Manierismul şi renaşterea târzie

(~ 1530 – ~ 1580)

Renaşterea de apogeu cunoaşte o ascensiune de scurtă durată. În primele decenii ale

secolului al XVIlea arta italiană reuşeşte să-şi atingă ţelul propus de umanişti şi anume acela de

a egala arta antichităţii clasice. Căutările renaşterii timpurii au fost încununate de rezultatele

renaşterii de apogeu ale cărei opere au demonstrat o înţelegere perfectă a întregului sistem

constructiv şi decorativ din antichitatea romană. Arhitectura renaşterii clasice, prin însăşi

natura ei, a încurajat revenirea la o artă a trecutului, îngrădind, întrucâtva, dezvoltarea laturii

creative a artiştilor. De îndată ce scopul propus a fost atins, arta a luat o nouă direcţie,

reprezentată de curentul manierist.

Arhitectura clasică ţintea către simplitate, către claritate, către soliditate şi stabilitate.

Obiectul de arhitectură, indiferent de natura programului, trebuia să se supună anumitor legi

de compoziţie care să nu contrazică dezideratele enunţate mai sus. În scurtă vreme, unii dintre

artiştii epocii şi-au dat seama că evoluţia arhitecturii era frânată de respectarea strictă a

regulilor impuse de renaşterea clasică, reguli pe care au început să le încalce. Astfel s-au pus

bazele unei noi arhitecturi care utiliza forme vechi – elementele de limbaj arhitectural clasic –

şi reguli noi, adesea surprinzătoare. Fiind vorba de o nouă manieră de lucru această

arhitectură a fost numită manieristă.

Apariţia manierismului poate fi explicată şi prin conjunctura socială şi religioasă a

vremii. În 1517 Martin Luther afişează pe uşa bisericii din Wittenberg cele nouăzeci şi cinci

de teze ale sale, act ce reprezintă începutul unei rupturi definitive în rândurile bisericii

romano-catolice, şi care va fi urmat de nenumărate conflicte sângeroase. Zece ani mai târziu,

trupele imperiale ale lui Carol Quintul formate în mare parte din ostaşi luterani, jefuiesc

Roma, capitala creştinătăţii apusene. Nenorocirile abătute asupra civilizaţiei occidentale în

acele momente depăşeau în gravitate orice alte probleme iscate în epocile precedente.

Vremurile nu reflectau nici pe departe aspiraţiile artei clasice. Echilibrul permanent, calmul şi

stabilitatea la care visau umaniştii contrastau cu agitaţia necontenită şi cu ciocnirile dintre cele

două tabere religioase. Cei mai sensibili dintre artişti au ilustrat în operele lor, conştient sau

nu, starea de tensiune a lumii înconjurătoare.

Justificarea manierismului prin nevoia de împrospătare a arhitecturii primează în faţa

argumentului referitor la reacţia artiştilor la conjunctura socială, nu puţine fiind situaţiile

pentru care de-a doua explicaţie nu poate fi verificată. În orice caz, nu poate fi negat faptul că

multe lucrări manieriste vădesc o sensibilitate crescută la mediul existent şi la constrângerile

impuse de acesta.

Primele manifestări manieriste în arhitectură apar în cel de-al treilea deceniu al

veacului al XVIlea. În 1520, familia Medici îl angajează pe Michelangelo Buonaroti pentru

amenajarea Sacristiei Noi din Florenţa, în care erau amplasate mormintele fraţilor Giovanni şi

Giuliano Medici. Sacristia Nouă făcea parte din mânăstirea San Lorenzo, fiind amplasată în

colţul drept al transeptului bisericii, simetric faţă de Sacristia Veche, a lui Brunelleschi.

Modificările aduse de artist construcţiei existente urmăresc în acelaşi timp crearea unui spaţiu

somptuos şi a unui cadru adecvat expunerii statuilor sale. Clădirea, aşa cum fusese ea gândită

de Brunelleschi, era formată dintr-un volum cubic acoperit cu o cupolă semisferică pe

pandantivi. Pereţii erau decoraţi cu pilaştri corintici îmbrăcaţi în pietra serena, a căror

înălţime era egală cu jumătate din latura cubului; peste pilaştri se găsea un antablament din

care porneau arce în plin cintru care purtau cupola. Michelangelo introduce deasupra

antablamentului un nou registru orizontal, sporind astfel înălţimea interiorului şi creând un

spaţiu monumental. Neobişnuitul este prezent la modul de tratare a suprafeţelor dintre pilaştrii

care încadrează accesele în Sacristie. Spaţiul dintre pilaştri era prea îngust pentru a putea

permite executarea unei intrări maiestuoase, iar golul uşii părea disproporţionat faţă de

înălţimea traveei. Decorul arhitectural realizat ilustrează constrângerea existentă. Deasupra

golului uşii Michelangelo introduce o nişă oarbă al cărei fronton pare că vrea să forţeze

limitele care îl presează. Tangenţa dintre frontonul curb, capiteluri şi arhitravă nu ar fi fost

acceptată de renaşterea clasică; acelaşi lucru se poate spune şi despre întreruperea bazei

frontonului.

O altă lucrare neobişnuită pentru vremea respectivă este şi Biblioteca Laurenziana,

clădire inclusă tot în mănăstirea San Lorenzo. Locul destinat bibliotecii se afla pe latura

vestică a claustrului, construcţia urmând să cuprindă un vestibul de acces şi o sală de lectură.

Cele două spaţii, aşezate unul în continuarea celuilalt, formează împreună un dreptunghi

alungit. Vestibulul are în plan formă pătrată, şi este dezvoltat pe înălţime; sala de lectură,

amplasată la o cotă superioară, are înălţime redusă şi este dezvoltată în lungime. Această

succesiune de spaţii cu proporţii foarte diferite creează o stare de surpriză: în mod normal

spaţiul principal, adică sala de lectură, ar fi trebuit să aibă o înălţime mai mare decât

vestibulul, care are doar un rol secundar. Ieşită din comun nu este numai compunerea spaţiilor

ci şi tratarea interiorului vestibulului, compoziţia încălcând absolut orice logică structurală.

Suprafeţele pline nu sunt decorate cu pilaştri ci cu coloane al căror relief pronunţat dă

impresia de masivitate. În mod normal, punctele izolate de sprijin sunt amplasate în faţa

18

zidului; în cazul de faţă însă coloanele sunt aşezate în nişe săpate în grosimea zidului. În

realitate coloanele din vestibul nu au decât un rol decorativ, lucru indicat de consolele pe care

se sprijină.

Vestibulul Bibliotecii Laurenziana a fost definitivat după jumătatea secolului, o dată

cu proiectarea scării monumentale care conduce în sala de lectură. Pentru realizarea acestui

obiect artistul a făcut mai multe schiţe oprindu-se, în cele din urmă, la o scară liberă. Pentru

arhitecţii renaşterii scara este un obiect strict funcţional, şi dinamic; din acest motiv scările

renascentiste sunt închise între pereţi şi ascunse privirii. Scara lui Michelangelo este tratată ca

o sculptură care fiind amplasată în centrul vestibulului, este expusă admiraţiei. Scara

monumentală a Bibliotecii Laurenziana, ca de altfel toate lucrările ulterioare ale lui

Michelangelo cum ar fi Piaţa Capitoliului şi catedrala Sfântul Petru, anunţă naşterea

arhitecturii baroce.

Un alt arhitect manierist cunoscut a fost sienezul Baldassare Peruzzi. După 1511

Peruzzi devine asistent al lui Bramante, şi apoi al lui Raphael, la construirea noii catedrale

Sfântul Petru. În 1520, după moartea prematură a lui Raphael, Peruzzi îl înlocuieşte pe acesta

la conducerea lucrărilor. Făcut prizonier în timpul Jafului Romei, el evadează şi fuge la Siena,

de unde nu se întoarce decât după 1530. Revenit la Roma, fraţii Pietro şi Angelo Massimi îi

încredinţează reconstruirea palatului lor, distrus de trupele lui Carol Quintul.

Palatul Massimi alle Colonne este considerat una dintre capodoperele arhitecturii

manieriste. Faţada curbă, care urmăreşte traseul străzii, are o compoziţie simplă şi sobră.

Parterul este separat de etaje printr-un antablament pronunţat, purtat de coloane şi de pilaştri.

Partea de deasupra parterului, tratată cu un bosaj nediferenţiat, are trei registre de goluri de

dimensiuni şi forme diferite; pe elevaţie nu există nici un element care să indice numărul

etajelor şi demarcaţia lor. Accesul în clădire se face străbătând un portic adânc1, ce

contrastează cu suprafaţa plană a paramentului clădirii. Compoziţia simetrică a faţadei anunţă

o dispoziţie simetrică a planului, cel puţin în privinţa spaţiilor principale. În realitate însă,

nimic din ceea ce pare să indice elevaţia nu corespunde cu interiorul clădirii. Accesul

principal, amplasat chiar în axul de simetrie al faţadei, conduce într-un gang care debuşează

într-un colţ al curţii de onoare; cele trei registre de ferestre de deasupra parterului corespund

unui număr de două etaje.

Toate acestea contravin aspiraţiilor renaşterii clasice care impunea unitatea şi claritatea

compoziţiei. Efectul de surpriză urmărit de arhitecţii manierişti împinge la descoperirea

1 Porticul, prin poziţia pe care o ocupă în cadrul construcţiei, are un statut incert, fiind în egală măsură un spaţiu

public şi privat.

19

obiectului de arhitectură. Idealul renaşterii de apogeu era acela de a înţelege clădirea dintr-o

singură privire, de a descifra în întregime construcţia pornind de la un fragment. Aparent,

manierismul este lipsit de logică. În realitate, însă, logica manieristă există şi o dată

descoperită ajută la pătrunderea sensului arhitecturii manieriste.

Unul dintre artiştii la care subtilitatea se îmbină cu un caracter ludic pronunţat este

Giulio Romano. Elev şi asistent al lui Raphael, Romano părăseşte statul papal în 1524, când

se duce la Mantova unde intră în slujba ducelui Federigo Gonzaga. Prima lucrare importantă,

executată între 1526 şi 1534 la comanda patronului său, a fost Palazzo del Tè, amplasat în

imediata apropiere a oraşului. Deşi clădirea se numeşte Palazzo, nu este vorba de o reşedinţă

ci de o vilă suburbană, destinată petrecerii timpului liber. Clădirea pe parter are un contur

rectangular care închide o curte interioară mare. Pe una dintre laturile adiacente intrării se

desfăşoară o grădină înconjurată de ziduri.

Deşi compoziţia pare perfect ordonată, la o examinare atentă încep să se observe o

serie de mici accidente. Astfel, la o primă vedere, tratarea exteriorului pare identică pe toate

laturile; în realitate însă ritmul se schimbă de la o faţadă la alta, lucru pe care nu îl poate

observa decât cineva foarte atent. Surprizele mari apar abia în curtea interioară, unde

elementele clasice sunt utilizate într-o manieră care desfidă orice logică structurală. Din

arhitrava purtată de coloane dorice solide, decorată după moda antică cu triglife şi metope, se

desprind fragmente care par să cadă. Lăcrimarul situat la partea superioară a unora dintre

nişele oarbe este deformat de interacţiunea cu cheia arcului. La arcele intrării principale, cheia

de boltă alunecă în interiorul arcului. Toate aceste detalii ironizează grija deosebită pe care o

acordă renaşterea clasică logicii constructive.

Locuinţa lui Romano din Mantova, construită în 1540, reprezintă un alt discurs

zeflemitor la adresa renaşterii clasice. Faţada este împărţită pe verticală în opt travei egale;

accesul, situat în zona centrală, are în partea stângă patru travei iar în dreapta doar trei travei.

Dispoziţia incertă induce uşor în eroare un privitor grăbit, care poate avea impresia că intrarea

este situată chiar pe axul de simetrie al compoziţiei. Pe orizontală Romano introduce două

registre distincte. Profilul de separare este deviat din traseul său rectiliniu în dreptul intrării în

clădire; încercând să-şi regăsească poziţia normală profilul orizontal turteşte arcul de deasupra

uşii, care se transformă din arc în plin cintru în arc în mâner de coş. La etaj paramentul este

tratat cu arcade oarbe în interiorul cărora apar goluri ale căror ancadramente par decupate.

Spre deosebire de palatul renascentist unde fiecare element e clar definit, aici componentele

se confundă între ele, interacţionează unele cu altele, se metamorfozează.

20

După jumătatea secolului al XVIlea, arhitectura manieristă se concentrează asupra

construcţiei de vile, program de arhitectură antic, reînviat în perioada renaşterii clasice de

Raphael, care edifică în apropierea Romei Vila Madama. Una dintre cele mai cunoscute

construcţii de acest tip este Vila d’Este de lângă Tivoli, construită de Pirro Ligorio pentru

cardinalul Ippolito d’Este. În septembrie 1550 cardinalul d’Este îşi face intrarea triumfală în

Tivoli. Venit de la Roma, unde îşi petrecuse viaţa într-un mediu fastuos şi înconjurat de

artişti, cardinalul este găzduit într-o modestă mănăstire. Nemulţumit de noua lui reşedinţă,

Ippolito d’Este comandă construirea unei vile demne de un prinţ al bisericii. Partea cea mai

interesantă a lucrării o reprezintă grădinile care se desfăşoară pe terenul în pantă, din faţa vilei

propriu-zise. Pentru executarea acestora arhitectul s-a inspirat din Vila lui Hadrian, situată în

apropiere. Concepţia este încărcată de elemente simbolice care fac aluzie fie la patronii

oraşului Tivoli, fie la rivalitatea dintre papă şi cardinal, fie la virtuţile cardinalului. Apa,

prezentă pe întreaga întindere a grădinii, are atât rol estetic, cât şi de răcorire şi de

împrospătare a aerului. Traseul este conceput în aşa fel încât vizitatorul să zărească de departe

zonele principale ale grădinii şi să beneficieze de o vedere spectaculoasă către vila care se

profilează pe vârful dealului.

În anul în care cardinalul d’Este începe construcţia de la Tivoli, rivalul său, papa Iuliu

al IIIlea îl angajează pe Giacomo Barozzi da Vignola să extindă Vila Giulia situată în afara

Romei. Vila închide între zidurile ei o succesiune de curţi interioare. Accesul în clădire se

face printr-un portal tratat cu bosaje cu relief pronunţat. În spatele frontului principal se

deschide o curte în formă de potcoavă, înconjurată perimetral de ziduri. Pavilionul situat pe

latura opusă accesului principal în curtea în potcoavă permite trecerea într-o a doua curte

interioară; de pe platforma pavilionului se coboară pe o terasă situată la o cotă mai joasă, care

are în centru ei un nympheum. Dincolo de ce-a de-a două curte începeau grădinile vilei,

dispărut azi, în mare parte.

Acelaşi Vignola este angajat şi de familia Farnese pentru vila de la Caprarola.

Arhitectul este constrâns să clădească vila pe fundaţiile unei vechi fortăreţe neterminate, de

formă pentagonală. Grădinile vilei sunt concepute pentru a se adapta palatului şi peisajului.

Acestea sunt divizate în două zone distincte, amplasate la distanţă una de cealaltă şi separate

printr-o perdea de vegetaţie. Suprafeţele amenajate se apropie mult de pădurea din imediata

apropiere, dând impresia că se pierd în natură.

În timp ce Vignola lucra la vila Farnese, Bartolomeo Ammanati, unul dintre

colaboratorii lui Vignola, se ocupa cu extinderea palatului Pitti din Florenţa. Principala

contribuţie a lui Ammanati a constat în construirea curţii situate pe latura posterioară a faţadei

21

principale. Elevaţia curţii e împărţită în registre orizontale diferenţiate unele de altele mai ales

prin bosaje diferite. Dincolo de această curte pornesc grădinile Boboli, începute de un prieten

al lui Vasari şi continuate, din câte se pare, de Ammanati.

O operă târzie a manierismului florentin sunt galeriile Uffizi, lucrare a lui Giorgio

Vasari, arhitect devenit celebru mai ales prin biografiile artiştilor vremii2. Galeriile Ufffizi au

fost construite pe un teren îngust, care pornea din piaţa Senioriei şi ajungea pe malurile râului

Arno. Clădirea concepută de Vasari are planul în U, format din două braţe lungi unite de un al

treilea corp. Pentru a atenua impresia neplăcută creată de lungimea foarte mare, în dreptul

parterului este introdus un portic prin care se reuşeşte o dilatare a spaţiului pe direcţie

transversală. Axul longitudinal, a cărui importanţă este subliniată de dezvoltarea în lungime,

se continuă dincolo de limitele construcţiei; corpul care leagă cele două braţe lungi, format

dintr-un portic şi galerii suprapuse, constituie o zonă de tranziţie între curtea galeriilor şi

malul râului. Deschiderea generoasă a parterului permite vederii să depăşească limitele fizice

ale curţii; înspre Piaţa Senioriei curtea are drept capăt de perspectivă Palatul Senioriei şi

turnul acesteia. Vasari transformă galeriile într-un spaţiu de trecere, public şi privat, care

leagă şi separă în acelaşi timp piaţa de malul râului. Această caracteristică încadrează galeriile

Uffizi printre cele mai reuşite lucrări manieriste.

Renaşterea târzie. Palladio

(1550 – 1580)

Arta renaşterii nu se încheie brusc, o dată cu apariţia manierismului. La jumătatea

veacului al XVIlea, într-o epocă în care arta manieristă era la modă, îşi face simţită prezenţa

faza finală a renaşterii. Renaşterea târzie este influenţată nu numai de renaşterea clasică, de la

care moşteneşte calmul şi claritatea compoziţiei, ci şi de manierism de la care preia

sensibilitatea faţă de mediul înconjurător.

Renaşterea târzie este cel mai bine reprezentată de Andrea Palladio. Fiul unui morar

din Padova, Andrea di Piero supranumit Palladio şi-a făcut ucenicia ca pietrar, meşteşug pe

care l-a practicat până ce a fost descoperit de contele Giangiorgio Trissino, unul dintre

umaniştii renumiţi ai epocii. Trissino îl ajută pe tânărul Andrea să studieze arhitectura, şi îl

introduce apoi în cercurile aristocraţiei din Vicenza. Ascensiunea profesională a lui Palladio

2 Lucrarea lui Giorgio Vasari este intitulată Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor.

22

începe după ce aceasta împlinise patruzeci de ani, vârstă înaintată pentru epoca respectivă.

De-a lungul carierei sale care durează trei decenii, el va aborda pe rând aproape toate

programele de arhitectură. Activitatea practică prolifică a fost dublată de o activitate teoretică

importantă. Tratatul de arhitectură scris de Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, publicat

pentru prima dată în 1570, va cunoaşte o largă răspândire, ajutând în acest fel la propagarea

ideilor renaşterii în afara graniţelor Italiei.

Cariera arhitecturală a lui Palladio s-a desfăşurat în regiunea Venetto, cea mai mare

parte a lucrărilor lui fiind edificate în orăşelul Vicenza. Mediul în care a crescut şi a trăit a

exercitat o influenţă considerabilă asupra operei artistului, clădirile sale oglindind

deschiderea, lejeritatea şi vioiciunea specifică arhitecturii veneţiene. Prima lucrare importantă

a lui Palladio a fost transformarea exteriorului bazilicii din Vicenza, clădire de interes

comunitar, în care se desfăşurau judecăţi şi întâlniri de afaceri. Palladio înconjoară construcţia

medievală cu o loggie suprapusă de inspiraţie clasică, alcătuită din ordine suprapuse şi arcade.

În arhitectura arcadelor pila masivă, utilizată în renaşterea clasică, este înlocuită de grupuri de

coloane duble care poartă arhitrava pe care se descarcă arcul; acest motiv care conferă o mare

transparenţă şi lejeritate loggiei, a intrat în istoria arhitecturii sub numele de motiv palladian3.

Deschiderea specifică arhitecturii veneţiene este accentuată de perforarea tuturor suprafeţelor

cu rol de umplutură. Pentru a conferi stabilitate clădirii, zonele de colţ sunt mai opace, şi pe

deasupra întărite cu coloane duble.

Construcţiile lui Palladio au claritatea şi logica renaşterii clasice, lucru perfect ilustrat

de reşedinţele pe care le proiectează. Arhitectura exterioară corespunde cu dispoziţia

interioară a spaţiilor; planurile vădesc o preocupare sporită pentru simetrie şi pentru relaţia

existentă între proporţia încăperilor. Palatul Porto, construit după 1552 aminteşte prin

exteriorul său de Palatul Caprini al lui Bramante. Peste parterul simplu, cu bosaje plane, se

ridică un etaj nobil cu relief pronunţat, al cărui parament neted este străpuns de ferestre cu

frontoane alternate, separate de coloane angajate. Coloanele, ancadramentele şi balustradele

se disting unele de altele, fiind bine definite. Simetria elevaţiei se regăseşte în compoziţia

interioară. În plan construcţia prezintă o curte interioară pătrată, înconjurată de coloane de

ordin colosal, care separă şi leagă două corpuri distincte. Dimensiunea şi dispoziţia

încăperilor reflectă gradul de importanţă al diferitelor spaţii.

La palatul Thiene, construit în aceiaşi perioadă, Palladio interpretează arhitectura

exterioară a Palatului Porto. Ancadramentele etajului de influenţă manieristă, se proiectează

pe un parament aproape neted, ritmat de pilaştri care depăşesc uşor planul faţadei. În pofida

3 Motivul palladian a fost în realitate inventat de un alt arhitect italian, Sebastiano Serlio.

23

detaliilor manieriste, care au numai un caracter decorativ, compoziţia de ansamblu îşi

păstrează limpezimea specific palladiană. La palatul Valmarana, apar alte elemente

manieriste, precum pilaştri colosali care conferă monumentalitate elevaţiei.

Un caz interesant de inserare în mediul urban îl reprezintă palatul Chiericati, situat

într-o piaţă din Vicenza. Elevaţia principală este concepută astfel încât să contribuie la

punerea în valoare a zonei respective. Loggia care se desfăşoară la parter pe toată lungimea

faţadei reprezintă o zonă de întrepătrundere a spaţiului public cu cel privat, de tipul celui

realizat de Peruzzi la Massimi alle Colonne. În cazul de faţă zona de confluenţă dintre interior

şi exterior este sporită şi de galeriile de la etaj, dispuse simetric faţă de zona plină din centrul

faţadei, care corespunde spaţiului principal al palatului.

Grija deosebită acordată împrejurimilor se manifestă şi în construcţia de vile. Fiind

amplasate fie în aşezări cu caracter rural, fie pe domenii agricole, vilele lui Palladio sunt

clasificate în trei mari categorii: vile palat, vile castel şi vile templu. Vilele palat, cum este

Vila Pisani de la Montagnana, sunt situate de regulă în mediul rural, nu departe de reşedinţa

principală a proprietarilor; pe lângă funcţia de reşedinţă secundară vilele de acest tip mai

îndeplinesc şi un rol administrativ.

Celelalte două tipuri de vile, castel şi templu, se găsesc pe domenii agricole. Vilele

castel (Vila Trissino, Vila Barbaro) au în centru reşedinţa proprietarilor în continuarea

căreia se desfăşoară clădirile cu caracter administrativ şi gospodăresc; la vilele templu (Vila

Rotonda, Vila Foscari) clădirile anexe sunt amplasate la o anumită distanţă de locuinţa

propriu-zisă. Indiferent de categorie, vilele lui Palladio au un pronunţat caracter monumental.

Întrebuinţarea pe scară largă a frontonului triunghiular, utilizat până la această dată doar în

arhitectura de cult, conduce la obţinerea unui aspect impunător. În cazul vilelor castel şi mai

ales al vilelor templu, axialitatea compoziţiei şi sobrietatea decoraţiei contribuie la realizarea

unor ansambluri grandioase.

Către sfârşitul vieţii sale Palladio primeşte două lucrări religioase: bisericile San

Giorgio Maggiore şi Il Redentore din Venezia. Arhitectul introduce elemente noi în

arhitectura de cult, atât la exterior cât şi la interiorul construcţiilor. Elevaţiile principale ale

celor două biserici ilustrează o nouă variantă de faţadă clasică, care porneşte de la soluţia

propusă de Alberti cu peste un veac în urmă. Ideea care stă la baza compoziţiei este

întrepătrunderea a două fronturi de templu. Frontul din zona centrală a faţadei, mai îngust şi

mai înalt, corespunde navei principale a bisericii; în spatele acestui prim front se desfăşoară

un al doilea, mai puţin înalt, a cărui lăţime este egală cu lăţimea totală a bisericii. Palladio

subliniază importanţa părţii centrale a edificiilor atât prin înălţime cât şi pe relieful pronunţat.

24

În arhitectura interioară a celor două biserici apare un nou element neobişnuit: introducerea

unui ecran perforat, alcătuit din coloane, între corpul bisericii şi zona corului. Coloanele

separă corul mânăstiresc şi filtrează sunetul cântărilor bisericeşti, creând o atmosferă încărcată

de mister.

Ultima lucrare a lui Palladio, terminată de unul dintre elevii arhitectului, este teatrul

Olimpic din Vicenza. Clădirea cuprinde zona destinată spectatorilor şi scena. Scena are ca

fundal un decor arhitectural, care sugerează o zonă dintr-un oraş; perspectiva falsă obţinută

printr-o serie de artificii dă impresia unui cadrul urban real.

Palladio este unul dintre cei mai mari arhitecţi ai renaşterii, atât prin calitatea şi

varietatea operelor create, cât şi prin numărul mare de lucrări. Cea mai mare realizare a sa a

fost tratatul de arhitectură, care a ajutat la răspândirea renaşterii italiene.

25