o crizã a publicului con-sumator de media. Cred cã presa de astãzi nu mai ºtie, decât cu aproxi-maþie, ce loc ocupã in spaþiul public. Teoretic, ar tre-bui sã fie la graniþa dintre aºteptãrile publicului con-sumator de informaþie ºi posesorii sau furnizoriiacestor informaþii. Odatã cu apariþia internetului ºicu simplificarea accesului la informaþia primarã (prinsite-uri, bloguri specializate, portaluri de ºtiri etc.),presa "tradiþionalã" a reacþionat prin douã tipuri decontraatacuri majore: dezvoltarea conþinutului bazatpe divertisment ºi/sau înmulþirea materialelorconþinând opinii ºi, implicit, un grad mare de subiec-tivism. Aºa se face cã astãzi tabloidele au cel maimare numãr de cititori - ziarele de tip quality se con-fruntã cu mari probleme financiare! - iar jurnalismulde televiziune a fost înlocuit de talk-show-uri alecãror accente, cu cât sunt mai stridente, cu atât suntmai prizate. Cred cã, de fapt, jurnalismul "tradiþional", cel care adat naºtere la teorii ce pãreau veºnice, de neclintit,pietre de hotar în teritoriul acestei meserii, treceprintr-o crizã teribilã. E greu de admis, dar, astãzi, învremea telefonului mobil ºi a net-ului, verificareaunei informaþii din trei surse independente ºi credi-bile nu mai are acoperire în realitate ºi nici în prac-ticã. Între a fi primul care difuzeazã o informaþie ºia fi primul care difuzeazã ceva ce s-ar putea sã fie oinformaþie nu mai e nicio deosebire. Viteza conteazãºi, din ce în ce mai mult, din pãcate, pare sã fie sin-gura care mai conteazã.Într-un astfel de context, e greu sã nu vorbim despreo crizã a presei, a felului în care se practicã jurnalis-mul astãzi, în comparaþie cu, sã zicem, zece ani înurmã. Dar nu ºtiu dacã, într-o astfel de ecuaþieîncape ºi panica. Personal, tind sã cred cã ne aflãmdestul de departe de un astfel de moment, dar mi-elimpede cã trebuie regânditã poziþionarea jurnalistu-lui pe noi coordonate profesionale. El începe sã fiemult mai important ca "gate-keeper", decât ca furni-zor de ºtiri, are un rol mult mai necesar în verifi-carea ºi validarea unei informaþii, decât îndescoperirea ei. De aici se naºte însã criza identitarãamintitã mai devreme: ce e, de fapt, în aceste vre-muri, un jurnalist? Câþi dintre cei ce s-au obiºnuit sã-ºi defineascã statutul profesional prin sintagma"creator de ºtiri" sunt dispuºi sã admitã cã noua lortuºã de portret profesional trebuie accentuatã pelatura validãrii sau infirmãrii informaþiilor care cir-culã cu repeziciune în mediul electronic?În starea de derutã profesionalã existentã astãzi,mulþi dintre ziariºtii de "ºcoalã veche" s-au refugiat în

zona jurnalismului de opinie, încercând, în felul aces-ta, sã scape de dileme ºi repoziþionãri profesionale,adeseori dureroase. O greºealã majorã! Asumarearolului de comentatori subiectivi ai actualitãþii i-a pusîn situaþia ingratã de a fi acuzaþi de partizanatpolitic, lipsã de profesionalism ºi chiar de manipu-lare. Publicul, la rândul lui, derutat ºi greu de con-vins sã accepte o schimbare atât de bruscã a acesteimeserii, face adeseori confuzii teribile între "obiectivi-tatea de odinioarã a jurnalistului" ºi lumea presei deazi, uitând, adeseori ºi pentru cã îi convine, cã vre-murile nu mai sunt aceleaºi.

2. Subiectivismul de care aminteam ceva maidevreme, încãrcarea excesivã a paginilor editoriale cuun tip de conþinut radical ºi militantist, plus o con-juncturã politicã ineditã, nemaiîncercatã în ultimii 20de ani nici de actorii politici ºi cu atât mai puþin dejurnaliºti, au modificat percepþia publicului desprepresã, a politicienilor despre jurnalism ºi jurnaliºti,dar ºi a ziariºtilor despre actorii principali dinsubiectele zilei. Altfel spus, s-au format tabere.Bãtãlia pentru cucerirea puterii a început sã fie dusã,de aceastã datã la vedere, ºi de trusturile de presã.Spre exemplu, vreme de câþiva ani, pe fondul uneislãbiciuni evidente a opoziþiei politice de la aceavreme, rolul acesta a fost asumat de postul de tele-viziune Antena 3 care, astfel, a devenit principalul"partid" anti-PDL ºi anti-Traian Bãsescu. Accentelestridente ale unui astfel de tip de jurnalism, dar, maiales, asumarea fãþiºã a unei atitudini de tip "pro" sau"contra" a pus jurnaliºtii în situaþia ingratã de a fiobligaþi sã-ºi înlocuiascã legitimaþiile de presã cu car-

netele de partid. Din acest moment, devenind adver-sari sau militanþi ai unor tabere politice, au fostasumaþi ca atare de cãtre opinia publicã, dar mai alesde cãtre politicieni. Rezultatul: demonizarea,ironizarea, învinuirea ºi acuzarea presei, vãzutã înfuncþie de interesele politice, fie ca un pericol social,prin atitudinea ei excesiv de criticã la adresa puterii,fie ca un periculos mijloc de propagandã ºi manipu-lare prin atitudinea ei excesiv de binevoitoare laadresa mai-marilor zilei.

3. Credibilitatea presei nu cred cã a avut, înRomânia ultimilor 50-60 de ani, vreo "vârstã de aur".Din minciuna presei tipãrite ºi a televiziunii comu-niste am plonjat, dupã 1989, în plinã lipsã de profe-sionalism a jurnalismului practicat în condiþiile liber-tãþii fãrã limite. Credibilitatea presei nu e un dat,publicul consumator de media are dreptul ºi, aº zice,într-o oarecare mãsurã, chiar ºi obligaþia, de a punesub semnul întrebãrii ceea ce "se scrie la ziar". Presae cea mai credibilã atunci când nu se abate de lastandarde ºi nu e folositã ca un instrument decucerire a puterii politice sau financiare. Azi e greusã se mai întâmple asta. Recent, într-un interviu pu-blicat de un ziar central, Dinu Patriciu, unul dintrecei mai mari proprietari de media din România, sub-linia faptul cã presa e o afacere ºi cã, prin urmare,departamentele editoriale dintr-o "fabricã" de conþin-ut jurnalistic sunt subordonate departamentelorfinanciare, de marketing ºi de publicitate. Q. E. D.,din pãcate! Într-un astfel de context, în careraportarea la presã se face prin aceeaºi grilã cu care ejudecatã o afacere din domeniul petrolier sau al ma-gazinelor de cartier, nu mai sunt prea multe de spus.Pierderea credibilitãþii presei devine criticã atuncicând misiunea ei socialã este ignoratã. Ne aflãm, dinpãcate, într-un astfel de context: jurnaliºtii au devenitniºte angajaþi ordinari, obiºnuiþi, programaþi sã-ºimãsoare performanþa profesionalã prin raportarea lacifre ºi grafice. Discuþiile despre credibilitate nu semai poartã de mult prin redacþii, sunt însã pre-ocupãri intense legate de rating, tiraje, audienþe ºi,desigur, rata la bancã.

4. Manipularea prin presã e lipsitã de orice subtili-tate în România. Se face grosolan, evident, la luminazilei. Proprietarii unor trusturi de presã sunt actoripolitici sau sprijinitori declaraþi ai unor partidepolitice ºi publicul ºtie asta. Din pãcate, însã, vorbimdespre un public needucat, sãrac, lipsit în cea maimare parte de minime cunoºtinþe despre statul dedrept ºi democraþie. Un astfel de public e uºor demanipulat prin accente populiste, ºtiri ºchioape saudeclaraþii scoase din context, fabricate de jurnaliºticare nu mai simt de mult responsabilitatea uneiasemenea stãri de fapt, ci se concentreazã aproapeexclusiv asupra cifrelor de audienþã sau pe atingereaunor þinte politice fixate de patronii respectivelortrusturi de presã. Publicul e captiv ºi ignorantdeopotrivã, manipularea lui e uºoarã ºi presupuneeforturi minime. Reacþia societãþii civile, alta decâtpresa, e aproape inexistentã. Manipularea opinieipublice zãmisleºte eroi de carton, demonizeazã pro-fesioniºti, fixeazã criterii bizare prin care sunt jude-cate performanþa ºi succesul. Aºa se face cã astãzi, înRomânia, avem în vârful piramidei politice o sumãde personaje nãscute de "videocraþie". Toþi lideriipolitici actuali sunt produsul nenumãratelor orepetrecute în faþa camerelor de luat vederi, în studio-uri de televiziune. Cei mai buni sunt cei care vorbescsau au vorbit, dupã caz, bine. Vizibilitatea le-a adusnotorietate, notorietatea i-a impus în conºtiinþa pub-licului, iar de aici pânã la a fi socotiþi apþi sã ocupepoziþii publice la cel mai înalt nivel n-a mai fostdecât un pas. Pe care cei mai mulþi dintre ei l-au ºi

ancheta

Robert Turcescu

O crizã identitarã

O crizã a presei scrise?Am rugat participanþii la un curs de ºcoalã doctoralã în ºtiinþele comunicãrii sã-ºi comunice opiniile pe

marginea acestui subiect-vedetã al mediilor româneºti. Sã rãspundã, mai precis, urmãtoarelor întrebãri:1. Dacã existã, în ce constã aceastã crizã? Dacã nu, cum se explicã panica celor care o aclamã?2. Este presa un pericol social? Ce a putut provoca o asemenea percepþie?3. ªi-a pierdut presa credibilitatea? Dacã da, ce a contribuit la pierderea ei?4. Cât de periculoasã e manipularea în lupta politicã? Cu ce consecinþe?5. Raportul presã – autoritãþile statului: o logicã a discursului paralel?6. Despre condiþia presei comunitare. Cât de comunitarã este aºa-zisa presã localã?Rãspunsurile, majoritatea, sunt remarcabile prin acuitatea observaþiilor ºi prin rigoarea diagnosticului politic.

Pentru câteva din ele, revista Tribuna ºi-a oferit cu generozitate paginile.

Aurel Sasu

2200

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


fãcut. Cred cã, în acest punct al discuþiei, putemvorbi despre cea mai gravã dintre consecinþelemanipulãrii publicului prin sau cu ajutorul presei, alteleviziunii în special: crearea unor mituri desprepersonajele politice ºi, în special, despre capacitatealor realã de a face faþã unor responsabilitãþi socialela cel mai înalt nivel.

5. Am auzit, adeseori, un soi de teorie, ºchioapã ºi,pe alocuri, chiar periculoasã, potrivit cãreia stareanaturalã a presei este aceea de beligeranþã în raportcu instituþiile statului. Se ºi întâmplã sã asistãm, dince în ce mai des, la un soi de atac necontenit asupradeþinãtorilor puterii executive, în special. Personal,am serioase motive sã mã îndoiesc cã, în astfel demomente, avem de-a face cu o supraveghere jurnalis-ticã severã, dar justã a instituþiilor statului. În primulrând, desfid orice încercare de a acredita, în continu-are, ideea cã presa este a patra putere în stat. Credcã o astfel de perspectivã ne-a adus în situaþia bizarãde a crea, în ultimii douãzeci de ani, niºte monºtri:câþiva indivizi, beneficiind de spaþiu tipografic saude timp de antenã, au asumat postura unor dãtãtoride verdicte ºi s-au erijat în deþinãtorii unei teribileputeri simbolice, puterea presei. E greu de stabilitazi ce nivel al distorsiunii a atins în conºtiinþa publi-cã româneascã acþiunea exercitatã de pe aceste pozi-þii de respectivii indivizi. Dar, în timp, s-a creatiluzia cã raportul dintre instituþiile statului ºi presãtrebuie sã fie paritar sau chiar unul de subordonare.Din raþiuni electorale, o lungã perioadã de timp aufost mulþi actori politici care au încurajat o astfel deperspectivã asupra spaþiului public: aveau nevoie depresã, prin urmare presa trebuia alimentatã cu can-titãþi suficiente de capital simbolic ºi de autoritate,deºi regele era gol. Mulþi jurnaliºti, dintre cei foartevizibili mai ales, au profitat de acest context pentrua transforma presa într-o afacere extrem de profi-tabilã în interes personal. Aveau putere ºi puteaufolosi oricum respectiva putere în raport cu instituþi-ile statului. Aceastã stare de fapt este, de câþiva ani,într-un proces de reevaluare. Iluzia despre presã ca apatra putere în stat trebuie sã disparã spre beneficiulpresei în primul rând. Raportarea la instituþiile statu-lui trebuie sã se facã prin prisma interesului general,al publicului consumator de media, ºi nu prinsocoteli particulare. Instituþiile statului au nevoie deo supraveghere atentã, dar justã. Uneori, chiar dacãpare bizar pentru vremurile pe care le trãim azi,aceste instituþii au nevoie de încurajare ºi de sprijin.O presã exclusiv ostilã ºi preocupatã sã vadã doarjumãtatea goalã a paharului e creatoare de frustrãriºi de nefericire, ºi nu serveºte decât în micã mãsurãinteresul publicului care are nevoie sã ºtie cã existãmãcar din când în când ºi perspectiva binelui.

6. Þinând cont de condiþiile economice actuale, credcã presa localã traverseazã o perioadã mult mai tul-bure decât presa centralã. Raporturile de subor-donare faþã de deþinãtorii de fonduri (primãrie, con-siliu judeþean etc.) devin obligatorii ºi, în consecinþã,dicteazã politica editorialã. Miza majorã o reprezintãacum supravieþuirea din punct de vedere economicºi abia mult mai târziu se va putea vorbi, din nou,despre interesul faþã de problemele comunitãþii.Ziarele locale tind sã capete statutul de portavoce aintereselor politice, mai ales în perspectiva viitoareloralegeri locale, iar televiziunile ºi radiourile localealeargã dupã parteneriate de retransmisie a pro-gramelor unor televiziuni centrale. Conþinutul edito-rial propriu este, în general, foarte slab ºi redus dinpunct de vedere cantitativ. Rolul presei locale înviaþa comunitãþii a scãzut mult în intensitate ºi,probabil, singura ºansã de revenire la asumarea uneireale misiuni comunitare este apariþia unei prese detip regional, care sã aibã ºi forþa ºi interesul sãschimbe actuala stare de fapt.

focus

Ilie Rad

Acad. Marius Sala despreviaþa cuvintelor

Academicianul Marius Sala, vicepreºedinte alAcademiei Române, a publicat recent unvolum, 101 cuvinte moºtenite, împrumutate

ºi create (Humanitas, Bucureºti, 2011). Volumul încauzã - “care are ºi rolul de introducere la întreagacolecþie (“Viaþa cuvintelor”, n. I. R.),- vorbeºtedespre viaþa cuvintelor: despre modul cum apar ele,cum <<se nasc>>, dar ºi despre felul în care dispar,cum <<mor>>. Între cele douã momentefundamentale se aflã <<vieþuirea>>, întâmplãrile ceintervin în perioada existenþei lor în limbã”.

Bun cunoscãtor al tuturor limbilor romanice, aldialectelor ºi subdialectelor acestora (de pildãengandinezã ºi friulanã, dialecte retoromane), acad.Marius Sala era cel mai indicat pentru a iniþiaaceastã colecþie ºi pentru a scrie volumul inaugural.Suntem înºtiinþaþi cã în noua colecþie, la care vor fiantrenaþi lingviºti de mare valoare, din þarã ºi dinstrãinãtate, vor apãrea: 101 cuvinte argotice, 101nume de monede, 101 nume de boli, 101 termenide ºah, 101 termeni religioºi, 101 termeni din muzi-cã, 101 greºeli de limbã , 101 cuvinte protoromâne,101 cuvinte uitate, 101 cuvinte dispãrute, 101cuvinte româneºti exportate etc.

Volumul scris de acad. Marius Sala are douãpãrþi importante: în prima parte, “Despre cuvinte,în general”, se discutã cuvinte româneºti careprovin din limbi foarte îndepãrtate în timp ºi spaþiuºi care au ajuns la noi “adesea dupã cãlãtorii fasci-nante”. Lingvistul profesionist, într-un subcapitolintitulat “certificatul de naºtere al cuvintelor”,menþioneazã criteriile dupã care se poate stabilioriginea corectã a unui cuvânt.

Multe cuvinte ºi-au schimbat sensul iniþial. Deexemplu, chermezã însemna iniþial “petrecere publi-cã (în aer liber), cu muzicã ºi dans”, dar ºi “slujbãbisericeascã”, desemnând apoi o sãrbãtoarepatronalã (corespunzãtoare hramului de la noi) ºipetrecerea care avea loc cu aceastã ocazie. De-a lun-gul timpului, sensul religios s-a pierdut, rãmânânddoar cel laic, de petrecere publicã. Cuvântul lesteste un termen specific terminologiei marinãreºti,însemnând “încãrcãturã formatã din nisip, pietriº,plumb etc., care asigurã stabilitatea navelor de apãsau aeriene”. În 2003, editând un volum de scrisoride la Geo Bogza, am întâlnit urmãtoarea secvenþã:“Ai auzit de plan? El pune lest pe aripile scriitorilor,fãcându-i sã aºtepte apariþia volumelor acceptate”(Cf. Geo Bogza, Rânduri cãtre tineri scriitori arde-leni. (Scrisori ºi telegrame trimise de Geo Bogza luiTeofil Rãchiþeanu, Ilie Rad ºi Viorel Mureºan, înanii 1973-1991). O carte gânditã ºi realizatã de IlieRad, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 60).Redactând notele acelei scrisori, nu am înþelescuvântul lest, familiar lui Geo Bogza, care fãcuseºcoalã marinãreascã!

La fel de interesantã este istoria cuvântului ficat,unul dintre cele cinci sute de cuvinte panromanice,transmise tuturor limbilor romanice. Acest cuvânt afost împrumutat din greacã ºi a înlocuit termenullatinesc iecur, dintr-un motiv practic: greciiobiºnuiau sã îºi îndoape gâºtele cu ... smochine,pentru a li se mãri ficatul, iar acest ficat se numeahépar sykóton, care însemna “ficat cu smochine”,sýkon însemnând smochinã. Când au împrumutatacest termen, latinii nu au pãstrat forma greceascã,ci l-au înlocuit cu ficus, însemnând smochinã! Legat

de istoria cuvântului ficat, autorul discutã ºi sinon-mul acestuia, mai, întâlnit mai ales în Ardeal, careprovine de la magh. máj, care înseamnã tot ficat.Or, se ºtie cã maghiarii erau ºi sunt mari crescãtoride gâºte (Mateiaº Gâscarul este un cunoscut basmmaghiar).

Aflãm apoi cã multe cuvinte ale limbii româneau o vechime foarte îndepãrtatã în timp ºi spaþiu,acestea ajungând în limba noastrã pe filiera unorlimbi europene. Avem astfel cuvinte provenind dinegipteanã (alabastru, barcã, canapea, chimie, pahar),din ebraicã (amin, calvar, heruvim, înger, osana,scandal), din arabã (algebrã, algoritm, zero, cifrã),din sanscritã (benga, camfor, caravanã, junglã, opal,safir, ºacal), din persanã (alcov, azur, bazar, calic,cearºaf), din chinezã (ceai, nanghin, satin), japonezã(harachiri, gheiºã, ricºã, samurai), cuvinte malaeze(bambus, carambol, urangutan), din limbi africane(bananã, cuºcuº, gnu, satana), cuvinte aztece(cacao, ciocolatã, tomatã).

Foarte interesant mi se pare capitolul “Moarteacuvintelor”, în care se explicã de ce unele cuvintedispar din limbã: pentru cã obiectele pe care ledenumeau nu mai existã, astfel încât dicþionarelelimbii, prin precizãri precum “învechit”, “ieºit dinuz”, conferã acestora adevãrate “certificate dedeces”. Este cazul unor grecisme, turcisme, rusisme- colhoz, sovhoz, stahanovist etc.

A doua parte a cãrþii, ”Despre cuvinteleromâneºti, în special”, abordeazã moºtenirea latinãîn limba românã, apoi româna în triplã ipostazã: deimportator, creator ºi exportator de cuvinte.Autorul explicã unitatea limbii române, în compara-þie cu alte limbi romanice, prin intermediulfenomenului transhumanþei, “formã de pãstoritpatriarhal, care constã în deplasarea periodicã aciobanilor cu turmele de oi, de douã ori pe an, dela ºes la munte sau de la sud la nord, primãvara,iar toamna în sens invers, în vederea asigurãriipãºunatului ºi adãpostului” (p. 170). Iatã cum pãs-

2211

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


torii, pe care Constantin Noica îi numea, atât defrumos, “navigatori ai uscatului”, au asigurat uni-tatea limbii române!

Într-o carte de dimensiuni relativ mici, acad.Marius Sala a reuºit sã expunã, pentru publicullarg, într-un limbaj simplu, lipsit de preþiozitãþi ºisavantlâcuri, toate problemele limbii române, uneledintre ele controversate în trecut, pe care autorulnici nu le mai aminteºte, fiind convins cã acesteaau fost clarificate o datã pentru totdeauna. Ni seexplicã, de pildã, de ce avem din substratul traco-dac doar 130 de cuvinte (aici intrã ºi cuvinteleprobabile, dar nesigure): pentru cã nu s-au pãstrattexte din limba traco-dacã, ale cãrei cuvinte sã leputem identifica în limba românã! Sunt relevatemulte situaþii interesante. De pildã, românii auîmprumutat din slavã cuvintele plug, sitã, brici, darau pastrat verbele (a) ara, (a) cerne, (a) rade!Explicaþia este cã termenii slavi au ieºit învingãtori,în comparaþie cu cei similari autohtoni, pentru cãuneltele slavilor, pe care le denumeau acestecuvinte, erau mai perfecþionate decât cele alebãºtinaºilor din Dacia, care au continuat sã are, sãcearnã ºi sã se radã, pãstrându-ºi aceste verbe învocabular. Existã alte situaþii exemplificate de autor,în care nu s-a simþit nevoia de a înlocui unelecuvinte prin altele împrumutate. De ce? “În limbãexistã ºi paradoxuri!”, conchide autorul.

Am fost surprins sã descopãr cã, de pildã,foarte multe cuvinte sunt luate de francezã dinolandezã, datoritã faptului cã, în Evul Mediu,Olanda a fost o mare putere economicã ºi comer-cialã, având (cu limba olandezã cu tot) prestigiulcare decurgea de aici.

Volumul are un set de exerciþii imaginate deautor, în care cititorii sunt invitaþi sã rãspundã laun fel de test-grilã. De asemenea, avem o bibli-ografie cu adevãrat selectivã - la care eu aº fi adãu-gat neapãrat numele lui Theodor Hristea ºi al luiVasile Bogrea, despre care Iorgu Iordan, una dinstelele polare ale profesorului Marius Sala, afirmacã este “unul dintre cei mai mari etimologi români” (p. 149).

Trebuie sã spun, în încheierea acestei prezentãri,cã de mult nu am citit o carte de lingvisticã atât deagreabil scrisã (aº putea sã le ºi amintesc peultimele douã citite, scrise oarecum în acelaºi stil:Iorgu Iordan, Istoria limbii române (Pe-nþelesultuturora), Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã,Bucureºti, 1983, respectiv Stelian Dumistrãcel,Dicþionar de expresii româneºti. Pânã-n pânzelealbe, Institutul European, Iaºi, 2001).

Aº fi dorit ca sensurile rare sau pierdute aleunor cuvinte sã fie ilustrate cu exemple dinDicþionarul-tezaur al Academiei Române (începutacum un secol ºi ceva, de cãtre Sextil Puºcariu, ºifinalizat recent, graþie ºi eforturilor academicianuluiMarius Sala!), cum se ºi face în câteva cazuri (cuexemple din Creangã, poezia popularã). Dar poatecã aceste exemple ar fi încãrcat prea mult pagina ºiar fi depãºit exigenþele colecþiei iniþiate laHumanitas. În fine, sã mai adaug cã aceastã carteeste printre puþinele cãrþi tipãrite dupã 1989, încare nu am gãsit nicio greºealã de tipar, deredactare, de ortografie sau de punctuaþie, ceea cereprezintã un merit indiscutabil al editurii ºi alautorului însuºi.

Subscriu, în loc de concluzie, la ceea ce spuneaNicolae Manolescu despre aceastã carte (înRomânia literarã, nr. 8, 25 febr. 2011, p. 3): acad.Marius Sala “e ºi un bun povestitor ºi, în defintiv,cartea lui ne spune o poveste, una dintre cele maiextraordinare din câte existã, despre o lume la felde realã ca aceea în care trãim, cu trecutul, cu legileºi cu misterele ei”.

IndistincþieMarius Jucan

accent

Plasat într-un pluton de litere negre, pe copertacelei mai recente apariþii editoriale a profesoruluiDaniel Barbu, titlul se remarcã cu ostentaþia unui

neologism.1 Indistincþie e un substantiv rareori folosit.Intrigã, alarmeazã, incitã. Insuflã neutralitatea rãu-prevestitoare a unui diagnostic rezervat. Impunerãceala unui audit al calitãþii vieþii publice. Laconismulsãu transmite mesajul unui epitaf gri legat de gâtulþãrii. Deconspirã confuzia, anomia, inadvertenþeleagorei ºi tribulaþiile tribunilor ei vremelnici.

Sub haina unei cronici alcãtuite dintr-o„explicaþie”, un „prolog”, un „menolog” ºi un „epilog”,noua carte a lui Daniel Barbu afirmã fãrã ocol, cãacum ºi aici, în România post-comunistã, nu doarpolitica, ci ºi democraþia s-a lepãdat de viitor.Evaluarea timpului promis a fi democratic porneºte dela anul zero, cel al ieºirii „din robia faraonicã acomunismului”, ajungând curând într-un deºert fãrãmargini. „Un deºert fãrã norme, trasee prestabilite ºidirecþii calculate li s-a pãrut preferabil (românilor, n. n.) oricãrei hãrþi ce promitea o þarã guvernatã delegi ºi nu condusã de oameni. În termeni topografici,inconvenientul oricãrui deºert este indistincþia”.2

Într-o apariþie anterioarã, Politica pentru barbari(Nemira, 2005), Daniel Barbu constata cã românii nuîºi doresc sã fie reprezentaþi, ci mai degrabã conduºi.Umbra partidului unic, neîncrederea în societateacivilã, „locomotivele” de partid ºi suivismul interesat,imposturile jurnaliere ce þin loc de filosofie politicã,absenþa subiectului politic, au jalonat tranziþiacontinuã, întreruptã formal de intrarea în UE. Spaþiultinerei democraþii are graniþele prea vulnerabile pentrua opri reîntoarcerea unor forme din trecutul refulat.Ceea ce explicã în parte actualul rãu de þarã ºi dor delume al multora dintre români, absenþa civismului ºicivilitãþii, lehamitea politicã, declinul instituþiilor,disfuncþionalitatea generalã. Populismul deþine în maremãsurã vina pentru „înstrãinarea” accentuatã dintrevorbe ºi fapte, marca pseudo-democraþiei produse ºiconsumate în spirit genuin în acest timp ºi loc.

„La sugestia unor lideri charismatici, ce se bucurãde complicitatea presei ºi chiar a unor intelectualipublici, cetãþenii sunt descurajaþi sã fie mai atenþi lainteresele lor mãsurabile ºi sã-ºi calculeze în chipraþional comportamentele ºi preferinþele potrivit dubleireguli a utilitãþii ºi libertãþii. Dimpotrivã, li sestârneºte, simultan, apetitul pentru spectacolulpopular ºi pentru indistincþia valorilor, ca ºi dezgustulpentru proceduri, moderaþie, eleganþã ºiprofesionalism. Sunt îndemnaþi sã înþeleagã politica cape un divertisment folcloric ºi sã devinã suspicioºi faþãde performanþã, decenþã, stil ºi inteligenþã, suntinvitaþi sã urmeze, nu sã aleagã, sã renunþe la oriceexerciþiu al discernãmântului ºi sã se lase purtaþi deentuziasme festive, sã adere, nu sã întrebe.”3

Însã, din perspectiva populismului european înascensiune, decuplarea spaþiului nostru civic de spirituldemocraþiei europene nu pare atât de singularã, ºipoate nici atât de vinovatã. Încã din 1969, ErnestGellner ºi Ghiþã Ionescu denunþau populismul dreptnoua „stafie” ce bântuia lumea. Se ºtia, cel puþin deatunci, cã populismul nu îºi respectã promisiunile,corupe democraþia, refuzã instituþionalizarea,antagonizeazã societatea.4 Paradoxul lui consta demultã vreme în invocarea mãreaþã a voinþei poporului,însã doar în plan simbolic.5 Prin urmare, substitutulde democraþie pe care masele autohtone eliberate dedictaturã l-au ºtampilat drept voinþa lor politicã ºi l-autrimis în urna de vot este rezultanta unei continuitãþice nu putea fi ignoratã ºi a unei oportunitãþi ce nuputea fi ratatã.6

În menolog, adicã în calendarul politic al anului

2007, „primul an post-comunist fãrã viitor”7, fiecare

filã din calendar aduce spre recunoaºterea publicã ºineuitare gesta eroilor zilei. Evenimentele suntîmpodobite cu „înluminura” unui comentariu succint,scris excelent, uneori ironic, alteori sarcastic, totdeaunaexact. Sinaxarului parodic al anului 2007 nu dezvãluielucrarea virtuþii în frumuseþea tinerei noastre vieþipublice, ci semnele bãtrâneºti ºi adânci ale stricãciunii.Corupþia ca metodã de integrare europeanã, relaþiadintre parlament, preºedinte ºi popor, leagãtura dintremoguli ºi paparazzi, tema educaþiei, portretul dublude Gaulle-Bãsescu, triumful opiniei împotriva legii,raportul pensionarilor cu macroeconomia, moarteaunui patriarh, despre Þara Secuilor ºi cui foloseºte ea,fotbalul, pelerinajele, simþul statului (un articol citabilîn întregime, nu singurul), excepþionalismul românesc,etc.

Menologul de decembrie (sã fie la mijloc ºisemnificaþia zilei naþionale?) aduce printre alte piese ºipe cea omonimã cu titlul cãrþii. Absenþa politicului, nise spune în articol, lipsa proiectului politic colectiv,leagã prezentul de politica partidul unic de deunãzi,când obiectivul major era „creºterea nivelului de trai alpopulaþiei” ºi „satisfacerea nevoilor populaþiei”,sintagme repetate ºi azi, prin care democraþia estepusã între paranteze, societatea înlocuitã prin„populaþie”, cetãþenii prin „români”, iar spiritul civictradus în aderenþa necondiþionatã la majoritate.8

Surogatul logocratic care s-a substituit democraþieiredeschide cufãrul gol al modernitãþii noastre în care„cãrþile, cu tot ceea ce conþin ele, nu produc efecte.”9

În acest punct se întoarce ca un bumerang istoria maiveche a formei fãrã fond, ori mai degrabã cea nouã, aformelor care nu creeazã „fond”.

Într-o remarcabilã paginã de „epilog” se trateazãoarecum neaºteptat tema esteticii din alegeri. Foartepuþini dintre votanþii care ºi-au vãzut visul cu ochii îndouã rânduri (2004, 2008), ar admite cã ceea ce îiuneºte cu tipologia aleºilor este portretul robot „alromânului descurcãreþ”. „Desconsiderare pentrueducaþie, limbaj neîngrijit ºi adesea trivial,comportament colocvial, pasiune pentru denunþ,înclinaþie pentru afaceri obscure, tenacitate ºimobilitate de spirit, lipsã de loialitate”.10 Asemeneatrãsãturi sunt cu atât mai seducãtoare cu câtconvingerile politice conteazã din ce în ce mai puþin,ori chiar defel. Portretul în cauzã stã de strajãneatârnãrii noastre culturale (excepþionalism,populism, cinism), precum ºi atârnãrii noastre ne-politice (cotitura eroicã a primei ocazii).

NNoottee::1 Daniel Barbu, Indistincþia. O cronicã a sfârºitului

politicii româneºti, Editura Art, Bucureºti, 2010, 264pagini

2 Ibidem, pp. 6-7.3 Ibidem, p. 654 Daniele Albertazzi, Duncan McDonnell, Twenty

First Century Populism. The Specter of WesternDemocracy, Palgrave Mxamillan, New York, 2008, pp. 27-29).

5 Guy Hermet, Sociologia populismului, Artemis,Bucureºti, 2007, p. 36.

6 Daniel Barbu, Indistincþia, op. cit. pp. 144-147.7 Ibidem, p. 98 Ibidem, p. 2319 Ibidem, p. 149.10 Ibidem, p. 260.

Înainte de a ne referi la activitatea filosoficã alui Mircea Vulcãnescu este necesar sã precizãmcontextul istoric în care acesta a trãit pentru a

încerca sã-i înþelegem mai bine frãmântãrile ºipreocupãrile filosofice. Avându-l drept profesor peNae Ionescu, Mircea Vulcãnescu a fãcut parte dingruparea care s-a numit în anii ’30 „tânãrageneraþie”, generaþie care l-a modelat ºi pe care elînsuºi a influenþat-o puternic. Aceastã generaþieurmeazã imediat „generaþiei de foc” ºi a fostidentificatã de autor, ca fiind a ºasea generaþie dinspaþiul românesc, celelalte fiind, în ordinecronologicã: generaþia premergãtorilor, generaþiapaºoptistã, generaþia junimistã ºi generaþia socialã.

Generaþia tânãrã e a celor pe care rãzboiul dela 1918 i-a gãsit adolescenþi, iar aºa cum aratãMarin Diaconu, cele douã concepte centrale înjurul cãrora s-a dezvoltat „tânãra generaþie” suntexperienþa ºi spiritualitatea. „Se ºtie cã unul dintreconceptele centrale în jurul cãruia s-a grupat’tânãra generaþie’ este cel de experienþã. Pentruaceastã generaþie româneascã, în descrierea luiMircea Vulcãnescu, în sensul general “experienþa ecunoaºterea datelor concrete, existente de faptprin încercare directã”, vrându-se a fi o sintezã asensului baconian ºi a celui impus în secolele alXVII-lea ºi al XVIII-lea, în fapt, o altã modalitatea înþelegerii experienþei ca ‚trãire’ ºi nu strãinã, dealtfel, de sugestiile sociologiei. Un alt conceptabordat de „tânãra generaþie” este cel de„spiritualitate”, care desemna sensul, finalitatea,idealul cultural al „tinerei generaþii”1.

Pentru o mai bunã înþelegere a termenului„generaþie”, Mircea Vulcãnescu oferã o explicaþiecomplexã astfel cã, „o generaþie este o gruparesocialã bio-psiho-istoricã, în care predominãoamenii de aceeaºi vârstã, care se manifestãsimultan, spontan, cu conºtiinþa solidaritãþii lorde vîrstã. Manifestãrile acestei grupãri suntcondiþionate de faptul cã membrii componenþi auparticipat la un anumit eveniment istoric, a cãruiinfluenþã au suferit-o în perioada lor de formaþieintelectualã – fapt care face sã predomine, înmanifestãrile lor, preocupãri de aceeaºi naturã,precum ºi o asemãnare de material ºi de maeºtri.Aceastã predominare mai poate fi condiþionatã ºide felul în care tineretul participã la activitateacolectivitãþii ºi de încadrarea sau neîncadrarea luiîn ierarhia socialã existentã”2.

Marin Diaconu identificã trei etape culturaleîn activitatea profesionalã a lui MirceaVulcãnescu. A doua dintre ele, mai precis,încercarea de a determina, sub unghi filosofic,omul ºi lumea româneascã, e consideratã ca fiindcea mai substanþialã dintre toate. „În cadrul celeidintâi etape culturale, dupã cãutãrile din aniistudiilor bucureºtene, cu împlinirea prin teza delicenþã, avem un prim moment cu unele afirmãridin anii studiilor pariziene, cu o orientarepredilect-ortodoxistã chiar ºi în receptareavalorilor culturale franceze; un al doilea momentdureazã din 1929 pînã în 1932, cu acea cãutare ageneraþiei, cu afirmãri sociologice, economice ºide ordin general-filosofic; al treilea momentîncepe printr-o efervescenþã spiritualã în cadrul„tinerei generaþii”, la Asociaþia „Criterion” sau larevista cu acelaºi nume ºi este continuat printr-o

intensã activitate publicisticã sau de conferenþiar;[...] În cea de-a doua etapã predominã încercãrilede a determina, sub unghi filosofic, omul ºilumea româneascã”3.

Ajungem astfel la primul concept pentru careMircea Vulcãnescu a manifestat un interesdeosebit, acela de „spiritualitate”. Observãm cãfilosoful român nu face distincþie între cele treiaccepþii ale termenului spiritualitate: „viaþãinterioarã, culturã ºi viaþã duhovniceascã. Înprimul sens, spiritualitatea înseamnã: trãireintensã a clipei, indiferent de valoarea calitativã aconþinutului sufletesc trãit, adicã: activitate,frãmântare, entuziasm, pasiune, lirism,înflãcãrare, tragism; ºi pentru aceasta: sinceritate,depãºire necontenitã ºi aspiraþie la integralitate. Înal doilea sens, spiritualitatea înseamnã trãire cusens, trãire pentru un ideal, pentru o valoare. Înal treilea sens spiritualitate înseamnã: viaþãveºnicã, trãire în universalitatea absolutã, înDuhul Sfânt; ascezã ºi viaþã misticã”4.

IIsspitele lumii româneººti

Cea mai importantã lucrare filosoficã a luiVulcãnescu rãmâne încercarea de a determinaspiritualitatea omului ºi a lumii româneºti,caracterul dominant ºi definitoriu al neamuluinostru, în condiþiile în care spaþiul românesc afost de nenumãrate ori invadat de culturile maisolide, mai bine închegate ale altor popoare, careau încercat sã influenþeze atât cât s-a pututspiritualitatea româneascã. Aceste influenþe careau încercat sã ne acapareze au fost denumite decãtre Mircea Vulcãnescu „ispite”, definindu-le cafiind „alunecarea unui neam în direcþia felului dea fi al anumitor altor popoare. Ele sunt rezumatullatent al experienþelor trecutului, carecaracterizeazã un suflet, care schimbã un orizontfizic sau spiritual”5. Prin urmare, „Existã astfel însufletul acestui neam o ispitã a Romei, una afondului nostru nelatin, o ispitã greco-bizantinã, oispitã – poate chiar douã – slave: una slavo-balcanicã, alta a Rusiei lui Dostoievski. Existã, deasemeni, ispite franceze ºi germane atât deputernice, încât ne-au putut înstrãina. O ispitãpolono-maghiarã de trufie – mai ales în Ardeal.Toate aceste ispite s-au concretizat istoriceºte încurente politice ºi culturale care au însemnãtate îndiferite timpuri”6.

Date fiind toate aceste „ispite” care auadãugat ºi au modificat câte ceva în spaþiulromânesc, filosoful Vulcãnescu se întreabã caresunt totuºi valorile constitutive proprii aleneamului românesc ºi cum poate fi valorificatconþinutul spiritual vehiculat de ele. „Nae Ionescuzice: cu cât o naþiune e mai formatã, cu atâtasimileazã mai puþin! Românii au fost totdeaunamai omogeni prin categoriile lor de viaþãconstitutive (economice ºi culturale) decât princele regulative (juridice ºi politice). Românii auaparþinut la trei stãpâniri. Stãpânire proprie n-auavut românii. Ne trebuie, deci, un stat care sã iaîn mânã întãrirea conºtientã a valorilorconstitutive proprii ale neamului românesc”.7

Înainte de a aborda diversele modalitãþi aleexistenþei româneºti, Mircea Vulcãnescu face

distincþia între „fiinþã” ºi „fire” astfel cã „firea euna bogatã, statornicã, dincolo de prefaceri, tare,vecinicã, pururea la fel cu sine; mãcar la primaînfãþiºare; iar fiinþa e multiplã, slabã, nestatornicã,schimbãtoare, trecãtoare ºi ameninþatã denimicire”8.

Filosoful se opreºte, de asemenea, asupraviziunii româneºti cu privire la spaþiul de aici ºispaþiul de dincolo, douã lumi diferite, dar care înmentalitatea româneascã se întrepãtrund ºicomunicã între ele. Acest lucru face deosebireaîntre români ºi popoarele nordice, de exemplu,care vãd moartea ca pe un sfârºit iremediabil.Pentru ciobanul din „Mioriþa”, însã, moartea nuera altceva decât continuarea vieþii în spaþiul dedincolo, motiv pentru care acesta se îngrijea depropria-i înmormântare în aþa fel încât sã poatã fiîn continuare alãturi de oile sale ºi de locurilecare-i sunt dragi. Iatã ce spune Mircea Vulcãnescu:„Tãietura ce existã între ’prezenþã’ ºi ’neprezenþã’nu afecteazã, pentru român, ’esenþa lumii’.Întreaga desfãºurare calitativã a lumii esteindependentã de tãietura dintre lumea de aici ºilumea de dicolo. Întreaga ’petrecere’ a lucrurilorse desfãºoarã simultan pe planul de aici ºi peplanul veciniciei. Ideile de înãlþime ºi de adâncimesunt bune ºi pentru Rai, ºi pentru Iad, ca ºipentru lumea vãzutã, deºi raiul ar trebui sã nu fie’aici’, ci ’dincolo’. Între lumea de aici ºi lumea dedicolo este, deci, un fel de întrepãtrundere.’Dincolo’ nu înseamnã propriu-zis ’în afarã’ ci’altfel’. Cei de aici trec uneori ’dincolo’ – în vis,ori în trezvie. Cei ’de dincolo’ stãruie pe aici. Nueste deci între ’aici’ ºi ’dincolo’ prãpastie, civamã, pe care, dacã o plãteºti, treci. ’Dincolo’ nudefineºte un hotar spaþial, ci o calitate a fiinþei”9.

O altã particularitate româneascã identificatãde Mircea Vulcãnescu este exprimarea prinnegaþie a existenþei: „Ideea de negaþie are deasemenea o semnificaþie aparte în gândireapopularã. „Tãgãduirea fiinþei”, opoziþia, în aceastãperspectivã, „nu desfiinþeazã ceea ce neagã, cicreeazã, alãturi de ce tãgãduieºte, o realitate careîmbogãþeþte, în loc sã pustiascã”. Este vorbadespre o opunere la un fel de a fi, nu la faptul dea fi, deci e vorba de o limitare, de o opoziþierelativã; când spunem „nu e” presupunem mereu

2222

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


filosofia

Introducere în filosofia luiMircea Vulcãnescu

Laura Fãgãdar

Mircea Vulcãnescu Autoportret 11mai, 1932

Întâlnirea liderilor Uniunii Europene (UE) de lunatrecutã a fost caracterizatã de o divizare sporitã astatelor membre din zona euro. Germania, cu un

progres economic evident în ultima perioadã,datorat în principal mãsurilor financiare restrictiveimpuse pe plan naþional, a propus statelor membrecare utilizeazã moneda europeanã comunã sã adopteun plan de disciplinã fiscalã ºi diminuare a salariilor.Bazat pe modelul naþional care a dat rezultate întimp relativ scurt, planul german a fost susþinut deFranþa. Apropierea dintre cele douã state membreeste vizibilã în timpul mandatelor Angelei Merkel ºiNicolas Sarkozy, rare fiind situaþiile în care celedouã membre fondatoare au opinii divergente.Propunerea Germaniei este fundamentatã, în primulrând, pe interese naþionale. Recentul faliment alGreciei a reprezentat un indicator pentru fragilitateazonei, iar un astfel de plan ar evita compensareacelor nepãsãtori de cãtre þãrile care înregistreazãcreºteri. În principiu, planul aduce reforme deprofunzime ºi include ajustarea sistemului de pensii,taxe de tip corporatist ºi includerea unor politicifiscale aspre care sã reducã probabilitatea apariþieiunor datorii foarte ridicate. Mecanismele prin careastfel de politici sunt implementate rãmânmomentan neclare ºi vor fi discutate pe larg lasummit-ul din 11 martie. Însã, ideea ºi principiile aufost exprimate în formã brutã pentru a observareacþiile iniþiale ale celorlalte state membre; ºiacestea au fost reticente. Aceastã atitudine esteparþial justificatã, dar ºi îngrijorãtoare. Sã le luãm perând.

Ultimii ani au marcat tendinþa Germaniei deafirmare pe scena europeanã. Propunerile sale dereformã sunt accentuate, din suporter al Franþei întrecut a devenit principalul lor promotor.Schimbarea este datoratã modalitãþii de lucruproactive a cancelarului Merkel, vãzutã deseori dreptprincipalul lider european. Redresarea economiei saleîn timp foarte scurt – lucru deloc facil dacã luãm încalcul dimensiunile sale – a conferit legitimitatesporitã demersurilor sale oficiale. În condiþiile încare, la aproape un an ºi jumãtate de la situaþiaapãrutã în Grecia, niciun alt stat membru al UE nua oferit un plan de acþiune, ideea Germaniei estebinevenitã. Meritul sãu sporeºte dacã analizãm ºiposibilitatea unui efect de domino menþionat deelitele europene ºi mass-media – ar trebui sã neamintim cum presa româneascã îndemna guvernan-þii sã înveþe din lecþia atenianã contemporanã. Datefiind aceste elemente, propunerea Germaniei nutrebuie vãzutã doar ca un efort de a diminuacosturile sale în UE, ci meritã evaluatã prin prismabeneficiilor pe care le aduce celorlalþi.

De ce am afirmat cã respingerea propunerii esteparþial justificatã? Argumentul principal pe care îlam în vedere este legat exclusiv de aplicareareformei în diverse contexte. Fãrã a þine cont detrãsãturile particulare ale unei þãri sau economii,planul german – cu rezultate excelente pe planintern – poate eºua. De exemplu, taxele de tipcorporatist nu pot fi introduse în Irlanda fãrã adetermina reacþii din partea Marii Britanii. Aceastaar putea conduce la mãrirea taxelor naþionale vãzutedrept motorul economiei irlandeze.i În acelaºi timp,este dificil sã îmi imaginez impunerea unor regulifinanciare stricte în Italia – o þarã caracterizatã desemi-haos financiar în partea sa sudicã ºi de acte decorupþie instituþionalã în ultimul deceniu. Fãrã aspecula pe marginea acestui subiect, trebuieobservatã posibilitatea unui recul economic la nivelnaþional ca rezultat al reformelor propuse deGermania. Prin urmare, rezultatele negative ce pot

apãrea la nivel social ºi economic nu pot fi ignorate.Însã, ele nu constituie o problemã de nerezolvat, cimai degrabã implicã timp necesar discutãriidetaliilor.

Aspectul îngrijorãtor este acela cã statelemembre ale UE nu sunt consecvente în mesajeletrimise. Cu alte cuvinte, par a nu ºti ce vor. Timpde un an ºi jumãtate reprezentanþii acestora îndiversele instituþii ale UE – Consiliu sau Parlament -au fãcut numeroase declaraþii în favoarea adoptãriiunor mãsuri pentru a preveni un dezastru economicºi social în cazul þãrilor din grupul PIIGS (Portugalia,Irlanda, Italia, Grecia ºi Spania). De îndatã ce oprimã soluþie este propusã, provenind din parteaþãrii la care s-a fãcut apel repetat pentru intervenþie,prima reacþie este aceea de respingere. Nu estenimic surprinzãtor în acest comportament, existãfoarte multe antecedente în UE care creioneazã oimagine a confuziei instituþionale. Se aºteaptã caGermania sã aibã un rol decisiv în cadrul UE, dar deîndatã ce acesta se profileazã prin intermediul unormãsuri concrete, ceilalþi membri se opun.Administraþiei de la Berlin i s-a cerut insistent sãofere ajutor Greciei, dar când propune un plan deprevenire a unor situaþii similare acesta este refuzat.Toate discursurile prin care se cereau statelor UE sã„facã ceva” îºi pierd valoarea în momentulrespingerii de la nivel principial a singurei iniþiativesosite.

Existã o variabilã ce poate explica atitudinileaparent contradictorii. Din pãcate, este aceeaºi careapare în discuþie ori de cîte ori se dezbate viitorulUE ºi care alimenteazã discursurile euroscepticilor:situaþia naþionalã. Atunci când aceasta este bunã, laadãpost de nori negri, fiecare stat are propriaidentitate, are idei ºi îºi rezervã dreptul de arespinge iniþiative. Când situaþia naþionalã esteprecarã ºi prioritatea este eliminarea pericolelor,orice ajutor sosit din partea unui alt stat membrueste binevenit. Deºi sunã cinicã ºi pragmaticã,aceasta este abordarea observabilã în ultimii ani lanivelul UE (sã nu uitãm de ºantajul Cehiei pentrusemnarea Tratatului de la Lisabona sau de cel alIrlandei pentru ratificarea prin referendum a aceluidocument). De îndatã ce furtuna a trecut - ºi pentrumulte þãri din UE a cam trecut – identitatea revineputernic ºi nevoia de celãlalt scade. Cu o minimãreflecþie asupra viitorului UE, aceste discrepanþe arscãdea considerabil. UE, aºa cum au înþeles-o pãrinþiisãi fondatori cu mai bine de o jumãtate de secol înurmã, implicã gândirea comunã a problemelor.Statele membre, chiar ºi cele fondatoare, sunt multmai preocupate de propria traiectorie. De exemplu,Belgia (fãrã guvern mai mult de ºapte luni dupãalegeri) este îngrijoratã de salarii ºi inflaþie, posibilafectate de implementarea planului german.

Fãrã îndoialã, situaþia este puþin mai nuanþatãdecât am ilustrat-o aici, dar fiecare poziþie întãreºtecontrastul dintre ceea ce trebuie sã fie ºi ceea ceeste. Concluzia de la finalul zilei este aceea a uneiinconsecvenþe a mesajelor generatã în principal deinteresele naþionale. În aceastã din urmã categorie seîncadreazã ºi propunerea Germaniei care, spredeosebire de rãspunsurile de care are parte, ar oferiºi beneficii unor alte state membre. Confuziaeuropeanã nu pare a scãdea odatã cu încercãrile deredresare a situaþiei, ci dimpotrivã.

i Stephen Castel, “Germany’s EconomicAssertiveness Shakes Euro Zone”, InternationalHerald Tribune, 16 februarie 2011.

2233

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


dezbateri & idei

Confuzia europeanãSergiu Gherghina

cã „nu e aici”, „nu e acolo”, „nu e aºa”, „nu eîncã” etc. Aceastã negaþie slabã e susþinutã ºi defaptul cã în limba noastrã negaþia se poateconjuga cu afirmaþia (în expresia „ba da”),întãrind paradoxal afirmaþia, iar negaþia negaþiei(„ba nu”) nu devine afirmaþie. De asemenea,existã posibilitatea de a nu utiliza pe „nu”,folosind doar pe „de”, cu indicarea regiuniinegate („defel”, „deloc”). Inexistenþa gãseºtetotuºi mai mult suport în ideile de „nimicire” ºi„desfiinþare”, tãgãduind însuºi faptul de a fi ”.10

„Sensul special al negaþiei româneºti este plinde consecinþe. Chipul particular de înþelegere anegaþiei se rãsfrânge din plin asupra modalitãþiiexistenþei. Sub acest raport, se petrece, pentruromân, un fel de contopire între existenþã ºiposibilitate, foarte interesantã în ce priveºtecoloratura pe care o dã fiinþei lumii, precum ºi aconsecinþelor ei. Anume: pentru român, tot cepoate fi, adicã tot ce poate fi gândit, tot desprece se poate lega un subiect cu un predicat: este.

Consecinþele acestei topiri a existenþei înposibilitate sunt foarte importante ºi pline deurmãri pentru lãmurirea altor atitudinifundamentale ale românului în faþa existenþei:1.nu existã neant; 2. nu existã imposibilitateabsolutã; 3. nu existã alternativã existenþialã; 4.nu existã imperativ („Fie” - nu exprimã oporuncã, nu proclamã dorinþa de a face ceva, nudecreteazã; ci acceptã ce se întâmplã, consimte);5. nu existã iremediabil (pentru român, nimic nuse poate strica definitiv, nimic nu e condamnatfãrã apel, nimic nu e pierdut definitiv, nimic nueste nerecuperabil); 6. uºurinþa în faþa vieþii(Starea normalã a românului e lipsitã de senti-mentul gravitãþii existenþei. Existenþa lui, desfãºu-rându-se pe un plan cu lucrurile vecinice, se des-fãºoarã lin ºi fãrã drame. Pe de altã parte, starea„amarã” îl împinge la faptã pe român, nu în vir-tutea stãrii cã poþi, cum se întâmplã la toatãomenirea Apusului, ci în virtutea stãrii în care „numai poþi”); 7. lipsa de teamã în faþa morþii”. 11

Puternic marcat de evenimentele care aveauloc în plan istoric ºi anume încheierea celui de-alDoilea Razboi Mondial precum ºi fãurireaRomâniei Mari, Mircea Vulcãnescu încearcã sãscoatã la luminã elementele definitorii alespiritualitãþii româneºti ºi latura pozitivã aneamului sãu. Demersurile sale au fostsubstanþiale, iar unele din ideile sale au fostcontinuate ºi fructificate mai târziu de Noica,însã moartea timpurie a filosofului ne-a privat deimportante studii, pe care cu latura sa de finpsiholog le-ar fi putut scrie.

Note:1 Marin Diaconu, Cuvânt înainte la Mircea

Vulcãnescu, Opere, I. Pentru o nouã spiritualitatefilosoficã Cãtre fiinþa spiritualitãþii româneºti,Academia Românã, Editura Fundaþiei Naþionale pentruªtiinþã ºi Artã, Bucureºti, 2005, XLIX.

2 Mircea Vulcãnescu, op. cit., pag. 636.3 Marin Diaconu, Cuvânt înainte la Mircea

Vulcãnescu, op. cit., XXX-XXXI .4 Idem, pag. 47.5 Idem, pag. 962.6 Idem, pag. 937.7 Idem, pag. 940, 942.8 Idem, pag. 1020.9 Idem, pag. 1028.10 Marius Dobre, Autohtonismul filosofic al lui

Mircea Vulcãnescu, Articol publicat în “Revista defilosofie”, nr. 1-2, 2003, pp. 115-120, apud MirceaVulcãnescu, Dimensiunea româneascã a existenþei, pp. 124, 127-129.

11 Mircea Vulcãnescu, op. cit., pp. 1045.

Scriam în numãrul trecut cã, pentru Kant,Dumnezeul raþiunii pure este un idealtranscendental, un concept cu funcþie

regulativã a cãrui existenþã nu poate fidemonstratã. Existã vreo legãturã între acestconcept ºi Dumnezeul postulat de raþiuneapracticã drept existând cu necesitate?

Eºecul argumentului ontologic atrage dupãsine eºecul celorlalte argumente: fiecare dintre elecade fiindcã nu poate surprinde în intuiþia empir-icã fiinþa perfectã, prin urmare condiþia sintezeicategoriilor cu experienþa nu se poate realiza.Iluzia transcendentalã ne aratã cum Dumnezeurãmâne în afara câmpului raþiunii teoretice,neputând fi dovedit nici ca existent, nici ca inexis-

tent. Cunoaºterea teoreticã a lui Dumnezeu îºisemneazã astfel decesul, fiindcã nici argumentelea priori, nici argumentele empirice nu o potsusþine. Aceasta nu înseamnã moartea luiDumnezeu (deºi Nietzsche o va susþine!), ci, deo-camdatã, e pentru Kant doar exersarea uneiconºtiinþe realmente critice faþã de metafizicã ºifaþã de încercarea de a construi o dovadã teoret-icã a existenþei lui Dumnezeu.1 E ca ºi cum arsusþine cã, în fond, credinþa nu ar putea fi dobân-ditã în urma vreunui argument al raþiunii. Ceeace nu poate fi decât adevãrat, în mãsura în care eacceptatã teza kantianã a cunoaºterii ºtiinþificecare nu poate avea acces la suprasensibil. În acestfel, transcendenþa kantianã rãmâne inaccesibilã

teoretic: „despre lumea transcendenþei nu se poatespune nimic cu sens ºi nu se poate ºti nimic”.2

Fiind un ideal al raþiunii pure, Dumnezeu rãmânedoar „un principiu regulativ, anume de a consid-era orice legãturã în lume ca ºi când ar rezultadintr-o cauzã necesarã, atotsuficientã, pentru afunda pe ea regula unei unitãþi sistematice ºinecesare dupã legi universale în explicarea acesteilegãturi, ºi nu este afirmarea unei existenþe nece-sare în sine”.3

Imposibil de negat de raþiunea teoreticã,Dumnezeu nu poate fi nici afirmat, realitatea luiobiectivã nefiind nici posibil de dovedit peaceastã cale, dar nici refuzatã o datã pentru tot-deauna. Aceastã viziune asumã faptul cã între-bãrile metafizicii care privesc religia nu pot primiun rãspuns teoretic, ci doar rãspunsuri practice,pragmatice sau existenþiale.4 Iar credinþa îºigãseºte locul în câmpul raþiunii practice ºimoralei, acolo unde postulatul existenþei luiDumnezeu este necesar pentru susþinerea impera-tivului categoric. Dupã cum se semnaleazã într-untext exegetic5, credinþa religioasã e posibilitatelogicã în Critica raþiunii pure ºi posibilitate realãîn Critica raþiunii practice. De aceea, a vorbidespre religie a raþiunii la Kant înseamnã înprimul rând a vorbi despre religie a raþiunii prac-tice, acea raþiune care oferã voinþei principiile

Vera F. BirkenbihlSemnalele corpului. Cum sã înþelegem limbajul

corpuluiGemma Press, 1999

Comunicarea non-verbalã ºi-a dovedit pe deplinimportanþa de-a lungul celei de-a doua jumãtãþia secolului 20. Interesul faþã de ea este

crescând ºi în momentul de faþã, pe cele mai diferiteplanuri, de la oameni de ºtiinþã pânã la cei care„practicã” descifrarea non-verbalã ca un hobby.Suntem cu toþii impresionaþi de perseverenþamolipsitoare cu care doctorul Paul Ekman ºi-a verificatteza privind universalitatea exprimãrii faciale aemoþiilor, însã pânã la a cãpãta expertiza lui (în cazulîn care ne dorim sã o facem, desigur), ne estedisponibilã o micã treaptã din lunga scarã a dezvoltãriinoastre personale. Este vorba de cartea VereiBirkenbihl, Semnalele corpului.

Cu toþii cunoaºtem persoane atât de încrezãtoareîn ele însele încât cred cã pot „citi dintr-o privire” pecineva. Din semnalele non-verbale pe care „privirea”lor le primeºte, despre care am putea spune cãprimeazã? Gesturile, mimica, postura, aspectul fizic?Suntem siguri de faptul cã persoanele respective îºiformeazã o primã impresie despre interlocutorii lor,însã nicidecum cã le-au „citit” cele mai ascunse intenþiiºi sentimente. În acest sens ºi dincolo de orice „primãprivire”, un bun comunicaþionist (pentru cã termenulva intra, mai devreme sau mai târziu, în DEX!) sestrãduieºte sã controleze rezultatul comunicãrii ºi nupresupune cã l-a citit pe celãlalt dintr-o privire (pp. 34-44). Acest lucru îl face, de regulã, prin întrebãri ºi prinfolosirea inteligentã a pauzelor (bazat pe faptul cãmajoritatea oamenilor încep sã vorbeascã atunci cândinterlocutorul tace). Cartea Verei Birkenbihl mi-a adusaici aminte de numeroºii agenþi de vânzãri care îºiinduc o stare de tãcere forþatã pentru a finaliza ovânzare, pe principiul cã „cine deschide primul guraduce gunoiul”.

Interpretarea propriu-zisã a semnalelor non-verbaleeste riguros structuratã de-a lungul volumului, pe

parcursul a cinci capitole: posturã, mimicã (tot ceea ceþine de faþã), gesticã, distanþã ºi intonaþie. Autoareapuncteazã foarte bine sintagma „interpretare amesajelor corporale”, dupã cum sunt anumite condiþiicare trebuie respectate atunci când dorim sã tragemconcluzii despre gândurile celorlalþi bazându-ne pelimbajul lor non-verbal. Una ar fi corelarea a cât maimulte dintre aceste mesaje. Birkenbihl ne spune înrepetate rânduri cã „mesajul corporal de unul singurnu are nicio valoare”. Tocmai de aceea, de exemplu,pe lângã „clasica” deplasare a capului în raport cucoloana vertebralã ºi bazinul (înainte = nesiguranþãsau pasivitate; drept = asertivitate; în spate =înfumurare), un indiciu ajutãtor ºi de care acestesemnale ar trebui secondate este expunerea sauascunderea carotidei (pp. 79-80). Ideea de a þine contde poziþiile eminamente instinctuale (carecaracterizeazã mamiferele „din vremuri imemoriale”)face cartea Semnalele corpului o lecturã pe cât deplãcutã, pe atât de interesantã. Acoperirea gurii,îndreptarea coatelor ºi a genunchilor spre adversar,poziþia de ºezut „pe fugã” sunt tot atâtea semnale pecare le emitem instinctual.

Spuneam cã e puþin probabil ca cineva sã devinã,în urma lecturii, expert în decriptarea semnalelorcorporale ºi, tocmai de aceea atunci când ne referim lalimbajul non-verbal trebuie sã facem eforturiconsiderabile de corelare, atât a semnelor non-verbaleca atare, cât ºi a verbalului cu miºcãrile corpului.Astfel, o altã resursã preþioasã pe care Semnalelecorpului ne-o oferã sunt indiciile pentru a depistacongruenþa sau incongruenþa dintre verbal ºi non-verbal. Calitãþile de trainer ale Verei Birkenbihl îºi zicaici pe deplin cuvântul, urmând „regula de aur” aînvãþãrii adulþilor: nu ne este niciodatã livratã o teoriefãrã a ne fi transmisã laolaltã ºi posibilitatea de a oexersa. Studii de caz în care ne putem uºor identificacu unele personaje ne scot la ivealã cel puþin câtevadintre gesturile importante la care nu ne-am fi gânditpânã la momentul de faþã. ªi mai interesant este cã,odatã conºtientizate la propria persoanã, ele ne sar în

ochi ºi la cei din jurul nostru. Din acest punct devedere, cartea scrisã de Birkenbihl este unul din acelevolume care ne pot schimba oarecum radicalperspectiva asupra relaþiilor noastre cu ceilalþi, dacãsuntem dispuºi sã exersãm ideile de practicã aautoarei.

Un ultim punct central pentru carte pe care aºvrea sã îl menþionez ar fi corectarea ideilor referitoarela limbajul non-verbal care nu sunt probate depracticã. Un exemplu elocvent ar fi cel al privirii. Ne-am aºtepta, în mod obiºnuit, ca o privire atentã sãfie cât mai fixã. Însã, dacã încercãm sã ne cuprindemcu privirea propria faþã în oglindã, vom observa cã nuo vom putea face sub nicio formã printr-o privire fixãsau „aþintitã”. Pupilele ni se miºcã milimetric ºicerceteazã întregul obiect pe care îl avem în faþanoastrã. Mai important este cã ele pot funcþiona ºi caun indiciu dacã interlocutorul este preocupat de ceeace îi spunem sau nu. Vera Birkenbihl dã exemplulmemorabil al unor indivizi (pp. 106-115) care aupregãtite toate replicile încã de dinainte de a se angajaîntr-o „conversaþie”. În acest sens, ei se uitã aþintit lainterlocutor. Dacã facem un mic experiment, anumesã ne spunem numele pe litere de la coadã la cap,vom vedea cã orice efort de gândire ºi „procesare” neface privirea sã nu se mai concentreze la un punct fix(eventual la interlocutorul nostru). Prin urmare, unsemnal real al atenþiei într-o conversaþie ar fi joculprivirii înainte de un rãspuns care necesitã gândireainterlocutorului.

Mã voi abþine de la a evalua aceastã carte maimult decât am fãcut-o pânã acum. Voi spune doaratât: ca orice învãþãcel interesat de astfel de lucruri,am pus aproape toate experimentele propuse deBirkenbihl în practicã. Rezultatul? Au funcþionat. Unsingur „dezavantaj”, totuºi: de îndatã ce începi sã teconcentrezi pe non-verbal ºi pe congruenþa sa cu ceeace este exprimat prin cuvinte, observi cã depui într-oconversaþie un efort dublu al atenþiei ºi al canalizãriipropriei energii decât fãceai pânã la momentulrespectiv. Aºa cã, dacã avem timpul, cheful, interesul,energia ºi atenþia necesare decriptãrii semnalelor non-verbale, cartea Verei Birkenbihl ne serveºte ointroducere pe mãsurã.

2244

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Vera Birkenbihl ºi semnalele corpuluiCristian Hainic

Nicolae Turcan

Despre iluzia transcendentalãºi ce mai rãmâne de spus întreraþiunea purã ºi cea practicã înprivinþa lui Dumnezeu (II)

religie

2255

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


dupã care trebuie sã se ghideze pentru o viaþãmoralã, ºi a înþelege cã fundamentul moral asig-urã inteligibilitate raþionalã existenþei luiDumnezeu.6

Acest raport aminteºte de felul în care dog-matica ortodoxã conduce cãtre teologia apofaticã.Rezultat al raþiunii teoretice ºi pãrând, în acordcu filosofia kantianã, o iluzie transcendentalã,dogmatica Bisericii de Rãsãrit asigurã fundalul deadevãr pentru experienþa religioasã apofaticã.Chiar dacã nu le reduce cu scepticism importanþa,aºa cum e redusã raþiunea teoreticã în privinþacunoaºterii lui Dumnezeu, experienþa apofaticãslãbeºte pretenþiile ºi excesele raþionaliste ale for-mulãrilor dogmatice. Diferenþa faþã de Kant estecã, experienþa misticã nu anihileazã dogmele, ci lecertificã.

S-a vorbit despre „dubla utilitate negativã”7 aimposibilitãþii dovedirii teoretice a existenþei luiDumnezeu. În primul rând, negarea argumentãriiteoretice în favoarea existenþei lui Dumnezeuatrage dupã sine imposibilitatea de a decide ºicontrariul, adicã inexistenþa lui. Raþiunea purã nupoate trasa categoric pe niciunul dintre cele douãpropoziþii, tributare teismului ºi ateismului, deaceea rãmâne loc pentru o reconsiderare de pepoziþii morale a existenþei fiinþei divine. În aldoilea rând, „suntem împiedicaþi din importareaimpuritãþilor empirice în orice concepþie a uneifiinþe ideale în care teologia moralã nu poate oferitemeiuri de credinþã”.8 O utilitate care de altfelpare suspectã, de vreme ce „impuritãþile” nu tre-buie sã fie neapãrat empirice, exemplul cel maielocvent fiind însãºi revelaþia creºtinã: originea einu este nici numai transcendentalã, nici doarempiricã, ci, dacã e asumatã prin credinþã, pur ºisimplu transcendentã.

Acest fapt ne conduce la repunerea problemeiraportului dintre raþiunea purã ºi cea practicã înprivinþa lui Dumnezeu ºi, pentru a-l lãmuri,apelãm la un fragment din prima Criticã: „Fiinþasupremã rãmâne deci pentru folosirea pur specu-lativã a raþiunii un simplu ideal, dar totuºi unideal fãrã lipsuri, un concept care încheie ºi încu-nuneazã întreaga cunoaºtere omeneascã, a cãruirealitate obiectivã nu poate fi desigur doveditã peaceastã cale, dar nici respinsã victorios; ºi dacã vafi existând o teologie moralã care poate completaaceastã lacunã, atunci teologia transcendentalã,care mai înainte era numai problematicã,

dovedeºte cât de indispensabilã este prin deter-minarea conceptului acestei teologii (subl. N.T.) ºiprin cenzura permanentã a unei raþiuni, care esteînºelatã destul de des de sensibilitate ºi care nutotdeauna este de acord cu propriile ei Idei.Necesitatea, infinitatea, unitatea, existenþa înafara lumii (nu ca suflet al lumii), eternitatea fãrãcondiþiile timpului, omniprezenþa fãrã condiþiilespaþiului, atotputernicia etc. Sunt predicate purtranscendentale, ºi de aceea conceptul lor purifi-cat, de care orice teologie are atâta nevoie, nupoate fi scos decât din teologia transcendentalã”.9

În acest loc, Kant considerã raþiunea purã utilãpentru a oferi raþiunii practice un concept al luiDumnezeu. Aceastã utilitate regulativã este simi-larã, deºi diferitã totuºi, cu gândirea dogmaticã, încare teologia conceptualizeazã divinul, dar înacelaºi timp oferã misticii direcþia de acces. DacãDumnezeul raþiunii teoretice este acelaºi cuDumnezeul raþiunii practice, scepticismul kantiandevine vulnerabil, pentru cã putem descoperi înacest caz o legãturã între cele douã Critici simi-larã raportului dintre dogmaticã ºi apofatism, dinTradiþia ortodoxã. Dacã Dumnezeul indemonstra-bil teoretic este altul decât Dumnezeul-postulat alraþiunii practice, atunci raþiunea teoreticã nu maipoate oferi, conform citatului de mai sus, un con-cept în care sã credem. În fine, dacã idealul tran-scendental (Dumnezeu) oferit de raþiunea purãare doar o funcþie regulativã, atunci acest conceptcade în diversitate, în funcþie de demonstraþiilefiecãrei metafizici posibile sau reale. Cu altecuvinte, niciun fel de reducþie criticã nu va puteaoferi un singur concept al divinului, atâta timpcât se acceptã cã aparenþa transcendentalã dominãraþiunea teoreticã. Existenþa mai multor conceptedespre Dumnezeu e pe deplin legitimã ºi chiaristoric demonstratã, de aceea raþiunea criticã areea însãºi nevoie de o reducþie la datele revelaþieipentru a oferi totuºi un concept. (Strict raþional,nu existã punct terminus în aceastã cãutare a fun-damentului pentru un concept al divinului.)

Revenind la datele teologiei ortodoxe ºi lamodul în care raþiunea dogmaticã oferã, prinantinomiile ei, o direcþie experienþei apofatice adivinului, putem observa cã, dacã sistemul kant-ian renunþã la a mai credita adevãrul dogmatic,credinþa se întemeiazã în mod fundamental peaceste adevãruri care constituie de altfel chipulidentitãþii Bisericii ºi modul în care revelaþia a fost

înþeleasã ºi interpretatã. De aceea, în locul sepa-raþiei dintre raþiunea purã ºi cea practicã, estepreferatã rãmânerea în paradox: având în comuncu critica kantianã faptul cã dogmele suferã, înabsenþa experienþei comuniunii divino-umane, deincompletitudine, putând fi situate în acelaºi plancu scepticismul kantian, ele oferã totuºi un gradde certitudine care devine cu atât mai înaltã cucât experienþa apofaticã a întâlnirii cu Dumnezeulcel viu este mai realã.

Bibliografie

Evans, Stephen C., „Kant and Kierkegaard on thePossibility of Metaphysics”, în D. Z. Phillips ºiTimothy Tessin, Kant and Kierkegaard on religion,Macmillan, London, 2000.

Flonta, Mircea, „Ideea kantianã a luminãrii”, înMircea Flonta ºi Hans-Klaus Keul, Filosofia practicã alui Kant (= Seminar), Polirom, Iaºi, 2000.

Kant, Immanuel, Critica raþiunii practice. Înte-meierea metafizicii moravurilor, traducere de NicolaeBagdasar, IRI, Bucureºti, 1999.

Kant, Immanuel, Critica raþiunii pure, traducere deNicolae Bagdasar ºi Elena Moisuc, Ed. ªtiinþificã,Bucureºti, 1969.

Palmquist, Stephen, Kant’s Critical Religion,Ashgate, Aldershot, 2000.

Phillips, D. Z.; Tessin, Timothy (ed.), Kant andKierkegaard on religion, Macmillan, London, 2000.

Reardon, Bernard M.G., Kant as PhilosophicalTheologian, Barnes & Noble Books, Totowa, NewJersey, 1988.

Rossi, Philip, „Kant’s Philosophy of Religion”, înEdward N. Zalta, The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy, 2009,http://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/kant-religion, accesare în 16 ianuarie 2011.

Scruton, Roger, Kant (= Maeºtrii spiritului), tradu-cere de Laurenþiu Staicu, Humanitas, Bucureºti, 2006.

Strawson, P. F, Limitele raþiunii: un eseu despreCritica raþiunii pure a lui Kant, traducere de ValentinCioveie, Humanitas, Bucureºti, 2004.

Windelband, Wilhelm, Filosofia kantianã, traducerede Marius Mureºan, Grinta, Cluj-Napoca, 2005.

1 Vezi Wilhelm Windelband, Filosofia kantianã, p. 122.

2 Roger Scruton, Kant, p. 92.

3 Immanuel Kant, Critica raþiunii pure, p. 491.

4 Stephen C. Evans, „Kant and Kierkegaard on thePossibility of Metaphysics”, în D. Z. Phillips ºiTimothy Tessin, Kant and Kierkegaard on religion,Macmillan, London, 2000, p. 3.

5 Vezi ibidem, p. xv.

6 Bernard M.G. Reardon, Kant as PhilosophicalTheologian, p. 167.

7 P. F Strawson, Limitele ratiunii: un eseu despreCritica raþiunii pure a lui Kant, p. 278.

8 Ibidem, p. 279.

9 Immanuel Kant, Critica raþiunii pure, pp. 504-505.

Adrian Sandu Fertility

2266

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


######

Totu-i plecare.La miºcare nu poþi sã renunþi.La miºcarea-n azur sau asfalt, vulcani ori gheþuri.Gestul cel mai neînsemnat a semãnat stele pe

pãmânt.Cine nu simte cavalcada, carnavalul, migraþia

corpurilor ºi-a pietrelor?Cea mai neînsemnatã depãrtare a azvârlit ocãri

cãtre cer.Cine nu întâmpinã zguduiturile, blestemele,

mângâierile ºi urmele?Pasul cel mai mãrunt a înãlþat alte zãri.Cine nu trãieºte din alarme, din timpuri

nimicite, din suflãri fierbinþi ºi din umbre?Totul e cheltuialã.Totu-i pustiu.În marea oglindã a mâinilor noastre goale.

CCuu ddiinnþþiiiiSe-ntâmplã uneori sã-þi arzi vasele înainte de-a le

lansa pe mare. Vine o mare tãcere ce nu mai arenimic de-a face cu victoria sau cu înfrângerea. Înþara pielii tale eºti un strãin ce viseazã, un vagabonddansând. Ai mâinile pe umeri, gura deschisã, privireamândrã. Din cap pânã-n cãlcâie, ca un arc pe cale dea se rupe. Nu se ºtie cine se înfioarã.

Un cãlãreþ ridicã un praf de aur la soarelevertical.

*Sau, ca sã spunem lucrurilor pe nume, sunt zile

în care iluzia esenþialã din Advaita Vedanta ºi esenþarealului dupã doctrina budistã par a se contopi.Fiecare poate mãsura starea de aproximaþieexistenþialã pe care o implicã o asemenea percepþie.Unii vãd în ea simptomul decisiv al bluesuluimetafizic.

Iar zeii se joacã în cutele temerilor noastre.

*Orice minte dezlegatã determinã cu un reper

ceea ce-o aºteaptã ºi cât e de greu de-nghiþitproblema cãderii timpurilor. Indiferenþa, ironia,progresul social, bridgeul, libertinajul, pescuitul cumuºte constituie replici potrivite, însã trecãtoare. Sãajungi la clara conºtiinþã a ceea ce este, cusurprinderea fãrã fisurã a dezordinii lumii dreptcorolar, iatã ce solicitã o angajare a fiinþei cu multmai periculoasã.

Privind prea de aproape, primul drum ce se-nfãþiºeazã este o coborâre-n infern. Aici o farmacie,un bar-tutungerie, o mãcelãrie, o parfumerie, oagenþie de voiaj; în faþã, un hotel, o bãcãnie cuproduse fine, o prãvãlie de lenjerie femininã, unmagazin de mãrunþiºuri, un restaurant japonez. ªitoate astea continuã, toate astea încep din nou, pânãce marcheazã labirintul în toate sensurile. A atingeîn treacãt aceste praguri de uºi, aceste vitrine, fãrãnicio curiozitate ori dorinþã de a cumpãra, e de

ajuns pentru a face palpabilã lacoma necesitate carele face sã existe. Toate acestea mânjesc, otrãvesc.

Chiar mergând de-a curmeziºul, urmezi alinierea,înghesuit ca un punct-virgulã într-un manual desociologie. Aºa sunt, aranjate, etichetate, alveoleleunui stup care nu se mai supune decât unei mãtcinebune, soi de mumie bufã îndopatã cu miere ºicare îºi rãspândeºte la nesfârºit mesajul întãritor:„Regula jocului e sã mori. Sã mori cât mai bogat cuputinþã!”

*Cine ºtie, cu o ºtiinþã exactã, dacã viseazã ori

crede cã viseazã, ori crede cã crede cã viseazã? Cineºtie dacã pãmântul de sub pas se vrea tare orisfãrâmicios ori dacã e rezonabil sã câºtigi o poziþieîn realitate? Ne pare rãu cã nu stãpânim un limbajideogramatic ca sã aþâþãm cu capãtul pensulei formecapabile sã înzeceascã tulburarea, sã înarmezecontradicþia, sã deschidã niºte frumoase capcane.

Ce semne trebuie aºadar trasate, cu o perfectãdozare de spaimã, de batjocurã, de violenþã, ca sã-iaparã în acelaºi timp ochiului, minþii ºi inimii cât dehaoticã e aceastã creaþie, un bâlci de încãierãri, uncoº cu crabi, un cuib de vipere, un câmp de ruine, oalcãtuire de ruºini ºi de omoruri, dar ºi de beþii ºirâsete?

Lucrul cel mai rãu e întotdeauna sigur, spuneproverbul proverbelor. Nu e nimic aici care sã poatãmâhni ori deznãdãjdui. Mâhnirea a devenit naºanoastrã de rãzboi, disperarea un miraj pentru seteanoastrã.

Funia echilibristului se târãºte în praf. Înþeleptulse alege cu o scrântealã din cauza ei. O înjurãturã îisare pe buze ºi-l rãzbunã în adevãr. Apoi îºiregãseºte masca de om care renunþã, predicile:„Suntem în pace, fireºte.”

Ciudatã pace pe care cei puternici o plãtesc cumonedã de maimuþã, iar calicii cu copia conformã.

*Un mare soare de sânge s-a înecat. El n-a dat foc

câmpiei. A lãsat stepa îmbibatã de carburã. Aînnãmolit lacuri ºi mãri, a semãnat muþi, stârpituri,slãbãnogi împrejur. Nu era soarele cel adevãrat, cidublura lui simbolicã. Cea pe care toate câmpurileºi-o disputã. Soare de medalie, soare de metaforã,soare de stindard.

Porumbeii, vulturii, crinii, leii au cunoscut dejaasta.

*Ochiurile plasei sunt strâmte, mici cãluºuri

þesute la nesfârºit. Nu se strecoarã prin ele decâtceea ce e calibrat, neted, flexibil. Ceea ce a îngãduitrindeaua, pila, polizorul. Ceea ce a filtrat furiile, i-aros ameþelile, i-a slãbit þipetele ºi s-a învoit cuinterminabilul lanþ de la asemãnãtoar la acelaºi.Ochiurile plasei sunt strâmte, þesute la nesfârºit casã înveþe minte infinitul.

Au fost puse în ºopron foarfecile, ca sã scãpãmcu faþa curatã folosind dinþii.

*„Capul mai sus, respiraþi adânc”, spunea

Tînianov, adãugând: „Viaþa trece ca un poem.”

FFããrrãã îînnttooaarrcceerree„Fiecare sã rãmânã acasã la el: Maorii în

Groenlanda, Bascii în Etiopia, Pieile-Roºii în Noua-Guinee, Picarzii la Samos, Eschimoºii la Bratislava,Papuaºii în Wallonia, Celþii în Siberia, Calmucii înProvenþa...” Acest crez al lui Louis Scutenaire, carene-a bucurat de-atîtea ori, îºi vede tonica batjocorireintrând în rezonanþã cu cele mai oarbe spaime, cucele mai sinistre reapariþii, cu cele mai sângeroaseparole.

Domnia lui Père Ubu s-a instalat în mod vizibiloriunde, nu numai în Polonia. Au fost scoase dinnou vechile stindarde, au fost reîncãlzite cenuºilestrãmoºilor ºi urile fosile. Nu auzim decât anatemesau ameninþãri, þipete de bãrboºi, lãtrãturi demiliþieni. Negustorii încaseazã ºi tac. Cei bogaþiofteazã ºi se ascund sub pãmânt. Statele îºidesfãºoarã sârmele ghimpate. E vremea reînvieriipajiºtilor pãtrate patriotice, a expertizei etnice, aînrolãrii cerului. Se înmulþeºte ceea ce pune piedici.E exaltat ceea ce interzice. Se sacralizeazã ceea cerestrânge orizontul ºi visurile.

Enrique Discépolo, marele poet al tangouluiargentinian, presimþise dintr-odatã acest lucru:„Secolul XX e un depozit de gunoaie.” Gunoaie încapete, în inimi ºi-n orice loc. Gunoaie cu chipomenesc, gunoaie active ori pasive, gunoaie cu preþde aur botezate descãrcãri nucleare, marina, parc dedistracþii sau cimitir de avioane. Aerul miroase asulf. Epoca datã pe mâna normelor de consumurmeazã deriva programatã a conºtiinþelor. Nu maitrãiesc decât suflete moarte Oceanul scuipã pãcurã,pesticide, detonatoare.

Nimeni nu scapã acestei mizerabile nebunii.Spectacolul anesteziazã refugiile. Dorinþa e prinsã încapcanã, revolta e derizorie. Umbra lui Zapata trecepeste noi ca un soare superb care va fi cãlcat înpicioare.

Brazda în care sã ne înscriem trupurile ºiglasurile se aflã în mod ciudat în afara jocului,dincolo de speranþã ºi disperare, într-o zonãmiºcãtoare ce nu mai primeºte decât fiinþe întrecere. Acelea au þesut rãdãcinile ºi ramurile, ferigileºi lianele. Ele ºi-au hibridat strigãtele, au schimbatlimbile, au bãut la izvoare de întâlnire. Ele auconstruit acoperiºuri ºi corturi, dar nici un zid deapãrare, nici o fundaþie. Ele se duc din plecare înplecare. Caii lor le duc fãrã întoarcere. Ele nu vor sãumeze decât vara deplinã, anotimpul fierbinte.

IInncciippiitt Orice poem începeCu un „nu ºtiu

De unde vine-acest murmur, Acest strigãt, aceastã jertfã”

Chiar de nu rãmâne nimic din elOri aproape o umbrã

ºi-aceastã suflare fãrã de corpPe piele, pe paginã

Poemul treceÎnainte de-a trece

Dintr-o datã, dintr-una singurã

Prin nevãzuta gurãÎntre ceea ce-l pierde

ºi ceea ce-a pierdut

AAiiccii îînn vviiss

Lui Antonio SeguiNimic nu dovedeºte realitatea acestei lumi.Noi suntem totuºi vii ºi trãim ca ºi cum.

Poeme de André Veltermeridian

André Velter (n. 1945), poet, eseist, autor de emisiunila Radio France Culture, este ºi un pasionat cãlãtor. Urmeale numeroaselor sale voiaje se regãsesc în câteva dintrecãrþile sale, de exemplu în Du Gange au Zanzibar – De laGange în Zanzibar (1996), L’arbre seul – Copacul singur(1998) ori La vie en dansant - Viaþa dansând (2000),Zingaro suite equestre – Zingaro, suitã ecvestrã (2005). Aalcãtuit ºi o antologie a Poeþilor de la «Chat Noir» (1996)ºi una de liricã femininã afganã (2004). Conducecunoscuta colecþie «Poesie» a editurii Gallimard. Poemeletraduse aici sunt alese din volumul La vie en dansant.

2277

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


În istoria ideilor din cultura româneascã,filosoful Nae Ionescu, încã din timpul vieþii afost suspectat de lipsã de originalitate, iar

demonstraþiile în acest sens au fãcut carierãeditorialã ºi publicisticã, fãrã ca personajulîncriminat sã poatã lua atitudine, cursurile luitipãrite dupã stenograme cunoscând doar ediþiipostume.

O carte recentã, Apaºul metafizic ºi pazniciifilosofiei (Humanitas, 2010) de Liviu Bordaºrepune în discuþie chestiunea într-un comentariudoct, plastic ºi profund polemic.

Þinta tânãrului erudit nu este alta decâtexegezele reluate ºi repetate de un deceniu ºi maibine de Marta Petreu, în legãturã, mai ales cu„inspiraþiile” lui Nae Ionescu din autoarea englezãEvelyn Underhill, din care eseista ºi poetaîmpricinatã ºi-a fãcut un stindard, cu un anumitsucces la diverºi autori mai mult sau mai puþinspecializaþi în abordarea temelor fierbinþi alefilosofiei româneºti. Acestea rãmân deocamdatãcele interbelice ºi datoritã inflexiunilor cu politiculatât în cazul lui Nae Ionescu, cât ºi alredutabililor sãi discipoli Mircea Eliade, EmilCioran, Constantin Noica.

Discursul lui Liviu Bordaº despre „plagiatul”lui Nae Ionescu este unul alert, erudit pânã lanuanþe, cu itinerarii ºi introduceri în lecturi ºiteme comune, pânã la un punct, ale filosofieieuropene din prima jumãtate a secolului al XX-lea. Ideile eseului sunt clare ºi epuizate cu oerudiþie ºi comprehensiune pe care rar o putemîntâlni în exegezele mai vechi ºi mai noi asupraautorilor ºi ideilor din filosofia româneascã.

Numeroase puncte de vedere, exprimate înpresa culturalã, au luat cartea Apaºul metafizic ºipaznicii filosofiei drept un atac la persoanã, încontra eseistei cunoscutã prin exegezele sale crudela adresa lui Cioran ºi Sebastian.

Într-o lecturã nepãtimaºã ºi nepãrtinitoare nuse observã uneltele atacului, ci dimpotrivã, LiviuBordaº se dovedeºte a fi un fidel cititor atât aleseistei Marta Petreu, cât ºi al poetei cu acelaºinume, denumirea unor paragrafe din carte cutitlurile volumelor de poezie ale Martei putând filecturate ºi ca un elogiu adus vocaþiei poetice aexegetei lui Nae Ionescu.

Sigur cã lecturate în timpi diferiþi, opiniileMartei Petreu ºi ale lui Liviu Bordaº despre NaeIonescu pot sã creeze atât impresia cã ambiiexegeþi au dreptate, cât ºi aceea cã numai unuldintre ei este purtãtorul adevãrului.

Diferenþa dintre ei este însã una profundã, nuprin aceea cã Marta Petreu „acuzã”, iar LiviuBordaº „apãrã”, ci la nivel de metodã, întrucât deo parte avem conspectul conºtiincios ºi seducãtor,iar de cealaltã parte se aflã în lucru metodacomparativã specificã exegezelor erudite ºicomprehensive.

Exegezele Martei Petreu, nu numai cele despreNae Ionescu, ci ºi cele asupra lui Cioran ºi MihailSebastian urmeazã regula „conspectului”, otehnicã de extracþie filologicã fãrã acces însã laviziunea filosoficã. Pentru cititor, lectura„conspectelor” ingenios armonizate cu multãtrudã pentru simetrii poate fi convingãtoare,întrucât conspectul este chiar în limbajul Martei

Petreu ilustrativ pentru „copia la indigo” de la unautor la altul, de la Underhill la Nae Ionescu, dela Nae Ionescu la Mihail Sebastian.

Liviu Bordaº, fãrã a respinge tehnica citatuluibine conspectat introduce în chiar abordareacitatelor metoda comparativã, în care îºi face locspiritul veacului, afinitãþi ºi respingeri auctoriale.E pusã în joc erudiþia cãrturãreascã ºi o viziunemai amplã asupra ideilor decât aceea a îngustimiicitatelor, îngustime care viruseazã filologicperspectiva filosoficã.

Astfel spus, Marta Petreu în exegezele sale taieºi despicã citate cu pasiunea pãtimaºã ademonstraþiei ultime, fãrã sã observe cãdeconstrucþia prin conspect anihileazã chiar voitulspirit filosofic al exegezei.

Liviu Bordaº nu neagã existenþa unor temecomune la filosoful român ºi la alþi filosofi, cidimpotrivã e convingãtor în a susþine o anumitãcirculaþie a ideilor filosofice de la un autor laaltul, miza lucrãrii lui fiind aceea cã în filozofieautenticitatea primeazã în faþa originalitãþii.

Datoritã acestei preferinþe reale pentruautenticitate în filozofie, tânãrului erudit îi aparîn prim plan nu similitudini, ci diferenþa întreNae Ionescu ºi Evelyn Underhill.

Astfel în ciuda diverselor paralele între Misticalui Underhill ºi Metafizica lui Nae Ionescu, celedouã scrieri „sunt opere din registre foartediferite. De o parte avem un demers teologico-estetic traversat de anglo-catolicismul feminist allui Evelyn Underhill. De cealaltã parte un demerslogico-metafizic subîntins de ortodoxia origenizatãa lui Nae Ionescu”.

Aºadar, prin metoda comparativã, eruditã ºiexigentã exegeza lui Liviu Bordaº asupra„plagiatului” la Nae Ionescu se ridicã deasupraorgoliilor româneºti, pentru care nu o datãexegetul e mai important decât filosoful, ºiprovoacã cercetãrile asupra filosofiei româneºtispre contextul european al miºcãrii ideilor,impunând un tip de exegezã argumentatã eruditºi filosofic, nu depãnatã demonstrativ.

Ironia-i cã dezastrul ori groazaproduc panicã-n pas cadenþatba chiar elegante naufragii.Generalii scot limba sabie la luminã.Tot oraºul iese din pãlãria lui señor Gustavo.E acest tip chircit ce-ºi ia þigara drept sex.Puterea? O bluzã groasã, o caschetã – cu modul deîntrebuinþare.În salon doamnele aºteaptã sã se încheie scufun-darea Titanicului.ªi iatã elefanþii, numai ei mai lipseau...Pãmântul se-nvârte, vremea trece,visul e-n vârful degetelor, la colþul strãzilor,chiar dacã jocul strãzilor, al vremii ºi al pãmântuluie trucat pânã la sângele acestui „îngrozitor ceas 5 alserii”.Da, viaþa-i un vis, Pedro.Da, lumea-i o fabulã, Julio.Iar noi dansãm cu zâna cocoºatã de treizeci ºi ºasede carate.ªi nu-i întotdeauna un tango.Da, lumea-i o farsã, Antonioºi-mi plac în acest haos ecourile râsului tãu.

NNiimmiicc ººii rrooººuu

Dar eu vãd viaþa în roºu Verlaine

O sã vã spun cã oglinda mea-i roºie,ºi cã lampa mea-i roºie

ºi gura ºi inima mea,roºie ca un secret roºu

fãrã replicã nici teatru,roºu de piatrã ºi de soare amestecate.

O sã vã spun cã trecutul meu e roºu,cãrãmidã de sânge ori de amurg

mai puþin sfãrâmicioasã decât pare-n ruine,cu-acel freamãt de pulbere roºie

pe garda pãrãsitãa zidurilor înroºite.

O sã vã spun cã memoria mea e roºielângã stâncile roºii

ºi grilajele ruginiteîn cele patru colþuri ale labirintului,

în care soarta se schimbã de la o comoþie la alta,astre roºii în arhipelaguri, în semãnãturi.

O sã vã spun cã umbra mea-i roºieîntre mâinile fierarilor

ce scormonesc cenuºa roºie,bat la fel de bine demonul ca ºi îngerulfãrã sã le pese de ceea ce-i rãmâne tãiºului

nici de visul stacojiu al unei furii bãtrâne.

O sã vã spun cã sufletul meu e roºucioplit din lemnul fosil dintr-o minã de bauxitã,

ºi cã el cântã roºu,acoperã zgomotele ucigaºe ale lumii,urcã la asaltul marilor sentimente

care sunt în roºu.

O sã vã spun cã cerul meu e roºu,mai larg decât toate pãmânturile spãlate cu leºie

ce tãlãzuiesc în vãile roºiiºi-o sã vã spun cã oboseala mea-i roºie,

roºii migraþiunile mele fãrã sfârºit ºi origine,ºi în sfârºit cã vãd roºu.

TTrraadduucceerrii ddee IIoonn PPoopp

Traian Vedinaº

Nae Ionescu între conspect ºimetoda comparatã

opinii

Scriam, nu cu mult timp în urmã, despre nevoiade modele, nevoia de eroi, nevoia de legende, totatîtea motive pentru tinerii zilelor noastre de a se

îndrepta spre sport ºi mai ales spre sportul de (înaltã)performanþã.

Revin asupra ideilor mai sus enunþate ºi nu întîm-plãtor. 2011 a început sub cele mai nefaste auspiciipentru sportul românesc, tot mai departe de succese,dar ºi tot mai sãrac în valori, tot mai sãrac în legende,cu tot mai puþine modele de urmat.

ªi un model de urmat a fost ºi rãmîne Ion Monea(30 noiembrie, Tohanu Vechi, Braºov – 1 martie 2011),nume ilustru pentru nobila artã a pugilatului. Faceparte din categoria puþinilor boxeri români cu douãmedalii olimpice, bronz la Roma (1960), respectivargint la Mexico City (1968). Spun puþini ºi mã gîn-desc la faptul cã s-au bucurat de douã medaliiolimpice Leonard Doroftei (bronz, Barcelona 1992;bronz, Atlanta, 1996) ºi Simion Marian (bronz,Atlanta, 1996; argint, Sydney, 2000).

Revin la Ion Monea. În cei 15 ani de carierãsportivã la vîrf, a disputat 285 de meciuri, din care acîºtigat 249 ! ªi-a trecut în palmares 11 titluri de cam-pion naþional (în perioada 1960 – 1969, plus 1971) ladouã categorii, mijlocie, respectiv semigrea. Lor li seadaugã alte trei titluri de campion balcanic (1961,

1962, 1963), douã de vicecampion european (1963 -Moscova, 1969 - Bucureºti) dar ºi un bronz european(1967 - Roma). O carierã sportivã de invidiat, începutãîn anul 1957, cu primul titlu de vicecampion naþionalla juniori.

Din cele douã prezenþe olimpice, cea din 1968,Mexico City, rãmîne memorabilã, de povestitnepoþilor ºi nu numai. Trece de Reymers (ex RFG, KOîn repriza a II-a), de nigerianul Adekuyne (“un stîngaciînalt, cu miºcãri iuþi, derutante”), de polonezulStanislaw Dragan în semifinalã. O semifinalã cu multsînge, din care ambii boxeri au ieºit rãu ºifonaþi.Polonezul s-a ales cu mîna ruptã, în timp ce fracturade piramidã nazalã îi este fatalã lui Ion Monea, opritsã boxeze în finala cu Dan Pozniak (ex URSS).

A ilustrat arta pugilatului cum puþini au fãcut-o.“Boxul, ca sã-l citez pe Ion Monea, nu este nici tenisde masã, nici baschet. În ring ºtii numai tu ºi adver-sarul. Dai mai tare, ieºi fresh, dacã nu îþi umflã capulºi zile întregi nu mai vezi bine!”. Prin prisma celordeclarate, boxul i-a adus lauri, i-a adus ºi necazuri, denaturã medicalã în primul rînd. Piciorul stîng i-a fostamputat în 1993, dar nu s-a plîns niciodatã. Nu abãtut la nicio poartã, nu a cerut ajutor nimãnui, nu s-a milogit pentru o bucatã de pîine. Nu a fãcut dininfirmitate un caz. Demnitatea din ring a avut cores-pondenþã ºi în viaþa de toate zilele, cu bune ºi rele.

Acesta a fost ºi este Ion Monea, “un monstru sacru –citez din Petre Mateescu, antrenor – pe care actualageneraþie nu l-a cunoscut. Mã bucur cã-i restauraþimemoria. Meritã !”

L-am vãzut în ring de nenumãrate ori, în finalenaþionale, în cele din Centura de Aur, în ringulolimpic. I-am admirat de fiecare datã ambiþia, dorinþade a ieºi învingãtor cu orice preþ, cel al fair–play–uluiînainte de toate.

Puþini ºtiu de Ion Monea. Puþini îi cunosc legenda.ºi mai puþini cunosc legendele þesute de un GogeaMitu (cel mai înalt boxer român cunoscut vreodatã,2.42 !!!), Marcu Spakow, Lucian Popescu din perioadainterbelicã, Nicolae Linca (singurul aur românesc laJocurile Olimpice, Melbourne, 1956), Vasile Tita,Gheorghe Negrea, Mircea Dobrescu, ConstantinDumitrescu, Calistrat Cuþov, Ion Alexe (cel care a avutonoarea de a-i întîlni în ring pe George Foreman ºiTeofilio Stevenson), Valentin Silaghi (n. Bobâlna, Cluj;bronz JO Moscova, 1980), Alec Nãstac, Simion Cuþov.Cu siguranþã mai cunoscuþi sînt Mihai Leu, LeonardDoroftei, Lucian Bute, contemporani nouã. Cu omenþiune pentru Bute, aflat în faþa celei de a ºapteatentative în pãstrarea titlului de campion mondial înversiunea IBF, în limitele categoriei supermijlocie. Olegendã fãrã un final cert, dar cu un act important la19 martie 2011, Montreal, cînd adversarul se numeºteBrian Magee. Povestea merge mai departe...

Evorba, fãrã îndoialã, de una dintre cele maidezbãtute ºi criticate dogme ale Bisericii romane.Devenitã identitarã pentru catolicism dupã

proclamarea ei întârziatã de cãtre Papa Pius al IX-lea,în 1854, ajunsã celebrã prin apariþiile în faþaBernadettei Soubirous patru ani mai târziu ºi prinsuccesul pelerinajului de la Lourdes, dogma conceperiiimaculate a Fecioarei a fost dur criticatã de alþi creºtiniºi, adesea, rãu înþeleasã. E confundatã cu regularitatecu concepþia virginalã a lui Iisus, în timp ceConceperea Imaculatã defineºte în realitate puritateaabsolutã a Mariei, ea însãºi conceputã fãrã pãcat ºiocrotitã de acest pãcat originar, presupus cã a pãtatîntreaga omenire dupã greºeala lui Adam ºi a Evei.

Caracterul recent al acestei afirmaþii dogmatice nutrebuie sã ne facã sã uitãm cã ea e consecinþa unordezbateri multiseculare, uneori foarte virulente. Studiulfoarte amãnunþit fãcut de Marielle Lamy detaliase dejaetapele medievale ale acestei controverse1. Colocviulreunit la Paris, la ªcoala de studii înalte în ºtiinþelesociale, în 1 ºi 2 octombrie 2009, la iniþiativa luiSéverine Lepape ºi a lui Eléonore Fournié, a permisredeschiderea dosarului2.

Totul începe în secolul al XII-lea cu apariþiasãrbãtoririi Conceperii Fecioarei, în 8 decembrie.Epoca cunoaºte entuziasmul pentru evlavia marialã,iar noua celebrare câºtigã un real succes, pe punctul dea se impune de-a lungul secolului al XIII-lea. Totuºi nufãrã greutãþi, iar criticile lui Bernard de Clairvaux înaceastã privinþã sunt celebre: nu e ciudatã celebrareaunei conceperi obþinutã necesar prin uniunea sexualã apãrinþilor Mariei? Dar timpul acesta e totodatã ºi celal afirmãrii sacralitãþii cãsãtoriei pe care doarconsumarea o valideazã. Iar evangheliile apocrife caregãsesc o nouã tinereþe în secolul al XIII-lea difuzeazãpe larg istoria Anei ºi a lui Ioachim, pãrinþii Mariei,necunoscuþi în Biblie. Întâlnirea lor la poarta de aur,în Ierusalim, pusã în scenã de Giotto la Padova într-o

senzualitate excepþionalã pentru epocã, e asimilatãfoarte repede cu conceperea în sine.

Acest succes liturgic ºi devoþional e dublat de odezbatere teologicã opunându-i pe susþinãtorii uneiconceperi miraculoase, feritã de pãcatul originar, ºi pe“maculiºtii” care explicã cã Maria n-a putut fi sustrasãlegii universale a umanitãþii. Pe de-o parte, franciscanii,carmeliþii, prevestitorii; pe de alta, dominicanii.

Dezbaterea degenereazã uneori în conflict deschis,ca în 1387, în grava crizã a Marii Schisme dinOccident care îi opune pe papa de la Roma ºi pe celdin Avignon: pentru cã a criticat violent tezaConceperii Imaculate, dominicanul Juan de Monzonsuportã fulgerele Universitãþii din Paris ºi trebuie sãfugã lângã papa de la Roma, Urban al V-lea. În acelevremuri grele în care sentimentul coruperii umane efoarte viu, oamenii se complãceau fãrã îndoialã maimult în ideea unei puritãþi absolute. Clericii ºicredincioºii o cautã în figura mamei lui Hristos.

Totuºi, definiþia acestui privilegiu marial e departede a fi fixatã. Teologul Jean Gerson, cunoscut pentruseriozitatea ºi moderaþia lui, nu propune sã i se acordeºi lui Iosif o sanctificare in utero cu doar puþin maimicã decât cea a soþiei sale? Ideea sa nu va avea delocsucces. Cu toate acestea, secolul al XV-lea ar fi pututvedea triumfând teza conceperii imaculate a Fecioarei.La consiliul de la Basel, în 1439, ea a fost afirmatãoficial; dar consiliul fiind intrat în disidenþã cu papa,aceastã decizie putea fi repusã sub semnul întrebãrii.Conflictele continuã pânã în secolul al XVII-lea, maiales în Spania ºi în Italia. Sunt agravate de faptul cãdominicanii sunt încãrcaþi cu rãspunderea redutabileiInchiziþii împotriva cãreia, în Andaluzia de exemplu,devotamentul popular pentru Conceperea Imaculatã,propagatã mai ales prin cântece învãþate în ºcoli, iaaspectul unei adevãrate reacþii.

Una din contribuþiile colocviului organizat laEHESS a fost întocmai de a arãta, cu ajutorul

istoricilor literari, al istoricilor de artã ºi almuzicologilor, cum ºi-a fãcut loc, puþin câte puþin,idea unei conceperi imaculate a Fecioarei, prinliturghiile de slujire a Fecioarei ºi a muzicii lor, dar ºiprin imagini. Imaginile pãrinþilor Fecioarei, deexemplu, care insistã din ce în ce mai mult, la sfârºitulEvului Mediu, pe caracterul excepþional al întâlniriilor; mai ales cele ale Fecioarei stând în soare, înpicioare pe o semilunã, înconjuratã de stele. Aceastãfigurã veche, inspiratã din Apocalipsã, se impuneîncepând cu secolul al XVI-lea ca imagine a Fecioareineprihãnite.

Tensiunea între evlavie ºi teologie se regãseºte,mult mai târziu, în grota din Lourdes: fãcându-seinterpreta unui cuvânt al Fecioarei, literalmente lipsitde sens – “Eu sunt Imaculata Concepere” – tânãraBernadette traduce o cãutare de puritate cãreia îi estegreu sã se defineascã. Dupã Elisabeth Claverie careînchidea acest colocviu, putem citi o “tehnicã deatenuare” a paradoxului inerent creºtinismului, al unuiDumnezeu care se încarneazã într-un sistem uman deînrudire3.

Dacã decizia pontificalã din 1854 a pus capãt lamai multe secole de dezbateri, chestiunea puritãþiiMariei continuã sã opunã diferitele confesiuni creºtineºi sã-i intrige pe istorici ºi pe antropologi.

NNoottee::1. M. Lamy, L’Immaculée conception, Institut

d’études augustiniennes, 2000.2. Actele acestui colocviu vor fi publicate în curând

în revista în linie L’Atelier du Centre de recherchéhistoriques (http://acrh.revues.org/). Cf. J. Berlioz,“Vous avez dit Immaculée Conception?”, L’Histoire,263, martie 2002, pp. 25-26.

3. E. Claverie, Les Guerres de la Vierge. Uneanthropologie des apparitions, Gallimard, 2003.

Articol publicat în L’Histoire, 351, martie 2010.Traducere din francezã de AAlliinnaa PPooppeessccuu

2288

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


excelsiorPaul Payan

Cum a devenit Maria neprihãnitã

sport & culturã

Ion Monea sau despre eroi ºi legendeDemostene ªofron

Cartea semnatã de Miruna Runcan ºi apãrutã laeditura Limes (2010) se intituleazã Habarnamîn oraºul teatrului – un titlu cu rezonanþe de

roman picaresc. Este, însã, vorba, despre descifrareaºi apoi proiectarea în imaginaþia cititorului auniversului spectacolelor lui Alexandru Dabija. Unstudiu amplu, de profunzime, scris într-o formã cuevidente accente personale. În alambicul de vrãjitoareal Mirunei Runcan se amestecã, într-o explozie vie deculori pitoreºti, eseul cu cronica ºi fragmentul deblog, decupajul de film cu bucãþi de prozã, reportajulcu poezia, ironia finã cu umorul frust, comentariulsec ºi informaþiile exacte cu puseuri de meditaþiisocio-filozofice. O adevãratã mixturã postmodernistãaº fi putut spune, dacã termenul nu este dejacompromis de cãtre unii comentatori (cicã niºtecronicari...) care l-au maimuþãrit în textuleþesuperficiale ºi stupid bãºcãlioase.

Cartea Mirunei Runcan despre personajulAlexandru Dabija ºi lumea spectacolelor sale seciteºte ca un roman incitant, chiar ºi de cãtre cei carenu au vãzut niciun spectacol al regizorului. ” Aconstrui o carte despre Dabija mi se pãrea un lucruobligatoriu, în ordinea normalitãþii culturii teatraleromâneºti. Dar e cultura teatralã româneascã una cuadevãrat normalã? Eu am, la capitolul ãsta, destuleîndoieli...” Autoarea ºtie sã creioneze un portret cudeosebitã precizie, alunecînd dincolo de

aparenþe.”Dabija este un jucãtor, însã refuzãcîºtigurile spectaculoase, de moment, preferîndu-le pecele de perspectivã.... Are un desãvîrºit respect faþã deregizorul confrate... Are un haz enorm, care vine dinprecizia spontanã a diagnosticului, nu din gratuitateajocului de cuvinte...”

Cartea este structuratã pe capitole purtînd titluritentante, cînd jucãuºe, cînd sobre, ca de exemplu: Încare autorul face sãpãturi cãutînd începuturile sauMizantropia, atrocitatea, barbaria, puterea... Capitoluldedicat perioadei în care Dabija a fost director lateatrul Odeon are ritmul, suspansul ºi misterul uneiadevãrate proze poliþiste, punctul central fiind”tenebroasa afacere” a demiterii regizorului dinfuncþie de cãtre Ministerul Culturii.

Pentru Miruna Runcan, regizorul AlexandruDabija este un magician cu ”armele” la vedere, fãrãintenþii (artistice) absconse pe care sã le descifrezeconsumatorii artei sale. El este un artist cuprins,adesea, de îndoieli, mereu în cãutarea sensurilortainice ale actului teatral. ”Teatrul este un instrumentde înþelegere sau unul de provocare?” Dabijaocoleºte, nu cu ostentaþie dar cu hotãrîre, orice aluziela vreo dimensiune de ”artã poeticã” a vreunuiadintre spectacolele sale. Adicã, putem avansa ideea cãel ocoleºte orice grãunte de ”tezã” în montãrile sale,ceea ce este lãudabil. Monteazã aºa cum ”simte” cãtrebuie sã o facã în acel moment cu textul ales. ”Nupot sã înghesui în cuvintele ”artã poeticã”, ceva ce e

foarte greu de definit, cu mijloace teatrale. Dacã nuai definiþii exacte ale componentelor, atîta timp cîtele rãmîn într-o zonã de inefabil, cînd nu le poþicuprinde în cuvinte, e greu sã vorbeºti despre o artãpoeticã. ªi cred cã e ºi inutil....” De fapt, Dabijadoreºte sã sublinieze faptul cã refuzul sãu de aadmite ”arta poeticã” în teatru este unul polemic.

Centrul de greutate, sîmburele, cheia cãrþii se aflãîn capitolul cinci: Jocuri ºi jucãrii, snoave ºi basme.Cãci, nu-i aºa, din joc ºi din joacã se nasc lucrurilemari, creaþiile adevãrate, artistul autentic fiind unhomo ludens, dupã cum îl numeºte Huizingha. Laun moment dat, regizorul îºi propune sã se joace purºi simplu, sã-ºi reînveþe publicul cã teatrul poaterecupera prospeþimea copilãreascã din fiecarespectator. Monteazã texte-jucãrii ori reînvie basme,(re)descoperind lumea cu uimire sincerã, nepãtatã,creatoare, totul culminînd cu spectacolul Aventurilelui Habarnam (de aici ºi sugestivul titlul al cãrþii), unpersonaj hazos, nehotãrît, leneº ºi liber, un filozof-încurcã-lume, într-o lume de specialiºti... Iar autoareaconcluzioneazã: ”Nu ºtiu cînd ºi unde va continuademersul dabijean de recuperare prin jocuri ºi jucãrii.Dar ºtiu cã el e, pentru peisajul nostru cultural (nunumai cel teatral) de o importanþã capitalã. ªi amcertitudinea cã, în adînc, Habarnam personajul teatralîºi declarã, pentru noi adulþii, hîtru, oblic, identitateade adîncime cu autorul; în acelaºi fel în care DoamnaBovary ºi-o declara pe a sa. Sau era invers? Parcã maiconteazã...”

Cartea Mirunei Runcan dedicatã omului ºiregizorului de teatru Alexandru Dabija este o cartefermecãtoare, scrisã cu o muzicalitate plinã detonalitãþi diverse ºi ritmuri antrenante.

Publicitatea oficialã a ajuns tot o formã deanonimat. A-þi face reclamã e sinonim, înzilele noastre, cu a bifa un punct din

programul necesar promovãrii unui produs.Conferinþa de presã pentru lansarea unui produsteatral e o formã de publicitate cuminte,nezgomotoasã. Anunþatã, convocatã, inclusã înagendã. Actorii se expun ºi vorbesc. Ziariºtiiîntreabã ºi noteazã. Totul dupã tipic. ªters,monoton, fãrã relief ºi culoare. Ca sã sari dinmonotonie trebuie sã vii cu un joc de imagini, sãºochezi. Regula nu face vâlvã, numai sãritura dintipar.

Tot a vorbit o orã Claudiu Bleonþ la conferinþade presã de la Teatrul „Ioan Slavici” din Araddespre ideea spectacolului scos în turneu prin þarã.Este vorba despre Cãutându-l pe Shakespeare prinRichard al III-lea, montat la Turnu Severin de TomaEnache în interpretarea unor amatori. Ziariºtii depe margine stãteau ca niºte mumii în jurul lui,poate uimiþi de debitul sãu verbal. Nici nu clipeau.Abia dacã mai notau, abia dacã mai puneau vreoîntrebare. ªi Bleonþ perora de zor, gâfâind, cu patoscrescând, despre calitatea prestaþiei amatorilor,încercând sã supraliciteze generos contribuþia ºiimportanþa lor. Tare. Sã se audã! A vorbit desprepasiunea de a face teatru, de a fi implicat înmuncã, lovind ºi în indiferentismul naþionalancestral, sau în fariseismul ortodoxist amintind ºidespre alte boli cronice, mioritice, tratate sporadicºi superficial cu analgezice. Tuna ºi fulgera ca scos

din minþi, cãutându-ºi duºmani nebuloºi cu care sãse rãzboiascã, în speranþa de a stârni, dacã nuconºtiinþe adormite, cel puþin un minim impactpublic. Cum acesta nu putea fi verificat imediat, iarfeþele celor înºiraþi pe la perete erau la fel deimobile, feþe de provinciali mãrginiþi, a clacat subit.În loc sã-ºi ridice expozeul la un punct maxim alpersuasiunii prin elocinþã, ºi-a coborât numaidecât...chiloþii. Pentru a demonstra cã ceea ce face înteatru e lipsit de prejudecãþi. Pentru a convinge cãnu are nimic de ascuns. De remarcat cã nici atuncifeþele ziariºtilor n-au reacþionat. Feþe de porþelan saude piatrã.

Prin temperament ºi stil de viaþã, ClaudiuBleonþ nu e un partener comod. A dovedit-o denenumãrate ori. Ca actor e extrem de dotat ºirolurile din teatru ºi film stau mãrturie. E drept cã,în anii din urmã, se vârã ºi se scãlâmbãie prin totfelul de emisiuni tv de doi bai. Bolnav de vedetismfiind, el ºtie bine cã succesul trebuie pregãtit cugrijã sau provocat. ªi atunci e prezent în show-urilipsite de orice valoare sau aplicã o reþetã maisimplã. Provoacã mai întâi scandal, pozând înnonconformist ca o paiaþã sau ca o fufã dispusã sã-ºi expunã silicoanele (ºi nu numai) în public. Dacã ise dã ocazia sã atragã atenþa asupra sa, vorbeºtevâjâit, neortodox ºi în cele din urmã îºi aratãdezinvolt ce mai are, obligându-i pe realizatoriidifuzãrii secvenþei cu pricina sã blureze imaginea ºisã aplice bipuri. Reacþia colericului actor: „Suntemo þarã de farisei.”

Conducerea Teatrului Naþional Bucureºti sedelimiteazã de dezbrãcarea lui în public de la Arad,invocând aducerea unor grave prejudicii de imagineinstituþiei. Atâta caz s-a fãcut deja în urma acesteidezgoliri încât actul teatral pentru care a fãcutpromo rãmâne undeva în umbrã. Nebunie,frustrare, dorinþã de a ieºi mai mult în faþã saupremeditat act histrionic? TNB a pus diagnosticulcitând din Shakespeare care vorbeºte prin gura luiPolonius: E chiar nebun ºi spun cã e nebun... Sã-liertãm. E doar un comedian. Are ºi el ieºirile lui.Epoca dezgolirilor în public e doar la început. Lanoi ºi în lume. Epoca dezvelirii de prejudecãþi,fireºte. La o petrecere datã de Elton John li s-a cerutinvitaþilor sã ofere câte un obiect personal. ModelulHeidi Klum ºi-a oferit chiloþii, dezbrãcându-iinstant, în public ºi în faþa camerelor.

Mi-l amintesc pe Claudiu Bleonþ din secvenþadatã pe Televiziunea Românã Liberã în zilelerevoluþiei. Secvenþã memorabilã desprinsã dinMacbeth! Rãcnea ca un nebun, dar ce bine mi-acãzut rãcnetul lui. În genunchi, mãcinat de greaþãpânã în strãfundurile sufletului, cu o vocecavernoasã ºi schimonosit de urã, îºi revãrsablestemul asupra tiranului cãzut de la putere.Alãturi se derulau imagini cu Florin Piersiclãcrimând de bucurie ºi cu Victor Rebengiuc oferindcelebra hârtie igienicã acelor colegi care ºi-aumurdãrit gura înãlþându-l în slãvi pe Ceauºescu.Momente unice la care Bleonþ ºi-a adus în modstrãlucit obolul. Atunci n-a spus nimeni cã-i nebun.Aceeaºi înverºunare o aratã azi Claudiu Bleonþ faþãde amorþeala generalizatã a naþiei, faþã de cetele deplângãreþi autohtoni din epoca lamentaþieiprelungite.

2299

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


rânduri de ocazie

Miruna în þara minunilorteatrale...

Radu Þuculescu

zapp media

Bleonþ sare din paginãAdrian Þion

Mai mult ca sigur, dacã va fi existat cumvaun moment anume al apariþiei jazzului,fapt în privinþa cãruia mã îndoiesc, acesta

nu a fost salutat cu siguranþã de nimeni ºi nicisemnalat în vreun fel sau altul; ºi asta pentrusimplul motiv cã un asemenea moment (solemnsau nu), de fapt, nici mãcar n-a avut loc. Toatãpovestea pe care mã strãduiesc sã v-o „vând” adecurs în realitate cât se poate de spontan, fãrãviolenþã ºi înafara oricãrui control. Noul „idiom” s-aîntâmplat sã fie adoptat/însuºit în scurtã vreme decãtre unii muzicieni sau grupuri de muzicieni mairãsãriþi. În rest, lumea îºi petrecea într-o aceeaºiveselie ºi fie cã dansa pe rupte, indiferent demelodie sau gen muzical, fie lua parte laînmormântãrile de la care cu toþii se întorceau încea mai bunã dispoziþie, schiþând paºi de dans ºifredonând refrenele cele mai lumeºti cu putinþã,neavând nimic de-a face cu cele veºnice. Dansuriledin Caraibe sau ceremoniile înnebunitoare cu opronunþatã tentã voodoo se amestecau fãrã nicionoimã sau restricþie cu reminiscenþele unorînþepenite/anacronice dansuri de salon, cu bâlciulminstrelilor ori cu împieliþatele/îndrãcitele ragtime-uri. Când ºi când însã, din cine ºtie ce cotlon, sestrecurau acordurile ºi ritmurile chinuite, dureroaseale bluesului care colorau/impregnau într-altfelcircul creol sau caraibian, întunecându-l aproape detot. Cert este un singur lucru: pe la începutulsecolului XX, în oraºul New Orleans, care numãracirca 200.000 de locuitori, îºi fãceau veacul ºisupravieþuiau un numãr de 30 de orchestre binecunoscute ºi înrergistrate „în acte”. În asemeneacondiþii se presupune ca posibilã ºi existenþa unuinumãr de amatori ceva mai aparte, dedulciþi lasunetele ºi acordurile ciudate ale unei asemeneaotrãvi subtile, care se vor fi tot înmulþit cu timpulaºa încât anumite grupuri sau mici orchestre îºiputeau gãsi ceva mai lesne un vad mai bun bapoate chiar ºi o brumã de ascultãtori oriaficionados fideli. La urma urmelor, în acest oraºmeridional ºi haotic (aºa cum se prezenta NewOrleans pe la 1900) unde îºi duceau viaþa de azi pemâine sute de muzicieni ºi muzicanþi „pârâþi” (ceimai mulþi dintre ei fiind niºte amãrâþi ºi maþefripte), exista realmente o atmosferã cu totulspecialã. Altfel ar fi fost de-a dreptul imposibil sã tedescopere cineva de bun cum la fel de imposibil arfi fost sã ºtii, cât de cât ce anume cânþi ºi mai alescam pe unde anume o scrânteºti cel mai frecvent.Ca sã nu mai vorbim de cât de delicatã deveneatoatã povestea dacã vroiai sã cânþi ceva anume ºiîntr-un anumit fel, deºi þi se ceruse cu totul altcevaºi lumea aºtepta de la tine sã te execuþi fãrã sãcrâcneºti..

Abia nãscut ºi de nimeni ºtiut, jazzul, în fapt,nu exista decât la modul virtual, denumirea saunumele (de jazz!) nu apãruse încã nici ea ºi maiaºtepta sã fie nãscocitã; doar într-un târziu aînceput sã se pomeneascã de niºte muzici maiciudate, cumva mai aparte, pe care cei câþivainteresaþi sau „iniþiaþii” o porecliserã jass (cuvântulavând conotaþii legate cât se poate de clar de actulsexual). În rest, aproape orice s’ar fi cântat nutrebuia decât sã aibã, în primul rând, un ritmincitant ºi obsesiv (într-un cuvânt: rãspicat) ºi sãconþinã, sã se învârtã – oricât de ezitant ºiaproximativ – în jurul unei melodii cât de câtcunoscute, pe care sã se poatã dansa ori ... mimaun simulacru aducând a paºi de dans. Aºadar, pe la1900, la New Orleans, atât în bordeluri cât ºi în

crâºme ori bombe absolut inimaginabile, muzica nuservea decât la maimuþãrirea cu frenezie a ideii dedans. Aceeaºi poveste se repeta însã, trasã la indigo,de-a lungul ºi de-a latul Americii, fãrã prea multesau importante modificãri ºi inovaþii; o regãseai,identicã, la Chicago, New York sau San Francisco.ªi totuºi, în marile metropole exista un ce anume,constând în faptul cã acolo unii indivizi aveau banicu grãmada, femei „ce n’a vãzut Parisu’” ºibogãtaºii sau gangsterii erau gata oricând sã dea cubanii în populaþie, dornici fiind în orice moment sãrupã gura târgului, a fufelor sau a galeriei de gurã-cascã. Pentru moment însã, vom mai rãmânepentru scurtã vreme bãtuþi în cuie în sufocantul ºiparºivul New Orleans, întrucât se impune sãrãspundem unei ultime întrebãri-cheie care sunãcam aºa: cum arãtau, oare, ºi cine erau muzicieniicare se puteau considera îndreptãþiþi sã emitãpretenþii ori sã cearã/impunã a se cânta o muzicãmai ca lumea ºi sã se distanþeze într-astfel decisivde cliºeele „mizeriilor” de uz curent/general ?

Dupã unii cunoscãtori sau cercetãtori aidomeniului, pe la momentul 1900, nu se puteavorbi decât de douã grupuri distincte: pe de oparte, era vorba de creoli, care nu erau decât niºtenegri-bastarzi ºi franþuziþi, beneficiind de o anumitãbunãstare ºi impregnaþi pânã peste poate dereminiscenþe culturale franceze; cei care se ocupaude muzicã (ºi nimereau/sfârºeau adesea prinºi înmrejele jazzului) se numeau Sidney Bechet,Alphonse Picou, Kid Ory sau ... (de ce nu?) JellyRoll Morton (pe numele sãu adevãrat, FerdinandJoseph La Menthe). Pe de altã parte, existau ºiceilalþi : negrii africani, nepoþi ºi strãnepoþi desclavi, pe care, azi, (de când cu celebra politicalcorrectness!)nu mai ai voie sã-i numeºti altfel decâtafroamericani. Despre cei dintâi se ºtie cã erau maicultivaþi ºi mai instruiþi (a se vedea ºi esenþaragtime-ului!), instrumentul lor favorit fiindclarinetul, în vreme ce tuciuriii plezneau devitalitate ºi spontaneitate, cântau din/la orice lecãdea în mânã, bântuiþi ºi chinuiþi fiind însãadeseori de trãiri chinuite, depresive.

Mezalianþa însoþirii/înhãitãrii celor douã grupuriva avea ca rezultat apariþia în anii începuturilorjazzului a stilului new orleans care, dupã pãrerealui Joachim Ernst Berendt, „se va fi caracterizatprin liniile melodice a trei instrumente de referinþã:cornetul (sau trompeta), trombonul ºi clarinetul.Rolul cel mai de seamã îi va reveni sunetuluistrãlucitor al cornetului, secondat îndeaproape degravitatea ºi seriozitatea trombonului, în vreme ceclarinetul se va þine de giumbuºlucuri ºi artificiipline de farmec.

Acestor trei instrumente melodice li se vaalãtura, de bunã seamã, grupul instrumentelorritmice compus din contrabas ori tubã, baterie,banjou sau ghitarã ºi - dupã o vreme – va apãrea ºipianul. Acest mic ansamblu tipic pentru stilulNew Orleans, se caracteriza la începuturi printr-unritm practic identic cu cel al binecunoscutelormarºuri de pe vechiul continent sau cu cel almuzicii de circ. Ar mai rãmâne de explicat unsingur element legat de stilul new orleans: termenulhot, utilizat frecvent când avem de lucru cu jazzul.Acelaºi inconturnabil J.E. Berendt izbuteºte sãlãmureascã „fãrã rest” lucrurile: termenul hotdesemneazã acea dogoare/fierbinþealã carecaracterizeazã cel mai nimerit frenezia ºiînflãcãrarea interpreþilor cãzuþi parcã în transã. DarBerendt nu se opreºte aici, ci continuã: „Formaresunetului, articularea,, intonaþia, vibrato-ul ºi aºa-zisul attacca sunt individualizate. Interpretul de jazzcântã în mai micã mãsurã la instrumentul sãu ºi îlfoloseºte cel mai adesea pentru a se exprima,pentru a þi se adresa, a-þi vorbi prin intermediulacestuia.”În jurul anului 1910, la New Orleans aînflorit, literalmente, un stil de a cânta care leaparþinea în exclusivitate albilor; cel dinâi care l-apracticat - cu mare succes la public - a fost unanume Papa Jack Laine. Tipul avea o formaþie (ThePapa Laine Band) care le-a dat mult de lucruorchestrelor „negre” în nenumãratele turniruri ºiconcursuri (contest/battle) care se organizau înpermanenþã „într-o veselie”. Aceastã nãscocire desorginte albã, caracterizatã printr-o tehnicã maielaboratã, armonii mai „curãþele” ºi un vibrato maiexpresiv, este cunoscutã/practicatã ºi astãzi subdenumirea de dixieland.

3300

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


jazz story

Jazzul, New Orleans-ul & dixielandulIoan Muºlea

King Oliver’s Creole Jazz Band

Muzica a cunoscut în decursul istorie salediverse destinaþii. Pe lângã genurileartistice teatrale, coregrafice, ea este

aproape indisolubil legatã de cinematografie,demonstrând astfel imensa forþã sincreticã în careîºi gãsesc simbioza miºcarea, cuvântul, imaginea ºi,nu în ultimul rând, culoarea. Pe fundalul acestorelemente, componenta sonorã nu face decât sãîntregeascã imaginea, sau mai bine-zis sã valorificeimaginea cinematograficã prin armonii discrete,elemente orchestrale caracteristice anumitor acþiunisau, de ce nu, sã evidenþieze anumite aspecte ºi ideiesenþiale.

În data de 4 februarie 2011, Filarmonica de StatTransilvania din Cluj a gãzduit un concert simfonicîn care au fost interpretate lucrãri cu o puternicãtentã de muzicã pentru film, din creaþiacompozitorilor americani George Gershwin (1898-1937) ºi Leonard Bernstein. La pupitru s-a aflatdirijorul basarabean Mihail Agafiþa, iar în calitate desolist a fost pianistul Csíky Boldiyszár.

Seara a avut în program lucrãri precum Unamerican la Paris, Rhapsody in Blue, Porgy andBess de George Gershwin ºi fragmente din WestSide Story de Leonard Bernstein.

Aºa cum ne-au obiºnuit pânã acum, concertelesusþinute de dirijorul Mihail Agafiþa s-au desfãºuratcu sala arhiplinã ºi nici acest concert nu a fãcutexcepþie de la regulã. Un rol determinant însuccesul la public l-au jucat atât apariþiile frecventepe scena de concert, cât ºi repertoriul impresionantca diversitate stilisticã.

Muzica spaþiilor parizieneProgramul serii a debutat cu lucrarea Un

american la Paris compusã în 1928, perioadãpetrecutã de cãtre Gershwin în capitala Franþei.Chiar de la primele intervenþii ale orchestrei,compozitorul realizeazã într-o manierã sugestivã,imaginea unui turist care face cunoºtinþã cu muzicastrãzilor pariziene. Ideea a fost conceputã ca ºimelodie simplã, interpretatã de cãtre partidaviorilor. La un moment dat, discursul muzical îmitrezea curiozitatea anume prin originalitateacomponenþei orchestrale, evidenþiatã prin apariþiaunor instrumente mai puþin caracteristice orchestreisimfonice, precum saxofonul, claxonul.

Contrastele dintre secþiunile calme, atunci cândturistul este impresionat de imaginile pariziene,redate prin timbrul flautului sau al viorii solo ºiprin nuanþele dinamice atenuate, cu secþiunilegãlãgiei tipice strãzilor, intersecþiilor ºiambuteiajelor, care sunt redate printr-un numãrconsiderabil de instrumentele de suflat, prinintervenþii rãzleþe în nuanþe intense. Aruncând oprivire mai în profunzime asupra titlului lucrãrii,gãsim douã cuvinte-cheie - american ºi Paris, acesteacondiþionând ºi cele douã stiluri care parcurgîntreaga lucrare, ambianþa sonorã francezã ºiinconfundabilul blues.

Aportul definitoriu în realizarea acestui dualisml-a avut dirijorul, care, prin gesturile sale sugestive,claritatea ºi eleganþa miºcãrilor, la momentuloportun, a realizat contrastul dintre caracterulfrancez ºi elementele specifice muzicii negre. Acestecaractere distincte oferã întregii lucrãri aparenþaunui continuu joc de imagini configurat prin

diversele intervenþii ale instrumentelor tipice ºiatipice din cadrul orchestrei.

Urmãtoarea lucrare din programul serii,Rhapsody in Blue reprezintã un indiscutabil ºlagãral scenelor de concert. Iniþial, piesa a fost scrisãpentru pian solo ºi formaþie de jazz, ulterior fiindorchestratã. Compozitorul a atribuit începutullucrãrii nu pianului, ci clarinetului, care decoladintr-un registru grav spre cel acut însoþit deaccente ºi intonaþii proprii jazz-ului. Dupã scurtaintroducere orchestralã cu clarinet solo, auintervenit acordurile la pian atacate de cãtre CsíkyBoldiyszár. Un parfum aparte i-au conferit lucrãriiinfluenþele jazz-iste în momentele în care eraimplicatã întreaga formaþie orchestralã.

Pe lângã elementele de agogicã ºi manieraromanticã în care a interpretat, pianistul s-aremarcat ºi prin lejeritatea tehnicã cu care a tratatfrecventele pasaje de virtuozitate. Compozitorul arealizat creºterea intensitãþii discursului muzical înformã gradatã, astfel, dacã la început tema a sunatdoar la clarinet, dupã care a fost preluatã firesc decãtre pian, spre final aceasta a fost propulsatãînspre extremele unor intensitãþi de forte la întreagaorchestrã, sugerându-mi un final de film tocmaivizionat.

Csíky Boldiysár este un pianist cu o sensibilitateremarcabilã, care conferã interpretãrii sale opersonalitate aparte. Artistul a fost chemat cuacelaºi entuziasm de douã ori la bis. Preludiu op.32, nr. 12 de Serghei Rahmaninov a fost primul bisreconfirmând mãiestria pianisticã a solistului.Abordarea subtilã cu care a fost tratatã fiecarerezolvare a disonanþelor sau fiecare element deagogicã mi-au determinat o serie de stãriimaginative deosebit de intense. Cea de a doualucrare interpretatã la bis a fost Over the Rainbow,scrisã de cãtre Harold Arlen – muzica Vrãjitorul dinOz, unde apare ca ºi cântec interpretat de cãtreJudy Garland.

Operã pe înþelesul americanilorFragmentele din opera Porgy ºi Bess au marcat

începutul celei de a doua pãrþi a programuluimuzical din aceastã searã. Lucrarea are la bazãromanul Porgy de Heyward DuBose, care ulterior aadoptat titlul de Porgy ºi Bess ca ºi lucraremuzicalã. Personajele principale ale operei sunt unafro-american sãrac ºi o caucazianã, care se iubescºi supravieþuiesc în condiþii ostile. Lucrarea a avutpremiera în anul 1935, dar nu s-a bucurat desucces, decât dupã aproape un deceniu, obþinândun loc binemeritat în repertoriul teatrelor de operã,una dintre ele fiind Metropolitan Opera. În prezentlucrarea ocupã pe bunã dreptate un loc meritoriuprintre capodoperele culturii universale.

Încã de la primele fraze muzicale, dirijorulMihail Agafiþa a tratat fiecare secþiune în parte cuun impresionant rafinament, þinând cont cãinfluenþele de jazz, care nu sunt tocmai facile decoordonat, sau, mai-bine zis nu sunt atât de stricteîn ceea ce priveºte agogica partiturii, adoptând oatitudine mai liberã. Fiecare intervenþie melodicãnouã era personalizatã dirijoral-gestual în funcþie decaracterul acesteia, de o manualitate mai amplã sauuna mai mult decât subtilã.

Blues-ul sau mai bine-zis elementele de scriiturã

caracteristice acestuia, alternate cu intonaþii de jazzau oferit lucrãrii un colorit exotic, un parfum insolitîn cadrul genului de operã de pânã atunci. Ar maifi de punctat ºi eleganþa cu care a modelat dirijorulondulaþiile melodice susþinute de viori cu substratulacompaniamentului caracteristic jazz-ului.

Nelipsitã din acest aliaj de fragmente a fost unadintre piesele arhicunoscute ale operei,Summertime. Scoasã din contextul operei, eamenþine atmosfera subiectului, astfel încât esteinterpretatã ºi ca piesã instrumentalã, dar ºi ca unavocalã. Nume de referinþã în acest sens suntemblemele muzicii de jazz, precum Frank Sinatra ºiElla Fitzgerald. Aceastã selecþie ne-a schiþat imaginileacelei perioade (început de secol XX), lãsându-ne,totuºi, la latitudinea propriei imaginaþii.

De la operã la muzicã de filmSeara muzicii americane a fost încheiatã cu

câteva secþiuni din coloana sonorã a filmului Westside story compusã de Leonard Bernstein, un altcompozitor american. Filmul a apãrut pe ecrane în1961, iar ca ºi subiect este apropiat de cel alromanului shakespearean - Romeo ºi Julieta.

Asemenea lucrãrilor precedente, caracterulpredominant l-a avut orchestraþia, remarcatã prinhegemonia instrumentelor de suflat în combinaþiecu instrumentele de percuþie. Instrumentele cucoarde nu aveau decât scurte intervenþii în nuanþeatenuate, compozitorul apelând la ele doar înmomentele de meditaþie sau în redarea liniilor cucaracter romantic-nostalgic.

Articulaþiile muzicale aveau la bazã influenþeatât din muzica de jazz precum ºi din muzicalatino. Douã modele folclorice diferite ca ºi origine,care au fost determinate într-un mod mai mult saumai puþin direct de mediul în care compozitorul aexistat ani la rând.

Un alt aspect distinctiv al lucrãrii îl reprezintãfragmentele cu caracter de dans, realizate prinjocurile timbrale ale trombonilor, trompetelor cusurdinã combinate cu cele ale flautelor, xilofonuluiºi ale altor instrumente cu timbru luminos.Alternanþa diferitelor ritmuri impunea anumitecombinaþii de instrumente cu accente caracteristicemuzicii americane. Iar dupã un tutti consistent înintensitãþi de forte, în tradiþia muzicii din filmelehollywoodiene, discursul muzical este preluat decãtre partida viorilor în registru acut, în nuanþeatenuate, uºor perceptibile, realizând un atât depredictibil happy end.

Programul concertului s-a încheiat cu aplauzepline de entuziasm, iar drept mulþumire publicului,Orchestra Filamonicii de Stat împreunã cu dirijorulMihail Agafiþa au interpretat, la bis, piesa Scent ofa Woman, cunoscutã în special de melomaniiîndrãgostiþi de tango ºi nu numai. Lucrarea poartãsemnãtura compozitorului, interpretului ºi nu înultimul rând al actorului Carlos Gardel. Titlul pieseicoincide cu titlul filmului (Por una Cabeza/Scent ofa Woman) în care Gardel îºi cântã propria piesã.Pelicula respectivã este cunoscutã ca fiind ultimaecranizare a actorului.

Am avut parte de o searã în care ne-am delectatcu ficþiunea muzicalã ºi nu doar cu jocul liber alimaginarului artistic, dar ºi cu multiculturalitatea(sonoritãþi de jazz, muzicã latino, blues ºi nu înultimul rând – senzualul tango), parte obligatorie a„politicall correctness”-ului obligatoriu înpostmodernitatea noastrã târzie.


muzica

Peliculã muzicalã, Gershwinºi Bernstein

Oleg Garaz ºi Liudmila Sprincean

„Viziunea occidentalã asupra artei conduce, în opinialui Artaud, la o culturã care separã piatra de psyche, careignorã veritabilul eidolon (...) care nu e în stare sã posedeun lãcaº sacru, un loc al apariþiei invizibilului.” (MoniqueBorie, Fantoma sau îndoiala teatrului)

Ieºind de la Am omorât-o pe mama, spectacoluldin noua salã studio a Teatrului Maghiar, îmi gãsescagãþatã de haina de la garderobã o punguliþã dehârtie, în care e ascunsã o piatrã - certitudinea cã aºputea trece oricând în acel tãrâm al lui Niciodatã.Între viaþã ºi moarte existã o albie foarte îngustã,niciodatã nu vom putea ºti cu adevãrat ce seascunde dupã luminã. Mã exprim vag. Am înþelestextul de o mare profunzime al lui Visky Andrasprin deplorabila traducere la cascã, uneori de uncomic „de limbaj” ºi dezacorduri infernale. Dar,trecând peste acest neajuns, textul spune povestealui Bernadett (Albert Csilla), nãscutã Iren Griguca,jumãtate þigancã, jumãtate unguroaicã, copil dinflori, crescutã pe la centrele de plasament de laLuduº ºi Sighiºoara. Bernadett îºi doreºte cu totdinadinsul sã moarã, ca sã poatã fi pe cealaltã lumealãturi de prietenul ei din copilãrie, Clemã (DiményÁron), care nu a pãrãsit-o niciodatã cu adevãrat.Este, pânã la urmã, o poveste despre Iubire(înþeleasã sub toate formele posibile). Iubirea este

singura care poate face o legãturã între cele douãtãrâmuri. În esenþã, textul are o foarte mare dozãde religiozitate: fiecare prezenþã umanã care-ºi lasãurmele asupra existenþei noastre reprezintã o piatrãdin temelia destinului personal. Cu toþii avemdreptul la iubire, la rãzbunare ºi la opþiunea de aucide. „Cel mai simplu e sã ucizi o mamã. Uneimame nu-i trebuie decât foarte puþin, cumva aºasunt ele inventate.” Ucigându-ºi mama, Bernadettdemonstreazã refuzul ei de a se naºte ºi de a trãi,pânã la urmã. „Cînd îþi vei secera ogorul, ºi vei uitaun snop pe cîmp, sã nu te întorci sã-l iei: sã fie alstrãinului, al orfanului ºi al vãduvei”(Deuteronomul, 25). Iren se întoarce la origini ºicautã Rãzbunarea. Pãcatul capital: ucidereapãrinþilor. Se va mai întâlni cu Clemã vreodatã?

Am vãzut spectacolul ca pe un tur de forþãsusþinut de Albert Csilla ºi de Dimény Áron. Untur de forþã nãscut din proprie iniþiativã, rezultatulfiind o producþie de o orã ºi douãzeci de minute,în care doi actori, folosindu-se de mijloace diverse,reuºesc sã þinã vie atenþia spectatorului. Nu e unlucru uºor, pornind de la un text pe care nu-l poþiîncadra în sfera „divertismentului”. Cei doi actorispun despre Am omorît-o pe mama cã este unspectacol gãsit. În ce sens? Probabil în modalitateade lucru ºi în faptul cã primele întrebãri despre

textul lui Visky Andras s-au nãscut în urmã cu doiani de zile. În cãutarea relaþiei reale dintreBernadett (Iren) ºi Clemã. În definirea adevãratelorsentimente pe care orfana le are faþã de mamaabsentã. O datã cu maturizarea începe sã ia conturºi Ura veritabilã, pierderea inocenþei ºi refuzulcomunicãrii. Singura constantã din viaþa luiBernadett e Clemã (copilul-fantomã, adolescentul,mama adoptivã, prietena cea mai bunã, iubitulfidel, pe scurt, un produs al imaginaþiei).

Cu toate cã pe parcursul spectacolului am simþito oarecare dilatare a tempo-ului, nu am putut sã nuapreciez proiectul celor doi actori din alte punctede vedere: interesul, dãruirea, colaborarea dintre eiºi, cel mai important, jocul actoricesc. Spaþiul de joc este delimitat de un pãtrat din pietrede diverse mãrimi ºi forme. Celelalte elemente dedecor (o masã, un scaun ºi douã panouri) suntînfãºurate în plastic de zugrãvit. Simplitatea (lalimita banalitãþii) decorului mi-a dat impresia unuiexamen studenþesc. Unui examen studenþescpromovat...

Am omorît-o pe mama, de Visky AndrasCu: Albert Csilla, Dimeny AronTeatrul Maghiar de Stat, Cluj.Stagiunea 2010-2011 (Premiera: 27 ianuarie

2011)

Cunoaºteþi, probabil, „sistemul” Reader’sDigest. Dacã n-ai citit Rãzboi ºi pace, nu-inicio problemã, poþi citi un rezumat de

câteva zeci de pagini ºi devii specialist. Dupãacelaºi principiu, dar într-un spirit parodic ºighiduº, în rãspãrul „digestiei” pe nerumegate, treiautori, Jess Borgeson, Adam Long ºi David Singer,au scris o versiune „comprimatã” a pieselor deteatru shakespeariene. Operele complete ale luiWilliam Shakespeare, pe scurt!, cum se intituleazãîn româneºte textul, au fost înscenate recent laTeatrul „Andrei Mureºanu” din Sfântu Gheorghede regizorul Lucian Þion, în interpretarea a treitineri actori de top: Sebastian Marina, DanielRizea ºi Ion Fiscuteanu jr.

„Ce mi-a plãcut a fost cã nu trebuie sã cunoºtiîn profunzime piesele lui Shakespeare ca sã îþiplacã piesa asta”, scria un cititor pe un sitebritanic. ªi într-adevãr, textul plin de umor alcelor trei este în sine spectaculos; doar cã, aºacum am verificat ºi la Sfântu Gheorghe, ºi la oaltã reprezentaþie a piesei, publicului neavizat îiscapã o sumedenie de subtilitãþi, „rafinerii” ludice,uneori chiar ºi sclipirile improvizatorice aleactorilor pe care acþiunea le permite, ba chiar lepretinde. Asta ºi din cauza ritmului drãcesc alintrigii, care te poate lãsa în urmã dacã eºti unprivitor cu mintea leneºã.

Pe acest ritm a mizat ºi Lucian Þion înmontarea sa, fidelã excelent articulatului textoriginal, dar ºi plusând pe anumite segmente, prinintermediul foarte mobililor actori din spectacol.Conturând trei temperamente scenice diferite, darcomplementare, Marina, Rizea ºi Fiscuteanu jr. auîntruchipat cu o poftã, naturaleþe ºi energie ieºitedin comun toate personajele shakespeariene maicelebre sau mai puþin, de la un Romeo efeminat,cu perucã ciufulitã (Daniel Rizea) la o Julietã

planturoasã ori diverse dame sensibile, apucate deregurgitare din pricina emoþiilor (SebastianMarina), sau la un Hamlet timid, ce se poticneºtela faimoasa replicã „A fi sau a nu fi” (IonFiscuteanu jr.).

Spectacolul redã, în maniere foarte diverse, dela hip-hop la recital ori de la meci de fotbalcomentat la momente jucate invers, creaþiadramaticã shakespearianã, comprimatã la scenecunoscute, personaje de care ºtie toatã lumea, darfãrã sã simplifice sordid. Dimpotrivã, oricât de„comercial” ar fi gândit, textul e de fapt unomagiu adus artei teatrale, actorului ºi„pãrintelui” Shakespeare. Asta s-a vãzut ºi înspectacolul lui Lucian Þion, în care intervenþiileregizorului ºi actorilor în acþiune – de la adãugiriprecum trimiterile la „facebook” sau folosirea de„englezisme” ºi pânã la introducerea de elementescenice ca meciul de fotbal în care se rezumãpiesele istorice – s-au fãcut în spiritul originar altextului.

Actorii din Sfântu Gheorghe au mizat pe oeconomie de mijloace exterioare în jocul lor. Operucã, o cârpã în chip de pelerinã, o carte aufost elementele folosite de-a lungul a peste douãore ºi jumãtate de reprezentaþie, în care toþi trei s-au aflat aproape mereu în faþa spectatorilor, într-un tur de forþã cu totul impresionant. Operelecomplete... e genul de spectacol care are nevoiede rulaj ca sã se „aºeze”, ca interpreþii sã-ºi intreîntr-o rutinã de aceastã datã necesarã, pentru cãaltfel ritmul de joc – extrem de alert, interactiv, încare trebuie sã îi iei partenerului de joc vorba dingurã, dar sã fii atent ºi la spectatorii care îþi devinei înºiºi parteneri – poate sã-þi taie suflul. N-a fostcazul la spectacolul de la Sfântu Gheorghe,datoritã celor trei actori de mare forþã ºi cu un

autocontrol perfect. De remarcat reacþia vie,participativã, a publicului preponderentadolescentin, nu prea familiarizat cu creaþiashakespearianã, cu atât mai puþin cu „ºopârlele”din text – în care se vorbeºte despre Holocaust,John Lennon sau Cernobâl, de pildã –, dar care arezonat exact în spiritul citatului de mai sus,cucerit de impetuozitatea actoriceascã.

În versiunea de scenã a lui Lucian Þion ºiinterpretarea lui Sebastian Marina, Daniel Rizea ºiIon Fiscuteanu jr., Operele complete ale luiWilliam Shakespeare, pe scurt! rãspunde perfectunui deziderat al teatrului popular, accesibiloricui, dar nu trivial, pe care îl conþine subsecventpiesa, dar pe care l-a exprimat ºi regizorul clujean.

3322

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


teatru

„Integrala” ShakespeareClaudiu Groza

Un examen promovatAlexandra Felseghi

Un film de excepþie este London Bulevard- Bulevardul crimei (London Boulevard,S.U.A. / Marea Britanie, 2010; sc. ºi r.:

William Monahan; cu: Colin Farrell, BenChaplin, Keira Knightley). De excepþie nupentru cã ar aduce ceva nou, ci pentru simplulfapt cã readuce în prim-plan genul, atât deabuzat în ultimele decenii!, al filmului noir.London Boulevard are poveste, ritm, noimã, nu-ºi pierde ºi nu-ºi ignorã personajele pe parcursulnaraþiunii, are forþa unei tragedii, spune opoveste durã, dar „plãcutã” în acelaºi timp, ºi,mai ales, nu îºi refuzã un final defel comod.Un film de vãzut, un regizor – WilliamMonahan – de urmãrit.

Copiii sunt bine mersi (The Kids Are AllRight, S.U.A., 2010; sc.: Lisa Cholodenko,Stuart Blumberg; r. Lisa Cholodenko; cu:Annette Bening, Julianne Moore, Mark Ruffalo)este un film imoral ºi (aproape) desuet. Imoral– pentru cã ne face sã ne simþim mai multdecât prost cã nu suntem anormali. Douãlesbiene fanate au probleme cu propriii copii,acum adolescenþi, care vor sã-ºi cunoascã tatãl„de incubator” (adicã insul care a donat sperma– bla, bla, bla!). Problemele cuplului respectivsunt identice cu cele ale unui cupluheterosexual: certuri, gelozii, excese bahiceº.a.m.d. Totul bun ºi (mã rog!) frumos pânã laostentativitatea exacerba(n)tã (scuzat fiebarbarismul sintagmei!), partizanatul

declamativ, promovarea fãþiºã a anomaliei„corectitudinii politice”: nu norma, ci excepþiaface (ºi impune, în ciuda evidenþei ºi / sau /ori a bunului simþ!) regula! Nu am nimicîmpotriva minoritãþilor de nicio culoare,orientare, umoare sau „amoare”, dar nu pot sãnu mã simt cel puþin inconfortabil, dacã nu de-a dreptul ameninþat, când „banala” mea(presupusã) normalitate este pusã sub semnulîntrebãrii.

Un SF fãrã pretenþii este Numãrul 4 (I AmNumber Four, S.U.A., 2011; sc.: Alfred Gough,Miles Millar, Marti Noxon; r. D.J. Caruso; cu:Alex Pettyfer, Dianna Agron, TimothyOlyphant); ºi, tocmai fiind fãrã pretenþii, estebinevenit. Story simplu ºi pe înþelesul tuturor:o civilizaþie, a se citi: o lume!, extraterestrã(cam ca în Superman), mai bine spus câþivareprezentaþi ai acesteia ajung pe Pãmânt, undesunt urmãriþi de cei care le-au cucerit planeta.Numãrul 4 este un tânãr supravieþuitor alspeciei respective, ins care încearcã, fãrã a fi denimic motivat, sã-þi perpetueze specia în nu seºtie ce condiþii – favorabile ori ba (e vorbadespre mediul terestru). Probabil vom afla ce ºicum în continuarea acestui „episod-pilot”.Altfel, tânãrul despre care vorbeam e uºor(delicat spus) excentric: dat fiind natura saextraterestrã, nu se poate îndrãgosti ºi iubidefinitiv ºi pe termenul (limitat al) propriei

vieþi decât o singurã persoanã de sex opus!Rãmâne de vãzut cum se vor descurcarealizatorii în deja amintitul episod urmãtor.Altfel, Numãrul 4 este un film agreabil, devãzut (aproape obligatoriu!) cu ingredientele derigoare ale multiplexului: suc, pop corn etc.Despre cinematografe – ºi despre filmele decinema! – vom vorbi / scrie altãdatã.

Black Swan nu e departe de TheFountain. Pretenþii de mare artã, careatinge adevãrurile fundamentale ale

existenþei ºi, prin ele, sãdeºte luminã însufletele spectatorilor.

Singurul lucru onest pe care îl face BlackSwan e sã arate cã în spatele unui evenimentartistic impresionant, dincolo de talent, seaflã multã muncã: toate momentele în careoasele balerinelor trosnesc, în care le vedempregãtindu-se pentru audiþii. Însã, în acelaºitimp, cred cã oricine a cãlcat vreodatã pragulunui concert important, unei piese de teatrureuºite sau cine a pãºit pe platourile defilmare ale unui film însemnat, îºi puteaimagina ºi fãrã secvenþele lui Black Swan cã oreuºitã artisticã cere puþinã sudoare. Iarevidenþierea acestui aspect în cinematografienu e nouã, cu jumãtate de secol în urmã TheRed Shoes se plasa în aceastã paradigmã.

Concertul lui Radu Mihãileanu ºi BlackSwan sînt extreme ale discursuluicinematografic despre artã. Mihãileanu evulgar atunci cînd afirmã cã Opera de Artãpoate fi pusã în scenã de un grup de oameniadunaþi de pe hotar. Aronofski e la polulopus, nu e vulgar (decît pe alocuri, cîndtrimiterile la sexualitate - ca forþã în carecreaþia poate gãsi un important izvor deemergenþã - nu pãstreazã respectul freudian

faþã de aceastã laturã a umanitãþii, ci sînttrîntite pe ecran ca la ºezãtoare), ci e preþiosºi teribilist.

Felul în care construieºte Aronofskiizvorãºte dintr-o viziune romanticã asupracondiþiei artistului de geniu, o viziune demanual de literaturã dupã care înveþi la liceu,de unde aflii cã geniul nu poate fi altfel decîtcu nebunia în sînge. În acepþiunea ºcolãreascãnebunia artisticã nu se referã la capacitateaomului respectiv, geniul, de a vedea mult maiclar decît ceilalþi iþele care definesc condiþiaumanã sub aspectul binelui ºi al rãului. Sereferã cel mult la capacitatea sa de a exprimaceva în forme ºi formule exemplare. Nici laºcoalã, nici la Aronofski geniul nu e posedatde daimon-ul socratic. De cele mai multe ori(fie cã e vorba de Eminescu, fie de Nietzsche)e bolnav psihic. Nina (Natalie Portman),balerina primã în noua punere în scenã aLacului lebedelor de cãtre baletul din NewYork, suferã de schizofrenie. Ori odatã plasatãaici, în sfera bolii psihice, povestea luiAronofski trebuie sã primeascã o serie depuncte de sprijin pentru a dobîndi o fãrîmãde credibilitate. Autorul va merge din cliºeuîn cliºeu, povestea fiind pigmentatã cu celemai deductibile conflicte ºi situaþii de viaþã.

Boala fetei are în spate paranoia mamei

sale, fostã balerinã care nu a cunoscutsuccesul fiindcã a rãmas însãrcinatã cu Nina.Mama îºi terorizeazã fata încît sã ajungã peculmile pe care dorea ºi ea sã pãºeascã ºi facetot ce poate ca fiica ei sã nu-i repete greºala.Iar cînd Nina e în pragul reuºitei încearcã são opreascã, nu cumva sã o depãºeascã. PoziþiaNinei e vizatã de o colegã, care cautã sã îifure locul prin orice metode. Coregraful ºef albaletului (jucat de Vincent Cassel) se dã labalerinele prime pe care le are de-a lungultimpului. Fosta balerinã primã încearcã sã sesinucidã fiindcã pierde poziþia în echipã.Finalul filmului întregeºte demonstraþia luiAronofski: artistul de geniu are un destintragic, însã va fi întotdeauna conºtient cãmeritã sã îºi dea viaþa pentru a realiza Operade Artã supremã. Ironia, în acest caz, e cãNina danseazã jumãtate din balet cu o bucatãde sticlã în burtã. Dupã cum se vede peecran, dacã trebuie rotunjitã demonstraþia, ºirãnile profunde aºteaptã deznodãmîntulpeliculei pentru a-ºi face simþitã prezenþa.

Tema muzicalã a filmului e dinCeaikovski, telefonul Ninei are ca sonerieaceeaºi arie, globul-jucãrie pe care-l are Nina etot cu Lacul lebedelor. Totul e obsesie. Dacãaducem aici ºi The Fountain, am putea spunecã însuºi Aronofski are o obsesie: aceea de afi numit artist. Însã, din pãcate, Black Swannu e o operã de artã, ci numai discutã cît sepoate de convenþional ideea de operã de artã.

3333

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Black Swanfilm

Lucian Maier

ForºpanIoan-Pavel Azap

În Copiii sunt bine mersi / The Kids are All Rightaccentul cade pe normalitate. Cuplul homosexualfeminin format din Nic ºi Jules au în faþã probleme

ca orice familie obiºnuitã. Fiecare femeie a nãscut uncopil în urma unei proceduri de inseminare artificialã;iar acum sînt o familie cu necazuri obiºnuite:probleme cu copiii, probleme în cuplu.

ªirul de fapte comune de pe ecran aratã cã ºi încontext homosexual sînt valide întrebãrile ºifrãmîntãrile care pot caracteriza orice viaþãheterosexualã. Astfel e subliniatã îngustimea priviriicelor care în societate se considerã în regulã ºi îi punla colþ pe cei care nu sînt ca ei. Filmul aratã cum ºi înaceste cazuri, precum în viaþa oricãrui cupluheterosexual, minciuna ºi durerea sînt la fel de mari,înºelarea e la fel de acutã, bucuria unei seri în familiee la fel de prezentã.

În acelaºi timp, în goana dupã normalitate vizibilãpe ecran gãsim ºi neajunsurile proiectului. Dacã privimdinspre final înspre început, pentru a observa cum aþesut Lisa Cholodenko istoria personajelor, vomconstata cã ele nu respirã viaþã, o viaþã proprie, ci –prin prisma lecþiilor pe care orice personaj le primeºte(pînã ºi angajatul latino-american al lui Jules e pus larespect în numai trei-patru minute, cît apare pe ecran)– respirã ideile pe care autoarea vrea sã le cimentezeprin intermediul lor. Personajele sînt puse în situaþiitip, în afara lui Paul personajele sînt unilaterale, denotãacelaºi conþinut de la un capãt al filmului la celãlalt,încît devine din ce în ce mai clar cã nu conteazã ele,ca oameni, ci conteazã demonstraþia pe care o vizeazãCholodenko.

Laser, fiul cuplului feminin Nic ºi Jules, învaþã cãnu toþi oamenii meritã prietenia sa ºi cã trebuie sã fie

atent cui acordã ºansa de a-i fi prieten. Joni, sora luiLaser, în ciuda micilor revolte ºi acceselor deindependenþã, realizeazã cã o familie unitã oferãelanul ºi siguranþa extrem de necesare atunci cîndporneºti efectiv în viaþã, odatã cu începerea uneifacultãþi. Jules (Julianne Moore) încearcã sã sedesprindã de sub aripa dominatoare a lui Nic (AnnetteBening), cautã sã-ºi afirme independenþa ºi, prinadulterul comis, trage un semnal de alarmã în legãturãcu poziþia sa în cuplu ºi cu atenþia pe care o primeºte.Atitudinea copiilor ºi lacrimile lui Nic o fac sãînþeleagã cît de mult a greºit ºi o determinã sã luptepentru a reuni propria familie. În urma acestorîntîmplãri, Nic ar trebui sã îºi revizuiascã atitudineafaþã de Jules, sã-ºi tempereze firea posesivã ºi sã seîndrepte cu mai multã cãldurã spre cei apropiaþi. Dacãtoate acestea sînt situaþii obiºnuite de familie, atuncitoþi cei care le trãiesc trebuie sã fie priviþi întocmai, cao familie. ªi nicio familie nu atinge stadiul coeziuniiindestructibile pînã nu depãºeºte anumite încercãri,pînã nu iese din anumite capcane ale vieþii.

Capcana, în cazul acesta, e gãsirea bãrbatului carea donat sperma cu ajutorul cãreia au fost concepuþicopiii lui Nic ºi Jules. Paul (interpretat de MarkRuffalo) are vreo patruzeci de ani, deþine unrestaurant unde sînt servite numai specialitãþi bio, eun bãrbat bine, încã burlac. Viaþa sa se schimbã odatãce e descoperit de cei doi copii. Începe sã viseze ofamilie alãturi de ei ºi se lasã purtat de val într-orelaþie cu Jules, de care se îndrãgosteºte puternic. Astae greºala lui, faptul cã intrã în interiorul unei familii ºiîncearcã sã ºi-o însuºeascã, fãrã sã fi contribuit laconstruirea ei. Treabã pentru care ºi el e pedepsit. Nic,Jules ºi copiii se aliazã împotriva lui ºi îl exclud total

din viaþa lor, fiecare încercare a sa de a pãstra vreolegãturã mãcar cu Joni ºi Laser fiind retezatã cubrutalitate.

Familia e pusã în fruntea valorilor, o valoare înnumele cãreia orice neajuns e depãºit. Pînã la urmãNic, Jules ºi copiii au un cãmin, Paul e doar un intrusde care trebuie sã scape la timp, înainte ca fibrafamiliei sã fie alteratã. Salvarea întotdeauna o daucopiii, ei sînt rostul, mugurii ºi trãinicia fiecãrui cãmin.Conformism hollywoodian.

The Kids Are All Right se învecineazã cu filmeprecum Juno sau Up in the Air ºi din punct de vedereal formatului în care e livrat ºi din punct de vedere alproducþiei. Sînt filme care, aparent, îmbracã straielefilmului independent – lucru vizibil aici încã din titlulfilmului, unul ironic, lucru vizibil în delicateþeasubiectului discutat (cuplul homosexual) ºi în aparentaridicare a preºului din coridor, încît sã fie vizibil totrãul casei în care pãtrundem. Însã toate aceste miºcãriindie sînt acoperite de vãlul hollywoodian alconformismului. Pînã la urmã, viaþa e o sumã deîntîmplãri, care pot fi tãlmãcite ca lecþii, încît tradiþiasã nu fie deranjatã.

E drept, viaþa e plinã de lecþii, ne duce deseori însituaþii în care simþim ce simt personajele de pe ecran.Uneori sîntem umiliþi, alteori noi sîntem cei careumilim, cei care ne arãtãm geloºi pînã la ceruri sau ceicare înºelãm ori suferim. Însã niciodatã nu ne trezimîn situaþiile respective de-a gata. Ajungem acolo înurma unor alegeri, în urma unor împrejurãri. Aici enedrept filmul cu personajele sale: le pune în situaþiiprefabricate, pentru a susþine ideea expusã mai sus (cuîncercãrile vieþii care aduc coeziune în familie). Apoi lejudecã aspru, pentru a obþine lecþiile, pentru a injectaspectatorului anumite învãþãminte. ªi asta e onormalitate, însã nu þine de viaþã, ci de intereseleHollywood-ului.

Mai sunt câteva ore pânã la decernareapremiilor Oscar. Recunosc cã nu mã dauîn vânt dupã orice produs oscarizat,

însã, ca orice pasionat cinefil nu pot sta departede asemenea evenimente. Mi-am pregãtitconºtiincios temele: am vãzut cele trei filmedespre care se scrie în neºtire prin toate locurileavizate. ªi zic: Dã, Doamne, sã nu câºtige TheSocial Network! Cu toatã stima pentru regizorulDavid Fincher ºi pentru actorii Jesse Eisenberg ºiJustin Timberlake.

Într-o searã de toamnã, prin anul 2003, MarkZuckerberg, student la Harvard, se aºeazã în faþacalculatorului. Are o nouã idee. Aºa începeromanul The Accidental Billionaires de BenMezrich, apãrut în 2009. E vorba desprefondatorul Facebook-ului. Revoluþie în materie decomunicare. ªase ani ºi 500 de milioane deprieteni. Mark devine cel mai tânãr miliardar dinlume. Pânã aici totul e corect. Ce nevoie era de oecranizare cuminte, platã, stil documentar, despreun subiect bãtãtorit, clasificat?

Aronofsky vine cu filmul Black Swan ºi cuactorii Nathalie Portman, Vincent Cassel, MilaKunis etc., sã ne sensibilizeze referitor laperfecþiunea artisticã, atingând câteva tabu-uri înmascata lor visceralitate.

Pe mine, însã, m-a convins Discursul regelui /The King’s Speech de Tom Hooper, cu Colin

Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter. L-am vãzut pe Firth în Pacientul englez, Genova,Bridget Jones, Shakespeare in love, însã aici eabsolut genial în rolul regelui George VI. Nu ºi-adorit sã fie rege, mai ales cã era bâlbâit, cã voceaîl pãrãsea adesea, însã abdicarea fratelui sãu îlobligã sã urce pe tron. Soþia sa îl îndeamnã sã-ºicorijeze handicapul, deoarece trebuie sã þinã dis-cursuri în faþa publicului. Ortofonistul australianLionel nu cultivã metode prea ortodoxe. El aplicãprincipii de egalitate, prietenie, comunicare. Nicinu prea avea studii de specialitate, fusese ºi actor,astfel cã afiºeazã o morgã beneficã, o vrãjitorieinstinctualã, fãrã tentã academicã. Are vreo impor-tanþã, atunci când rezultatul e uluitor ºi emoþio-nant?

David Seidler a scris scenariul pentruDiscursul regelui, fãrã sã omitã vocea celui de-alDoilea Rãzboi Mondial. Regele trebuie sã seadreseze poporului în acele momente decumpãnã. Lionel e lângã el, îi zâmbeºte malefic,spunându-i: „Goleºte-þi mintea ºi vorbeºte-mi mieîn calitate de prieten!”. Dupã care regele sedestinde, ca ºi cum ar fi trecut pragul fiecãruiascultãtor, iar vorbele îºi urmeazã calea magicã,într-o ruminare dezvelitã de orice mascã. Maiapoi am redeschis Jurnalul lui Julien Green la aniirãzboiului, acolo unde viitorul îi apare tulbure ºiameninþãtor. Green citeazã o întâmplare redatã

într-un ziar… Un avion german se prãbuºeºte înflãcãri pe coasta englezã. Câþiva soldaþi vin la faþalocului. Acolo era un fermier care mesteca un firde iarbã, sprijinit în furcã. Îl întreabã dacãaviatorii au reuºit sã se salveze. Ce a rãspunsfermierul cu mândrie? A zis: „Era unul care aîncercat sã iasã din foc, dar l-am împins înapoi cufurca”. ªi care e legãtura cu filmul lui Hooper?Dar cu Oscarurile? Excesul de zel? Ce ar fiprimordial? Trebuie sã fie vreo legãturã? Mai binesã recitim Cântãreaþa chealã a dragului nostruEugen... Ionesco!

3344

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


colaþionãri

Regele fãrã voce ºi ortofonistul-actor

Alexandru Jurcan

Copiii sunt bine mersiLucian Maier

DDoorruu NNiiþþeessccuu: – M-au impresionat foarte multultimele vorbe din La voce della luna: „Dacã ar fipuþinã liniºte, dacã am tãcea cu toþii pentru o clipã,poate am putea înþelege...”. Aº vrea sã vorbim de oserie foarte importantã de filme: Casanova, Provad’orchestra, La cittá delle donne, E la nave va. ªi aºvrea sã începem cu Prova d’orchestra, chiar dacã nu eprimul cronologic.

GGiiaannffrraannccoo AAnnggeelluuccccii:: – Prova d’orchestra aapãrut din nevoia lui Federico de a se exprima publicîntr-o Italie care îºi pierduse busola. Ideologia a fostmereu prezentã în Italia, iar partidele de stângaimpuneau un fel de viziune unicã asupra lumii, nuexistau voci dizidente, pentru cã dacã nu urmai aceaunicã metodã prezentatã ca valabilã, sfârºeai prin a fiacuzat de fascism, iar în acest mod orice posibilitatede dialog era complet retezatã. Fellini era singurapersoanã care îºi putea permite aceastã libertate,pentru cã el a fost mereu plasat de cãtre Bisericã de lastânga la centru, în funcþie de cum le era mai bine ºiîn funcþie de cum se raportau la filmele lui. Dupã Ladolce vita Fellini era considerat oaia neagrã a Bisericii– asta dupã ce fusese catalogat drept „voceaspiritualã” a Italiei tot de cãtre Bisericã –, doar pentrucã a adus în luminã ipocrizia din mentalitateacotidianã. Biserica l-a excomunicat, cu o violenþã denegândit. Ziarele publicau articole împotriva lui, iar laPadova au fost aruncate manifeste pe care scria:„Rugaþi-vã pentru sufletul damnat al lui FedericoFellini!”. Iar stânga, crezând cã e un regizor caredenunþã ceva, l-a îmbrãþiºat ca pe unul de-al lor. DarFederico nu era aºa! Spunea mereu cã filmul spuneexact ce a vrut el sã spunã: viaþa aºa cum e ea, plinãde contradicþii, e totuºi dulce. Individul este ºi el plinde contradicþii, iar singurul mod de a trãi, e sãarmonizezi aceste contradicþii. Dar când în Otto emezzo face finalul, toatã stânga îi sare în cap,spunând cã acela e un final consolatoriu, în careregizorul refuzã sã priveascã în faþã problemele.Aceste atacuri au fost permanente, dar, din fericire,Federico a reuºit mereu sã-ºi pãstreze echidistanþa ºifoarte solida lui credinþã în propria artã ºi înnecesitatea de a se exprima liber. Aºadar, într-unmoment când în Italia terorismul paralizase conºtiinþanaþionalã prin uciderea lui Aldo Moro, nevoia ca unartist de talia lui Fellini sã gãseascã forþa de a spunece crede era foarte acutã. Filmul a fost o încurajareenormã, cu atât mai mult cu cât Prova d’orchestra aavut premiera la Quirinale, sediul Preºedinþiei. Ca toþiartiºtii cu adevãrat mari, care nu fac filme în funcþiede curentele la modã, ci în funcþie de necesitãþile lorinterne, Federico foloseºte cinematograful cametaforã; l-a folosit mereu aºa, dar în acest cazanume, metafora coincide cu apologia, dar nu oapologie de tip evanghelic, deºi mulþi au vorbit de oapologie politicã. De fapt, spunea cã artistul nu poatetrãi în piaþa publicã. De multe ori spunea cã ferestreleartistului trebuie sã fie mereu închise, pentru a nuauzi sloganurile, artistul adevãrat are nevoie desingurãtate ºi de izolare. Fellini dã, încã o datã,dovada despre ce înseamnã arta sa: mãrturisire.Federico e un sfânt, iar sfinþii fac minuni, minunileartiºtilor sunt operele lor de artã. Când un artist seexprimã în mod absolut, opera de artã rezultatã nucunoaºte limite temporale sau spaþiale.

– Pentru cã vrând-nevrând am vorbit despre Ladolce vita, am o întrebare dificilã: de ce la final unpeºte enorm ºi de ce din nou pe malul mãrii?

– S-au scris volume întregi pe tema asta, darlucrurile nu sunt atât de complicate. Þinând cont cã eo simbolisticã doritã de regizor ºi þinând cont cã înacea vreme nu îl cunoºteam pe Federico, cred cã lafinalul orgiei, când toþi participanþii se revarsã cãtreplajã, iar acolo gãsesc acest peºte monstruos aflat înpragul putrefacþiei, Federico a vrut sã accentuezenevoia de a considera viaþa ca un cerc: ceva moare,altceva se naºte. El a considerat întotdeauna marea cafiind inconºtientul (credea asta chiar înainte de a aflade Jung), locul unde sãlãºluiesc fantasmele, monºtrii,chiar ºi monºtrii morþi, unde locuiesc lucrurile pe carenoi le expulzãm din conºtient, dominându-le în acestmod. Cred cã în acel moment al vieþii lui, cândFederico îl cunoºtea deja pe Ernst Bernhard, dar încãnu îl frecventa în mod regulat (mereu a spus despreBernhard cã e singurul om care a fost cu adevãratimportant pentru el ºi cã într-un anume fel i-aschimbat viaþa), avem mai degrabã de-a face cuintuiþia genialã a artistului Federico Fellini. Tot oastfel de intuiþie este ºi secvenþa din Fontana di Trevi,când Anita Ekberg îl boteazã pe MarcelloMastroianni, el admirând-o ºi neputând sã o atingã,raportându-se la ea ca la prima femeie din lume, iarea, asumându-ºi acest rol, dându-i suflet lui Marcello,botezându-l. Marea exercita o atracþie enormã asupralui Federico. Ori de câte ori se nãºtea un subiect, nesuiam în maºinã ºi mergeam la Ostia. Era un fel deritual: a te duce în faþa mãrii pentru a povestisubiectul. În finalul lui La dolce vita, completfragmentat din punct de vedere narativ având învedere cã opereazã cu materiale psihologice foartediferite, prin apropierea de mare, de monstrul carepriveºte fix participanþii la orgie, Federico a reuºitexact ce ºi-a dorit: sã dea senzaþia unei cãlãtorii îninconºtientul colectiv, în partea lui monstruoasã ºi, înfinal, sã expulzeze aceºti monºtri care ne bântuie.Federico avea o mare afinitate pentru finalurile care,în primul rând pentru el, dar apoi ºi pentru spectator,funcþionau ca o revelaþie.

– ªtiu cã frecventa magi, vrãjitori, medium-uri, erafoarte receptiv la lucrurile inexplicabile din jurul lui.Cum se raporta la toate acestea?

– Viaþa lui Federico e înconjuratã de mister, darnu pentru cã el ar fi încercat sã parã misterios, cipentru cã el însuºi acþiona ca un medium, lucra înacest fel. Federico avea o intuiþie incredibilã, putea sã-þi povesteascã viaþa ta, la foarte puþin timp dupã ce tecunoºtea, fiind mereu foarte aproape de adevãr. Nuºtiu cum fãcea, dar avea aceastã capacitate de a-þiradiografia sufletul. Desenele ºi personajele dinfilmele sale stau mãrturie: sunt arhetipuri ale proprieilui personalitãþi. Când în Otto e mezzo apare magulºi e întrebat dacã lucrurile de care se ocupã suntadevãrate, el rãspunde: „Uneori da, alteori nu”, lasândmisterul sã se perpetueze. Federico credea în modabsolut cã dacã te dedici cu totul vocaþiei tale, vocaþiaîþi va oferi rãspunsurile pe care tu, în mod conºtient,nu eºti în stare sã þi le dai. Federico a fãcut Otto emezzo la îndemnul unui maºinist, care, exact în clipaîn care Federico îi scria lui Angelo Rizzoli o scrisoarede renunþare, a venit ºi i-a zis: „Domnule, suntemgata de filmare!”. Aceste mici, dar foarte numeroasecoincidenþe pe care Federico le-a presãrat de-a lungulvieþii lui, fac portretul unui autor care, în momentulîn care realizeazã un film, devine un medium prinintermediul cãruia ies la suprafaþã imagini vizionare.Nu degeaba spunea cã nu el face filmul, ci filmul seface singur prin intermediul lui, filmul îl bântuie, nu-i

dã pace pânã în momentul în care este realizat.Pentru el, a termina un film era ca ºi cum ºi-ar revenidintr-o maladie foarte gravã, filmul era o suferinþãcontinuã, o experienþã de posedare. Se spunea despreFellini cã ar fi foarte iresponsabil în raporturileafective cu ceilalþi, se spunea cã Federico te fãcea sãte simþi important, apoi, când atenþia lui se mutaasupra altcuiva, te uita de parcã nu ai existat vreodatãpe faþa Pãmântului. Nu e adevãrat cã Federico nu eraatent, dar el era complet legat de platoul de filmare.Spunea de multe ori cã Rossellini era cel mai maretalent dat de cinematograful italian, dar cã Rossellininu ºtia sã se protejeze, era prea îndrãgostit de viaþãpentru a se putea dedica în întregimecinematografului. O spunea ºi cu simpatie, dar ºi plinde amãrãciune. Îl mãsura pe Rossellini cu mãsurilefelliniene; era vorba de douã genii care au alesdrumuri total opuse: în timp ce Rossellini a pussentimentele înaintea operei, Fellini a pus operaînaintea sentimentelor. Asta nu înseamnã cã nu aveasentimente autentice, doar cã era cu totul subjugatartei lui. De multe ori spunea cã e posibil sã nu-i fifost îngãduit sã fie pãrinte tocmai pentru a se puteadedica întru totul cinematografului. Se simþeaasemeni unui sacerdot care trebuie sã sacrifice totulpentru a-ºi sluji zeul. A simþit asta pânã la final. Toatãziua lui Federico era pusã în slujba creativitãþii sale,toate relaþiile sale cu ceilalþi, iubirile, prieteniile, toateîntâlnirile se uneau în aceastã uriaºã maºinã deexpresie care era cinematograful. Când îi vezi filmelesimþi aceastã senzaþie stranie de a participa la operadin faþa ta pânã la punctul în care simþi cã eºti co-autor. Când se terminã filmul rãmâi cu senzaþia cã ailuat parte la crearea acestei capodopere, cãci numai ocapodoperã îþi poate da sentimentul de împãcare cutine însuþi, de împãcare cu reuºitele sau eºecurile tale.Federico a provocat, probabil, naºterea multor vocaþiide cineast, cum e ºi cazul tãu. Când, în anii ’70, mi-am dat licenþa în artã, profesorul meu de artãmodernã mi-a dat voie sã-mi fac teza în arta luiFederico Fellini, despre Satyricon, cãci încã din acelmoment Fellini era perceput ca un pilon fundamentalal artei contemporane, inclus deja în istoria artei.Fellini e atemporal, vedem multe filme contemporanelui ºi le gãsim învechite. Un mare pictor germanspunea cã arta nu poate fi modernã, pentru cã esteeternã. Iatã o formulã care cred ca i se aplicã cel maibine lui Maestro!

Interviu realizat deDDoorruu NNiiþþeessccuu

Gianfranco Angelucci, colaborator constant al luiFederico Fellini în anii ’80-’90, este scriitor, scenarist,regizor, autor de programe de televiziune, profesor. Afost preºedintele Fundaþiei Fellini din Rimini.

Îi mulþumim, suntem convinºi cã ºi în numelecititorilor "Tribunei", domnului Doru Niþescu, lectoruniversitar doctor la Catedra de Regie Film ºi TV aUniversitãþii de Artã Teatralã ºi Cinematograficã "I. L. Caragiale" Bucureºti, pentru fascinantele întâlniri pecare ni le-a prilejuit, începând cu nr. 196 (1-15 noiembrie2010) al revistei noastre, cu câþiva dintre colaboratoriiimportanþi ai lui Federico Fellini, unul dintre cei maimari regizori ai lumii: criticul ºi istoricul de filmCaterina d'Amico, scenograful ºi pictorul de costumePiero Tosi, directorul de imagine Giuseppe Rotunno,inginerul de sunet Federico Savina, compozitorul NicolaPiovani, scenaristul ºi scriitorul Gianfranco Angelucci. Îimulþumim, de asemenea, pentru permisiunea de areproduce aceste dialoguri fãrã a avea niciun fel depretenþii financiare sau de altã naturã.

(Redacþia revistei "Tribuna")

3355

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


amarcord

„Fellini reuºea sã aibã mereuentuziasmul începãtorului” (IV)

de vorbã cu scriitorul, scenaristul ºi regizorul Gianfranco Angelucci

3366

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

agendaªtefan Manasia Mamutul rEchinoxist poate fi urmãritdin nou 2

editorialVirgil Stanciu Pagini de culturã în cotidiene 3

cãrþi în actualitateOctavian Soviany Liniºtea din Byblos 4Corina Boldeanu Principiul terþului inclus 5

cartea strãinãViorel Rujea Cei cinci mari 6

o carte în dezbatereIrina Petraº Diana Adamek sau despre atingeri,miresme ºi elefanþi 7Oana Pughineanu O carte despre rostul posedãrilor 8Ovidiu Mircean Un roman-clepsidrã 9

rãstãlmãciri Mihaela Mudure De la Hasdeu citire 9

comentariiVianu Mureºan O iubire sumarã ºi câteva gloanþerãtãcite 10Petru Poantã Începuturile romanului românesc 11

sare-n ochiLaszlo Alexandru Nomina nuda tenemus 12

imprimaturOvidiu Pecican De la ºtiinþã la literaturã 12

intersecþiiAna Ionesei Specularitatea ºi anotimpul interior femi-nin 13

emoticon ªerban Foarþã Fabule ºi istorioare (III) 16

poezia Nicolae Prelipceanu 16

interviude vorbã cu poetul Andrei Zanca "Ajunge dacã reuºeºtisã trezeºti, fie doar ºi pe unul singur" 17

ancheta Robert Turcescu O crizã identitarã 19

focus Ilie Rad Acad. Marius Sala despre viaþa cuvintelor 20

accent Marius Jucan Indistincþie 21

filosofia Laura Fãgãdar Introducere în filosofia lui MirceaVulcãnescu 22

dezbateri & ideiSergiu Gherghina Confuzia europeanã 23Cristian Hainic Vera Birkenbihl ºi semnalele corpului 24

religieNicolae Turcan Despre iluzia transcendentalã ºi cemai rãmâne de spus între raþiunea purã ºi cea practicã înprivinþa lui Dumnezeu (II) 24

meridian Poeme de André Velter 26

opinii Traian Vedinaº Nae Ionescu între conspect ºi meto-da comparatã 27

excelsior Paul Payan Cum a devenit Maria neprihãnitã 28

sport & culturã Demostene ªofron Ion Monea sau despre eroi ºilegende 28

zapp media Adrian Þion Bleonþ sare din paginã 29

rânduri de ocazieRadu Þuculescu Miruna în þara minunilor teatrale... 29

jazz story Ioan Muºlea Jazzul New Orleans-ul & dixielandul 30

muzicaOleg Garaz ºi Liudmila Sprincean Peliculã muzicalã,Gershwin ºi Bernstein 31

teatruClaudiu Groza "Integrala" Shakespeare 32Alexandra Felseghi Un examen promovat 32

filmLucian Maier Black Swan 33Ioan-Pavel Azap Forºpan 33Lucian Maier Copiii sunt bine mersi 34

colaþionãriAlexandru Jurcan Regele fãrã voce ºi ortofonistul-actor 34

amarcordde vorbã cu scriitorul, scenaristul ºi regizorul GianfrancoAngelucci "Fellini reuºea sã aibã mereu entuziasmulîncepãtorului" (IV) 35

plasticaVasile Leac Maºinãria lui Adrian Sandu 36

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Maºinãria lui Adrian Sandu

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poºtale din þarã, revista având codul 19232 în catalogul Poºtei Române sau Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã oexpedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Vasile LeacSunt artiºti plastici care îþi dau senzaþia – în

cazul de faþã Adrian Sandu, gravorul – cã vin dinalte timpuri/spaþii, cã ar fi purtãtorii unorcunoºtinþe secrete în domeniu. Cu acul rece pesuport metalic (ºi mai nou cu alte instrumente ºisuporturi), ca un magician, Adrian Sandu nedezvãluie fragmente dintr-o altã lume: oameni ºianimale bizare, care se opresc pentru o clipã,parcã, din acþiunile lor pentru a poza, alteori suntsurprinºi/surprinse în timpul unor jocuri numaide ei/ele ºtiute; fragmente vegetale, simboluristranii alcãtuiesc decorul gravurilor lui AS - cum,pe bunã dreptate, îºi semneazã lucrãrile. Artistulapeleazã la diverse tehnici ºi suporturi grafice; seaflã în permanentã cãutare a ceva inefabil, acelCEVA dupã care alergãm cu toþii, ºi despre care

se prespune cã nu-l poþi vedea decît în clipamorþii. ºi bine cã este aºa, altfel la ce bun toatãaceastã cãlãtorie.

Participã la numeroase expoziþii de gravurã,graficã, ex-libris etc., de grup ºi individuale, înþarã ºi în strãinãtate, alãturi de alte nume grele depe diferite meridiane. Membru al grupãrii kinema-ikon, cea mai veche grupare underground dinRomânia (mai multe informatii despre grupare pehttp://kinema-ikon.net/); ilustrator a mai multorcãrþi de poezie ºi prozã ºi chiar producãtorul ºiautorul unei cãrþi bizare într-un singur exemplar –Adrian Sandu este un artist complet ºi discret.Nouã nu ne rãmîne altceva decît sã-i admirãmlucrãrile.

Adrian Sandu Mãrul discordiei

Tribuna 205 (16-31 martie 2011)

Documents

Transcript of Tribuna 205 (16-31 martie 2011)