ROLUL NARATIEI I REFERENTIALITATEA N DISCURSUL FANTAS'TIC

(FANTASTICUL NTRE NARAIE I REPREZENTARE)

ANA ZSTROru

.Le parallelisme entre metaphore et recit va plus loin: l' etude de la metaphore vive 110US a entraine fi poser, au-dela du probleme de la structure ou du sens, celui de la reference ou de la pretention li la verite" (Paul Riceeur, Temps et recit, tome 1, Paris, Editions du Senil, 1984).

Dac ar fi s ne raportm la opiniile despre roman i fa'o eventual estetic a naraiunii aa cum le ntrevede scriitorul argentinian J orge Louis Borges, fr ndoial am putea ncepe de la teoria acestuia asupra cauzalitii. Nu ntmpltor am ales s pornim, n descrierea relaiei de interdependen dintre discursul fantastic i problematica reprezentrii, de la cteva idei ce ar putea constitui o art poetic a scrisului lui Borges. Ca povestitor, scriitorul era atras mai-puin de romanul psihologic (numit de el i realist), ct de o form de naraiune capabil n permanen s reinventeze realitatea ntr-un mod total (e vorba dd literatur narativ pe care scriitorul o caracterizeaz drept opus realismului, ce ,ar ine numai de imaginar).

Atunci cnd scria: "le probleme essentiel de la litterature romanesque est la causalite'", autorul Crii de nisip distingea dou tipuri de cauzalitate, una aparinnd romanului de tip psihologic, alctuit dintr-o nlnuire de motive ce nu difer n mare de lumea real, cealalt proprie povestirilor fantastice, considerat a fi una de tip superior. Borges este, de fapt, preocupat din totdeauna de poveste, de actul de a nara i de apetena neobosit a oamenilor n a spune, a inventa i a asculta poveti (dm acestui cuvnt sensul general de istorisire de fapte, de rememorare, nu pe acela care presupune un publie format mai ales din copii): "ntr- un fel, oamenii tnjesc i suspin dup epic. Aa simt eu, c epicul este unul dintre lucrurile de care toat lumea are nevoie'". Mai precis, latura evenimenial,

1 Cf. E. R. Monegal, Borges par lui-miime, Bourges, Editions du Senil, 1970. 2 Jorge Luis Borges, Arta poetic, Bucureti, Curtea Veche, 2002, p. 51.

ALIL, t. XLIV-XLVI, 2004-2006, Bucureti, p. 207-225

208 ANA ZSTROlU 2

derularea aventurii i apar lui Borges drept mult mal Importante dect trama romanului de caractere sau psihologic". Desigur, opiniile scriitorului sunt discutabile. El i justific, ns, orientarea dnd cteva exemple de romane contemporane (trebuie observat c toate se nscriu sau se apropie foarte mult de domeniul fantasticului), n care subiectul se sprijin pe o intrig admirabil: ar fi vorba de The Turn ofthe Screw (O coard prea ntins) de Henry James, de Der Prozess (Procesul) al lui Kafka i de La invencion de Morei (Invenia lui Morei) de Adolfo Bioy Casares. ns, din pcate, preocuparea necontenit a romancierilor moderni pentru inovatie n tehnica romanului va duce, consider scriitorul, Ia prbuirea acestuia. "n schimb, povestea, naraiunea, au ceva ce va supravieui ntotdeauna. Nu cred c oamenii se vor stura vreodat s spun sau s asculte povestiri'". Aadar, atunci cnd i formuleaz rezervele n raport cu subiecte lipsite de suportul aciunii, al suspens-ului (aducnd i argumente mpotriva opiniilor filosofului Ortega y Gasset vis-it-vis de romanul psihologiei, Borges i exprim deschis admiraia fa de misterul i neprevzutul propuse cititorului de subiectul unei povestiri fantastice, care ar reprezenta astfel un soi de prototip, reunind ntr-un grad extrem de nalt atributele eseniale ale narativitii".

Am fcut aceast introducere, amintind cteva din prerile scriitorului argentinian, tocmai datorit preocuprilor sale susinute pentru fantastic. ntr-o conferin inut la Montevideo n 1949, Borges enumer patru mari teme care apar ntr-o manier recurent n textul ficional fantastic: punerea n abis, visul, cltoriile n timp i dedublarea', Se tie c inventarul tematic al prozei supranaturale poate fi grupat ntr-un numr restrns de teme care, desigur, cu variaiile de rigoare, se rotesc asemenea unui caleidoscop i realizeaz ntre ele un aparat intertextual foarte strns. Precum basmul, fantasticul mizeaz pe o strategie narativ riguros organizat, pe o tipologie de personaje destul de limitat, cu roluri n actul narativ trasate nc din perioada de nceput a genului care, mpreun cu partea de coninut, contribuie la realizarea unui univers imaginar distinct, specific n raport cu alte lumi imaginare, precum aceea propus de literatura realist, de anticipaie sau de utopie. Pe lng alte cteva aspecte definitorii pentru povestirea fantastic (avem n vedere specificul su epic i toate particularitile care decurg din elaborarea narativ i, deci, i pe acelea de ordin temporal), de o nsemntate covritoare este modalitatea raportrii sale la lume i faptul c nu poate fi

3 E. R Monegal, op. cit., p. 55 4 J. L. Borges, op. cit., p. 52. 5 Vezi Prolog, la romanul Invenia lui Morel de A. Bioy Casares, Bucureti, Humanitas, 2003,

unde Borges se exprim n favoarea romanului de aventuri sau de peripeii, i contra celui psihologic sau realist.

6 Intervine aici i problema timpului, a temporalitii n naraie, esenial pentru derularea oricrei povestiri.

t Cf. E. R. Monegal, op. cit., p. 61.

1

3 NARAIA I REFERENIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC 209

construit dect pe o ideologie a reprezentabilulut'. De aici, permanenta preocupare a teoreticienilor pentru antinomia realism - fantastic i necesitatea de a teoretiza asupra profilului deformat, reflectat, parc, de suprafaa unei oglinzi magice, pe care ni-l ofer textul fantastic - acela al ntlnirii, n interiorul su, a dou structuri ficionale ontologic diferite, poate chiar opuse".

Dac literatura realist, la care trebuie mereu s recurgem pentru a delimita frontierele supranaturalului, este construit doar n limitele verosimilului, ale ideii de compatibilitate fa de lumea obiectiv, exterioar textului, pe aceleai coordonate se alctuiete, pn la un anumit punct (cnd are loc o ntrerupere a ordinii fireti a lucrurilor), i ficiunea supranatural. Autorul acesteia i, la un alt nivel, interior povestirii, naratorul, vor fi o dat n plus mai preocupai de relaionarea cu universul real, de clarificarea unor aspecte care s trimit ntr-o manier evident la o determinare temporal i spaial creia s i corespund n lumea real tot atia refereni. Acest paradox (al ncercrii de a demonstra i a acredita textual, prin limbaj, existena fictiv a unor lucruri, fapte ori fiine imposibile n plan raional) pe care se sprijin fantasticul, nu rmne strin observrii adnci i inspirate a lui Borges. In calitate de 'teoretician, scriitorul ajunge la urmtoarea concluzie, determinant pentru demonstraia acestui capitol: "La litterature fantastique requiert plus de lucidite et de rigueur, plus d'authentique exigence intellectuelle, plus de veritable souei esthetique que la simple copie de la realite"lO. Altfel spus, dei pleac de la premise comune, alegndu-i "ca fundal ceea ce e posibil n lumea real"!' (fantasticul, aa cum am mai scris, oglindete mai nti aspecte ce in de posibil, pentru a ajunge, ntr-o a doua'; etap, la evenimente de neconceput pe cale raional), discursul supranatural i cer realist au intenionaliti n esen diferite, att din punct de vedere ontologic, adic n raport cu planul realitii empirice, ct i n ceea ce privete construirea intern a operei - la toate nivelurile textului, verbal, sintactic i semantic - i adevrul pe care aceasta l enunt n raport cu eainsi, cu lumea sau lumile fictive din interiorul ei.

lainte de a trece la analiza aspectelor concrete care apropie i ndeprteaz, totodat, universul dublu, scindat al fantasticului, de funcia referenial manifestat, de obicei, de discursul narativ, va fi util s ne oprim la cteva probleme: vom avea n vedere, astfel, relaiile eventuale ntre proza mimetic i aceea a imaginarului 12, distanele care apar ntre adevrul artei i adevrul din

8 Cf. Roger Bozzetto, L 'Obscur objet d'un savoir. Fantastique et science-fiction: deux litteratures de l'imaginaire, Aix-en-Provence, Publications de L 'Universite de Provence, 1992, p. 212.

9 A se vedea Toma Pavel, Lumi ficionale, Bucureti, Minerva, 1992. 10 E. R. Monegal, op. cit., p. 70. 11 Umberto Eco, ase plimbri prin pdurea narativ, Constanta, Editura Pontica, 1997, p. 109. 12 Aici se ajunge iari la ntrebarea dac fantasticul reprezint sau nu un gen distinct i dac

trebuie desprins de povestirea de tip realist. Exist opinii critice care susin n mod unanim unitatea generic a acestui tip de literatur, Interesant este i opinia cercettoarei franceze Irrene Bessiere, care susine proveniena fantasticului din suprapunerea mai multor programe generice ale secolului al XVIII-lea, n special a romanului realist i a basmului.

210 ANA ZSTROID 4

realitate, convenia/convenionalismul ficiunii i, nu n ultimul rnd, formarea/constituirea lumilor, universurilor ficionale pe care literatura ni le propune i structurile specifice acestora.

Criteriul verostmilitii, care apropie cele dou tipuri narative prin relaia oper - univers, conduce la una dintre problemele cele mai vechi de teoretizare asupra artei. i anume, la principiul estetic al mimesis-ului, formulat explicit pentru ntia oar de Platon (n Legile, Republica i n dialoguri). Este important, n mprejurrile de fa, s ntreprindem un succint istoric al termenului de origine greac de mai sus. Pentru Platon, opera de art reprezint doar imitaia realitii nconjurtoare, aceasta fiind la rndul ei o copie a lumii ideilor. Prin urmare, literatura, muzica sau artele plastice nu i gsesc locul n cetatea ideal a neleptului antic, pentru c nu sunt, la urma urmelor, dect o oglindire, palid, de al treilea grad, a adevrului. Aristotel obiecteaz, ns (n Poetica i n Politica), stabilind c arta reprezint tocmai o modalitate de cunoatere a adevrului, avnd deci o funcie cognitiv, iar "obiectul ei nu e realitatea existent, ci una ideal, posibil, n limitele verosimilului i ale necesarului,,13. Arta exercit, consider tot Aristotel, i o aciune de purificare, eliberndu-l pe om, prin catharsis, de sentimentele negative. i aici teza lui Platon, pentru care arta nu face dect s trezeasc spectatorului nclinaii ce in de iraional, este din nou contrazis. Considerarea artei ca simpl oglindire a realului duce la numeroase controverse nc din Antichitate, ns o prim trecere de la ideea de mimesis la aceea de fantazie aparine lui Filostrat (n Viaa lui Apollonius din Tyana): arta i are resursele n fantazie, iar nu n imita rea realitii". Ajungnd la accepiile moderne date mimesis-ului, trebuie menionat perspectiva de lucru folosit de elveianul Erich Auerbach 15. Metoda acestuia trimite doar la literatura de esent realist, excluznd prin urmare orice form de ficiune ce ine de imaginar. romanele aduse n discuie de Auerbach, reprezentarea realitii occidentale este transfigurat literar printr-un realism vzut asemenea unei dominante estetice permanente" sau unei categorii istorice"; de aceea cercetarea sa ncepe cu Odiseea lui Homer, prima oper n care criticul deceleaz elemente ce configureaz la nivel textual un realism vzut ca prezen permanent, imanent discursului epic, i se ncheie cu investigarea romanului Spre Jar al Virginiei Woolf, aprut n 1927.

n ceea ce privete fantasticul, termenul de realism i este, n mod paradoxal, alturat extrem de des. ns accepiile pe care conceptul (de realism) le poate primi n contextul socio-literar al emergenei i, apoi, al dezvoltrii genului n discuie

l3 Dicionar de temeni literari, Bucureti, Editura Academiei, 1976, p. 270. 14 Ibidem, p. 27I. 15 Vezi Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental, Bucureti, Editura pentru

Literatur Universal, 1967. 16 Cf. Matei Clinescu, Eseuri despre literatura modern, Bucureti, Editura Eminescu, 1970,

p.128. 17 Cf. Romul Munteanu,Prefaf4 ui Mimesis, p. XIII.

5 NARAIA I REFERENfIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC ------- 211

sunt destul de restrnse". Ceea ce intereseaz n prezent, raportndu-ne strict la ficiunea fantastic, este mai curnd o anumit tehnic de evocare, de descriere pe care o vom numi realist, proprie, atunci cnd ne referim la literaturi le imaginarului, doar actului discursiv fantastic (care l difereniaz, deci, de alte genuri nrudite precum straniul, feericul, fabulosul basrnului ori naraiunea tiinifico-fantastic i care deine n economia naraiunii supranaturale un rol decisiv: pregtete terenul n vederea producerii i acceptrii, de ctre cititor, a evenimentului insolit.

a constant a textului fantastic se regsete n reprezentarea/figurarea unor actiuni, evenimente, apariii imposibile, practic, n raport cu lumea exterioar spaiului ficiunii i, prin urmare, cu noiunile noastre de cunoatere i percepere a realului, evenimente care devin cu att mai derutante n aprecierea i interpretarea textului cu ct sunt introduse pe un fond de verosimilitate ce ne oblig, finalmente, s acceptm lucrurile relatate n text ca "adevrate". Prin urmare, fantasticul, pentru a-i susine textual demonstraia neverosimil, se folosete, practic, de un pseudorealism i mizeaz pe postulatul ncrederii n adevrul i posibilul lumii reprezentate. n acest sens, dac se coboar pe firul istoriei literare, se poate spune, exagernd puin lucrurile, c o prim definiie a fantasticului a fost formulat de Aristotel - cu mult nainte de existena genului -, care scrie c "nu este treaba poetului s spun ce s-a ntmplat, ci ce fel de lucruri s-ar ntmpla - ce e posibil n funcie de posibilitate i necesitate?". De aici, se ajunge extrem de repede la opoziia dintre adevrul artei i adevrul din real, care, n mod evident, nu trebuie confundate, tot aa cum discursul realist nu poate fi suprapus imagipii lumii obiective, pe care o reflect, pn la urm, n chip fals, mincinos, printrAm amplu proces de reconfigurare". "n art, scrie I. M. Lotman, imaginea nu! se reduce ctui de puin la ceea ce este reprezentat n mod direct. Efectul artistic este ntotdeauna o relaie. Mai nti de toate, e vorba de relaia dintre art i realitate, o problem complex, pentru care formula - incontestabil, dar prea general - "arta este oglinda vieii" nu constituie un rspuns exhaustiv?". Altminteri, cum ar mai putea o oper de art s-i exercite principala sa funcie, anume aceea estetic, prin

18 Mai exact, atunci cnd ne referim, n acest context, la realism, nu avem n vedere diferitele sale manifestri nregistrate pe o ax temporal (realism antic, iluminist, modem etc.) ori o posibil tipologie a diferitelor aspecte ale realismului, evocate printr-o serie de epitete: realism social, psihologic, citadin, rnesc etc., ci o particularitate inerent, care st la baza constituirii discursului fantastic.

19 Poetica, IX, I. 20 Formalitii rui atrgeau atentia asupra confuziei, adesea fcut, ntre .realism" i "adevr".

Tzvetan Todorov, continund n acelai spirit, arat c a citi un text literar n perspectiva adevrului nseamn a-i desfiina tocmai statutul su de ficiune, literaritatea: ,,[ ... ] dans la mesure ou nous considerons un poeme conune une eeuvre d'art, il nous est egal que par exemple, le nom Ulysse ait un referent ou non. Interroger un texte litteraire sur sa verite est non pertinent et revient a le lire comme un texte non litteraire"; vezi Tzvetan Todorov, Oswald Ducrot, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 334.

21 Lecii de poetic structural, Bucureti, Univers, 1970, p. 29.

212 ANA ZSTROIU fi

care ne ndeprtm, de fapt, de lumea fenomenal, fiind proiectai ntr-un univers nou, care nu mai aparine dect imaginarului i fanteziei? Astfel, n ceea ce privete actul artistic literar, cititorul, oricare ar fi experiena sa n materie de lectur, va recurge la convenia .fictivizrii'f", intuind, dup anumite indicii din afara (i aici intervine rolul jucat de paratext) ori din interiorul textului, c a trecut graniele ficiunii i, prin urmare, are n faa ochilor un text literar. Toma Pavel aseamn acceptarea i ptrunderea n sfera ficionalului cu un joc "de-a ce-ar fi,m. Precum copiii care i iau foarte n serios propria lume imaginar, i cititorul, pe parcursul lecturii, ajunge s triasc n interiorul ficiunii, identificndu-se cu unele personaje ca i cnd acestea ar exista cu adevrat. Umberto Eco scrie, teoretiznd, de asemenea, asupra problemelor ficiunii narative, despre regula pactului ficional: "Regula fundamental pentru a aborda un text narativ este ca cititorul s accepte, tacit, un pact ficional cu autorul, pactul pe care Coleridge l numea suspendarea incredulitii, Cititorul trebuie s tie c ceea ce i se povestete este o ntmplare imaginar, rar ca prin asta s considere c i se spune o minciun [ ... ] Autorul se preface c face o afirmaie adevrat. Noi acceptm pactul ficional i ne prefacem c ceea ce povestete el s-a ntmplat cu adevrat'?'.

Pentru proza de orientare fantastic, jocul "de-a ce-ar fi" se dovedete ntotdeauna mai problematic i mai greu de pus n ecuaie. Pentru c acest tip de literatur, prin nsi construcia sa, se situeaz, fa de eventualii cititori, la o distan ficional dubl fa de, s spunem, romanul realist, cernd astfel un efort de adaptare sporit eului ficional pe care receptorul l proiecteaz n oper. De aici, acribia aproape obsesiv a naratorului (unui text) fantastic n a aduce ct mai multe dovezi cu privire la adevrul istorisirii sale n raport cu ,,noiunea de posibilitate cu privire la lumea reaI,,25. Vom asista, n calitate de cititori, la variate subterfugii - care se ntrees att la nivelul formulei narative utilizate, ct i n planul enunrii, al limbajului i al trimiterilor refereniale _. menite s sporeasc credibilitatea unor evenimente prezentate drept unice, nemaiauzite. Pentru c, de bun seam, ntr-un fel percepem lucrurile atunci cnd, n lumea ei imaginar ndeprtat, rar coresponden cu a noastr, un personaj ca Alice ntlnete animale vorbitoare ori atunci cnd o zn bun rspltete strdania i buntatea unei prinese dintr-o poveste a lui Charles Perrault. Naratorii acestor ntmplri - ce nu au nicidecum pretenia verosimilului - nu ncearc niciun moment s ne conving de o eventua! compatibilitate cu universul n carejnoi vieuim a acestor lumi ficionale. In rndurile care urmeaz, vom ncerca s dm cteva exemple care atest rolul invers, n raport cu genul "miraculos", pe care l ndeplinete ficionalitatea fantastic.

22 Paul Cornea, Prefa la Toma Pavel, op. cit, p. VIII. 230p. cit. 24 Umberto Eco, op. cit., p. 99. 25 Toma Pavel, op. cit., p. 75.

7 NARAIA I REFERENTIALITATEA N DISCURSuL FANTASTIC 213

De fapt, despre deosebirea fundamental ntre feeric/miraculos i fantastic, dou planuri ale literaturii imaginarului care au multe aspecte n comun, teoretizeaz foarte precis, aa cum s-a mai remarcat anterior, nsui Charles Nodier, unul dintre ntemeietorii genului, n perioada de entuziasm deplin manifestat de romantici pentru noul gen al supranaturalului avndu-i ca precursori pe E.T.A. Hoffmann i Jacques Cazotte. Aadar, scriitorul francez atrage atenia, n mod explicit, c principala exigen cerut de fantastic const n verosimil, sprijinit pe o tehnic de demonstraie extrem de lucid, ale crei efecte asupra sensibilitii lectorului sunt calculate i dozate matematic. De multe ori, chiar titlul unei atare povestiri traseaz cititorului o anumit direcie de lectur, centrat pe o posibil interpretare fantastic (n literatura romn, titluri precum Iubire magic, Ultimul berevoi, Cprioara din vis de Vasile Voiculescu, Copil schimbat, de Pavel Dan, Omul din vis sau Aranca, tima lacurilor de Cezar Petrescu aaz lectorul ntr-o anumit stare de ateptare, de cele mai multe ori rspltit prin producerea unei ntmplri nemaiauzite i imposibile n plan cognitiv). Cerinele enumerate de Nodier se regsesc n toate povestirile care pot fi, realmente, nregimentate n intertextul fantastic. Pentru c trebuie s remarcm, contrazicnd definiia todorovian centrat pe ezitare i, ntr-un al doilea moment al naraiei, pe dizolvarea acesteia, c exist un numr suficient de mare de texte n care consumarea momentului de ndoial nu aduce i o explicaie plauzibil, incadrabil n limitele noastre de cunoatere, evenimentului fantastic tocmai "trit", asumat de cititor. Dei antologiile de literatur fantastic amalgameaz adesea povestiri nscriindu-se n aa-numitul fantastic explicat sau texte care in doar d straniu ori care propun o lectur n cheie alegoric/parabolic, exist i un corpus de scrieri ce nu se abat de la calea fantasticului i, deci, nu pot fi parcurse dect intr-un singur sens - acela strict supranatural. .

Nu altfel se petrec lucrurile n Pasajul Pommeraye, povestire a scriitorului francez Andre Pieyre de Mandiargues. Punnd n scen o atmosfer nclinat mai mult spre acumularea bolnvicioas, obsedant a unor detalii stranii, chiar cu nuane macabre, naraiunea este fcut la persoana 1, pentru a se opri brusc odat cu consumarea evenimentului fantastic. Aflm, cu o uimire n care se amestec spaim i dezgust, c tocmai am parcurs manuscrisul gsit dup moartea unei bizare creaturi, un om-monstru care, desigur, a existat n realitate, fiind chiar angajatul unui circ; altminteri, cum ar fi putut fi gsit manuscrisul de fa? C este aa, st dovad cuvntul unui btrn marinar, ce deine rolul de martor n interiorul povestirii, care "l vzuse adeseori pe monstru, n lada unde vieuia, nnegrind foi de hrtie de ambalaj, crispndu-i srmana-i mnu, palmat pe un stilograf- reclam al unei firme de pompe funebre?". Folosindu-se de criteriul adevrului i mimnd pn la un punct asemnarea total cu lumea real, povestirea lui Mandiargues poate fi socotit una fantastic, ntruct la sfrit trebuie s acceptm, de pe poziia de cititori, perspectiva existenei omului-aligator.

26 Vezilvluzeul negru, Bucureti, Humanitas, 2005, p. 81.

214 ANA ZSTROIU 8 -----------------------------------------------------------------

Modalitile de a induce iluzia realului sunt solid reprezentate i n naraiunea lui Pavel Dan, Copil schimbat, poate unul dintre cele mai reprezentative texte fantastice ale literaturii romne, bazat pe procedeul epic al povestirii n povestire. Nivelul ficional de baz, n jurul cruia demareaz aciunea, este cum nu se poate mai obinuit, mai realist: "Casa noastr printeasc era pe muchea unui deal mare", sau "Pe lng noi trecea drumul care taie n dou Cmpia Ardealului, drumul vechi, fcut de nevoile omului, nu de capete de ingineri ( .. .]. Pe drumul sta, odat, ntr-o var, se ivi n deal un mocan cu cercuri,,27. La fel ca n Ion al lui Liviu Rebreanu, ptrundem n ficiune prin descrierea unui drum, cale de acces n universul imaginar al textului". Nimic anormal pn acum, n nceputul ca de roman realist al povestirii, mai ales c Pavel Dan a fost situat de critic n acea descenden fundamental realist care i cuprinde pe ardelenii Slavici, Rebreanu i Agrbiceanu. ns detaliile stranii, ce instituie o atmosfer pregtitoare specific insolitului, nu intrzie s puncteze nivelul prim de realitate al naraiunii. De fapt, motivul folcloric al copilului schimbat de diavol va fi axa n jurul creia se dezvolt un al doilea plan ontologic, bineneles fantastic. Exponent al unei lumi care nc mai crede cu trie n eresuri i superstiii de tot felul, naratorul relateaz o istorie din cele mai neobinuite. Diavolul l-ar fi pedepsit schimbndu-i imediat dup natere adevratul copil cu un altul, "mic, nchircit, cu faa proas?", aproape un monstru. Dramaticul eveniment se petrece noaptea, n pdure, loc bntuit n imaginaia popular de spiritele rele. Supranaturalul prinde contur, mai nti, din aglomerarea unor presimiri i semne prevestitoare de ru: sentimentul de urt al nevestei, uitarea epistoliei Maicii Domnului acas, senzaia inexplicabil de fric, nemaincercat pn atunci de personajul-narator. O a doua treapt a suspens-ului fantastic este marcat de apariia demonului, materializat ntr-o mogldea neagr: "mi s-a prut c naintea mea se mic ceva ca o mogldea neagr'?" sau "Dar de vzut, vedeam bine: ceva mergea naintea mea[ .. .]. M luai dup el de-a binelea. Trebuia s fie n btaia sufletului. Nu-l vedeam fugind, nu fcea nicio micare de fug cum facem noi, oamenii, dar era tot naintea mea, la civa pai. Mi se prea cteodat c st pe loc i c fi ajung?", Prezena fantastic este, deci, descris, n afara cuvntului .mogldea'', doar prin pronume care ambiguizeaz,mvluie

27 Pavel Dan, Scrieri, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1965, p. 145, 146. 28 Vezi Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, Bucureti, Editura

Minerva, 1980, p. 158-159, vol, I: .Despre drumul de la nceputul lui Ion s-a spus c face legtura ntre lumea real i lumea ficiunii: urmndu-l, intrm i ieim, ca printr-o poart, din roman. E o cale de acces: nu ne evoc oare el ciudata cltorie a eroului lui Alain Foumier, care a rtcit drumul spre Vierzon i s-a pomenit ntr-un inut inexistent pe hri i ignorat de localnici? Locul aventurii lui Meaulnes se afl n alt plan dect locurile vieii lui de pn atunci, iar drumul pe care a ajuns aici nu este un drum ca toate drumurile. Ca i cum la un capt al lui ar fi realul (coala, oseaua spre Vierzon, harta) iar la cellalt imaginarul (Castelul, Yvonne de Galais, serbarea copiilor)".

29 Pavel Dan, op. cit., p. 148. 30 Ibidem, p. 154. 31 Ibidem, 155-156.

9 NARAIA I REFERENfIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC 215

ntr-un cerc de mister presupusa fiin de esen demonic. A treia i ultima treapt a punerii n scen a supranaturalului prezint detaliile care trebuie s ateste n ochii celor care ascult i, deopotriv, ai cititorului, realitatea, adevrul faptelor narate. Aflm astfel, din relatarea mocanului, c umbra mogldeei din pdure, reflectat pe peretele unei stnci, avea nsi reprezentarea dat, n general, diavolului: "Undeva, departe, se ivi o lumin slab. n zarea ei, vzui pe prete umbra matahalei din pdure: un cap ct un ciubr de zece miere, trupul gros ca stnca i picioare cu copite de cal. Pe el nu-l vedeam'r" (subl. n.). Finalul nefericit al aventurii ireale trite cu ani n urm de narator propune, n fapt, integrarea n real a unui spaiu neverosimil n limitele noastre de cunoatere: acela al unui alt trm, n care slluiesc forele rului: "n fa m lovi un val de aer rece, mocnit. Dac ai fost vreodat n baia de sare, cunoti duhoarea pmntului. n urma mea se izbi ca luat de vnt o u grea. Se cutremur muntele. [ ... ] Am ajuns ntr-o ncpere mare, un fel de ur creia nu-i vedeam nici preii, nici podelele ori grinzile.] ... ] L-ai adus? auzii ntrebnd. Am adus i omul, s i-I dau pe stalalt. Nu trebuia s-I aduci aici. Nu-i nimic, tot va uita pn sus. Eu nu mai pot merge, cnt cocoii. [ ... ] Vzui umbra aceea aplecndu-se peste copii ... Cnd-i cum am ieit de acolo, nu tiu. Pare c am mai auzit o dat ua trntindu-se. Numai ca prin vis mi-aduc aminte'

216 ANA ZSTROm 10

castelul bntuit. Din numeroasele indicii date de acesta din urm, aflm c avocatul este "din fire taciturn, grav, bnuitor - i dup cum i aplicasem diagnoza n secreta mea apreciere luntric - ndestul de srac cu duhul,,35. Pe de o parte, se contureaz figura personajului vistor, amator de mister i poveti stranii, parc predestinat a ajunge la castelul cu stafii; opus lui, figura plat a doctorului Hotran, care, aa cum se va vedea n cele ce urmeaz, interpreteaz ciudatele ntmplri de pe domeniul Kemeny drept efecte ale apelor sttute, productoare de nari, care l nconjoar. Cei doi refac, oarecum, la scar redus situaia paradoxal a fantasticului: aceea a gndirii raionaliste contrazis flagrant de manifestarea insolitului. Un al doilea pilon care susine, n lumea naraiunii, veracitatea ntmplrilor relatate de protagonistul narator, desigur, la un timp ulterior celui diegetic, rezid ntr-un procedeu tehnic aparte, care funcioneaz ca efect specific n instituirea insolitului: introducerea n diegez a unui document cu certe valene de autenticitate, istoricul familiei Kemeny, bazat pe date exacte i personaje care au existat n realitate, pe care avocatul l reconstituie minuios din scrisorile de afaceri i alte acte aparinnd arhivei familiei, pentru ca, n drumul spre domeniu, s i-l citeasc n ntregime naratorului. Cititorul este informat n acest mod asupra preocuprilor oculte ale contelui Andor, care se consider rencarnarea unui cavaler medieval eruciat. Apoi, este introdus n atmosfera de mister care domnise la castel n ultimii ani, ntreinut i de preocuprile susinute ale nobilului maghiar pentru spiritism i alte tiine oculte. Aranka, fiica acestuia, o adevrat Dian modern, dispare de pe domeniu n condiii misterioase. Se bnuiete c ar fi fost ucis undeva, n mlatinile din zon, fapt pentru care fantoma ei neobosit ar bntui noaptea sinistrul castel aproape prsit. Descrierea domeniului mltinos, intiprit extrem de exact pe retina naratorului, introduce lectorul ntr-un spaiu nchis, n care timpul pare oprit n loc prin cine tie ce vraj: "Strigtul claxonului fu bizar i mat. [ ... ] Nu se mica nimic. Totul era prsit i deert, cum n-ar mai fi locuit nimeni de o sut, de sute de ani. n poarta cu rugina sudat de umezeal, un singur semn al veacului ne reintegra n timp. Publicaia roie de licitaie, lipit cu clei de fin,,36. De fapt, elementele descrierii, la fel ca punerea n antitez a celor dou personaje, produc asupra lectorului un fenomen de deja-vu, ntr-att de clar trimit la o multitudine de texte fantastice n care i spaiul devine consubstanial fantasticului: n Prbuirea casei Usher al lui Poe, lugubrul conac delabrat absoarbe, parc, viaa oamenilor care l locuiesc, apoi Castelul din Carpai de Jules Veme, care, dei aparinnd supranaturalului explicat, mizeaz pe acelai tip de descriere cobortoare din gotic, O coard prea ntins al lui Henry James etc. Din acest punct al naraiunii, alunecarea n fantastic este susinut de elementele descrierii, dar i de limbajul detaat, uor ironic al naratorului, care postuleaz, ntr-o

35 Masca. Proz fantastic romneasc, prefa i antologie de Alexandru George, Bucureti, Minerva, 1982, p. 11l.

36 Ibidem, p. 130.

I I

Il N.t\RAIA I REFERENIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC 217

prim etap, atitudinea de nencredere fa de posibila producere a evenimentului supranatural. O realitate ciudat sau un alt plan, necunoscut, ns, pn atunci al realitii se ofer privirilor curioase ale povestitorului: btrn ii servitori de la castel par a fi nite artri din alte vremuri, apoi apariia monstruoas a unui "guat cu traista de carne lucioas, cscnd ochii crpi i, rnjind dinii galbeni ntr-un rs grotese,m, cobort ea dintr-un tablou al lui Bosch sunt n perfect potrivire cu sumbrul interior al castelului. ncercarea slugilor, care nici mcar nu vorbesc romnete, de a-l preveni pe eroul-narator asupra lucrurilor ciudate care se petrec aici noaptea e sortit eecului: "Prostii! rosti cu dispre avocat dr. Silvestru Hotran. Au nceput iar cu prostiile lor! ... Se mir cum ai s dormi singur aci trei nopi. ntreab dac nu te temi de stafii! Se pare c domnia Aranka a nceput s se plimbe iar prin coridoare i parc ... Zice c nimeni n-a rezistat [ ... ] Cum vezi, te las n plin mister, drag domnule! Noroc c n-am grij; eti destul de civilizat ca s nu te impresioneze basmele acestor slbatici?". Reprezentarea a ceea ce, din experiena de toate zilele a naratorului (la nceput, i se pare imposibil ca zvonurile despre apariiile nocturne ale fantomei Aranki s fie reale), ct i a naratarului, ar fi doar imaginabil, mai puin posibil pe cale raional, va prinde contur, ca n multe alte texte fantastice, prin descrierea unui tablou. Tem ntlnit, de asemenea, n Portretul oval de Poe, Portretul lui Dorian Gray al lui Oscar Wilde, Domnioara Christina de Mircea Eliade, poate chiar n Gradiva lui Wilhelm Jensen (aici, un basorelief ce nftieaz imaginea unei tinere va deveni un obiect feti, obsedant, va prinde via n ochii eroului, Norbert Hanold). n fapt, tabloul, prezentat la nceput ca real, pentru c deine n lumea adevrat un referent precis.I} modific dimensiunile, capt mai apoi via, se anim'". Pe aceast schem se yibnstruiete, deei, i n textul lui Cezar Petrescu, ceea ee Roger Bozzetto numete dimensiunea fantastic a unei naraiuni. Strategia organizrii discursive, foarte subtil, conduce cititorul, prin aluzii i semne presrate n text, spre acceptarea i impunerea prezenei fantastice. Dac dialogul are menirea de a ntrzia mersul aciunii i de a menine, prin replicile fr echivoc i percepia plat a avocatului Silvestru Hotran, o stare de fapte n limitele admisibilului, odat cu plecarea sa (a personajului total incredul vizavi de producerea supranaturalului), acest rol este preluat de descriere. Prin elementele descriptive amnunite se creeaz un efect de real pe fundalul eruia, n mod repetitiv, pot fi proiectate, numai n acest moment al naraiunii, semnele fantasticului. Ochii din tablou par a fi poarta de intrare sau elementul de legtur ntre cele dou planuri. Treptat, naratorului, uimit i nspimntat, i se pare c privirea portretului se anim, capt atributele vieii. Ochii fosforesceni au o expresie provocatoare ori de batjocur, ba chiar reacioneaz la fiecare replic a nefericitului oaspete al castelului. Odat cu stingerea ultimului chibrit, acesta

37 Ibidem. 38 Ibidem, p. 135. 39 Cf Roger Bozzetto, op. cit., p. 53.

ANA ZSTROIU 12

constat nspimntat c .fosforicele pupile" au prsit cadrul tabloului de pe perete: "Am srit s prind drcetile lumini, i luminile au sltat alturi. Ochii, deprini acum cu ntunericul deslueau i un vetmnt alb, lipindu-se de zid, fcndu-mi fa,:4D. Mai departe, urmrirea nlucii noaptea, prin mlatinile din jurul castelului, se aseamn n amnunt cu goana dezndjduit a ranului din Copil schimbat prin pdure, n cutarea unei alte fantasme ori cu ncercarea de reprezentare a prezenei invizibile din alte texte aparinnd aceluiai gen.

Din aceste trei exemple, la care se pot aduga, desigur, multe altele foarte asemntoare, se poate lesne observa care sunt atributele textului fantastic n perspectiva referenialitii. Fantasticul se raporteaz, ntr-o prim etap, la o baz referenial obinuit, normal, cuprins n limitele de nelegere ale receptorului. Pentru ca, mai apoi, s trimit la un spaiu, la o serie de imagini care nu mai dein niciun referent n lumea noastr real, mai exact s dinamiteze total aceast aa- numit structur a realului. Ct de uor putem s ne lsm sedui, dei contieni c ntmplrile povestite sunt pur ficiune, de un text care ne pune n faa ochilor un fenomen precum dislocarea limitelor temporale (Srmanul Dionis de Eminescu)? Apoi, cum poate fi descris ntr-o manier ct mai credibil cltoria fantastic dintr-un spaiu geografic n altul (Nopi la Serampore de Mircea Eliade) sau dublarea spaiului firesc de unul fantastic, monstruos (Il viccolo di Madama Lucrezia de Prosper Merimee, Fiica lui Rappaccini de Nathaniel Hawthorne, La cour de Canavan de Joseph Payne Brennan, Le numero J 3 de M. R. James, arpele de Mircea Eliade .a.)? Ori prezena unei entiti malefice, aprut ca din neant, care terorizeaz un ntreg ora (La ruelle tenebreuse de Jean Ray) sau un singur om, a crui relatare nu poate fi pus la ndoial (Horia de Guy de Maupassant)? Prin urmare, fantasticul se construiete n dou etape. Una a plauzibilitii, deci a asemnrii totale, dei uneori de suprafa, cu discursul realist, acela al povestirii obinuite. Al doilea moment al evoluiei narative ntr-o povestire supranatural aduce, aa cum se poate constata i din exemplele de mai sus, schimbri majore n ideile i reprezentrile pe care cititorul i le fcuse asupra universului referenial prim, la care trimitea textul. Evenimentele figurate acum, n acest interval secund al povestirii, nu mai funcioneaz dup legi i mecanisme fireti, ci perturb total percepia cognitiv a receptorului. Cu greu vom putea accepta, n calitate de cititori, explicaiile prin care, mai ntotdeauna, o abil construcie narativ ne provoac s acceptm metamorfozele prin care trece un personaj banal, pn la o schimbare. total de identitate, aa cum se ntmpl n proza fantastic a lui Vasile Voiculescu (de exemplu, n Iubire magic, transformarea frumoasei Mrgrita n strigoaic) sau n povestirile lui Radu Albala (n Tua, misterul se ntreese n jurul fetei care, la nceput vzut ca o simpl ranc, se dovedete a fi o fptur cu puteri magice, salamandr ori ondin). In acest moment al evoluiei sale textuale, fantasticul ndeprteaz voit punile de legtur cu lumea real, aa cum aceasta era cunoscut de receptor.

40 Masca, 00. cit., p. J 52.

219 13 NARAIA I REFERENlIALITATEA iN DISCURSUL FANTASTIC -----

Modalitate literar n care se reunesc ntr-o form original noiunile de reprezentabil i inomabil", fantasticul, pe lng faptul c propune o nou paradigm sub aspectul narativitii (adic al formei), se dovedete a fi nnoitor, revoluionar i n privina sensurilor pe care le dezvolt, al coninutului su, al raporturilor sale cu lumea de referin. De aici, necesitatea de a-l aeza i ntr-o perspectiv extern ficiunii, de a aprecia tiparul ontologic pe care acesta l dezvolt i n direcia unei teorii a lumilor ficionale, aa cum este aceea trasat de Toma Pavel. Aadar, nainte de a i se gsi o sum de trsturi interne specifice, care l particularizeaz i distaneaz totodat de alte forme ficionale, aa cum procedeaz- de exemplu - prin analiza sa centrat pe text Tzvet.an Todorov, discursul fantastic trebuie privit ntr-o perspectiv critic ceva mai larg, care s integreze, pe ct posibil, toate elementele nscrise n "proiectul comunicativ fantastic?".

Analiznd aspectele pe care le consider relevante n articularea lumii reale cu o lume fictiv sau lume simulacru, Toma Pavel se oprete, aa cum deja s-a menionat, la conveniile ficiunii, la jocul "de-a ce-ar fi" pe care cititorul l accept cu bun tiin atunci cnd se identific cu un anumepersonaj imaginar i - poate c acesta este aspectul cel mai important al crii sale - la organizarea intern proprie oricrei structuri ficionale, mai exact oricrei lumi imaginate n graniele unui text. O eventual aplicare a acestei teorii la universul imaginar fantastic cere cteva lmuriri asupra clasificrilor stabilite de Toma Pavel. Pornind de la sensurile multiple pe care orice naraiune le poate vehicula, autorul consider ficiunea un concept semantic" i realizeaz o tipologie a lumilor ei, preocupndu-se, desigur, i de statutul ontologic al acesteia. n principal, atunci cndl ne jucm cu "imaginaia," pornim de cele mai multe ori de la o serie de elemente care exist n realitate, proiectnd asupra lor percepiile i dorinele noastre (avem n vedere exemplul la care Toma Pavel recurge, acela al jocului copiilor, care convertesc foarte uor elemente din real ntr-un univers n ntregime nchipuit, unde construciile din nisip i ap simbolizeaz tot attea castele fermecate). Se stabilete astfel o relaie de izomorfism ntre cele dou planuri, al realului i al imaginarului, ntruct fiecare element din primul plan are un corespondent n cel de-al doilea. Aceast structur este numit de Toma Pavel dual. Exist, ns, un al doilea tip de structuri duale, ce ascult de regulile impuse de convenia

41 Roger Bozzetto, op. cit., p. 52. 42 Cf Ion Vultur, Naraiune i imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Bucureti,

Minerva, 1987, p. 59. 43 "Cum s-a vzut i din cele spuse pn acum, pentru autor ficiunea e un concept semantic.

Cel mai blm mijloc de a-l defini e de a-l reprezenta ca o zon marginal a spaiului ontologic comunitar [ .. .]. Deopotriv, ns, ficiunea e i un concept pragmatic, nu doar un mit deczut, ci un construct imaginar repus mereu 111 discuie pe parcursul timpului, cci ceea ce e considerat drept adevr la un moment dat (de ex.: relatrile despre zei) poate trece mai trziu drept eroare". Cf Paul Carnea, Prefa, la Toma Pavel, op. cit., p. IX-X.

220 ANA ZSTROIU 14

fictivizrii", n care relaia de coresponden se estompeaz. Structurile proeminente (saillantes) sunt acelea "n care universul primar nu intr n izomorfism cu universul secundar, dat fiind c cel de-al doilea univers conine entiti i stri de lucruri care nu au un corespondent n primul?". O astfel de configuraie, afirm autorul, poate fi ori religioas, ori ficional. i exemplul neofitului care triete aici, pe pmnt, "n coliba de cult, alturi de stlpul sacru" i totodat susine c se afl n Centrul Lumii este elocvent pentru nelegerea unei ontologii a sacrului. Ct privete "ontologia operelor de art", "lumea artei se afl fa de lumea real cam n aceeai relaie n care se afl Cetatea lui Dumnezeu fa de Cetatea Terestr?".

Literatura, consider Toma Pavel, i edific construcia pornind de la ,,0 multitudine de baze de lumi reales-n-sistem. Universul lui Don Quijote se dezvolt n jurul unui nivel de baz care e diferit att de realitatea noastr, ct i de lumea descris, s zicem, de Documentele postume ale clubului Pickwick,,47. Prin urmare, fiecare oper literar, indiferent de genul cruia i este subsumat, propune un univers ficional nou, diferit de cele precedente, construind, n jurul unui nivel de baz, o lume sau chiar mai multe lumi ficionale. Aceste lumi alternative au, totui, o serie de factori n comun. n afar de fabulaie, care, evident, difer total n interiorul lor, textele literare se constituie, pn la urm, n jurul unor "teme i figuri recurente" sau topoi.

Dei Toma Pavel nu i exemplific teoria prin texte aparinnd fantasticului, interpretarea sa aduce lumin asupra unor ntrebri privind literatura n general i modul n care noi, cititorii, stabilim relaii cu aceast lume bazat pe legi, personaje i o existen oarecum autonome (care nu exist dect n i prin limbaj). i pentru c ntre literatur i fantastic exist o coresponden de structur, o omologie, ambele putnd fi citite att literal ct i figurat", concluziile criticului privitoare la literatur se pot raporta i la lumea textual pus n scen de genul fantastic.

n principal, demersul fantastic, integrat contextului socio-literar al perioadei sale de apariie, se ntemeiaz pe dou noi perspective care privesc att relaia sa cu universul extra-textual, ct i constituirea sa intern, ca discurs literar bazndu-se pe un cod de scriitur determinat/concret: o perspectiv critic, prin care este negat totalmente ideea c raiunea ar fi singura deintoare de sensuri i adevruri

44 Trebuie menionat distincia pe care Paul Cornea o face ntre ficionalitate, care cuprinde tot ceea ce ine de imaginaia noastr, "imensul teritoriu al lui ca i cum", si ficuvizare, aceasta din urm referindu-se strict la textul literar, fiind o atitudine specific numai literaturii; cf. Introducere in teoria lecturii, Bucureti, Minerva, 1988, p. 51.

45 Toma Pavel, op. cit., p. 93. 46 Ibidem. 47 Ibidem, p. 97. 48 Cf. Adrian Marine, op. cit., p. 673.

15 NARATIA I REFERENTIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC 221

existeniale, revelate i prin intermediul operelor de art, deci i al scrisului literar, i o a doua perspectiv, care susine theticitatea naraiunii".

n demonstraia de fa, orientndu-ne totodat i n sensul direciilor deschise de Toma Pavel n hiurile ontologiei ficiunii, foarte important, poate chiar hotrtor este tocmai recursul lumii imaginare fantastice la principiul theticitii. n afara acestuia, "demonstraia de adevr" a textului fantastic nu ar putea s se constituie, s existe. Pentru c fantasticul irumpe, trebuie s repetm, numai i numai ntr-un plan pe care lectorul trebuie s l perceap drept "real", verosimil. Desigur, preocuparea permanent (a scriitorului de fantastic) pentru construcia textual a unei lumi de referin ct mai coerent n raport cu realul se poate explica i prin contextul ideologic n care apare genul, la sfritul secolului al XVIII-lea, atunci cnd iluminismul i apoi raionalismul ncearc s ndeprteze din imaginarul colectiv tot ceea ce ine de miraculosul cretin, precum i formele de literatur care l nsoesc. Este epoca modei tiinelor oculte, a proliferrii diverselor forme de magie, a magnetismului i mesmerismului etc. Publicul are nevoie acum de o ficiune "adevrat", aa cum apreciaz, vizionar, Charles Nodier, de o literatur n care znele, vrjitoarele i spiriduii s devin, s se metamorfozeze n personaje malefice credibile, incadrabile realitii cotidiene, cu att mai mult cu ct traduc aceleai venice angoase i obsesii omeneti.

n fapt, am amintit extrem de succint aceste detal ii pentru a putea ajunge la studiul lui Freud despre fantastic, Das Unheimliche, n care psihanalistul vienez semnaleaz, primul, diferena ntre miraculos i fantastic, dou universuri ficionale diferite n perspectiva noiunii de reprezentare, dei n.cadrabile n categoria mai larg a Supranaturalului. Dihotomia propus de Freud se # dovedi de o importan capital n studiul fantasticului. Atunci cnd face distincia la care ne referim mai sus, gsind un exemplu literar pe msur n: povestirea lui E. T. A. Hoffinann Omul cu nisipul, Freud demonstreaz c termenul unheimlich ("straniul nelinititor") marcheaz tocmai unul din aspectele eseniale ale genului, i anume faptul c "straniul nelinititor" nu prinde contur ntr-un basm sau, mai exact, c aspectele negative, malefice ale basmului nu sunt resimite de cititor asemenea unei ameninri reale, cum se ntmpl, ns, n fantastic, unde straniul nelinititor i gsete domeniul favorit de manifestare. Aici, lucrurile iau o ntorstur diferit, pentru c ieirea de sub "acoperiul" protector al feericului permite oricnd o invazie n real a sentimentelor nelinititoare inute pn atunci "nchise", adnc ascunse, printr-un soi de manipulare riguros organizat a imaginarului colectiv. Pe acest aspect se bazeaz, pn la urm, dialectica pe care fantasticul ne-o propune, aceea a unui joc textual "periculos", ambivalent, al acceptrii i nfruntrii cathartice a propriilor noastre spaime i obsesii. Vorbind despre sensurile duble i, totodat, opuse pe care le ascund cuvintele primitive, Freud include aici icelc dou cuvinte heimlich/unheimliclt".

49 Cf. Roger Bozzetto, ap. cit., p. 52. 50 Cf. Essais de psychanalyse appliquee, Saint-Amand, Gallirnard, 1971, p. 167.

222 ANA ZSTROIU 16

Cele trei exemple de povestiri la care am apelat, precum i observaiile de mai sus converg spre ceea ce s-ar putea numi, n perspectiva referenialitii, dimensiunea textual dubl a fantasticului. Prin postularea theticitii, genul n discuie prezint o lume - desigur ipotetic - perfect asemntoare celei reale. Se va vedea, ns, c aparenele sunt i de aceast dat neltoare i c scopul fantasticului este de a ne convinge s acceptm tocmai inacceptabilul, imposibilul. Pentru c acest tip de text ncearc s contureze, s reprezinte ceea ce nu mai deine, de la un punct, niciun corespondent n percepia noastr, poate mrginit, asupra realitii i lumii. Am putea spune n acest sens, dup cuvintele lui Mircea Eliade, c "aa cum o nou axiom reveleaz o structur a realului, necunoscut pn atunci - altfel spus, instaureaz o lume nou -, literatura fantastic dezvluie, sau mai degrab creeaz universuri paralele'?'. Ct despre evenimentul fantastic, cel care sparge i nvinge tiparele obinuite, comune ale lumii re-povestite, acesta se nscrie n ceea ce Roger Bozzetlo numea ,,1 'tmpossible--figurer". Iar cheia de interpretare a unui astfel de text st i ntr-o scriitur specific, i anume una dedublat, avnd n structura sa originar cteva efecte "tehnice", create mai nti prin limbaj care, pe teritoriul fantasticului, sunt intensificate sau mpinse la limit. Doar n acest fel, textul se poate deschide i oglindi n sine, spre propriul su abis, recurgnd mereu la comentarii metatextuale i aducnd la suprafaa sa proiecii imaginare incredibile, susinute la nivelul demonstraiei raionale de probe irecuzabile. n acest sens, mecanismul textual pe care mizeaz genul n discuie devine fundamental n interpretarea sa, putnd constitui, alturi de proba adevrului ficional, una dintre direciile de investigare ale discursului literar fantastic.

Ca atare, fantasticul are un statut greu de definit i extrem de alunecos, chiar odat acceptat perspectiva .jocului" ficional n care cititorul se angajeaz la nceputul lecturii. Exagernd puin lucrurile, am putea spune c lumea fantasticului este una a dedublrii planurilor, un univers n care, de la discurs la personaje, elementele intr ntr-un deplin proces de prefacere, Aceeai idee este reluat sub diferite forme de majoritatea cercettorilor serioi ai genului: Irrene Bessiere, Jean Bellemin-Noel, Tzvetan Todorov, Jean Fabre, Sergiu-Pavel Dan, Alexandru George, Irina Mavrodin, Ilina Gregari, care i surprind "realitatea" esenial n aceast dubl perspectiv, n imaginea fals oglindit a realului.

La nivelul construciei sensurilor, dedublarea fantastic este facilitat de "o structur semantic paradoxal, contradictorie, genernd efecte asemntoare oximoronului'f'" Mai exact, aa cum funcioneaz n propoziie oximoronul, la fel dimensiunea fantastic se alctuiete din alturarea antitetic a dou universuri opuse, dar care, n ultim instan, se deschid unul altuia, se ntreptrund dnd natere unui sens nou, cel fantastic.

51 Mircea Eliade, ncercarea labirintului, Cluj-Napoca, Dacia, 1990, p. 152. 52 Ion Vultur, op. cit., p. 72.

17 NARAIA I REFERENIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC 223

Aezarea fantasticului n perspectiva opoziiei mimetic/non-mimetic i a reprezentrii marcheaz un prim punct n ncercarea de definire a acestui spaiu ficional. Se poate afirma, rar dubiu, c pentru fantastic existena acelui .fond de realite", la care se refer P. G. Castex ntr-o lucrare devenit de mult clasic n interpretarea fantasticului, este capital". Povestirea n general - i cu att mai mult aceea fantastic - pretinde a fi realist, plecnd de la postulatul realitii lumii reprezentate. Pentru c, n afara verosimilului, fantasticul i-ar deschide barierele n faa absurdului, a straniului sau a altor genuri. Jean Fabre amintete, n acest sens, o caracterizare fcut fantasticului in termeni mai puin obinuii: .Entre une vision magique et une vision positive se joue la farneuse et humoristique dialectique du gruyere: plus il y a de fromage (le reel) plus il y a de trous (le sumaturel); c'est la formule du Fantastique; le Merveilleux s'etablissant par le corollaire: plus il y a de trous, moins il y a de fromage'?". Criticul francez continu prin a sublinia c mai important dect fenomenul supranatural n sine este nsui cadrul n care acesta se insereaz. De aceea, i nu n mod gratuit, unii exegei ai genului au afirmat n mai multe rnduri c autorii de fantastic cei mai talentai ar fi realitii. Opinie mprtit n egal msur de Eugen Simion ", Alexandru George", L0yis Vax, Roger Bozzetto .a. Un exemplu relevant n acest sens poate fi gsit n formula narativ a povestirilor fantastice scrise de Guy de Maupassant. Un prim nivel textual se "complace" n cel mai plat "realism", pe care se altoiesc mai apoi evenimente ce zguduie din temelii baza raional pe care cititorul o rentlnete, totui, la finalul lecturii. Desigur, tehnica voit realist, n care elementul de mister sau frica exacerbat a personajului sunt minuios analizate, puse sub lup, susin eafodajul fantastic. Aceai lucru se poate observa la Balzac, Gog01 sau Dickens. Ct despre Edgar)Allan Poe, preocuprile scriitorului american pentru arta scrisului stau la baza>' unei "teorii unitare i coerente a naraiunii'?", n care verosimilitatea sau "iluz1a realitii" i gsesc o deplin justificare. Alturarea binomului fantastic-realism i posibila compatibilitate a acestor dou cuvinte l preocup i pe Dostoievski, care, "vorbind despre propria sa creatie, o considera un exemplu de ceea ce numea realism fi . ,';8 . antastic: .

53 Cf Jean Fabre, Le Miroir de sorciere. Essai sur la liuerature fantastique, Paris, Carti, 1992, p.lO 1. 54 Ibidem, p. 102. 55 .Am scris altdat c cei mai buni scriitori fantastici sunt realitii, nu fantezitii,

oniricii, Cred i astzi n aceast idee"; vezi Cuvnt nainte la Florina Rogalski, Evoluia fantasticului. Aspecte ale genului n proza lui Mircea Eliade, Bucureti, Corint, 2002, p. 6.

56 .Aa se face c el [fantasticul] ispitete cele mai diverse pene [ ... ]; mult mai caracteristic este alunecarea spre teritoriul insolitului a scriitorului de tip realist, uneori de tipul cel mai plat realist", n prefaJ;t la antologia Masca. Prozfantastic romneasc, Bucureti, Minerva, 1982, p. X. 7 Vezi prefata lui Liviu Cotru la Edgar Allan Poe, Prbuirea casei Usher, Bucureti, Univers, 1990, p. 37.

58 Matei Clinescu, Structura fantasticului n proza lui Edgar Alian Poe, n E. A. Poe, Prbuirea casei Usher, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1965, p. XIX. Acelai critic sintetizeaz foarte bine accepiile realismului ntr -o cercetare asupra diacroniei acestui curent literar: "termenul de realism este folosit, de ctre reprezentantii unor orientri foarte diferite, ca un semn al adncimii i

18 ANA ZSTROIU ----------------------------- 224

Ceea ce este interesant, pn la urm, n fantastic, pentru interpretarea pe care cititorul o va face, este c acesta propune o lume discursiv nou care, totui, nu se poate desprinde total de lumea prim, aceea care este n egal msur i a discursului romanesc. De aici, dificultatea de a da o definiie acestui straniu mecanism al constituirii fantasticului. La nivelul semnificatului, al sensului se poate vorbi de problema referenial a genului i de opoziia n care el intr cu alte tipuri de lumi imaginare. La nivel tehnic, acela al realizrii narative, lucrurile se complic i mai mult, ntruct fantasticul este i nu este o naraiune obinuit. Mai exact, dei folosete tiparele povestirii aa-zis realiste, la un moment dat supranaturalul se va dezice de ea. Cititorul nelege treptat c nu mai are n faa ochilor un text de ficiune obinuit, ci unul cu "ambiii" ceva mai nalte, bazat pe o poetic aparte, care vrea s certifice i s prezinte ca autentice o serie de lucruri care n experiena de via a cititorului apar drept imposibile.

Judecnd n spiritul teoriei despre ficiune a lui Toma Pavel, se poate afirma, de la nceput, c fantasticul nu aduce nimic nou fa de romanesc n genere. Ambele fiind nite lumi ficionale, proiectate de fantezia scriitorului ntr-un univers aparinnd doar literaturii, construind n jurul unei baze considerat drept real i adevrat - n interiorul ficiunii, desigur - o serie de cercuri imaginare. Dac ne raportm, ns, la un detaliu, nu lipsit ns de importan, al cercetrii lui Toma Pavel, i anume la noiunea de posibilitate cu privire la lumea real, abia astfel poate fi ntrezrit specificitatea literaturii fantastice i a universului su, care necesit o lectur nu n sens figurat ori alegoric, ci propriu, literal, care ne relateaz necontenit despre evenimente i personaje ce nu i gsesc, aa cum deja s-a observat, situaii similare, analoage n realitatea extralingvistic. n acest sens, "responsabilitatea" autorului unei povestiri fantastice de a o "acredita" n faa eventualilor cititori devine cu att mai mare, fiind oarecum invers proporional cu scderea gradului de posibil n raport cu datele realului din istoria relatat de text. Fantasticul contemporan apare, tocmai pentru a mplini postulatul theticitii, n zone unde existena are o aparen de banalitate extrem de puternic. El ncearc, deci, s re-configureze, s re-constituie i s re-prezinte o lume care, pn la urm, ascunde sub aparenele ei anoste i uniforme sensuri i explicaii profunde, pe care oamenii nu vor ncerca nicicnd s le presupun i s le caute.

Din moment ce fantasticul este condiionat de mimetic i reprezentabil, este de la sine neles c nu poate exista dect n interiorul genului epic, avnd povestirea (rememorarea) drept principal ax de desfurare. De aici, o posibil ncadrare a supranaturalului n interiorul sferei care determin "natura epicului" i relatiile acestuia cu .Iumile exterioare creatiei'f", Destinul fantasticului trebuie , . ,

autenticitii investigaiei artistice. Nu e de mirare, deci, c pn i experienele de nuan extremist aspir la prestigiul realismului"; cf. Eseuri despre literatura modern, Bucureti, Eminescu, 1970, p. 148).

59 Ion Vlad, Povestirea. Destinul unei structuri epice (Dimensiunile eposului, Bucureti, Minerva, 1972, p. Il.

19 NARAIA I REFERENTIALITATEA N DISCURSUL FANTASTIC 225

circumscris eposului, deoarece n acest "tip" de povestire, care cultiv misterul i insolitul, se regsesc coordonatele eseniale ale epicului: mai nti, "atitudinea epic, ca eveniment ontologic cu lL'1 demers specific [ ... ], este termenul principal. Epicul ne apare drept un act de comunicare pentru un univers explorat'f". n al doilea rnd, povestirea, deci i aceea fantastic, presupune, deja s-a observat, o reprezentare a unui univers, aa cum toate formele eposului propun o re-creare a lumii i a experienei umane. Pe lng o anumit atitudine i comunicarea unor date re-valorificate sau re-evaluate i prezentate unui interlocutor, mai trebuie asociat un al treilea "atribut investit cu o putere considerabil n formele epicului: timpu'" , de ale crui multiple perspective, interferene i planuri naraiunea supranatural se folosete, de cele mai multe ori, n crearea efectului de fantastic.

LE ROLE DE LA NARRATION ET DU REPRESENTABLE DANS LE DISCOURS FANTASTIQUE (LE FANTASTIQUE ENTRE IA NARRATlON ET IA REPRESENTATION)

RESUME

Le genre fantastique ne peut exister que dans lil texte en prose. A son tour, la prose se developpe par la narration, qui, pour devenir credible aux yeux du lecteur, doi! etre parfaitement referentielle, c' est-a-dire avoir un referent dans un monde tenu pour reel. Mais comment le fantastique peut-il prouver, jusqu' la fin, l'idee de representable? Conunent peut-il demontrer que des etres ou des evenements tout it fait invraisemblables existent vraiment dans notre monde? C'est ici que repose tout l'art du conteur fantastique, qui rend, grce an langage et il des procedes narratifs specifiques pour ce genre, l'incroyable croyable. Dans ce but, le fantastique suit, jusqu'.un certain moment, les memes voies que le texte appele realiste, tout eu faisant semblant que rien lleva changer cet etat de choses. Dans ce sens, il s'encadre dans le concept de mimesis, dont Arisfote parle le premier dans sa Poetique.

Facultatea de Economie i Administrarea Afacerilor Universitatea "AU. Cuza"

Iai, Bulevardul Carol, nr. 11

60 Ibidem, p. 12. 61 Ibidem, p. 14.