SEȚIUNEA 5 reație și creativitate · Metodologia cercetării Se consideră în general că,...
Transcript of SEȚIUNEA 5 reație și creativitate · Metodologia cercetării Se consideră în general că,...
Universitatea Tehnică de Construcții București Facultatea de Utilaj Tehnologic – Departamentul de Limbi străine și comunicare
Centrul de cercetare pentru Traducere specializată și Comunicare Interculturală
2012
SECȚIUNEA 5
Creație și creativitate Coordonator: dr. Maria Alexe
Cuvânt înainte,
Ajuns la cea de a XVIIIa ediție, SINUC se dovedește o gazdă primitoare pentru cadrele didactice din
Departamentul de Limbi Straine si Comunicare. Anul acesta secțiunea Creație și creativitate include
lucrările științifice elaborate de cadrele didactice din cadrul departamentului și lucrări ale unor colaboratori constanți – Beatrice Almășan – Universitatea București. Comunicările reflectă o parte din
sfera preocupărilor membrilor acestui departament: studii culturale și de gen, pedagogie,
traductologie.
Tema pe care Departamentul de Limbi Străine și Comunicare a propus-o pentru acest an este
Multiculturalitate și multilingvism. Lucrările prezentate, rezultat al unor cercetări întreprinse în cadrul diferitelor programe inițiate de Centrul de Cercetare pentru Traducere specializată și
Comunicare interculturală, și dezvoltate și prin colaborarea cu alți colegi de la alte universități.
Centrul de cercetare devine astfel un cadru adecvat de dezbatre și reflecție pe una dintre cele mai
actuale teme ale Uniunii europene.
Prin lucrările lor, unii colegi aduc contribuții importante la modernizarea procesului didactic prin
modul original în care au adaptat teorii și practici pedagogice actuale. Complexitatea și situațiilor de învățare și interdependența aspectelor sociale care generează multiculturalitatea și multilingvismul au
condus la inițierea unor teme de cercetare ample, prin care se fundamentează științific rolul cadrului
formator în procesul învățării limbilor străine și al înțelegerii multiculturale.
Dorind să contribuim prin lucrările prezentate la realizarea unei înțelegeri multiculturale diverse care
să reprezinte nu doar un dailog între identități naționale ci și între cultura umanistă, tehnică și artistică am inițiat organizarea unei expoziții de artă plastică ai cărei curatori sunt Alina Manole, Cristian
Crestincov, Răzvan Stancu și Petre Emanuel Ghergu. Aceștia au grupt sub titlul foarte inspirat
Conexiune culturală artiști tineri care se exprimă în forme plastice diverse.
În încheiere mulțumim tuturor pentru lucrările încredințate și pentru bucuria prilejuită de schimbul de
idei pe care prezentarea lor l-a prilejuit.
Coordonator
Maria Alexe
DEZVOLTAREA CREATIVITĂȚII STUDENȚILOR PRIN
SUPORTURILE DE TIP ELEARNING
dr. lector Beatrice Almășan Universitatea București
Facultatea de Științe ale educației
Abstract Labour market competitively is asking for up-to date university courses, which has to take into consideration a
lot of factors (students’ opinions, their background and skills) and has to develop new abilities among which
creativity has a major role. Dialogue and discussions are attitudes that always stimulate and improve didactic
strategies and lead to a creative approach, but establishing a constructive dialogue is not a very easy task,
especially when working with students enrolled in distance learning courses. Generally speaking, students,
mainly in the first year are quite redundant in expressing their opinions and using their creativity.
Taking into consideration the above aspects I thought that some facilities of the virtual campus can be used in order to reinforce students’ creativity. This paper presents the way in which the existing facilities of the Credis
Virtual Campus have been used. Due to the fact that they belong to the faculty of Nursery and Primary School
Pedagogy our aim is to teach them how to used their own creativity in order to attract their future pupils.
Keywords: virtual campus, dialogue, didactic strategies, course design, creativity
1. Premise de lucru
Dinamica și competitivitatea sunt carcteristici de bază prin care se identifică în present piața
muncii. În consecință universitățile trebuie să își adapteze programele și cursurile astfel încât
să facă față acestei competiții acerbe. Explorarea etapelor pe care studenții trebuie să le
parcurgă pentru a simila noi cunoștințe pe care apoi trebuie să le poată folosi cât mai creative
în practică este diferită în cazul învățământului la distanță și solocită, atât din partea tutorelui
cât și a studentului multă creativitate. Noile tehnologii care au început să fie folosite în
învățământul universitar din Romania la sfârșitul anilor 90, au oferit cadrelor didactice din
cadrul Departamentului Credis al Universității București multiple posibilități de dialog cu
studenții, în consecință de dezvoltare a creativității. Cyberspace este o nouă formă de
societate, în care un mediu virtual, lipsit de personalitate, conectează oameni reali. Este un
nou mod de interacţiune între oamenii care provin din culturi şi medii economice diferite şi
care au niveluri de educaţie şi pregătire diferite. De aceea, trebuie respectată o listă de
sugestii referitoare la comportamentul pe Internet, denumită Codul de Conduită pe Internet
sau Netiquette. Suntem împreună, spunem noi, dar unici şi specifici. Construcţiile identitare
ne permit să ne valorificăm potenţele creative iar comunicarea şi schimburile de experienţă,
prin coborârea şi dispariţia frontierelor ne ajută la dezvoltarea spaţiilor libere economice.
În sens stric etimologic, pedagogia este o știință care se referă la învățarea copiilor, dar în
societatea contemporană, cea care valorizează conceptul de învățare continuă, cuvântul și-a
extins sensul, fiind folosit adeseori în cadrul procesului de învățare al adulților. Lărgirea
sensului a condus și la diversificarea elementelor cu care pedagogia operează permițând, atât
studenților cât și tutorilor să imagineze strategii de învățare, să creeze suporturi de curs.
Nevoia de a imagine alte mijloace și metode de învățare se datorează și schimbării cadrului,
diferit în învățământul la distanță față de cel tradițional.
2. Problematica cercetării
Spațiul atemporal cum este acela al credinţei şi mai nou al Internetului – sau a noii culturi,
„cultura digitală” este și un spațiu al creației. Poate determina acest spațiu dezvoltarea
creativității? Societăţile deschise, reţelele informaţionale aduc in secolul prezent schimbări
care nu au fost cuantificate dar se recunoaşte că fără Societatea Cunoaşterii nu vom exista.
Acestea sunt aspecte care au condus spre formularea principalei întrebări care a stat la baza
dezvoltării acestei cercetări:
Poate sistemul de învățare eLearning să contribuie la dezvolatrea creativității
studenților?
Această întrebare a generat mai multe întrebări secundare ce și-au găsit răspuns datorită
cercetării întreprinse. Acestea sunt:
a) Este necesară dezvoltarea creativității studenților pentru îmbunătățirea
performanțelor lor academice?
b) Creativitatea se dezvoltă datorită dialogului mai deschis și mai intens sau
datorită flexibilității suporturilor de învățare?
c) Învățarea creativă îi va ajuta pe studenți în viitor pentru a se integra pe piața
muncii?
Cercetarea întreprinsă a reușit să găsească răspuns la cele mai multe dintre aceste întrebări în
mod destul de complex. Nu putem încă evalua în întregime modul în care această competență
(creativitatea) este un avantaj important pe piața muncii. Pentru a putea formula un răspuns
cu adevărat complex este nevoie de o perioadă de cercetare mai lungă, de mai multe serii de
absolvenți, ceea ce presupune și lărgirea cadrului cercetării. Apărută ca o întrebare secundară,
ultima pe care am formulat-o, oferă posibilitatea datorită complexității să se constituie într-o
cercetare amplă. Rezultatele pot deveni subiectul unei alte comunicări.
3. Metodologia cercetării
Se consideră în general că, învățarea online și comunicarea sincronă și asincronă în
învățământul la distanță conferă autonomie si dezvoltă , optimizează, eficientizează
performantele educaționale ale studenților, în condițiile unor servicii de asistență
psihopedagogică specializată. Noutatea cercetării constă în încercarea de a dovedi că acest tip
de învățare conduce nu doar la învățare independentă, ci și la învățare creativă. Cercetarea s-a
desfăşurat la Universitatea din Bucuresti , Departamentul de Invatamant la distanta., in
perioada 2008- 2010 pe un numar 300 de studenti, dintre care femei 80,48% / restul barbati
provenind din medii majoritar urban.
Metodologia de cercetare a fost cea obișnuită pentru studiile de caz. Pentru a identifica
funcţionarea Departamentului ID şi a serviciilor sale oferite studenţilor, în principal impactul
acestora asupra dezvoltării creativității, am realizat o cercetare în care am utilizat ca metode
de colectare a datelor pentru realizarea studiului de caz, observaţia participativă (şi ca fostă
studentă a acestui curs), discuţiile, chestionarul, studiul documentelor cursului. Specifică
studiului de caz, metoda observației a fost folosită pentru a colecta date privind raspunsul
studenților la stimuli care urmau să le dezvolte creativitatea și privind reacția lor în timpul
exercițiilor de creativitate.
Metoda cunoscută ca „studiul de caz” funcţionează şi la nivelul cunoaşterii comune, într-o
formulă, desigur, neelaborată, ci cu totul difuză şi spontană, dar care s-a dovedit adecvată
temei. Departajarea calitativ – cantitativ în studiul de caz este mai greu de operat, de aceea
concluziile se referă în principal la aspecte generale.
4. Prezentarea experimentului desfășurat în cadrul CREDIS
Departamentul de Învăţământ la Distanţă s-a înfiinţat în urmă cu zece ani, dezvoltându-se
dintr-un program european. Odată cu dezvoltarea sa ca departament – putem considera
construirea unei instituţii- organizaţii.Prin politica promovată – managerul a permis
dezvoltarea personală, a susţinut dobândirea de competenţe profesionale specifice
învăţământului la distanţă. A dezvoltat un ambient propice pentru cooperare şi colaborare
între membrii echipei ceea ce a permis dezvoltarea creativității
Specializarile Departamentului de Învăţământ la disţanţă au o mare cerere pe piaţa muncii ,
iar acest fapt a determinat factorii decizionali de la nivelul Universităţii şi a Departamentului
să dezvolte o platformă modernă de e-learning pentru sprijinirea studentilor.
Discuţiile cu coordonatorul cursului şi studentul au urmărit să surprindă argumentarea cu
privire la:
Oportunitatea şi importanţa cursului;
cui se adresează – urmărindu- largirea cadrului
cum este conceput
tipuri de materiale şi activităţi didactice
modalităţi de evaluare
toate aceste aspecte permițând o abordare creativă și neconvențională, specifică sitemului
eLearning.
Pentru obiectivitatea rezultatelor și pentru a realiza un dialog cât mai eficient a fost folosit ca
metodă de lucru chestionarul. Definirea chestionarului ca instrument şi tehnică de cercetare în
ştiinţele socioumane nu este deloc o operaţie simplă. Chestionarele sunt teste compuse dintr-
un număr mai mare sau mai mic de întrebări prezentate în scris subiecţilor şi se referă la
opiniile, preferinţele, sentimentele, interesele şi comportamentele lor în circumstanţe precise. 1 El este un instrument de lucru care permite dezvoltarea și exprimarea creativității
studenților prin răspunsuri și a cadrului didactic care elaborează chestionarul.
Acest chestionarul este adresat masteranzilor Departamentului ID pentru a investiga calitatea
activităţilor din cadrul Departamentului. Chestionarul a fost aplicat unei grupe de masteranzi
la Master Management Educaţional anul I, semestrul I.Este important de menţionat că
respondenţii au avut posibilitatea să aleagă în cadrul itemilor cu numărul: 1, 2, 11, 12, 14,
mai multe variante de răspuns.
1 CHELCEA, Septimiu, Metodologia cercetării sociologice. Metode cantitative şi calitative, Editura
Economică, Bucureşti, 2004, pg. 404
Respondenţii în număr de 300, provin in proporţie de 95,12% din mediul urban, în timp ce
restul de 4,87% provin din mediul rural. 80,48% dintre aceştia sunt de sex feminin, iar
19,52% sunt de sex masculin.
În ceea ce priveşte vârsta procentul cel mai ridicat îl deţine categoria persoanelor cu vârsta
cuprinsă între 41 şi 50 de ani, procentul fiind de 51,21%. A doua categorie de vârstă este
cuprinsă între 31 şi 40 de ani, reprezentând 29,26% din eşantion. Pe treapta următoare cu un
procent de 12, 19 la sută se află categoria de vârstă cuprinsă între 21 şi 30 de ani. Ultima
categorie cuprinde persoanele în vârstă de peste 50 de ani în procente de 7,31%.
Faptul că majoritatea cursanţilor au o anumită vârstă şi o formare iniţială în care mijloacele
tehnologice nu erau atât de utilizate i-a determinat să prefere varianta tipărită a suporturilor
de curs și să fie, inițial reticenți în ceea ce privește abordarea creativă a construirii și utilizării
acestoraUrmătorul item propune 4 variante de răspuns cu privire la structura materialelor.
34,14% din persoanele chestionate au ales varianta de răspuns „b”(sintetice, rezumative), în
timp ce 17,07% au optat pentru varianta „a” (prezentate într-o formă clară, concisă). Varianta
„c” (structurate după termeni cheie, întrebări de sprijin) a fost selectată de 7,31% dintre
subiecți
Relaţia cu managerul de specializarea este definită ca bună pentru majoritatea subiecţilor
cercetării. La definirea conceptului de manager de specializare din perspectivă proprie, doar
34% dintre masteranzi au oferit un răspuns. Conceptul a fost definit astfel: manager de curs;
intermediarul student-profesor, cel care realizează legătura; tutor de curs; persoană care
coordonează/facilitează stabileşte o bună relaţie profesor-cursant; coordonatorul activităţilor
de-a lungul şcolarizării; inspector de specialitate; profesor de curs; coordonator de curs.
Întrebările ce fac referire la întâlniri tutoriale şi şcoala rezidenţială ne oferă următoarele
informaţii: comunicarea cu profesorii şi colegii devine esenţială pentru elementul
instrucţional iar întâlnirile de tipul şcolilor rezidenţiale nu sunt chiar de dorit. Realizând o
corelare cu vârsta cursanţilor putem concluziona foarte repede că obligaţiile de natura
profesională şi familială nu le permite să lipsească din mediul ce îl reprezintă. Aceasta este o
concluzie ce trebuie completată. Cursanții au învățat să folosescă în mod creativ materialele
oferite și de aceea optează pentru tutorialele on-line.
5. Concluzii
Schimbările forme de învăţământ la distanță sunt reprezentate de accesul simplu la educaţie şi
posibilitatea instruirii de-a lungul vieţii. Din punct de vedere al costurilor, al flexibilităţii
programelor şi multitudinea mijloacelor de comunicare acest sistem îşi prezintă punctele tari.
Învăţământul la distanţă permite în timpul studiilor şi continuarea serviciului. Dealtfel mulţi
dintre cursanţi parcurg cursuri de perfecţionare în domeniul în care deja activează şi care le
permit şi o avansare la locul de muncă. Datorită acestor factori ei au nevoie să își manifeste
creativitatea și pot face acest lucru datorită flexibilității programului.
Deşi iniţial sunt în faţa unei provocări studenţii consideră un astfel de mediu de pregătire mai
puţin stresant decât cel tradiţional. Flexibilitatea interacţiei a predării si modul de prezentare
a rezultatelor evaluări face ca fiecare student în parte sa devina interesat in dezvoltarea
profesională . În plus, cunoscând de la început obiectivele cursului şi criteriile de evaluare
studenţii pot aproxima pe parcursul redactării proiectului care este nivelul de punctaj pe care
îl pot obţine si astfel sa fie mai puţin stresaţi de obţinerea notelor si a certificării. Motivarea
obţinerii recunoaşterii prin diploma tine mai mult de resorturile de personalitate ale fiecărui
cursant.
Contribuţia lucării poate fi utilă şi în construcţia / realizarea unei baze de date, privind
nevoile de formare atât la nivelul cadrelor didactice, a tutorilor cât şi a studenţilor.
Bibliografie
1. ALEXE, Maria – Develooping Creative Writing through eLearning Support, ELSE, București, 2010
2. CHELCEA, Septimiu, Iniţiere în cercetarea sociologică, Editura Comunicare.ro, Bucureşti, 2004 3. LOGOFĂTU Bogdan (coordonator), Universitatea Virtuală. Academia Internet. CREDIS, Editura
CREDIS, Bucureşti, 2003
4. .MUNTEANU Marius, MUNTEANU Alina - Competenţe pentru secolul XXI printr-un sistem
elearning - programe masterale, Conferinţă UNAP, Bucureşti, 2005
5. VAN DER VERDER Thinking Literature in a Digital age . (Exploring redefinition of literarture and
the updating of the canon composition) in Liteva. literary Texts in a visual Age 2005
ROLUL MEMORIEI COLECTIVE ÎN FORMAREA ÎNȚELEGERII
MULTICULTURALE
Asist. dr. Maria Alexe
UTCB
Abstract - Bucharest society started to be concerned about its public space at the end of the 19th. century, as a
result of western influence, In medieval time crosses and fountain had the role to remember the tragic death
(Papa Brâncoveanu’s cross) or the image of an important member of the community – Filaret fountain. Yet the
concept of collective memory is quite new and as a consequence those aspects started to be studied recently.
The paper aim is to analyse those representations of collective memory in Bucharest public space from a
communicational perspective. The main working hypothesis concerns their implication in modelling
Bucharest’s public space. The study is a represents the result of research done by the Research Centre of Foreign
Language and Communication Chair – TUCB and some students from NUAB Bucharest.
Key words: communication, statues, public space, collective memory
1. Preambul
Există în ultima vreme o serie concepte dezbătute, controversate, așa cum sunt memoria
colectivă, conștiință comunitară, identitate culturală. Sunt concepte abstracte ce sunt aplicate
și unor forme de expresie plastică cum sunt monumentele, statuiile, cu alte cuvinte toate acele
forme care alcătuiesc structura urbană a unui oraș. Situaţia nu este carcteristică doar
României, Bucureștiului în particular, multe alte capitale europene confruntându-se cu aceeaşi
problemă.
Noțiunea de memorie colectivă își datorează conceptualizarea lui Maurice Helbwachs, care o
dezvoltă încă din anii 20 ai secolului trecut în volumul Memoria colectivă. Acesta a fost
tradus în mai multe limbi, inclusiv în română, devenind repede o carte fundamentală și un un
concept utilizat în analize socio-politice și culturale. Pornind de la afirmațiile sociologului
francez, Ovidiu Pecican în cadrul unei dezbateri organizate de Centrul de cercetare al
imaginarului – Cluj-Napoca, scria referindu-se la locurile care marchează memoria colectivă
și pe care le numește locuri ale memoriei ” O istorie a locurilor memoriei nu se rezuma, prin
urmare, să treacă în revista, descriindu-le, chipurile, evenimentele ori simbolurile, prin ecoul
stârnit in suflete, au supravietuit vremii lor, creând traditii diverse si chiar generând ele insele
alte evenimente și simboluri, ori prilejuind afirmarea unor noi actori ai istoriei. Ea va
înregistra și interpreta tocmai aceste reacții, scrutându-le amploarea, calitatea, forța de impact
din perspectiva devenirii colectivității date”.
Pe când Bucureștiul nu era decât o înlănțuire ulițe de negustori în jurul Palatului domnesc și o
aglomerare de reședințe boierești, nimeni nu era preocupat nici de aspectul orașului, nici de
modul în care se contura spațiul public și de felul în care funcționa memoria colectivă. Și cine
s-ar fi putut gândi să păstreze semnele memoriei unui oraș distrus periodic de incendii,
inundații (pe atunci Dâmbovița era un râu viu care se revărsa adeseori), invazii ale diverselor
armate invadatoare? Conceptul ca atare este relativ nou, ca și acela de spațiu public în care
operează. Oamenii în general, bucureștenii mai puțin decât alții, au fost preocupați de
păstrarea amintirii celor dragi.
În acest oraș cu structură urbană de tip oriental, spațiu public, în sensul în care era el înțeles
în antichitate sau chiar în Occidentul medieval, un spațiu de interferență și comunicare
socială, materializat prin piețe publice și artere importante, ceea ce era la greci agora sau la
romani forumul, aproape nu exista. Situația Bucureștiului nu este însă atât de singulară cum
ne-a placut să ne imaginăm. Deși piețele din fața marilor catedrale medievale au jucat un rol
incontestabil în definirea spațiului public, noțiunea s-a conceptualizat târziu, atunci când
evoluția socială și politică a avut nevoie de ea. Într-un articol din Observatorul Cultural,
Ciprian Mihali afirmă: In dimensiunea sa teoretică, noțiunea sau conceptul s-au născut în
zorii unei modernități emancipatorii, descriind aspirațiile și revendicările unei burghezii în
formare și modificările unui stil de viață sub impulsul reformelor politice, juridice,
economice sau urbanistice; prin excelență un produs occidental, istoria conceptului de „spațiu
public“ se suprapune peste istoria societăților europene și a marilor orașe.2
2. Memorie colectivă și amintiri patriarhale
Țesutul urban, este rezultatul suprapunerii unor imagini, unor proiecte majore şi decizii
sociale, elemente care se succed în timp şi se intersectează în spaţiu. Peste această imagine
generală se aşează proiecte minore, uneori individuale, alteori de grup, elemente din care se
constituie imaginea sa specifică. Ordonarea constituienţilor peisajului urban este în cultura
occidentală controlată şi determinată de proiecte politice. Spațiu se ordonează și se
organizează în funcție de clădirile care îl delimitează dar și prin monumente și statui, ce
devin semne ale memoriei colectivității urbane. Acest tip de amenajare a spaţiului public
începe să funcţioneze şi în Principatele române, începând cu a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, înlocuind în mare parte modelul bizantin şi otoman. În cazul Bucureştiului lucrurile
sunt destul de nuanţate, lipsa unei legislaţii ferme contribuind la dezvoltarea arhitecturii
vernaculare şi la tendinţa de mobilare aleatorie a spaţiului public. Personalităţile pe care edilii
doresc să le păstreze în memoria colectivă sunt şi acestea alese în mod aleatoriu, marci ale
memoriei colective, rezulatate, uneori din amintiri patriarhale.
Statuile şi celelalte forme de marcare a locurilor memoriei reprezintă fenomene culturale,
forme particulare de interpretare a spaţiului şi timpului, elemente care se unifică prin artă, cea
care stabileşte relaţia între trecut, prezent şi viitor. [Caune, 2000, 122], generând procese de
comunicare ce fac parte acum mai mult ca oricând din viaţa comunitară şi a cărui imagine se
concretizează prin participarea memoriei colective Păstrarea amintirii unei fiinţe, exemplare
2 Ciprian Mihali- în Observatorul cultural, nr. 389, sept, 2007 scrie despre lipsa de considerație a societății
contemporane pentru spațiul public.
prin felul ei de viaţă pentru un întreg grup social, a dat întotdeauna statuarei un carcater festiv
şi grandios, de artă investită cu prestigiul consacrării în forul public"[Frunzetti, 1971, 8]
Ideea de a împodobi Bucureştiul şi Iaşul, cele două centre urbane importante ale
Principatelor, cu monumente şi statui în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a fost o
prelaure a cutumei occidentale de familiarizare a publicului cu valorile naţionale,
conştientizate ca repere. A existat şi un mecanism al comenzii ca gest obligatoriu al fiecărei
autorităţi municipale ceea ce a dus la popularea, uneori în exces cu busturi şi statui a
anumitor spaţii urbane şi incinte [Beldiman, 2005, 23]. Un oraş relativ "tânăr", Bucureştiul nu
se remarcă prin monumente de mare vechime, locuitorii săi l-au reconstruit şi transformat
după fiecare cutremur, inundaţie, incendiu, l-au adaptat anumitor „mode” arhitecturale şi de
aceea oraşul încearcă să îşi păstreze memoria şi prin statui, busturi şi plăci memoriale.
Perioada comunistă a contribuit la pierderea reperelor, la ştergerea urmelor istoriei, chiar a
celei recente prin demolări, distrugeri de statui, neglijarea unor cartiere altădată emblematice
pentru imaginea oraşului. Puţini oameni mai cunosc azi casele frumoase pe lângă care trec
zilnic după numele vechilor proprietari sau fac legătura cu evenimente importante din istoria
oraşului Una din puţinele zone care şi-au menţinut până azi aspectul iniţial este cea din jurul
parcurilor Icoanei şi Ioanid [Woinarovski, 2008, 5]. Din ce în ce mai puţini sunt şi cei care îşi
amintesc de statuile lui Lascar Catargiu, Take Ionescu sau Bratianu, monumente ce dădeau
coerenţă unor pieţe importante ale Bucureştiului interbelic.
Analiză pe care o întreprinde cercetătorul reprezintă o interpretare ce presupune colaborarea
emiţătorului şi receptorului (în acest caz opera de artă sau placa memorială) şi trecătorii şi
realizarea unui canal de comunicare prin care circulă informaţia între aceştia. Este important
să definim momentul şi modalitatea prin care se realizează comunicarea trebuie evocate
împrejurările care au dus la comanda operei de artă sau a plăcii memoriale, aventura
amplasării acestora. Lectura privitorului este determinată de elementele constitutive ale
ansamblului şi de cunoştinţele sale anterioare. Plecând de la acestea trecătorul îşi scrie
propria lui poveste. În anii 90, Irina Nicolau şi Ioana Popescu au încercat să scrie povestea
unei străzi oarecare dintr-un vechi cartier bucureştean3, strada Horaţiu, situată aproape de
Gara de Nord, exemplu tipic de stradă de veche mahala centrală. La rândul nostru vom
încerca printr-o serie de articole (poate cândva o carte) să oferim cititorilor povestea unor
case și statui ale vechiului Bucureşti, imobile norocoase ce au înfruntat bombardamente,
cutremure şi incendii şi perioada de tristă aducere aminte a demolărilor masive din anii 80,
scăpând şi de furia investiţiilor imobiliare, fiindcă au adăpostit între ziduri activitatea unor
remarcabili oameni de ştiinţă, a unor statui ridicate prin efortul unor oameni de suflet, mutate,
strivite și ascunse trecătorului de azi de masivitatea clădirilor din jur.
În pofida faptului că sunt amplasate în piaţe sau în faţa unor instituţii, pentru a putea fi văzute
de cât mai mulţi oameni, statuile rămân adesea doar simple repere geografice, obiecte
neînsufleţite pe lângă care se trece cotidian cu indiferenţă, fără ca pietoni grăbiţi să le acorde
atenţie, fără să existe cu adevărat un proces de comunicare între opera artistului şi trecător.
Cel mai bun exemplu este reprezentat de cele patru statui din faţa Universităţii Bucureşti,
monumente pe care toată lumea le consideră embleme ale capitalei, dar foarte puţini pot să le
numească şi chiar mai puţin ştiu cine sunt autorii4. Acestea nu sunt percepute din perspectiva
3 Cartea se bazează pe lucrările unuia din primele ateliere de antropologie urbană organizate de Muzeul
Țăranului Român, rezultat al colaborării dintre Ministerele culturii din Franța și România. Ea este mai ales
expresia experientelor trăite de autoare în cadrul cercetării de teren.
4 Pe parcursul cercetării memoria colectivă a fost evaluată printr-un sondaj aplicat studenților de la
Universitatea București și Universitatea Tehnică de Construcții. Una din întrebările sondajului se referea la
valorii lor estetice şi nici a reprezentativităţii personalităţilor respective, fiindcă memoria
comunităţii nu a înregistrat decât fragmentar şi simplificator biografiile celor a căror
personalitate a fost fixată în piatră. Definirea prin prisma unei singure caracteristici s-a
produs pe nesimţite, deşi autorii au încercat prin agăugarea unor elmente definitorii şi
sugereze o imagine complexă. De exemplu personalitatea lui Gheorghe Lăzar este definită
printr-un gest, el ţine în mână o carte, Haret are alături instrumente astrologice), alteori
autorii au simţit nevoia adăugării unor basoreliefuri, aşa cum a procedat Ion Jalea în cazul
statuii lui Spiru Haret. Deşi stilul statuilor este diferit, caracteristic epocii în care au fost
concepute, ele sunt percepute ca un ansamblu şi probabil sunt destui cei care cred că au fost
executate la mică distanţă în timp unele de altele. Cu toate acestea fiecare a povestea ei,
reținută de memoria locuitorilor mai vechi ai Bucureștiului.
Mihai Viteazul a fost amplasat deasupra locului în care se afla cândva altarul mănăstirii Sf.
Sava5. Operă a sculptorului francez Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887), statuia a
reprezentat un motiv de conflict încă din faza de proiect, fiindcă ar fi putut stârni reacții
adverse din partea guvernelor imperiilor Austro-Ungar și Otoman. A fost în cele din urmă
inagurată cu fast pe 8 noiembrie 1874. După Războiul de Independență alături de viteazul
voevod au fost amplasate două tunuri capturate în timpul asaltului asupra redutei Grivița.
Bucureștenii au privit mereu cu simpatie statuia dar au pus în circulație diverse anecdote, cea
mai interesantă fiind aceea care povestește că inițial statuia ar fi trebuit să îl reprezinte pe
Ioana D’Arc. Nu se știe de ce comanda a fost anulată și artistul a făcut mici modificări pentru
ca ea să corespindă imaginii pe care memoria colectivă a creat-o voevodului. Date mai exacte
spun că artistul francez a lucrat după documentația pusă la dispoziție de Alexandru Odobescu
și Theodor Aman. Statuia va marca istoria orașului, fiindcă este punctul central al defilărilor
prilejuite de victoriile armatei române împotriva turcilor și la sfârșitul Primului Război
Mondia. Când în noiembrie 1918 familia regală și întreaga adinistrație se întoarce de la Iași,
Regele Ferdinand și Regina Maria, însoțiți de generalul Berthelot parcurg călare drumul până
la statuia lui Mihai Viteazul.
Puțini își amintesc azi de toate locurile prin care a fost plimbată statuia Lupoaicei, cea care
ilustrează legenda întemeierii Romei. În fața străzii Lipscani, în Dealul Patriarhiei, pe
Dorobanți, în piața Romană și înapoi în Lipscani. Indiferent de bunele intenţii ale celor care
reamplasează statuile6 nu se poate să nu fim de acord cu remarca lui Andrei Pipidi, ce
încheie, oarecum retoric articolul amintit „Cu ce drept primarii sau alţi puternici ai zilei
plimbă statuile de colo până colo? Acesta este un oraş cu statui mobile – şi nu numai din
motive politice. E un simptom de neseriozitate”[Pipidi, 2010, 6]. În această situaţie cum pot
oare aceste statui să se înscrie în memoria colectivă a bucureştenilor dacă locul lor este mereu
altul şi trebuie să se încadreze într-un ambient diferit? Chiar atunci când din diferite motive
revin pe amplasamentul iniţial, cadrul cu care trebuie să relaţioneze nu este acelaşi. În cazul
statuii Lupoacei, în faţa statuii se află acum o clădire de mari dimensiuni, cu reclame
agresive, magazinul Cocor, iar în spate clădirea tristă şi părăsită a fostului magazin Bucureşti,
diferenţa este evidentă şi cu implicaţii majore asupra procesului de comunicare.
La rândul lor casele sunt chiar mai vitregite decât statuile. Cei care trec pe bulevardul Lascar
Catargiu observa o casa destul de impozantă, într-o stare de degradare avansata, având o
placă ce menționează faptul că acolo se află Observatorul Popular. Casa a aparținut
numărul statuiilor. Spre surprinderea noastră unii studenţi cred că există trei statui. 5 Faptul, semnificat la vreme ridicării statuii, era aproape uitat. Construirea parcării subterane, a readus in
memorie acest gest de continuitate.
6 Noua locaţie a statuii lui Constantin Istrati, reamplasată la intrarea principală a Parcului Carol, readuce
statuia in circuitul public.
amiralului Urseanu, are o istorie bogată și a jucat un rol important în viața orașului. Trebuie
amintit faptul că aici a putut fi admirată prima pinacotecă a Bucureștiului.
Aminitirile patriarhale sunt pline farmec, dar uneori imprecise și în orice caz greu de
valorificat. Memoria colectivă s-a bazat adeseori pe ele dar a sosit timpul ca ea să se
folosească de repere solide. Altfel memoria orașului se pierde și vom continua să vorbim cu
nostalgie despre un oraș care a existat cândva, pe care îl admirăm în cărțile poștale vechi și pe
care nu am fost capabili să îl păstrăm. Deși multe blocuri au la parter plăci memoriale prin
care trecătorii sunt informați că acolo a trăit o personalitate, ne este încă destul de greu să ni
le imaginăm ca locuri ale memoriei.
3. Monumente ca expresie a multiculturalității
Bucureștiul a fost un spațiu primitor pentru mulți ariști străini.,Timp de mai multe secole nu a
existat o tradiţie a sculpturii în ţările române, memoria colectivă înregistrând chipurile unor
domnitori şi boieri luminaţi prin tablourile votive. De aceea pentru realizarea primelor statui
sunt invitați artiști străini. Primii reprezentanţi sunt sculptorii de origine străină Karl Storck şi
Wladimir Hegel, artiști care au venit la București pentru a executa o lucrare și care au rămas
aici, adaptându-se în asemenea măsură locului, încât memoria colectivă nu îi percepe ca
străini. Acestor artişti le datorăm unele dintre cele mai importante monumente ale oraşului:
statuile lui statuia spătarului Cantacuzino și a Domniței Bălașa (Karl Storck), Carol Davila
(Carol Storck)7, C.A. Rosetti și Dinicu Golescu (Wladimir Hegel).
În ultimii ani au apărut în București monumente ale unor personalități străine cum ar fi Jose
Marti (scarul de lângă ProTV), Kemal Attaturk (ironie postmodernă, pe Calea Victoriei),
Cervantes (pe bulevardul Dacia, pentru a da contur unei piațete- Piața Spaniei), un general
azeer în Parcul Tei. Sunt doar câteva exemple care arată că municipalitatea Bucureștiului este
preocupată să își arate deschiderea față de alte culturi.
Acete statui sunt uneori opera unor artiști români alteori ale unor străini, în ambele cazuri
imagine este identificată de locuitorii orașului cu alte culturi, uneori mai cunoscute alteori
chiar exotice. Personalitatea generalului DeGaulle este cunoscută de mulți bucureșteni și de
aceea statuia sculptorului Mircea Spătaru inaugurată cu ocazia forumului francofoniei, nu a
surprins decât prin maniera de execuție. Cervantes, nemuritorul autor al lui Don Quijote pare
să își fi găsit și el locul în peisajul orașului. Imaginea acestor personalități a prins contur,
fiindcă s-a constituit pe un fundal cunoscut.
Sunt însă alte personalități care nu spun nimic bucureșteanului obișnuit. Poate dacă
respectivele monumente ar fi fost însoțite și de texte explicative rolul lor în formarea
înțelegerii multiculturale ar fi crescut. Așa sunt privite ca gesturi de curtoazie politică care
nici măcar nu au rolul de a împodobi un spațiu până atunci neglijat, așa cum este cazul
bustului din scuarul de la Perla.
4. Concluzii
Monumentele și plăcile memoriale pot fi considerate locuri ale memoriei și trebuie să fie
astfel înțelese de locuitorii și administrația unui oraș. Valoarea lor este data nu numai de
calitatea actului artistic, element absolut necesar ci și de felul în care acestea reușesc să se
impună în conștiința locuitorilor, cu alte cuvinte de modul în care reușesc să stabilească un
canal de comunicare cu aceștia.
7 Statuia lui Gheorghe Lazăr este primul monument de for public aparţinând unui sculptor român.
Se spune că Bucureștiul are puține monumente și că acestea nu au o mare valoare aristică. În
realitate problema este mai complexă. Monumentele sunt prost amplasate, aglomerate în
anumite locuri, lipsind cu desăvârșire în altele, anulându/și reciproc actul de comunicare.
Spațiul public reflectă trecerea orașului de la orașul oriental spre cel cu tendințe de
occidentalizare, apoi orașul comunist în care principalele valori politice, sociale sau culturale
ale spațiului public sunt anulate, pentru ca acum să asistăm la o adevărată profanare a
locurilor memoriei și la anularea profilului identitar.
Bibliografie
1. Beldiman, Ioana - Sculpturi franceze. Un patrimoniu resuscitat, editura Simetria, Bucureşti, 2005
2. Beldiman, Ioana - Sculptura franceză din Romania (1848-1931).Gust artistic, modă şi fapt de societate,
editura Simetria, Bucureşti, 2005
3. Bilcea, Valentina, Bilcea Angela - Dicţionarul, monumentelor şi locurilor celebre din Bucureşti, editura
Meronia, Bucureşti, 2009
4. Caune, Jean - Cultură şi comunicare - editura Cartea românească, Bucureşti, 2000
5. Frunzzeti, Ion - Dimitrie Paciurea, studiu monografic Editura Meridiane, Bucureşti, 1971
6. Giurescu, Constantin, C - Istoria Bucureştilor, editura pentru literatură, Bucureşti, 1966
7. Helbwachs, Maurice – Les cadres sociaux de la memoire, Felix Alcan. Paris 1925
8. Majuru,, Adrian - Diurn şi nocturn - editura Curtea Veche, Bucureşti, 2009 9. Pecican, Ovidiu -Locurile memoriei-Eseu despre generarea imaginii trecutului de către memoria
colectivă http. w.w.w.phantasma.ro.dezbateri/text/text3htlm
ITALIA FRA MICHELANGELO E G. L. BERNINI
Asistent Lucreţia-NicoletaBICESCU
U.T.C.B.
Abstract
For centuries Italy has been a place where lot of artistic treasures gathered. Great artists as Michelangelo and
Bernini contributed to shape its identity. In a multicultural 21st. century Europe the voice of Italian Renaissance
is still a very strong one.
The aim of this paper consists in analysing the implication of an experimental programme through which a new
or maybe unknown face of Italy was revealed to the students from engineering sections of Technical University
of Civil Engineering
Key words – Italia, architecture, multiculturalism
«Al Castello Sforzesco, 50 fogli per capire Michelangelo architetto
I documenti autografi riuniti per la prima volta testimoniano quale fu il suo impegno
in ambito civile e religioso
L’architettura è al centro della prima mostra «Michelangelo Architetto nei disegni di
Casa Buonarroti» (fino all’8 maggio) curata da Pietro Ruschi, cui si affianca, in
serrato dialogo con la Pietà Rondanini, la mostra «L’ultimo Michelangelo» (fino al
19 giugno) curata da Alessandro Rovetta, dove materiali provenienti anche da
collezioni estere trattano l’ultima produzione artistica e letteraria del maestro.Se
precedenti mostre si erano concentrate rispettivamente sull’attività di Michelangelo
architetto a Roma e a Firenze, i 50 fogli autografi riuniti per la prima volta nelle Sale
Viscontee del Castello in un allestimento essenziale, testimoniano, insieme a una
selezione di documenti del tempo, l’intero percorso architettonico […].»
(http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/5/107816.html)
«Restauro del Colonnato del Bernini
Avviato nel 2009 sotto la direzione artistico-scientifica dei Musei Vaticani, prosegue
l'importante intervento di restauro del Colonnato berniniano in Piazza San Pietro.»
(http://mv.vatican.va/2_IT/pages/MV_Home.html)
«Restaurata la Propaganda Fide di Piazza di Spagna
Il palazzo in Piazza di Spagna, a cui hanno lavorato i due maggiori architetti del
barocco romano, prima Gian Lorenzo Bernini e, dal 1644, Francesco Borromini,
verrà aperto al pubblico il 9 dicembre. Dopo sei anni di lavoro il restauro è finito;
adesso si tratta di allestire le sale, sistemare i libri nella biblioteca lignea di
Borromini, preparare bookshop e biglietteria per accogliere i visitatori.»
(http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/11/105577.html)
1. INTRODUZIONE
Italia ha sempre affascinato il mondo intero. Forse ogni punto di vista iniziale sarebbe
di più, debole immagine di tutto ciò che, durante i secoli, tanti artisti o studiosi hanno scritto
su questo paese. Italia è, prima di tutto, ogni sua città, ogni suo artista, ogni capolavoro
artistico che oggi, come ieri, arricchisce i musei dappertutto, le piazze, le vie, gli edifici, ogni
chiesa, ogni palazzo o giardino che conserva l’impronta di un grande artista ecc. Durante i
secoli, le vicende artistiche non hanno mai voluto distruggere l’opera antica giunta ad uno
sviluppo massimo sino aumentare il suo potere di seduzione.
«Aux esprits éclairés qui veulent rompre avec des traditions périmées, l’Italie offre un modèle
aussi proche que séduisant. La Renaissance y fleurit depuis un siècle, et la chute de
Constantinople (1453) y a fait affluer érudits grecs et manuscrits anciens. D’ailleurs la terre
de Virgile est toujours restée plus près que la France des sources latines. À son école, les
humanistes français vont rechercher l’inspiration antique. Les contacts sont nombreux entre
les deux pays depuis le début des guerres d’Italie (1494). En Italie, les seigneurs français
apprennent à goûter la douceur de vivre; de retour en France, ils s’efforcent de reconstituer
autour d’eux un cadre luxueux et raffiné. L’Italie n’est pas moins chère au coeur des lettrés,
qui voient en elle la patrie du savoir et des Muses.» (A. Lagarde & L. Michard, 1963, pp. 7-8)
«En outre, François Ier
attire en France les artistes italiens les plus illustres: Léonard de Vinci,
qui meurt près d’Amboise en 1519, Benvenuto Cellini, Le Titien, Le Primatice qui décore le
château de Fontainebleau. La cour de France y gagne en faste et en prestige, et bientôt l’art
français produit à son tour des chefs-d’oeuvre.
Les gentilshommes qui reviennent d’Italie songent d’abord à transformer leurs châteaux: au
gothique flamboyant du XVe siècle succède le style Renaissance, qui s’inspire de
l’architecture italienne et des monuments antiques. Somptuosité des matériaux, gaîté, clarté
de l’atmosphère, élégance déjà classiques des lignes, telles sont les principales
caractéristiques des châteaux de la Loire, Chenonceaux, Chambord et tant d’autres, «plus
nombreux, plus nerveux, plus fins que des palais» (Péguy). En 1546, Pierre Lescot commence
la construction du nouveau Louvre; sous Charles IX, Philibert Delorme entreprend la
construction des Tuileries.» (A. Lagarde & L. Michard, 1963, p. 9)
«Telle que dans son char la Bérécynthienne, / Couronnée de tours, et joyeuse d’avoir /
Enfanté tant de Dieux, telle se faisait voir, / En ses jours plus heureux, cette ville ancienne, //
Cette ville qui fut, plus que la Phrygienne, / Foisonnante en enfants, et de qui le pouvoir / Fut
le pouvoir du monde, et ne se peut revoir, / Pareille à sa grandeur, grandeur, sinon la sienne. //
Rome seule pouvait à Rome ressembler, / Rome seule pouvait Rome faire trembler: / Aussi
n’avait permis l’ordonnance fatale // Qu’autre pouvoir humain, tant fût audacieux, / Se vantât
d’égaler celle qui fit égale / Sa puissance à la terre, et son courage aux cieux.» (J. Du
Bellay, Telle que dans son char …, in A. Lagarde & L. Michard, 1963, p. 103)
«Située sur les rives du Tibre, dans la région du Latium, Rome, "la ville éternelle", est le
paradis des amoureux d'histoire et d'architecture. Galeries, fontaines, églises (plus de 400
édifices religieux), centre historique classé Patrimoine mondial de l'Unesco : l'art est partout.
[…] Rome, capitale de la chrétienté abrite également le siège de la Papauté, le Vatican,
véritable Etat dans la ville.»
(http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/rome)
«Florence, la capitale de la Toscane, a su imposer au reste de l'Europe sa "rinascita"
(Renaissance). Rarement ville aura réussi à concentrer autant de talents politiques, artistiques
et littéraires ; rarement époque aura donné le jour à un si grand nombre de génies. Cité des
arts par excellence, la sensuelle Florence figure parmi les lieux les plus visités au monde. Elle
doit, tout au long de l'année, affronter une véritable déferlante de voyageurs, qui s'amplifie
encore durant les mois d'été. Les Américains notamment y viennent nombreux, séduits de
trouver réunis les fondements de la culture européenne.»
(http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/florence)
«La capitale de Toscane, fief des Médicis et berceau de la Renaissance, regorge de trésors
artistiques et culturels. Classée au patrimoine mondial de l'Unesco, Florence est célèbre pour
ses nombreux et magnifiques musées, jardins, ponts, églises ou palais. C'est ici qu'on été
créées les premières académies, entre les XVe et XVII
e siècles et la ville compte également
plusieurs bibliothèques de renom.»
(http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-florence-berceau-de-la-renaissance)
2. RINASCIMENTO E BARROCCO
Il Rinascimento, periodo di storia della cultura e della civiltà sviluppato prima in Italia
intorno alla metà del Trecento ed affermatosi nel Quattrocento, è caratterizzato da «una
fruizione consapevolmente filologica dei classici greci e latini, dal rifiorire delle lettere e
delle arti, della scienza e in genere della cultura e della vita civile e da una concezione
filosofica ed etica più immanente» (http://www.treccani.it). Alcuni critici delimitano l’arco
cronologico tra il 1400 e il 1550, altri tra il 1492 e il 1600.
D’Alembert, nel Discours préliminaire de l’Encyclopédie, impone il termine di
Renaissance al mondo della cultura, dandogli connotazioni che si conserveranno a lungo:
«l’origine della Renaissance collocata nello studio degli antichi, soprattutto dei Greci, e in
connessione con la caduta di Bisanzio; la scansione interna alla Renaissance dall’erudizione
alle lettere, alle arti, alla filosofia, alle scienze, alle tecniche; la proclamazione che la
Renaissance è stata una ‘rivoluzione’ che ha aperto la via alla civiltà moderna quale epoca di
illuminazione progressiva in antitesi con le tenebre medievali.»
Il Rinascimento (nuova luce e nuova vita) rompe con il Medioevo (età buia), oppone
una cultura luminosa a un mondo tenebroso di barbarie. La nozione di un’epoca di barbarie,
intermedia fra civiltà classica e rinascita, viene proprio dalla polemica contro i contenuti
culturali dell’età di mezzo. Rispetto al Medioevo, il Rinascimento è stato un ritorno alle
origini e una scoperta del mondo classico, della lingua e della civiltà della Grecia e di Roma,
una forma nuova e originale di classicismo e di umanesimo. Il problema era di evitare sia
l’imitazione passiva sia l’assimilazione falsificante. Secondo M. Ficino si doveva imitare la
forza vivificante e dinamica interna alla natura. L’imitazione sembra costituire un passaggio
obbligato nella letteratura del Rinascimento.
Rifiuto polemico di una cultura disumana; ricerca e riscoperta degli antichi nella loro
autenticità; confronto con il mondo antico e comprensione del suo significato; elaborazione di
una cultura nuova e originale al di là di una imitazione servile: in questo complesso
programma l’humanitas, l’esaltazione degli studia humanitatis, l’humanista e insomma tutto
l’Umanesimo, vengono sfumando variamente il loro significato: da studio degli auctores, da
ripresa delle artes sermocinales, da riforma linguistica e retorica, a processo di liberazione
umana, a nuovi metodi di educazione, a riscoperta del valore dell’uomo, o, meglio, a una
nuova fondazione del significato dell’uomo.
Per gradi, il risorgimento dell’antichità classica diventa rivoluzione, una grande
“rivoluzione culturale” che investe tutto il pensiero filosofico e scientifico, le arti e
l’architettura, la politica e il diritto, la vita religiosa, mentre il mito dell’antico si estende e si
trasforma.
La nuova cultura nasce nelle città-signorie.
L’arte e l’architettura del Rinascimento riferiscono alle produzioni artistiche e
architettoniche elaborate nell’ambiente fiorentino della prima metà del 15° secolo da
Donatello, Masaccio, F. Brunelleschi, ecc: il portico dell’Ospedale degli Innocenti progettato
da Brunelleschi, la Sacrestia Vecchia in San Lorenzo, la Cappella Pazzi, gli interventi di
trasformazione dell’interno di San Lorenzo o di Santo Spirito, la Santissima Trinità di
Masaccio (affresco in Santa Maria Novella), l’edicola con la statua di San Ludovico di
Tolosa realizzata da Donatello per Orsanmichele, nella sua cantoria (Museo dell’Opera di
Santa Maria del Fiore) o nelle opere scultoree (Annunciazione Cavalcanti in Santa Croce
ecc.), ecc.
Si tratta di una ‘nuova’ modernità, di una rinascita di forme ‘all’antica’, mutuate sugli esempi
forniti dall’età classica. Queste nuove produzioni sono in rottura progressiva con gli stilemi
dell’arte e dell’architettura del gotico. Pilastri, colonne, paraste, capitelli, basi, trabeazioni,
frontoni, volte e sistemi costruttivi vengono ridisegnati alla maniera dei Romani. Così nasce
una nuova architettura capace di confrontarsi con la grandezza dell’universo figurativo del
mondo classico. Così «nascono soluzioni compositive e nuove tipologie civili e religiose
capaci di rinnovare la produzione di architettura con forme e lessico costantemente oscillanti
tra rinascita e invenzione dell’antico» (http://www.treccani.it).
Il ritrovamento di alcune statue antiche a Roma (Laocoonte, Apollo e Torso del
Belvedere, fine 15° – inizio 16°), unitamente all’accentuato riuso ideologico dell’antico da
parte dei papi, concentra qui interessi culturali e nuove attività artistico-architettoniche.
Queste attività analoghe vengono sviluppate in molte delle città-signorie della penisola (a
Firenze, ma anche da Urbino a Rimini, da Mantova a Ferrara ecc.), ma Roma diviene il
laboratorio privilegiato della rinascita dell’antico: sotto l’influenza della trattatistica (da
Alberti o F. di Giorgio Martini a C. Cesariano ecc.), Fra’ Giocondo, i Sangallo, Bramante,
Raffaello, Michelangelo, S. Serlio, B. Peruzzi ecc., elaborano loro stessi taccuini, schizzi,
testi teorici autonomi o di accompagnamento alle opere progettate o realizzate,
contribuiscono sotto vari aspetti alla determinazione e definizione della produzione artistico-
architettonica del Rinascimento.
Questa attività si estende fino al primo quarto del 16° secolo. Comincia poi l’opera
degli allievi diretti e degli continuatori ideali dei maestri del primo Rinascimento: Giulio
Romano, M. Sanmicheli o I. Sansovino, Vignola, A. Palladio, V. Scamozzi ecc..
Il Rinascimento è rottura e continuità rispetto all’arte dei secoli precedenti. Le sue
origini devono essere cercate nelle fonti e nella trattatistica contemporanea, da Raffaello
(lettera a Leone X) a G. Vasari, che ne traccia un percorso eminentemente fiorentino.
Per le città italiane, si tratta anche di un moto di riscossa ‘nazionale’, un risorgimento,
in nome di una grandezza politica non dimenticata. «Il ritorno all’antichità classica sembra
approfondirsi nel richiamo all’originario, al naturale, diventando reintegrazione o reformatio
contro ogni corruzione politica, morale, religiosa. Come gli istituti umani vanno riportati ai
principi (secondo la celebre teorizzazione di N. Machiavelli) in modo da invertire il processo
degenerativo, così sul piano della cultura è necessario ritornare alla purezza della sorgente e
all’integrità degli originali» (http://www.treccani.it).
Con le produzioni artistiche barocche del Seicento, Roma conquista una volta di più
l’Italia e poi l’Europa (Austria, Germania meridionale, Polonia, Boemia, Russia), anche
grazie al contributo di architetti italiani Gli artisti si formano sempre nei grandi cantieri
pontifici. Le forme tarde del barocco sono reperibili fino ai primi decenni dell’Ottocento. Le
varietà locali del barocco italiano ci mostrano esperienze diverse: a Torino, G. Guarinila ha
una complessa attività architettonica; a Genova, si sviluppo la decorazione scenografica degli
interni; a Venezia, le opera di B. Longhena sono sempre legate al linguaggio architettonico
rinascimentale e allo stesso tempo fortemente innovative; a Lecce, l’architettura e
l’esuberante decorazione plastica individuano caratteri fortemente eterogenei del barocco; in
Sicilia, l’articolazione prospettica e spaziale.
Durante il 17o secolo, G. L. Bernini è la massima personalità artistica di Roma. Così
che il suo talento e la sua fama conquistano anche i re di Francia, d’Inghilterra, la regina
Cristina di Svezia.
La critica ha delimitato varie caratteristiche dello stile barocco ciò che ha contribuito
a definire il fenomeno nella sua articolazione e nel suo divenire storico.
«In architettura la spazialità interna, nella varietà delle soluzioni ideate, raggiunge risultati
sorprendenti e fantasmagorici – soprattutto nelle sue realizzazioni estreme anche fuori
dell’Italia – attraverso l’uso concatenato di volumi e di geometrie formalmente eterogenee.
Negli esterni emerge la predilezione per forme plastiche sinuose, per l’uso di linee curve, per
l’inclusione della luce in rinnovate concezioni spaziali che, nell’alternanza dei pieni e dei
vuoti, tendono a modellare le superfici murarie. Secondo un’analoga visione, il
coinvolgimento dello spazio e della luce in forme e composizioni aperte e movimentate,
l’esaltazione degli “affetti”, la resa acutamente realistica e sensibile dell’immagine sono
proprie alla scultura e alla pittura, soprattutto nella grande decorazione, dove spettacolari
scenografie e complessi illusionismi prospettici si uniscono all’immaginazione e alla retorica
della persuasione e della commozione che si rivolge e coinvolge lo spettatore. Il segno
dominante della produzione barocca è tuttavia l’interazione e la fusione tra tutte le arti, nella
definizione di nuove strutture spaziali, in organismi monumentali e in sistemazioni urbane,
che contribuirono in primo luogo alla creazione del volto di Roma barocca»
(http://www.treccani.it)
La concezione barocca caratterizza le grandi piazze con arredi scultorei monumentali,
le facciate che tendono a coinvolgere lo spazio circostante (S. Maria della Pace di Pietro da
Cortona, S. Andrea al Quirinale di Bernini, S. Carlo alle Quattro Fontane o l’oratorio dei
Filippini di Borromini), le volte delle chiese ed i soffitti dei palazzi con grandi decorazioni
illusionistiche, espansione ideale della spazialità interna (G.B. Gaulli o A. Pozzo verso la fine
del 17° secolo) e che hanno precedenti essenziali negli affreschi di Pietro da Cortona (salone
di palazzo Barberini) e nell’attività di P.P. Rubens.
La produzione artistica del primo Settecento italiano e del tardo Settecento europeo è
all’origine del tardo-barocco e del rococò. L’influeza dello stile barocco va in molte
direzioni: scenografia teatrale, apparati per feste e funerali, mobile, arredamento,
suppellettile, vestiario.
3. MICHELANGELO E G. L. BERNINI – PRODUZIONI ARTISTICHE,
MOSTRE, RESTAURO
Personalità artistiche esemplari, Michelangelo e G. L. Bernini hanno forse portato il
massimo contributo per arricchire l’immagine di Roma e dell’Italia dopo l’antichità romana.
Michelàngelo (o Michelàngiolo, Michelàgnolo) Buonarroti1, architetto, scultore,
pittore, poeta, rappresenta il culmine della cultura e della civiltà rinascimentali. Celebrato
come il massimo genio del suo tempo, egli ne rappresenta anche la drammatica conclusione:
per l’Italia e per tutto il mondo Michelangelo è, soprattutto, l’autore della Pietà, del David,
del Mosè, della più grande parte degli affreschi della Cappella Sistina, uno degli architetti più
importanti della Basilica di San Pietro. Durante la sua vita ha avuto anche vari impegni
amministrativi: architetto, scultore e pittore di palazzo di Paolo III (1535), incaricato nella
fabbrica del palazzo Farnese (1546), architetto di San Pietro (1547).
La Pietà, commissionata dal cardinale J. Bilhères, nel 1498, per la sua tomba in San Petronilla
a Roma, suscita ammirazione universale per l’armonia perfetta, la grazia e la bellezza.
A Firenze, realizza la statua di David (1501-1504).
Nel 1505 cominciano, a Roma, i lavori per eseguire la tomba di Giulio II in San Pietro.
Dureranno oltre quarant'anni.
Con i sepolcri di Giuliano de' Medici e di Lorenzo de' Medici, commissionati nel 1520 per la
Sagrestia Nuova della Chiesa di San Lorenzo a Firenze, Michelangelo rinnova profondamente
la tradizione delle cappelle funerarie: si tratta, in questo caso di un insieme inscindibile di
architettura e scultura.
Il Giudizio universale, incaricato nel 1533 da Clemente VII per affrescare la parete dietro
l'altare nella Cappella Sistina, è una reinterpretazione dell'evento facendo ricorso ad una
straordinaria capacità inventiva e innovativa.
Durante l'ultima parte della vita, dedicata sostanzialmente all'architettura, Paolo III gli
commissiona il completamento del Palazzo Farnese, la sistemazione della piazza del
Campidoglio, la cupola di San Pietro, ecc.
Per conoscere la vita e l’opera di Michelangelo ci riportiamo a G. Vasari (nel 1550 la
Vita di Michelangelo viene al vertice della prima strutturazione sistematica dell'arte), ad A.
Condivi (nel 1553 pubblica una Vita più particolareggiata a rettifica degli errori e
imprecisioni degli autori anteriori, forte della sua familiarità con l'artista), ai testi di B. Varchi
(che tenne anche l'orazione funebre per Michelangelo), ai dialoghi romani con Michelangelo
(che Francisco de Hollanda inserisce nel suo Tractato de pintura antigua (1548)).
Michelangelo è uno degli interlocutori nei dialoghi danteschi di D. Giannotti.
La sua formazione artistica e letteraria è complessa. Dell’ambiente fiorentino e
romano respira la complessa atmosfera religiosa, letteraria, filosofica (neoplatonismo della
corte medicea, profetismo savonaroliano, movimenti preriformatori e riformatori). Ma la
Bibbia, Dante e i suoi commentatori (soprattutto C. Landino) e Petrarca rimangono le fonti
più dirette della sua cultura: reperibili nell'opera letteraria e nell'elaborazione della sua opera
artistica, certamente più sfumate e intrecciate con simboli più specificamente figurativi. L'arte
di Michelangelo s’impone con le opere giovanili, e un’aurea di mito circonda l'artista
“divino”.
Apprendista dal 1487 nella bottega di D. Ghirlandaio, una delle più prestigiose
botteghe fiorentine, ne deve molto per la sua formazione artistica. Il primo esercizio è il
disegno.
Si accosta alla scultura intorno al 1489 frequentando il giardino mediceo di S. Marco
dove era raccolta la più scelta collezione di antichità della famiglia Medici e Bertoldo di
Giovanni, vecchio allievo e collaboratore di Donatello, addestrava i più promettenti giovani
fiorentini. La statuaria classica e la filosofia neoplatonica sono componenti essenziali per lo
sviluppo della sua produzione artistica. Accolto familiarmente nella casa di Lorenzo de'
Medici, può ascoltare le dotte conversazioni di M. Ficino, G. Pico della Mirandola, A.
Poliziano. Frequenta, allo stesso tempo, il priore di S. Spirito, avendo la possibilità di
esercitarsi nel disegno anatomico sui cadaveri dell'ospedale.
La storia di Firenze e di Roma influiscono sull’opera di Michelangelo. Durante la sua
vita Michelangelo è testimone di eventi storici e religiosi importanti. Suoi mecenati e
committenti erano i protagonisti della storia fiorentina (dalla signoria di Lorenzo il Magnifico
all'esperienza repubblicana degli anni 1494-1512, alla ricostituzione della signoria medicea
nel 1512, interrotta nel 1527 dal periodo repubblicano) e romana (pontificati di Giulio II
Della Rovere (1503-1513), dei Medici Leone X (1513-1521) e Clemente VII (1523-1534), di
Paolo III Farnese (1534-1549), Giulio III Del Monte (1550-1555), Paolo IV Carafa (1555-
1559), Pio IV Medici di Marignano (1559-1565)). È un po’ il caso di tanti artisti. Le opera di
G. L. Bernini sono commissionnate da papi (Urbano VIII, Innocenzo X, Alessandro VII,
Clemente IX), da cardinali, da principi o re.
L’opera di Michelangelo è fiorentina e romana, con brevissimi periodi bolognesi e
ferrarese. G. L. Bernini è sopratutto scultore ed architetto a Roma, effettuando alcuni
capolavori per re europei. Le sculture, le pitture, i disegni dei due artisti si trovano oggi nei
musei e nelle gallerie dell’Italia, dell’Europa o dell’America, nelle chiese o basiliche italiane,
nei palazzi italiani, a San Pietro. Parte delle sculture di G. L. Bernini arricchiscono delle
fontane (alcune realizzate da lui o sui progetti suoi), delle piazze. I due artisti hanno
sviluppato soggetti biblici (tratti dal Vecchio Testamento o dal Nuovo Testamento), antichi,
storici, profani, laici, ecc.
Senza enumerare in estenso le opere di Michelangelo o di G. L. Bernini, voliamo
presentare un breve quadro per illustrare la complessità delle loro produzioni artistiche:
(a) architettonica: progetti per la fortificazione di Firenze (Michelangelo, 1528-1529), La
cappella in Castel Sant’ Angelo (Michelangelo, 1514, per Leone X; altera il disegno di
Antonio da Sangallo per la nuova autonomia data al tema della grande finestra), lavori per la
trasformazione della piazza del Campidoglio (ideata nel 1546, Michelangelo) e per la
costruzione dei nuovi edifici (il loggiato del palazzo dei Conservatori, la base della statua di
Marco Aurelio (tema centrale e quasi matrice di tutto il complesso architettonico) e le scale
esteriori del palazzo senatorio), modelli per la scala dell'atrio della Biblioteca Laurenziana
(Michelangelo, 1533, Firenze), modello per il cornicione del palazzo Farnese (Michelangelo,
Roma), cambi del progetto di Bramante per la basilica di San Pietro (Michelangelo, Roma),
Piazza San Pietro (G. L. Bernini, Roma), Scala Regia in Vaticano (G. L. Bernini, Roma),
Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale (G. L. Bernini, Roma), Palazzo Barberini (G. L. Bernini,
Roma), Fontana dei Quattro Fiumi (G. L. Bernini, Piazza Navona, Roma), Fontana del
Tritone (G. L. Bernini, Piazza Barberini, Roma), Fontana della Barcaccia (G. L. Bernini,
Roma);
(b) scultura: soggetto biblico (David (Michelangelo, 1501-1504, collocato dinanzi al palazzo
della Signoria, ora nell'Accademia di Firenze), David (G. L. Bernini, Roma, Museo e Galleria
Borghese), la Madonna col bambino e San Giovannino del tondo Taddei (Michelangelo,
rilievi, Londra, Royal Academy), Mosè (Michelangelo, Mausoleo di Giulio II, Roma, San
Pietro in Vincoli), La Pietà (Michelangelo, 1498, commissionata dal cardinale francese Jean
de Bilhères, destinata alla rotonda di S. Petronilla (cappella dei re di Francia), presso l'antica
basilica di S. Pietro; passata nell’antica sagrestia, poi collocata nella prima cappella della
navata destra della nuova basilica di S. Pietro), Estasi di Santa Teresa d'Avila (G. L. Bernini,
Roma, Santa Maria della Vittoria)), soggetto antico (la Lotta dei Centauri (Michelangelo,
iniziata nel 1491, rilievo conservato in Casa Buonarroti), Apollo (Michelangelo, 1532-1534;
Firenze, Museo Nazionale.(forse concepito come David per la Sagrestia Nuova)), Apollo e
Dafne (G. L. Bernini, Roma, Museo e Galleria Borghese)), soggetto storico (Luigi XIV a
Cavallo (G. L. Bernini, giardini del Castello di Versailles)), soggetto laico (Busti di Scipione
Borghese (G. L. Bernini, Roma, Museo e Galleria Borghese), Beata Ludovica Albertoni (G.
L. Bernini, Roma, San Francesco a Ripa)), soggetto profano (modello di creta della statua dei
Fiumi (Michelangelo, Accademia di Firenze), La Notte, il Giorno, il Vespro, l'Aurora
(Michelangelo, statue giacenti sui sarcophagi, in parte non finite));
(c) dipinti, affreschi: soggetto biblico (il Diluvio (Michelangelo, affresco, Cappella Sistina), il
Giudizio universale (Michelangelo, affresco, Cappella Sistina), la Sacra Famiglia
(Michelangelo, Firenze, Galleria degli Uffizi; dipinta per Agnolo Doni, unica opera su tavola
compiuta; la sua datazione, collegata tradizionalmente alle nozze del committente (1504), è
oggi ritenuta più vicina al 1507-1508 per l'assonanza con gli affreschi della volta della
cappella Sistina, soprattutto evidenziata dopo il restauro di questi (1993)), soggetto storico (la
Battaglia di Cascina (Michelangelo, affresco nella Sala del Consiglio di Palazzo Vecchio,
prima commissione pittorica importante; del cartone, completato nel 1506 e presto disperso
in brani dagli allievi che lo copiavano, rimangono solo copie parziali (grisaille di Holkham
Hall, Norwich) e disegni preparatori (Firenze, Casa Buonarroti; Haarlem, Teylers Museum;
Oxford, Ashmolean Museum));
(d) disegno: soggetto religioso (disegni a penna (Michelangelo, copie libere tratte nelle chiese
di Firenze dalle opere di Giotto e di Masaccio; Parigi, Louvre; Albertina di Vienna)).
4. COMMENTARI VARI
Il David è un tema caro agli artisti: le rappresentazioni rinascimentali di Donatello,
Verrocchio e Michelangelo sono seguite dall’opera barocca di G. L. Bernini.
Il David di Michelangelo, ricavato da un grande blocco di marmo, ritenuto non più
utilizzabile, mostra il superamento di una difficoltà materiale sfruttata dall'artista che
concentra nell'immagine, con massimo intensità, l'energia, la volontà che precede l'azione.
«Realizarea lui Michelangelo este şi mai remarcabilă, nu numai datorită faptului că statuia a
fost sculptată dintr-un singur bloc de marmură, ci pentru că marmura în cauză – subţire şi uşor
sfărâmicioasă – era considerată mult prea fragilă pentru a se putea lucra cu ea. O serie de alţi
sculptori, printre care şi Leonardo da Vinci, nu reuşiseră să sculpteze acest bloc de marmură,
care fusese adus de pe dealurile Toscanei cu 40 de ani înainte. Michelangelo nu a ţinut cont
de părerile scepticilor şi şi-a terminat lucrarea în trei ani, după care a fost expusă în Piazza
della Signoria.» (T. Jepson, 2010, p. 227)
«L'artista affrontò il tema dell'eroe in maniera insolita rispetto all'iconografia data dalla
tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e nudo, dall'atteggiamento pacato ma
pronto a una reazione, quasi a simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico
repubblicano, che vedeva nel cittadino-soldato - e non nel mercenario - l'unico in grado di
poter difendere le libertà repubblicane. I fiorentini riconobbero immediatamente la statua
come un capolavoro. Così anche se era nata per l'Opera del Duomo, la Signoria decise di
farne il simbolo della città e come tale venne collocata nel luogo col maggior valore
simbolico: Piazza della Signoria.» (http://www.wikipedia.org)
«Numai Galleria degli Uffizi este mai vizitată decât Galleria dell’Accademia, unde curioşii
sunt atraşi de cea mai frumoasă operă renascentistă dintre câte există – David al lui
Michelangelo.» (T. Jepson, 2010, p. 227)
David e Golia sono anche personaggi degli affreschi realizzati per la Cappella Sistina.
G. L. Bernini riprende il mito biblico di Davide e Golia per realizzare la statua di
marmo commissionata dal cardinale Scipione Borghese (1623-1624). L’artista raffigura
David armato di una fionda. Quest’opera di 170 cm si trova alla Galleria Borghese di Roma
insieme ai tre gruppi borghesiani che sviluppano soggetti mitologici: Enea e Anchise (1621-
1622), il Ratto di Proserpina (1621-1622), Apollo e Dafne (1624-1625).
G. L. Bernini raffigura David prima che lui scagli la pietra che ucciderà il gigante
Golia, cogliendolo in una torsione e in una espressione di sforzo con una massima tensione
fisica ed emotiva. La visione barocca del Bernini viene elaborata nel movimento, ritenendo
tutte le espressioni corporee che mostrano lo sforzo fino al minimo particolare, in una posa
sinuosa e plastica. La corazza prestata dal re Saul è lasciata cadere ai piedi di David perché
troppo pesante e di sotto è possibile scorgere una testa d'aquila (innestata nell'arpa che David
suonerà dopo la vittoria) in riferimento alla casa Borghese. La rappresentazione berniniana da
la possibilità allo spettatore di osservare David da tre diverse angolazioni, cogliendo così
altrettanti diversi aspetti della scultura e del suo movimento.
La Pietà, opera con soggetto sacro, riprende i punti di riferimento del nordico
Vesperbild. L’opera rivela, come il Bacco, l’influenza della scultura quattrocentesca, oltre a
Donatello, Verrocchio e specialmente Benedetto da Majano. È l’unica opera firmata
dall’artista, sempre preoccupato di salvaguardare le sue “invenzioni”.
Il tema della Pietà riviene verso la metà del Cinquecento: una Pietà incompiuta (già a
Palestrina, ora all'Accademia di Firenze), una Pietà tralasciata (Firenze, Duomo), la Pietà
Rondanini (1555-1559, Milano, Castello Sforzesco).
Nel 1505 Giulio II commissiona a Michelangelo il proprio mausoleo. Già nel 1506
Michelangelo sceglie i marmi nelle cave di Carrara. Per oltre quarant'anni il Mausoleo di
Giulio II ("la tragedia della sepoltura") sarà un impegno morale ed artistico centrale nella vita
del artista. Alcuni disegni o le descrizioni di Vasari e di Condivi mostrano il progetto iniziale
in forma di edicola isolata, da collocare nell'abside dell'erigenda nuova basilica vaticana:
“superato il concetto di ogni monumento antico, Michelangelo aveva disegnato una edicola,
ornata intorno da grandi termini che ne reggevano la cornice, frammezzati da nicchie con
statue, forse di Virtù; a ogni termine era legato un Prigione, in allegoria delle arti liberali,
private del pontefice loro patrono; al di sopra, le statue di Mosè, di San Paolo, della Vita
attiva e della Vita contemplativa e, ancora in alto il Cielo e la Terra (per il Condivi, due
angeli) dovevano sostenere l'arca funebre con la figura del pontefice.”
Dopo la morte di Giulio II viene rifatto il contratto con Michelangelo per un nuovo
progetto (1513) in forma ridotta. L’artista realizza il Mosè, una delle sei statue sedute da
collocare nel piano del mausoleo e destinata ad una visione dal basso. Lo scultore prepara
anche altri marmi per la tomba di Giulio II, poi non collocati nella tomba di San Pietro in
Vincoli. I quattro colossi marmorei (1520-1522), probabilmente destinati alla tomba di Giulio
II, rimangono parzialmente sbozzati nello studio dell'artista fino alla sua morte (Firenze,
Accademia).
Nel 1532, rinnova il contratto con Francesco Maria della Rovere per continuare i
lavori al mausoleo. Fa un nuovo modello, da collocare a muro in San Pietro in Vincoli, con
sei statue da realizzare egli stesso, ma già impegnato nel Giudizio universale e nella Cappella
Paolina, nel 1542 fa commissionare a Raffaello da Montelupo tre delle statue già da lui
incominciate: la Madonna, un Profeta, una Sibilla. Lui finisce il Mosè e le due statue della
Vita attiva e della Vita contemplativa, che aveva voluto sostituire ai due Prigioni (Parigi,
Louvre) non più adatti alla nuova forma del monumento.
Nel 1545 l'architettura del mausoleo è finalmente compiuta da aiuti anche su disegni
di Michelangelo. Vengono collocate le statue e il sarcofago con la figura del papa, modellata
da T. Boscoli.
Per gli affreschi della Cappella Sistina, l’artista amplia il progetto iniziale di
rifacimento della volta fino a comprendere anche le lunette e i quattro grandi pennacchi
d'angolo. Gli affreschi sono realizzati dal 1508 al 1512 Michelangelo vuole evocare l'origine
del creato, dell'umanità e del suo destino: la Creazione; il Peccato ed il Diluvio; i presagi
della Redenzione, nei Profeti e nelle Sibille; la lunga attesa del Cristo della stirpe di David,
nelle figure dei suoi ascendenti.
«Erano figure e concetti familiari da secoli all'arte e alla coscienza religiosa, e perciò a tutti
intellegibili; la novità, ammirevole nell'organica composizione, e la grandezza che sgomenta,
sono nello spirito e nella forma ch'esse ebbero dall'artista. Nella lieve curva della volta su
lunette, M. immaginò un'altra architettura illusoria. Finti archi marmorei isolano le storie della
Genesi. Al di sopra dei sette Profeti e delle cinque Sibille assisi in troni, gli Ignudi hanno la
necessaria funzione di diminuire il rigido spiccare degli archi della finzione prospettica, più
che di reggere con ghirlande e fasce i clipei di bronzo istoriati a chiaroscuro: servono a
collegare il movimento dell'intera membratura. Concludono la composizione i quattro
scomparti triangolari a capo della volta - Aman crocifisso; il Serpente di bronzo; David e
Golia; Giuditta e Oloferne - e le figure della stirpe di Abramo e di David nei triangoli e nelle
lunette sulle finestre della cappella, mentre altre figure in chiaroscuro bronzeo, stipate nelle
riquadrature accrescono la compattezza del tutto» (http://www.treccani.it, cf. E. Battisti,
1983).
La visione di Michelangelo erompe come un’esaltazione di forze titaniche e di forme
sovrumane. Il colore chiaro, leggero, con cangianti anche striduli nelle ombre, è spogliato di
ogni qualità particolare per solo accentuare la solidità dei corpi. Michelangelo trasfigura tutta
la tradizione iconografica nelle rappresentazioni tra i finti archi o nei quattro scomparti
triangolari ai due capi. «Il Dio antropomorfo, vivente nella coscienza cristiana, consueto
all'arte, da Michelangelo ha figura che magnifica le forze dello spirito e della materia;
immenso occupa lo spazio, in ogni aspetto è sovrumano, nel volume corporeo e nella tensione
della volontà e del pensiero. Nelle Sibille e nei Profeti Michelangelo manifestò le forze
dell'intelletto e del sentimento, la riflessione, il pensiero, l'ispirazione che isola dal mondo e
quella che erompe nella visione» (http://www.treccani.it).
Dal 1536 al 1541 dipinge il Giudizio universale, scoperto nella vigilia di Ognissanti.
La moltitudine umana, trascinata in irresistibile caduta o volgentesi in massa intorno
al Redentore, è sempre al centro, tutto si perde, lo spazio viene limitato. Nel cielo nubiloso
poche plaghe di più vivo azzurro e di luce; tenebrore sulla terra brulla e sulla livida palude.
Quest’opera deve alla tradizione iconografica, alla lettura delle Scritture o di Dante,
ma anche all’ammirazione pagana della forma umana.
Poco dopo l’inaugurazione, Daniele da Volterra è incaricato di coprire in parte la
nudità di molte figure del Giudizio.
Nel 1547 Michelangelo diventa l’architetto della Basilica di San Pietro.
Rinuncia al progetto di Sangallo per la basilica, e riprende l'idea della pianta "chiara e
schietta, luminosa e isolata intorno" suggerita dal progetto di Bramante. Il concetto
bramantesco della costruzione concentrica era già attuato nei piloni e nella cupola. Tuttavia,
Michelangelo rifa un progetto meno complesso: la cupola elevandosi sulla pianta, doveva
dominare le gigantesche membrature inferiori e la facciata alleggerita dall'atrio con colonne.
Nel 1555 il tamburo era in parte costruito, ma nel 1564 non era in tutto compiuto.
Sotto il pontificato di Alessandro VII, G. L. Bernini costruisce il colonnato ellittico
della Piazza di San Pietro e la Scala Regia, ingresso ufficiale ai palazzo apostolici. Il sagrato
trapezoidale e precede la piazza di forma ovale con due centri dati dalle due fontane a lato
dell'obelisco, circondata da un porticato dorico.
5. CONCLUSIONI
Durante il Rinascimento ed il periodo barocco, Roma ed alcune città-signorie furono
il centro dell’arte europeo.Degli artisti eccezionali realizzarono pitture famose, o sculture, o
furono architetti nei cantieri pontefici o princiari, ecc.
L’opera di Michelangelo e G. L. Bernini viene individuata dalla complessità dei temi
(biblici (tratti dal Vecchio Testamento o dal Nuovo Testamento), antichi, profani, storici,
ecc.), dal fatto che i loro capolavori appartengono ad arti differenti: disegno, pittura, scultura,
architettura, ed anche letteratura.
NOTE
1 Nato a Caprese (oggi Caprese Michelangelo), Arezzo (1475), morto a Roma (1564). Le esequie solenni
vengono organizzate in S. Lorenzo, Firenze. È sepolto in Santa Croce, a Firenze.
BIBLIOGRAFIA Bailey, Rosemary, Franţa, Washington, D.C., National Geographic Traveler / Bucureşti, Adevărul Holding,
2010
Baldinucci, F., Viaţa lui Gian Lorenzo Bernini, Bucureşti, Editura Meridiane, 1981, pp. 5-171
Battisti, E., La Cappella Sistina, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1983
Cattaneo, M. / Trifoni, Jasmina, 100 de minuni ale artei şi arhitecturii din patrimoniul UNESCO, Univers /
România liberă, 2009
Cloulas, I., Lorenzo Magnificul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982
Daniels, Patricia S. / Hyslop, St. G., Istoria lumii, National Geographic / Sanoma Hearst Romania, 2010
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/11/105577.html
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/12/105854.html
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/12/106285.html
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/5/107816.html
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/6/108933.html
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/9/109562.html
http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2012/6/115114.html
http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage
http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/rome
http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/florence
http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-florence-berceau-de-la-renaissance
http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-florence-et-la-toscane
http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-toscane-terroir-histoire
http://www.treccani.it
http://www.universalis.fr
http://www.vatican.va/phome_it.htm
http://www.wikipedia.org
Jepson, T., Italia, Washington, D.C., National Geographic Traveler / Bucureşti, Adevărul Holding, 2010
Lagarde, A. / Michard, L., XVIe siècle, Bordas, Collection Textes et littérature, 1963
Lagarde, A. / Michard, L., XVIIe siècle, Bordas, Collection Textes et littérature, 1964
De Sanctis, F., Storia della letteratura italiana, Milano, Grandi Tascabili Economici Newton, 1993
Santini, Loretta, La Città del Vaticano, Narni – Terni, Edizioni Plurigraf, 1988
Serra, V., Tutta Roma, Firenze, Bonechi, 1989 / 1992
Somerville, Chr., Marea Britanie, Washington, D.C., National Geographic Traveler / Bucureşti, Adevărul
Holding, 2010
Staccioli, Sara (a cura di), Museo e Galleria Borghese, Scala
*** Dicţionar Enciclopedic Britanica, Atena, De Agostini / Bucureşti, Litera, 2009
*** Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, éd. fr. refondue et complétée, Encyclopædia Universalis,
1988
*** Encyclopædia Universalis, Paris, 1995
*** Roma. Galleria Borghese (vedute)
*** Roma (28 vedute da Kodak Ektachrome)
*** Roma (vedute)
REPREZENTAREA VICIILOR ÎN PROVERBE
Asistent univ. drd. FLORINA-CRISTINA HERLING
Universitatea Tehnică de Construcţii Bucureşti
Departamentul de Limbi Străine şi Comunicare
Abstract
This paper intention is to present the results of a short investigation concerning the caracteristics of
some specific kind of attitude as they are depicted by proverbs. Some human vices are presented as they are
depicted by folklore and in a contrastive perspective taking into consideration three cultural spaces – Romanian,
Spanish and German. Proverbs are mirroring the social environment and as a consequence they illustrate
common human vices and present some charcteristic types such as the dranker, the lazy man, the layer
Key words – multicultural perspective, proverbs, folklore , contrastive analysis
Proverbele au trezit interesul cercetătorilor, deoarece ele înglobează experienţe de
viaţă ale generaţiilor anterioare, adică înţelepciunea populară, au o valoare universală şi scop
didactico-moralizator, uimind prin puterea lor de supravieţuire pe cale orală de-a lungul
secolelor, deşi unele dintre ele au suferit transformări, până în momentul apariţiei primelor
culegeri de proverbe. De asemenea, au uimit prin forma lor identică sau asemănătoare din
punct de vedere lexical sau conceptual, deşi aparţin unor spaţii culturale îndepărtate din punct
de vedere geografic. Proverbele „nu exprimă numai o gândire populară, în genere, ci şi una
etnică, a unui popor” (Stanciu; Petre 1978: 202), astfel încât prin imaginile pe care le redau,
aceleaşi în cea mai mare parte pentru mai multe popoare, proverbele reprezintă o verigă
importantă de cunoştinţe interculturale din punct de vedere lingvistic şi social. Acestea sunt
un bun material pentru studiul contrastiv, ceea ce prezenta lucrare va încerca să contureze,
făcându-se referire la spaţiile culturale român, german şi spaniol.
Proverbele zugrăvesc fizionomia morală a unui popor, aşa cum s-a format ea de-a
lungul generaţiilor, condamnând viciile şi lăudând virtuţile. Acestea nu sunt numai unităţi
lingvistice care se pot aplica diferitelor situaţii ale vieţii cotidiene, ci şi descrieri ale unei
societăţi, în special rurale. Secole de-a rândul învăţătura creştină, care se regăseşte profund în
cultura populară, a promovat idealul uman prin virtuţile teologice (credinţa, nădejdea,
iubirea) şi morale (înţelepciune, smerenie, adevăr, cumpătare, răbdare, iertare, milă, dreptate,
hărnicie) general valabile. Acestor valori morale li se opun viciile, avariţia, beţia, depravarea,
egoismul, făţărnicia, hoţia, invidia, îngâmfarea, laşitatea, lăcomia, lăudăroşenia, lenea,
mândria, minciuna, viclenia, născute din firescul fiinţei umane, din instinct, din opoziţia
biblică bine-rău. Virtuţile şi viciile, binele şi răul, sălăşluiesc în acelaşi individ, sunt
inseparabile, predominând puterea unuia faţă de celălalt. Proverbele satirizează şi încearcă,
prin conţinutul lor sentenţios şi prin caracterul didactico-moralizator, să condamne şi să
corecteze aceste comportamente sau atitudini care se opun regulilor sociale stabilite de o
cultură, de o societate. Pavel Ruxăndoiu le numeşte proverbe de atitudine. Acesta consideră
că „proverbul de atitudine marchează fie tendinţa puternică a sistemului de a sancţiona
abaterile de la regulile lui, fie conflictul între două categorii de indivizi sau sociale cu sisteme
normative diferite. Prin definiţie, acest tip de proverb descrie un comportament negativ şi-l
etichetează ca atare, armele cel mai frecvent folosite fiind ironia, satira, sarcasmul. Funcţia
normativă este implicată, însemnând fie prescripţia unei atitudini colective faţă de actorul
comportamentului negativ, fie o indicaţie de modificare a comportamentului. Intră în această
categorie majoritatea proverbelor despre vicii sau tare morale.” (Ruxăndoiu 1973: 85-86)
Proverbele funcţionează ca modele ale experienţei sociale, cu valoare normativă.
(Ruxăndoiu 1973: 82), iar prin funcţia socială întreprind o fină introspecţie caracterologică în
lumea comunităţilor rural universale. Introspecţia psihologică aflată la baza proverbelor de
atitudine presupune cunoaşterea şi înţelegerea sufletului omenesc, descifrarea trăsăturilor şi
defectelor morale care contribuie la realizarea unor tipuri umane particulare. (Canciovici
2006) Pentru orice om principiile de conduită şi de etică reprezintă o influenţă asupra întregii
societăţi, indiferent cărui spaţiu cultural îi aparţine. Existenţa unor defecte morale, a unor
vicii, au dus la apariţia proverbelor, deoarece colectivitatea rurală simţea nevoia de a
sancţiona ceea ce strica echilibrul comunităţii sau a societăţii şi de a restabili un sistem de
valori şi de relaţii normale între indivizi şi între individ şi colectivitate. Prin satira la care erau
supuşi „păcătoşii”, comunitatea încerca să îndepărteze sau să alunge „răul” din rândul lor.
„Pe primul loc stă omul moral, cu calităţile şi defectele sale: cusururi, minciună, năravuri,
prostie, beţie etc. calităţile şi defectele sunt urmărite apoi în anumite împrejurări, care se
impun omului în mod obişnuit sau raportate la anumite comportări cu caracter de deprinderi.”
(Pop, Ruxăndoiu 1978: 254). Proverbele subliniază şi creează tipuri umane reprezentative
pentru lumea satului şi nu numai, creatorul popular operând acele generalizări privind natura
umană printr-o selecţie caracterologică. Fiecare cultură are propriul cod etic, iar încălcarea
acestuia reprezintă o faptă mult mai gravă decât o simplă greşeală. Când este vorba despre o
încălcare etică, morală, divină toate culturile dispun de următoarele cuvinte: defect (moral),
viciu, păcat. Nu toate acţiunile pot fi considerate păcate, precum nici toate păcatele nu pot fi
considerate vicii, însă viciile pot fi consecinţa păcatelor capitale: de exemplu linguşirea poate
fi o consecinţă a mândriei, furtul al zgârceniei sau al pizmei etc.
Zgârcenia este un viciu care se prezintă ca o dorinţă nestăpânită de bogăţii, fiind
considerată rădăcina tuturor relelor. Un zgârcit, indiferent de statutul său social într-o
colectivitate, societate cultură sau spaţiu geografic, acţionează şi se comportă la fel. Zgârcitul
are inima împărţită între două dorinţe, a păstrării şi a agoniselii, astfel că deşi este flămând,
nu mănâncă, deşi însetat, nu bea şi nu se odihneşte. Trăieşte înconjurat de lipsuri şi meditează
fără încetare la cum să îşi sporească averea.
Zgârcitul nici el nu mănâncă, nici pe altul nu vrea vadă mâncând.
Ser como el perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las deja comer al amo.
Des Gärtnershund isst keinen Kohl und will nicht, dass andere davon essen.
Scumpul nu e stăpân pe banii lui, ci banii îl stăpânesc pe el.
El avariento no posee sus bienes, sino ellos le poseen.
Nicht das Geld gehört dem Geizigen, sondern der Geizige dem Geld.
De cele mai multe ori, aşa cum reiese din proverbe, zgârcitul nu apucă să se bucure de
averea lui, aceasta revenindu-le moştenitorilor acestuia.
Banii strângătorului în mâna cheltuitorului.
A padre guardador, hijo gastador.
Was der Vater erspart, vertut (verbringt) der Sohn.
Porcul tocma după ce moare,/Pe toţi satură de unsoare.
El avariento y el puerco, después de muertos.
Der Geiz und ein fettes Schwein und erst im Tode nützlich sein.
Egoistul face totul în propriul interes pentru a satisface şi îndeplini propriile dorinţe.
Este vorba despre un fel de uitare, omul neglijându-şi semenii săi şi punându-se pe sine pe
primul.
Ce-i al tău e si al meu, tu la mine parte n-ai.
Lo mío, mío y lo tuyo, de entrambos.
Was mein ist, ist mein; was dein ist, gehört uns beiden.
Lacomul se identifică prin nesaţ, prin consumul excesiv de mâncare şi băutură. Pe
lângă nesaţul faţă de alimente, lăcomia poate însemna şi dorinţa nestăpânită de a aduna
bunuri personale în exces. Biblia ne spune că iubirea de argint este rădăcina tuturor relelor. (I
Timotei 6, 10). Lăcomia include anumite forme de comportament distructiv.
Lăcomia cu mult mai mult decât foamea te omoară.
De hambre a nadie vi morir; de mucho comer, cien mil.
Mehr als wie des Krieges Lanze,/Führt Völlerei zum Todestanze.
Lăcomia sparge sacul.
La codicia rompe el saco.
Zu viel zerreisst den Sack.
Cin’ va mânca multă miere,/ El o să verse şi fiere
A quien anda con miel, miel se le pega.
Wer mit Honig umgeht, leckt auch einmal die Finger.
Leneşul este o fiinţă lipsită de energie, de caracter, de curaj şi de acţiune. Starea în
care se complace este un pericol atât pentru el cât şi pentru membrii comunităţii în sânul
căreia trăieşte. În proverbe lenea este ridiculizată, accentuându-se şirul de neajunsuri pe care-l
atrage după sine: sărăcia, pierderea respectului semenilor, căderea într-o stare de toropeală.
Însă cel mai adesea lenea este asociată cu sărăcia.
Leneşul e frate cu cerşetorul.
El perezoso siempre es menesteroso.
Der Faule ist allzeit arm.
Lenea este începutul sărăciei.
Pereza, llave de pobreza.
Faulheit ist der Schlüssel zur Armut.
Lenea păşeşte încet, de aceea sărăcia curând o ajunge.
Anda tan despacio la pereza, que siempre la alcanza la pobreza.
Faulheit geht so langsam, dass Armut sie enholt.
Trândăvia e muma tuturor răutăţilor.
La ociocidad es madre de los vicios.
Müssiggang ist aller Laster Anfang.
Lenea e cucoană mare, care n-are de mâncare.
Mucho dormir causa mal vestir.
Der Faule ist immer arm.
Cine nu munceşte nu mănâncă.
El que no trabaja, no come.
Wer nicht arbeitet soll auch nicht essen.
Pică pară mălăiaţă/ În gura lui Nătăfleaţă.
A ninguno le caen en la boca las brevas: hay que subirse a la higuera y cogerlas.
Die reifen Früchte fallen uns nicht immer in den Mund.
Dintre toate păcatele, mândria este considerată păcatul originar şi cel mai periculos
dintre cele şapte păcate capitale, fiind sursa principală din care derivă toate celelalte păcate
sau vicii, fiind, conform Sfintei Scripturi, însăşi rădăcina păcatului. Poate fi definită ca
supraevaluarea sinelui faţă de ceilalţi. Mândria este un element vulnerabil al omului, care
crede că domină o situaţie şi în realitate este invers. Este exemplul nesiguranţei individului
faţă de anumite lucruri din viaţă. Mândria/orgoliul este viciul de care suferă oricine în această
lume, un viciu de care cu toţii ne facem vinovaţi. Lucifer a fost alungat din Rai din cauza
orgoliului, şi tot din această cauză a decăzut şi umanitatea. Orgoliul este păcatul suprem în
faţa lui Dumnezeu.
Caprei îi pică coada de râie şi ea tot sus o ţine.
Bettelstolz wächst auf gemeinem Holz.
Al ruin mientras más le ruegan, más se extiende.
Mândria vine înaintea căderii.
Hochmut kommt vor dem Falle.
Mândrului îi stă şi Dumnezeu împotrivă.
Sunt foarte multe proverbe care se referă la beţie şi la consecinţele sale asupra
individului. Uneori atrage după sine condamnarea morală, alteori, un exemplu rău care poate
duce la un mod dezordonat de a bea, chiar până la rău fizic. Beţia este de multe ori asociată
cu sărăcia şi cu flecăreala, deoarece la beţie se spun multe lucruri. Băutura în exces, asociată
cu alte vicii îl duc pe om la pierzanie şi îl îndepărtează de normele morale sociale şi
religioase.
Ce e în inima treazului,/ Stă în gura beatului.
Cuando el vino entra, el secreto sale afuera.
Der Wein löst die Zunge.
Omul la beţie îşi dă arama pe faţă.
En el vino está la verdad.
Der Wein ist ein Spiegel der Menschen.
Cel cuprins de băutură/ Nu ştie ce-i iese din gură.
Do entra beber, sale saber.
Ist der Wein im Manne, so ist der Verstand in der Kanne.
Este importantă o analiză contrastivă a proverbelor din diferite spaţii culturale în scop
ştiinţific, didactic sau informativ, fiind o sursă de identificare a segmentelor morale ale unei
societăţi şi culturi prin marcarea asemănărilor şi deosebirilor comportamentale ale membrilor
unor spaţii culturale diferite. Proverbele sunt un purtător al bunurilor culturale şi a
specificului naţional. Prin imagini cu o puternică încărcătură simbolică acestea acţionează ca
nişte mediatori între competenţele interculturale, având un rol important în compararea sub
diferite aspecte a două sau mai multe limbi. Paremiologia comparată indică faptul că o mare
parte dintre proverbele care condensează experienţa de viaţă şi doresc să instruiască generaţii
viitoare, sunt asemănătoare, uneori şi în formă, dar mai ales în concept în ciuda distanţei şi a
lipsei relaţiilor de-a lungul timpului dintre ţările în care se folosesc. Mediul social în care îşi
desfăşoară omul activitatea are o mare influenţă asupra comportării lui. Astfel, cultura
populară a promovat valorile morale prin intermediul proverbelor, condamnând şi încercând
să corecteze defectele şi viciile întâlnite la membrii unei societăţi. Fondul paremiologic
referitor la proverbele de atitudine este asemănător celor trei spaţii culturale, indicând un
trunchi comun (Biblia) al gândirii şi al modului de sancţionare a viciilor. Personajele vicioase
se află în centrul atenţiei creatorului popular care atribuie proverbelor rolul de corector al
acestor defecte, demascându-le şi încercând să restabilească echilibrul social.
BIBLIOGRAFIE
1. Anuţei, Mihai, 1982, Dicţionar de proverbe român – german, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică.
2. Canciovici, Mihai Alexandru, 2006, Tipuri umane în snoava populară românească. Studiu
caracterologic, Bucureşti, Editura Etnologică.
3. Chiţimia, I. C., 1971, Folclorul românesc în perspectivă comparată, Bucureşti, Editura Minerva.
4. Gheorghe, Gabriel, 1986, Proverbele româneşti şi proverbele lumii romanice, Bucureşti, Editura
Albatros.
5. Ghiţescu, Micaela, 1980, Dicţionar de proverbe spaniol-portughez-român, Bucureşti, Editura ştiinţifică
şi enciclopedică.
6. Hinţescu, I.C., 1985, Proverbele românilor, Timişoara, Editura Facla.
7. Martínez Kleiser, Luis, 1982, Refranero general ideológico español, Madrid, Editorial Hernando.
8. Pop, Mihai, Pavel, Ruxăndoiu, 1978, Folclor literar românesc, ed. a II-a, Bucureşti, Editura didactică
şi pedagogică, pag. 254.
9. Ruxăndoiu, Pavel, 1973, Funcţia socială a proverbelor, în Analele Universităţii Bucureşti, XXII,
1/1973, p. 81-87.
10. Stanciu, Stoian, Alexandru Petre, 1978, Pedagogie şi folclor. Gândirea pedagogică a poporului,
reflectată cu deosebire în proverbe şi zicători, Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, pag. 202.
LA QUIMERA DE LA BÚSQUEDA EN ”RAYUELA”
DE JULIO CORTÁZAR
Lector univ. dr. Loredana-Florina Miclea
Departamentul de Limbi Străine şi Comunicare
Universitatea Tehnică de Construcţii Bucureşti
Abstract – Literature written in Spanish is not as familiar to Romanian writer as that of France;
England or USA. Although during the last century literature written in South America is considered as one of the greatest revelation, the culture they belong to is still unfamiliar. The aim of this paper is to
present a well-known Argentinean writer; Julio Cortazar and through his work the fascinating world
of Argentina. The analysis is an open gate to multicultural understanding.
Key words – literature, South – America, multiculturality
Me emociono cada vez que tengo que referirme a un escritor argentino porque los argentinos
tienen una forma muy particular de sentir, de percibir la vida, de existir; se trata de un toque
sumamente auténtico de crear un universo en cada instante. Es conmovedor analizar «los
sentires» argentinos, sobre todo si se trata de un autor tan complejo, tan carismático, tan
vertigoso como Julio Cortázar. Para mi, además del camino iniciático que me toca recorrer
mediante su obra, esto significa un regreso a «lo argentino», es decir, a lo palpable, a lo
posible, a lo natural, a lo sano, a lo maravilloso y a lo sabio, instantes que me sé de memoria,
debido a bastantes años que viví en mi Argentina. Rayuela es la obra maestra de Julio
Cortázar. En esta novela, el insigne creador se propuso la búsqueda del humor
entremezclado con la nostalgia, con el juego y con la profundidad que nos ofrece su relato, la
profundidad de la vida misma en la búsqueda del salto de la tierra al cielo. El juego, en la
obra de Cortázar, tiene dignidad literaria y simboliza un instrumento de creación y
exploración artística muy sutil y sumamente benéfico. Esta obra tiene múltiples lecturas y se
podría interpretar como un inmenso libro que abarca en sus filas a varios libros. El escritor
nos ofrece, antes de comenzar la lectura un Tablero de Dirección y a través de este, que
supone un juego más de Cortázar, el autor ofrece al lector la posibilidad de elegir su forma
favorita de lectura porque, más allá del tablero, Rayuela se puede leer de cualquier modo y el
lector jamás se cansará de leerla y de releerla ya que es una novela mágica que nunca dejará
de sorprendernos. La historia de Rayuela gira alrededor de su protagonista principal que es
Horacio Oliveira, el típico argentino que se va a vivir a París y allí conoce a La Maga, una
uruguaya que también viajó a París con su hijito Rocamadour y ella es una protagonista clave
de la historia, una protagonista que ningún lector olvidará. En Rayuela existen diferentes
planos de la realidad: por un lado, Oliveira se junta con su grupo de amigos para embarcarse
en largas conversaciones de índole metafísica y divagaciones filosóficas y políticas. De una
forma u otra, cada uno de estos personajes (Oliveira, Etienne, Horacio, Ronald,
Gregorovius) se presenta como un mundo y representa un universo. Por otro lado, La Maga
es la única de los personajes que muestra una realidad tangible; debido a que su nivel
intelectual no es tan alto como el de Oliveira, ella plantea sus dudas ante los complejos
razonamientos del grupo de amigos. Y no lo hace porque sabe, sino, precisamente por lo
contrario, porque no sabe y no entiende de qué hablan los hombres amigos. Ella es un
personaje entrañable, querible desde el comienzo hasta el final, personaje que quedará para
siempre en el corazón de cada uno de los lectores y ella no conoce, por ejemplo, el concepto
de la filosofía zen con respecto a la felicidad, ni entiende el pensamiento de los filósofos
eclécticos pero eso no significa que no pueda expresar su adorable concepto sobre el tema.
Esta es una lectura que funciona como guía desde la tierra hasta el cielo y muestra todo el
recorrido de amor, desamor, discusiones filosóficas acerca de la vida y la magia de
Rayuela pone en marcha toda la sensibilidad del espíritu y se sienten auténticos deseos de
leerla y de releerla una y otra vez más. En cada una de las lecturas que se hace se puede
aprender algo nuevo. A la rayuela se le pueden atribuir, como a muchos otros juegos,
significados míticos, mágicos, religiosos, cabalísticos, relacionándola con los arrebatos del
alma, con ceremonias y ritos ocultos o alquímicos, con el laberinto, la espiral o el vértigo. En
el juego de la rayuela, el primer casillero representa la niñez, el segundo representa la
juventud y el tercero representa la vejez. En los casilleros cuarto y quinto, debemos darnos
vuelta para mirar el recorrido, el mismo que nos llevará al cielo. Lo que plantea Cortázar, es
que si uno tira la piedra, nunca sabremos en qué casillero caerá, pero lo que sí tiene certeza,
es que estos caminos pueden cambiar de la noche a la mañana, solamente hay que buscar el
cielo propio, el corazón del alcaucil. Esta obra simboliza una metáfora de la ciclicidad
temporal en el marco del universo y hace referencia al símbolo circular que se encuentra
desde el comienzo de la humanidad; se trata de una armonía que conduce hacia el camino
iniciático al ser humano total y a su búsqueda. Es muy existencial, desde un punto de vista
alegórico, esa facilidad con la que uno alcanza el Cielo en el juego de la rayuela, y es el Cielo
esa quimera auto impuesta de Oliveira de buscar siempre algo que no está seguro qué es.
Rayuela reivindica la importancia del lector y hasta en cierta forma lo impulsiona y lo alienta
a una actividad y protagonismo negados por la novela clásica en la que éste se veía arrastrado
por la linealidad de una historia en la que lo más importante era la conclusión final. En
Rayuela el argumento no existe, o, si existe, no importa, o, a lo mejor sí existe y sí importa,
pero no es posible hablar de él sin caer en inevitables reduccionismos que nos alejan del
sentido de la obra, ya que lo relevante de esta novela no es lo novedoso de la trama, sino el
vasto universo psicológico de cada personaje y la relación que, desde este universo, cada
personaje establece con el amor, la muerte, los celos y el arte. Si el argumento es importante
sólo lo es en la medida en que sirve de escenario para que los personajes habiten y se
desenvuelvan, en una libre y profunda vitalidad que el autor les otorga y de la que él mismo
dice no hacerse responsable. Considerando lo que dije anteriormente, opino que esta obra,
podría entrelazarse y compenetrarse bajo tres niveles: el primer nivel - Del lado de allá, que
cuenta la vida del argentino Horacio Oliveira, durante su estancia en París, como también la
relación que tiene con La Maga, además de su grupo de amigos que forman el Club de la
Serpiente, con los que entablan memorables conversaciones y discusiones que demuestran la
visión de Cortázar sobre diferentes aspectos del arte en la vida y de la vida en el arte,
simultáneamente; el segundo nivel - Del lado de acá, que narra el regreso de Oliveira a su
Buenos Aires, donde vive con su antigua novia y allí pasa largas horas con sus amigos
Traveller y Talita( en el primer nivel se ve a sí mismo antes de partir y en el segundo nivel ve
a La Maga, inolvidable y siempre presente); el tercer nivel - De otros lados, que agrupa
materiales heterogéneos: complementos de la historia anterior, recortes de periódicos, citas de
libros y textos autocríticos atribuidos a Morelli, un viejo escritor (posible alter ego de
Cortázar). Estas páginas, a veces se relacionan con los capítulos que las preceden, pero otras
veces no son más que estímulos imprecisos que Cortázar presenta al lector para ayudarlo de
alguna forma a alejarse de la linealidad clásica de la literatura y sumergirse en subtextos y
subtextos de subtextos.Yo pienso que Cortázar nunca escribió para el lector, sino junto con el
lector porque siempre hizo del lector un cómplice y lo convirtió en copartícipe de sus
experiencias, proponiéndole tareas pero, al mismo tiempo, tendiéndole un puente para
arrancarlo de su soledad esencial. Pues, para Cortázar, tanto como para su alter ego- Morelli,
no existe novela si el lector no es al mismo tiempo creador. La literatura significa y supone
para el ilustre escritor argentino, una vida compartida. Cortázar siempre se refirió a Rayuela
como a una contranovela, ya que su obra maestra es difícilmente clasificable dentro de un
género, sin embargo, podría inscribirse en lo que se denomina obra abierta, porque el
significado de la obra está entre líneas, se ubica en lo extraliterario y existe en la cabeza del
lector.Todo lo narrado por Cortázar supone un licor mágico que fermenta y se nutre de sí
mismo y que el autor calificó como su propio sentimiento de lo fantástico, una percepción de
la realidad que definía como extrañamiento, como irrupción en lo cotidiano de elementos que
escapan a las leyes y a las explicaciones de cualquier inteligencia lógica; imaginar a una
persona como el producto de una obra de ficción es increíble y precisamente la ilusión no es
casual, sino que forma parte de la experiencia vital que aporta su lectura. El principio,
Tablero de dirección destruye en el mismo inicio de la obra el orden formal entre lo escrito y
lo leído al proponer dos maneras de leer las seiscientas páginas que siguen: de recorrido(en
cuyo caso el libro terminaría en el capítulo 56, siendo el resto prescindible), o como propone
el autor, según un orden alterado en el que ubica como primero al capítulo 73, en cuyo caso
todos los capítulos serían necesarios. Este jaleo inicial rompe con el pacto de lectura de la
narrativa, según el cual el escritor se adueña del papel activo y el lector queda atado a una
cómoda pasividad. El principio de Rayuela destruye ese acuerdo tácito, ya que el lector tiene
que elegir, y precisamente esta elección lo eleva a un ilusorio plano de igualdad con el
escritor, al serle otorgado un protagonismo que como lector le estaba negado. Ya desde la
primera página del libro surgen los códigos de lectura y quebrado ese pacto, se debilita el
criterio de realidad que toda obra propone y al que el lector se acomoda. El lector se ve
deslumbrado, partícipe a un espacio sin reglas que le exige adoptar una actitud alerta, ya no
de receptor sino de cómplice de ese acto que se está tramando con su acuerdo y por su
elección de libre albedrío. Está claro que, la única solución para acabar con el absurdo de la
realidad es sumergirte totalmente en lo absurdo; es la propuesta de Cortázar y logra
transformar al lector en protagonista. En Rayuela se unifican elementos de la cultura de
masas como por ejemplo: el arte pop, las tiras cómicas, el collage y el montage, los folletines
radiales y televisivos, la música popular, la jerga urbana, pero también las técnicas literarias
experimentales, la intercalación de relatos, las experimentaciones sonoras y sintácticas, la
alteración del orden del relato, los finales falsos, los quiebres, los desplazamientos en la
narración. El escritor está satisfecho porque logró su meta, el de otorgar al lector un
protagonismo no esperado, no obstante, las analogías entre las interrogaciones del escritor y
su época no se limitan al papel activo que los jóvenes pretendían ejercer en aquél tiempo,
sino que acompañan en forma y contenido las búsquedas filosóficas con las cuales se
enfrentaban. Está claro que, la gran tensión del pensamiento de la época estaba puesta en el
conflicto entre lo espiritual / trascendente y el compromiso político-social( que aparecían
como corrientes irreconciliables aún cuando compartían un mismo marco) y, la tensión entre
estas perspectivas del mundo, nacía más de las similitudes que de las diferencias porque los
supuestos conflictos entre el individualismo egoísta de lo espiritual y el colectivismo
solidario de la militancia quedan minimizados ante una búsqueda igualmente ansiosa de la
verdad, cuyo mecanismo de funcionamiento impone una moraleja del triunfo del bien sobre
el mal como aspiración final. La lectura de Rayuela supone también un afilado recorrido por
los puntos débiles de estas interrogaciones y por las tensiones en apariencia irreconciliables
entre estas corrientes del pensamiento, ya que Cortázar era un ser humano comprometido con
las luchas políticas de su época, pero su interrogatorio no se limitaba a la realidad de las
injusticias sociales sino que atravesaba la estructura misma de la realidad, juntando dos
perspectivas distintas por la puesta en crisis de la existencia vista como finalidad. Si las
maravillosas reflexiones de Rayuela expresaban una mezcla de toda una filosofía en los años
sesenta, ahora, esas reflexiones parecen anticipatorias de nuevas búsquedas filosóficas, que
impactan e influyen tanto en la metafísica como en el ser social. La quimera de la búsqueda
de Oliveira, su locura es también la alienación de la modernidad, su acorralamiento no es
sólo conceptual sino existencial; es un grito angustioso, por romper los chalecos de fuerza de
las ideologías dominantes, por concebir un rincón dentro del ser humano desde donde pueda
percibirse la realidad entera, que es tomado hoy por los nuevos filósofos. Rayuela es también
una proclamación por la libertad del ser humano, una llamada de auxilio que se prolonga en
otras llamadas, distintas, múltiples, poderosas y actuales que surgen, paradójicamente, de la
asfixia( como le gustaría decir a Oliveira). Rayuela es un libro único, abierto a múltiples
lecturas, lleno de humor, de riesgo y de una originalidad sin precedentes y que, desde su
aparición, revolucionó el panorama cultural de su época y significó un real boom en la
narrativa en lengua castellana porque era la primera vez que un escritor llevaba hasta los
últimos detalles la voluntad de sacudir el orden tradicional de una historia y el lenguaje para
contarla. Lo novedoso e inédito concierne también en la propuesta del ilustre escritor
argentino, de acercamiento activo al libro, ofreciendo varias posibilidades de lectura y el
lector tendrá que decidir si optar por el orden de lectura tradicional, o bien seguir el tablero
de dirección, o quizás remitirse al azar. Luego lo lleva a dos lugares distintos: Del lado de
allá, París, la relación de Oliveira y La Maga, el club de la serpiente, el primer descenso de
Horacio a los infiernos y Del lado de acá, Buenos Aires, el encuentro de Tráveler y Talita, el
circo, el manicomio, el segundo descenso. Es indudablemente una experiencia iniciática, un
viaje hacia adelante, un viaje hacia atrás, es decir, un viaje iniciático, sin duda, del que el
lector se deslumbra, a lo mejor con otra idea acerca del modo de leer los libros y de percibir
la vida, un espejismo donde toda una época se vio magistralmente reflejada.
Bibliografía:
1. Alazraki, Jaime. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona,
1994.
2. Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento, Ariel, Buenos Aires: 1996.
3. Ayala, Francisco. La estructura narrativa y otras experiencias literarias, Crítica,
Barcelona, 1994.
4. Cortázar, Julio. Rayuela, Colección Archivos, Madrid, 1991.
5. Fernández Retamar, Roberto. Julio Cortázar en Cuba. Recuerdo a La Habana
Ediciones Unión, La Habana, 1998.
6. Lezama Lima, José. Cortázar y el comienzo de la otra novela. La cantidad hechizada,
UNEAC, La Habana, 1990.
7. Yurkievich, Saúl. Julio Cortázar: mundos y modos, Anaya & Mario Muchnik,
Madrid, 1994.
PERSONAJE EMBLEMATICE ALE MODERNITĂŢII:
PARIZIANA
Prof. dr. hab. Elena Prus
ULIM – Chișinău –Republica Moldova
Abstract Each period has its symbols and its landmarks. For the 19th. century Paris was the centre of the
civilized world and its inhabitants turned into models for other cultures. Even more that men, women of Paris
were famous and symbol of modenity and French revolution ideas. The present paper tries to analyse their
image and to find arguments concerning the modernity and the symbolical values of some literary charcters
which embodies the main features of the Parisiana.
Key words – modernity, Paris, gender studies, symbolical value
Identitatea feminină şi cea pariziană pot fi abordate pe mai mulţi versanţi, dintre care
Revoluţia franceză şi modernitatea sunt cei mai adecvaţi, ca punct de referinţă şi eveniment
definitoriu al unei societăţi noi8 în Franţa şi în restul Europei, al unei etici şi estetici diferite,
caracterizată de Hugo în prefaţa la Cromwell şi mai târziu în William Shakespeare: „La
Révolution, Toute la Révolution, voilà la source de la littérature du XIXe siècle”. Identitatea
feminină se constitue astfel ca un studiu de caz ce poate fi studiat din perspective diverse,
dintre care studiile de gen acopera doar anumite fațete.
Este semnificativ faptul, că în Franţa celebra dispută dintre Antici şi Moderni9 este lansată la
sfârşitul secolului al XVII-lea, precedând şi contribuind la Revoluţia franceză10
. Delimitându-
8 Istoricii ideilor „aleg anul 1789 ca dată inaugurală a modernităţii, dar nu ca modernitate evenimenţială, ci ca
„stare de spirit, ca mit sau „morală” (Baudrillard); ei aleg anul 1789 pentru că înseamnă Revoluţia franceză,
Iluminism, Drepturile Omului, pe scurt o nouă definire a omului, în ruptură radicală cu cele precedente” [Nouss,
p.23].
9 Poziţia celor ce militează în favoarea Anticilor (Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet) poate fi concis
rezumată în această afirmaţie a lui La Bruyère: „Tout est dit” [Les Caractères, „Des ouvrages de l’esprit”,1]; perfecţiunea fiind atinsă de Antici, trebuie doar reluate modelele lor. Charles Perrault exprimă clar poziţia
Modernilor (Corneille, Fontenelle): „tous les arts ont été portés dans notre siècle à un plus haut degré de
perfection que celui où ils étaient parmi les Anciens” [Parallèle des Anciens et des Modernes]. 10 În funcţie de domeniu, modernitatea prezintă datări diferite. Cât priveşte domeniul estetic, H.R.Jauss [1990,
p.42] delimitează trei momente esenţiale ale modernităţii literare: anii 1800 care resping Antichitatea, anii 1850
cu estetica lor înnoitoare şi anii în jurul lui 1912 cu drumul lor spre viitor.
se de Antici, Modernii au un respect deosebit pentru spiritul şi valorile naţionale franceze. Ei
descoperă ideea relativităţii şi insistă asupra inovaţiei, indispensabile pentru a progresa. Prin
aceasta, Modernii deschid larg calea secolului Luminilor şi exercită o influenţă considerabilă
asupra mentalităţilor. Fără a intra în detalii asupra disputei, vom admite, aşa cum o face
Fénélon în Lettre à l’Académie, că a fi modern înseamnă a aparţine timpului său şi a
participa, totodată, la evoluţia generală a cunoaşterii.
După această cunoscută dezbatere, Baudelaire a fost printre primii artişti care dezvoltă şi
teoretizează noţiunea de modernitate, destul de ambiguă de la autor la autor: „Modernitatea,
adică tranzitoriul, fugitivul, contingentul, constituie jumătatea artei, cealaltă jumătate fiind
eternul şi imuabilul” [1971, p.193]. Creând noul concept de modernitate, Baudelaire a creat
totodată o contradicţie, cum menţionează Henri Meschonnic [p.71], prin interpretarea diferită
pe care i-a dat-o termenului, care duce şi astăzi la definirea modernităţii ca o aporie. Această
ambiguitate a conceptului baudelairian se poate comenta ca „un raport de forţe care constituie
modernitatea: o actualitate ce caută să se exprime în prezentul său (evanescentul) şi, în
acelaşi timp, o tendinţă care o face să se autodepăşească sau să se epuizeze (eternul)” [Nouss,
p.45]. Acest raport generează o stare de tensiune şi de criză, percepută şi în definiţ iile actuale
ale modernităţii11
. Modernitatea se caracterizează, astfel, printr-o dinamică inerentă:
„modernitatea înseamnă mişcare plus incertitudine” [Balandier, p.149,161]. Funcţionarii lui
Maupassant constată: “nous vivons dans un drôle de siècle, dans une époque bien troublée”
[Maupassant, Une opinion publique In La parure et autres contes parisiens, p.182].
Modernitatea este o stare care se naşte a subiectului, a istoriei şi a sensului său. E ceea ce se
vede din secolul al XIX-lea prin permanenta circulaţie a bunurilor, a ideilor, a persoanelor.
Modernitatea operează într-un câmp de tensiune fixat între tradiţie şi inovaţie, conservare şi
reînnoire. Succesul modernităţii se bazează pe faptul că se plasează sub semnul
metamorfozei. Modernitatea se asociază cu epoca transformărilor fundamentale, care
presupune o schimbare de paradigmă în sferele activităţii spirituale şi materiale12
. „Astfel,
culturile tradiţionale au la bază modele repetitive ce presupun valorizarea tradiţiei.[...]
Culturile moderne, în schimb, au la bază modele cumulative ce presupun valorizarea
inovaţiei”[Angelescu, 1999, p.6]. Goana după noutate este semnul caracteristic, conform
opiniei lui Vattimo şi Lyotard, al modernităţii, ce o deosebeşte de postmodernitate, care nu
evaluează exclusiv nici noul, nici vechiul, ci preia elemente din ambele. Baudelaire
Modernitatea, scrie H. Meschonnic [p.9,18,20], este propriul său mit: mitul rupturii şi
deformarea sa: noul; modernitatea este o luptă, un conflict, valorizat prin creativitate.
„Noutatea a devenit elementul esenţial” al modernităţii, consemnează şi H.-R.Patapievici ,
„a fi modern înseamnă a fi mereu identic cu ultimul moment al timpului, a fi cel mai avansat,
cel mai nou, cel mai recent” [p.455, 114]. Este capitală observaţia autorului despre faptul că
„modernitatea este o evoluţie în funcţie de progres şi nu de calitate” [ibidem, p.139].
Analizând fenomenele literare complexe în filiaţia lor, cercetătorul Sergiu Pavlicencu pune în
legătură modernitatea cu „un anumit tip de condiţie umană, existenţială, inclusiv socială”
[2002, p.88]. Modernitatea este o opoziţie tradiţională între vechi şi nou (în formă de
11 Modernitatea, conform lui Georges Balandier, „se forme et se dit à partir de ce qui effectue en profondeur, en
mouvement de fond, le travail d’une société et d’une culture; elle le révèle; elle exprime les contradictions
d’une époque, les tensions et les éclatements qu’elle génère” [p.132]. 12 «Il ne s’agit, à cette époque, que des bouleversements; On démolit de toutes parts le vieux temple de
l’opinion, qu’on appelle celui de l’erreur. On bouleverse la physique, la chimie, l’histoire naturelle, le système newtonien, la politique; et ce qui est cent fois plus absurde et plus téméraire, la forme sacrée de la tragédie
française» [Mercier 1990, p.260].
ruptură sau continuitate), care deosebeşte modul lor de a gândi, de a vedea, de a simţi şi
de a înţelege [Meschonnic, p.9,1013; Nouss, p.9]. Modernitatea este un mod de a fi în lume,
un modus vivendi. Pentru omul modern este caracteristică asumarea unui nou fel de a fi într-o
lume schimbată. Noul, actualul, devine principala categorie estetică când este vorba de a da
formă eroismului vieţii moderne, adică sentimentului de existenţă în marele oraş.
Analiza modernităţii realizată de Baudelaire are ca obiect acea experienţă discontinuă a
timpului, spaţiului şi cauzalităţii care se datorează noilor moduri de percepţie aduse de lumea
capitalistă. D.Frisby a consemnat valoarea exemplară a acestei analize: „Obiectul de studiu
este astfel determinat nu doar de o perspectivă particulară asupra vieţii moderne, ci şi de
detaşează modernul de temporal pentru a face din el o „manieră”. Această interpretare a
modernităţii ca mod de gândire sau de acţiune se sustrage definiţiei sale cronologice13
.
Mai aproape de tradiţia baudelairiană apare definiţia lui Henri Meschonnic, care combină
într-o oarecare măsură şi modernităţile despre care vorbeşte Matei Călinescu, înţelegând
modernitatea ca spirit al timpului, ca valoare, ca ansamblu de valori [p.24]14
.
Baudelaire inventează un sens nou al modernităţii prin raportarea la viaţă, la viaţa modernă.
H.Meschonnic subliniază [p.115] că în Pictorul vieţii moderne de Baudelaire modernă este
viaţa. Nu pictorul. Nici arta. Pictorul trebuie să se înscrie în timpul său. Şi pentru Balzac,
Zola şi fraţii Goncourt faptul că artistul trebuie să reprezinte timpul său devine normă. „Le
moderne, voix-tu, le moderne, il n’y a que cela”, vor scrie fraţii Goncourt în Manette
Solomon (1864). Revolta realistă constă în înscrierea în timpul său, în preferarea actualului şi
socialului idealului etern şi generalităţii abstracte.
Modern, pentru Baudelaire, înseamnă, mai întâi de toate, „subiecte moderne”. Baudelaire
constată „că cea mai mare parte a artiştilor care au abordat subiecte moderne s-au mulţumit
cu subiecte publice şi oficiale, cu victoriile noastre şi cu eroismul nostru politic” [1971, p.64].
„Există totuşi subiecte aparte, care sunt, într-un fel, mult mai eroice. Spectacolul vieţii
elegante şi al miilor de existenţe pasagere, ce circulă prin subteranele unui mare oraş –
criminali şi femei întreţinute – iată cum Gazette des Tribunaux şi Moniteur ne dovedesc că nu
trebuie decât să căscăm ochii pentru a ne cunoaşte eroismul.(...) Există deci o frumuseţe şi
un eroism modern (...) Viaţa Parisului este bogată în subiecte poetice şi minunate” [ibidem,
p.65, subl.n.]. Constatăm astfel că pentru Baudelaire modernitatea este un subiect legat de
oraş. Conţinuturile modernităţii - energia şi activitatea febrilă urbană a diferitelor instituţii şi
spaţii - produc spectacolul senzaţiilor noi. În baza materialului cotidian, noneroic, apare o n
o u ă p o e t i că u r b a n ă, cu un nou potenţial.
Din punct de vedere al filozofiei istoriei, odată cu trecerea la modernitate, s-a trecut de la
spaţiu la timp, de la substanţialitate la fluiditate, de la seria tradiţie, pământ, cetate, castel,
nobilime, absolutism monarhic, rentă funciară, proprietate imobiliară la seria mare, monarhie
parlamentară, oraş, burghezie, comerţ, bani, proprietate mobilă [v.Patapievici, p.154].
13 Modernitatea se alimentează din noutăţi, se constituie prin singularitatea privirii şi acuitatea unei
percepţii. Pentru J.-F.Lyotard „modernitatea nu este o epocă, ci mai curând un mod (aceasta este originea latină a cuvântului) de gândire, de enunţare, de afirmare a sensibilităţii” [p.44]. Michel Foucault enunţă şi el
o idee asemănătoare „mă întreb dacă modernitatea nu poate fi privită mai curând ca o atitudine decât ca o
perioadă a istoriei. (...) un mod de relaţie cu actualitatea; o alegere voluntară (...); în sfârşit, un mod de a
gândi şi de a simţi, un mod de a acţiona şi de a te comporta” [p. 67]. 14 O înţelegere similară găsim la J.Habermas: „De acum înainte este considerat modern ceea ce
permite unei actualităţi care se reînnoieşte spontan să exprime spiritul timpului sub formă obiectivă” [p.952].
Oraşul este un spaţiu care are ca vocaţie distribuirea şi transferul de sensuri şi de valori graţie
unui schimb continuu. Individul, societatea şi istoria, poli corelativi, formează în ciclurile lui
Balzac şi Zola un sistem determinist. La fel ca Baudelaire şi Flaubert, Zola îşi propune să
studieze epoca şi să scrie despre modernitate. Însă dacă pentru Flaubert modernitatea este un
ocean de vulgaritate, ce absoarbe omul, pentru Zola specificul său îl constituie progresul, care
este pentru om în acelaşi timp binefăcător şi fatal.
Mecanismul centralizator al modernităţii franceze duce la bun sfârşit promovarea individului.
Procesele sociale de ansamblu sunt ilustrate prin destinele individuale ale personajelor
reprezentative. Realităţilor noi le corespund tipuri noi. Homo modernus este definit de
relaţia specială cu noutatea15
. Individul trăieşte elanul emancipării, parcurgând rapid
drumul care duce la proclamarea autonomiei sale16
. Individul se (auto)construieşte în
periplurile sale sociale, etice, politice etc. Femeia parcurge şi ea drumul sinuoasei sale
afirmări. Locul şi rolul femeii în societate, puterea şi formele de acţiune, diversitatea
reprezentărilor pe parcursul timpului (zeiţă, madonă, vrăjitoare, demon) s-au schimbat.
Printre fenomenele sociale, morale şi estetice care definesc modernitatea, Parisul şi
Pariziana sunt elemente revelatorii subtile ale feţelor modernităţii (prin cultul violent al
inovaţiei şi al formei). Franţa este matricea modelelor politice şi culturale moderne.
Revoluţia din 1879 transformă statuile şi rolurile, răstoarnă valorile, remodelează identităţile,
dă naştere mai multor mişcări de emancipare. Un rezultat important al Revoluţiei este
naşterea subiectului modern – conştient, liber, protagonist al propriei vieţi. Dar Revoluţia a
dat naştere şi la multiple contradicţii: acolo unde individul nu avea până atunci obligaţii, el
primeşte drepturi, individul şi nu poporul, bărbatul şi nu femeia.
Franţa oferă un câmp de studiu singular pentru istoria condiţiei femeii. Marele
paradox al civilizaţiei franceze constă în faptul că patria numeroaselor revoluţii din secolul al
XIX-lea n-a schimbat aproape deloc destinul feminin. Astfel, în Franţa, conform expresiei lui
Geneviève Fraisse [1995, p.8], democraţia a fost exclusivă, iar Republica masculină.
Noţiunea de progres, schemă comodă care adoarme vigilenţa contemporanilor, rămâne fără
soluţionare pentru destinul femeilor secolului al XIX-lea. Ruptura revoluţionară încearcă să
rezolve problemele seculare ale relaţiilor dintre genuri (reflectate în renumitele dispute
querelle des femmes, querelle des sexes şi querelle du mariage). Va fi nevoie de un secol
pentru a pune în acord mentalităţile cu universalitatea principiilor de la 1789.
În ciuda dezbaterilor permanente, femeia ca individ social se înscrie între tutela tatălui
şi cea a soţului. Multiplele tulburări sociale nu modifică această stare întemeiată pe religie şi
tradiţie. Începând cu dezvoltarea vieţii de curte, trecând prin Renaştere, Revoluţie şi
modernitate, destinul femeii preocupă şi nelinişteşte opinia publică. Codul civil al lui
Napoleon frânează emanciparea femeii pe parcursul secolului al XIX-lea, având o delimitare
strictă între caracterul privat al feminităţii şi cel public al masculinităţii.
În acest context, Femeia Nouă, cu paşi mărunţi, discret, dar eroic, pe eşafod, pe
baricade, în cluburi, în presă, în exil sau în saloane, desfăşoară o considerabilă energie în
vederea emancipării sale. Soluţionarea problemei de gen constituie o condiţie de ruptură cu
mentalitatea tradiţională şi de avansare a societăţii în direcţia modernităţii. Principiul
15 „Modernitatea a marcat o ruptură în dinamica mentalului european, fiind caracterizată de o mutaţie calitativă,
care produce, prin mecanismul secularizării şi prin accelerarea fără precedent a dialecticii sacrului şi profanului, un tip uman diferit, produs al noii episteme” [Neagotă, p.118, subl.n.].
16 „Principiul politic al celor vechi era datoria. Al celor moderni, libertatea şi egalitatea.” [Patapievici, p.59].
excluderii femeilor este relativizat de individualităţi cu spirit de independenţă şi originalitate,
cum este Pariziana. Individ emancipat în mai mare măsură decât alte categorii ale societăţii
franceze, Parizienele fac parte din categoria femeilor care oferă un răspuns original şi nuanţat
la marile principii ale secolului Luminilor şi Revoluţiei franceze asupra libertăţii individului.
Pariziana este versiunea unei femei moderne, care transcende stereotipul femeii tradiţionale.
Contrar opiniei comune conform căreia femeile lipsesc de pe scena publică, dar şi din cărţile
de istorie, considerăm că femeia pariziană a ştiut să-şi impună originalitatea şi mesajul.
Transgresarea modului de a fi, de a gândi şi de a simţi comun, înfăptuit de Pariziană este o
sfidare a canonului, o „revoluţie elegantă”, iar vizarea obiectivelor masculine, cum ar fi
Puterea, Libertatea şi Creaţia, pun problema unei democraţii pe care femeia începe să o
cucerească. Pariziana este în căutarea şi aflarea soluţiei, care trebuie însă mereu inventată.
Femeia pariziană este o formă originală de manifestare a modernităţii, o alegorie a
modernităţii. Femininul francez schiţează unele scenografii originale ale modernităţii.
Bibliografie selectivă
1. Angelescu, Silviu. Mitul şi literatura. Bucureşti: Univers, 1999
2. Baudelaire, Charles. Curiozităţi estetice. Bucureşti: Meridiane, Tr. Rodica Lipatti, 1971
3. Baudelaire, Charles. Les fleurs du Mal. Florile răului. Bucureşti: David; Chişinău: Litera, 1998
4. Baudrillard, Jean. De la séduction, l’horizon sacré des apparences. Paris: Denoël/Gonthier, 1979
5. Călinescu, Matei. Five faces of Modernity. Duke University Press, 1987
6. Cioculescu, Şerban. Femeia în societatea franceză. In Medalioane franceze. Bucureşti: Univers, 1971
7. Frisby, D. Fragments of Modernità. MIT Press, 1988
8. Foucault, Michel. Of outher Spaces. In Diacritics, 1986
9. Lyotard, Jean-François . Postmodernul pe înţelesul copiilor. Cluj: Apostrof, 1997
10. Meschonnic, Henri. Modernité. Modernité. Paris : Gallimard, 1998
11. Nouss, Alexis. Modernitatea. Piteşti. Braşov: Cluj-Napoca, Paralela 45, 2000
12. Patapievici, Horia-Roman, Omul recent, Bucureşti: Humanitas, 2004
13. Pavlicencu, Sergiu, Tranziţia în literatură şi postmodernismul. Braşov: Editura universităţii “Transilvania”, 2002
14. Vattimo, G. La fin de la modernité. Paris: Seuil, 1987
THE CHANGING CULTURE OF THE WORD RESEARCH
Assoc prof dr Mihaela IonescuUTCB
Master StuidiesMaria Luiza Ionescu SNSPA
Introduction
Culture in its broadest sense, means a cumulative storage of knowledge, experiences,
believes, values and meanings .It is this cumulative storage of meanings of the word research
that is the topic of the present paper since it had not always had the same meaning. While in
its earliest times it could have meant preoccupation for a better understanding of the
surrounding nature nowadays it could be synonymous to a risky activity, a thread for nature
that surrounds us In order to clarify the discrepancy its meanings in historic times as opposed
to the present day ones ,several questions must be answered .
What Is the cultural paradigm of the world research?
When Did research become scientific?
How Did the scientific methods change?
Which Is the Structural Change on the Paradigm of Research and Innovation activities ?
Chapter I
The Cultural Paradigm of the Word Research
The research was considered “protoscientific “according to Techno-Science .net 1) until the
XVI the century because until then it was considered an isolated initiative of some curious
minds. That is why there were times when researchers were called “dilettante “,that is to say,
were people, usually rich Prices or higher members of the clergy that could afford to”
delectate” themselves with the study and research in the field of archeology, or letters or
mathematics and astronomy.
If the the result of their research was not conforming to the values of the church, the
researcher was considered an erratic and assimilated to witchcraft and eventually sentenced to
death. The very beginning of scientific research in “an embryo“ status took place in the Greek
Lyceums and Academies (names that still designate places of study and research.)
The Medieval European Universities in Paris France, in Bologna ,Italy ,in Oxford and
afterwards in Cambridge ,England and even in Spain as well as the monasteries where
Christian clerics and scholars like Isidore and Bede or Buridan and Oresme lived and
developed their spirit of rationalism that perpetuated the interest for science and performed
valuable scientific researches
Chapter II
When Did the Research Become Scientific?
The relative restricted bibliography on the history of the scientific research that can resume
to the verdict given in the Encyclopedia Britannica: ”Research appeared at the same time
with science itself” made researcher that deal with the topic turn to the Histories of science
only to find out more about scientific research.
According to some studies .the history of scientific research overlapped with that of the
history of ideas , with the history of philosophy that derived from Aristotle ‘s philosophy
Paradoxically science included alchemy and astrology as well as with other subjects that are
no longer considered as being scientific nowadays. It was only in the XVIth century (1561-
1626 ) in England that Francis Bacon changed the meaning of the scientific research viewed
as an interest for discoveries linked to nature into the perception of the idea of science
developed to master the nature and help the economic and politic development of nations that
were to use science in these ends. It was then that the governments were asked to no longer
underestimate the value of men of science. Bacon cast the fundaments of scientific research
and of its institutions that organized their activities on scientific policies meant to develop
scientific activities that would improve economic progress as well as military defense
activities. In his New Atlantis, Bacon imagined a special house called the House of Solomon
that could be considered as a based on the very image of the House of Solomon forerunner of
modern scientific institutions . When in 1660 the Royal Society was created it was the very
image of the House of Solomon.
During the XVII and XVIII centuries, scientific research was synonymous with the activity
performed in the Academies.
In the XIXth century, research became professional in itself but unfortunately during the
XXth century the abrupt end of the Second World War due to the result of a scientific
discovery that opened the path to the creation of the most atrocious killing bomb, the atomic
nuclear bomb.
What was considered a great success to American scientists was considered the spectrum of
death for generations of Japanese and for the rest of the world. All of the sudden the scientific
research ceased to be considered a hope on the way to human welfare and equally started to
mean atrocious death. A race for getting similar performance in research were taken by other
countries that succeeded in approving the testing and producing of similar arms resulting in a
cold war that lasted for almost 50 years Long difficult attempts to regulate and partially
destroy them was and still is underway.
Nowadays even if large amounts of money are spend on research in the military field, there
are other great improvements obtained in scientific research, in the field of the public sector,
in the field of medicine, of theoretic and applied research meant to improve everyday life, in
making communication faster and cheaper, in making time and space shorter due to
performance and safety in the means of transportation. There are still many fields where
scientific research can do wonders in turning desert and marches into gardens due to new
scientific methods of land reclamation and rehabilitation. What would be our life on this
planet if scientific research would not continue its activity to solve environmental problem
and researches for food safety. What would be our planet if money dealer would not be
stopped by palpable scientific results to prove that an irresponsible use of natural resources
could lead to ecologic catastrophes (Rosia Montana is just an example).
Chapter III
How Did The Scientific Methods Change?
New challenges that faced the contemporary world demanded new methods, policies,
organization communication and association in view of excellence in scientific research
research and that is not all because the scientist can not remain as William Blake, the great
Pre Rafaelite poet and painter has illustrated him: a singular person alone and isolated in the
depth of the ocean, his eyes fixed on the compasses with which he draws a scroll. He is
presented so madly concentrated in his sterile scientific research that he almost became as
stony as the rocks on which he sits
He seems not to perform a scientific research for the world around him but rather is
performing a research for the research sake Blake wanted to criticize Newton and Locks and
even Bacon for relaying only on reason ,a petrified concept and not on the sensibility required
by the needs of life realities and those of nature and environment realities
-The 1898 Romanian Encyclopedia /Enciclopaedia romana by Diaconovici describe
research as:” an effort for making discoveries that may eventually lead to have a practical
use “
-The 1931 Encyclopedic Dictionary/Dictionar Enciclopaedic by Candea and Adamescu
characterized scientific research as” the activity of researching, of trying to discover The
secrets of science to find out everything concerning a scientific matters, the search for
scientific explanations of moral and intellectual order“.
-The 1995 Wordsworth Encyclopedia - stipulated that “research is the primary activity in
science, a combination of theory and experimentation directed towards finding scientific
explanations of phenomena. It is commonly classified into two types : pure research
,involving theories with little apparent relevance to human concerns; and applied research,
concerned with finding solutions to problems of social importance-for instance medicine and
engineering The two types are linked in the theories developed from pure research may
eventually be found to be of great value to society. Scientific Research is most often funded
by government and industry, and so a nation‘s wealth is and priorities are likely to have a
strong influence on the kind of work undertaken “
Chapter IV
Which is the Structural Change on the Paradigm of Research and Innovation Activity
A) A total Cultural Change took place recently due to economic monetary and
geopolitical realities that faced the world
-We are no longer allowed to speak of scientific research as something important only to the
scientific community and the Academic one.
-Science is no longer responding only to governmental command
-Due to the prolonged economic crisis research must be more responsible to society and its
needs
-It must involve the public and stakeholders from the beginning because fast technological
development might lead to the creation of things not fast understood by the general public
Scientific research that stays at the basis of all economic development ,risk to have a
discrepancy with people s understanding
-Scientist need acceptance and support of people since more and more research has impact on
people’s everyday life
-Time is most important for present day scientific research and innovation since there is no
more time to make research for the sake of research
The Purpose of Research today is no longer to give opinions and to analyze scientifically the
socio economic realities
The purpose of scientific research is a crucial one that is to say is :
to create jobs
to improve life conditions
to create a better society
to create confidence in the possibility of having a safer and more secure environment
Horizon 2020 For the first time, Horizon 2020 brings together all EU research and innovation
funding under a single program. It focuses more than ever on turning scientific breakthroughs
into innovative products and services that provide business opportunities and change people’s
lives for the better. At the same time it drastically cuts red tape, with simplification of rules
and procedures to attract more top researchers and a broader range of innovative businesses.
Horizon 2020 will focus funds on three key objectives. It will support the EU’s position as a
world leader in science with a dedicated budget of €24.6 billion, including an increase in
funding of 77% for the very successful European Research Council (ERC). It will help secure
industrial leadership in innovation with a budget of €17.9 billion. This includes a major
investment of €13.7 billion in key technologies, as well as greater access to capital and
support for SMEs. Finally, €31.7 billion will go towards addressing major concerns shared by
all Europeans, across six key themes: Health, demographic change and well-being; Food
security, sustainable agriculture, marine and maritime research and the bio-economy; Secure,
clean and efficient energy; Smart, green and integrated transport; Climate action, resource
efficiency and raw materials; and Inclusive, innovative and secure societies.
Bibliography
-Hannam James (2011) The Genesis of Science , Washington DC , Regnery Publishing Inc
-Kuhn S Thomas The Structure of Scientific Revolution(2012) Chicago, University of
Chicago Press
--Candea si Adamescu (1931)Dictionar Enciclopedic , Bucuresti ,ed Minerva
-Diaconovici Enciclopedia Romanesca (1898)Bucuresti
http://ec.europa.eu/research/science-society/document_library/pdf_06/responsible-
research-and-innovation-workshop-newsletter_en.pdf
-http://www.techno-science.net/?onglet=glossaire&definition=2892
-The Wordsworth Encyclopedia (1995,) Wordworth Reference, vol 3 - 4,Ware,Helicon
Publishing Ltd