CAPITOLUL 1

SUB SEMNUL SCEPTICISMULUI – REACŢIILE CONTEMPORANILOR LA

OPERA LUI CARAGIALE

Destinul literar al operei lui Caragiale este paradoxal: scriitorul pe care discursul

public al zilelor noastre îl asociază în mod aproape invariabil cu atributul “actual” a fost

deseori etichetat de contemporanii săi drept perimat, apropiata sa cădere în desuetudine fiind

prezisă cu insistenţă timp de aproape o jumătate de secol. În continuare, vom prezenta o serie

de puncte de vedere cu privire la opera lui Caragiale, formulate de contemporanii autorului.

Vom încerca să stabilim substratul politic al unora dintre aceste luări de poziţie, urmărind

modul în care scrierile caragialiene au fost raportate la realităţile sociale ale vremii şi, în

special, la procesul de modernizare a României.

Între premiera piesei O noapte furtunoasă şi primul studiu critic serios despre

scrierile lui Caragiale au trecut câţiva ani, în care receptarea scrierilor dramaturgului s-a

limitat la cronici de întâmpinare, majoritatea ostile şi contaminate cu prejudecăţi politice.

Primele texte de acest gen au apărut imediat după prima reprezentare a Nopţii furtunoase,

eveniment care a declanşat un val de diatribe împotriva pretinsei imoralităţi a piesei, însoţite

de reproşuri către conducerea Teatrului Naţional, care îngăduise o asemenea insultă la adresa

moralei publice.

Printre cronicarii indignaţi se numărau personaje precum Frederic Damé, fost

colaborator al lui Caragiale, care a profitat de ocazie pentru a plăti anumite poliţe personale

mai vechi. Cronica lui Damé mimează moralitatea ultragiată: “Mărturisesc că mi-e ruşine să

povestesc asemenea lucruri. Ei bine, eram o mie de persoane aseară, bărbaţi, femei, fete chiar,

care ascultam cu ruşine dezvoltarea acestor simţăminte înalte, prezintate în stilul cunoscut al

Claponului. Oare acestea sunt moravurile ce trebuie înfăţişate pe o scenă care resună încă de

gândurile măreţe ale Romei învinse? Oare în acest scop se cere o suptvenţiune de la guvern?”1

Indignarea afişată de presa liberală nu este deloc surprinzătoare – Caragiale era un

apropiat al Junimii, iar piesa sa transpunea teoria maioresciană a „formelor fără fond” într-o

creaţie destinată unui public de masă. Mai mult, discursurile demagogice ale lui Rică

Venturiano despre „sfânta Costituţiune”, „sufragiu universale” şi egalitatea în faţa legii

ridiculizau în mod expres ideile şi sloganurile liberale, iar în persoana lui jupân Dumitrache

1 Fr. D[amé], O noapte furtunoasă sau nr. 9. Piesă în patru acte de I. Caragiale, în Românul, 20

ianuarie 1979, reprodus în volumul Caragiale – Opera vieţii, p.139

4

nu este dificil de recunoscut intenţia caricaturală la adresa bazei electorale a liberalilor.

Atacurile împotriva Nopţii furtunoase aveau, deci, un caracter preponderent politic. De altfel,

prejudecăţile politice vor deveni elemente constante ale dezbaterii despre opera lui Caragiale,

scriitorul fiind criticat atât de pe poziţii de stânga, cât şi de dreapta.

Teza „perisabilităţii” operei caragialiene, care avea să fie repetată şi nuanţată de

nenumărate ori în deceniile următoare, ia naştere la scurt timp după punerea în scenă a Nopţii

furtunoase. Încă din iunie 1880 apare în Telegraful (ziar aparţinând aripii radicale a partidului

liberal, condusă de C.A. Rosetti) un studiu în două părţi care conţine previziuni sumbre

despre viitoarele producţii teatrale ale lui Caragiale. După ce critică lipsa de originalitate a

personajelor şi întrebuinţarea superficială a comicului de limbaj, autorul (rămas anonim) se

pronunţă în privinţa perspectivelor dramaturgului: „...Pe această cale, <<talentul>> d-lui

Carageale, are vreun viitor? Noi credem că nu. Arena în care are să se învârtească pe această

cale e limitată; deja a doua sa producţiune, de acelaşi calibru şi de acelaşi spirit: <<C-nul

Leonida faţă cu reacţiunea>>, e într-un act, ceea ce nu seamănă cu aurora unei zile fecunde şi

plină de frumuseţe”2.

Acelaşi ziar întâmpină piesa O scrisoare pierdută cu egală ostilitate, fără a rata

ocazia de a face observaţii generale despre piesele lui Caragiale: „d. Caragiale n-are arta

dramaturgului, nici arta omului de litere! Face bune caraghioslâcuri, dar mediocre scrieri

literare”3. Nici acest articol nu este semnat.

Ostilitatea faţă de lucrările dramatice ale lui Caragiale atinge apogeul după

premiera piesei D-ale carnavalului, perioadă în care însuşi Titu Maiorescu se socoteşte

obligat să intervină, scriind celebrul studiu Comediile domnului Caragiale, una dintre primele

lucrări care evidenţiază meritele dramaturgului.

Mentorul Junimii combate, punct cu punct, acuzaţiile aduse pieselor. În primul

rând, este negat categoric substratul politic al comediilor: „pentru orice om cu mintea

sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia

persoanele sale din societatea contimporană cum este, pune în evidenţă partea comică aşa cum

o găseşte, şi acelaş Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc

ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară...”4.

2 Cestiuni literare, în Telegraful, an X, nr.2433, 11 iunie 1880, reprodus în volumul Caragiale în

presa vremii, p.33-343 O scrisoare pierdută. Comedie originală în patru acte de domnul I. L. Caragiale, ibidem, an XV,

nr.3745, 17 noiembrie 1884, reprodus în volumul Caragiale în presa vremii, p.344 Titu Maiorescu, Comediile domnului Caragiale, în volumul Critice, p.421-422

5

Este de remarcat faptul că Maiorescu nu neagă doar intenţia lui Caragiale de a

ridiculiza patidul liberal, ci şi concepţiile conservatoare ale dramaturgului. Afirmaţiile

reproduse mai sus are scopul de a demonstra că aspectele antiliberale ale comediilor se

datorează doar dorinţei lui Caragiale de a prezenta în mod fidel societatea contemporană, ele

nefiind rezultatul unei opţiuni politice asumate.

Asigurările oferite de Maiorescu sunt formale; în mod evident, criticul vede în

comediile lui Caragiale o ilustrare a teoriei (de factură conservatoare) a formelor fără fond :

după o scurtă prezentare a „stratului social” din care provin eroii, şi care este „luat de jos”

(precizare doar parţial corectă, care, în mod evident, nu se aplică în cazul Scrisorii pierdute),

Maiorescu identifică drept temă centrală a comediilor „formele unei spoieli de civilizaţie

occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat şi transformată aici într-o adevărată

caricatură a culturei moderne”5 .

Cea mai mare parte a studiului lui Maiorescu, consacrată conceptului de

moralitate în artă, nu face obiectul lucrării de faţă. Foarte importantă pentru dezbaterea despre

opera lui Caragiale este, însă, concluzia: „...literatura adevărată, cu feluritele ei produceri, se

poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt şi copaci mari în pădure, este

şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă [...] fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte

ochiul privitorului, numai să fie plantă adevărată [...] Comediile domnului Caragiale, după

părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică,

vor avea şi puterea de a trăi”6. Dincolo de exprimarea metaforică, se pot detecta câteva idei

distincte: Maiorescu pare convins de faptul că opera lui Caragiale este viabilă, dar, în acelaşi

timp, strecoară în text o subtilă ironie: după ce oferă imaginea literaturii ca pădure în care se

găsesc şi copaci mari, şi tufiş, şi fire de iarbă, criticul prezintă comediile lui Caragiale drept

„plante adevărate, fie tufiş, fie fire de iarbă”.

Elogiile aduse dramaturgului sunt cât se poate de circumspecte; de altfel,

Maiorescu îşi mai ia câteva precauţii pe parcursul studiului. Resimţind, probabil, forţa

prejudecăţii conform căreia comedia este un gen inferior, el ţine să-l asigure pe cititor că

„d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar uşor se poate se poate întrevedea

prin această realitate elementul mai adânc şi serios, care este nedezlipit de viaţa omenească în

toată înfăţişarea ei, precum în genere îndărătul fiecărei comedii se ascunde o tragedie”7. Cu

alte cuvinte, comedia devine legitimă numai prin asocierea sa cu tragedia (interesant este

5 Ibidem, p.4186 Ibidem, p.4297 Ibidem, p.419

6

faptul că o parte a exegezei caragialiene din a doua jumătate a secolului al XX-lea va avea

drept preocupare de căpătâi tocmai găsirea tragediei care se ascunde „îndărătul fiecărei

comedii”).

Pe lângă dozarea atentă a elogiilor, Maiorescu se arată dispus să ignore

„întrebările de o ordine secundară”, dar nu uită să le treacă în revistă: „dacă de exemplu unele

situaţii sau expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să

reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfăţişate sau cel

puţin a modului înfăţişării lor, o lipsă, aproape desăvârşită, a părţilor mai bune ale naturei

omeneşti...”8 .

Fără îndoială, nu se poate nega meritul lui Titu Maiorescu de a fi fost primul critic

care a exprimat fără echivoc convingerea că opera lui Caragiale are valoarea necesară pentru a

trece testul timpului; totuşi, dincolo de elogii se pot intui anumite rezerve ale mentorului

Junimii. Unele aluzii precum cea la „întrebările de o ordine secundară” sugerează că

Maiorescu îşi însuşea cel puţin o parte din acuzaţiile formulate de contemporani la adresa

comediilor lui Caragiale.

Următoarea etapă importantă în crearea unui curent de opinie favorabil faţă de

operele lui Caragiale este intervenţia lui Constantin Dobrogeanu-Gherea. Iniţial, criticul pare

a avea o atitudine relativ ostilă faţă de scriitor, publicând un articol cu titlul Caragiale

fluierat, în care formulează o serie de obiecţii faţă de piesa D-ale carnavalului. Dramaturgul

este acuzat că a creat „un vodevil francez localizat, cu multă acţiune, cu vorbe de spirit, dar cu

o aproape complectă lipsă de zugrăvire psihică a stratului societăţii adus pe scenă”9. Goana

continuă, monologurile patetice ale Miţei şi desele manifestări de violenţă sunt, în opinia lui

Gherea, „exageraţiuni ridicue, scrise cu o îndoită ţintă: mai întâi de a-şi arăta ideile sale

conservatoare şi de a ridiculiza frazele democratice, iar pe de altă parte pentru ca să capete

aplauzele galeriei...”10.

Mult mai consistentul studiu publicat de Gherea în 1890 începe cu o lungă

paranteză politico-istorică în care criticul prezintă formarea şi particularităţile burgheziei

româneşti, reluând, în linii mari teoria formelor fără fond a lui Maiorescu: „În occidentul

Europei, instituţiile moderne, întocmirea socială modernă e o creaţie a burghezimei, la noi

invers: burghezimea, puterea şi cultura ei sunt creaţiuni ale instituţiunilor. Această diferenţă

fundamentală a trebuit, bineînţeles, să producă nişte anomalii speciale ţării noastre, nişte

8 Ibidem9 Constantin Dobrogeanu-Gherea, Caragiale fluierat, în volumul Studii critice, p.28610 Ibidem, p.287

7

anomalii necunoscute, altele decât ale occidentului Europei [...] De aici trebuie să rezulte, şi a

rezultat, multă nepricepere, schimonosire, falsificare a institutuţiunilor şi culturei europene

din partea celor nepricepuţi...”11.

Este interesant de remarcat că socialistul Gherea şi conservatorul Maiorescu au

opinii atât de asemănătoare despre mecanismele modernizării României. Luând în considerare

faptul că teatrul lui Caragiale pare a ilustra în egală măsură teoriile ambilor critici, se pune

problema dacă există, într-adevăr, argumente inatacabile în favoarea interpretării

convenţionale care atribuie pieselor un mesaj conservator.

Studiul lui Gherea are anumite asemănări cu Comediile domnului Caragiale.

Aidoma lui Maiorescu, criticul socialist evită să se pronunţe fără rezerve în favoarea

dramaturgului: „Caragiale nu e un geniu, dar e un mare talent satiric, şi ca atare trebuie să ne

intereseze în cel mai înalt grad”12, afirmă Gherea, chiar înainte de a face orice referire

concretă la vreuna dintre piese. Făcând abstracţie de această afirmaţie, tonul general al

prezentării pieselor este entuziast, după cum reiese din enumerarea calităţilor lor comune: „un

umor, un spirit, un râs vesel şi nesilit, o observaţie adevărată, reală şi fină, o pricepere de

scenă perfectă, o exactă pătrundere psihică şi o vedere limpede a fiecărei mişcări a eroilor

săi...”13.

Aidoma lui Maiorescu, Gherea introduce în discuţia despre O scrisoare pierdută

ideea realităţilor dureroase din spatele comediei, probabil pentru a contracara acuzaţiile de

superficialitate formulate împotriva teatrului lui Caragiale: „aici satira e mai ascuţită, mai

serioasă; după un râs homeric, ea ne provoacă alte sentimente, cari numai a râs nu seamănă.

Căci cel care cugetă, de multe ori sub forme caraghioase, vede un fond care merită o întristare

adâncă”14.

O bună parte din studiul lui Gherea este consacrată demontării unei singure

acuzaţii: aceea că satira lui Caragiale este exagerată. Argumentaţia criticului este simplă, dar

solidă: defectele ridiculizate de Caragiale există cu adevărat în societatea românească, iar

exagerarea defectelor este inerentă satirei, fiind practicată şi de marii maeştri ai genului.

Una dintre cele mai importante observaţii ale studiului lui Constantin

Dobrogeanu-Gherea se referă nu la opera lui Caragiale, ci la receptarea ei: „chiar frazele,

cuvintele de spirit din comediile lui Caragiale, cari au început să capete dreptul de cetăţenie

11 Constantin Dobrogeanu-Gherea, I.L. Caragiale, în volumul Studii critice, p.25812 Ibidem, p.25913 Ibidem14 Ibidem, p.265

8

în convorbirile de toate zilele (s.n.), ca fraze tipice, sunt mai ales de aceea aşa de spirituale,

fiindcă sunt pronunţate de oameni vii şi de aceea sunt caracteristice pentru aceşti oameni”15.

Cu alte cuvinte, succesul de masă al operei lui Caragiale a fost imediat, precedând chiar

succesul ei literar. Acest fenomen poate fi considerat una dintre sursele majore ale

popularităţii ridicate de care creaţiile caragialiene continuă să se bucure – atâta vreme cât

citatele din Caragiale vor fi percepute drept relevante pentru situaţii şi întâmplări din viaţa

cotidiană, teza actualităţii operei va avea în continuare susţinători.

Ultima secţiune a studiului lui Gherea este consacrată obiecţiilor pe care criticul le

formulează la adresa pieselor lui Caragiale. Uitând propriile sale consideraţii despre

seriozitatea care se ascunde în spatele satirei, Gherea formulează o acuzaţie, motivată

ideologic, care va avea o carieră îndelungată în dezbaterile despre opera lui Caragiale: „El

râde şi râde cu poftă, nu se simte nici amărăciunea şi nici revolta în râsul lui, şi de aceea râsul

lui nu poate să aibă acea adâncă seriozitate, acea mare însemnătate socială pe care ar putea să

o aibă dacă autorul nostru ar râde cu acelaşi talent, dar pătruns de un ideal social înalt [...] D-l

Caragiale e indiferent în materie de politică socială; el n-are acel înalt ideal trebuincios, ceea

ce scade în parte însemnătatea satirei sale”16.

După ce în Caragiale fluierat criticase ideile conservatoare ale lui Caragiale,

Gherea renunţă la opinia sa anterioară şi propune imaginea unui Caragiale apolitic. În afară de

negarea substratului politic al comediilor, element care îl apropie de Maiorescu, Gherea preia

şi reformulează în termenii ideologiei socialiste acuzaţia, deja răspândită, că în opera lui

Caragiale lipsesc cu desăvârşire alternativele la corupţie şi la viciu, că nu se întrevede nicio

rezolvare a problemelor prezentate.

Din scurta prezentare a aprecierilor critice făcute de Constantin Dobrogeanu-

Gherea la adresa operei lui Caragiale reies, în mod evident, anumite ezitări ale criticului, atât

în privinţa opiniilor politice exprimate în piesele lui Caragiale, cât şi în privinţa valorii

artistice a textului caragialian. Aceste ezitări (care, după cum am arătat mai sus, se întâlnesc şi

la Titu Maiorescu), par a fi o notă comună a primelor studii critice consacrate pieselor lui

Caragiale, după cum demonstrează şi un text al lui N. Petraşcu, publicat în 1898 în revista

Literatură şi artă română. Criticul îşi exprimă admiraţia faţă de capacitatea lui Caragiale de a

crea, în piesele sale, iluzia realităţii: „nimeni n-a putut să întruchipeze la noi o realitate vie ca

dânsul [Caragiale, n.n.]. El are o fineţe, o subtilitate psihologică, o cunoştinţă a mobilelor

acţiunii omeneşti şi o divinaţiune a expresiunilor cu care îmbracă aceste mobile, cum

15 Ibidem, p.276-27716 Ibidem, p.278

9

literatura română n-are alt exemplu”17. Şi limbajul comediilor este apreciat de critic; ca şi

C.D.-Gherea, acesta observă popularitatea ieşită din comun de care începuseră deja să se

bucure expresiile personajelor caragialiene, atribuind acest fenomen faptului că expresiile

respective ar reproduce vorbirea reală a mahalalei: „cuvintele lui sunt în gura tuturora; el le-a

întâlnit în stratul mijlociu, le-a imprimat, pe scenă, ca pe nişte monede, şi le-a pus în circulaţie

în întreaga societate”18.

Elogiile lui N. Petraşcu sunt dublate, însă, de o serie de acuzaţii aduse pieselor lui

Caragiale. Criticul consideră că invenţia tipologică a dramaturgului este limitată, ea

rezumându-se la 5-6 tipuri care se repetă în toate piesele. Importanţa scăzută a intrigii şi

automatismele personajelor sunt prezentate, de asemenea, ca defecte ale comediilor. Petraşcu

preia şi observaţia lui Gherea cu privire la lipsa de ideal moral a pieselor. Cea mai gravă

dintre acuzaţii vizează, însă, pretinsa perisabilitate a materialului caragialian: „piesele sale

fiind comedii de moravuri, prin genul lor chiar, sunt mai mult sau mai puţin netrainice [...]

Atât Scrisoarea pierdută cât şi Conu Leonida, în parte chiar şi Noaptea furtunoasă, sunt

ţesute pe ridicolul noilor moravuri constituţionale, intrate pe dos în stratul mijlociu al

societăţii. În ziua în care acest strat va pătrunde în mecanismul vieţii constituţionale, [...]

ridicolul din ele ne va lăsa reci”19.

Aceleaşi rezerve cu privire la longevitatea comediilor lui Caragiale se regăsesc şi

în aprecierile critice ale lui Anghel Demetriescu. În 1896, într-un studiu pompos intitulat

Despre obiectul artei în general, Demetriescu remarcă declinul tipului literar al patriotului

paşoptist, redus la reprezentări caricaturale precum cele din comediile lui Caragiale.

Concluzia este categorică: „cu dispariţiunea şi importanţa tipului, va dispărea şi opera ce l-a

pus în proeminenţă”20.

Atacurile împotriva operei lui Caragiale vin şi din direcţia foştilor săi colegi de

club literar de la Junimea. Începând din 1903, în revista Săptămâna, condusă de G. Panu, apar

o serie de articole în care conducătorul publicaţiei reia teza caducităţii operei caragialiene.

Panu îşi găseşte pretextele chiar şi în subiecte care nu au nicio legătură cu

literatura. De exemplu, o revizuire a condiţiilor de angajare la Poliţia Capitalei îi oferă ocazia

de a contesta valoarea piesei O noapte furtunoasă: „Reforma poliţiei cu introduceri de

17 N. Petraşcu, Caragiale, comediile lui, în Literatură şi artă română, an II, nr.11, 25 noiembrie

1898, p.68318 Ibidem, p.68419 Ibidem, p.68920 Anghel Demetriescu, Despre obiectul artei în general, în Literatură şi artă română, an I, nr.2,

25 decembrie 1896, p.113

10

licenţiaţi şi doctori dă o lovitură de moarte <<actualităţii>> piesei d-lui Caragiale. Zic

actualităţii, fiindcă <<O noapte furtunoasă>> va rămâne o piesă de moravuri dispărute”21.

Verdictul nu se aplică doar primei piese a lui Caragiale: „se înţelege că <<Scrisoarea

pierdută>> n-are calităţi să reziste timpului şi împrejurărilor”22, decretează Panu câţiva ani

mai târziu. Ideea apropiatei căderi în desuetudine a pieselor lui Caragiale este un element

recurent al articolelor lui Panu: „genul său de piese de mahala şi acele reduse la vreo două-trei

este desigur un gen. Dar nu într-acolo este viitorul dezvoltării teatrului nostru”23.

Elanul contestatar al lui G. Panu atinge apogeul într-un articol din 1910, când

ziaristul face previziuni precise în privinţa duratei de viaţă a operei caragialiene. Deşi nu este

primul critic care dă un asemenea pronostic (Pompiliu Eliade şi E. Lovinescu exprimaseră,

deja, opinii asemănătoare care vor fi analizate în lucrarea de faţă), Panu este cel mai radical

„De la Caragiale n-are să rămână piesele sale; n-au să treacă nici 20 de ani şi ele vor fi în

completă uitare”24.

Contestarea lui Caragiale nu se rezumă la campanii de presă. În 1891, piesele sale

reunite în volum sunt propuse spre premiere Academiei Române. Raportul întocmit de B. P.

Haşdeu este defavorabil lui Caragiale (faptul se datorează, probabil, ostilităţii lui Haşdeu faţă

de Junimea, cu care Caragiale se afla în relaţii cordiale la data respectivă). Documentul nu s-a

păstrat, dar un rezumat al său a fost localizat de Şerban Cioculescu în revista Familia25.

Conform acestui rezumat, Haşdeu l-ar fi acuzat pe Caragiale de tendinţe antinaţionale,

întrucât comediile sale conţin numai tipuri imorale. Următorul vorbitor, Iacob Negruzzi, a luat

apărarea lui Caragiale, susţinând libertatea artistului de a-şi alege tipurile, dar discursul său nu

a putut modifica direcţia în care se îndrepta dezbaterea.

Cel mai dur rechizitoriu împotriva lui Caragiale a fost rostit de către fruntaşul

liberal Dimitrie Sturdza, care a adoptat o poziţie de magistru sever: „D-l Caragiale să înveţe a

respecta naţiunea sa, iar nu să-şi bată joc de ea. Academia trebue să încurajeze tot ceea ce

poate să înalţe pe poporul nostru, iar nu ce-l prezintă într-un mod nereal şi neadevărat şi ceea

ce poate contribui la corupţiunea lui”26. Accentul nu mai cade pe efemeritatea tipurilor

caragialiene, la fel ca la ceilalţi detractori ai dramaturgului, ci pe falsitatea operei, care în plus

21 G. Panu, în Săptămâna, an II, nr.32, 23 martie 1903, p.36222 Idem, în Săptămâna, an V, nr.125, 16 decembrie 1905, p.42623 G. Panu, O scrisoare a d-lui Davila, în Săptămâna, an VIII, nr.12, 20 februarie 1908, p.14324 G. Panu, Partidul internaţional, în Săptămâna, an X, nr.5, 5 februarie 1910, p.1825 vezi Şerban Cioculescu, Detractorii lui Caragiale, în Revista fundaţiilor Regale, an II, nr.10, 1

octombrie 1935, p.17226 Ibidem, p.173

11

este acuzată şi de coruperea poporului.

În final, propunerea de premiere a pieselor lui Caragiale a fost respinsă cu o

majoritate zdrobitoare de douăzeci de voturi contra, faţă de numai trei voturi favorabile.

Dacă multe dintre cronicile defavorabile la piesele lui Caragiale pot fi puse pe

seama prejudecăţilor politice, a ignoranţei sau a lipsei de bun gust, niciunul dintre elementele

de mai sus nu poate explica ostilitatea cu care Pompiliu Eliade a scris despre opera

dramaturgului. Eliade nu putea fi acuzat de incultură (era profesor la Facultatea de Litere a

Universităţii din Bucureşti). Deşi scria la ziarul L’independence roumaine, controlat de

partidul liberal, este puţin probabil ca un colaborator cu prestigiul său să fi fost supus la

presiuni politice.

Într-un articol despre O scrisoare pierdută, scris în 1903, Eliade practică un subtil

joc al alternanţei dintre elogiu şi contestare. Deşi recunoaşte că piesa este cea mai bună din

repertoriul nostru naţional, criticul constată că ea „a îmbătrânit puţin pe alocuri” şi îşi

exprimă temerea că „în douăzeci de ani, va fi poate nevoie, pentru a o înţelege, de a recurge la

memoriile bătrânilor, şi în cincizeci de ani, la cărţile de istorie”27.

Lipsa de durabilitate a operei este pusă în relaţie directă cu subiectele acesteia:

„De ce Caragiale, cu enormul său talent, nu a atacat subiecte de o valoare mai durabilă? De ce

nu a vrut să distingă în obiceiurile noastre ceea ce e etern de ceea ce este efemer?” 28. Se

întrevede în aceste formulări optimismul de factură liberală al omului care este convins că

progresul va elimina toate tarele şi contradicţiile pe care le ridiculizase dramaturgul în

comediile sale. Aceasta este prima formulare explicită a tezei caducităţii operei lui Caragiale,

teză care va fi preluată ulterior de către E. Lovinescu, fără modificări majore.

Elogiul combinat cu mici comentarii ironice este atitudinea pe care Eliade o

afişează şi în corespondenţa cu Caragiale personal. În calitatea sa de director al Teatrului

Naţional, Eliade trimite dramaturgului o scrisoare în vederea rezolvării amiabile a unor

probleme de ordin financiar în legătură cu drepturile care se cuveneau autorului în urma

reprezentării pieselor. Cu un ton condescendent, directorul teatrului îl informează pe

Caragiale că piesele sale nu mai au succesul de public pe care îl aveau în trecut şi îi sugerează

„să le retragem Teatrului”, întrucât „trebuie să se mai odihnească un an-doi bietele

capodopere”29. Cu aceeaşi notă de ironie, Eliade se interesează dacă au mai rămas sume

27 Pompiliu Eliade, Caragiale: “O scrisoare pierdută”, în volumul I. L. Caragiale faţă cu

reacţiunea… criticii, p.9428 Ibidem.29 Scrisoarea d-lui Caragiale, în volumul Caragiale în presa vremii, p.78

12

restante de plătit dramaturgului: „ţi-am istovit sărmanele piese în anul trecut şi nu ştiu dacă a

mai rămas vreo mică sumă neplătită”30.

După cum era de aşteptat, reacţia lui Caragiale la formulări precum „bietele

capodopere”, „sărmanele piese” sau „mică sumă neplătită” nu putea fi decât de indignare.

Dramaturgul însuşi dă publicităţii scrisoarea lui Pompiliu Eliade, comentând-o cu umoru-i

caracteristic: „Şi precupeţ să fii – să te cheme dimineaţă cu <<pui de găină>> o gospodină

mărginaşă şi să te întrebe <<Cât cei, măi băiete, pe mortăciunile astea?>> - înţelegi dumneata

atunci cum vine vorba dumneaei delicată”31.

În acelaşi an în care Pompiliu Eliade publică observaţiile sale faţă de Scrisoarea

pierdută, H. Sanielevici consacră un studiu elogios Momentelor. Pasajele introductive reiau,

pe scurt, teoria formelor fără fond, contrastul dintre aparenţa occidentală şi esenţa orientală

fiind văzut drept motorul operei lui Caragiale. Departe de a considera că subiectele alese vor

contribui la „îmbătrânirea” treptată a operei, Sanielevici exprimă punctul de vedere contrar:

„tema pieselor d-lui Caragiale este azi mai de actualitate ca oricând”32. Criticul respinge teza

caracterului reacţionar al operei caragialiene, manifestându-şi convingerea că autorul este pe

deplin conştient de imposibilitatea unei întoarceri în trecut. În opinia lui Sanielevici, ironiile

lui Caragiale au doar scopul de a grăbi dispariţia fondului oriental, printr-o constantă critică a

moravurilor.

Studiul lui H. Sanielevici denotă o încredere deplină în capacitatea operei

caragialiene de a trece testul timpului: „Caragiale scoate din contrastul formelor occidentale

cu fondul oriental efecte comice nepieritoare”33.

După cum reiese din rândurile de mai sus, vocile favorabile lui Caragiale nu sunt

cu desăvârşire absente în epocă, dar ele rămân minoritare. Climatul general este, în

continuare, ostil faţă de creatorul Scrisorii pierdute, iar această atitudine se regăseşte, în mod

surprinzător, şi la un critic de talia lui E. Lovinescu. Din punct de vedere al receptării operei

lui Caragiale, Lovinescu poate fi considerat un continuator direct al lui Pompiliu Eliade.

Niciunul dintre pretinsele defecte pe criticul le atribuie operei lui Caragiale nu este o

descoperire personală, iar pronosticul pesimist cu privire la posteritatea creaţiei caragialiene

este formulat în aceiaşi termeni în care fusese lansat de Eliade.

Primele articol în care Lovinescu îşi exprimă rezervele faţă de opera lui Caragiale

30 Ibidem.31 Ibidem.32 H. Sanielevici, Cercetări critice şi filozofice, p.433 Ibidem.

13

datează din 1907-1908, fiind publicate în revista Convorbiri critice. Întrucât publicaţia era

condusă de Mihail Dragomirescu, un mare admirator al lui Caragiale, Lovinescu recurge la

subterfugiul prezentării ideilor sale sub forma unui dialog de inspiraţie platoniciană. Cele trei

personaje ale dialogului au atitudini diferite: Agathon şi Glykyon sunt dispuşi să recunoască

meritele scrierilor lui Caragiale, în vreme ce Picrophonios (un substitut al lui Lovinescu)

încearcă să infirme toate afirmaţiile lor elogioase.

Când Agathon îşi exprimă admiraţia faţă de modul în care Caragiale a relevat

contrastul dintre formă şi fond care a rezultat din tranziţia rapidă a societăţii româneşti,

Picrophonios obiectează: „O asemenea artă aţintită numai amănuntului grotesc îmi pare totuşi

sterilă”34 . Lovinescu reformulează aici acuzaţia de superficialitate care plana în epocă asupra

scrierilor lui Caragiale. Mai departe, Picrophonios reproşează lui Caragiale lipsa de interes

pentru natură: „Caragiale n-a văzut natura; în opera sa nu vom găsi un rând de emoţie

cosmică. I-a lipsit, deci, cea mai armonioasă dintre coarde”35. Metoda critică a lui Lovinescu

are darul de a surprinde: Caragiale nu este judecat pentru ce a scris, ci pentru ce nu a scris.

În al doilea articol publicat în Convorbiri critice, celor trei personaje din primul

dialog li se adaugă însuşi Ghiţă Pristanda, folosit aici pentru a demonstra lipsa de viziune a

creatorului său. Pristanda, acum un bătrân venerabil retras la ţară, deplânge vremurile bune în

care opoziţia nu putea spera să câştige alegerile, poliţaiului nu i se cereau studii, iar

informaţiile se obţineau ascultând pe la ferestrele onorabilului Nae Caţavencu. „Timpurile

s-au schimbat”36, oftează Pristanda, oferindu-i lui Picrophonios un excelent prilej de a

demonstra inactualitatea personajelor şi situaţiilor din opera lui Caragiale: „timpurile au

înlăturat multe din obiceiuri; în treizeci de ani am ajuns aproape de nerecunoscut; poliţia s-a

schimbat şi ea. Un Ghiţă Pristanda nu mai e cu putinţă, cum nu mai e cu putinţă un Caţavencu

sau un Ipingescu; Rică Venturiano sau Agamiţă Dandanache nu cred să fi existat vreodată”37.

Optimismul debordant al lui Picrophonios (şi, implicit, al lui Lovinescu) rezultă

din aceeaşi retorică liberală a progresului infinit, care influenţase şi verdictul lui Pompiliu

Eliade cu privire la opera lui Caragiale. Pentru Picrophonios, valoarea simbolică a tipurilor

caragialiene, subliniată de Glykyon, este insuficientă pentru a propulsa opera lui Caragiale în

sfera marii arte: „eroii lui Caragiale sunt reprezentativi pentru o epocă mărginită; chiar dacă în

compoziţia lor intră şi ceva din sufletul omenesc din toate vremile, intră însă şi prea multe

34 E. Lovinescu, Caragiale, în Critice, vol.I, p.18735 Ibidem, p.18836 Ibidem, p.18937 Ibidem, p.190

14

elemente condiţionate de împrejurări trecătoare”38.

Demonstrând o optică apropiată de a lui Pompiliu Eliade, şi Lovinescu

condiţionează durabilitatea operei de alegerea subiectului – practic, orice scriere care

surprinde caracteristicile unei perioade de tranziţie este condamnată din oficiu la irelevanţă.

Lovinescu nu îşi însuşeşte doar logica lui Eliade; el preia de la predecesorul său şi „perioada

de valabilitate” pe care acesta o stabilise pentru opera lui Caragiale: „în cincizeci de ani nu va

rămâne nici o urmă din atmosfera morală a comediilor lui Caragiale; amintirea republicei din

Ploieşti sau a gărzii civice se va fi risipit de mult; fiecare rând al Scrisorii pierdute va trebui,

deci, să fie însoţit de un altul de comentarii”39. Chiar şi ideea că posteritatea va avea nevoie de

materiale auxiliare pentru a înţelege scrierile lui Caragiale a fost preluată de la Pompiliu

Eliade.

Al doilea studiu al lui E. Lovinescu despre Caragiale, datând din 1912, renunţă la

artificiul prezentării dramatizate a ideilor, dar, pentru a prelua formularea inspirată a lui

Ştefan Cazimir, „e străbătut puternic de duhul lui Picrophonios”40. În partea introductivă a

acestui studiu, Caragiale este prezentat ca un continuator al satirei sociale iniţiate de

Alecsandri, lăsând să se înţeleagă că principala diferenţă dintre cei doi este una de intensitate:

umorul lui Alecsandri era „mai uşor, mai întors spre vodevil, dar mai felurit şi mai bogat”, în

vreme ce umorul lui Caragiale este „mult mai adânc şi mai tăios, deşi limitat la un număr

restrâns de deformări sufleteşti”41.

Lovinescu oferă o explicaţie facilă a diferenţelor dintre Alecsandri şi Caragiale,

evitând orice referire la valoarea operei fiecăruia dintre cei doi dramaturgi. Pentru criticul de

la Sburătorul, diferenţele se datorează, pur şi simplu, faptului că Alecsandri scria într-o

perioadă în care tranziţia pe care o traversa societatea românescă era mult mai rapidă şi avea

efecte mult mai vizibile decât în perioada de început al regimului constituţional.

Făcând abstracţie de particularităţile diferite ale celor două epoci, eroii lui

Caragiale sunt doar variante mai evoluate ale personajelor lui Alecsandri: Caţavencu este un

urmaş al lui Clevetici, programul politic al lui Farfuridi se regăseşte într-un „cânticel” al

bardului de la Mirceşti etc.

Lovinescu îşi ia, totuşi, anumite precauţii. Anticipând eventualele reacţii negative

pe care le-ar fi putut provoca observaţiile sale, criticul declară: „N-am făcut această apropiere

38 Ibidem39 Ibidem40 Ştefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, p.4041 E. Lovinescu, Caragiale, în Critice, vol.II, p.5

15

pentru a tăgădui superioritatea satirei lui Caragiale, ci pentru a arăta că atitudinea lui nu e

nouă şi, sub o formă mult mai tăioasă şi mai artistic exprimată, dar nu mai felurită,

prelungeşte atitudinea reacţionară a lui Alecsandri”42.

Dacă Titu Maiorescu şi Constantin Dobrogeanu-Gherea ezitaseră să atribuie o

orientare politică explicită scrierilor lui Caragiale, Lovinescu este categoric, etichetându-l pe

autorul Scrisorii pierdute drept reacţionar.

Dezvoltând opiniile sale despre satira socială a lui Caragiale, criticul introduce în

discuţie ideea lipsei de profunzime psihologică a tipurilor caragialiene. Iniţial, această idee

apare sub forma unei aluzii – prezentând modul în care idealurile de libertate, egalitate şi

fraternitate ale secolului XIX se reflectă în conştiinţele personajelor caragialiene, Lovinescu

conchide maliţios: „cu câteva trepte mai jos, scriitorii ar putea cerceta cu acelaşi interes estetic

ideaţia maimuţelor: la ce cugetă, de pildă, un cimpanzeu dinaintea unui apus de soare? Care

sunt concepţiile urbanistice ale unei gorile scăpate din cuşcă?”43. Ideea este reluată, de această

dată explicit, după câteva pagini: „nu putem trece peste constatarea faptului că structura

psihologică a eroilor lui Caragiale se reduce la jocul mecanic al unei singure formule repetate

cu o stăruinţă ce o impune ca un simbol”44.

În mod inexplicabil, sincronistul Lovinescu preia cu conştiinciozitate acuzaţia

învechită (şi complet irelevantă pentru valoarea estetică a operei) a imoralităţii operei lui

Caragiale. Acuzaţia este formulată cu un patos complet deplasat pentru un studiu academic:

„teatrul lui Caragiale e un izvor de apă tulbure în care joacă o pulbere de necurăţenii [...] o

satiră fără o altă finalitate, o colecţie de imbecili, de imorali, de automaţi ai unei singure

formule [...] cu excepţia cetăţeanului turmentat, nu găseşti în el un singur om căruia să-i poţi

întinde mâna fără să te simţi pătat”45.

Ajuns în acest punct, Lovinescu reia, punct cu punct, toate acuzaţiile care îi

fuseseră aduse lui Caragiale: dramaturgul este lipsit de ideal şi de generozitate, refractar la

poezie, insuficient înzestrat pentru a surprinde feminitatea eroinelor sale, insensibil în faţa

naturii, incapabil de a reda „un apus de soare, un foşnet de pădure, un murmur de izvoare, o

rază de lună, duioşia sau extazul ce înnobilează”46. Pentru cititorul nefamiliarizat cu orientarea

teoretică a criticului de la Sburătorul, citatul de mai sus ar permite încadrarea fără probleme a

42 Ibidem, p.843 Ibidem, p.944 Ibidem, p.1045 Ibidem46 Ibidem, p.13

16

lui Lovinescu printre inamicii conceptului de autonomie a esteticului. Pe alocuri, studiul său

are accente de-a dreptul sămănătoriste, ca atunci când i se reproşează lui Caragiale folosirea

excesivă a jargonului jurnalistic în nuvela Păcat, unde scriitorul ar păcătui prin lipsa „simţului

unei limbi curate, româneşti, crescută din seva populară”47.

Concluzia studiului nu diferă prea mult de consideraţiile personajului

Picrophonius, din articolul anterior: „cu toată intuiţia şi puterea de creaţie – calitatea esenţială

a unui scriitor – opera lui Caragiale e săpată într-un material puţin trainic, pe care timpul a

început să îl macine”48.

Referindu-ne în rândurile de mai sus la revista Convorbiri critice, în care apărea

primul articol al lui E. Lovinescu despre Caragiale, identificam în persoana lui Mihail

Dragomirescu, conducătorul publicaţiei, un mare admirator al operei caragialiene. Într-adevăr,

Dragomirescu se numără printre primii critici care îşi manifestă deschis convingerea că

valoarea scrierilor lui Caragiale este universală: „comediile lui Caragiale, în special [...] sunt,

cred eu, opere clasice, care vor putea produce emoţiuni estetice veritabile în toate timpurile şi

la toate popoarele”49. Afirmaţia de mai sus, inclusă într-un studiu din 1904, este urmată de o

precizare oportună: succesul de public al pieselor lui Caragiale s-ar putea diminua în timp, dar

ele vor fi întotdeauna apreciate de cititorii cu o cultură literară solidă.

În opinia lui Dragomirescu, valoarea pieselor rezultă, în primul rând, din perfecta

întrebuinţare a materialului lingvistic: „ce cred că va convinge pe orişicine de indestructibila

valoare a comediilor lui Caragiale este faptul că într-însele găsim efectul unei profunde

originalităţi de intuiţie: aureola poetică în care plutesc toate personagiile, şi concomitent cu ea

şi derivat din ea, farmecul neîntrecut al limbii [...] Nici o vorbă de prisos, perfecta adecvare a

formei cu fondul – suprema eleganţă!”50.

Pentru a contracara obiecţia lui Pompiliu Eliade, care lansase ideea că cititorii de

peste câteva decenii vor putea descifra sensul comediilor lui Caragiale doar cu ajutorul

cărţilor de istorie, Dragomirescu arată că acelaşi fenomen a avut loc şi în cazul textelor clasice

greceşti şi latine, fără ca el să le diminueze valoarea sau relevanţa.

Paralela cu operele Antichităţii este folosită de Dragomirescu şi pentru a combate

acuzaţiile de cinism şi obscenitate care fuseseră lansate împotriva textelor lui Caragiale.

47 Ibidem48 Ibidem, p.1449 Mihail Dragomirescu, Caragiale, în volumul I.L. Caragiale în conştiinţa contemporanilor,

p.36450 Ibidem, p.367

17

Folosind exemple din Plaut, Aristofan sau Molière, criticul demonstrează că multe piese

unanim recunoscute drept capodopere prezintă situaţii şi tipuri care ar face imposibilă

reprezentarea lor în faţa unui public contemporan mediu.

Mihail Dragomirescu face singură concesie detractorilor lui Caragiale: în

încheierea studiului său, criticul se declară de acord cu afirmaţia conform căreia „personagiile

lui Caragiale, cu toată adâncimea lor, cu tot relieful şi incisivitatea lor, nu prea au volum”51.

Făcând abstracţie de contradicţia în termeni (personajele au adâncime şi relief, dar nu au

volum), se impune să constatăm că studiul lui Dragomirescu are un merit important – el evită

abordarea sociologizantă, care urmărea să stabilească o corespondenţă strictă între ficţiunea

operei şi realităţile româneşti. Criticul are permanent în vedere faptul că analizează o operă

literară, pe care o raportează în permanenţă la alte opere literare, eliberând discuţia de

intruziunea politicului şi reorientând-o către zona esteticului.

Tendinţa sociologizantă, evitată sistematic de Mihail Dragomirescu, este

reprezentată din plin în scrierile critice ale lui Garabet Ibrăileanu. Studiul său, Spiritul critic în

cultura românească (1909), analizează scrierile lui Caragiale sub titlul Critica socială

extremă. Pasajele introductive conţin o afirmaţie obscură, care nu este probată şi nici

aprofundată: „Din punct de vedere social, literatura sa [a lui Caragiale, n.n.] este expresia

acelora care, veniţi în urma relelor produse de formele nouă pentru anumite clase, se ridică

împotriva acestor forme, pentru că au adus nenorocirea altor clase”52. Criticul nu oferă nicio

indicaţie care să permită identificarea claselor în numele cărora vorbeşte Caragiale sau a

claselor care au avut de suferit de pe urma introducerii „formelor nouă”.

În continuare, Ibrăileanu încearcă o încadrare ideologică a scrierilor lui Caragiale,

pornind de la constatarea că, spre deosebire de Alecsandri, autorul Scrisorii pierdute nu face

nici măcar eforturi simbolice de a ridiculiza personaje cu idei reacţionare. Acest argument stă

la baza unei afirmaţii categorice: „Caragiale aşadar, a fost un duşman al <<liberalismului>>,

tot atât de intransigent şi ireductibil ca Eminescu şi încă şi mai fără milă decât acesta” 53.

Afirmaţia este argumentată, în continuare, prin enumerarea unor episoade pe care criticul le

consideră reprezentative pentru o anumită tendinţă a lui Caragiale de a exagera trăsăturile

ridicole ale eroilor săi cu convingeri liberale. Astfel, din punctul de vedere al criticului nu este

plauzibil ca Miţa Baston să facă referiri la „11 fevruarie” şi la „statua libertăţii din Ploeşti”,

iar concluzia schiţei Boborul, în care episodul republicii de la Ploieşti este rezumat prin

51 Ibidem, p.37352 G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, p.18153 Ibidem, p.187

18

formula „cea mai eroică pagină a liberalismului român”, are o neîndoielnică tentă antiliberală.

O bună parte a studiului este dedicată unei demonstraţii care are drept scop

acreditarea ideii că nu mahalaua este ţinta satirei din comediile lui Caragiale, ci liberalismul.

Teza este susţinută cu argumente precum „cine combate cu insistenţă <<demagogismul>> o

face cu dorinţa de a compromite democratismul”54. De altfel, această generalizare forţată stă

la baza întregii demonstraţii a criticului.

În opinia lui Ibrăileanu, mahalaua devine obiectul principal al satirei lui Caragiale

abia începând cu D-ale carnavalului. Criticul face o precizare importantă, care poate oferi

indicii despre longevitatea operei caragialiene: mahalaua nu se defineşte pe criterii spaţiale

sau sociale, ci este „o categorie sufletească”55. Involuntar sau nu, Ibrăileanu pare a sugera că

opera lui Caragiale a suprins ceva din esenţa mahalalei, din fondul său stabil şi caracteristic.

Teza antiliberalismului lui Caragiale nu este abandonată, ci doar nuanţată: în prozele sale

scurte, scriitorul nu mai critică liberalismul în mod direct, ci în efectele sale: burghezia

urbană, lumea micilor funcţionari etc.

Analizând lumea Momentelor şi a Schiţelor, Ibrăileanu este unul dintre primii

critici care observă lipsa de personalitate a personajelor, caracterul lor interşanjabil, trecutul

lor inexistent – caracteristici pe care le sintetizează într-o singură formulă: caracterul de

turmă. Am considerat necesar să insistăm asupra acestei observaţii, întrucât ea va ocupa o

poziţie importantă în studiile despre Caragiale din anii `70 – `80 ai secolului XX, fiind

folosită pentru a face o paralelă, neexprimată dar sugerată, între lumea depersonalizată a

Momentelor şi realităţile din România comunistă.

Ibrăileanu anticipează şi interpretările în cheie absurd-existenţialistă ale operei lui

Caragiale, remarcând că „toată această turmă este lipsită de interesele adevărate ale vieţii,

umplându-şi, în chip mizerabil, golul sufletesc de fiinţe dezrădăcinate, cu tot felul de

îndeletniciri fără rost”56.

În studiul lui Ibrăileanu, observaţiile inspirate alternează cu generalizările

hazardate, menite să servească marota criticului: încercarea de a demonstra ura lui Caragiale

faţă de liberalism în toate manifestările sale. Ura explică lipsa personajelor pozitive din opera

caragialiană, ba chiar şi aversiunea naratorului din schiţe faţă de copii: de fapt, acesta nu-i

urăşte pe cei mici decât în calitatea lor de vlăstare ale unei clase sociale detestate.

După ce trece în revistă latura politică a vieţii lui Caragiale (relaţia cu Junimea,

54 Ibidem, p.19355 Ibidem, p.19556 Ibidem, p.199

19

episodul de simpatie faţă de mişcarea socialistă etc.), Ibrăileanu încearcă să stabilească în

numele cărei clase sociale se ridică acesta împotriva liberalismului. Concluzia este

surprinzătoare: ca şi în cazul Eminescu, opera lui Caragiale este expresia durerii faţă de

mizeria claselor de jos, în special a ţărănimii. Afirmaţia este argumentată în acelaşi mod în

care Ibrăileanu încercase să demonstreze ideile reacţionare ale lui Caragiale: atâta vreme cât

scriitorul nu ridiculizează niciodată personaje provenite din rândurile muncitorimii şi ale

ţărănimii, acestea trebuie să fie clasele ale căror interese le promovează.

Deşi marcat de parti pris-uri şi de argumentaţie sofistică, studiul lui Garabet

Ibrăileanu conţine o serie de observaţii oportune, a căror valoare este confirmată de frecvenţa

cu care au fost reluate de alţi exegeţi ai operei caragialiene.

După cum se poate observa, studiile despre opera lui Caragiale scrise de

contemporanii săi au anumite elemente comune. Pentru aproape toţi criticii, stabilirea

orientării politice a autorului este o problemă de cea mai mare importanţă. Această preocupare

comună are, însă, rezultate foarte diferite: Maiorescu şi Gherea optează pentru teza

neangajării politice a lui Caragiale, în timp ce Lovinescu şi Ibrăileanu îl consideră reacţionar.

Argumentaţia ambelor tabere este necovingătoare, având la bază o serie de generalizări

abuzive şi de afirmaţii neverificate. Faptul că subiectul a fost abordat cu atâta insistenţă, fără a

se ajunge la o concluzie unanim acceptată, sugerează că folosirea operei lui Caragiale pentru a

ilustra convingerile politice ale autorului este o operaţie hazardată. De altfel, evitarea asumării

unei ideologii este unul dintre factorii care pot explica popularitatea constantă de care s-a

bucurat opera lui Caragiale în ultimul secol – este puţin probabil ca scrierile sale să fi avut

aceeaşi longevitate dacă ele ar fi conţinut un mesaj politic explicit, care să forţeze raportarea

lor la contextul unei anumite epoci.

O altă constantă a studiilor critice scrise de contemporanii lui Caragiale este tonul

lor circumspect. Deşi talentul scriitorului este aproape unanim recunoscut, puţini critici îşi

asumă riscul de a proclama valoarea universală în timp şi spaţiu a operei caragialiene.

Majoritatea exegeţilor au o atitudine mai degrabă rezervată, alimentată şi de anumite

prejudecăţi la adresa satirei, considerată un gen literar minor şi perisabil. Există, de asemenea,

anumite locuri comune ale receptării, observaţii care se regăsesc în aproape toate studiile: lui

Caragiale i se reproşează mai ales lipsa de profunzime psihologică a caracterelor şi absenţa

oricăror modele pozitive.

Pe lângă aceste acuzaţii, formulate inclusiv de admiratorii lui Caragiale, scrierile

detractorilor includ şi teza caducităţii operei lui Caragiale, teză care se bucură de o mare

popularitate în epocă. Persistenţa acestei idei poate fi atribuită climatului în general optimist

20

al epocii – evoluţia ascendentă a societăţii româneşti părea a fi la adăpost de orice ameninţări

majore, iar progresul continuu urma să elimine defectele şi contradicţiile pe care le

ridiculizase Caragiale. Noua situaţie internaţională de după primul război mondial, precum şi

problemele României Mari vor aduce, însă, importante schimbări de optică.

21