Aspecte ale prezenţei semnelor hironomice în manuscrisul grec nr. 953 de la Biblioteca Academiei Române

Elena Chircev

„La musique est l’âme et l’ornement de la liturgie byzantine et des liturgies orientales“ — scria în 1932 bizantinologul Ioan D. Petrescu1, arătînd în continuare că singura modalitate de a cunoaşte şi de a face să retrăiască vechea muzică bizantină este apropierea de sursele documentare şi cercetarea vechilor manuscrise medievale.

În efortul de a reconstitui melodii cu sonorităţi familiare odinioară, interpretarea semnelor hironomice, a „marilor hipostaze“, lasă adesea loc îndoielilor, nepermiţînd trasarea unor variante definitive în ceea ce priveşte ornamentaţia şi expresia. Rămîne astfel un perimetru deschis cercetării, cu atît mai generos cu cît investigarea se raportează la un manuscris doar răsfoit de cercetători de–a lungul timpului. Este cazul manuscrisului grec nr. 953 de la Bibilioteca Academiei Române, un stihirar din secolul al XIV–lea, asupra căruia am fost îndemnaţi să ne concetrăm de către regretatul bizantinolog Titus Moisescu, în ambianţa stimulatoare a „Simpozionului de Muzică Bizantină“ din anul 1999.

O primă prezentare a manuscrisului, făcută la precedenta ediţie a simpozionului, s–a oprit la aspecte generale, ocazie cu care am atras atenţia asupra existenţei unui număr de file din secolul al XVII–lea sau al XVIII–lea, care întrerup curgerea firescă a stihirilor din secolul al XIV–lea. Comunicarea de faţă se referă la notaţia melodiilor de pe aceste file, mai precis, la unele semne hironomice.

Inventarul semnelor care apar pe filele cu notaţie cucuzeliană din manuscrisul nr. 953 nu este exagerat, dacă îl comparăm cu numărul mare al semnelor afone prezentate în propediile acestei perioade. Sînt folosite 23 de semne, printre cele cu mare frecvenţă numărîndu–se antikenoma, psifistonul, piasma, eteronul, kratima, tromikonul şi apoderma. Unele dintre ele ne–au atras atenţia datorită contextului asemănător în care apar, context care se repetă cu o mare frecvenţă. S–a conturat astfel ideea unei raportări a acestora la anumite formule melodice, caracterizate şi prin prezenţa constantă a anumitor semne hironomice, alături de cele diastematice. În cele ce urmează ne vom opri doar la patru dintre „marile hipostaze“ redate de copiştii acestei părţii a manuscrisului: kylisma, ouranisma, piasma şi paraklitiki însoţit de psifiston.

Ouranisma este unul dintre cele mai reprezentative semne pentru a susţine afirmaţia noastră referitoare la relaţia dintre hironomii şi formulele melodice. Semnul este prezent adesea în manuscrisele medievale, fiind interpretat ca un indiciu pentru schimbarea intensităţii, redat în notaţia lineară prin crescendo şi decrescendo. Este scris de fiecare dată cu roşu, sub semnele diastematice, prezenţa sa atrăgînd atenţia nu doar datorită culorii, ci şi dimensiunilor şi formei sale, îmbogăţită în manuscrisul nr. 953 şi de cîteva puncte aplicate simetric. Ouranisma este legată de fiecare dată de o formulă melodică al cărei nucleu se repetă neschimbat. Este vorba de trei secunde coborîtoare, redate de apostrofos. Acest mers descendent este flancat totdeauna de un oligon cu kratima, pe de o parte, şi ison cu dipli, urmat de un mers ascendent, care se finalizează cu apariţia unei ftorale, de cealaltă parte. Cele două extreme ale formulei suportă unele mici variaţii:

– oligonul de la început poate fi însoţit de kendima, formula debutînd astfel cu un salt de terţă sau cvartă; într–un singur caz (fol. 189v, r. 12) acest salt este de septimă;

– isonul care apare în partea a doua a formulei nu are totdeauna dipli; el poate fi repetat sau nu, isonul repetat avînd durata de un timp;

– mersul ascendent care urmează după ison este alcătuit totdeauna de un oligon cu dipli, urmat de oligon sau oxia cu kendima, sub care urmează o ftora (thematismos eso şi thematismos exo); kendima formează cu celălalt semn diastematic fie interval de terţă, fie de cvartă. Cînd kendima formează cu oligon sau oxia interval de cvartă, ftoraua folosită este thematismos exo. Însoţirea mersului coborîtor de ouranisma reprezintă o situaţie obişnuită pentru manuscrisele în

notaţie cucuzeliană. Ioan D. Petrescu a constatat acest lucru în cele aproximativ 30 de manuscrise în notaţie cucuzeliană pe care le–a cercetat2. Reputatul bizantinolog nu ne prezintă combinaţiile de semne pe care le–a 1 Ioan D. Petrescu, Les Idiomèles et le Canon de l’Office de Noël (d’après des manuscrits grecs des XIe, XIIe, XIIIe et XIVe siècle),

Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1932, p. 1. 2 A se vedea bibliografia la Ioan D. Petrescu, Études de paléographie musicale byzantine, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967.

94 Acta Musicae Byzantinae V

întîlnit, dar caracterizarea pe care o face semnului sprijină afirmaţia noastră: „Sa figure represente par conséquent le mouvement de la main conjugué aux ondulation de la voix. L’éxécution du dessin mélodique n’a pas besoin, à vrai dire, d’etre indiquée, parce que l’interprétation de ce groupe de neumes va de soi, étant tout à fait naturrelle. C’est pourquoi nous ne trouvons pas l’ouranisma dans l’écriture paléobyzantine, qui comporte pourtant la formule mélodique. Cette dernière et le signe se retrouvent à l’époque koukouzelienne.“3

Redăm mai jos variantele formulei meodice în care apare ouranisma; am încadrat în chenar nucleul formulei — sub care apare de altfel şi semnul în discuţie —, adăugînd pe coloanele verticale doar combinaţiile de semne care se schimbă; semnele care nu apar totdeauna au fost puse în paranteze:

( )( )

O variantă mai aparte a acestei formule o reprezintă cea care se încheie cu kratimo–hiporronul,

variantă pe care am găsit–o doar în două fraze melodice ale unei cîntări în ehul 1 plagal. Celelalte exemple se găsesc în melodii notate cu ehul 2 autentic sau plagal şi doar în rare cazuri în ehul 1 autentic sau plagal.

O altă neumă din categoria „marilor hipostaze“ ale notaţiei bizantine este kylisma, în traducere rostogolire. Astfel o prezintă Egon Wellesz, care consideră că trebuie transcrisă cu un mordent4. Ioan D. Petrescu îi face următoarea caracterizare: „Dans les manuscrits paléobyzantins, le signe manque de précision, et donne l’impression d’une formule quelconque dont il faille tenir compte dans l’interprétation. Dans ceux des XIII-ème – XVIII-ème siècle, il est, par contre, précis et expliqué dans sa graphie, nous indiquant une formule composée de plusieurs neumes groupés (cinq d’abitude). Son interprétation est aussi sans équivoque: un groupe de neumes embrassant une seule syllabe; à laquelle il donne un peu d’éclat. Mais, il exige l’éxecution d’un psalt de talent. Le kylisma, dans certains manuscrits post-médiévaux, n’est pas accompagné du groupe de neumes qu’on voit dans les manuscrits paléobyzantins. L’interprétation en était si ancrée dans son ésprit, que la graphie suffisait. Le kylisma agissait par sa seule présence graphique, et rappelait l’interprétation coutumière.“5

Ioan D. Petrescu nu ne oferă în continuarea acestei caracterizări şi alcătuirea grupului de neume plasate în jurul kylismei, dar găsim asemenea exemple la Grigore Panţiru6:

În manuscrisul nr. 953, kylisma are o frecvenţă foarte mare, iar combinaţiile de semne care o însoţesc

— aşadar şi formulele melodice care rezultă — sînt foarte variate. Principala caracteristică este plasarea sa sub două–trei neume diastematice, semnul pierzînd acea calitate de element central cu funcţie expresivă, în jurul căruia (deasupra, dedesubt, alături) sînt grupate semnele intervalelor. Pe de altă parte, numărul neumelor însoţite de kylisma este redus; dacă ţinem cont de felul în care este scrisă, nici nu am mai putea vorbi despre o formulă melodică, ci doar despre o celulă melodică. Dacă încercăm să extindem perimetrul melodic al neumelor diastematice guvernate de kylisma şi la semnele aflate in imediata sa vecinătate (dar care nu se află deasupra ei), cu greu mai putem stabili nişte repere, care să ne conducă spre formule melodice cu un contur bine definit şi care se păstrează identic în mai multe cîntări. Varietatea acestor formule, ce se sustrag tipologizării, are în comun doar nucleul apostrof–elafron. Exemplele pe care le vom prezenta ilustrează această situaţie. Trebuie să mai precizăm că, adesea, kylisma este scrisă sub apostrophos, urmat de

3 Ioan D. Petrescu, op. cit., p. 57. 4 Egon Wellesz, A Hystory of Byzantine Music and Hymnography, Clarendon Press, Oxford, 1962, p. 295. 5 Ioan D. Petrescu, op. cit., p. 206. 6 Grigore Panţiru, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971, p. 32 şi p. 69.

Elena Chircev – Aspecte ale prezenţei semnelor hironomice în mr. gr. nr. 953 de la B. A. R. 95

elafron; înainte şi după aceste semne găsim totdeauna caractere suitoare: oligon, oxia, petasti sau kendima. Iată cîteva asemenea exemple:

Se întîmplă, rareori, ca nucleul amintit să fie urmat de apostrof, într–o configuraţie precum cea de

mai jos:

O altă succesiune de semne sub care se plasează kylisma este alcătuită din apostrof–apostrofi

syndesmi. Şi în acest caz grupul kylisma este încadrat de semne suitoare, de obicei oligoane. Formula este frecventă şi are o mare stabilitate, fiind folosită doar cu trei variante foarte asemănătoare:

Numeroase prezenţe ale kylismei sînt legate de varia, semn care pare a marca începutul formulei

melodice. Indiferent de lungimea şi structura formulei, regăsim aceeaşi constanţă a încadrării grupului kylisma de neume suitoare.

Deşi în manuscrisul nr. 953 kylisma este scrisă întotdeauna sub semnele diastematice, regăsim în

unele segmente muzicale combinaţii care amintesc prin componenţa şi succesiunea lor de ipostaze mediobizantine ale acestui grup de sunete în jurul unui semn. Alegem pentru ilustrare cîteva exemple:

Cu siguranţă, pentru psaltul experimentat, apariţia kylismei era suficientă, în aceste cazuri, pentru a

ornamenta conform tradiţiei întreaga formulă melodică din jurul semnului.

96 Acta Musicae Byzantinae V

Unul dintre semnele prezente frecvent în manuscrisele muzicale cu notaţie cucuzeliană este piasma . Semnul se scrie de obicei cu roşu, fiind plasat sub neume diastematice; îl întîlnim însă şi deasupra sau între acestea. Indiferent de poziţia pe care o ocupă în raport cu neumele diastematice, semnul este interpretat ca un accent puternic, redat în notaţia lineară prin rinforzando. Conduce spre această interpretare şi desenul său, alcătuit din două varii inegale, care amintesc de accentul grav.

În manuscrisul nr. 953, piasma apare sub apostrof, ison şi semne suitoare (petasti, oligon, oxia, toate combinate cu kendime), dar şi sub kendime. Piasma scrisă sub ison este extrem de rară, în schimb o întîlnim foarte des sub apostrof, dar mai ales în combinaţiile neumelor suitoare cu kendimele. Este vorba, în acest din urmă caz, îndeosebi de petasti cu kendime (uneori şi cu ipsili) . Exemplele sînt numeroase, iar neumele care înconjoară acest nucleu par a crea formule melodice foarte variate. Există însă o regulă care are valabilitate în toate situaţiile în care întîlnim piasma: după ea urmează întotdeauna semn coborîtor — de obicei apostrof sau elafron, fie succesiv, fie combinaţi:

Această regulă nu funcţionează însă atunci cînd piasma este plasată între apostrof şi apostrofi

syndesmi, care sînt urmaţi totdeauna de ison sau semn suitor (oligon, oxia). În acest caz, piasma se referă la primul apostrof, care se execută mai apăsat, dar ea are şi rolul de a despărţi şi de a face mai uşor lizibilă succesiunea celor trei neume identice.

Uneori piasma este scrisă cu negru. Cel mai adesea acest lucru se întîmplă cînd piasma se află sub cele două kendime. Combinaţia este la prima vedere derutantă, dat fiind faptul că cele două kendime reprezintă o secundă suitoare slabă, ele nefiind nicioadată purtătoare de silabă. Totuşi, această combinaţie de semne apare în toate manuscrisele ce folosesc notaţia cucuzeliană. Ioan D. Petrescu este de părere că în asemenea situaţii cele două kendime trebuie să fie puţin apăsate, nici lovite, nici alungite, însă uşor accentuate7. Cu siguranţă, această schimbare de culoare avea o semnificaţie specială pentru psaltul medieval, care interpreta în maniere diferite pasajele în care apărea piasma, în funcţie de culoarea sa. Această diferenţă nu poate fi pusă doar pe seama kendimelor, care în acest caz nu se sprijină pe oligon, deoarece piasma este scrisă cu negru de cîteva ori şi sub alte semne (oligon cu kendimă sau ipsili cu ison). De fiecare dată, neuma cu piasma este urmată de semne coborîtoare. Remarcăm în aceste alcătuiri şi prezenţa, aproape regulată, a eteronului, care indică o intonare neîntreruptă a pasajului.

Regăsim toate aceste aspecte în exemplele de mai jos:

7 Ioan D. Petrescu, Les Idiomèles et le Canon de l’Office de Noël, ed. cit., p. 58.

Elena Chircev – Aspecte ale prezenţei semnelor hironomice în mr. gr. nr. 953 de la B. A. R. 97

Exemplele în care piasma este scrisă deasupra sînt extrem de rare, semnul fiind plasat deasupra elafronului, înconjurat de secunde ascendente. Dar aceasta nu este o regulă strictă, aşa cum se poate observa în cele trei exemple întîlnite în manuscris:

Prezenţa abundentă a piasmei în melodiile din manuscrisele cu notaţie cucuzeliană presupune

abilităţi şi subtilităţi de interpretare asupra cărora trebuie să medităm astăzi. Situaţiile prezentate de noi atrag atenţia şi asupra rolului acestei hironomii în conturarea unor desene melodice particulare.

Printre neumele a căror utilizare îmbracă configuraţii melodice stabile se numără şi paraklitiki combinat cu psifistonul. Cele două semne însoţesc de fiecare dată o combinaţie de oligon cu kendime, avînd următorul aspect:

Putem vorbi şi în acest caz despre o formulă melodică închegată, ce are cîteva variante. Pe lîngă nucleul format din neumele de mai sus, există şi alte elemente care îi conferă constanţă, şi anume, oligonul care precede grupul menţionat şi unul sau doi apostrofi care îl succed. În manuscrisul nr. 953 apare de nenumărate ori formula melodică următoare:

Schimbările care intervin în variantele acestei formule sînt minore:

– oligonul are dedesubt sau, mai rar, deasupra, kendima; – înlocuirea oligonului din nucleu cu oxia sau petasti; – apariţia unui ison sprijinit pe oligon alături de kendime.

Trebuie să subliniem faptul că formulele care conţin aceste modificări apar fiecare o singură dată, cel mult de două ori.

În ceea ce priveşte interpretarea acestei formule melodice, trebuie să ţinem seama de semnificaţia celor două hironomii. Paraklitiki este caracterizat diferit în bibliografia de specialitate: ca semn antitetic al lui xironclasma, care produce o modulaţie rapidă a două note8; ca şi porrectus din manuscrisele latine (P. Wagner)9; sau ca şi hemifonie calitativă. O altă accepţiune este cea sugerată de etimologia sa, care îl prezintă ca o hironomie de invocare, de rugăciune10. Este transcris adesea prin crescendo–decrescendo, schimbarea intensităţii avînd rolul de a reda caracterul amintit. În formula melodică la care ne referim, acest caracter este subliniat şi de prezenţa constantă a psifistonului, care ornamentează oligonul, sporind astfel pregnanţa invocaţiei. Sensurile acestei combinaţii de semne sînt însă susceptibile de interpretări diverse, ce ar putea releva noi aspecte estetice şi de stil ale cîntărilor bizantine.

Aspectele prezentate de noi, referitor la utilizarea semnelor hironomice în filele cu notaţie cucuzeliană ale manuscrisului nr. 953, au desigur valoare doar în contextul dat, o generalizare a lor presupunînd confruntarea cu un mare număr de documente muzicale ale aceleiaşi perioade. Dată fiind însă importanţa formulelor melodice pentru muzica bizantină, în întregul ei, asemenea investigaţii pot aduce informaţii neaşteptate, contribuind astfel la punerea în lumină a unor aspecte particulare ale notaţiei neumatice bizantine.

8 J. Thibaut, cf. Ioan D. Petrescu, Les Idiomèles et le Canon de l’Office de Noël, ed. cit., p. 56. 9 Ioan D. Petrescu, ibidem. 10 Ibidem.