UNIVERSITATEA DE ARTĂ ŞI DESIGN CLUJ-NAPOCA

SPECIALZAREA DESIGN VESTIMENTAR

TEZĂ DE LICENŢĂ

TEODORA VIŞINESCU

Conducător Diplomă,

Coordonator Ştiinţific:

Lector Univ. Dr. ANCA PIA RUSAN

2009

UNIVERSITATEA DE ARTĂ ŞI DESIGN CLUJ-NAPOCA

SPECIALZAREA DESIGN VESTIMENTAR

TEZĂ DE LICENŢĂ

Teodora Vişinescu

Investigarea influenţelor arhitecturii şi a esteticii

deconstructiviste în vestimentaţia contemporană

Conducător Diplomă,

Coordonator Ştiinţific:

Lector Univ. Dr. ANCA PIA RUSAN

2009

2

Introducere

Apariţia deconstructivismului a marcat a doua jumătate a secolului XX, alături

de eclectismul clasicizant, postfuncţionalism şi postorganicism, dar a fost cu siguranţă

mai bine înţeles şi valorificat decât celelalte curente postmoderniste.

Exemplele de arhitectură, de artă sau filosofie au fost influenţate în primul rând

de o puternică revoltă la nivel intelectual,cultural şi estetic. Depersonalizarea cu care se

confruntă societatea contemporană a fost contrată de apariţia curentelor avangardiste,

prefigurându-se astfel un nou tip de identitate.

Protestatarul, cel care se opune regulilor, cel care nu se supune şi nu unrmează

uniformitatea maselor, este cel care va atrage progresul.

Mirajul bunurilor de consum şi al consumerismului crează în subconştientul

oamenilor obişnuinţa şi lipsa de reacţie,monotonia şi banalitatea. Veşmântul este un

indicator fidel al nivelului de cultură şi civilizaţie.Veşmântul reflectă anumite stări de spirit

ale indivinzilor,primind astfel şi o semnificaţie psiho-socială.

Astfel, ierarhizarea societăţii se realizează chiar şi involuntar, deşi grupurile

sociale elitiste vor adopta permanent ţinute care să-i deosebească şi să le confere identitatea

dorită.

3

Ceea ce mi-am propus este să creez o vestimentaţie concepută ca un fel de

grefă urbană, ca o coajă non-conformistă, care dinamizează expunerea printr-un

conflict interior-exterior. Hainele vorbesc privitorului în primul rând prin felul în

care se desfăşoară, prin dialogul purtat între plinuri şi goluri, între personaj şi mediul

din jurul său. Dinamizarea şi curbarea formelor completează efectele de manipulare a

siluetei, scoase în evidenţă prin sublinieri ale elementelor care marchează diferitele

componente ale produsului. Haina este pusă în evidenţă prin volumetrie.

Inventarul fiecărei ţinute este relativ, se adaptează condiţiilor şi situaţiilor cu care

se confruntă purtătorul. Astfel, straturile din care este compusă ţinuta se compun şi

recompun, iar ţinutele sunt gândite astfel încât să ofere o mare varietate de variante.

Impulsivitatea cu care oamenii fac cumpărături îi determină să achiziţioneze tot

felul de produse de care nu numai că nu au nevoie, dar nici nu au posibilităţi şi variante

de a le evidenţia. Această colecţie se adresează tocmai persoanelor care se confruntă cu

această situaţie, care vor sa iasă din anonimat şi sa găsească variante mulţumitoare pentru

orice moment şi situaţie, dezvoltând imaginaţia şi propriul caracter, şi conferind totuşi o

notă de originalitate.

4

1. Introducere în deconstructivism

Ideea de deconstrucţie este legată în primul rând de filosofia lui Jaques Derrida si de

problemele investigate de acesta în domeniul filosofiei. Derrida descrie astfel lucrarile

sale: deconstructivismul analizează şi pune sub semnul întrebării perechile conceptuale

acceptate în mod curent ca evidente şi naturale ca şi când ele n-ar fi instituţionalizate în

vreun moment precis în timp. Pentru că, luate de bune, ele restricţionează gândirea,

Derrida vede arhitectura ca o încercare de a controla sectoarele de comunicare şi

transport ale societăţii dar şi ale economiei. Deconstructivismul este o parte a criticii

postmoderne; ţinta sa este accea de a pune capăt planului de dominaţie a arhitecturii

moderne.

Acesta susţine că deconstrucţia nu e o metodă critică. Orice metodă presupune

un set de reguli şi criterii. Deconstrucţia are un singur criteriu: a permite

alterităţii(celălalt, diferitul, nou-eul) să vorbească şi respinge orice încercare de a pune

limite procesului de semnificaţie . Orice exerciţiu de deconstrucţie este unic în

contextul în care este efectuat. Nu poate fi refăcut,redat. Deconstrucţia implică plasarea

de sine în text, în conturile acestuia, de-legitimează orice sistem închis de gândire. Ceea

ce este postulat drept în afara sistemului este în fapt deja în interior, contaminându-i

puritatea.

Peter Eisenman, unul dintre membrii grupului "New York Five", este un alt arhitect

fascinat de natura autoreferentiala a arhitecturii, care se arata neîncrezator ca aceasta ar

putea vreodata primi sensuri. Opera lui a fost în special abstracta, dar asa cum Jencks si

altii s-au grabit sa arate, acest fapt nu a scutit-o de interpretari. O cladire a sa, adiacenta

5

Zidului Berlinului, este luata necesarmente ca o afirmatie politica, fie ca el doreste sau

nu.

Si Eisenman a facut propuneri în teorie si practică pentru arhitectura ca text, si

numeroasele sale schimburi cu Derrida în publicatii au constituit instrumente pentru

introducerea arhitecţilor în deconstructivism. Are astfel loc o evoluţie în perioada

postmodernă, de la un interes în felul în care înţelesul este creat de relaţii dintre semne

şi componentele semnelor, până la gândirea deconstructivistă.

În 1969, Charles Jencks a editat o colectie de eseuri împreuna cu George

Baird, intitulata "Meaning in Architecture". Arhitectii au considerat întotdeauna ca

elementele formale ale artei lor constituie un limbaj. Jencks a încercat sa "cartografieze

spatiul semantic" al arhitecturii moderne si a ajuns la concluzia ca unii arhitecti

6

comunica mai bine decât altii. În lucrarea sa din 1977, "The Language of Post-Modern

Architecture", Jencks a definit o cladire postmoderna ca una ce vorbeste cel putin la

doua niveluri odata:

altor arhitecti si unei minoritatii preocupate, precum si publicului larg. El continua

descriind trasaturile particulare ale modernismului pe care le critica postmodernismul1.

O temă importantă a deconstrucţiei este prezenţa, dorinţa pentru unitate,

centralitate, origine, autoritate prin eliminarea absenţei, contradicţiei, lipsei de

consistenţă: deconstrucţia arată falsitatea acestei credinţe. Deconstrucţia reface istoria

conceptelor. Orice concept e definibil doar istoric, narativ. Nici un concept nu e

natural,raţional pur.

1 http://www.tc.ro

7

Deconstrucţia nu poate fi asimilată unei discipline sau vreunui program pentru

că ea este deja în lucru în interiorul acestora, diseminându-le, contaminându-le.

Deconstructivismul, ca direcţie de dezvoltare a arhitecturii postmoderne, este

caracterizata de ideea de non-liniaritate a produsului de design, precum şi de manipulări

ingenioase ale formelor. Deconstructivismul in arhitectura este considerat o miscare, ce

a inceput odata cu sfarsitul anilor '80. Se caracterizeaza prin idei legate de fragmentare,

printr-un interes deosebit fata de manipularea suprafetei sau imaginii structurii, prin

forme non-rectilinii care au scopul de a distorsiona si disloca unele elemente ale

arhitecturii, precum structura şi învelişul.. Imaginea vizuala finala a unei cladiri ce sa

ghideaza dupa principiile deconstructivismului se caracterizeaza printr-o

imprevizibilitate stimulanta si printr-un haos controlat.

Teorii despre necesitatea arbitrarului, haosului şi absenţei, puncte de plecare ale

deconstructivismului, apar încă din antichitate. Teoria formelor se referă la încrederea

lui Platon precum că lumea materială care ne înconjoară nu este una reală, ci numai o

umbră a lumii reale. Platon vorbea despre forme când încerca să explice noţiunea de

universalii. Formele, după Platon, sunt prototipuri sau reprezentări abstracte a unor

tipuri sau proprietăţi (adică universalii) a lucrurilor pe care le vedem în jurul nostru.

Dialectica este metoda prin care se ajunge la cunoaşterea ideii, obiectul cunoaşterii

adevărate (episteme); procedeul prin care ne ridicăm din lumea sensibilă în lumea

suprasensibilă, metafizică; în cunoaşterea metafizică intervine intelectul analitic

(dianoia) şi intelectul pur (nous).

8

Muzeul Guggenheim Bilbao, Frank Gehry

Mitul peşterii este o imagine alegorică a lumii şi a modului cum poate fi cunoscută.

Dimensiunea abstractă, metafizică, încărcată de spiritualitate a spaţiului este

recunoscută din cele mai vechi timpuri, chiar dacă ştiinţific noţiunea de spaţiu a fost

dominată timp de 18 secole de geometria trasată de Euclid. Schimbarea accepţiunii

spaţiale a început odată cu introducerea noţiunii de infinit de către Isaac Newton.

Este cunoscut faptul că o bună parte din reprezentanţii mişcării deconstructiviste adoptă

explicit o atitudine elitistă şi se îndepărtează de mase prin printr-un prea complex şi

complicat sistem de codare a cărui descifrare presupune nu numai o cultură de

specialitate, dar şi una istorică şi filosofică.

Această atitudine uneori ostentativ protestatară, alteori atât de densă în semnificaţii

încât autorii nu-şi mai pot explica intenţiile şi inspiraţia.( în Romeo şi Julieta, lucrare

pentru Bienala de la Veneţia din 85, Peter Eisenman ia ca punct de plecare textul

shakespearian pentru a ilustra conflictul dintre cele două familii din Verona făcând din

acesta un pretext pentru suprapunerea stărilor conflictuale, o multitudine de

suprapuneri şi excavări, declarând că doar psihanalistul s-ar putea pronunţa , deoarece

proiectul este o puternică introspecţie în eul artistului.) Această atitudine exaltă un

sentiment puternic de frustrare.

9

,,Cultura occidentală a veacului nostru este bolnavă. Ea suferă de declin’’ spune Mircea

Eliade, oferind ca remediu reevaluarea spiritualităţilor extraeuropene, precum şi a

simbolului şi mitului.

Fenomenul deconstructivist se bazează pe un suport teoretic solid, puternic

argumentat filozofic, contestând în mod evident întreaga arhitectură de la Vitruviu

încoace.

Modelul semiotic, apărut ca ştiinţă în domeniul umanistic, s-a impus repede în teoria

arhitecturii. Fenomenele şi faptele de cultură studiate ca sisteme de semnificaţie şi

procese de comunicaţie. Roland Barthes Înlocuieşte noţiunea de reflectare a

realităţii cu SEMN. În studiile sale despre modă, Système de la mode, Éditions du

Seuil, Paris, 1967, explică în ce măsură moda este un semn, un cod ce se adresează unor

iniţiaţi, aduce conştientizarea unui timp pe care îl reprezintă.

Daniel Libeskind, Muzeul de artă din Denver

Teoreticienii grupului Gestalt încearcă să explice că formele, după o experienţă

îndelungată, devin purtătoare şi născătoare de semnificaţie.

10

Imaginarul, dezvoltat în urma experienţei umane, aduce concepte noi:

ocularitatea, termen folosit pentru a desemna capacitatea de a traduce datele altor

simţuri în termeni vizuali, ubicuitatea ca proprietatea de a imagina trăiri sincrone în loc

şi timp diferit; profunzimea ca percepere a spaţiului prin parcurgere în timp. În

reprezentările spaţiale omul foloseşte imaginarul.

Pornit arbitrar şi deconcertat, ca o critică a abordării dualiste, deconstructivismul atrage

resurse din mai multe domenii ale spiritualităţii omeneşti.

Deconstructivismul nu este doar o modalitate de repetiţie. Implică

modalitatea în care putem critica, transforma si deschide către viitor. Este in acelaşi

timp ceva nou, care acum începe şi in acelaşi timp continua ceva deja început, fidel

memoriei trecutului, a ceea ce e primit şi moştenit de la predecesori. Deci se impun a fi

urmate anumite reguli, dar în acelaşi timp se cer inventate altele noi .

11

Deconstructivismul e considerat ca fiind alcătuit nu din amestecul, ci din tensiunea

dintre memorie, fidelitate, dorinţa de a conserva ceva ce ne este dat, şi în acelaşi timp

ceva absolut nou.2

Cu atât mai interesantă a devenit înţelegerea persistenţei şi acceptării

fenomenului deconstructivist într-o lume care, controversată şi contorsionată de

anomaliile şi alienările determinate de consumerism , pare tot mai activă din punct de

vedere al căutărilor estetice.

Invazia informaţională din ultimii ani nu face decât să sporească

dezorientarea şi deruta tineretului care în tentative de a asimila lumea occidentală riscă

în continuare, în lipsa unui îndrumar stilistic care să-i furnizeze motivaţii, să plonjeze

în pastişare sau kitsch.

2 Deconstruction in a nutshel,a conversation with Jacques Derrida

12

Într-un secol în care cultura occidentală a devenit simultan globală şi

iremediabil inconsistentă, consumatorii de arhitectură au devenit masele fără identitate.

În acest context, tendinţa principală către o subtilitate a atriculărilor formale se

adresează unei elite erudite, în timp ce, erodând tangenţele cu orice moştenire

istorică şi devalorizând autetnticitatea modelelor din care îşi iau vocabularul, această

tendinţă rămâne departe de orice activitate umanizatoare.3

Manifestările în tonuri disonante, protestatare sau chiar agresive, propun

ipostaze ale ornamentului ca expresie a opţiunii, subiectivismului şi arbitrarului.

In domeniul estetic deconstructivismul sugerează apariţia unui nou sistem de organizare

spaţială, deplasarea devenind măsura percepţiei spaţiale. Asimetria caracterizează foarte

bine atât decorurile cât şi concepţia compotiţională modernă. Fragilitatea punctelor

de sprijin, linia curbă, fluenţa spaţială, sunt deasemeni carcateristice.

Ambianţa, emoţia şi atmosfera relevă o ordine simbolică, suscitate prin

atingerea relaţiilor şi juxtapunerea, dinamica spaţiului prin intermediul raportului unui

semn cu alte elemente simbolice apropiate, schimbarea de conţinut ce operează citarea,

sau existenţa unui spaţiu interstiţial comun diverselor elemente,

sau în fine , relaţiei părţilor cu întregul.

Fragmentarea spaţiului, descentralizarea, anihilarea centrului sau a limitelor,

prezenţa absenţei, declanşarea sau stoparea energiilor sunt teme predilecte ale filozofiei

şi compoziţiei spaţiale. Imagini suprapuse, seriate, dinamice,explodate sau distruse de

cataclism coexistenţa cu cele idilice, ecologice sau peisagiste.

3 Matei, Adriana. Teorii şi doctrine arhitecturale contemporane, Universitatea Tehnică din Cluj

Napoca. 1994

13

2.Spaţiul şi mişcarea

Arta cinetică cupcrinde cele mai importante direcţii ale evoluţiei artelor

contemporane care încearceă să includă mişcarea şi timpul în spaţiul plastic sau, cel mai

adesea să coreleze aceste trei categorii într-un ansamblu estetic coerent. Arta cinetică îsi

propune să imprime o mişcare efectivă elementelor componente ale operei de artă, în

timp ce op art-ul urmăreşte doar să creeze iluzia mişcării acestora.

Primele cercetări moderne legate de problematica mişcării, a spaţio-temporalităţii

privită ca o unitate unitară şi implicit, a iluziei optice datează de la începutul veacului

nostru. Începând din 1909, futuriştii lansează mai multe manifeste artistice axate pe

ideea adaptării creaţiei artistice la noile dominante ale civilizaţiei timpului – dinamism,

viteză, maşinism.Lucrările realizate de italienii Balla, Boccioni sau Carra, ca şi cele ale

francezului Duchamp au în comun preocuparea pentru redarea unui obiect sau fiinţe în

mişcare. Din pictură, preocuparea se extinde în sculptură, iar apoi în reprezentanţii

şcolii Bauhaus. Însă primul artist care include efectiv mişcarea în opera sa este Calder,

care, după ce sugerează mişcarea prin ,,stabilele sale din deceniul

trei,realizează ,,mobilele, animate iniţial prin mijloace mecanice, iar mai apoi prin

curenţii de aer.4

Referirile la conceptele ştiinţei şi tehnicii nu înseamnă deloc un împrumut

sau un simplu transfer de instrumente din alte domenii în cel al artei. Atent la evoluţia

culturii şi civilizaţiei omeneşti în general, artistul urmărea doar ca şi arta să ţină pasutl

cu această evoluţie, să se lase pătrunsă de suflul ei înnoitor.

4 Zaharia, D.N., Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iaşi,1999

14

Concepţia despre spaţiu de astăzi datorează enorm teoriei relativităţii a lui

Einstein.

El introduce timpul ca dimensiune Aceasta l-a condus la revizuirea

conceptelor fundamentale ale fizicii teoretice, cum sunt timpul, distanţa, masa, energia,

cantitatea de mişcare Relativitatea generală este o teorie geometrică, care postulează că

prezenţa de masă şi energie conduce la "curbura" spaţiului, şi că această curbură

influenţează traiectoria altor obiecte, inclusiv a luminii, în urma forţelor gravitaţionale

Teoria relativitatii , teorie a relatiilor dintre spatiu,timp si miscarea materiei,in

care legile fundamentale ale fenomenelor fizice sunt enuntate intr-o forma valabila atat

pentru viteze relative mici ale corpurilor,cat si pentru viteze relativ mari, apropiate de

viteza luminii.

Astfel , spatiul si timpul capata un caracter relativ,in sensul ca ele depind de

sistemul inertial la care sunt raportate; acelaşi caracter il dobandeste si simultaneitatea a

doua evenimente.

Teoria relativităţii generale duce la concluzia că spaţiul,timpul şi materiaîn

mişcare se află într-o strânsă interdependenţă: proprietăţile spaţiale şi temporale ale

fenomenelor sunt determinate de distribuţia maselor gravitaţionale,iar mişcarea acestora

15

este determinata de însuşirile spaţiului ţi timpului. Spaţiul este curbat îndeosebi în

vecinatatea marilor concentraţii de mase. Tot aici timpul este încetinit,

iar principul constantei vitezei luminii este încălcat.

Mişcarea, parcurgerea spaţiului în mişcare, perceperea unui obiect dintr-o

multitudine de poziţii, astfel încât percepţia frontală să nu mai fie singura modalitate de

tratare. Apare o nouă dimensiune, aceea de timp ca o componentă spaţială esenţială în

perceperea spaţiului în mişcare

16

4. Metafora palimpsestului în cultura postmodernă

Termenul ,,palimpsest este folosit in paleografie pentru manuscrisele din pergament

sau piele care au fost folosite de mai multe ori pentru scrierea de texte.

Acest termen este folosit în prezent în diferite domenii, cum ar fi

criminalistică, unde descrie aşezarea obiectelor şi alcătuirea secvenţelor pentru a

identifica evenimentele produse la locul crimei. În medicină, termenul este folosit

pentru a descrie o scurta pierdere a memoriei cauzată de amestecul dintre anumite

substanţe ingerate şi alcool.

Termenul palimpsest este folosit deasemenea pentru a descrie felul în care

oamenii experimentează şi trăiesc, ca o suprapunere de experienţe din prezent peste

cele din trecut.

Palimsestul urban reprezintă oraşul contemporan, ca un spaţiu alcătuit din

forme esenţial diferite apărute treptat, odată cu trecrea timpului. Chiar şi oraşele născute

17

şi dezvoltate relativ recent se disting prin prezenţa suprapunerilor inedite acumulate în

timpul dezvoltării haotice a planimetriei urbane.În ultima perioadă de timp, procesul de

stratificare a dobândit o importantă consistenţă şi rapiditate, atât datorită creşterii

demografice, a dezvoltării economice şi a transformărilor cauzate de inovaţiile din

tehnologie.

Lui Umberto Eco i se poate atribui ideea de a considera arhitectura ca

palimpsest. Cât despre arhitectul deconstructivist Daniel Libeskind, el refuza să creadă

că ştergerea trecutului înseamnă distrugerea lui. Ceea ce el recunoaşte este că ritmul

vieţii moderne animă prezentul, incitând la modificare şi la schimbarea felului de a

vedea arhitectura, iar pentru aceasta trebuie inventat un limbaj în întregime nou.

În modă, putem numi palimpsest o alăturare de piese vestimentare care aparent

nu au nici o legătura una cu cealaltă, sau care sunt purtate într-o ordine diferită decât

cea previzibilă. Se suprapune deasemenea vechiul peste nou, aducându-se formelor

vechi,tradiţionale , noi moduri de transpunere şi abordare, păstrând anumite părţi

esenţiale şi adăugând altele noi.

18

3. Identităţi postmoderne

Conceptul de postmodernism a apărut în anii '40 în Statele Unite si definea noua

direcţie, si anume "anti-modernista", din scrierile unor poeţi precum Randall Jarrell sau

Robert Lowell. Aproximativ în acelaşi timp, termenul a fost folosit şi de istoricul

englez Arnold Toynbee, care anunţa publicului o era nouă în istoria occidentului,

numind-o "post-moderna". Toynbee stabileşte o dihotomie între raţionalismul modern,

pe de o parte, şi izbucnirea anarhică postmodernă de iraţionalism, pe de alta parte, dar

aceasta era tot atât de confuză pe cât de generală.

Concept clasificator neclar si bun la toate, raspândit în scurt timp ca un

strigăt de luptă, postmodernismul nu avea capacitatea de discriminare şi era totalmente

nepregătit pentru a face faţa unor chestiuni de detaliu şi de nuanţă istorica, şi aşa a

rămas pâna în a doua parte a anilor '60.

Şi totuşi, nu legat de literatură sau filosofie, avea sa primească

postmodernismul cele mai direct convingatoare si mai influente definiţii. Abia odata cu

dezbaterea pe tema direcţiilor din arhitectura contemporana, termenul a devenit

accesibil unui public mai larg. Arhitectura, cea mai deschisa publicului dintre artele

vizuale, a oferit o baza concreta, chiar daca, în cele din urma la fel de controversata, de

testare a afirmatiilor facute de teoreticienii postmodernismului. Metaforic vorbind,

arhitectura a fost cea care a adus problematica acestui curent pe tarâmul vizibilului.

Începuturile postmodernismului în arhitectură pot fi depistate într-o serie de

reacţii ale arhitecţilor fata de C.I.A.M. (Congres internationaux d’architecture moderne)

si de teribilele, 95 la numar, paragrafe ale Cartei de la Atena (1943) si într-o campanie

dusa de ziarişti si critici care au interpretat şi ataşat un nume acestor reacţii.

Primii care se dezic de "vechea gardă" sunt chiar unii din membri C.I.A.M.,

cu încurajarea celui mai important dintre ei, Le Corbusier.

19

Cel mai reprezentativ sustinator al abordarii postmoderniste a arhitecturii

este, însa, arhitectul Robert Venturi. În studiul "Learning from Las Vegas", scris

împreuna cu Denise Scott-Brown, el se proclama în favoarea cladirilor ce îsi proclama

explicit simbolismul. În mod paradoxal, în norma modernistă, unde decoraţiunea era

interzisă, întreaga clădire era distorsionată pentru a crea un simbol.

Dar sintaxa acestui simbolism apărea atât de straniu încât cladirile erau

"necultivate" în propriii lor termeni sau ininteligibile omului de rând, simple bucati

imense de decoratiune culturala. Venturi, servindu-se de precedentul dubios al "strip"-

ului (bulevardul principal) din Las Vegas susţinea, în majoritatea cazurilor, o

arhitectura de "panou" unde funcţiunile erau cuprinse în "adăposturi" obişnuite, iar

firmele amplasate în primul plan. Aşa se proceda, argumentează el, în bisericile

manieriste şi baroce şi pe frontoanele vestice ale catedralelor gotice. Recomandarea este

atât populista cât si de o foarte fina ironie: Arhitectul care ar accepta rolul de

combinator de clişee vechi, semnificative si banalităţi valabile în contexte noi, ca fiind

conditia sa, într-o societate ce-şi dirijează în altă parte cele mai reuşite eforturi, semne

importante si tehnologii elegante ar putea exprima ironic în aceasta manieră indirecta o

preocupare reală pentru scara rasturnată de valori a societăţii.5

Masificarea societăţii contemporane este efectul acestei amputări a sufletelor

de orice recurs la o instanţă transcendentă. Fiecare se ia pe sine ca scop, primă şi ultimă

raţiune de a exista. E ceea ce Tolstoi numeşte în Invierea ,,egoism vecin cu nebunia,,

Desigur, fenomenul a existat întotdeauna, însă azi e un fenomen de

masă.Consecinţa e împuţinarea, marginalizarea şi ignorarea elitelor. Dispariţia

modelelor, atât morale cât şi comportamentale.O lume fără repere. Făra scara de valori.

Fără valori. 6

O lume în care aproape nimeni nu-şi mai asumă şi nu-şi recunoaşte vreo

obligaţie.

5 http://www.tc.ro6Paleologu, Alexandru, Despre lucrurile cu adevărat importante, Editura Polirom,, Iaşi,1998

20

Uniformitatea şi simetria, anonimatul uniform al hainelor este începutul renunţării

omului la individualism, la mândria de a purta ceva creativ.

Viaţa psihică a omului nu este în stare să se guverneze în mod liber, ci se găseşte în

permanenţă în faţa unor sarcini stabilite de undeva din afară. Toate aceste sarcini sunt

inseparabil legate de logica vieţii în comun a oamenilor, condiţie esenţială care

acţionează neîntrerupt asupra individului şi care nu se lasă influenţată de el decât într-o

anumită măsură. Obligativitatea vieţii în comun este tot atât de naturală ca şi

obligativităţile pe care le impun oamenilor bunăoară climatul,

protecţia împotriva frigului, construcţia de locuinţe şi altele de felul acesta. 7

Limbajul, are o importanţă cu totul deosebită în dezvoltarea vieţii psihice a

omului. Gândirea logică nu este posibilă fără premisa limbajului, care, permiţându-ne

formarea noţiunilor, ne face capabili să operăm distincţii şi să elaborăm concepţii care

nu sunt proprietate privată, ci, dimpotrivă, bun comun. De asemenea, gândirea şi

sensibilitatea nu devin inteligibile decât dacă presupun o valabilitate generală, iar

bucuria pe care o trăim în faţa frumosului nu-şi are întemeierea decât dacă admitem că

sentimentul frumosului şi al binelui şi recunoaşterea acestora constituie în mod

necesar un bun comun.

Ajungem astfel la concluzia că noţiunile de raţiune, logică, etică şi estetică

nu au putut fi generate decât în condiţiile vieţii colective a oamenilor şi că, pe de altă

parte, ele constituie mijloace de coeziune destinate să prevină decadenţa culturii.8

Procesele modernizării ne-au oferit condiţia socială a modernităţii, cu ecourile ei de

postmodernism în artele experimentale. Mutaţiille din cadrul capitalismului şi

industrialismului în urma exploziei consumului după război în societăţile avansate au

dat naştere la postindustrialism. Dar aceste schimbări sunt considerate acum mai

importante pentru condiţiile postmoderne decât pârghiile materiale şi sociale. Astfel,

postmodernizarea se confruntă cu peisajul industrial alterat, cu producţia sa mobilă,

flexibilă, cu revoluţia din structura ocupaţiilor care face ca lucrătorii din sfera

serviciilor şi informaţiei să fie majoritari şi cu o lume comprimată, în care noile

7 Adler, Alfred, Cunoaşterea omului, Editura Iri, 19968 Idem

21

tehnologii fac posibile nu numai noi metode de producţie ci şi diferite feluri de relaţii

sociale. O trăsătură a epocii moderne este capacitatea de adaptare, de găsire a unor noi

moduri de producţie, comunicare, guvernare şi aşa mai departe.

Oraşul este un loc al mutaţiilor sociculturale. Deplasarea accentului de la economic şi

funţional la cultural şi estetic este foarte vizibilă în zonele urbane. Orice mişcare spre

postmodernism este metropolitană.

Cultura consumului poate fi în conexiune cu alte fenomene culturale mai generale. Nu

numai bunurile artistice ori de consum devin subordonate pieţei,care rezistă atât

monopolului cât şi ierarhiei, ci şi cele intelectuale sau chiar religioase.

Dezindustrializarea oraşelor le-a transformat pe acestea în centre de consum – de aici

marile artere comerciale şi muzeele. Astfel, se investeşte în imagine, un factor crucial

pentru succesul oraşelor care şi-au pierdut baza industrială.

Sentimentul fragmentării şi al incertitudinii care se percepe astăzi în artă, arhitectură,

muzică şi filme, creează un nou colaj cultural, un amalgam de stiluri şi produse care se

ciocnesc într-o confuzie caleidoscopică

Pe plan individual, nu numai cei izolaţi sau marginalizaţi, ci şi tinerii sut supuşi unor

crize de identitate. Indivizii încearcă, alături de alţii, să se exprime în opţiuni de consum

,,libere”, călăuziţi de modelele de viaţă promovate de reclame. Astfel, proiectul sinelui

de traduce printr-unul al posesiei de bunuri dorite şi în urmărirea unor stiluri de viaţă

create artificial. Să urăm bunvenit indivizilor care răsfoiesc şi încearcă tot felul de

indentităţi şi relaţii, măştilor multiple ale unei personalităţi postmoderne9.

9 Lyon,David , Postmodernitatea, Editura DU Style, Bucureşti, 1998

22

5. Vestimentaţia şi problemele pe care le implică

Ceea ce putem spune în permanenţă despre fiinţa umană este că actul de a se

îmbrăca, de a se împodobi îi este propriu. Motivaţiile îmbrăcămintei sunt diverse, şi

pornesc în primul rând de la motivaţia practică, a folositii îmbrăcămintei pentru a-şi

apăra corpul împotriva acţiunii forţelor din exterior ce îl pot afecta negativ. Motivaţiile

de ordin moral intervin atunci când expunerea unor zone ale corpului contravine

principiilor morale ale grupului din care fac parte. Motivaţia comunicaţională este

prezentă în cazul în care purtătorul urmăreşte a-şi face cunoscute sentimentele,

atitudinea sau relaţia sa cu un eveniment petrecut sau în curs de desfăşurare.10

Veşmântul provine dintr-o voinţă de diferenţiere, evidenţiind totodata

ierarhia claselor sociale.

O altă justificare a îmbrăcămintei, cea psihologică, imprimă persoanei

îmbrăcate mai multă siguranţă în mişcări, se simte mai puternică, mai în drept să

întreprindă diferite activităţi colective ori individuale.11

Prin raportare la poziţia verticală a corpului uman, posibilităţile de espresie estetică ale

îmbrăcămintei se bazează, în primul rând pe efectele de drapaj şi pe cele de construcţie

şi asamblare a diferitelor piese ce o compun. Aproape orice mişcare asigură siluetei

umane posibilităţi de expresie estetică inconfundabile.

Hainele şi moda sunt concepte diferite, deşi de multe ori sunt folosite şi

interschimbate. Ambele concepte presupun consecinţe sociologice diferite. Hainele sunt

o producţie materială, în schimb moda este ceva simbolic. Hainele sunt un produs

tangibil, moda este ceva relativ abstract. Hainele reprezintă necesarul, pe când moda

este de multe ori considerată ca exces. Hainele au în primul rând funcţie de protecţie,

moda reglează însă statutul. Din moment ce moda nu este nici tangibilă, nici vizibilă, în

10 Achiţei,Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 198811 Idem

23

sine, se foloseşte de îmbrăcăminte pentru a-şi exprima valoarea simb Moda a definit

întotdeauna condiţia umană, oferind totdeauna mijloace multiple de expunere, protecţie

sau pur şi simplu de a animă prin prezenţă.

Moda, prin definiţie, e caracterizată prin schimbare, nu doar la nivelul

îmbrăcămintei, ci la nivel psihologic, contribuind la starea de bine a omului, hrănind

insecurităţile sau ridicând moralul. Dar cea mai importantă schimbare survenită în

ultimii ani este democratizarea modei. Stilul este o reflecţie a opţiunii personale şi

moda este o reflecţie a stilului personal.

La fel ca şi arta, moda este prin caracterul ei o activitate socială şi există

doar într-un context social.

O dată cu dezvoltarea vieţii sociale, timpul de apărut în public al

oamenilor crescând, acelaşi individ, văzut mereu îmbrăcat la fel, obişnuieşte ochiul. Cel

privit îşi pierde calitatea de prezenţă generatoare de spectacol, nu mai impresionează

suficient. Intervine astfel, un anumit grad de saturaţie estetică, datorat dimensiunii

standard ce ajunge să o capete veşmântul. Problema care se pune atunci este aceea a

unui veşmânt capabil să trezească încântare când cel care îl poartă este privit, a unui

veşmânt capabil să genereze spectacol într-un mai mare grad.12

Unele mutaţii pe planul convingerilor politice, filosofice şi morale ale

tinerilor s-au răsfrânt asupra vestimentaţiei acestora. De multe ori, noua linie a modei

trădează accentele de protest împotriva vechilor prejudecăţi morale sau chiar sociale.

De exemplu, îmbrăcămintea unisex, domină de o perioadă de timp preferinţele estetice

în multe medii tinere.Ea priveşte un sistem ambiguu de forme vestimentare situate la

graniţa dintre îmbrăcămintea masculină şi cea feminină. Îmbrăcămintea unisex se

legitimează ca formă de protest împotriva vechilor prejudecăţi morale privind

inegalitatea sexelor, şi este adoptată astăzo de numeroşi tineri din medii sociale foarte

diverse.

Cele două elemente de bază care compun silueta umană generatoare de

spectacol: corpul şi vestimentaţia. Înţelegerea corectă a relaţiei dintre corp şi veşminte

prezintă importanţă, întrucât moda se defineşte în legătură cu diferitele schimbări ce

12 Achiţei,Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, Bucureşti,

24

apar la nivelul îmbrăcămintei, cât şi la acela al atitudinii faţă de linia generală a

corpului.

Îmbrăcămintea semnalizează apartenenţa celui în cauză la o anumită

comunitate sau colectivitate, iar mai departe la o anumită civilizaţie. Structura şi

calitatea materialului textil din care sunt confecţionate piesele de îmbrăcăminte,

motivele decorative folosite, funcţiile accesoriilor şi podoabelor devin astfel

semnificative pentru realităţile din contextul cărora provine persoana privită. Uneori

veşmântul trimite direct spre aria curiculară vasta ori categoria socială din care provine,

eventual profesia practicată.

Haina, cea mai mobila marcă a identităţii personale devine cel mai eficient

vector de transmitere a mesajului. Produsul este mărturia impulsului spontan, iar

purtătorul acestuia devine însuşi creator.

Formele validate de tradiţie nu sunt nicidecum epuizate, dimpotrivă,

păstrează o rezervă senzaţională de expresivitate, mai ales în contextul contemporan

atât de permisiv stilistic.

Vechimea are două componente. Ea poate fi istorică sau poate fi o simplă

amintire. Aceasta poate fi colectivă, a unui grup social, transmisă din generaţie în

generaţie, numită şi tradiţie. Mărturiile trecutului au o valoare de rememorare, dar şi o

valoare de contemporaneitate.

25

6. Impactul fenomenului deconstructivist în modă

Producţia de avangardă, deşi uneori ermetică în intenţia sa exprimată, a folosit de cele

mai multe ori stereotipul uşor de integrat în valorile culturale, devenind astfel

socializată în modă, unde i s-a impregnat un tip diferit de vitalitate. Cerinţele pentru

nou, şocant, surpriză şi chiar scandalos, au fost transpuse în valori culturale care vor fi

exprimate în lumea modei.

Sub imperativul substituirii realului, corpul s-a transformat în semn clasic, generator al

unei atitudini în câmpul conştiinţei. Treptat, corpul ca obiect a reuşit sa-şi recâştige

valoarea, metamorfozele sale fiind de regăsit în nenumărate tipuri de discurs. Un nou

sens al identitatii apare ca prefigurare in lumea contemporana. Depersonalizarii prin

universalizare a anilor ‘50 i se opune tema personalizării prin diferenţiere.

Zaha Hadid a conceput pentru Lacoste o linie de încălţăminte dominată de linii fluide,

care sugerează mişcarea, dar care în acelaşi timp, permit mişcarea piciorului şi se

adaptează la picior în mod ergonomic.

26

De asemenea, pentru sezonul primăvară – vară 2009, arhitecta a realizat în colaborare

cu Melissa un prototip de pantofi, inspirat din mişcarea fluentă a corpului uman.

Combinaţia dintre designul pantofilor şi materialul folosit au permis turnarea acestora

fără închizători sau catarame. Asimetria sugerează mişcarea produsului, evocând

transformări continue.

27

Creaţiile unisex ale creatoarei de modă belgiene Ann Demeulemeester, dar şi cele strict

feminine marchează emoţia şi imprima produselor de îmbrăcăminte stilul personal al

artistei, care poate fi definit ca unul romantic-modernist.

Ataşată de culoarea neagră, Demeulemeester, cunoscută datorită abordării look-ului

aparent nefinisat, este una dintre figurile cheie a perioadei deconstructivismului în

moda, de la sfârşitul anilor 80 şi începutul anilor 90.

28

Prima colectie pe care prezentat-o Rei Kawakubo pe pasarela, la Paris, a fost catalogata

anti-fashion, din cauza croiului auster al hainelor si a materialelor destramate pe care le

folosise. Si-a "spalat pacatele" ulterior, in 1982 cand, dupa ce si-a deschis primul

boutique in capitala Frantei, a prezentat o colectie atat de eclectica si de must-have

incat special pentru aceasta s-a inventat sintagma "Hiroshima Chic".Pe parcursul anilor

‘80, hainele sale au fost croite, de cele mai multe ori, în nuanţe de negru, gri închis sau

alb, materialele fiind deseori textile drapate în jurul corpului şi prezentând colţuri uzate,

neterminate, cu găuri şi cu forme în general asimetrice.

Comme des Garçons, în traducere ,,la fel ca băieţii ‘’, exact ceea ce femeile se temeau

mai mult să fie, la începutul anilor 1980, a adus un val de critici la început, în special cu

provire la statultul social al femeii. Rei Kawakubo reuşeşte prin îndrăzneţul ei proiect

29

să transforme moda şi magazinul de haine dintr-un spaţiu exclusiv comecrial, într-un

spaţiu al artei., unde conceptul şi ideea sunt mai importante decât produsul în sine.

Belgianul Martin Margiela este un designer extrem de influent, in ciuda lipsei sale din

lupa mondenului, fiind o sursa de inspiratie pentru un mare număr de artişti.

Creatiile sale sunt cunoscute pentru mixul de inovatie si purtabilitate, pentru solutiile

ingenioase in reinterpretarea elementelor esentiale ale tinutelor.  El vede dincolo de

haine si materiale, creand astfel, o jacheta din sandale sau un pulovar din şosete. Poate

fi numit reciclare, dar procesul merge mult mai departe pentru ca devine un ecou al

imaginatiei lui Margiela.

Conceptul de "vestimentatie de dragul vestimentatiei" se traduce, numai in cazul sau,

prin piese care sa spuna o poveste bizara, sa poata fi un personaj nestatornic, sa nu vrei

sa le porti decat daca ai inteles viziunea si ai destul curaj sa te expui in tinute atat de

structurale.

Designerul japonez Issez Miyake este cunoscut pentru colaborările sale cu artişti şi

arhitecţi. În magazinul său din New York, Frank Ghery, unul dintre arhitecţii iconici

pentru perioada deconstrcutivista semnează, ceea ce numeşte el, o intervenţie – o bandă

30

ondulată de metal care decorează spaţiul interior şi care cu siguranţă poartă amprenta

arhitectului.

Astfel, legătura dintre arhitectura deconstructivistă şi modă, între curentul

deconstructivist din arhitectură şi respectivă în vestimentaţie se creaza o legătură

directă.,nu doar conceptuală.

Hussein Chalayan subliniază apropierea dintre arhitectură şi modă prin creaţiile

lui . Strategia sa este de a integra hainele în spaţiul înconjurător, nu doar prin realizarea

unor piese cu un look arhitectural, ci prin înţelegerea spaţiului şi a diverşilor factori

care l-au creat. Încearcă să reunească utilitatea practică a produsului de îmbrăcăminte şi

interpretarea lui pe post de componente a unui sistem în care piesele relaţionează şi se

raportează la nişte principii arhitecturale.

31

32

7. Dezvoltarea şi finalizarea temei propuse

Căutările integrate în spaţiul urban se deschid către decupajul şi

întrepătrunderea în spaţiu a volumelor. În primul rând oportunităţile spaţiale sugerate

în context urban de stratificări şi alăturări. Acest context favorizează sentimentul unei

identităţi comunitare şi, implicit, concentrarea studiului asupra vecinătăţii produselor şi

asupra subordonării acestora în spaţiul urban. Ansamblurile sunt structurate folosind

elemente aflate într-o relaţie de tensiune spaţială. Această relaţie cu oraşul e bazată pe

un anume fel de a înţelege noţiunile de densitate şi întrepătrundere.13 Transpunerea în

realitate a acestui discurs conceptual înseamnă efortul de a realiza o îmbrăcăminte care

ţine cont de scara umană şi scara urbană

a. Estetica ansamblului vestimentar

Idealul esteticii deconstructiviste este surprins în vestimentaţie prin modificarea

volumelor anumitor detalii sau piese centrale, care astfel particularizează ţinuta În general,

partea superioară a ţinutei este tratată în mod deosebit, accentul fiind pus pe elemente cum

ar fi gluga sau gulerul. Gluga supradimensionată oferă ţinutei o imagine aparte,contrastând

partea inferioară. Gulerele sunt în mare parte elemente particularizante ale ţinutelor, oferind

posibilităţi multiple de aranjare a acestora.

Prezenţa absenţei accentuează anumite elemente, şi creează o alternanţă plin – gol,

13 Matei, Adriana. Teorii şi doctrine arhitecturale contemporane, Universitatea Tehnică din Cluj Napoca. 1994

33

menită să ritmeze şi să anime ansamblurile vestimentare. Astfel, o mânecă mai scurtă

poate fi interpretată şi abordată din diferite unghiuri.

Toate piesele sugerează mişcarea prin liniile şi tăieturile asimetrice, prin

alternarea dimensiunilor şi prin suprapuneri.

Continuitatea este întreruptă din loc în loc de o alăturare neobişnuită ,de un

dezechilibru.

34

b. Compoziţia şi cromatica

Structura compoziţiei poate fi statică sau dinamică. Cea statică sugerează

nemişcarea,durata,trăinicia prin dominantele orizontale şi verticale, planurile şi

volumele geometric regulate. Simetria întăreşte în acest caz efectul de stabilitate şi de

solemnitate.

În compoziţia dinamică domină oblicele, instabilitatea fiind accentuată şi de asimetria

ce decurge în mod firesc.

În toate cazurile, compoziţia se încheagă din elemente diferite,care se pun în valoare

reciproc prin contrast.

Arbitrarul ia locul ordinii, iar piesele vestimentare sunt suprapuse şi interschimbate

aleatoriu.

Din punct de vedere cromatic, am folosit de la alb până la negru, tonuri de gri

şi griuri colorate, cu accente de culoar, respectiv galben şi roşu. Accentul este pus

întâi pe desen şi forme, apoi pe cromatică, de aici rezultă restrângerea gamelor

cromatice folosite, la brunuri, ocruri, griuri si mai puţin tonuri pure.

Am pus accent deopotrivă pe contrast şi armonie,pentru susţinera compoziţiei

cromatice, intervenind cu ceva surprinzător acolo unde era posibilă apariţia monotoniei.

35

c. Finalizarea aspectului vizual

Croiurile propuse sunt în principal simple, fără a presupune dificultăţi de

realizare, dar prin accentuarea unor anumite zone, cum ar fi mânecile, sau gulerul, se

conferă originalitate şi versatilitate ţinutei, prin modelarea acestora după bunul plac.

Asimetriile sunt nelipsite, alături de suprapunerile ,,mişcate’’ şi curburile

formelor, sugerând relativitatea în raport cu sistemul de referinţă.

Ca o caracteristica foarte importantă a acestei colecţii este de remarcat

faptul că piesele colecţiei sunt interschimbabile. Se creează posibilitatea formării unui

număr foarte mare de ţinute, doar prin eliminarea sau adăugarea unei piese, prin

descompunerea şi recompunerea ţinutei. Astfel se ajunge din nou la conceptul iniţial, de

recompunere în urma unei descompuneri.

Finalizarea aspectului vizual este caracterizată prin impredictibilitate.

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

Cuprins

Introducere

1. Introducere în deconstrcutivism

2. Spaţiul şi mişcarea

3. Identităţi postmoderne

4. Metafora palimpsestului în cultura postmodernă

5. Vestimentaţia şi problemele pe care le implică

6. Impactul fenomenului deconstructivist în modă

7. Dezvoltarea şi finalizarea temei propuse

a. Estetica ansamblului vestimentar

b. Compoziţia şi cromatica

c. Aspectul final

54

Bibliografie:

1 .Achiţei,Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, Bucureşti,

2. Adler, Alfred, Cunoaşterea omului, Editura Iri, 1996

3. Berger, Renè, Mutaţia semnelor, Editura Meridiane,Bucureşti, 1978

4. Carlyle, Thomas, Sartor Resartus. Filosofia vestimentaţiei, Institutul European, 1995

5. Einstein, Albert, Teoria relativităţii pe înţelesul tuturor, Editura Humanitas,

Bucureşti, 2005

6. Kawamura, Yuniya, The Japanese Revolution In Paris Fashion , Editura Berg

7. Lyon,David , Postmodernitatea, Editura DU Style, Bucureşti, 1998

8. Matei, Adriana. Teorii şi doctrine arhitecturale contemporane, Universitatea

Tehnică din Cluj Napoca. 1994

9. Morpurgo – Tagliabue, Guido, Estetica contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti,

1976

10. Nanu, Adina, Arta pe om. Look-ul şi înţelesul semnelor vestimentare , editura

Compania, 2001

55

11. Paleologu, Alexandru, Despre lucrurile cu adevărat importante, Editura Polirom,,

Iaşi,1998

12. Quinn, Bradley , Techno Fashion, Editura Berg

13. Zaharia, D.N., Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iaşi,1999

14. Icons of Fashion. The 20th Century, Editura Prestel

15. Deconstruction in a nutshel,a conversation with Jacques Derrida

56