REPORTAJUL, UN TERITORIU AL CREATIVITĂŢII

Discuţia privind relaţia dintre literatură şi jurnalism poate fi continuată prin cercetarea reportajului , considerat de unii autori drept gen literar, iar de alţii, drept unul jurnalistic. Această dificultate de încadrare se datoreşte procesului de deficţionalizare a unor texte literare, precum şi pătrunderii procedeelor de ficţionalizare în anumite forme de povestiri factuale (non-ficţionale), cum le numeşte Gerard Genette, între care este de amintit reportajul.

Lucrări româneşti asupra acestuia sunt relativ puţine, şi ele îl consideră cu precădere din perspectivă literară. În ultimii ani însă, au apărut numeroase studii care pledează pentru recuperarea reportajului ca gen publicistic.

În ceea ce ne priveşte, afirmăm că acele reportaje în care domină funcţia poetică trebuie acceptate drept literare, în timp ce altele, în care supremaţia aparţine funcţiei conative, aparţin neîndoielnic domeniului jurnalistic. Nu este surprinzător de aceea faptul că pot fi întâlnite texte din ambele categorii în care este detectabilă prezenţa unor elemente specifice categoriei celeilalte. Aşa cum se va vedea, în literatura română există poezii al căror conţinut este format din substanţa unui reportaj şi, invers, reportaje propriu-zise, dar care cuprind în structura lor mărci ale literarităţii. Ceea ce este însă de necontestat este că reportajul e genul jurnalistic cel mai deschis la influenţe literare, adică teritoriul în care creativitatea se manifestă din plin.

Există, cum e şi firesc, mai multe definiţii ale reportajului, între care este greu de ales, căci mai toate conţin elemente ce nu pot fi respinse, fără ca fiecare definiţie în parte să fie deplin acceptabilă. Mai mult, unele definiţii sunt mai degrabă o înşiruire a calităţilor pe care trebuie să le aibă un bun reportaj, ca de exemplu cea care urmează, datorată lui Jean-Dominique Boucher, în Le reportage ecrite (1995): „Reportajul este o poveste care se spune: o poveste adevărată. Reportajul se situează în eveniment, îl luminează, îl pune în perspectivă şi dă substanţă informaţiei brute. În presa tipărită, reportajul este esenţial. Reportajul vizualizează informaţia, o autentifică şi îi conferă credibilitate. Mai mult ca niciodată, cititorul are nevoie să i se povestească lumea în care trăieşte. Jurnalismul trăitului permite părăsirea potecilor bătute. El colorează realitatea cea mai banală. Reportajul nu este un lux. Dar, în măsura în care sunt povestitori, reporterii rămân înainte de toate jurnalişti care informează.” Mul mai riguroasă este o altă definiţie, propusă de Luminiţa Roşca (Manual de jurnalism. Tehnici fundamentale de redactare, II, 2001), care aduce câteva rectificări definiţiei termenului respectiv aşa cum apare în DEX, definiţie considerată inexactă pe alocuri: „Specie jurnalistică, apelând adesea la modalităţi literare de expresie, care informează un public larg despre fapte din actualitate, ca urmare a prezenţei reporterului la faţa locului.” Aşadar, principala însuşire a unui reportaj este autenticitatea, deci capacitatea de a crea senzaţia de adevăr, prin confirmarea prezenţei reporterului la locul evenimentului, fie ca martor, fie ca protagonist, iar acreditarea relatării ca respectând adevărul se obţine prin apelul la procedee caracteristice literaturii, graţie cărora textul devine mai atractiv, mai precis şi mai capabil să redea realitatea în esenţa, dar şi în detaliile ei. Captarea realităţii de către reporter se face fie prin observarea directă a acesteia, fie prin intervievarea celor implicaţi. Ideală este însă situaţia în care cele două atitudini sunt asumate împreună, căci astfel informaţia obţinută va fi cât mai completă. Pentru obţinerea unui bun reportaj contează în primul rând selectarea faptelor despre care urmează să se scrie, căci nu orice fapt este prin el însuşi un subiect de reportaj. Pentru a deveni aşa ceva, el trebuie să aibă, în primul rând, semnificaţie jurnalistică, semnificaţie ce se obţine prin luarea în considerare a următorilor parametri: situarea reporterului în proximitatea temporală şi în cea spaţială a evenimentelor; caracterul neobişnuit al acestora; existenţa unui conflict autentic şi, pe cât posibil, puternic; posibilitatea de relevare a unor consecinţe cu caracter de generalitate; capacitatea de captare a interesului unui număr cât mai mare de destinatari. Un bun reportaj va furniza cititorului nu numai informaţii exacte, ci şi emoţii autentice, antrenând astfel în egală măsură raţiunea şi afectul acestuia. Sub aspect stilistic, reporterul va privilegia acele elemente care sunt capabile să acţioneze direct asupra sensibilităţii umane. O mare importanţă în

1

această privinţă o are unghiul din care reporterul abordează evenimentele pe care le relatează, adică atitudinea personală pe care o implică în text. Spre deosebire de alte genuri publicistice, reportajul nu numai că acceptă, dar chiar pretinde afirmarea subiectivităţii autorului lui, şi aceasta pentru că cititorul doreşte să afle nu numai o informaţie despre un anumit eveniment, ci şi punctul de vedere al reporterului asupra acestuia. Se poate afirma că un reportaj este o informaţie evaluată de chiar cel care o transmite. Reportajul nu este o prezentare fotografică a realităţii, ci o reconstrucţie a acesteia, în funcţie de felul cum a fost percepută de reporter. De aceea, arhitectura unui reportaj este oarecum liberă de constrângeri şi de reguli, chiar dacă uneori se formulează indicaţii cu sens general, ca cele de mai jos, formulate de Melvin Mencher (News Reporting and Writing, 1991) în felul următor: „1. Arată oamenii care acţionează; 2. Lasă-i să vorbească; 3. Lasă personajele şi dialogul să conducă acţiunea; 4. Conferă conţinutului dinamism. Aceasta înseamnă ca textul să aibă început, o parte de mijloc şi un final.” Începutul adică primul paragraf, are rolul de a deschide cititorului perspectiva asupra evenimentului, de a-i evidenţia semnificaţia şi importanţa şi de a trezi cititorului interesul pentru lectură. El trebuie să fie concis, evocator şi concret. Corpul reportajului este rezultatul asamblării scenelor, portretelor, dialogurilor, detaliilor, în conformitate cu ideea directoare a textului. Esenţială este aici asigurarea strictă a coerenţei textuale, prin selectarea elementelor compatibile cu ideea de întreg şi prin eliminarea celor care contrazic această ideea, precum a elementelor redundante, care pot constitui un balast informaţional. Paragraful final are rolul de a fixa în mintea cititorului evenimentul tratat şi să-i confirme, astfel, aşteptările create de paragraful iniţial. În orice caz, trebuie evitate formulările sentenţioase, concluziile didacticiste sau moralizatoare. Cum se vede, aceste recomandări sunt suficient de vagi pentru a asigura o mare libertate reporterului. Şi această lipsă de constrângere apropie reportajul jurnalistic de textele literare. Deosebirea esenţială este aceea că, într-un text literar, informaţia propriu-zisă trece pe un loc secundar şi este redusă la strictul necesar, în schimb unghiul de vedere ce sugerează o anumită atitudine a autorului ocupă prim-planul. Propunem, spre analiză, un text poetic aparţinând lui Geo Bogza, autor ales deloc întâmplător, căci el este considerat pe bună dreptate unul dintre cei mai mari reporteri, dacă nu cumva cel mai mare din cultura noastră. Textul ales poartă titlul semnificativ Coşmarul, titlu capabil să inducă cititorului o stare de aşteptare încordată. Poezia conţine câteva informaţii sumare, referitoare la locul vizat („Rătăceam printr-un / oraş al câinilor”), la „personajele” care îl populează („Câini, numai câini treceau pe / stradă: // Unii într-o parte, alţii în alta.”) şi la atitudinea obişnuită a acestora („Toţi purtau câte o servietă / gălbuie”). Primele două secvenţe, din care am citat, acreditează, aşadar, ideea existenţei unui fel de lume paralelă, canină, capabilă mai degrabă să intrige („Mirarea mea n-ar fi fost atât / de mare / Şi nici spaima ce m-a lipit de ziduri”) decât să îngrijoreze. Dar secvenţa finală este cea care legitimează titlul poeziei şi, odată cu aceasta, relevă adevăratul ei sens: „Dacă din privirile pe care mi / le aruncau / N-aş fi înţeles că servietele / lor era croite / din piele de om”. Starea de coşmar pe care cititorul este aproape obligat să şi-o asume provine din răsturnarea unei situaţii considerate fireşti, până la lectura textului, în care oamenii evoluează pe străzi purtând în mâini serviete croite din piele de câine, situaţie chemată să-l pună acum pe gânduri, de vreme ce ea nu este cu nimic mai acceptabilă decât cea imaginată de poet, în care relaţia dintre cele două vieţuitoare este inversată. Se sugerează astfel, în modul cel mai neostentativ posibil, că victimizarea câinilor de către oameni este la fel de culpabilă ca şi transformarea oamenilor în jertfe ale câinilor. Ceea ce se transmite, în ultimă instanţă, este ideea că agresivitatea sub orice formă şi din partea oricui s-ar manifesta este de netolerat. Această idee este intensificată prin efectul de real generat de recunoaşterii prezenţei autorului la faţa locului („Rătăceam printr-un / oraş al câinilor”), dar acest efect este pus numaidecât în cauză graţie introducerii unui element dubitativ în text („Rătăceam parcă printr-un / oraş al câinilor”). Acest simplu parcă este chemat să avertizeze asupra naturii ficţionale a textului poetic, ale cărui componente sunt nefireşti, dar întreţin relaţii fireşti, contradicţie ce reprezintă o sursă a absurdului existenţial pe care lumea poeziei respective îl încorporează. Deşi conţine o sumă de elemente specifice unui reportaj (prezenţa autorului la faţa locului, precizarea locului, identificarea protagoniştilor, dezvăluirea comportamentului acestora), textul comentat se îndepărtează profund de acest gen publicistic prin ficţionalitate, adică prin evocarea unei lumi imaginare, o lume a lui ca şi cum sau, altfel spus, o lume a lui parcă. Atitudinea poetului este afirmată printr-un crescendo ce porneşte de la simpla mirare, trece apoi în spaimă şi, este de presupus, culminează prin senzaţia de coşmar, nenumită ca atare în

2

finalul poeziei, dar anticipată prin titlul ei, astfel încât asistăm la o perfectă suprapunere a începutului cu sfârşitul textului, coincidenţă ce ratifică statutul de ficţiune suficientă sie-şi a acestuia.

Diferit ca structură, dar şi ca mesaj, Poem petrolifer al aceluiaşi autor se apropie în mai mare măsură de un reportaj, ale cărui elemente esenţiale sunt prezente şi aici, cu precizarea că, de data aceasta, determinările spaţio-temporale sunt deplasate în interiorul textului: „Era o noapte umedă de toamnă”, „Aşa era: o noapte umedă de toamnă”, „Am să cânt mai întâi satul în care am trăit”, „Am să cânt Buştenarii, îngrozitorul şi monstruosul sat Buştenari”. În schimb, cei despre care poetul vorbeşte sunt dispersaţi de-a lungul întregului text: oamenii petrolului, cele o mie de femei, petroliştii începători, sondorii, stăpânii sondelor, fraţii întru infamie, dumnezeu etc. Conativitatea, ca marcă a textelor jurnalistice, ocupă un loc important în text, în măsura în care autorul simte o nevoie perpetuă de a se adresa unui interlocutor colectiv, desemnat prin pronumele personal de persoana a treia plural, voi, precum şi prin formele verbale la aceeaşi persoană (Vă voi vorbi, să vă vorbesc, fiţi siguri, voi încă nu cunoaşteţi, ascultaţi, tot ce v-am spus). Însă principalul element de separare de un reportaj propriu-zis îl constituie distanţarea poetului de real, prin situarea discursului în afara prezentului şi, deci, a imediatului, într-un viitor incert, al cărui rol în text este acela de a sugera probabilitatea unui univers fictiv. Efectul acestei distanţări este amplificat de numeroasele recurenţe de tip anaforic, adică de repetarea aceleiaşi secvenţe la început de vers: Vă voi vorbi despre oamenii petrolului, Vă voi vorbi despre mine, Vă voi vorbi despre crime, vă voi vorbi despre petrol, am să cânt mai întâi satul, am să cânt Buştenarii, am să cânt apoi sondele, am să mă cânt tot pe mine etc., recurenţe care, pe lângă un evident rol eufonic, îl deţin şi pe acela de a structura textul (scris în versuri libere, adică fără ritm şi fără rime) şi de a-l diferenţia astfel de un discurs în proză. Angajarea destinatarilor în mesaj se realizează şi prin promisiunea edificării acestora asupra unor chestiuni despre care autorul este convins că nu le cunosc, aşa cum rezultă din enumerarea unui lung şir de personaje şi de fapte ale acestora, enumerare precedată de repetarea obsesivă a secvenţei voi nu cunoaşteţi. Proclamarea ignoranţei unor interlocutori prezumtivi, cu evidentă conotaţie interogativă, are drept pandant promisiunea unui posibil răspuns oferit cu mijloacele puse la dispoziţie de poezie: am să cânt. Se creează astfel senzaţia unui dialog sui generis între a nu cunoaşte şi a cânta, ca unul dintre a nu şti şi a şti, între întrebare şi răspuns, între voi şi eu, al cărui rol este acela de a instaura o tensiune în text, adică o relaţie de tip dialogal. Întregul poem este, în fapt, o denunţare violentă a lumii petrolului, cu întregul ei cortegiu de mizerii şi de umilinţe, pe care poetul o cunoştea îndeaproape, căci satul său natal, Buştenarii, este situat în inima regiunii petrolifere prahovene. Denunţarea se realizează printr-o stratagemă ingenioasă, mai exact prin aparenta identificare a poetului cu cei incriminaţi de el („eu care murdăresc şi distrug tot ce ating / şi care asemeni petrolului sunt ticălos, pătimaş şi ignorant”). Identificarea amintită este, de altfel, recunoscută explicit: „Dar şi atunci când am să cânt satul şi am să cânt sondele, / am să mă cânt tot pe mine”. Această solidarizare exprimă, în fond, recunoaşterea faptului că şi el nu este altceva decât un produs al unei lumi injuste, de la care a preluat, prin informaţie genetică, tot ce are ea reprobabil. El îşi asumă răul doar pentru a-l putea denunţa, aşa cum Isus şi-a asumat păcatele tuturor oamenilor spre a-i absolvi. De aici, sentimentul datoriei împlinite, proclamat nu fără un anume umor situat în subtext şi situat în finalul poemului: „Aşa a fost de fiecare dată: / inima mea a bătut regulat / şi asta m-a făcut să am încredere în mine / şi să fiu sigur că legile naturii sunt cu mine şi că îmi dau dreptate”.

Comentariul textelor poetice precedente a avut, printre altele, şi rolul de a evidenţia o strategie lirică, pe care Geo Bogza o foloseşte cu consecvenţă şi care este în concordanţă cu viziunea lui asupra statutului pe care reportajul urma să îl deţină în literatură, viziune comună avangardiştilor. Astfel, într-un text cu caracter programatic, intitulat semnificativ Introducere în reportaj şi datat 1934, el scria următoarele:

„Pamflet, reportaj, informaţie. Iată cele trei elemente esenţiale ale gazetăriei moderne. Dacă într-un lung articol o frază zvâcneşte surprinzător de vie, acolo a împuns unul dintre vârfurile de platină ale acestui triunghi.” Cu alte cuvinte, asumarea procedurilor specifice unuia dintre aceste genuri publicistice în texte de asemenea jurnalistice, dar aparţinând altor genuri, reprezintă o sursă a creativităţii, adică a capacităţii de a-l şoca pe cititor nu prin ceea ce se spune, ci prin cum se spune, căci pamfletul, reportajul şi informaţia, „ele singure fac gazetăria fierbinte şi pasionantă; ele sunt seva care străbate coloanele ziarului, dându-i viaţă.

3

Acolo unde nu se află nicio picătură din apa vie a acestor izvoare, acolo pagina e moartă şi ochiul îi simte uscăciunea de mărăcine. Ce mai rămâne dintr-o pagină de gazetă în care nu se găseşte sarcasmul unui pamflet, emoţia profund omenească a unui reportaj, noutatea unei informaţii?”

Să se reţină de aici că funcţia primordială a reportajului, adică a genului care ne interesează acum, este aceea de a stârni în cititor o „emoţie profund omenească”. In felul acesta, scriitorul pune de acord propria viziune asupra reportajului cu principala exigenţă a acestuia: aceea de a situa în centrul lui o fiinţă omenească, surprinsă într-o situaţie de viaţă relevantă. Dacă textele comentate anterior respectă doar în parte această cerinţă, căci într-unul dintre ele protagoniştii nu sunt oameni, dar au calitatea remarcabilă de a spune tocmai prin acest statut al lor adevărul despre aceştia, iar în celălalt nu există un unic protagonist, ci o pluralitate eterogenă, în textul la care ne vom referi în continuare condiţia formulată mai sus este respectată, la fel cum respectate sunt şi celelalte cerinţe fundamentale ale reportajului. Este vorba despre poezia cu titlul Mi-aduc aminte o fată, publicată în anul 1956. Personajul, anonim, este divulgat chiar prin titlu: o fată. Să reţinem, de pe acum, ca pe o trăsătură a scrisului lui Bogza, această preferinţă de a evoca oameni fără identitate civilă, dar cu un statut existenţial revelator. Absenţa numelui, adică a mărcii de individualizare, le conferă o evidentă capacitate de generalizare. Avem aici un procedeu ingenios prin care personajul se poate identifica cu oricine, inclusiv cu cititorul, poate să ofere oricui, inclusiv cititorului, un model de viaţă şi, în sfârşit, poate deveni un motiv de revoltă. Indiferent însă de efectul posibil, personajele lui Bogza sunt puse într-o relaţie de solidaritate cu cei cărora li se relatează despre ele. Spre deosebire de situaţia dintr-un reportaj propriu-zis, în poezie autorul îşi semnalează prezenţa „la faţa locului”, adică îşi dezvăluie concomitenţa spaţială cu evenimentul ori cu situaţia evocată, nu însă şi concomitenţa temporală cu aceasta, de vreme ce lucrurile sunt plasate într-un trecut conservat de memorie: Mi-aduc aminte o fată este, deloc întâmplător, un veritabil refren al textului, ale cărui reveniri îndeplinesc rolul de a motiva desprinderea personajului din contextul căruia i-a aparţinut. Memoria funcţionează, şi de data aceasta, selectiv, reţinând elementul de maxim interes, adică elementul susceptibil să încorporeze o semnificaţie simbolică. O atare interpretare se lasă confirmată de structura strofei finale, unde, nu întâmplător, autorul recurge la ajutorului unui paralelism poetic, întemeiat pe recurenţa secvenţei Mi-aduc aminte de tine, menit să evidenţieze un alt paralelism, semantic de data aceasta, între fată dragă şi omenie. Efectul obţinut pe această cale este cel de extindere a posibilităţii interpretative de la individ (fată) la specie (omenie/omenire). Prin formă, textul propus spre analiză se conformează tiparului prozodic modern (vers liber, adică nerimat şi neritmat), echilibrat la nivel secvenţial de diseminarea unor figuri retorico-stilistice, între care cel mai important este paralelismul deja amintit, căruia i se adaugă epitetele relativ frecvente (picioare goale, treceam hoinar, flămând şi însetat, ochi albaştri, liniştiţi, picioare arse de soare şi zgâriate, picioare mici şi zgâriate, zi caldă de vară, treceam hoinar, fată dragă, picioarele zgâriate, ochi albaştri, liniştiţi). Ar mai fi de adăugat şi structura comparativă Şi cum şedeam toţi patru pe pământ/.../Păream un tablou înfăţişând omenia. Prin conţinut însă, textul încorporează elementele esenţiale care definesc un reportaj. Avem în vedere, pentru început, existenţa indiciilor spaţio-temporale cu ajutorul cărora reporterul circumscrie evenimentul pe care îl relatează, conferindu-i astfel concreteţe şi autenticitate, cu precizarea că el însuşi îşi mărturiseşte prezenţa efectivă în acest context, pe care îl confirmă, acordând astfel verosimilitate propriei relatări. Dar dacă un reporter autentic precizează locul şi momentul evenimentului, pentru a obţine efectele dezvăluite mai sus, poetul Geo Bogza procedează într-o manieră proprie, în sensul că situarea spaţială este nu incertă, ci vagă, aşa cum dovedeşte secvenţa La poalele Munţilor Făgăraş. Este vorba de o indicaţie geografică aproximativă, ale cărei conotaţii sunt „Transilvania de sud” şi „întindere plană”. Nici precizarea suplimentară M-a dus la părinţii ei / În marginea unui lan de porumb, nu are darul de a lămuri lucrurile, de vreme ce lanuri de porumb se găsesc pretutindeni. Mult mai importantă este invocarea Munţilor Făgăraş, cu scopul evident de a se realiza un contrast între situarea personajelor şi vecinătatea unei verticalităţi ce conotează, desigur, ideea de „aspiraţie”. De altfel, muntele este adeseori la acest scriitor un simbol cu semnificaţia respectivă, aşa cum vom vedea cu prilejul comentării unui alt text, O femeie mănâncă un măr. Nici momentul în care se produce întâlnirea poetului cu localnicii nu este mai strict precizat. Aflăm doar că era o zi caldă de vară, ceea ce nu înseamnă mare lucru. Totuşi, sunt de reţinut două indicaţii ce pot dobândi

4

semnificaţii importante: ziua toridă şi anotimpul canicular, puse, şi ele, în contrast cu răcoarea izbăvitoare: Avea în mână un ulcior cu apă / Şi mi-a dat să beau. Aşadar, ambele circumscrieri, şi cea spaţială şi cea temporală, sunt vagi, ceea ce contravine cerinţelor unui bun reportaj jurnalistic, dar sunt implicate semnificativ în relaţii de contrast cu alte componente textuale: „câmpie” vs „munte” şi „arşiţă” vs „răcoare”, ceea ce respectă cerinţele unui bun text poetic. Un alt element definitoriu pentru reportaj este cel uman, adică cel care întreţine evenimentul. În textul nostru, acest element este, ca de obicei în reportaj, unul colectiv, alcătuit din membrii unei familii ţărăneşti: Bărbatul şi femeia mă îndemnau să mănânc / Iar fata îmi întindea ulciorul cu apă. Două remarci trebuie făcute. În primul rând, aceea că poetul se include în acest context uman, ca participant, şi nu ca martor: Toţi patru am stat jos, pe pământ. Intrusul, adică hoinarul care ajunge întâmplător acolo, este acceptat şi asumat de grup ca al patrulea membru. El se solidarizează cu ceilalţi, graţie unei relaţii de asemenea contrastante, de tip întrebare – răspuns, în măsura în care o absenţă (Şi eu treceam pe acolo hoinar / Flămând şi însetat) este întâmpinată cu o prezenţă (Bărbatul şi femeia mă îndemnau să mănânc / Iar fata îmi întindea ulciorul cu apă). Aşadar, foamei şi setei i se răspunde, ospitalier, cu mâncare şi apă. Se obţine astfel o simetrie perfectă între o cerere neformulată, dar presupusă de membrii familiei de ţărani şi o ofertă reală, dar neanticipată de călătorul întâmplător. Deznodământul al acestei relaţii nu este divulgat de poet, căci, suntem lăsaţi să înţelegem, nu soluţia concretă este cea care interesează, ci soluţia ideală, oferită de omenie, adică de un sentiment şi de o atitudine totodată. Să nu uităm că în limbajul poetic universal, foamea şi setea nu sunt stări fizice, ci simboluri ale unei aspiraţii intense, aşa cum pot dovedi următoarele versuri aparţinând lui Tudor Arghezi: Mi-e foame de pământ şi lut / Şi dor de apele din care n-am băut, unde sensul metaforic al lui foame este dezvăluit de dor ca substitut al lui sete, acesta din urmă presupus de cuvântul ape. Revenind la textul nostru, componenţii grupului, departe de a oficia un ceremonial culinar campestru, se simt reuniţi pentru a ilustra omenia: Şi cum şedeam toţi patru pe pământ / Şi-afară de noi nu mai era nimeni / Păream un tablou înfăţişând omenia. Ca membru adoptat al grupului, poetul îşi declină calitatea de martor, astfel încât sarcina de a percepe colectivitatea este trecută unui observator impersonal: Păream un tablou, adică păream cuiva situat în afara restrânsei obşti. Dar, întrucât autorul precizează, deloc întâmplător: Şi-afară de noi nu mai era nimeni, este evident că acest observator exterior nu poate fi nimeni altul decât cititorul, invitat pe această cale să pătrundă în text, adică în semnificaţiile profunde ale acestuia. La sfârşitul acestui comentariu, mai trebuie lămurit ceva, şi anume insistenţa cu care este evocat unul dintre personaje, fata, cea de care poetul mărturiseşte a fi legat printr-o memorie selectivă. Desigur, versul Mi-aduc aminte o fată, descinzând chiar din titlu şi repetându-se aproape obsedant în text, din prima până în ultima secvenţă a acestuia, reprezintă promisiunea unui sens, pe care cititorul este chemat să-l descopere. Din modesta şi totuşi atât de generoasa ofertă a membrilor familiei, poetul se arată a fi interesat, prioritar, de făgăduiala făcută de ulciorul fetei, de vreme ce, de asemenea nu întâmplător, el apare în postura de victimă a unei arşiţe agresive (Era o zi caldă de vară), pe care doar apa oferită de fată îl putea izbăvi. De aici, identificarea din final, a fetei cu omenia, care supravieţuiesc deopotrivă în memoria poetului, de vreme ce portretul uneia este identic cu cel al celeilalte: Mi-aduc aminte de tine, fată dragă / Mi-aduc aminte de tine, omenie / Şi să ştii că n-am să uit niciodată / Picioarele tale zgâriate / Şi ochii tăi albaştri, liniştiţi. Şi încă o remarcă, înainte de a încheia. Textul comentat este alcătuit din terţine (cu excepţia secvenţei finale), asemenea Divinei comedii a lui Dante. Pentru un poet ce nu lasă nimic la voia întâmplării, faptul nu poate fi întâmplător. Se poate deduce că ni se propune o replică a celebrului poem, sub forma unei Umane comedii. Faptul că sfârşitul se abate de la regula textului poate fi interpretat drept o profanare a sacrului ca armonie supremă, adică drept o situare a lui în profanul unei umanităţi, aflate la poalele înaltului, dar al cărei ideal se lasă atins chiar acolo de către om sub chipul omeniei. O scurtă retrospectivă asupra comentariilor celor trei texte poetice ne permite să remarcăm faptul că ele au o serie de elemente comune. În primul rând, ele reprezintă o sinteză sui generis între o formă ce respectă în general codul prozodic modern şi care încorporează o serie de procedee retorice şi stilistice, caracteristici ce reprezintă concretizări ale funcţiei poetice dominante şi un conţinut ce se revendică din structura specifică unui reportaj jurnalistic (determinări spaţio-temporale, mărturia autorului, prezenţa unor personaje ce susţin evenimentul relatat) şi care stă sub semnul funcţiei conative, secundară în asemenea texte. În al doilea rând, manifestările ambelor funcţii amintite se produc în forme atenuate, în

5

sensul că funcţia poetică este limitată prioritar la structura formală a textului, în vreme ce funcţia conativă priveşte îndeosebi conţinutul acestuia. În plus, este de reţinut că elementele de reportaj suferă o modificare esenţială, atenuându-şi precizia, acceptând în schimb determinările vagi, autorul tinde să devină din martor un actant şi, ceea ce este probabil cel mai important, în ultimul text analizat unul dintre personaje este izolat şi proiectat în prim-plan. Toate aceste modificări sunt efectul subordonării conativului de către poetic, într-o manieră caracteristică lui Geo Bogza. Este motivul pentru care propunem pentru denumirea unor asemenea texte termenul de reportaje lirice. Motivul pentru care ne-am ocupat de ele este acela de a identifica felul cum este parcurs traseul invers celui ce interesează aici, adică traseul dinspre reportaj spre poezie, cu toate consecinţele care decurg în privinţa acomodării celui dintâi la un context dominat de creativitate. Concluzia este aceea că reportajul este un gen publicistic perfect acomodabil la o ambianţă lirică. Cum stau lucrurile atunci când raportarea se face la un context epic vom urmări în continuare.

Înainte a fi un mare reporter, Geo Bogza este un mare scriitor, condiţie ce şi-a pus amprenta pe tot ce a produs el ca autor. Observaţia este valabilă şi pentru reportajele sale în proză, dintre care cel mai amplu şi cel mai valoros este fără îndoială Cartea Oltului, la care ne vom referi cu alt prilej. Deocamdată, am ales spre studiu şi exemplificare un celebru fragment din volumul Ţara de piatră, apărut în anul 1935, fragment intitulat simplu O femeie mănâncă un măr. Se constată că, şi data aceasta, determinările spaţio-temporale sunt precare. Locul evocat este un vagon de clasa a III-a al mocăniţei, cuvânt cu evident iz dialectal, ce desemnează „o locomotivă minusculă pe al cărei pântec scrie: ‚Viteza maximă 30 km pe oră’”, care „trage câte trei, patru vagoane, împărţite şi ele în clase” şi parcurge în ambele sensuri traseul dintre Turda şi Abrud. Asumându-şi acum limpede rolul de observator, Geo Bogza precizează, într-un paragraf ce precedă relatarea propriu-zisă, obiectul performanţei sale reportericeşti:

„În trenul acesta, încă înainte de a ajunge în inima Ţării Moţilor, am văzut două lucruri minunate. Am văzut o femeie mâncând un măr şi felul în care moţii privesc munţii. Pe urmă n-am mai văzut nimic atât de adânc, de revelator.”

Rolul acestui paragraf este acela de a-l avertiza pe cititor în legătură cu atitudinea pe care va trebui să şi-o asume în privinţe relatării care urmează, şi anume o stare în care miraculosul ascuns în banal (două lucruri minunate) se îmbină cu unicitatea experienţei percepute (n-am mai văzut nimic atât de adânc, de revelator). Calitatea de martor vizual este chemată să confirme cititorului că poate să creadă adevărul celor relatate (am văzut, verb reluat ca marcă a verosimilităţii: am văzut două lucruri, am văzut o femeie şi [am văzut] felul cum moţii...), dar şi să exprime satisfacţia autorului de a fi fost martorul unei întâmplări irepetabile (n-am mai văzut). Spaţialitatea este aproximată în direcţie restrictivă, de la evocarea intervalului străbătut de tren (Turda – Abrud), la descrierea mijlocului de locomoţie şi, de aici, la clasa a III-a, apoi la vagonul în care se află personajele. Aşa cum vom vedea, situaţia se inversează atunci când este vorba de personaje. În privinţa temporalităţii, indicaţiile obişnuite lipsesc cu desăvârşire, desigur în mod intenţionat, căci absenţa lor are menirea de a sugera ideea unei acronii în care sunt plasaţi oameni şi fapte, ale căror gesturi şi atitudini dobândesc astfel aura eternităţii. Singura observaţie ce poate fi făcută în această privinţă se referă alternanţa timpurilor verbale. Incipit-ul textului conţine verbe la indicativ prezent (pleacă, e, face, sunt, pleacă, se întâlnesc, îşi reîmprospătează, pleacă, scrie, trage, călătoresc, din nou călătoresc), pentru ca, în continuare, verbele să fie tot la indicativ, dar la trecut, adică fie la imperfect, fie la perfectul compus. Aceasta înseamnă de asemenea o aproximare în sens restrictiv a temporalităţii, care este deviată de la un prezent continuu la un trecut mult mai bine circumscris, adică de la descriere la naraţiune. Cum am anticipat, perspectiva se inversează în privinţa prezentării personajelor. În principiu, acestea alcătuiesc totalitatea călătorilor aflaţi în tren. În rândul acestora, se operează o selecţie tot mai restrictivă, căci se trece de la ofiţeri, funcţionari ai statului, negustori de aur, care ocupă vagoanele de clasa a I-a şi a II-a, în vreme ce moţii călătoresc numai în clasa a III-a. Primii sunt doar numiţi, fără ca autorul să se oprească asupra lor, semn că nu prezintă interes din punctul lui de vedere. Asupra celorlalţi însă privirea sa se opreşte pentru a surprinde îndeosebi aspectul fizic: „Oameni cu cojoace enorme de oaie întoarse pe dos şi, în contrast izbitor cu acest vestmânt polar, cei mai mulţi, pe vârful capului cu o tichiuţă, o pălărie plată, ca o farfurie cu fundul

6

în sus.” Remarcarea exclusivă a exteriorităţii masei de moţi nu trebuie să înşele, căci, peste câteva rânduri, scriitorul revine la ei, spre a destăinui primul motiv al minunării lui:

„Aşezaţi pe băncile de lemn ale vagonului, moţii priveau munţii. [...] Tăcuţi, pe gânduri, cu fruntea încruntată, pleoapele lor se închideau şi se deschideau, lăsând să se strecoare munţii înăuntru, în fâşii subţiri, ca şi cum ar fi fost o băutură rară, pe care voiau s-o guste cât mai îndelung.”

Spre a sublinia această contemplativitate în exces, autorul face o rectificare: „Nu priveau munţii. Îi

sorbeau încet printre pleoape.” Explicaţia: „Erau moţi care se întorceau din câmpie.” Să ne reamintim vecinătatea opozitivă a câmpiei şi a Munţilor Făgăraş din poezia comentată ceva mai devreme. Munţii exercită pretutindeni, la Bogza ca şi la alţi scriitori, o fascinaţie care creşte pe măsură ce omul se află mai departe de ei. O simplă comparaţie între moţi (tăcuţi, pe gânduri, cu fruntea încruntată) şi obiectul contemplaţiei lor, Apusenii (colţuroşi, prăpăstioşi, tari, de gresie) denotă o frapantă similitudine ce motivează, în plus, nu numai fascinaţia, ci şi nostalgia de care cei dintâi sunt copleşiţi. Este revelator că aceste similitudini semnificative sunt efectul utilizării unui şir de epitete calificative, adică cu ajutorul unor mijloace de natură poetică, generatoare de creativitate. În loc să afirme pur şi simplu (cum, probabil, ar fi făcut un jurnalist!) „Moţii sunt asemenea munţilor”, el recurge la o analogie subtilă, a cărei corectă interpretare este lăsată pe seama cititorului. Spre deosebire de reporter, care exprimă, scriitorul mizează pe sugestie. Primul trebuie doar înţeles. Celălalt trebuie interpretat. A recepta un sens poate fi un motiv de mulţumire; a descoperi un sens înseamnă mai mult: a avea o satisfacţie.

De la grupul compact al moţilor, perspectiva se restrânge la familia bimembră, alcătuită dintr-un „acar de la calea ferată şi nevasta lui”. Este un decupaj ce anticipă celălalt motiv de minunare a scriitorului, căci, uitându-l repede pe bărbat, atenţia lui se opreşte asupra femeii, căreia i se face un portret (alt procedeu poetic!) alcătuit din trăsături contradictorii, unele vizând diafanul şi delicateţea („Femeia avea mâini mici şi în gesturi o eleganţă naturală, care urca din adâncul oaselor, ca şuviţa limpede a unui izvor. Avea ochi negri, vii şi uitătura mirată, ca de veveriţă”), altele, dimpotrivă, trădând asprime şi intransigenţă („Cu toate că tânără, faţa începuse să-i fie brăzdată. Privind desfăşurarea peisajului sau altă desfăşurare, lăuntrică, de sentimente, se încrunta uneori. Fruntea ei avea atunci ceva agresiv. O agresivitate concentrată şi amară.”). Se ajunge, astfel, la prezentarea personajului principal al reportajului, care se impune ca atare cititorului, odată cu acest portret, predominant fizic, dar comportând sugestii de complexă psihologie. E pregătită, astfel, evocarea nucleului epic al textului (anticipată, de altfel, chiar de titlu!), în care elementele factuale se întâlnesc cu cele comentative. Ceremonialul mâncatului este minuţios înfăţişat: „Întâi a luat mărul şi l-a privit câteva clipe printre pleoapele pe jumătate închise. [...] Pe urmă a început să taie mărul cu briceagul. Nimic n-ar putea parea mai din obişnuitul vieţii.” Lui i se adaugă, numaidecât, evidenţierea semnificaţiilor mai adânci pe care simplele gesturi le închid: „Era respect, admiraţie şi bucurie, puţin tristă, puţin amară, în faţa acelui lucru rar pe care îl avea în mână [...] Dar ea făcea impresia că oficiază un cult, că se împărtăşeşte dintr-un mister.” Acest extaz reţinut îşi are corespondenţa în felul cum am aflat că moţii privesc munţii. Nu întâmplător scriitorul întreţine echivocul între aceştia, care pot fi numiţi cei dintâi oameni, în măsura în care fuseseră evocaţi înaintea eroinei, şi cei dintâi oameni din istorie: „În gesturile acestei femei din Munţii Apuseni, urmaşă a dacilor şi a agatyrşilor, ca şi în gesturile celor dintâi oameni, era aceeaşi bucurie simplă şi limpede, de a vedea lumina soarelui, de a gusta dulceaţa vieţii, de a simţi esenţa pământului concentrate în sfera primordială a unui măr.” Finalul reportajului este, aşadar, locul în care se produce suprapunerea între două atitudini, aceea colectivă a moţilor faţă de munţi şi acea individuală a femeii faţă de măr. Este un paralelism la care se recurge constant în operele literare, cu scopul de a se sugera cu ajutorul lui o interferenţă semantică. Din comentarea acestui frumos text, ar trebui să se reţină pătrunderea viguroasă a unor elemente specifice literaturii, deci creativităţii, într-o structură jurnalistică în care asemenea elemente sunt prezente, în mod obişnuit, în număr şi în forme mult mai restrânse. În plus, componentele definitorii pentru un reportaj jurnalistic sunt asumate aici într-o manieră atenuată, cum se întâmplă cu determinările spaţio-temporale şi, mai ales, ele sunt antrenate într-un proces regresiv, de restrângere treptată a unei dimensiuni iniţiale, proces perceptibil la toate aceste componente. Dar probabil că principala caracteristică a

7

acestui reportaj este renunţarea deliberată la senzaţional în favoarea banalului, trăsătură ce îl distinge radical de cel jurnalistic, dar îl apropie de statutul textului literar de factură epică, în care sunt selectate fapte obişnuite, însă cu un imens potenţial de sugerare a sensurilor de mare generalitate. Este motivul pentru care propunem ca, în cazul lui Geo Bogza, reportajele sale în proză să fie denumite cu ajutorul termenului reportaj epic, care, alături de cele lirice, discutate anterior, reprezintă ipostaze ale reportajului literar, ipostaze specifice acestui scriitor.

Pentru examen:Pentru a oferi posibilitatea studierii contrastive a reportajului literar şi a celui jurnalistic, vă rog să

comparaţi textul O femeie mănâncă un măr cu un text jurnalistic veritabil: Fia, stăpâna munţilor, din care să degajaţi principalele componente şi felul cum sunt concretizate acestea, pentru a le compara cu cele constatate în textul lui Geo Bogza.

8