NEOMODERNISMULNICHITA STĂNESCU, ÎN DULCELE STIL CLASIC, LECȚIA DESPRE CUB

I. IDEI ȘI CONCEPTE LITERARE

a. Neomodernism Concept critic vehiculat pentru prima oară de Ion Bogdan Lefter care se referă la

principalele poetici ale scriitorilor generației șaizeci: Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru. În ciuda diferențelor dintre stilurile și temele abordate de ei, șaizeciștii sunt considerați continuatori ai principiilor estetice moderniste din perioada interbelică, reușind astfel să revigoreze literatura română aflată în plin proces de ideologizare comunistă.

Neomoderniștii promovează, din nou, conceptul de artă pentru artă, cred în puritatea actului artistic, în intelectualizarea esteticului și în valoarea temelor „mari” ale literaturii. Totodată, însă, scriitorii aceștia revalorizează întreaga tradiție culturală europeană prin ideea de intertextualitate sau de pastișă, reușind astfel să definitiveze proiectul modernist.

b. Clasicism Provenit din latinescul classicus (din prima clasă, de prim rang, demn de urmat),

termenul e folosit cu sens literar din secolul al XVII-lea, fiind identificat cu orientarea literaturii franceze din acea perioadă ilustrată prin scriitori ca Molière, Racine sau La Fontaine. Normele literaturii clasiciste sunt fixate de Boileau în Arta poetică: admirația pentru antici, rigoarea compozițională (cele trei reguli ale unităților: de timp, de loc și de acțiune), căutarea naturalului și a verosimilului, puritatea stilului, raționalizarea artistului, valoarea moralizatoare a artei. Din cauza obligativității respectării unor astfel de norme, clasicismul începe să fie considerat osificat la începutul secolului al VIII-lea, acestuia opunându-i-se romantismul. (vezi Irina Petraș, Teoria literaturii, dicționar-antologie)

Nichita Stănescu preia din clasicism numai forma versificației, nu și restul principiilor normative, sugerând în acest fel posibilitatea de a vehicula anumite formule istoricizate pentru a conferi măreție unei teme, însă în niciun caz pentru a folosi clasicismul ca program estetic în contemporaneitate.

c. Intertextualitate Tehnică modernă de construcție ce presupune inserția de texte din surse diverse

în interiorul altor texte. Astfel, noile creații devin un fel de (re)scriere – prin absorbție și transformare, în termenii Iuliei Kristeva – a unei întregi tradiții culturale. Scopul intertextualității e acela de a dovedi că nu există teme, idei, forme literare absolut noi, ci toate sunt conținute în istoria artei/literaturii.

d. Pastișă Preluare explicită a unor structuri consacrate cu scopul de a valoriza, ba chiar

celebra textul sursă. Pastișa nu trebuie confundată cu parodia, care, inclusiv prin etimolgie, trimite la ideea de satirizare, ironizare (grecescul parodia – para însemnând alături, pe lângă, iar ode semnificând cântec). Totodată, pastișa se deosebește de plagiat prin afirmarea/asumarea clară a „falsificării”.

1

II. ESEU STRUCTURATTEMĂ ȘI VIZIUNE DESPRE LUME ÎN POEZIA LUI NICHITA STĂNESCU

După cel de-al Doilea Război Mondial, din punct de vedere identitar şi cultural,

societatea românească a intrat într-o profundă criză, instituită brutal prin instalarea la

putere a regimului totalitar comunist, care – după cum observă Sanda Cordoş în studiul

Literatura între revoluţie şi reacţiune – deviază direcţiile de construcţie culturală, alese

şi concepute liber de către creatori, suprimă dinamică proprie a actului cultural şi

impune oamenilor de cultură obligaţii, sarcini şi misiuni politice. Cu alte cuvinte,

domeniul esteticului nu mai are după 1947 autonomie, iar scriitorii, pentru a publica,

trebuie să treacă, mai întâi, pe la comisia de cenzură. Prin această încălcare a libertăţii de

exprimare, literatura română pierde legătura cu tradiţia interbelică şi trăieşte o perioadă în

care artistul se vede obligat să aleagă între conformismul lozincard sau scrierea unei

literaturi de sertar. În fapt, pentru că trebuia să servească scopurilor partidului, literatura

se transformase uşor într-o reţetă compoziţională propagandistică, funcţia ei ideologică

devansând-o cu mult pe cea estetică. Astfel că, nu întâmplător anii cincizeci au rămas în

istorie sub numele – cu o încărcătură ce nu mai are nevoie de nici un comentariu – de

obsedantul deceniu.

Deşi regimul politic se menţine, istoricii literari sunt de acord că, în ciuda acestui fapt,

odată cu deceniul al şaptelea atitudinea puterii se schimbă, cel puţin parţial. Pe fondul

dezgheţului ideologic – formulă consacrată ce restituie metaforic deschiderea regimului

opresiv către recunoaşterea autonomiei esteticului – o nouă generaţie literară a ieşit la

iveală. Iar şansa acestei generaţii de a se afirma s-a datorat în primul rând faptului că

scriitorii şaizecişti şi-au propus să reînnoade legătura cu poezia şi proza interbelică, nu

întâmplător – din punct de vedere al orientării estetice – fiind numiţi de comentatori

neomodernişti. Dincolo de faptul că aveau o susţinere critică de anvergură – de la Nicolae

Manolescu sau Eugen Simion şi până la Matei Călinescu ori Lucian Raicu –, de

asemenea, dincolo de prestigiul dobândit – în mediile literare necorupte – prin asocierea

cu scriitori precum Lucian Blaga, Tudor Arghezi sau Camil Petrescu, se poate afirma că

generaţia şaizeci a avut privilegiul de a putea fi considerată de către partid o victimă.

Teoria criticilor de propagandă – Paul Georgescu sau Ion Vitner – era că scrisul

complicat şi ambiguu al unui scriitor ca Nichita Stănescu, de exemplu, se datorează

faptului că, a trăit în copilărie trauma celui de-al doilea război mondial. Şi cum războiul

fusese un eveniment ale cărui orori le orchestraseră de imperialiştii, ideologii comunişti

se simţeau datori să pactizeze cu scriitorii-victime – pe care-i numea generaţia

războiului– , tolerându-i ca pe nişte decadenţi demni de compătimit. Astfel se poate

2

explica, probabil, cum de poetica, uneori subversivă, a lui Nichita Stănescu nu a stârnit

mai multă vigilenţă din partea organelor abilitate.

1. Încadrarea într-o tipologie

Trecând, însă, peste aceste consideraţii de sociologia literaturii, fundamentale pentru

înţelegerea contextului social/cultural/politic în care opera stănesciană s-a născut,

interpretat din punct de vedere estetic, Nichita Stănescu apare, înainte de toate ca un

inventator de limbaj, căci spre deosebire de Arghezi – care credea în forţa de expresie a

cuvintelor potrivite – el caută necuvintele, încercând, de fapt, să dea consistenţă materială

limbajului pentru ca acesta să se confunde cu lucrurile, nu doar să le numească. De

asemenea, pe urmele lui Blaga, care intuise asocierea în Eu nu strivesc corola de minuni

a lumii, Nichita Stănescu are la baza imaginarului său poetic consubstanţialitatea dintre

cunoaştere şi afectivitate. Fără a fi un sentimental, viziunea sa este una a sentimentelor

(sintagmă ce dă şi titlul volumului din 1964). Dar poate cel mai sugestiv volum care

surprinde atât abilitatea de artizan al cuvintelor – în sens absolut valorizator – a lui

Nichita Stănescu, cât şi ipostaza unei erotici reflexiv-culturale este În dulcele stil clasic

(1970). Alăturând – în creaţia omonimă – unei poezii de dragoste stilul clasic,

subiectivitatea lirică nu reuşeşte doar să marcheze o strânsă legătură între erotic şi

cultural, definitivând astfel o poetică, ci chiar să-şi cristalizeze, oarecum, o întreagă

viziune despre lume. Căci, asemenea moderniştilor, Nichita Stănescu are conştiinţa

propriei creaţii, divulgându-şi convenţia poetică drept crez, dar totodată, devine conştient

şi de creaţiile celorlalţi poeţi, adică de o întreagă istorie a poeziei ce îl precede. Astfel că,

neomodernismul său ţine şi de această atitudine intertextuală, de o tehnică a citării sau

câteodată a pastişării, inovatoare pentru acea perioadă.

2. Prezentarea temei prin referire la două imagini/idei poetice / 3. Elemente ale textului poetic

semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume

Prin urmare, poezia În dulcele stil clasic marchează o întoarcere programatică la

modalităţile clasice de construcţie ale textului poetic. Nu este vorba aici de vreo nostalgie

a formei simetrice/perfecte, sau de promovarea curentului clasicist, ci de un exerciţiu

rafinat prin care artistul îşi toarnă universul imaginar într-o altă formă – uneori aproape

demonstrativ – înscenându-şi propriul joc cu diferitele convenţii lirice. Iată cum se scrie o

poezie contemporană de dragoste, într-un stil clasic – pare a spune poetul, conştient de

implicaţiile artistice ale acestei provocări. În acelaşi timp, atrăgând atenţia încă din titlu

că va scrie într-o anume manieră, şi făcând indirect tot soiul de trimiteri intertextuale la

3

diferite simboluri ale poeţilor modernişti, Nichita Stănescu dezvoltă indirect şi o artă

poetică.

Astfel poezia În dulcele stil clasic a fost receptată de către critica literară în această dublă

interpretare: adică un poem ce metaforizează tema creaţiei prin tema iubirii. Construit

din cinci strofe şi un vers izolat, dispuse sub forma a patru secvenţe poetice, textul

stănescian redă progresiv intersectarea (vizuală şi auditivă) dintre subiectivitatea lirică şi

pasul de domnişoară. Însă, revelaţiei produse de zărirea în umbră a misterioasei apariţii

îi urmează, în final, o resemnare ironică, în momentul conştientizării absenţei a ceea ce

pentru un moment fusese prezent: pasul trece, eu rămân.

În prima secvenţă poetică (strofele I-II) se dezvăluie faptul că apropierea

pasului de domnişoară este, de fapt, o coborâre, iar punctul de unde acesta

coboară devine, de fiecare dată, altul. Prin aceste succesive surse ale descinderii,

practic, subiectivitatea poetică îşi pune în funcţiune tentaculele culturale,

proiectând un fel de istorie simbolică a poeziei româneşti. Astfel, bolovanul, cu

asperităţile şi forma lui brută trimite la concepţia poetică a paşoptiştilor, pentru

care poezia este, încă, o modalitate de a reprezenta natura, ca în pastelurile lui

Alecsandri, frunza verde, pală poate fi interpretată ca un indiciu al poeticii

romantice, de asemenea înserarea-n seară costituie o modalitate de a sugera

misterul blagian al lumii, şi deci al pasului, în fine pasărea amară are toate datele

unui intertext arghezian, cu referire mai largă la întreaga poezie decadentistă,

poate chiar la creaţia patologică a lui Bacovia. Complexitatea pasului e, dată,

aşadar, de multitudinea zonelor dinspre care acesta se apropie, zone ce pot fi ale

realităţii – o seară în care un pas de femeie se apropie discret –, dar şi ale

limbajului poetic.

Revelaţia subiectului liric, pe care o anunţam încă din începutul analizei, se

produce în cea de-a doua secvenţă (strofa III), când pasul este zărit în în umbră.

Dar, ca orice revelaţie, durata contactului vizual se concentrează într-o secundă,

suficientă însă pentru imprimarea unui detaliu aparent nesemnificativ – roşcată

fundă –, care declanşează intensitatea emoţiei: O secundă, o secundă / eu l-am

fost zărit în undă. / El avea roşcată fundă / Inima mereu mi-afundă. În altă ordine

de idei, sensibilizarea subiectivităţii poetice poate fi citită – ca în cazul secvenţei

anterioare – şi în contextul mai larg al concepţiilor despre poezie, căci dacă

pentru clasici, de pildă, actul creaţiei avea un rol didactic, iar pentru romantici

unul revoluţionar, în ce-i priveşte pe (neo)modernişti poezia devine o gratuitate –

aşa cum şi funda este ceva absolut inutil, strict estetic – prin care realitatea este

4

transfigurată, devenind astfel mai suportabilă. Nu altceva intuise Eminescu într-o

reflecţie post-romantică de-a sa din Epigonii: Ce e poezia? [...] / Strai de purpură

şi aur peste ţărâna cea grea.

Pe de altă parte, a treia secvenţă (strofa IV) marchează o trecere de pe

imaginea vizuală pe cea auditivă. Astfel, timpanul e cel care devine centrul

senzorial al subiectului, cunoscând atât agonia interogaţiei care anticipează

trecerea/absenţa iminentă a pasului – blestemat –, dar şi extazul de o secundă de a

fi fost în prezenţa acestuia. Totuşi, invocaţia din această strofă nu rămâne

retorică, ci se transformă într-una elegiacă: Mai rămâi cu mersul tău / parcă pe

timpanul meu / blestemat şi semizeu / căci îmi este foarte rău.

În consecinţă, oricât de ironică se vrea prin descrierea acelui univers minor şi a

tăcerii aducătoare de plictis, resemnarea din ultima secvenţă a poemului (strofa

V şi versul izolat) instaurează o ruptură subiectivităţii, care, e adevărat nu mai dă

naştere nostalgiei ca univers compensator, însă realitatea trecerii pasului

afectează subiectul, lăsându-l dezamăgit: Stau întins şi lung şi zic / Domnişoară

mai nimic / pe sub soarele pitic / aurit şi mozaic. El ştie de-acum – cum ştiu toţi

modernii – că o absenţă nu mai poate fi suplinită de iluzoriul altei prezenţe,

aşadar, se poate vorbi în ultimul vers al poeziei despre motivul literar al

neîmplinirii iubirii.

3. Concluzie

Numai că, după cum am demonstrat, la Nichita Stănescu iubirea şi cunoaşterea – poezia,

de asemenea, căci e tot o formă de cunoaştere – sunt consubstanţiale, în consecinţă

eşecul este asumat şi de actul creaţiei. Căci proiectul iniţial al poemului de dragoste a

trecut, în scrierea efectivă, prin furcile caudine ale unui stil, care l-a transformat parţial

într-un discurs despre poezie. Iar conştiinţa acestui eşec cultural, dar şi erotic conferă,

probabil, cel mai important argument pentru încadrarea poetului în neomodernism.

În concluzie, deşi un artizan al cuvintelor – cum îl numeam la începutul acestui eseu cu o

expresie a lui Tudor Arghezi – Nichita nu se izolează în viziuni abstracte despre lume, ci

dimpotrivă încearcă să confere materialitate/consistenţă – prin modul cum tematizează

iubirea, de exemplu – unui univers despre care ştie că este construit din cuvinte. Uneori

chiar din cuvintele poeţilor.

5