UNIVERSITATEA TEHNICĂFACULTATEA DE ARHITECTURĂ “G.M.CANTACUZINO”

O POVESTE IN RAMĂATRIUM. CURTE INTERIOARĂ

Frunză Ina EmimaOniţa Cristina

an II 2011-2012

Cuprins:

1. Povestea din spatele formei:

simbol, relație, comunicare

2. Totul are un început:

model grecesc, model roman

3. Materializări în secolul XIX

4. Protagonistul - lumina:

a însufleți, semnificație

5. Concluzii

6. Bibliografie

1. Povestea din spatele formei

1

Clădirile vorbesc. Ne vorbesc despre dispozițiile pe care le imprimă și le induc locuitorilor lor, despre deschidere sau aroganța, urează bun-venit sau amenință, își declară simpatia pentru viitor sau dorul de trecut. Pe lângă rolul de bază pe care îl îndeplinesc, ele ne invită totodată să facem parte din anumite categorii de oameni. Ne oferă viziuni ale fericirii.

Această noțiune (de clădiri care vorbesc) ne ajută să așezam, în centrul oricăror dileme privind arhitectura, problema valorilor după care vrem să ne ducem viața, în loc să spunem doar cum am vrea să arate lucrurile. Aceste valori sunt transmise prin simboluri care sunt prezente, fie că le conștientizăm sau nu, în tot ceea ce ne înconjoară. Omul trăiește într-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se află înlăuntrul sau.

Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele despărțite sau a caută să ghicești eul unei enigme. Ahitectura evoluează deseori între repoducerea de semantic preexistentă, unanim acceptată și inovație a acesteia din urmă, în paralel cu dezvoltarea complexă a societății. Se semnalează tot felul de încercări de a comunica cuiva un anume conținut prin arhitectură. Trebuie discutat cum și ce comunică arhitectura și în ce rezidă semnificația. La asemenea acte de comunicare prezintă interes întrebarea dacă ceea ce se comunică este și înțeles, perceput ca atare de către receptorul accidental sau vizat, în mod conștient.

În orientarea ei către destinatari singulari sau grupuri de destinatari, arhitectura trebuie să satisfacă nevoi de natură materială, dar și ideatică. Ea este mediul în care se propagă cauze, dorințe, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor grupuri de indivizi pentru a se cristaliza în concretitatea materiei. Meisenheimer tatifica latura ideatică în felul următor: una de evocare întoarsă spre trecut (arhitectura ca expresie a ceva preexistent) una de orientare spre viitor (arhitectua ca expresie-replică a ceva) și cea ca enunțare simbolică (arhitectura ca semn pentru ceva). Esențial este că, în concepția lui Meisenheimer, arhitectura nu poate fi definită în intenționalitatea sau receptarea ei, altfel decât prin raportarea ei la viață (lumea) extraarhitecturala, care la rândul ei se reflectă în arhitectură. În acest sens, Joedicke atrăgea atenția că spațiul și forma din arhitectură trimit întotdeauna la altceva, funcția arhitecturii putând fii caracterizată ca fiind în interrelația ei cu societatea atât reflectorie cât și generativă.

Taut consideră că arhitectură nu este numai o artă care vizează în cea mai mare măsură societatea, ci că însăși realizarea ei este una de natură socială, astfel încât ea poate fi privită, fără îndoială, și ca artă colectivă.

Kahler consideră că nu este suficient ca un simbol să fie înțeles la nivel strict individual. În el trebuie să se oglindească o comunitate umană. Această capacitate deosebește simbolul de acele semne care se pot găsi în fiecare. Clădirile care ne ofensează gusturile nu ne violentează o preferință vizuală intimă și misterioasă, ci vin în conflict cu modul în care înțelegem sensul corect al existenței- așa se explică seriozitatea și cruzimea cu care par să se desfășoare disputele în arhitectură.

2

Ne bazăm indirect pe lucrurile din jur și le cerem să întrupeze dispozițiile și ideile pe care le respectăm, și apoi să ni le reamintească. Ca un fel de mulaj psihologic, clădirile noastre trebuie să ne țină legați de o viziune pozitivă a eului nostru. Așezăm în jurul nostru forme materiale care să ne comunice de ce avem nevoie pe dinăuntru.

Prețuim anumite clădiri pentru capacitatea lor de a ne reechilibra firile prost construite și de a ne stârni emoțiile pe care angajamentele noastre predominante ne silesc să le sacrificăm. Sentimentele de competivitate, invidie și agresivitate nu prea au nevoie de explicații, dar senzația de umilință în mijlocul unui univers imens și sublim, dorința de liniște la venirea serii sau aspirația către profunzime și blândețe - niciuna dintre ele nu își găsește vreun corespondent stabil în peisajul nostru interior, o absență dureroasă care ar putea axplica de ce dorim să impregnăm asemenea emoții în stuctura caselor noastre.

Arhitectura poate reține tendințe tranzitorii și timide, le poate amplifica și le poate da consistență, înlesnindu-ne astfel accesul la o gamă de țesături emoționale pe care altfel le-am fi trăit doar accidental și ocazional.

Nu trebuie să fie nimic nefiresc de dulce sau de casnic în stările sufletești ale spațiilor domestice. Aceste spații ne pot vorbi cu aceeași promptitudine despre lucruri grațioase sau sumbre. Conceptul de acasă sau de frumusețe nu sunt neapărat legate între ele; numim acasă orice loc care reușește să ne ofere într-un mod mai consistent adevărurile importante pe care lumea largă le ignoră sau de care eurile noastre neatente și nehotărâte se agăță cu dificultate.

Construim așa cum scriem: pentu a ține socoteala lucrurilor care contează pentru noi.

Teama de a nu uita ceva prețios poate să declanșeze în noi dorința de a înălța o structură care să țină laolaltă amintirile sub greutatea sa.

Ceea ce căutăm, la nivelul cel mai profund, este să semănăm pe dinăuntru cu obiectele și locurile care ne mișcă prin frumusețea lor, mai degrabă decât să le posedăm fizic.

Contradicțiile și transformarile pe care le-a parcurs sentimentul nostru de frumos pot fi dureroase și costisitoare, dar avem puține șanse să ne izolăm de ele în întregime. Ciocnirile dintre gusturi sunt produsul secundar inevitabil al unei lumi în care acționează forțe care ne fragmenteaza și ne epuizează în continuu, în moduri noi. Atâta timp cât societățile și indivizii au o istorie, adică o evidență a luptelor și ambițiilor lor schimbătoare, și arta are o istorie, care va avea întotdeauna victimele ei, sub forma unor canapele, case și monumente neiubite. Pe măsură ce dezechilibrele noastre se modifică, atenția ne este atrasă de părți noi din spectrul de gusturi, spre stiluri noi pe care le declarăm frumoase fiindcă materializează, în formă concentrată, ceva ce zace în umbră, în interiorul nostru.

Curtea interioară vorbește despre o relație de intimitate între mediul natural și cel antropic. Există o confesiune între cele două, o încercare de contopire și redescoperire reciprocă.

3

Se spune povestea raportului între cadrul natural și cel ce poartă amprenta ființei umane. Din cauza sentimentului de acaparare și copleșire pe care le induceau și încă le mai induc enigmele naturii, omul, prin închiderea unui tablou natural în cadrul locuinței, încerca să controleze necunoscutul, să-și contopească esența cu cea a naturii.

În cazul atriumului, raportul om - cosmos e în favoarea naturii ce domină spațiul construit prin intermediul luminii zenitale.

4

2. Totul are un început Zona centrală neacoperită dintr-un domus roman era denumită atrium. Astăzi folosim

în general termenul de curte interioară pentru a defini un astfel de spațiu, cuvântul atrium căpătând noi conotații, după cum vom observa la sfârșitul acestei lucrări. Casele romane cu atrium erau construite una lângă cealaltă de-a lungul străzii. Vatra, care obișnuia să se afle în centrul locuinței, a fost repozitionată, atriumul roman având, de cele mai multe ori, în centru, un bazin (impluvium) de colectare a apei de ploaie. Aceste locuințe încorporau în mod frecvent încă o zonă descoperită, grădina, înconjurată de colonade în stil grecesc, formând peristilul, care crea o circulație perimetrală curții interioare, de-a lungul lui desfășurandu-se colonada. Acest element a influențat structurile monarhice secole mai târziu.

Ca piesă centrală a unei locuinței, atriumul a fost cea cea mai decorata și mobilată incintă. Ea conținea deasemenea micuța capelă dedicată spiritelor ancestrale (lararium), cella de păstrare a lucrurilor de valoare (arca) și, uneori, bustul capului de familie.

Deasemeni, termenul de atrium a fost folosit pentru a defini o varietate de spații publice și edificii religioase, majoritatea forme de curți cu arcade, versiuni mai mari ale spațiilor domestice. Bisericile bizantine erau de foarte multe ori accesate prin intermediul unor asfel de spații (precum și alte multe moschee, deși temenul nu e folosit în arhitectura islamică).

În cazul culturii elenistice, densitatea mare a zonelor rezidențiale urbane făcea ca locuințele învecinate să aibă ziduri comune. Din stradă, prin intermediul unei tinde (prodomus), se accedea într-o curte interioară mărginită de un portic pe una sau două laturi către care se deschideau încăperile. Această curte interioară reprezintă germenele viitoarei curți cu peristil.

Produs al unei dezvoltări spontane, locuința antică greaca ajunge la concretizări tipologice printr-o treptată elaborare funcțională care reprezenta răspunsul dat unor nevoi de viață condiționată de mediul natural (clima și relief) și cel social (tradiții, relații, clasă). Absența unor deschideri către exterior permitea orientarea încăperilor după punctele cardinale, independentă de poziția parcelei față de stadă. Încăperile de la parter erau organizate cu ajutorul unei curți interioare (aulă) care reprezenta 1/5 sau 1/10 parte din suprafața parcelei, accesibilă dinspre stradă prin intermediul unui vestibul (prothyron). Pe latura de sud a parcelei se aflau încăperile de primire rezervate bărbaților, andron, prevăzute cu o bancă perimetrală și pardoseli de mozaic, și o încăpere de lucru (atelier). Pe latura de nord a parcelei se afla partea gospodărească compusă din cameră de zi, în același timp sufragerie (oikos), bucătărie, înzestrată cu vatră și un sistem de evacuare a fumului, și baie. Partea gospodărească a casei era precedată de un spațiu numit pastas, cu o latură deschisă către curte print-un portic. Acest spațiu era destinat unor variate activități casnice care se extindeau și în curte, fapt explicabil în condițiile climatice ale Greciei. Deseori, porticul se dezvolta de-a lungul a trei sau chiar a celor patru laturi

5

ale cutii, apropiind tipul de casă cu pastas de la Olynthos de tipul cu perystil atribuit în general perioadei elenistice.

Curtea asigura legăturile pe orizontală între partea de primire și cea gospodărească, dând acces prin intermediul unei scări la etaj unde se aflau dormitoarele și partea rezervată femeilor, gynaicon. Pentru a nu împiedica însorirea în timpul iernii, etajele erau parțiale, fiind ridicate numai peste corpul nordic al parterului.

Casa italica cu atrium are și influențe elenistice. Având compluviul ca unică sursă de lumină, casa tradițională beneficia de puține posibilități de dezvoltare pe orizontală și pe verticla, din cauza lungimii limitate a grinzilor atriumului și a dezvoltării sale numai pe parter. Adoptarea peristilului de factură elenistica a permis extinderea casei prin înglobarea grădinii, hortus, până la adâncimea unei insule. Întunecimii atriului i se substituie astfel jocul de umbre și lumini al poticului, încăperilor dispuse rigid în jurul bazinului (impluvium) flexibilitatea mărită a peristilului, curții utilitare - o grădină cu fântâni și plante decorative. Centrul vieții familiale se deplasează din atrium în peristil. Un exemplu interesant de regenerare a atriului italic îl prezintă Casa Samnita de la Herculaneum. Ideea logiei cu coloane, dinăuntrul atriului, va fi frecvent reluată ulterior.

Importante ca etape în elaboraea tipologiei caselor orientate net spre interior, dar având spre stradă spații comerciale (tabernae) sunt unele case din Pompeii (Casa Faunului și Casa Pansa) și din Herculaneum.

Transformările intervenite în viața economică și socială, începând cu secolul al II-lea î.e.n., și mai ales constituirea de întinse latifundii au dus la diferențierea tot mai accentuată între villa rustică, simplă ferma agrară, și villa urbană, reședința somptuoasă reproducând în liniștea naturii, departe de tumultul vieții citadine, facilitățile și decorul locuințelor bogate de oraș. Villa rustică va menține funcțiunile și distribuția planimetrică a villelor din faza inițială, similare caselor de tip domus, orientate, ca și acestea, spre exterior și închise către exterior. Villa urbană va prezenta diferențieri nete între curțile cu peristil și cele de serviciu. Caracterul de intimitate și izolare, dorit deseori de proprietari, era accentuat prin închiderea spre exterior și orientarea spre interior, unde camerele de zi, diaetae, porticurile, aleile de promenadă si grădinile ornamentale, xysti, creau un adevărat peisaj artificial.

6

3. Materializări în secolul XIX

Secolul al XIX-lea prezintă o gamă variată în utilizarea curților interioare, atriumurilor și galeriilor, întâlnite în multiple tipuri de programe de arhitectură datorită urbanizării și industrializării la scară largă. Se pune tot mai mult problema densității spațiului locuit și a eficientizării spațiului urban în acest scop. Vor predomina astfel locuințele colective dezvoltate pe mai multe niveluri.

Casa Mila

Gaudi a gândit clădirea în jurul a două curți interioare mari. Prima este circulară, fiind un centru al interacțiunii și o sursă de lumina. A fost o inovație la începutul secolului 20, întrerupând tradiția. Gaudi a considerat curțile interioare a fi altceva decât goluri insalubre. Fațadelor din curtea interioară nu li se acoda mai puțină atenție decât celor din exterior. Nu sunt oarbe, uitate sau acoperite, cum ar fi fost de așteptat.

Cea de-a doua curte este de formă ovală. Realizând aceste fațade interioare atât de reale, arhitectura nu mai este înălțată doar în partea clădirii îndreptată către oraș, ci își face simțită prezența chiar în inima” construcției, în viața de zi cu zi a locatarilor.

Între cele două curți interioare se află golul pentru aerisire. Gaudi a plasat aici sistemele de scurgere și ventilație pentru bucătarii și băi, eliberând, astfel, cele două curți mari de constrângeri funcționale, lucru care ar fi dăunat aspectului estetic al acestora.

Acestea trei sunt conectate de către un pasaj care conduce spre subsoluri cu intrarea spre zonă de parcare. Se spune că inițial arhitectul s-a gândit să realizeze o rampă în spirală de la subsol până la etajul superior. Trăsurile ar fi transportat locatarii până la nivelul dorit. Însă a renunțat la această idee, fiind nevoit să proiecteze un spațiu cât mai mare pentru parcarea mașinilor cu motor, al căror număr creștea în fiecare zi. La momentul respective, această parcare subterană a fost printre primele de acest fel construite în Europa. O structură asemănătoare cu o umbrelă atârnă deasupra garajului. Nu este sudată, ci este prinsă în piulițe și șuruburi. Podeaua curții circulare este susținută de către această structură metalică. Gaudi s-a inspirat pentru acest sistem studiind sistemul care susține cripta din Catredala Barcelonei.

Gaudi a petrecut un timp îndelungat făcând calcule complexe ale încărcăturilor, tensiunilor și geometriei. S-a înconjurat cu ajutoare: constructori, arhitecți, sculptori, care l-au ajutat să găsească drumul de la o arhitectură marcată de referințe istorice, ca Viollet le Duc, către o libertate formală, singulară. Lucrările au durat 6 ani. Gaudi a fascinat clasa mijlocie, care, cu noile lor averi dobândite din colonii, doreau uneori doar să-și afișeze bunăstarea.

Arhitectura Casei Mila este o opera completă, pana la cel mai mic detaliu. Gaudi a gandit clădirea să fie un spatiu deschis, fără limite clare intre interior şi exterior.

7

Intrarea principală este o deschidere realizata din fier brut, insa care nu inchide cladirea. Panourile mari de sticla nu erau cunoscute la vremea respectiva, asa ca el a inventat o serie de forme iregulare care forma un strat de mici ferestre protectoare.

Casa Mila nu este doar o cladire de apartamente, ci este si o casa privată. O scara manumentala care putea fi utilizata doar de sotii Mila, demna de a fi intr-un castel sau intr-un palat, urca nu mai departe de nivelul intai.

In curtea ovala, sotii Mila beneficiau de un acces privat secundar. Inca o scara, suspendata deasupra golului, marcheaza inca o data locul glorios si strategic acordat proprietarilor cladirii. A fost construita sa arate ca si cum ar pluti in aer, avand in vedere ca aceasta piesa de arhitectura trebuie sa ramana o piesa de bravura, conducand catre piano nobile, care contine apartamentul sotilor ce ocupa intreg primul etaj si care are deschideri catre ambele curti interioare.

Un aspect ciudat, dar care reflecta dorinta proprietarilor de a-si arata puterea asupra chiriasilor este faptul care acestia din urma nu beneficiaza de o scara pentru a se deplasa pe directia verticala, ci doar de un lift, in timp ce sotii Mila au acces la apartamentul lor atat prin intermediul scarii interioare, cat si prin intermediul scarii din curtea interioara.

Arhitectul a distribuit apartamentele astfel incat fiecare din ele are o fatada care se deschide spre curtea interioara si una indreptata catre strada. Acestea sunt organizate in jurul unui coridor de-a lungul curtilor interioare.

Casa Batlló (1877) – Antonio Gaudi

Curtea interioara reprezinta, intr-un mod plastic, plamanii casei, respirand lumină şi aer in intreaga clădire. Peretii sunt imbracati in plăci ceramice avand cinci nuante diferite de albastru, evocand Marea Mediterană.

8

Locuinţe colective în Guise – Jean-Baptiste Andre Godin, 1870 (Familistère)

“Progresul social al maselor este subordonat progresului prevederilor sociale ale arhitecturii.”

Godin

Acest experiment unic în arhitectura utopică socialistă a avut loc în Franța, în a doua jumătate a secolului XIX. Este un oraș în cadrul unui oraș, casa a mai mult de 100 de oameni, oferind clasei muncitoare peste 300 de apartamente confortabile și o serie de servicii excepționale la momentul respectiv. Acest proiect cunoscut la nivel internațional a fost vizitat de către scriitorii Emil Zola și Hector Malot, fiind criticat din diverse unghiuri. Peste 300 de familii încă locuiesc aici astăzi. Revolutia industriala a cauzat o creştere masivă a densităţii populaţiei în mediul urban. Noul proletariat urban locuia in condiţii extrem de insalubre. Astfel s-a pus problema unei locuinţe decente pentru lucrătorii industriali. La acel moment, majoritatea locuinţelor colective pentru muncitori erau proprietăţi private, întrucat deţinătorii fabricilor erau interesaţi să ofere locuinţe muncitorilor in apropierea locului lor de muncă. Jean-Baptiste Andre Godin, fondatorul locuinţelor pentru familii din Guise, era faimos pentru un cuptor pe care îl inventase, care îi purta numele. Acesta a deschis o fabrica pentru a produce cuptorul, insa la puţin timp a realizat că lucrătorii nu aveau la dispoziţie modalităţi de locuire.

Pentru a construi proiectul pe care şi l-a propus, industrialistul şi-a însuşit cunoştinţe de arhitectură, realizand planuri foarte detaliate ale complexului.

Designul era simplu: trei paralelograme legate prin pasaje. Fiecare corp era o unitate de locuire independenta. In centrul fiecarui corp era o curte interioara foarte mare, acoperita cum o structură de sticlă.

Pentru a organiza mişcarea oamenilor în cadrul fiecărui corp, Godin s-a inspirat din organizarea spitalelor, care erau printre singurele clădiri de mare amploare destinate locuirii comune la momentul respectiv. Există patru case ale scărilor plasate în colţurile curţilor interioare. Aceasta este cea mai funcţională poziţie a scărilor, lăsand foarte multă lumină şi spaţiu curţilor. Godin a proiectat scări semicirculare, o formă pe care el a considerat-o a fi cea mai potrivită pentru toate varstele. Mişcarea în plan orizontal este controlată prin intermediul pasarelelor, care au o lăţime de 1,3 m, fiind suficiente pentru ca doi oameni să poată trece şi, în acelaşi timp, să nu priveze apartamentele inferioare de lumină. Aceste pasarele au fost inspirate de Fourier, fiind proiectate ca străzi interioare, oferă acces către apartamente şi sunt ideale pentru încurajarea întalnirilor.

În centrul fiecărei unităţi rezidenţiale, o curte mare cu acoperiş de sticlă joacă rolul unei pieţe centrale dintr-un sat, locul spre care toţi converg. În original, parterul acestor curţi conţinea magazine, o cafenea, o bibliotecă şi băi publice. Nevoile sociale ale rezindenţilor erau astfel satisfăcute în mediul protejat cu acoperişul de sticlă.

9

Experimentarea şi pragmatismul stau la baza creaţiei lui Godin. Într-o eră a structurilor din fier, acesta a ales o structură de lemn. Un spaţiu de 40x20m, aproape 1000 metri pătraţi de sticlă se sprijină pe o structură tradiţională, un detaliu tehnic remarcabil.

Curtea era utilizată şi cu ocazii festive. În fiecare an erau ţinute ceremonii grandioase pentru a întări sentimentele rezidenţilor de apartenenţă la o elită.

Culoarele cu balustradă devin balcoane, de la care rezidenţii pot urmări un spectacol magnific care le va reaminti cat de departe au ajuns de la locuinţele individuale insalubre la acest tip de locuire. La “palatul social,” clasa muncitoare putea participa la ceremonii speciale în cinstea lor fără a fi nevoiţi să-şi părăsească propria locuinţă. Cand nu se desfaşura nicio petrecere, oamenii îşi puteau urmări vecinii. Un alt aspect al locuirii colective era supravegherea. După cum a explicat Godin, ordinea şi relaţiile corecte între locatari vin din absenţa intimităţii. Bunul comportament era controlat de către ochiul grijuliu al vecinilor. Dintr-un anumit punct de vedere, curtea interioară se aseamănă cu un alt tip de arhitectură: închisoarea. Oricine încălca regulile din cadrul familistere-ului era denunţat de către alţii şi amendat. Cei care persistau în încălcarea regulilor erau notaţi într-un loc public, iar cei mai răi erau exmatriculaţi.

Anelexe clădirilor de locuit sunt: piscină şi spalatorie, economat si magazine, ferma, grajduri, gradina pentru legume, şcoli şi teatru.

Pentru Godin, lumina care umple locuinţele prin intermediul ferestrelor mari dinspre stradă si dinspre curtile interioare este un semn al progresului intelectual şi moral al generaţiilor care vor beneficia de o nouă iluminare socială.

O altă problemă tehnică pe care Godin a rezolvat-o a fost riscul creării unui efect de seră sub acoperişul de sticlă. Acesta a inventat o formă timpurie de aer condiţionat. Sistemul acesta simplu si complet natural incorpora visul lui Fourier de a avea un climat temperat de-a lungul întregului an. Aerul intră in pivniţă prin guri de aerisire mari, unde formează un rezervor de aer rece în timpul verii şi aer cald în timpul iernii. Acest aer era redistrbuit în curte prin guri de aerisire laterale. Deschiderile în acoperişul de sticlă realizau o circulaţie constantă a aerului.

Totul este perceput la scară largă, pentru binele tuturor. “Palatul social” nu ar trebui să cruţe darurile oferite de natură gratuit oamenilor. Şi ceea ce nu era asigurat de către natură oamenilor, Godin a reuşit într-un mod ingenios să furnizeze cu propriile resurse. A adus apă caldă de la fabrică pană la spălătorie, în cadrul căreia se afla baia publică şi o piscină, un aspect de lux în vremea aceea.

Godin este un pionier in planificarea urbană modernă. Aer, spaţiu, lumină sunt nevoile umane esenţiale care stau la baza arhitecturii lui Godin. Un secol mai tarziu, Le Corbusier a preluat aceleaşi elemente in “La cite radieuse”, o unitate de locuit colectivă care reflecta principiile definite de către Godin.

10

“Încercările rare de reforme sociale au coincis pana acum cu esecuri, iar reformatorii sociali au fost consideraţi visători. Poate acelaşi lucru este zis şi despre mine, dar eu am fost un om al acţiunii, eu mi-am transformat gandurile în realitate, le-am pus în practică înainte sa teoretizez; deci, nu pot fi acuzat că am rămas in tăramul utopiei”.

Grădina de iarnă “Ursulines” - Belgia

Institutul german „Ursuline” cuprinde şi o Gradină de Iarnă („Wintertuin”) în stilul Art Nouveau. Acoperişul lung, curbat, cu vitralii al serei, împreună cu decoraţiile interioare sunt un exemplu clasic al frumuseţii arhitecturii Art Nouveau cu influenţe din arta Japoneză. Prezenţa acestui stil într-o instituţie educaţională catolică era un lucru rar. Modelele şi designul vitraliilor a fost creat cu detalii minuţioase, realizand un joc fin de lumină şi culoare. Peretele de sticlă dinspre est ilustrează soarele care răsare deasupra unui lac cu irişi, în timp ce peretele din partea opusă este mai inchis la culoare, reprezentand noaptea şi o lună care se reflectă în lac. Zona centrală cuprinde flori şi randunele care anunţă venirea primăverii.

Palau de la Musica – Spania, 1908

Palatul Muzicii este o sală de concerte din Barcelona. Proiectată în stilul catalan modernist de către arhitectul Lluís Domènech i Montaner, a fost construită între 1905 şi 1908 pentru Orfeó Català, o societate care reprezenta forţa principală a mişcării culturale catalane.

Sala de concerte a Palatului, în care pot încăpea pană la 2200 oameni, este singurul auditorium din Europa care este luminat integral cu lumină naturală în timpul zilei. Pereţii laterali au panouri mari cu vitralii incadrate in arce, iar deasupra se află un laminator uriaş cu vitralii a cărui piesă de rezistanţă este domul răsturnat in nuanţe de auriu şi albastru, sugerand soarele şi cerul.

Secolul XIX aduce cu sine Revolutia industrială, cu mari progrese în ceea ce priveşte fabricarea metalului şi sticlei. Acum curţile interioare puteau avea acoperire orizontală, eliminand cateva dintre elementele de sprijin şi dand naştere atriumului modern. Inovaţia structurală şi descoperirile în domeniul tehnic au făcut inevitabilă apariţia unui nou program în arhitectură: galeriile expoziţionale. Prototipul acestora este Crystal Palace, operă a arhitectului Joseph Paxton realizată în 1851 pentru a găzdui Expoziţia Universală de la Londra.

11

Galeria Maşinilor – Paris, 1889

Edificiu inspirat din Crystal Palace, Galeria Maşinilor a fost construită pentru Expoziţia Universală de la Paris din 1889 de către arhitectul Ferdinand Dutert in colaborare cu inginerul Victor Contamin. Se remarca prin sala foarte mare de expoziţie, realizată cu ajutorul exploatării unei noi inovaţii structurale, arcul portant. Deşi utilizat înainte în construcţia podurilor, aceasta a fost prima dată cand a fost folosit la o scară atat de largă.

Construit în mare parte din metal şi sticlă, acesta permitea o deschidere de 114m; cea mai mare deschidere pană atunci fusese de 74m, în Londra, cu 25 ani mai devreme. Hala de expoziţii avea 380m lungime, iar proporţiile colosale ofereau cea mai mare suprafaţă liberă a podelei într-o construcţie – un loc ideal pentru a afişa lumii motoarele, transformatoarele, dinamii şi alte minuni ale erei.

Scheletul metalic al galeriei era expus vederii la fiecare din capete, arătand sistemul de construcţie. Pereţii erau in general vitraţi, în unele părţi avand sticlă colorată. Placarea era realizată şi cu picturi, mozaicuri si cărămizi din ceramică. Şine ridicate de fiecare parte a axei lungi susţineau pasarele mobile deasupra spaţiului de expoziţie, permiţand, astfel, vizitatorilor să privească în jos la maşini. Interiorul era luminat electric, invenţie realizată cu 7 ani mai devreme. Galeria era mai mult decat un spaţiu de expunere a maşinăriilor; era în sine, aşa cu observa un istoric, o „maşină de expoziţie.”

Grand Palais - Paris

Marele Palat de pe Champs - Elysées este un spaţiu expoziţional foarte mare şi un complex muzeal localizat in Paris. Construcţia a început în anul 1897, după demolarea Palatului Industriei, ca parte a lucrărilor de pregătire pentru Expoziţia Universală de la 1900. Structura a fost realizată în stilul arhitecturii Beaux-Arts. Clădirea reflectă gustul pentru ornament prin faţadele de piatră, formalitatea planurilor şi utilizarea tehnicilor inovative la momentul respectiv, precum bolta din sticlă, structura metalică din fier şi oţel uşor şi betonul armat.

Spaţiul principal, de aproape 240 m lungime, a fost acoperit cu o boltă din fier, oţel şi sticlă, făcand din aceasta clădire ultima structură transparentă inspirată din Crystal Palace, Londra, necesară întalnirilor unui număr mare de oameni înaintea erei electricităţii. Exteriorul construcţiei masive combină o faţadă impozantă de piatră în stilul clasic cu piese Art Nouveau din fier si un număr de grupuri statuare alegorice.

12

Galleria UMBERTO (1887-1891) – Napoli – Emanuele Rocco

Domul de fier şi sticlă acoperă una dintre marile invenţii ale secolului XIX: o strada de un nou tip, care trece printre cladiri inalte, destinată circulaţiei pietonale si avand un acoperis de sticlă. În Italia, aceasta are denumirea de galerie sau pasaj. Primele astfel de galerii, construite in Paris la începutul secolului XIX, erau de dimensiuni reduse. Însa Galeria Umberto este un descendent îndepărtat al acestui prototip, versiunea monumentală. Cu magazine, restaurante, teatre, birouri şi apartamente de lux, este una dintre cele mai mari galerii acoperite construite vreodată. Este atat un spatiu de tranziţie, o scurtătură în cadrul oraşului, cat şi un spaţiu pentru plimbare şi cumpărături, protejat de intemperii.

Inspiraţia pentru aceasta galerie a venit din Milano, de la Galleria Vitorio Emanuele II, construită 25 ani mai devreme, pentru a sărbători unificarea Italiei şi intrarea acesteia în era modernă.

Primele pasaje pariziene au fost construite pentru a asigura protecţie şi adăpost pietonilor într-o zonă fără pasaje şi pentru a crea o legătură directă între cartiere ale oraşului. Galeria îndeplineşte aceste funcţiuni.

De exemplu, pasajul Verdeau, din secolul XIX, acoperit cu sticlă, avea rolul de a proteja vizitatorii magazinelor de noroiul care s-ar fi format pe străzile nepavate atunci cand ploua, de ploaie în sine şi de stropirile cu noroi ale copitelor cailor. De-a lungul vremii au existat peste 100 de astfel de pasaje în tot oraşul, însă astăzi mai există doar în jur de 20, majoritatea protejand alei cu magazine.

În interiorul galeriei Umberto domneste ordinea. Este o stradă din cadrul unui oraş, dar una de tip ceremonial, avand podele de marmură, ca intr-un palat sau o biserica. O strada ideală, cu perspective perfecte, ale căror linii par a tinde spre infinit. Efectul este produs de simetria totală a faţadelor care se deschid către galerie. Acest décor a fost des acuzat de monotonie şi lipsă de imaginaţie, dar abordarea sistematică, în opoziţie cu natura pitorească a vechiului oraş, poate fi percepută ca un mod de a celebra Italia modernă şi unitatea recent căpătată. Doar la extremităţile străzilor galeriei decorul optează pentru varietate şi fantezie. Devine mai deschis şi mai bucolic, simtind oarecum chemarea spaţiului deschis.

La centrul crucii, pe podea, o mare rozeta sub forma de compas indică direcţiile care coincid precis cu axele străzilor.

Domul are inaltimea de 56m, fiind, astfel, cea mai inaltă galerie acoperită din Europa şi indeplinind visul napolitanilor de a depăsi galeria Vittorio Emanuel din Milano.

Structura metalică a fost construită de o firmă specializată în construcţia acoperişurilor pentru gări. Este, într-adevăr, o minune tehnică, în afara dimensiunilor vaste şi a deschiderii mari. Bolta reuşeşte să redea iluzia transparenţei şi a luminozităţii. Cu toate acestea, soluţia aleasă în Napoli pentru a fixa bolta de clădire era depăşită la momentul respectiv. Metoda

13

utilizată atunci presupunea existenţa unei structuri metalice pentru întregul pasaj, formand, astfel, un întreg împreună cu bolta. Aici clădirile sunt construite în stilul tradiţional, din piatră, iar grinzile metalice care suportă bolta sunt pur şi simplu aşezate deasupra. Astfel, bolta formează un element independent. Prezenţa acestui cer de sticlă vast face din galerie un loc special, un microclimat urban, o pauză binevenită în peisajul urban. Parterul este destinat magazinelor, preluand modelul galeriilor pariziene. Multe din locuinţe beneficiază doar de o deschidere spre galeria acoperită, acesta constituind un dezavantaj, întrucat aceasta este o strada destul de zgomotoasă, cu sunete reverberante şi care nu are un cer “adevărat.”

Astăzi, majoritatea apartamentelor sunt utilizate ca birouri sau ateliere. Acesta reprezintă eşecul proiectului care a avut ca ţintă să aducă laolaltă atat locul de muncă, cat şi locuinţa, creand echivalentul unor locuinte colective pentru muncitori. Utopia unei enclave independente in oraş, un microcosmos unde oamenii se pot plimba, pot munci şi trăi, şi se pot relaxa. Cu acoperişul prin care se scurge apa, subsolul închis publicului şi apartamentele nevandute transformate în birouri, galeria nu a reuşit niciodată să devină enclava de lux la care au visat dezvoltatorii ei. Dar cum e, totuşi, posibil, să împaci publicul cu privatul, enclava cu pasajul? Aici pasajul a învins - galeria oraşului, îndrăgită de fiecare napolitan. Pentru că, pană la urmă, toţi se întalnesc aici. Ea reprezintă un pasaj între noi şi secolul XIX, cu dragostea lui pentru construcţii monumentale care pot părea învechite acum, dar a cărui adevărată grandoare este să afirme că un spaţiu public este, mai presus de toate, un spaţiu important.

Vienna Savings Bank – Otto Wagner, 1906 (Österreichische Postsparkasse bank)

Ceea ce nu e observabil din exterior este faptul că acest spaţiu este unul dintre cele mai originale construite în Europa la momentul respectiv. Tavanul sălii central este un arc din sticlă care pare a fi susţinut de stalpi de fier turnat, dand locului un caracter industrial. Varfurile stalpilor trec prin sticlă şi reapar pe cealaltă parte. Această transparenţă conferă un aer misterios materialului care dintr-o dată se dematerializează. Dar din nou, ceea ce pare a fi un efect vizual este, de fapt, foarte funcţional. Stalpii nu susţin acoperişul de sticlă deloc, ci un al doilea acoperiş de sticlă, deasupra primului, care are rol de izolare şi protecţie.

In planurile originale, acest acoperiş protector trebuia să încoroneze clădirea, avand decoraţiuni imperiale. Dar Wagner a abandonat ideea, întrucat interfera cu noua lui noţiune de modestie şi disciplină. A coborat acoperişul şi a acoperit părţile superioare ale pereţilor din curtea interioară cu plăci ceramice, pentru a reflecta cat mai multă lumină. Efectul a fost mai modest şi mai economic, însă producea mai multă lumină.

Deşi remarcabil, holul băncii era o reprelucrare a ceea ce devenise o practică obişnuită în arhitectura băncilor. Încă de la mijlocul anilor 1800, marile bănci europene îşi primiseră clienţii sub acoperişuri de sticlă. Sediul băncii Crédit Lyonnais din Paris este unul dintre cele mai

14

spectaculoase exemple. Această idee, folosită initial în magazine universale, oferea cantitatea maximă de lumină naturală care ajungea pană la subsol prin plăci de sticlă din podea. Dar Wagner a tratat problema băncii diferit. În locul somptuozităţii magazinelor universale, aici întalnim un spaţiu economic şi funcţional, potrivit pentru o fabrică sau o gară. E ca şi cum arhitectul ar fi luat una din staţiile mici de metrou pe care le construise pentru Viena 10 ani mai devreme şi ar fi poziţionat-o în interiorul băncii.

Forma holului băncii este cea a bazilicii creştine timpurii, cu o navă centrală flancată de două nave mai joase. Acest design fusese utilizat încă de la mijlocul secolului XVIII pentru săli de expoziţie, staţii şi fabrici. Holul băncii trebuia să fie la fel de funcţional precum etajul cu magazine al unei fabrici. În consecinţă, ghişeele au fost plasate în navele laterale pentru a nu distruge puritatea spaţiului central marcată de stalpii de fier.Wagner susţinea că “lucrările de artă trebuie să fie mereu reflectări ale timpului lor.” De asemenea, el a zis că “nimic nu poate fi frumos dacă nu e functional.”

Credit Lyonnais – Nancy, Franţa (1901)

Deşi construcţia are o faţadă clasică, aceasta ascunde in spatele ei o bijuterie în stil Art Nouveau. Acoperişul holului central se întinde pe o suprafaţă de 250 metri pătraţi, avand 264 panouri de sticlă. Arhitecţi: Gauville Charles şi Kacques Gruber.

4. Protagonistul - lumina

“Soarele nu a știut niciodată cât de minunat este până nu a căzut pe paretele unei clădiri” Louis Kahn.

Arhitectura și lumina sunt dependente una de cealaltă. Bruno Zevi a numit lumina o formă arhitecturală, iar Le Corbusier, pionierul modernismului a militat pentru statutul înalt al acesteia. El spunea despre arhitectua că e “jocul savant, corect și magnific al volumelor reunite sub lumină; lumina și umbra revelează aceste forme ...”

Definiția dată de Le Corbusier arhitecturii include, nu întâmplător, lumina ca factor determinant al organizării spațiului. Întreaga plastică a spațiului, structura sa, depind esențialmente de prezența luminii, de intensitatea strălucirii sale. Descifrarea discursului arhitectural înseamnă și a urmări decupajele luminilor și umbrelor care progresează, formează și deformează, înlăntuind aparențele.

În absenţa luminii, materia, culoarea, forma chiar, nu ar putea prinde viaţă. Orice geneză implică şi gestul primordial al iluminării.

15

Orice lumină, prin natura ei, posedă o orientare, o intensitate, se poate spune chiar o culoare, astfel că orice iluminare, prin acţiunea sinergică a acestor calităţi diferite, are un caracter particular.

James Turrell consideră că lumina este o substanță puternică.”Avem o conectare de ordin primar cu ea. Dar, pentru ceva atât de puternic, situațiile în care îi simțim prezența sunt destul de fragile. O formez pe atât de mult pe cât îmi permite materialul. Îmi place să lucrez cu ea atât încât să o simți fizic, să simți cum prezența ei locuiește spațiul. Îmi place calitatea sentimentului că nu e simțită doar vizual”.

După spusele arhitectului Mies van der Rohe, aistoria arhitecturii este istoria luptei�� pentru lumină, a luptei pentru fereastră”. Oamenii s-au străduit să îmbunătățească iluminatu, temperatura și umiditatea locuințelor poiectand diverse tipuri de ferestre și sfidând limitările metodelor și ale materialelor de constuctie.

Ca urmare a acestei lupte s-au conturat atriumul și curtea interioară. O deschidere către lumina zenitală aduce maximum de lumină şi de căldură solară în orice moment al zilei şi în orice anotimp. De asemenea , ea poate fi orientată independent de orientarea dominantă a clădirii.

Atunci când lumina este folosită cum trebuie, fie ea cea din timpul zilei sau nocturnă, naturală sau artificială, ca factor determinant sau de bază în configurația spațiului arhitectural, creează un spațiu mai confortabil, mai uman, mai genuin, mai sustenabil, prin urmare, mai bun. Spațiul atriumului și a curții interioare oferă oportunitățile unei expoatairi inteligente a luminii. Lumina cea mai bună e aproape întotdeauna cea pe care nu o remarci. Atunci când beneficiem de lumina soarelui are un efect terapeutic și importanța accesului la lumina natuala în timpul zilei se simte cel mai bine atunci când acesta este refuzat. Nu ar trebui să considerăm lumina ca pe un lucru care ni se cuvine.

Fiind sunetul ce dă viață muzicii obiectelor, lumina e cea care face legătura între cer și pământ, e instrumentul prin care putem vedea o fărâmă din modul din care se raportează divinitatea la natură. Astfel, putem spune că lumina nu e atât de mult ceva care revelează, pe cât e o revelație în șine (a divinității). Este astfel evidențiat faptul că aceasta este cel mai expresiv element al compoziției, lucru observat și din modul în care se dozează; e nevoie de puțină lumină pentru a sporii emoția; e parte din instinctul nostru uman.

Lumina zenitală are un caracter de uniformizare al iluminării spațiilor, de unificare în planul semnificațiilor. Oamenilor le place să se uite la soare. Le inspiră sentimentul de libertate într-un spațiu închis, îi îndeamnă să spere, îi încurajează să se dezvolte și să descopere tainele și misterele ascunse în ei înșiși și în lumea ce îi înconjoară.

Lumina a căpătat încă din antichitate însemnătate simbolică în exprimarea ambianţei spiritualizate. Dacă la templele egiptene apăruse contrastul dintre lumină şi întuneric, elementul

16

sacru ascunzându-se în obscuritate, iar în arhitectura greacă erau puse în valoare detaliile arhitecturale prin iluminare potrivită cu ajutorul parcursuluisolar, în arhitectura forumurilor romane care accentuau spaţiul, interiorul era bordat de colonade sau ziduri (ca la atrium), iar lumina diurnă punea în valoare coloanele şi colonadele printr-o continuă descompunere a materialităţii văzută din interiorul centrului de acţiune, considerat ca ambianţă negativă, creând senzaţia de transparenţă neobturată de ziduri sau alte obstacole opace. La Panteon, lumina zenitală concentrată capătă caracter transcendental care ne transferă gândurile şi în Evul Mediu, dar şi în arhitectura contemporană unde lumina, alături de culoare, este o componentă prioritară şi esenţială aambianţei arhitecturale laice sau religioase.

Exploatarea corectă a efectelor iluminării permite atît realizarea confortului interior al spaţiilor cît şi exprimarea plastică expresivă a ideii majore care le guvernează. Catedralele gotice erau astfel construite încît, prin vitalii cît mai înalte şi mai largi,să exprime belşugul de lumină şi bogăţia caracteristice „Ierusalimului ceresc”. Bisericile bizantine mizează pe lumina din cupolă pentru a puncta locul sacru al rugăciunii permanente, capabilă să cheme transcendentul care coboară.

Coloraţia vitraliilor ,fragmentarea obţinută nu numai prin numeroasele diviziuni ale osaturii, dar şi prin compartimentarea necesară menţinerii pe poziţie multiplelor elemente de sticlă, multiplică şi mai activ oglindirea suprafeţelor luminoase difuzate, întăresc caracterul dat de această repartiţie specială a luminii. Aceasta nu mai acţionează ca animatoare a modelajului formelor; dimpotrivă ea le disociază, în avantajul căutării exclusive a unei atmosfere din care trebuie să se degaje, pentru spectator, un marcat sentiment al imaterialităţii formelor şi spaţiilor.

O vibraţie generalizată a luminii înlocuieşte calmul şi  uniformitatea obişnuite ale repartiţiei sale; zidurile vitrate nu se mai prezintă şi nu acţionează ca o ieşire de-a lungul căreia se găsesc sau se presupun spaţiile exterioare, ea acţionează ca o suprafaţă aproape la fel de consistentă ca un perete, a cărui soliditate aparentă provine nu atît din opacitatea relativă a materialului din care e constituită cît din efectele iluminării născute din juxtapunerea şi interpenetrarea diferitelor sale culori. Atmosfera interiorului asfel tratat este impresionantă: aerul spaţiilor vibrează în toate zonele traversate de lumină; formele arhitecturale sînt atît de profund transformate în aspectul lor, încît orice efect plastic se vede alterat şi uneori chiar anihilat. Caracterul imaterial al acestei atmosfere particulare este mai puternic întărit de această fragmentare şi această colorare extinsă a razelor luminoase, dar este în detrimentul unei juste expresii a arhitecturii înseşi. Ea nu mai poate, în aceste circumstanţe excepţionale ale iluminării, să obţină esenţialul efectelor sale din jocul formelor şi din animarea spaţiilor, ci din mijloace pe care le putem considera ca exterioare ei înseşi  în fiecare caz avem de a face cu o transformare a atmosferei interioare mai mult sau mai puţin profundă, uneori chiar o disociere marcată a formelor arhitecturale.

17

5. Concluzii

În ahitectura modernă, atriumul este un spațiu deschis de mari dimensiuni, de cele mai multe ori dezvoltat pe mai multe etaje și prevăzut cu un acoperiș de sticlă sau ferestre mari, deseori situat în interiorul unei clădiri mari, cu multe niveluri și poziționat în imediata vecinătate a intrairii principale. Atriumurile sunt un design frecvent utilizat și apreciat deoarece oferă clădirilor un sentiment de spațiu și lumină.

Valorile arhitectonice sunt valori ale prezentului și numai prin raportarea la prezent ele își mențin actualitatea. Arhitectura modernă e contextul favorabil dezvoltării şi exploatării curţilor interioare şi atriumurilor atat la nivel funcţional, cat şi semantic. Acestea reprezintă materializarea unuia dintre principiile de bază ale stilului contemporan: relaţia intima între om şi natură, interior-exterior.

18

6. Bibliografie

ILIESCU, Octavian Alexandru, Simbol in arhitectură, Editura Universitară “Ion Mincu”, București, 2002

BOTTON, Alain de, Arhitectura fericirii, Editura Vellaut, București, 2009 CURINSCHI VORONA, Gheorghe, Istoria universală a arhitecturii ilustrată,

vol. 2, Editura Tehnică, Bucruești, 1982 LEWIS, Miles (coordonator), Arhitectura – Elemente de stil arhitectonic,

Editura Litera International, București, 2010 http://en.wikipedia.org/wiki/Atrium_(architecture) Video: “Family Lodging in Guise”

“Vienna Savings Bank” “La Galleria Umberto” “Antonio Gaudi – Casa Mila”

19