Masca şi costumul în teatrul antic grec

Szabo Anna Boglarka, An I. Scenografie

În epoca lui Pericle au fost create condiţiile unei maxime înfloriri a artei, ştiinţei şi gândirii filozofice, fiind socotită epoca de aur a culturii greceşti. Fenomenul apariţiei teatrului este o categorie artistică cu caracter istoric, fiind ultima artă apărută în panteonul muzelor. Teatrul a apărut în contextul structurii teatrului Hellenic, în secolul V. îHr. Percepţia spaţiului a suferit în timp modificări importante de concepţie şi reprezentare, în sensul că fiecare epocă şi-a redefinit conceptul de spaţiu. Sunt cunoscute două moduri importante de a concepe şi reprezenta spaţiul: spaţiul cartezian – pure abstracţii matematice şi analitice – şi spaţiul natural, cu caracter sintetic. Spaţiul teatral este locul de întâlnire a unei opere şi a interpreţilor ei cu publicul. Locul teatral care nu mai este improvizat devine clădire de teatru.

Pe parcursul evoluţiei teatrului au existat diferite modalităţi de dispunere a spaţiilor originare destinate jocului şi spectatorilor. Dispunerea axială, în care spectatorii şi actorii stau faţă în faţă. Dispunerea centrală , circulară, în care atât jocul cât şi publicul pot ocupa partea centrală sau perimetrul din cadrul spaţiului dat. Începutul teatrului grec a fost legat de cultul lui Dyonisos. Spectacolele dramatice s-au conturat şi au găsit forma lor perfectă paralelă cu dezvoltarea societăţii antice greceşti.

Teatrul, la început din lemn, apoi din piatră secolul al V-lea, era o construcţie descoperită alcătuită dintr-un teatron cu gradenele aşezate pe panta naturală a trenului, având un plan a cărui formă depăşea un semicerc şi îmbrăţişa orchestra – locul corului – o platformă circulară de dale. În perioada târzie, ca urmare a evoluţiei artei dramatice, scena s-a dezvoltat mult, devenind un organism complex (skene). Pentru reuşita spectacolelor s-a făcut apel la diverse mijloace techice, simple dar ingenioase. Astfel în teatrul antic, spre a se situa, puncta cadrul desfăşurării acţiunii se foloseau practicabile, prisme triunghiulare (periahtoi), rotitoare pe un ax vertical, şi care aveau desenate pe fiecare faţetă un decor. Pentru modificarea imaginii centrale + fundalul – se folosea o placă turnantă ce rotea un panou cu două decoruri diferite pe cele două faţete. Redarea spaţiului, prin metode optice, a fost rezolvată practic în domeniul spectacolului de scenograful grec Atarchos, contemporan cu Eschil. De altfel ştiinţa opticii din antichitate, care se ocupa de reprezentarea obiectelor la diferite distanţe şi înălţimi, păstrând totuşi proporţia şi forma obiectelor, se numeşte skinographia.

Costumul

Corpul uman este suportul şi locul de intersecţie a limbajelor active în actul teatral. În primul rând, corpul este chiar mesajul: un mesaj al prezenţei, esenţial pentru teatru, apoi purtător de limbaje ale trupului. Corpul îşi comunică propriul său mesaj ( sex, vârstă, tip constitutiv), aspect important în alcătuirea unei distribuţii teatrale. Costumul exprimă locul şi

2

momentul în care se desfăşoară acţiunea. În mod foarte evident costumul este parte în construcţia imaginii scenice.

Sistemul de semne produs de costum apare ca o mediere între semnele provenite din spaţiul scenic şi cele legate de figura comediantului. În timp ce personajele de comedie îmbrăcau un costum obişnuit doar cu câteva exagerări, cu unele deformări caricaturale, silenii şi satirii din dramele satirice, desculţi, acoperiţi cu piei de animale, se străduiau să amintească originea lor agrestă, tragedienii marcau primii toate detaliile costumului caracterul supraomenesc al rolurilor lor. Dacă purtau, ca în viaţa de toate zilele, tunica numită kiton sau mantia numită epiblema, acestea erau împodobite cu un lux neobişnuit. Kitonul tragic – poikilor – căzând până la călcâie, cu mânecile lungi, după moda orientală, era îmbogăţită de broderii somptuoase, iar culorile cele mai vii străluceau pe epiblemă. Descifrarea semnificaţiei vestimentare este adeseori o operaţiune semiotică foarte complexă, atât în teatru cât şi în viaţă. Impactul vizual al costumului teatral a fost una dintre cerinţele în antichitate. Atunci când un actor intră în scenă, publicul îl identifică imediat personajul în funcţie de masca pe care actorul o purta. Încălţămintea puratată de actori (coturni) avea o talpă foarte înaltă, şi îi oferea o imagine impunătoare. Proporţiile trupului erau mult mai exagerate prin supradimensionarea costumului în zona umerilor, pieptului şi şoldului. Îmbrăcămintea corului este mai uşoară şi mai simplă decât impunătorul kiton al actorilor, krepis, o încălţăminte albă, mai puţin înaltă decât coturnul, le îngăduie mişcări mai libere şi fac mersul mai dezinvolt. Costumul este socotit ca fiind născocirea voită a poeţilor.

Masca

Apariţia măştii are o motivaţie arhetipală adâncă, antropologic motivată, fiind totodată arhetipul teatralităţii. Masca tragică şi comică alăturate, întrupează însăşi esenţa genului, actorul se „ maschează” pe sine, împrumutându-şi fiinţa, pentru câteva ore, personajul dramatic – făptură virtuală, ce accede cu adevărat la existenţă numai pe scenă. Pe scena teatrului totul este mişcare, decorul ascunde spaţiul prozaic, pentru a construi altul, pe coordonate imaginare, costumul, gestul, mişcarea contribuie la transpunerea actoruluui în altceva decât este el, de fapt, integrându-l în lumea aparte a operei.

Masca, provenită din machiajul primitiv pe care şi-l aplicau credincioşii la sărbătorile dionisiace, este produsul natural al unor rituri foarte vechi. Ea a moştenit un fel de demnitate liturgică, ce-i sporea astfel puterea sugestivă. Arbitrară şi incomodă, cu carcasă de pânză impregnată cu ghips, se închidea tot capul asemenea unei căşti cu vizieră, ea exagera peste măsură fizionomia feţei , urmând anumite detalii convenţionale de culoare sau de linie aplicate după sexul, dispoziţia sau chhiar situaţia socială a personjului. În acest fel, ea sublinia vigoarea sintetică a întregii drame greceşti. Masca tragică, dominată de oncosul piramidal care înălţa fruntea foarte mult dincolo de limitele omeneşti, completa ideala maiestate atribuită eroilor şi

3

zeilor perorând pe logheion. Măştile caracterizau, în linii şi culori puternice, personajul. Pentru tragedie se foloseau douăzeci şi opt de măşti, reprezentând: - şase tipuri de bătrâni:

-opt tipuri de tineri

-trei sclavi

-unsprezece erau destinate femeilor.

Măştile aveau o construcţie specială ce permitea sunetului emis de actor să se transmită nu doar amplificat ci, şi cu o anumită intonaţie, gravitate, accentuând caracterul teatral al reprezentaţiei. Masca este o ampretă, amprenta unui chip dispărut. Simbol al teatrului încă din antichitate, masca lui Dionysos este asociată procesiunilor dionisiace, acelui „ a nu fi tu însuşi ” care marchează creaţia actoricească. Meduza poate ucide doar privindu-şi în ochi victimele. Privirea fixă este caracteristica principală, forţa, dar şi punctul vulnerabil. Simbolul meduzei trimite la raportul privitor – privit, dar şi la raportul mască – dincolo de mască. Masca marchează o transformare a individului – actor, care, prin purtarea măştii, devine vehicol de forte. În tragedia şi comedia antică, masca subliniează dispariţia omului individual în spatele unui rol sau, mai bine spus al unei figuri. În sistemul complex de semne al spectacolului, masca figurează ca element vizual fix, alături de décor sau alte obiecte scenice. Purtând masca, omul o “trezeşte” în timp ce el însuşi se refugiează pentru a se închide astfel într-o altă durată, veche, depăşită.

4

5

6

7

8

9

10