Prin termenul absurd se intelege ceea ce contrazice gandirea logică, ceea ce este contrar bunului simț, ilogicul. Întemeietorul teatrului absurdului este Eugen Ionescu (1909-1994), dramaturg francez de origine romană ; piesa sa"Cantăreața cheală", jucată la Theatre des Noctambules din Paris, in 1950, este cea dintâi lucrare dramatică de acest fel, din literatura universală.Operele ulterioare ("Scaunele", "Rinocerii", "Regele moare", "Setea si Foamea") i-au adus recunoașterea mondială și calitatea de membru al Academiei Franceze. Paradigma teatrului absurdului propune evenimente subversive și aluzive, inedite, șocante care nu se integrau în tiparele epocii. Piesele dramaturgilor absurduluin au intrigat. Spectatorii nu știau cum să reacționeze acestui gen de teatru. Unii se simțeau jigniți, alții plecau derutați și buimăciți de la specacole, iar alții nu găseau pic de valoare și cultură în aceste opere. Limbajul folosit în aceste opere este incomprehensibil pentru majoritatea oamenilor. Aceștia nu găseau niciun sens în cuvintele spuse cu repeziciune de actorii de pe scenă. Fiind rupți din comoditatea intelectuală obișnuită din timpul spectacolelor, oamenii căutau altceva sau cereau explicații. După un lung proces de reconsiderarea și revalorificare, percepțiile și gusturile s-au modificat, iar ineditul și originalul au fost până la urmă acceptate. Din spaţii culturale diferite s-au remarcat dramaturgi ai absurdului precum Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genette, Harold Pinter, Eugen Ionescu. Eugen Ionescu refuză clasificarea operelor sale drept ,,piese absurde”, preferând termenul de ,,antipiese”. Aceşti autori preferă să-şi înscrie operele sub semnul unei mişcări ,,antiliterare”. Ei nu cer descifrarea unui sens, adoptarea unui mesaj programat dinainte, ci doresc participarea spectatorului, care trebuie să se lase prins de prezenţa nemijlocită a datelor scenice: ,,Teatru abstract. Dramă pură. Anti-tematică, anti-ideologică, anti-realist-socială, antifilozofică, anti-logică de bulevard, antiburgheză, redescoperire a unui teatru liber. Liber, adică eliberat, adică fără prejudecăţi, instrument de cercetare: singurul care poate fi cinstit, exact şi care poate scoate la ivelă evidenţele ascunse.”1

Etimologia termenului este relevantă – absurd (fr. absurde ,,absurd” < lat. absurdus ,,discordant, supărător”. Aşadar, literatura absurdului este o literatură care neagă caracterul raţional al vieţii. Absurdul denumeşte neputinţa omului de a da şi de a găsi sens şi coerenţă deplină vieţii, de a pune de acord individul cu societatea. În Dicţionar de termeni literari, Mircea Anghelescu surprinde esenţa acestui tip de creaţie prin trei cuvinte: ,,Incoerent, iraţional, ilogic”2, adăugând că, abordând acest gen, dramaturgii încearcă ,,să izoleze drama individului pierdut într-o lume neînţeleasă şi fatalmente ostilă, folosind procedee cât mai sugestive pentru o expresie directă, nealterată (de organizare logică a operei, de obişnuinţe şi tabuuri, de exigenţele genurilor) a faptului existenţial.” 3

Fiind un teatru ȋmpotriva canoanelor, intriga este vagă sau inexistentă, important fiind mesajul transmis de piesă; totul este problematic, deşi nu se ridică nici o situaţie problemă. Piesele nu caută să convingă, ci să sensibilizeze audienţa, suspendând astfel orice regulă teatrală şi dinamitând înţelesul tradiţional al teatrului. Intriga este vagă sau inexistentă, libertatea de acţiune permite să se întâmple orice încât nu se mai întâmplă nimic. Totul este problematic în aceste piese deşi nu se pun probleme, nu se dezbat idei sau evenimente. Nu se manifestă un interes deosebit în stabilirea unei intrigi sau a unei acţiuni particulare. Acestea nu contează, pentru că nu ar partcicipa cu nimic la îndeplinirea celui mai important scop al acestui tip de teatru, şi anume dezvăluirea haosului în care lume se

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 191

2 Mircea Anghelescu, Ionescu Cristina, Lăzărescu Gheorghe, Dicţionar de termini literari, Garamond, Bucureşti, 2007, p. 7

3 Ibidem

mişcă. Iar pentru acest ultim ţel nu este nevoie de stabilirea unor cadre istorice, sociale, de motivări elaborate. Lipsesc partcicularităţile acţiunii, trăsăturile caracteristice ale personajelor, justificările acţiunilor pe care acestea le întreprind. Referitor la geneza piesei Scaunele, ȋn convorbirile cu Claude Bonnefoy, Ionescu mărturiseşte: ,,Scaunele s-a născut nu dintr-o idee abstractă sau din scenariul unei povestiri, ci dintr-o imagine: scaunele goale, apoi o persoană aducând în cea mai mare viteză scaune pentru o scenă goală. Am avut mai întâi această imagine, însă nu ştiam deloc ce însemna. (...) Am făcut un efort să înţeleg, ca atunci când încerci să-ţi interpretezi visele. Mi-am spus: iată, este absenţa, este neantul. Scaunele au rămas goale pentru că nu este nimeni. (...) Lumea nu există cu adevărat, tema piesei a fost neantul, nu eşecul. Absenţa totală: scaune cu nimeni. Lumea nu este pentru că nu va mai fi, totul moare.”4

Sunt foarte bine conturate trăsăturile teatrului absurd. Avem cadrul neobișnuit al acțiunii: casa izolată de restul lumii și inconjurată de ape, in care doi soți (numiti generic Batrânul si Batrâna ) iși trăiesc ultimele zile. Acest spațiu suficient sieși sugerează imposibilitatea comunicării cu lumea din afară, situație care se perpetuează de mulți ani, intr-o existenșă lipsită de sens.Personajul caruia autorul ii spune Batrâna are, totuși, un nume: Semiramida. Acesta aminteste de frumoasa regina asiriană care, conform legendei, ar fi intemeiat Babilonul și Grădinile Suspendate din acest oraș, una dintre cele șapte minuni ale lumii antice.

In "Scaunele", batrâna de 94 de ani, cu mișcări dezarticulate, șchiopătând, ruptă de oboseală și sufocată de invazia scaunelor, constituie o imagine ridicolă, cazută in derizoriu a reginei legendare.  avem deasemenea , o situatie neverosimilă, momentul prezentat fiind acela în care Bătrânul va transmite lumii intregi "mesajul" său, la care lucrase intreaga viață. Absurdul începe in clipa in care aflam ca persoana aleasă pentru aceasta era un orator surdomut (condiție incompatibilă cu calitatea sa). Tot absurda este și acțiunea: primindu-și "oaspeții", Bătrânul le indică locurile, în timp ce Batrâna nu se oprește din adusul scaunelor. Treptat, mulțimea acestora devine sufocantă, dar toate sunt goale, desi soții se comportă ca și când ar avea in fata persoane reale.

Sosirea "împaratului" (invizibil) si a oaspeților (invizibili) este insoțită de muzică; fanfara triumfală, muzica de bâlci și jocul grotesc al celor doi soți sugerează ca viața este un spectacol caricatural. Sunetele stridente, asurzitoare au un rol important. Ele marchează tragismul vieţii. În iarna lui 1952, Eugen Ionescu îi scrie lui Sylvain Dhomme, regizorul primei reprezentaţii a Sacunelor: ,,Supune-te, te implor, acestei piese. Nu-i micşora efectele, nici marele număr de scaune, nici marele număr de sonerii care anunţă sosirea invitaţilor invizibili, nici tânguirile bătrânei care trebuie să fie ca o bocitoare din Corsica ori din Ierusalim, totul trebuie să fie exagerat, caricatural, penibil, copilăresc, fără fineţe. (...) De-o mare tragedie e nevoie şi de mari sarcasme.”5

Scaunele se situează ȋntr-o atemporalitate subversivă, ȋntr-un decor sărăcăcios, ȋn care se derulează numeroase indicaţii scenice, dând vagi indicii despre realitatea prezentată, fie ea exterioară sau lăuntrică. Cadrele spaţiale, istorice sau sociale lipsesc, sau sunt aluzive: o insulă oarecare. Decorul de la Scaunele descrie un spaţiu cotidian banal ce ascunde totuşi un element uşor neobişnuit. Insolitul e prezent în inima cotidianului. într-un mod aproape

4 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 53

5 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 190

imperceptibil. Un alt mod de intrare a insolitului în inima cotidianului poate fi abundenţa numărului de uşi deschise toate spre acelaşi culoar circular, al căror număr şi simetrie fac adesea să basculeze în ireal un decor ce pare prin excelenţă funcţional.

Această prezenţă a insolitului sub forma obiectelor şi a mobilelor din decor contrazice banalitatea şi cotidianul spaţiului din piesele lui Ionesco. Ea sugerează o funcţionare particulară a spaţiului, în decalaj total faţă de realismul strict.

Personajele principale, un bătrân şi o bătrână nonagenari, nu mai au greutate ȋn conturarea personalităţii lor, iar acţiunile lor nu sunt deloc justificate. Personajele sunt schematice, nu sunt înzestrate cu personalitate, ba chiar sunt uniformizate. Trăsăturile fizice sau morale nu sunt conturate, ele nefiind deloc interesante. Atât chipul exterior cât şi fizionomia lor spirituală se încadrează în acelaşi tipar. Ele nu evoluează, nu emit idei, nu au caracter de exemplaritate. Ȋntre personaje au loc dialoguri bizare, uneori total incoerente. Iar această incorenţă vine din dezechilibrul lumii în care sunt angrenate, o lume care stă să se clatine. De aceea, rolul lor este ca, prin gesturile ilogice, prin ticurile verbale şi descompunerea aproape completă a discursului, să scoată la lumină golul de armonie, lipsa de sens profund a lumii reale. Condiţia omului se reduce la condiţia personajului de factură absurdă: el nu este decât o marionetă al cărei comportament este dictat de o instanţă supremă necunoscută, ale cărei gesturi sunt conduse prin intermediul unor fire necunoscute de aceeaşi entitate ce se ascunde. Dezorientarea generală, disperarea vin din constatarea unei absurdităţi în toate compartimentele existenţei. Oamenii sunt nişte biete fiinţe ce merită compătimite pentru seriozitatea şi naivitatea pe care o manifestă în legătură cu ceea ce fac şi ceea ce simt.

Bătrânii sunt nişte inadaptaţi care trăiesc ȋn trecut, ȋn anonimat, şi nu s-au ridicat peste condiţia lor:

„Puteai să ajungi preşedinte şef, rege şef, sau măcar doctor şef, dacă ai fi vrut, dacă ai fi avut şi tu ceva ambiţie ȋn viaţă” ( Ionescu: Scaunele)- ȋi reproşează, ȋn repetate rânduri bătrâna bătrânului.

Aceştia n-au avut niciun ţel ȋn toţi cei 95 de ani, iar acum, ȋnaintea morţii par mânaţi de un puternic imbold: vor să transmită lumii un mesaj foarte important, convinşi fiind că ceea ce bătrănul va spune, le va consacra un loc ȋn eternitate, ȋn conştiinţa colectivă:

„Da, da, vom muri ȋn plină glorie...murim spre a intra ȋn legendă...Vom avea cel puţin o stradă care să ne poarte numele...”

Ȋn Scaunele, Eugen Ionescu îşi propune să exprime şi să denunţe vidul ontic: ,,Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, să exprimi golul. Să exprimi absenţa. Să exprimi regretele, remuşcările. Irealitatea realului. Haos originar.”( Eugen Ionescu, Note şi contranote)

Mesajul pe care teatrul lui Eugen Ionescu îl propune este golul existenţial în care oamenii se zbat zadarnic. Jucându-se de-a vidul - afirmă Marina Cap- Bun ȋn volumul Ȋntre absurd şi fantastic - suspendând punţile dintre conştient şi inconştient, Ionescu a suferit după Scaunele o pană de inspiraţie, impulsul creator fiindu-i redat de traducerea, ȋmpreună cu Monica Lovinescu, a unor piese de Caragiale.

Primirea oaspeţilor devine neliniştitoare şi agitată. Rolul didascaliilor este acela de a crea o ȋnvălmăşeală, un iureş ȋn timp ce sosesc invitaţii ȋnchipuiţi. Raporturile dintre personajele vizibile şi invizibile sunt detaliate. Acestea din urmă au reacţii, în funcţie de care reacţionează Bătrânul şi Bătrâna. Conversaţiile sunt subversive şi contradictorii. Se schimbă amabilităţi formale şi se trăncăneşte despre nimic. Nu se poate sustrange nicio idee coerentă din noianul de amabilităţuri şi aluzive destăinuiri:

„ Sunt emoţionat...acum o sută de ani te iubeam...Aşa de mult te-ai schimbat...Dar nu te-ai schimbat deloc...”(Bătrânul către Bella – Scaunele)

După întâmplările cu Doamna, Colonelul şi Fotogravorul, Bella, toţi invizibili, numărul invitaţilor creşte alarmant. Aceştia nu mai sunt individualităţi distincte, ci devin „lume, multă, multă lume”. Cei doi bătrâni se trezesc într-o adevărată criză a scaunelor. Se aud sunetele valurilor, ale bărcilor, ale soneriilor care nu se mai opresc. Tumultul ajunge la paroxism. Fără încetare, toate uşile se deschid şi se închid singure. Bătrâna aduce cât mai multe scaune, copleşită fiind de numărul mare de oaspeţi. Scaunele rămân goale pentru că nu soseşte nimeni. Nu soseşte nimeni, căci nu mai este nimeni. Exită doar acest cuplu de decrepiţi. Voinţa acestora de a transmite un mesaj important, care părea că va lămuri mari secrete ale universului, este patetică şi ridicolă în acelaşi timp. Neantul invadează scena care rămâne populată numai cu scaune, semnele materiale ale absenţei omului, ale dispariţiei oricărei existenţe. Neantul se instalează fără nici o breşă în finalul Scaunelor, fiind, în concepţia lui Ionescu, un vid masiv, solid, ce invadează totul.

Vidul de substanţă este exprimat şi prin intermediul personajelor. Acestea sunt golite de conţinutul lor, nu au voinţă, nu au un comportament logic, nu vorbesc coerent. Ele se mişcă asemeni unor păpuşi manevrate în mod vizibil. În majoritatea cazurilor nu se cunoaşte nimic despre ele, nu se dă nici un indiciu despre pasiunile lor, despre idealurile care le animă, despre ceea ce simt, nu sunt oferite date biografice. În cazul în care sunt date anumite detalii, acestea sunt caricatuarale. În Scaunele se ştie că vârsta bătrânilor este de peste 90 de ani şi, de asemenea, sunt presărate date biografice, uneori contradictorii: Bătrânul a fost sau continuă să ,,profeseze” meseria de portar (,,mareşal de imobil”), iar Bătrâna este casnică devotată. Detaliile stârnesc râsul sau confuzia, dar consolidează, paradoxal, coerenţa acestei lumi absurde. Bătrânii au, după propriile declaraţii, o poziţie socială umilă, se comportă ca nişte persoane modeste. Bătrânului îi place pescuitul, are înclinaţii cazone şi are un ideal – să transmită lumii mesajul său. Aparent totul pare normal, însă cu cât piesa evoluează, cu cât se adună mai multe detalii şi evenimente, ne dăm seama că cei doi bătrâni, care sunt disperant de singuri, sunt măcinaţi de boala vidului căreia nu-i pot găsi leac.

În plus, Ionescu nu se limitează la a da numeroase indicaţii despre locul în care personajele vor evolua, ci construieşte şi spaţiul virtual care înconjoară scena, pe care spectatorii nu-l pot vedea. De asemenea, şi dialogul creează spaţiul. În Scaunele, primele cuvinte ale Bătrânei conturează un spaţiu posibil, virtual, care se concretizează în mintea spectatorului, în ciuda lipsei unei reprezentări imediate: ,,Bătrâna: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât...apa stătută...intră şi ţânţării...Bătrânul: Lasă-mă-n pace!Bătrâna: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă.”6

În teatrul său, Eugen Ionescu violentează realitatea şi limbajul prin exacerbarea discursului dramatic şi prin procedeele înscenării, prin joc, printr-o dezechilibrare voită a raporturilor dintre elementele spectacolului.

Fin observator al naturii umane, Eugen Ionescu subliniază în operele sale viciile omului care s-a înstrăinat de propria condiţie. Prin mijloace specifice el încearcă să restaureze condiţia omului în autenticitatea ei, să-i înapoieze valoarea. De aceea, Eugen Ionescu va împinge faptele scenice la extrem. Grotescul, şarja, comicul macabru, farsa, paroxismul tragic sunt modalităţile sale teatrale. Oratorul desemnat să expună lumii adunate mesajul Bătrânului este surdomut. Astfel, nu se poate comunica nimic, pentru că nu este nimic de comunicat. Oratorul nu face decât să ȋntreţină agitaţia. Nici el nu este ȋnzestrat cu sentimente, rămânâd imobil ȋn timpul dublei sinucideri. Deşi este orator, ȋşi va transmite mesajul ȋn scris, incoerent. Sfârşitul tragic creşte tensiunea, atingând paroxismul,

6 Eugen Ionescu, Teatru II. Viitorul e în ouă. Scaunele, Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 100

obţinând astfel dorita eliberare. Scena nu este un loc neutru unde se expun idei subtile, ci câmpul experienţelor unei ontologii dramatice.

În Note şi contranote, Ionescu afirmă: ,,Lumea îmi apare în anumite momente ca şi cum ar fi golită de semnificaţie, iar realitatea – ireală. Tocmai acest sentiment de irealitate, de căutare a unei realităţi esenţiale, uitate, nenumite - în afara căreia nu mă simte fiinţând - am vrut să-l exprim prin personajele mele ce rătăcesc în incoerenţă, neposedând nimic în afară de angoasele, de remuşcările, de eşecurile lor, de golul vieţii lor. Nişte fiinţe înecate în lipsa de sens nu pot fi decât groteşti, suferinţa lor nu poate fi decât derizoriu tragică.”7

Aşadar, absurdul constă în discrepanţa dintre dorinţa de claritate a raţiunii şi iraţionalitatea lumii. Altfel spus, absurdul reprezintă ,,divorţul” dintre nevoia de a înţelege şi de a explica, proprie raţiunii, şi caracterul presupus ireductibil, iraţional al existenţei.

Deteriorarea comunicării ţine de esenţa acestui teatru, care vrea să evidenţieze, într-un mod voit îngroşat, o criză a comunicării. Tot ceea ce a reprezentat lumea comunicărilor dramatice – dialogul dintre personaje, dialogul personajelor cu publicul, al autorului cu personajele şi cu spectatorii – este supus rupturii, negării, tocmai pentru a atrage atenţia asupra vorbirii cotidiene, aspra abundenţei de cuvinte care nu transmit nimic. Ţinta dramaturgiei absurde rezidă tocmai în exprimarea unei tulburări generale a comunicărilor: a comunicării dintre om şi realitate, dintre om şi semenii săi, dintre om şi el însuşi. De aceea, în teatrul absurd domină tulburarea mijloacelor de comunicare, destrămarea relaţiilor logice, descompunerea conexiunilor cauzale.

În introducerea la The Theatre of the Absurd, Martin Esslin abordează problema modului ȋn care acest teatru este receptat. Ideea criticului era că publicul care merge la noul tip de spectacol fără vreo aşteptare prealabilă va sfârşi prin a înţelege ceva. În schimb, publicul avizat – şi se referea mai ales la critici, care au deja un instrumentar al înţelegerii constituit din criterii aplicate şi omologate într-un alt gen de teatru, foarte probabil în contrast cu cel nou - va sfârşi prin a considera teatrul recent drept imposibil. Pentru publicul neformat teatrul absurdului poate avea valoare catarctică, putând fi comparat cu stare ape care o induceau tragediile greceşti; pentru publicul avizatacesta reprezintă o dificultate, peste care s-ar putea trece prin eliberarea de prejudecăţi.

7 Ibidem, p. 195