Teoria tunelului : o poetică in nuce Ilinca Ilian

Dacă nu de puţine ori apartenenţa lui Julio Cortázar la istoria literaturii latino-

americane a fost pusă la îndoială, aceasta se datorează nu doar exilului fizic, motivat

politic în tinereţe şi continuat din raţiuni ce au ţinut apoi de opţiunea sa personală, ci şi

construirii unei culturi de factură vădit europeană. Prima sa lucrare critică, Teoría del

túnel (Teoria tunelului), scrisă în 1947 şi publicată abia în 19941, stă mărturie pentru

acutul simţ al actualităţii literare europene pe care tînărul scriitor argentinian îl posedă.

Putînd fi văzută ca o estetică in nuce a marilor sale romane de mai tîrziu, Teoria

tunelului poartă pecetea unei aparente distanţări de realitatea literară a continentului său,

de vreme ce operele citate şi comentate aparţin exclusiv Lumii Vechi iar dintre autorii

Lumii Noi sînt amintiţi prea puţini (ceva mai substanţial sînt citaţi doar moderniştii

Rubén Darío şi Pablo Neruda, ei înşişi nutriţi din plin din simbolismul, respectiv

avangarda europeană). Analiza acestei lucrări de tinereţe, pe care mi-o propun în textul

de faţă, ar putea încuraja atitudinea anumitor critici de a-l exclude pe marele scriitor

argentinian din rîndul participanţilor la aventura romanului latino-american şi de a-l

considera mai degrabă un spirit european rătăcit în vastul continent. Premisa de la care

pornesc este aceea că dacă prima sa tendinţă, în tinereţe, a fost să se distanţeze, prin

cultura străină, de lumea intelectuală – de altfel extrem de interesantă şi originală – a ţării

sale, aceasta se datorează unei urgenţe de a-şi construi în cele mai mici amănunte poetica

pe care o va urma în scrierile viitoare. Patriotismului cortazarian nu îi venise încă ora:

ceea ce îl obseda deocamdată este doar lumea scriiturii, a cărei radicală schimbare de

curs o urmăreşte cu aviditate din solitudinea autoimpusă în mijlocul unui Buenos Aires

scindat între peronişti şi duşmani ai viitorului tiran populist. Schimbarea de perspectivă

asupra realităţii politice şi sociale va surveni mult mai tîrziu şi, în mod paradoxal,

reapropierea scriitorului de continentul său va avea loc după lungi ani petrecuţi în Paris.

1Julio Cortázar, Obra crítica 1, Alfaguarra, Madrid, 1994

Pentru moment, scriitorul este obsedat de o “altă” realitate. Dacă elogiul “autentismului”,

al aliteraturii şi al rebeliunii împotriva cultului “Cărţii” este baza de la care porneşte

Cortázar în lucrarea sa de început, acesta are în vedere doar fapte literare, desprinse de

realitatea obiectivă pe care o locuieşte şi pe care scriitorul pare să o neglijeze în chipul

cel mai aristocratic cu putinţă.

Limitarea la acest text cu valenţe de manifest literar reprezintă o încercare de a

surprinde o primă etapă din devenirea scriitorului argentinian şi mi-o propun o schiţă

pentru o abordare din perspectiva literaturii comparate a poeticii romaneşti a lui Cortázar

raportată la poetica romanului modern european. Totuşi, pentru că europocentrismul

scriitorului argentinian a devenit un semi-clişeu al unei critici tendenţioase din Ameria

Latină cred de cuviinţă să subliniez din nou că atracţia spre cultura Lumii Vechi a

autorului argentinian nu este un act de dezicere de propriul său mediu vital şi literar.

Dimpotrivă, ea stă mărturie pentru entuziasmul unui scriitor provenit dintr-o cultură

tînără de a înţelege mecanismele care ghidează devenirea literaturii timpului său şi de a

încerca, după înţelegerea în amănunt a acestora, să le îndrepte pe alt făgaş.

“Europenitatea” lui Cortázar este un mit creat de revoluţionarii comunişti latino-

americani care, încurajaţi de opiniile de stînga ale scriitorului, încercau să îl determine să

se pronunţe mai decis în favoarea revendicărilor lor. Ea nu are argumente literare

decisive : marea cultură a lui Cortázar îi permite să se raporteze la cultura europeană ca

un argentinian care, păstrîndu-şi statutul de străin, de ex-centric, îşi construieşte o operă

ce se va integra în istoria literaturii continentului său. În plus, exilul lui Julio Cortázar

este departe de a fi un caz izolat în panorama literelor latino-americane2 iar cazul său nu

face decît să confirme forţa imensă a unui “boom” latino-american din anii ’60 al cărui

succes provine, poate, şi din faptul că autorii săi se puteau raporta la Europa în alt mod

decît cu complexele noului venit. Între colegii săi de generaţie, Cortázar se distinge prin

acuitatea exigenţelor sale de a pune bazele unei noi literaturi dar mai ales ale unei noi

percepţii asupra realităţii. Personajele sale provin dintr-un Buenos Aires cosmopolit şi

impregnat de rafinamentul pe care îl conferă plurilingvismul, curiozitatea faţă de străin,

dar şi sentimentul de nesiguranţă faţă de propria identitate culturală. Este vorba de un

mediu care îi permite scriitorului pe de o parte să fie la curent cu tot ce este mai nou în

2 V. Claude Cymerman, La literatura latinoamenricana y el exilio, in "Revista Iberoamericana", julio-diciembre, 1993, nos 164-165, în care se înfăţişează o listă exhaustivă a scriitorilor latino-americani exilaţi, între care figurează atîţia scriitori ai noului continent protaginişti ai boom-ului. De altfel, autorul

lumea literelor europene, iar pe de altă parte, să poată avea şi o atitudine ironică (precum

conaţionalul său, Borges), şi una profund admirativă (precum Sábato), şi una iconoclastă,

care îi este proprie. Pentru a încheie această poate deja prea lungă justificare în favoarea

citirii acestui text fără prejudecăţile europocentriste legate prea mult de numele lui

Cortázar, voi cita cuvintele lui Gabriel García Márquez ce pare să suprindă cu mare

pertinenţă raportul dintre metropola argentiniană şi Europa şi, implicit, originalitatea

autorului argentinian : "Şi eu împărtăşeam ideea, destul de generalizată, potrivit căreia

Cortázar nu este un scriitor latino-american [...] Mi-am rectificat-o total acum, cînd am

fost în Buenos Aires în 1967. Cel care face cunoştiinţă cu Buenos Aires-ul, acest imens

oraş european, aşezat între selva şi ocean, între Matto Grosso şi Polul Sud, are impresia

că se află într-o carte a lui Cortázar, altfel spus, ceea ce părea influenţă europeană la

Cortázar este de fapt influenţa europeană a oraşului Buenos Aires. Am avut impresia, în

Buenos Aires, că personajele lui Cortázar se găsesc pe străzile oraşului, la orice pas.

Acolo mi-am dat seama că Julio Cortázar este profund latino-american"3.

În acest mediu îşi începe Cortázar activitatea de scriitor, cu o luciditate asupra

obiectivelor literare care are de ce să surprindă, avînd în vedere că la vremea aceea el

este încă un autor necunoscut. Teoria tunelului a rămas inedită pînă în 1994. Cortázar nu

a simţit nevoia să o publice în 1947 pentru că publicul căruia i se putea dedica o astfel de

lucrare aparţinea pe de o parte trecutului şi pe de altă parte viitorului. Ţinea de trecut,

întrucît scriitorul renunţase de un an la postul său de profesor de literatură franceză la

Universitatea din Cuyo (post pe care îl ocupase între 1944 şi 1945, deşi nu avea studii

specializate în acest domeniu). Studenţii pentru care “Note pentru situarea

suprarealismului şi a existenţialismului”, subtitlul lucrării, ar fi putut constitui un curs

sui-generis, nu mai formau aşadar publicul căruia să i se adreseze scriitorul în vederea

unei prezentări a celor două orientări europene în contextul literar al vremii. Lucrarea

viza, pe de altă parte, viitorului deoarece tonalitatea în care era scrisă avea evidente

accente de manifest, adresîndu-se unor virtuali scriitori tineri care şi-ar fi început cariera

artistică în aceşti ani. La nici treizeci de ani, Cortázar se pune în potenţialitate în fruntea

unei mişcări literare de pe continentul său, al cărei scop ar fi trebuit să fie acela de a

părăsi canoanele literaturii tradiţionale. Însă tendinţa sa spre însingurare şi discreţie, îl

acestui articol afirmă sugestiv: "De fapt, toată literatura boom-ului a fost concepută în afara ţării de origine, ceea ce ni se pare semnificativ pentru aportul pozitiv al exilului "(p.526).

3 Citat de Jaime Alazraki, Hacia Cortázar, aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona, 1994, p. 173.

face să se distanţeze de mediile literare argentiniene şi chiar de acelea în care ar fi putut

să împărtăşească entuziasmul pentru suprarealism. După război, suprarealismul cîştigă

adepţi în Buenos Aires, iar grupurile şi publicaţiile în linia deschisă de André Breton se

manifestă cu oarecare aplomb în mediul marii metropole. Cortázar se ţine departe de

entuziasmul acestora, considerînd că suprarealismul anilor treizeci şi-a pierdut forţa de

inovaţie după un deceniu şi jumătate, reuşind a fi integrat chiar în literatura de tip

tradiţional pe care aceştia voiau să o distrugă. Pe de altă parte, interesul pentru

existenţialism este mult mai sincron cu apariţia acestuia în Europa : apariţia traducerii

romanului Greaţa de Jean-Paul Sartre, semnată de Aurora Bernández, viitoarea sa soţie,

este întîmpinată de Cortázar în 1948 printr-o recenzie entuziastă, dovedind o solidă

cunoaştere a premiselor acestui curent filozofic. În 1948 va apărea romanul Tunelul a lui

Ernesto Sábato şi dacă am privi literatura printr-o perspectivă borgesiană, am putea

considera că lucrarea cortazariană cu titlu aproape omonim ar putea figura, într-o

bibliotecă babeliană, drept prefaţă polemică pentru acest roman de evidentă factură

existenţialistă. Caracterul polemic ar fi fost datorat unei divergenţe esenţiale între cei doi

scriitori argentinieni. Aceasta se poate observa luînd în considerare fie şi numai exerga

aleasă pentru Teoria tunelului, un fragment din Muştele de Sartre ce preamăreşte

libertatea omului în faţa “darului” zeiesc al singurătăţii, ruşinii şi al inanităţii existenţei,

libertate cîştigată cu preţul conştiinţei că “la vie humaine commence de l’autre côté du

désespoir”. Este vorba deci de un existenţialism înţeles, sartrian, ca umanism, de un mod

de a accentua libertatea individului şi posibilitatea sa de a face faţă încarcerării în univers

prin participarea activă, alături de celălalt, la o ordine omenească bazată pe înţelegerea

rostului efortului uman, iar nu de o revoltă extremă în faţa lipsei de comunicare, ca la

Sábato, avînd drept deznodămînt suprimarea celuilalt pentru a asista, în chip masochist,

la închiderea tot mai ermetică a tunelului existenţei4.

De fapt, Teoria tunelului este doar pe jumătate un act de “localizare”, de “situare”

a adeziunii scriitorului argentinian la cele două tendinţe principale ale literaturii

occidentale (şi în special franceze) din anii respectivi, ci poate fi înţeles mai degrabă ca

un program estetic, un adevărat manifest ce preconizează o schimbare radicală a

romanului. Încă din 1947 teoria sa anunţă în liniile sale esenţiale poetica Şotronului

(apărut în 1963), dovedind că lupta lui Cortázar cu literatura – cu un anumit tip de

4 Cf. finalul romanului lui Sábato: “N-a existat decît o fiinţă care înţelegea pictura mea. Picturile pe care le voi face de-acum încolo vor confirma acest punct de vedere. Şi zidurile acestui infern vor fi, tot mai ermetice” (Tunelul, Ed. “Dab-Canova”, Iaşi, s.a., p. 127 şi ultima).

literatură – este una dintre preocupările sale constante care, în plus, îi desenează profilul

aparte în panorama literelor latino-americane. Această continuă opoziţie cu un sistem

literar de factură tradiţională este unul dintre motivele care din nou i-au creat autorului

latino-american renumele de “europocentrist”, întrucît datele de la care porneşte în atacul

său violent sînt aceleaşi pe care scriitorii europeni ai anilor ‘20-’30 le-au supus

examenului atent în momentul “crizei romanului”. De altfel, prima parte a lucrării sale

este intitulată “Criza cultului Cărţii” şi, fără pretenţii de exhaustivitate, însă folosind un

ton decis şi acid propriu scrierilor de tip manifest, încearcă să caracterizeze mai precis

modul în care literatura din anii ‘40-50 reacţionează faţă de ordinea literară cu aparenţă

de stabilitate propusă de secolul al XIX-lea, căci “secolul al XIX-lea este prin excelenţă

secolul Cărţii”. “Carte”, în vocabularul cortazarian din această lucrare nu este altceva

decît acea “Forme-Objet” care a devenit literatura odată cu scindarea conştiinţei clasice

despre care vorbeşte Roland Barthes în Le degré zéro de l’écriture (1953). Cortázar

surprinde de asemenea mutaţia care are loc în cetatea literară o dată cu romantismul şi

prima parte a Teoriei tunelului nu este decît o încercare de surprinde mai precis această

înfruntare dintre scriitor şi literatura devenită limită şi implicit o perpetuă provocare, aşa

cum o vede şi Barthes : “Depuis cent ans, toute écriture est ainsi un exercice

d’apprivoisement ou de répulsion en face de cette Forme-Objet que l’écrivain rencontre

fatalement sur son chemin, qu’il lui faut regarder, affronter, assumer, et qu’il ne peut

jamais détruire sans se détruire lui-même comme écrivain”5. Potrivit lui Barthes,

naşterea literaturii moderne este legată de distrugerea societăţii burgheze petrecute în

jurul anului 1850 ; mai precis, este vorba de detronarea ideologiei burgheze ca ideologie

unică şi care îi permitea scriitorului să rămînă “martor al universalului”. Aceeaşi situare

faţă de lume în clasicism este remarcată şi de Cortázar atunci cînd afirmă că “scriitorul

clasic, pătruns de un înalt spirit de universalitate, de arhetipificare, vede în carte un

mijloc de exprimare şi transmitere a modulaţiilor individuale pe care şi le asumă fără a

sparge marile linii de forţă spirituală a epocii sale”(TT, 37)6. Drept opus al acestei

perspective, Cortázar priveşte revolta romantică drept una de afirmare a unei conştiinţe

individuale unice, unde Cartea are rolul de a susţine o pledoarie în favoarea diferenţei, a

originalităţii şi profunzimii expresiei individuale şi a temei abordate. În a doua jumătate

5 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Ed. du Seuil, Paris, 1972, p. 9.

6 Voi folosi prescurtarea TT pentru citatele din Teoria tunelului, indicînd numărul paginilor din Julio Cortázar, Obra crítica 1, Alfaguarra, Madrid, 1994.

a secolului al XIX-lea are loc substituirea Cărţii ca jurnal al unei conştiinţe cu Cartea ca

obiect de artă, substituire datorată unei treptate renunţări la utilizarea scriiturii în scopuri

pamfletare sau didactice, astfel încît “secolul al XIX-lea se încheie într-o densă

atmosferă de esteticism bibliografic, în care simbolismul în poezie şi literatura lui Oscar

Wilde trasează jaloanele”(TT, 40).

Pentru Cortázar această succintă trecere în revistă are doar rolul de a sugera

revenirea în a doua decadă a secolului al XX-lea la un climat literar asemănător primului

romantism : “literatura va tinde spre exprimarea totală a omului în loc să se reducă la

chintesenţele sale estetice”(TT, 40). Literatura primelor decade este, potrivit lui, tot

Literatură, cu alte cuvinte scriitori precum D’Annunzio, Valéry, Joyce, Kafka, Katherine

Mansfield, Arnold Bennet, Valle Inclán, Gabriel Miró (sînt autorii enumeraţi de

Cortázar) stau tot sub semnul lui Flaubert, marele estet, numai că diferenţa esenţială

constă în faptul că “aceşti mari continuatori ai literaturii tradiţionale, în toate gamele sale

posibile nu mai încap în ea”(TT, 42). Cu alte cuvinte, din paginile lor răzbate o urgenţă

spre exprimarea unui fond de neexprimat cu mijloacele literare uzuale: “măsoară cu

puterea talentului şi cu sensibilitate lor prezenţa unor elemente care transcend orice

întreprindere stilistică, orice folosire hedonică şi estetică a instrumentului literar; şi au

bănuiala plină de spaimă că acest ceva este în fond ceea ce contează cu adevărat”(TT,

42). Această “neajungere” a formelor literare de a spune ceea ce este cu adevărat demn

de spus este obsesia unor generaţii de scriitori a căror traiectorie este descrisă pe larg de

Michel Raimond7. Observînd că emergenţa unor atitudini realmente înnoitoare în

domeniul romanului care s-au manifestat în primele două decenii ale secolului al XX-lea

are de fapt rădăcini în anii ‘80-’90 ai secolului anterior, istoricul literar francez sesizează

mutaţia unei mentalităţi literare ce pune din ce în ce mai mult sub semnul întrebării

posibilitatea limbajului romanesc de a surprinde realitatea. În 1887 Dujardin ataca

literatura naturalistă pe temeiul abstracţiunii inerente a cuvîntului, concluzia fiind că

“l’art littéraire ne peut être que l’art des abstractions” ; în acelaşi timp Villiers de l’Isle-

Adam năzuia la “s’echapper du monde habituel, pour se bâtir, par un libre effort de son

esprit, un monde plus digne de lui” ; Hannequin elogia arta lui Dostoievski de a reda

realitatea fără a omite elementele fantastice şi onirice, fără a ordona în mod abuziv

7 La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Librairie José Corti, Paris, 1966.

incoerenţa şi ilogicul manifestărilor umane8. Deformarea omului de către ordinea

estetică impusă de literatură, aspiraţia spre depăşirea monotoniei descrierilor şi

portretelor literare “scrise bine” pentru a păşi spre captarea esenţialului dintr-o situaţie,

oprobiul imitării realităţii prin cuvinte ce dublează mediocritatea şi vulgaritatea cotidiană

sînt aşadar idei care se insinuează în conştiinţa europeană cu mult înainte ca scriitori de

talia unui Joyce, Proust sau Kafka să le încarneze în opere şi să le dezbare de lestul

conceptual pentru a le transforma în materia însăşi a scriiturii lor. Realitate profundă,

realitatea adevărată (o astfel de formulare tautologică e necesară pentru a fi opusă

realităţii pe care realismul şi naturalismul aspira să o capteze) devine, la cumpăna

veacurilor XIX-XX, sensul căutării romancierilor europeni care îşi pot lua ca deviză

acest program dostoievskian reprodus în Nouvelle Revue Française : “Iubesc cu pasiune

realismul în artă, realismul care se înrudeşte, ca să spunem aşa, cu himericul... Ceea ce

este luat îndeobşte drept excepţional şi aproape fantastic nu este pentru mine decît esenţa

însăşi a realităţii”9.

Pentru Cortázar acest crez al modernităţii este motorul însuşi al scriiturii sale.

Caracteristica esenţială a povestirilor cortazariene este provocarea unei izbucniri

neaşteptate a fantasticului pur din situaţiile de o extremă banalitate. Şi totuşi, nu în

povestirile fantastice are loc întîlnirea cu poetica dostoievskiană : realitatea pe care o

caută moderniştii conţine excepţionalul şi aproape-fantasticul ca date constitutive,

realismul dobîndind aşadar dimensiuni pe care curentul literar cu acelaşi nume nu le

poate conţine. În romanele sale acest realism se va manifesta plenar punînd în lumină un

fantastic al realităţii, un ne-absurd al bizarului şi neobişnuitului ce denunţă ca absurd în

cel mai înalt grad ordinea stabilă şi lipsită de primejdii : “Absurdul e că ieşi dimineaţa la

uşă şi găseşti sticla de lapte pe prag şi eşti aşa de liniştit pentru că ieri s-a întîmplat la fel

şi mîine se va întîmpla din nou” (28)10. De aceea în Şotron se va da şi o soluţie pentru

ieşirea din criză bazată pe o etică a nonconformismului : “Numai trăind absurd am putea

s-o încheiem odată cu acest absurd infinit” (23). În legătură cu poeticile care guvernează

scriitura romanelor, pe de o parte, şi a povestirilor, pe de altă parte, consider că Saúl

Yurkievich aduce cea mai clară evidenţiere a faptului că aceste două componente ale

8 Apud. Raimond, p. 35.

9 Apud. Raimond, p. 102.

10 Folosesc traducerea semnată de mine a Şotronului, în curs de publicare la Ed. “Cartea Moldovei”, Chişinău. Cifrele din paranteză reprezintă capitolul din care citez.

operei cortazariene pot fi incluse în două literaturi, sau mai bine spus în două accepţiuni

ale conceptului de literatură. Povestirile sînt literatură, duc pînă la limită perfecţiunea

formală pentru a face să treacă un mesaj de o stranie încărcătură, în vreme ce romanele

aparţin aliteraturii prin efortul lor de a transmite un conţinut artistic împreună cu toate

neliniştile legate de forma în care acest proces de codare are loc. “Povestire se închide

spre inerenţa sa literară, romanul se deschide spre transcendenţa sa pămîntească. Opera

lui Cortázar duce pînă la limită această dialectică proprie oricărei opere de artă,

dezvăluie opoziţa care guvernează opţiunile artistice : concentrarea asupra ceea ce este

propriu şi excentrarea spre ceea ce este impropriu, purificarea sau contaminarea”11.

În Teoria tunelului este expusă una dintre ideile-forţă ale romanului Şotron,

anume falsificarea realului prin supunerea sa în limitele constrîngătoare ale esteticului. În

1947 această concepţie este deja cristalizată : “intelectualul se revoltă împotriva Cărţii în

măsura în care o denunţă drept fabricatoare de măşti, succedanee ale unei condiţii umane

pe care el o intuieşte, o speră şi încearcă să o facă diferită”(TT, 43-4). Pînă la construirea

unui arsenal de mijloace care să îi permită descoperirea din interiorul romanului a acestei

condiţii umane diferite de cea reflectată tradiţional (în Şotron, prin intermediul

scriitorului fictiv Morelli vor fi enumerate ca metode “ironia, critica neîncetată,

neconcordanţa, imaginaţia în serviciul nimănui” (79)), scriitorul nu face decît să-şi

stabilească ţintele de atac. El năzuieşte la ieşirea din literatura tradiţională, anume “cea

care rezultă din folosirea estetică a limbii”(TT, 48) (termenul de estetic trebuie înţeles ca

echivalent al retoricii) şi ai cărei continuatori, potrivit lui, sînt chiar scriitori socotiţi în

cel mai înalt grad inovatori: “Depozitarii făcliei secolului al XIX-lea, acei Proust, Gide,

Shaw, Mann, Wells, Valle-Inclán, Claudel, D’Annunzio, continuă în cadrul unei

ordonări estetice personale ordinea literară tradiţională, filiaţia veacului al XIX-lea”(TT,

47). Ieşirea din literatură este comparată cu ieşirea dintr-un spaţiu restrîns, ca acela al

unei camere în care scriitorii încă închinători cultului Cărţii continuă să plaseze mobilele

în funcţie de forma, dimensiunile şi posibilităţile încăperii, fără a putea întrezări şi ceea

ce se află dincolo de pereţi.

Conformarea la literatură este implicit o deformare, iar Cortázar nu este nici pe

departe primul care o resimte în acest fel. Conceptul de literatură era deja ţinta atacului

primilor poeţi moderni. Rimbaud îşi afirmă răspicat în Alchemie du verbe puţinul preţ pe

care îl acordă pentru “les célébrités de la peinture et de la poésie moderne”, faţă de care

11 Yurkievich, A través de la trama, Muchnik Editores, Barcelona, 1984, p. 107

preferă “les peinture idiotes, dessus de portes, décors [...] la littérature démodee, latin

d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeuls [...]”12, cu alte cuvinte,

tot ce poate fi mai îndepărtat de snobism şi de arta aulică. Verlaine îşi făureşte arta

poetică în opoziţie decisă faţă de literatură (expediată ca “tout le reste”, cu alte cuvinte

tot ceea ce nu îl interesează) şi mai tîrziu, în Invective (1896), o va blama cu şi mai multă

încrîncenare : “Détestant tout ce qui sent la littérature, / Je chasse de ce livre

uniquement privé / Tout ce qui touche à l’horrible littérature”13. Compromiterea totală a

conceptului este opera dadaismului şi a suprarealismului : la 1 martie 1919 Aragon,

Breton şi Soupault scot primul număr al revistei “Littérature” (publicaţie dadaistă şi apoi

suprarealistă) al cărei nume este atribuit numai “prin antifrază şi spirit de zeflemea”14.

Literatura, pentru a supravieţui trebuia transformată în “aliteratură” (cum o numeşte în

1958 Claude Mauriac), adică non-literatură opusă literaturii înţeleasă ca pseudo-

literatură. Pentru a recuceri instrumentul verbal este necesară o renunţare temporară la

finalităţile estetice. Autentismul, valoarea de adevăr vital, de-stilizarea sînt opuse unui

frumos artistic dar calp, incapabil să transmită mai mult decît sonoritatea soporifică a

cuvintelor. Războiul antiestetist îşi are originile tot în romantism şi cunoaşte de-a lungul

a două secole victorii şi înfrîngeri, schimbări de fronturi şi atacuri neaşteptate15. Miza

acestui atac este întotdeauna restituirea acelor fragmente de viaţă pe care literatura le

încarcerează între paginile ei, falsificînd trăirea şi redînd-o apoi cu pretenţii de realitate.

Unul dintre cei mai înverşunaţi apărători ai autenticităţii, André Gide, reproşează

simboliştilor tocmai această retragere deliberată din faţă vieţii: “L’école symboliste. Le

grand grief contre elle, c’est le peu de curiosité qu’elle marqua devant la vie. [...] La

poésie devint pour eux un refuge [...] quoi d’étonnant s’ils n’apportèrent pas une éthique

nouvelle, se contentant de celle de Vigny, que tout au plus ils agrémentaient d’ironie ;

mais seulement une esthétique”16. La Gide se găseşte poate cea mai răspicată apologie a

valorile vitale care sînt mereu opuse celor trans-vitale şi deci nefolositoare vieţii.

12 Rimbaud, Oeuvres choisies, France Graphic Publication, Paris, 1990

13 Verlaine, Invectives, Ed. Gallimard, Paris, 1967, p. 89.

14 Apud. Dumitru Micu, În căutarea autenticităţii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 29.

15 O încercare de sinteză a termenului de “antiliteratură” se găseşte în Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, 1973. Articolul, în mare măsură polemic, este util pentru înţelegerea diacronieie conceptului. Relaţiile dintre roman şi “aliteratură” sînt puse în evidenţă mai ales de Dumitru Micu, op. cit.

Nietzscheanismul se află în stare difuză în Les nourritures terrestres şi în L’immoraliste,

dar în aceste opere accentul cade pe o etică a amoralismului şi mai puţin pe o estetică a

literaturii. Imoralistul îşi descoperă cu frenezie corpul după o boală îndelungată iar

descoperirea este echivalentă cu o explozie a eului ce îşi părăseşte sărăcăcioasa trăire în

creier pentru a se deschide simţurilor : “Ce fut dès lors celui que je prétendis découvrir :

l’être authentique, le “vieil homme”, celui dont ne voulait plus l’Evangile ; celui que

tout, autour de moi, livres, maîtres, parents, et que moi-même avions tâché de supprimer

[...] Je méprisai dès lors cet être secondaire, appris, que l’instruction avait dessiné par-

dessus”17. Preluînd limbajul gidian, am putea spune că literatura de tip tradiţional se

adresa doar “fiinţei secundare” în jurul căreia nu înceta să fortifice ziduri şi să multiplice

gratii. Literatura putea să fie un refugiu pentru simboliştii pe care îi critica Gide, dar

pentru scriitorii modernişti ea nu este decît o închisoare ce trebuie dărîmată, cît de

curînd.

Aceeaşi idee o susţine Cortázar, arătînd că scriitorul rebel, cel care nu concepe

efortul scriiturii în termeni estetici, se confruntă cu limitele spaţiului literar nu atît din

spirit ci din raţiuni mai adînci : pentru că observă cum “literatura falsifică omul” (TT,

62). Fragmentarea, parţialitatea la care este supus omul de către ordinea estetică este ceea

ce nemulţumeşte profund acest tip de autor care vine spre literatură dinspre viaţă iar nu

dinspre cultură. Scriitorul rebel nu alege literatura dintr-o vocaţie aşa cum e cazul

scriitorului tradiţional. Acesta din urmă se îndreaptă spre creaţie din conştiinţa unui

talent mai pronunţat de a folosi un sistem verbal fără să îşi dea seama că acesta mai

degrabă se foloseşte de scriitura din roman sau poem decît se lasă folosit în scriitură.

Scriitorul de vocaţie (cel tradiţional) ajunge să “accepte limba ca vehicul suficient pentru

mesajul său, fără a băga de seamă că acest mesaj este pre-deformat pentru că de la

originile sale se formulează în structuri verbale” (TT, 52). Dimpotrivă, scriitorii rebeli

sînt împinşi, smulşi către literatură de “forţe extraliterare, extraestetice, extraverbale”

(TT, 53) şi năzuinţa lor nu constă nicidecum în multiplicarea volumelor care să umple

bibliotecile, ci tot ce doresc este să contribuie în formă la lichidarea literaturii şi în fond

la revelarea omului total. Fără a fi un barbar care să dorească, precum futuriştii arderea

tuturor bibliotecilor şi muzeelor, scriitorul rebel, dimpotrivă, “se înclină cu temătoare

uimire în faţa acelor scriitori din trecut în care se iveşte, profetic, conştiinţa omului total,

16 André Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Ed. de la Nouvelle Revue Française, 1934, p.66-7

17 André Gide, L’Immoraliste, Mercure de France, Paris, 1924, p. 83.

a omului care acceptă ordinea estetică doar cînd o găseşte coincidentă cu liberul său

impuls, şi care uneori le creează pentru el însuşi, ca Rimbaud şi Picasso” (TT, 62). În

Teoria tunelului profilul acestui “om total” nu este încă clar precizat, ci el mai mult se

lasă ghicit ca posedînd o complexitate ce nu se lasă redusă la logică şi cerebralitate. Abia

în Şotron va fi dus la extrem atacul logicii, considerată a fi răspunzătoare pentru

dezastrul condiţiei umane şi ca urmare mereu subminată prin umor, absurd, ludic şi chiar

printr-o formă de nebunie (opusă astfel constrîngătoarei “(nebu)logici”) pentru că şi

“prin nebunie se putea probabil ajunge la o raţiune care n-ar mai fi această raţiune a cărei

eroare e nebunia”(18). În Teoria tunelului se evidenţiază că “omul total” nu poate fi

redus la schemele impuse de ordinea estetică tradiţională, nu poate fi conţinut în

literatură întrucît aceasta apelează la un sistem verbal ale cărei limite sînt evidente.

Incapacitatea limbajului de a transmite trăirile cele mai intime, transformarea lor în loc

comun şi deci falsificarea lor este una dintre obsesiile modernităţii. Proust, Virginia

Woolf, Joyce încearcă, prin mijloacele specifice artei lor, să arate limitele comunicării,

sugerînd uneori limbaje alternative (muzica, pentru Proust, inventarea unui limbaj cu

totul nou la Joyce) sau doar subliniind cu precizie, precum Virginia Woolf în Valurile, că

“nimic nu ar trebui să primească un nume, ca nu cumva acest nume să îl transforme”.

Pentru Cortázar, limbajul este nu atît incapabil să reveleze eul profund a cărui

incomunicabilitate constituia o temă majoră în meditaţia proustiană18, ci mai ales

incapabil să dea seama de realitatea “totală”. În Naşterea tragediei din spiritul muzicii

Nietzsche surprindea cu o acută luciditate limitele limbajului conceptual care izolează

esenţele fără a revela întregul, ca şi prizonieratul limbajului în închisoarea spiritului

dialectic. Limitele ştiinţei se află dispuse circular, se poate ajunge în puncte de pe

circumferinţă, însă “nu ne dăm nici măcar seama cum cercul întreg ar putea fi vreodată

măsurat” ; în plus, omul superior va ajunge inevitabil la perifieria cunoaşterii dialectice

şi “spre spaima lui, vede cum logica, în aceste puncte de limită, se încolăceşte în jurul ei

şi îşi muşcă coada”19, iar unica ieşire va fi explorarea realităţii cu un alt tip de mijloace,

anume accederea la “cunoaşterea tragică”.

18 Eul profund apare ca la Proust “un reziduu real pe care sîntem obligaţi să îl păstrăm numai pentru noi înşine şi pe care conversaţia nu-l poate transmite, nici de la prieten la prieten, nici de la maestru la discipol, nici de la amant la metresă, acest inefabil care diferenţiază calitativ ceea ce a simţit fiecare fiind lăsat în pragul unor fraze unde nu poţi să comunici cu altul, decît mărginindu-te la puncte exterioare, comune tuturor” (citat de Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Tîrgovişte, 1996, p. 67).

19 Naşterea tragediei, în De la Apolo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978, p. 249.

Ideea unor limbaje alternative îl vizitează pe Cortázar doar în romane, dar şi

acolo ele sînt prezentate într-o manieră uşor ironică. De pildă în Şotron el atribuie

personajului principal, Oliveira, scriitor fără operă, imaginarea unor limbaje neverbale:

“Logos, faute éclatante! Să-ţi închipui o rasă care s-ar exprima prin desen sau dans sau

macrame sau mimică abstractă. S-ar evita oare conotaţiile, izvorul înşelăciunii?”(93).

Totuşi, el intuieşte că nu aici se află soluţia ieşirii din literatură şi deşi afirmă răspicat,

folosind majusculele ca într-un adevărat manifest, că “SCRIITORUL ESTE

DUŞMANUL POTENŢIAL – ŞI ASTĂZI DEJA ACTUAL – AL LIMBII” (TT, 73-4),

înţelege că tot cu ajutorul limbii literatura poate deveni o cale de adevărat acces la

resorturile profunde ale condiţiei umane. Tonalitatea în care această lucrare critică este

scrisă îi permite folosirea unei imagini revelatoare ce face mai evidentă diferenţa între

scriitorul vocaţional şi cel rebel : în timp ce primul lustruieşte, şlefuieşte şi

înfrumuseţează un ciocan a cărui finalitate o uită sau o amînă necontenit, cel de al doilea

“ia ciocanul aşa cum i-a fost dat, fără să se uite la el sau cel mult studiindu-l pînă ce

învaţă să îl apuce cum trebuie ; însă întreaga lui atenţie se îndreaptă spre altceva, spre

cui, spre ceea ce motivează ciocanul şi îl justifică” (TT, 54). Cu alte cuvinte, un mijloc de

comunicare deja perfecţionat, cum este literatura, poate deveni în sfîrşit eficient dacă

eforturile se fac pentru atingerea scopului său esenţial, dezvăluirea omului. În Şotron

acest ţel va fi în chipul cel mai clar exprimat : literatura merită eforul de a fi scrisă numai

în măsura în care “contribuie la acea antropofanie pe care încă o mai credem posibilă”

(79). Literatura poate deci constitui o punte de acces spre adevărul omului, doar dacă ea

îşi va submina rigidizarea, dacă se va întoarce cu verbul împotriva verbului însuşi,

avansînd ca într-un tunel spre extraverbal. Cortázar consideră că aceasta este misiunea

literaturii scrise de “rebeli”: “Această agresiune împotriva limbajului literar, această

distrugere a formelor tradiţionale, posedă caracteristica tunelului; distruge pentru a

construi” (TT, 66). Nu e nimic original în această declaraţie : “teoria tunelului” poate fi

redusă la gestul străvechi care s-a născut o dată cu arta, gestul distructiv succedîndu-i

celui creator, fără de care arta ar fi murit. Importantă este vehemenţa cu care acest gest

distructiv este afirmat şi mai cu seamă soluţiile propuse pentru ca această distrugere să

aibă loc, soluţii pe care Cortázar le propune în a doua parte a lucrării.

În Teoria tunelului definirea literaturii dorite, opuse literaturii falsificate îşi

mărturiseşte clara filiaţie suprarealistă : ““faptul literar” este propus aşa cum au înţeles-o

suprarealiştii din prima epocă : fenomen expresiv nu superior altor forme de realizare,

deşi apt din punct de vedere instrumental pentru a permite accesul şi exercitarea celei

mai profunde (în sensul de “în jos şi înăuntru”) posibilităţi umane” (TT, 75). Literatura

opusă celei tradiţionale se dovedeşte astfel o etică, ea nemaioperînd cu suprafeţele,

nemaistăruind asupra detaliilor vizibile, ci abordînd tranşant virtualitatea umană,

proiectul unui om nou pe care literatura adevărată trebuie să îl descopere chiar în

procesul dezvăluirii sale. Acest om nou nu este însă o entitate ce ţine de viitor, el este

doar ocultat de straturi de neînţelegere şi de aparenţe create pentru a înlocui adevăratul

său chip. Acest om nou este poate chiar “omul vechi” pe care îl descoperă imoralistul lui

Gide dar poate fi şi “căutătorul” încarnat de Cortázar în Persio din Cîştigătorii, în

Oliveira în Şotron, de Andrés în Cartea lui Manuel, fiinţe care nu se pot mulţumi cu

soluţiile parţiale şi îşi trăiesc viaţa sub semnul unei lipse de adăpost ce le ascute intuiţia

unei stări umane mai adecvate cu aşteptările lor. Omul pe care literatura nouă vrea să îl

(re)descopere este cel pe care literatura tradiţională îl falsificase, omul “violat de limbaj”

după cum este numit în Şotron.

Cortázar propune în Teoria tunelului un sinopsis al evoluţiei romanului stabilit în

funcţie de utilizarea a două tipuri de limbaj propriu acestui gen, limbajul enunţiativ şi

limbajul poetic. O primă etapă ar fi, potrivit lui, cea narativă, ingenuă, al cărei scop este

descrierea sentimentelor umane. Neconcepînd că ideile pot intra în roman altfel decît

rezultînd din situaţia romanescă (altfel, includerea lor ca atare în trama narativă este

resimţită ca o fraudă), acest prim roman este văzut ca o replică artistică a filozofiei în

etapa sa metafizică întrucît “romancierul îşi concepe ca decurgînd de la sine aptitudinea

sa de a înregistra mişcările sufleteşti ale eroilor săi, îi reduce la esenţial şi cade încetul cu

încetul într-un sistem de tip universal, în tendinţa neoclasică spre arhetip” (TT, 70). O a

doua etapă a romanului, cu rădăcinile în romantism, îşi ia ca materie de explorare

motivaţiile actelor şi reacţiilor psihologice iar naraţiunea se subiectivizează în cel mai

înalt grad pentru că acum “romancierul se autobiografiază deliberat” (TT, 71). Într-un

articol ulterior, din 1950, publicat în Cabalgata, Cortázar se exprimă mai precis :

“Romanul vechi ne arată că omul este; începuturile romanului contemporan explorează

cum este; romanul de azi se va întreba asupra omenescului de ce şi pentru ce”20. În

această ultimă etapă, a romanului actualităţii scriitorului în 1947, apare problema

limbajului care nu mai poate susţine întrebările esenţiale : “Pentru că pentru etapa

ingenuă ajungea limbajul enunţiativ cu ornamente poetice ; pentru etapa gnoseologică

era suficient limbajul poetic canalizat enunţiativ. Dar cum pot fi făcute cunoscute

20 Julio Cortázar, “Situación de la novela”, în Obra crítica II, Alfaguarra, Madrid, 1994, p. 222.

personaje care deja nu mai vorbesc ci trăiesc [...], care abordează realitatea în termeni de

acţiune, de decizie de comportament, de viaţă-cosmos?” (TT, 73). Ca şi istoria romanului

pînă în secolul al XX-lea, anii 1900-1940 sînt străbătuţi de Cortázar în Teoria tunelului

cu o viteză mai mare decît ar fi necesitat-o problematica investigată. Se vădeşte din nou,

în acest punct al Teoriei tunelului, caracterul de manifest literar, decizia în a-şi lua

puncte de reper personale, de a-şi stabili filiaţii subiective, în graba de a-şi pune la punct

o concepţie estetică. Prima parte a lucrării zăbovea îndelung asupra resorturilor care îl

motivează pe “scriitorul rebel” să distrugă literatura ; în momentul în care aceşti “rebeli”

trebuie numiţi opţiunile capătă un caracter vădit subiectiv. De pildă opera lui Proust şi a

lui Joyce sînt văzute drept “culmi ale liniei în mod tradiţional estetice şi prima mare

creaţie a unei noi ordini” (TT, 76), în timp ce Mauriac, Pirandello, Galsworthy, O’Neill,

Virginia Woolf sînt consideraţi drept continuatori ai investigării psihologice în interiorul

compromisului literar bazat pe motivaţia estetică. În acelaşi timp, americanii “tough

writers” primesc o oarecare apreciere a scriitorului pentru că deşi formal continuă

literatura tradiţională, tocmai această ducere la extrem a romanescului, această

exasperare a ficţionalităţii este o denunţare a vieţii falsificate, a înlocuitorului de trăire.

Dacă limba îşi trădează scopurile comunicative, reducînd mesajele la clişee

literare, scriitorul propune o răsturnare a perspectivei : “este nevoie ca limbajul să fie

făcut pentru fiecare situaţie” (TT, 65), cu alte cuvinte situaţia narativă să îşi creeze limba

şi nu invers, situaţia să fie silită să intre în carcanul verbal. Avem de-a face cu o utopie a

creaţiei continue a limbajului, o reluare mereu de la zero a limbii, ca şi cum ea s-ar naşte

de fiecare dată, iar puritatea sa originară ar fi regăsită sau, şi mai mult, inventată o dată

cu fiecare act artistic. O astfel de propunere ar rămîne la un nivel destul de idealist şi

declarativ dacă Cortázar nu ar indica şi căile de acces spre acest nou tip de scriitură, iar

optimismul creator al scriitorului îl îndeamnă să acorde toată încrederea posibilităţii de

schimbare prin întronarea în locul limbajului estetic a celui poetic, mai apt de a surprinde

dinamismul autogenerării misterioase şi continue a vieţii psihice umane. Înlocuirea

romanului cu romanul-poem este premisa unui realism de tipul celui apărat de

Dostoievski, şi pe urmele lui, de toţi moderniştii. Nu originalitatea lui Cortázar trebuie

căutată aici. Cu douăzeci de ani în urmă, în Anglia, Virginia Woolf anunţa acelaşi lucru,

în formulări aproape identice : “s-ar putea ca proza să preia – şi le-a preluat de fapt –

unele dintre îndatoririle de odinioară ale poeziei”21. Mai mult chiar, “spre sfîrşitul

21 Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 272.

secolului al XIX-lea, exista tentaţia de a numi roman-poem, orice roman ieşea din

tiparele convenţionale”22. Este adevărat că atracţia romanului faţă de poezie începe,

timid, prin altoire de genuri ; poezia este inserată în roman, fără a ţîşni din materia

romanescă însăşi. Dar ispita poeziei este atît de mare încît lectura romanelor începe să fie

făcută prin perspectiva poeziei, cu dorinţa de a găsi acele momente în care haloul poetic

să se desprindă din paginile prozei23. Cortázar încearcă de asemenea să dea seamă de

această copleşire a romanului de către poezie, pornind analiza de la nivelul limbii şi

distingînd între limbajul enunţiativ (bazat pe logică) şi limbajul poetic (capabil de a reda,

va spune el în altă parte, “ordinul inconştientului, categoriile abisale ale fiinţei”24 şi bazat

pe “imagine, metaforă, infinite jocuri ale Analogiei” (TT, 83). Pe de o parte, observă el,

există tendinţa de a insera poezia în limbajul enunţiativ, cum o fac “cei doi Gabrieli

(spaniolul şi italianul)” (TT, 83), adică Miró şi D’Annunzio ; pe de altă parte poezia

poate ţîşni din pagina romanului, cum se întîmplă uneori la Dickens, Balzac sau José

Eustasio Rivera. Ceea ce nemulţumeşte scriitorul, doritor de a deschide romanului noi

căi, este faptul că aceste două limbaje coexistă fără a fuziona, că scriitorii care se supun

uzului estetic încetăţenit de literatură nu fac decît să rezolve, în funcţie de talentul lor,

fricţiunile inerente între aceste două tipuri de limbaje antagonice. Există, desigur,

precursori iar reuşitele lor nu pot fi trecute cu vederea, dar fuziunea roman-poezie nu este

decît fragmentară: “poeticul există doar în anumite situaţii romaneşti şi în rezolvările lor

narative ; asemenea aură poetică nu constituia niciodată raţiunea determinantă a

operelor lor” (TT, 87, notă de subsol). Poezia inserată în roman (exemplificată printr-un

fragment al fraţilor Goncourt) funcţionează ca “în zilele noastre, muzica de fond în

filme” (TT, 88) ; romanul poetic de tipul Vergine delle Rocche, pe de altă parte, oboseşte

din cauza “inadecvării între intenţii şi mijloace”(TT, 90). Doar “scriitorul rebel” este

capabil să pună capăt războiului dintre Eteocle şi Polinice (i.e. limbajul enunţiativ şi cel

poetic), operînd o abolire a celor două ordini : “Trecerea de la ordinea estetică la cea

22 Michel Raimond, op. cit., p. 196. Istoricul literar francez îl citează, de pildă, pe Rémy de Gourmond care se entuziasmează în faţa lui D’Annunzio şi pretinde : “Le roman est un poème. Tout roman qui n’est pas un poème n’existe pas” (p. 199).

23 Mallarmé îl elogia pe Zola pentru reuşita de a face din Une page d’amour în acelaşi timp “un poème, car c’en est un, sans interruption, et un roman, pour qui n’y voudrait voir qu’une peinture juste de la vie contemporaine” (apud Raimond, op. cit., p. 196).

24 Articolul Rimbaud, în Obra crítica II, cit., p. 19.

poetică implică şi înseamnă lichidarea distincţiei generice Roman-Poezie” (TT, 90, subl.

aut.).

Prodromurile lichidării acestei distincţii sînt evidenţiate de Cortázar, în discuţii

de mai mică sau mare întindere, în operele lui Nerval, Aloysius Bertrand, Baudelaire,

Lautréamont şi Rimbaud. Scopul demonstraţiei sale ar putea fi redus la punerea în

evidenţă a faptului că poezia invadează proza întrucît realitatea (realitatea adevărată, ce

nu se poate revela decît poetic) îşi găseşte uneori (iar în Illuminations întotdeauna) o cale

de exprimare adecvată. Anihilarea limbajului enunţiativ are loc de la sine în aceste

romane-poem, întrucît mimesisul se referă la o ordine ce nu este cea tradiţional reală,

deşi în cel mai înalt grad reală. Contele (Lautréamont) “formulează cu unicul limbaj

posibil o suprarealitate care dilată vertiginos sfera capacităţii de înţelegere a omului pe

calea şi drept consecinţă a acestei fulgurante revelaţii” (TT, 97). Rimbaud scrie prin

Illuminations în acelaşi timp un roman autobiografic, narativ, tematic, memorialist, de

educaţie sentimentală ; inversînd punctul de vedere al lui Robert Browning care citeşte

recursul la proză al poetului ca “o încercare de a înnoi poezia inserînd în ea lexicul şi

ritmul prozei”, Cortázar arată că, “dimpotrivă, poetul este cel care invadează, astuţios,

structurile formale ale prozei pentru a le substitui prin structurile poetice care doar din

punct de vedere lingvistic se pot asemăna cu cele dintîi” (TT, 99, subl. aut.).

O sută de pagini i-au fost necesare autorului pentru a ajunge la tema anunţată în

subtitlul Teoriei tunelului, “situarea suprarealismului şi existenţialismului”. Construirea

poeticii sale avea nevoie de justificarea necesităţii imperioase de a schimba semnul

literaturii, necesitate vitală, iar nu ivită dintr-un impuls iconoclast cu simplu scop de a

“epata burghezul”. Viziunea sa asupra suprarealismului şi existenţialismului este

puternic impregnată de subiectivitate, iar prezumtiva finalitate docentă sugerată de

subtitlu se vede redusă la zero. Nu există citate din manifestele suprarealiste, nu există

nici urmă de istorie literară a mişcării, ci doar o constantă subliniere a faptului că nu

orientarea în sine, condusă de Breton, constituie atracţia acestui curent, ci faptul de a da

un nume adevăratei realităţi – suprarealitate –, şi de a găsi o cale de a ieşi din limitele

înguste ale pozitivisului dominant în ultima parte a secolului al XIX-lea prin deschiderea

către a-logic, abisal, inconştient. Ceea ce atribuie Cortázar suprarealiştilor ca fiind reuşita

lor cea mai importantă nu este însă mărginirea la nişte metode ce şi-au arătat destul de

repede neajunsurile şi nici concentrarea spre anumite zone ale psihicului pe care, am

putea observa, şi romanticii le-au intuit, ci des-limitarea, încercarea de a accede spre tot :

“Adeziune fetişistă la inconştient, libido, oniric, se dezvăluie ca dominantă pentru că

pare necesară accentuarea antigoetheană a zonelor abisale ale omului. Figurile cele mai

inteligente ale mişcării au ştiut de la început că orice preferinţă fetişistă ar echivala cu

negarea suprarealismului” (TT, 104). Convins că atingerea suprarealului este mai

importantă decît căile indicate de suprarealişti pentru a ajunge la el şi că atitudinea

suprarealistă primează şi se impune printr-o “activitate suprearealistă generală” (TT,

104), Cortázar îşi construieşte un suprarealism în mare măsură personal. Refuzul

disocierii, al separării, datorate funcţiei analitice a logicii (esenţa celui de-al doilea

Manifest suprarealist) este interpretat de Cortázar în funcţie de nevoile sale, anume

vizînd reîntîlnirea cu o inocenţă ce face tabula rasa din “ierarhizările creştine sau elenice,

[o stare] fără “părţi nobile”, “suflet”, “regiuni vegetative”. Inocenţă în măsura în care

totul este şi trebuie acceptat, totul este şi poate fi cheie de acces la suprarealitate”(TT,

103). Ca şi suprearealiştii, Cortázar aspiră – o va spune în Şotron – la “o stare fără

diferenţă [...], fără sacrificiul plumbului pentru aur, a celofanului pentru cristal, a mai

puţinului pentru mai mult” (125). Şi Breton o spusese răspicat în al doilea manifest :

activitatea suprearealistă “ne court aucune chance de prendre fin tant que l’homme

parviendra à distinguer un animal d’une flamme ou d’une pierre”. Libertatea interpretării

personale a suprarealismului, semnul unei aproprieri a spiritului mişcării avangardiste

franceze la nivelul cel mai profund al fiinţei, îi permite scriitorului viziunea unei

orientări care se află dincolo de orice şcoală, de orice Breton sau Juan Larrea sau Hans

Arp : “Într-un sens ultim, scuturînd termenii de orice conotaţie partizană sau istorică,

atitudini precum cubismul, futurismul, ultraismul, conştiinţa relativităţii, indeterminarea

în ştiinţele fizicii şi critica conceptului de legalitate, freudismul şi acest copil bătrîn,

existenţialismul, sînt suprarealism” (TT, 107). Cortázar le poate enumera în acest chip,

fără respect faţă de distincţiile impuse de spiritul analitic, pentru că ele participă la ceea

ce s-ar traduce “în mod obscur : coexistenţă şi coacceptare, pentru că sînt la fel de

adevărate, pentru că nu sînt două ci doar una, a identităţii şi a analogiei, a raţiunii şi a

libidoului, a veghii şi a somnului” (TT, 107). Eşecul suprarealiştilor nu îl face pe

Cortázar să renunţe la exigenţele lui faţă de realitate şi faţă de modalităţile de a o

cunoaşte : Breton şi grupul său în cea mai mare măsură şi-au trădat aspiraţiile,

reîntorcîndu-se la matca literaturii, a artei premiate cu Nobel sau Goncourt. Se poate

observa că scriitorul nu insistă cîtuşi de puţin în problematizarea cauzelor acestui eşec,

nu încearcă să îl explice, precum Marcel Raymond, prin graba de care au dat dovadă,

prin violentarea inconştientului şi prin lipsa de decizie de a se devota “faţă de ceva mai

lăuntric decît eul”25. Nu ia în seamă pericolele activităţii suprarealiste, sinuciderile din

rîndul membrilor grupului, nebunia la pîndă26. Mai trebuie oare subliniat că lucrarea

tînărului scriitor nu este un act de judecată la rece, de analiză a constrîngerilor întîlnite de

marii răzvrătăţi faţă de literatură, ci un program în care virtualitatea unei opere scrise îi

lasă libertatea de face alegerile cele mai potrivite temperamentului său, cu patosul şi

entuziasmul unui artist care abia se formează?

Cortázar îi “situează” pe suprarealişti doar în funcţie de opţiunile sale literare. Îi

preţuieşte în măsura în care dau glas în modul cel mai răspicat unor necesităţi pe care

moderniştii le-au intuit şi au încercat să le rezolve narativ sau poetic. Pentru Cortázar,

mult mai aproape de suprarealitate se situează artişti pentru care cercul de pe rue de

Rome nu ar putea constitui decît, cel mult, un grup de teorie post factum. Kafka, Rilke,

Virginia Woolf, Cocteau, Alain-Fournier sînt mult mai aproape de fulguraţiile pe care

poeticul le deschide spre suprareal. Ceea ce îl nemulţumeşte încă pe tînărul scriitor

argentinian este faptul că aceste revelaţii au loc în deplină singurătate, în incomunicare,

mai mult, în limitele unui “orgolios individualism” : “singurătatea lui Augustin

Meaulnes, a lui Malte, a lui K..., exprimă în mod concret refuzul (poate renunţarea) lor

de a transfera, de a comunica experienţa luării în posesie magice a unei realităţi

misterioase şi necesare” (TT, 112). Cortázar greşeşte, evident, atribuind romancierilor

citaţi o atitudine de deliberată izolare. Dimpotrivă, pentru ei singurătatea este o

consecinţă a imposibilităţii de comunicare, un adevărat blestem datorat unor mijloace

imperfecte de a stabili o punte de contact între interioritatea autentică a indivizilor27.

Criza comunicării, iar nu refuzul acesteia este caracteristica majoră a modernismului ;

nici măcar paranteza ce notează eventualitatea unei renunţări la comunicare nu atenuează

eroarea, pentru că, dimpotrivă, din interiorul acestei profunde dezamăgiri faţă de limitele

25 De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, Bucureşti, 1998, p. 227.

26 O aminteşte Gerard Legrand în alocuţiunea sa “Surréalisme, langage et communications” la Colocviul de la Cérisy-la-Salle, în Le Surréalisme, Union Générale des Editions, Paris.

27 Liviu Petrescu analizează mai pe larg acestă criză a comunicabilităţii în cazul Virginiei Woolf şi al lui Marcel Proust. La acesta din urmă trece în revistă mijloacele propuse pentru a depăşi izolare. În ciuda lor, “opera proustiană nu oferă mai puţin impresia unei singurătăţi fără leac, lipsită de mijloacele adecvate pentru a se împărtăşi semenilor săi ; romanul proustian reflectă cu prisosinţă fenomenul de criză a comunicării, atît de caracteristic pentru modernismul înalt, şi avîndu-şi originea în accentuarea progresivă a mărcilor subiectivităţii” (op. cit., p. 68).

limbajului, scriitorii moderni nu au renunţat la scris, deci la comunicare, confruntîndu-se

deschis cu inexprimabilul şi, la limită, cu tăcerea.

Liniile de forţă ale devenirii romanului în epoca în care Cortázar îşi elaborează

Teoria tunelului sînt surprise cu o claritate atît de marcată întrucît scriitorul, în mare

măsură, le impune o direcţie care îi poate servi pentru construirea propriei poetici.

Moderniştii din perioada ante şi interbelică sînt luaţi de el ca modele pentru înaintarea

spre “suprarealitate” dar sînt criticaţi pentru individualismul de care dau dovadă în

relatarea acestei experienţe totale : “Această direcţie a romanului reprezintă, între 1910 şi

1930, luxul literar european, o înaintare mandarină şi solitară” (TT, 112). Romancierii

condiţiei umane, în schimb, îi sugerează ieşirea din această orientare “orientală” (vizînd

realizarea strict individuală), şi revenirea la un stil “occidental” al culturii, interesat de

comunitate, de social. Fără a le atribui merite în explorarea unor noi posibilităţi de ieşire

din limitele literaturii “estetice”, romancieri ca Malraux, D. H. Lawrence şi Gide (!),

Cortázar îi preţuieşte pentru că dau o lecţie de adecvare a literaturii la nevoile omului, a

cărui dimensiune socială nu mai este eludată : ei sugerează mijloace de realizare a eului

fără a părăsi societatea, fără o însingurare morală, chiar dacă morala promovată de eroii

lor este alta decît cea construită de secole de civilizaţia europeană : “Un Garine este erou

tocmai pentru că se situează împotriva, departe sau deasupra societăţii, însă mereu, în

mod deliberat şi zbuciumat, în ea” (TT, 115). Cortázar vede în ei nişte profeţi ai unei noi

epoci a romanului, dar numai nişte profeţi. Totuşi, nu putem trece cu vederea că o formă

anume de lirism răzbate şi din operele lor, chiar dacă este vorba de o lirică a faptului

brut, a reportajului care tocmai prin apropierea pînă la maximum de evenimentul

înfăţişat îl scoate pe acesta din limitele realului, îl transfigurează. Fără a se opri neapărat

asupra mijloacelor în care se poate reda mesajul lor, şi aceasta din pricina urgenţei de a-l

transmite, ei reuşesc totuşi să scoată romanul de făgaşul tradiţional pornind de la fondul

transmis, ce şi-a găsit implicit o formă autentică28, avînd în vedere că dihotomia formă-

fond este inoperantă în cazul marilor creaţii, şi nu doar moderne. Cortázar este atras însă

doar de problematica acestor romane, întrucît doar aceasta îi slujeşte în făurirea

concepţiei sale. Nu se declară critic obiectiv, ci întreprinderea sa ţine de ordinul unui

practician al literaturii : urechea sa captează doar acea poezie pe care o poate asimila în

forul său cel mai intim.

28 Dumitru Micu sintetizează această idee extrem de coerent, arătînd că în cazul lui Malraux “experienţa existenţială [este] atît de evident autentică, încît pentru dezvăluiriea ei nu erau neapărat necesare procedee afişat autentiste” (op. cit., p. 99).

Reducînd la esenţial, poetica lui Cortázar poate fi înţeleasă în termenii unei

concilieri a suprarealismului şi existenţialismului. Aceasta impune o alegere subiectivă a

acelor date care îi pot folosi scriitorului pentru realizarea acestei sinteze greu de

înfăptuit. Trebuie reţinut că existenţialismul nu este considerat de scriitorul argentinian

drept bază a viitoarei sale poetici decît în alianţă cu suprarealismul ; mai precis, poetica

sa ia naştere la încrucişarea a două atitudini care, potrivit lui, doar aparent sînt

ireconciliabile. În concepţia sa, literatura pe care o visează se plasează pe temeiul unei

impurificări anterioare a unor concepte filozofice, întrucît nu poate exista un “poetism” –

cu acest nume desemnîndu-se “atitudinea suprarealistă generalizatoare, individualistă,

magică, anistorică şi asocială” (TT, 116) – şi un “existenţialism” în formă pură. Ceea ce

îl interesează este un “existenţialism liber de orice implicare topică”, anume “o stare a

conştiinţei şi sentimentului omului timpului nostru” al cărui numitor comun ar fi “grija,

pre-ocuparea plină de angoasă emanînd dintr-o curajoasă şi implacabilă explorare a

condiţiei umane” (TT, 117). Nu ne putem aştepta în Teoria tunelului la o expunere a

premiselor fundamentale ale existenţialismului : Cortázar se foloseşte de lecturile sale

din Gabriel Marcel, Sartre şi Malraux pentru a se convinge de adevăruri care i se

insinuează de la niveluri mai joase ale conştiinţei. Citeşte existenţialismul prin

perspectiva suprarealismului şi ceea ce îl atrage în cel mai înalt grad este, pe de o parte,

ateismul lor radical, ce deschide o poartă spre o concepţie despre lume pornind doar de la

valorile umanului (o demonstrează capitolul critic la adresa lui Wladimir Weidlé, eseistul

ce propune o reintegrare a religiei în mentalitatea veacului pentru a pune capăt hiatului

dintre artă şi realitate). De fapt, ateismul radical de tip Heidegger sau Sartre este

interpretat din nou poetic şi profund romantic de Cortázar, ce vede în negarea decisă a

oricărei transcendenţe posibilitatea de a statornici pe pămînt absolutul, de a face reală

“întîlnirea omului cu împărăţia sa” (TT, 118). Pe de altă parte, prin intermediul

existenţialismului, zăreşte o cale de a institui o comunitate de indivizi care, prin

conştientizarea singurătăţii lor de netăgăduit, ajung să tăgăduiască tocmai această

singurătate. Mai mult decît tezele sartriene sau heideggeriene îl atrage formularea lui

René Daumal, ne-existenţialist ci, prin al său Le Grand Jeu, apropiat de suprarealişti :

“Seul, ayant dissous l’illusion de n’être pas seul, il n’est plus à être seul” (citat în TT,

114). Tot perspectiva romantică nuanţează la Cortázar fundamentul filozofiei sartriene :

setea de divinizare a omului îl conduce la o viziune de un optimism total : “O tendinţă a

existenţialismului se exprimă în intuiţia rilkeană că Dumnezeu nu se află la începutul, ci

la sfîrşitul lucrurilor. Pentru că omul este singurătate, nu trebuie să se conchidă că este

finitudine” (TT, 118). Prezentarea existenţialismului este, deci, de la bun început marcată

de opţiunea sa personală şi “impurificată” din start de suprarealism. Îl atrage la

existenţialişti îndemnul la acţiune, dar îl citeşte prin perspectiva lui Gide, a cărui frază

din Les Nourritures terrestre o şi aminteşte în capitolul dedicat existenţialiştilor (!), şi

recunoaşte : “Nu e uşor de înţeles ce înţeleg [existenţialiştii] prin “trecere la acţiune” ; nu

se vede clar despre ce acţiune e vorba” (TT, 119). Răspunsul la această falsă problemă,

răspuns care sintetizează concepţia lui Cortázar asupra existenţei, ar putea fi formulat

astfel: omul se construieşte, într-adevăr, aşa cum afirma Sartre, prin actele sale, doar că

aceste acte trebuie să îl construiască în alt fel, anume dîndu-i acces la suprarealitatea pe

care o locuieşte ignorînd-o de fapt. Conceptul de invenţie, concept-cheie al

antropologiei lui Sartre29, nu apare în nici un loc în Teoria tunelului, deşi tot Şotronul se

construieşte pornind de la el : “Adevărul nostru posibil trebuie să fie invenţie” (73) ; mai

mult : “omul nu-i decît ceea ce caută să fie, plănuieşte să fie, dînd din mîini nebuneşte

printre cuvinte şi comportamente şi bucurie împroşcată cu sînge şi alte retorici precum

aceasta” (62). E de la sine înţeles că invenţia la care se referă Cortázar este mai aproape

de sensul prim al cuvîntului decît la Sartre, pentru care inventarea unei soluţii este de

fapt alegere a acesteia. Utopia unei generări neîncetate a universului, prin actul uman,

corelativă, în literatură, inventării limbii ce se cere, aşa cum am văzut, adecvată de

fiecare dată situaţiei romaneşti este motorul scriiturii lui Cortázar. Pentru a da o aparentă

soliditate acestui proiect nemăsurat, se foloseşte de suprarealism şi de existenţialism fără

a intra în detalii. Ia din ele cît are nevoie şi încearcă o sinteză care se formulează cel

puţin heterodox : “S-ar putea spune că poetismul aspiră la suprarealitate în om, în timp

ce existenţialismul preferă omul în suprarealitate” (TT, 117, subl. aut.). Realizarea

omului în act, aşa cum o vedeau existenţialiştii, înseamnă pentru scriitor o suprarealizare:

“Trecerea la acţiune este sinteza însăşi, lichidarea hiatului prin puntea legînd omul, care

nu mai este subiectivitate, de realitatea exterioară lui, care nu mai este obiectivitate, ci

suprarealitate care implică ambele instanţe în actul prin care omul şi lumea se alcătuiesc”

(TT, 123). Nu trebuie să ne înşele acest limbaj cu aparenţe de tratat filozofic sau,

dimpotrivă, cu accente de manifest suprarealist : în punctul în care realităţile care se

doresc exprimate trec de o limită a comunului, în care conceptele devin valori discrete

29 “L’existentialiste ne pensera non plus que l’homme peut trouver un secours dans un signé donné sur terre, qui l’orientera ; car il pense que l’homme déchiffre lui-même le signe comme lui plaît. Il pense donc que l’homme, sans aucun secours, est condamné à chaque instant à inventer l’homme” (Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Ed. Nagel, Paris, 1946, p. 38).

(în sensul matematic al termenului) limbajul devine obscur (în filozofie) sau bombastic

(în manifeste avangardiste). Mai clar devine Cortázar cînd îşi afirmă deschis punctul de

vedere strict personal : “Suprarealismul, mai puţin dialectic în exterior, admiţînd în mod

sincer “magia” ca mod de cuprindere analogică a fiinţei, se întîlneşte cu existenţialismul

în maieutica intuitivă care îl apropie de sursele omului. Căile sînt diferite de la trecerea la

Eu la Tu. Dacă Eu este mereu şi numai un om pentru suprarealişti şi existenţialişti, Tu

este suprarealitatea magică pentru cei dintîi şi comunitatea pentru cei din urmă” (TT,

134-5). Reduse astfel la esenţele lor (extrase pur subiectiv), suprarealismul şi

existenţialismul sînt sărăcite ca sisteme, dar îmbogăţite pentru că pe baza lor un creator

de mare forţă îşi creează o poetică.

Poetica este întotdeauna mai atrăgătoare conceptual dar săracă tocmai din cauza

conceptualizării. Este semnificativ că scriitorul argentinian îşi construieşte acest program

cu mult înainte ca opera sa romanescă să fie scrisă iar confruntarea cu limitele dicibilului

să aibă loc. Povestirile sale fantastice (cel puţin din prima etapă) nu pot fi considerate

pregătiri substanţiale pentru abordarea romanului. Aceste pregătiri au însă loc în scrierile

teoretice: aici se găsesc ideile pe care opera le va transfigura şi cărora le va da viaţă.

Teoria tunelului nu este decît o ciornă, un caiet de schiţe. Se prevăd liniile dar sînt

vizibile şi stîngăciile datorate unui entuziasm poate puţin prea mare. Se presimte

temeritatea atacului literaturii din Şotron însă doar în operă eficacitatea acestuia va putea

fi evaluată. Marii aliaţi ai lui Cortázar se vor dovedi a fi rîsul, ironia, ludicul : cu ajutorul

lor va lupta împotriva literaturii “estetice”, luptă pe care în Teoria tunelului nu face decît

să o anunţe şi să o in-formeze. Mai mult decît o ascuţire a armelor, lucrarea de tinereţe a

scriitorului este propagandă de război. Ea demonstrează însă cu cîtă seriozitate îşi

pregăteşte intrarea în lumea literară, cu ce acuitate percepe transformările orizontului

spiritual al vremii sale şi cu cîtă luciditate îşi măsoară îndatoririle de scriitor. Ca şi

suprarealiştii, aspiră să “schimbe lumea”, ca şi ei este convins că “il faut changer de

l’homme”. Găseşte în existenţialişti un sprijin pentru a se asigura că o tentativă ca a lui

este în măsură să angajeze comunitatea, că prin actul său literar nu continuă linia

însinguraţilor moral. Entuziasmul îl face să se grăbească, să subiectivizeze tot ce atinge,

să se repete sau să se contrazică. De mai mare importanţă decît ideile care străbat această

lucrare este atitudinea cu care sînt afirmate, tonul în care sînt rostite şi a cărui decizie îl

anticipă deja pe marele romancier-poet.

Ceea ce trebuie remarcat în lucrarea lui Cortázar nu este, evident, originalitatea

exigenţelor, ci tenacitatea sa de a repeta pînă la saţietate că o asemenea răsturnare a

ordinii estetice a literaturii nu poate porni de la nivelul verbal, de la limbaj. Raţiunea

acestei transformări porneşte de la “o stare de intuiţie pentru care realitatea, oricare ar fi,

se poate formula doar poetic, în moduri poetice, narative, dramatice : şi aceasta pentru că

realitatea, oricare ar fi, se revelează doar poetic” (TT, 91-2). Refuzul unei literaturi

bazate pe estetică (a se citi retorică) este motivat vital, este un mijloc extrem de

conformare a limbajului la realitate. Sensul acestui efort este o readecvare a limbii la

nevoile expresive ale omului, şi prin ricoşeu, o “antropofanie” a acestuia, în realitatea sa

profundă, nepervertită, neviolată de limbaj. Sursele neliniştii scriitorului modernist, pe

care le intuim la Cortázar, sînt legate de non-originaritatea limbii. Literatura “nouă” vrea

să spargă tiparele celei tradiţionale, retorice pentru că nu consideră firesc demersul

acesteia, reperat cu claritatea de Gerard Genette : “Ea [retorica] se interesează doar de

claritatea şi de universalitatea semnelor poetice, de faptul de a găsi la nivelul secund al

sistemului (literatura) transparenţa şi rigoarea care-l caracterizează pe primul (limba).

Idealul ei, la limită, ar fi să organizeze limbajul literar ca pe o a doua limbă în interiorul

celei dintîi [...]”30. Desigur că, aşa cum observa criticul francez, retorica tradiţională nu

face decît să dispară pentru a lăsa loc alteia, pentru că “literatura modernă îşi are retorica

sa proprie, care constă tocmai (cel puţin pentru moment) în refuzul retoricii, şi pe care

Paulhan a numit-o Teroarea”31. Efortul de a submina limbajul este însă în cel mai înalt

grad pozitiv, ţinînd de o încercare de des-limitare a condiţiei omeneşti. Pe Cortázar

wittgensteiniana “limitele limbajului meu sînt limitele lumii mele” nu îl conduce

neapărat la o resemnare constatativă. Într-o epocă cum este cea de astăzi, în care

entuziasmul este privit cu reticenţă iar relativizarea continuă văzută ca un exerciţiu de

virtute al unor assagis ironici, încrederea lui Cortázar în forţa literaturii de a schimba

lumea pare exagerată. Utopia sa nu a părăsit spaţiul imaginarului nici după publicarea

operelor al căror program îl schiţează în Teoria tunelului şi cu cea mai mare probabilitate

nu va intra în domeniul realităţii ; însă ea îi dă energia necesară pentru construirea unui

univers narativ care va continua să-i entuziasmeze pe cititori, pentru că legile lui permit

confruntarea omului cu o problematică esenţială, fără eufemisme, fără eschivări, cu umor

dar şi cu necesarul şi demodatul patetism.

30 Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 99.

31 Ibidem.

Bibliografie selectivă

Julio Cortázar, Obra crítica 1, Alfaguarra, Madrid, 1994

Obra crítica II, Alfaguarra, Madrid, 1994

1. Alazraki, Jaime, Hacia Cortázar, aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona,

1994

2. Barthes, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Ed. du Seuil, Paris, 1972

3. Cymerman, Claude, La literatura latinoamenricana y el exilio, in "Revista

Iberoamericana", julio-diciembre, 1993, nos 164-165

4. Genette, Gérard, Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

5. Gide, André, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Ed. de la Nouvelle Revue Française, 1934

6. Gide, André, L’Immoraliste, Mercure de France, Paris, 1924

7. Legrand, Gerard “Surréalisme, langage et communications”, în Le Surréalisme,

Union Générale des Editions, Paris.

8. Micu, Dumitru, În căutarea autenticităţii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992

9. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Tîrgovişte, 1996

10. Raimond, Michel, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années

vingt, Librairie José Corti, Paris, 1966

11. Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, Bucureşti, 1998 12. Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Ed. Nagel, Paris, 1946

13. Woolf, Virginia, Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1972

14. Yurkievich, Saúl, A través de la trama, Muchnik Editores, Barcelona, 1984

Teoria tunelului : o poetică in nuce Bibliografie selectivă