Instrumente istorice cu claviatura şi acordajele lor

1. Intervalul pur; coma

Intervalele pure provin din şirul sunetelor armonice. Spre exemplu, sunetul Do va avea următoarele armonice:

Do 1do 2sol 3do1 4mi1 5sol1 6sib1 7do2 8re2 9mi2 10fa#2 11sol2 12etc.

Numerele de ordine din coloana dreaptă servesc la calculul frecvenţei sunetelor: sunetul cu nr. de ordine 2 va avea de 2x frecvenţa sunetului 1 (de bază), cel cu nr. 3 de 3x, etc. Astfel, putem obţine şi proporţiile aferente diferitelor intervale:

Octava (do-Do) 2/1 Cvinta (sol-do) 3/2Cvarta (do1-sol) 4/3Terţa mare (mi1-do1) 5/4Terţa mică (sol1-mi1) 6/5etc.

După cum se poate observa în continuare, apar proporţii diferite pentru tonurile sib-do, do-re, re-mi, dar şi pentru terţele mari sib-re sau re-fa#. Aşadar, orice sistem de intonaţie din practica muzicală este imperfect dpdv fizic şi reprezintă doar un compromis mai mult sau mai puţin acceptabil pentru urechea ascultătorului.

Un alt exemplu în acest sens este apariţia diferenţelor de comă la acordajul mai multor cvinte pure. Acordând 4 cvinte pure la rând (Do-Sol, Sol-re, re-la, la-mi1) vom obţine un sunet cu frecvenţa 3/2 x 3/2 x 3/2 x 3/2 x frecvenţa Do-ului (să o denumim y), adică 81/16y. Sunetul mi1, al cincelea din şirul său de armonice, are însă frecvenţa 5y (ceea ce putem scrie şi 80/16y). Rezultă deci o diferenţă de 81/80, numită coma sintonică. Coma sintonică reprezintă ca. o cincime de semiton şi măsoară ca. 21,5 cenţi (100 cenţi fiind un semiton din acordajul egal temperat).După acordajul a 12 cvinte pure ascendente se obţine un sunet mai sus cu o comă pitagoreică faţă de a şaptea octavă superioară a sunetului de pornire: 12 7(3/2) / 2 = 531441/ 524288 = ca. 23,46 cenţi

Diferenţa dintre coma sintonică şi cea pitagoreică se numeşte schismă. Aceasta are însă doar însemnătate teoretică, în practică mărimea celor două come putând fi considerată aproximativ egală.

Pentru a obţine octave curate, coma pitagoreică trebuie „ascunsă” undeva în cercul cvintelor:

Acordajul pitagoreic (folosit în evul mediu)

Acordajul de mai sus prezintă 11 cvinte pure, însă a 12a este îngustată cu o comă. De asemenea, există 8 terţe mari destul de false (terţe pitagoreice, mai mari cu 1 comă faţă de valoarea pură). Terţele re-fa#, la-do#, mi-sol# şi si-re# însă sunt pure. Acest acordaj a fost uzual în evul mediu, când intervalele consonante erau considerate prima, cvarta, cvinta şi octava, iar terţele şi sextele erau disonante.Acordajul egal temperat, cel mai răspândit astăzi, împarte coma în 12:

Acordajul egal temperat

Cvintele sunt aşadar relativ curate şi se pot folosi toate tonalităţile. Dezavantajele lui sunt însă:- terţele mari sunt destul de false (mai mari cu ¾ de comă faţă de valoarea pură)- tonalităţile sună toate la fel, există practic o singură tonalitate în 12 transpoziţiiDe aceea, în ciuda faptului că acest acordaj era cunoscut deja în sec. 17, până la sfârşitul sec. 18 muzicienii au căutat şi experimentat cu acordaje inegal temperate, unde tonalităţile puteau avea caractere diferite.

2. Instrumentele cu claviatură în evul mediu

OrgaAvea mânere în loc de clape, ambitus restrâns; în schimb avea mai multe sute de tuburi. Toate registrele sunau concomitent, neputând fi conectate şi deconectate separat (aşanumitul Blockwerk). Diametrele tuburilor erau identice, deci timbrul se schimba de la registrul grav spre acut (patrunzator spre moale). Avea nevoie de mai multe foale acţionate de uneori de mai mult de 10 „bărbaţi puternici”. Există multe descrieri despre volumul enorm pe care trebuie să-l fi avut aceste instrumente. Orga de la Halberstadt (1391), descrisa in 1619 de Praetorius avea 3 manuale si pedalier, ambitus 22 note (14 naturale, 8 alteratii). Cele mai vechi orgi păstrate astăzi datează din sec. 15 şi se află la Ostönnen, Rysum (nordul Germaniei) şi Sion (Elveţia franceză).

Portativul (organetto), exponent al muzicii laice. Multe ilustratii, si la noi in tara (Codexul de la Alba Iulia, fresco in biserica ref. Porumbenii Mari). Foarte răspândit în toată Europa între sec. 13-15. ambitus 1 ½- 2 ½ octave. Virtuozitate, concursuri. Francesco Landini (c.1325-1397), mare virtuoz al acestui instrument, compozitor, poet, filozof, astronom, organist, lutier, a fost orb!- interpretul pompa aer, canta la claviatura si cu vocea concomitent. Portativul a fost folosit pentru divertisment la curte, la teatru, pe stradă, etc. Interpretul putea influenţa direct fluxul de aer, acţionând burduful cu o mână. Având doar un burduf, sunt necesare pauze pentru “respiraţie”. În schimb portativul permite o paletă expresivă amplă, de la a deschide supapa şi a mări presiunea până la a face presiune şi apoi a ataca sunetul, se poate face vibrato, filaje, etc.

ClavicordulLoveşte corzile cu ajutorul unor tangente metalice. Volumul său sonor este foarte mic, însă este capabil de diferenţieri dinamice şi sunetul poate fi influenţat chiar şi după lovirea corzii (efecte de vibrato). A fost foarte îndrăgit ca şi instrument de studiu sau pentru compus până dincolo de anul 1800.

3. Renaşterea şi barocul timpuriu- acordajul mezotonic

Principiul de bază a acordajelor mezotonice constă în obţinerea unor terţe mari pure (sau cât mai curate), nevoie apărută în epoca renascentistă, care nu mai trata terţele şi sextele ca disonanţe. Terţele mari pure se obţin prin repartizarea comei sintonice pe 4 cvarte succesive: acordând do-sol-re-la-mi cu câte ¼ de comă (sintonică) mai înguste, terţa do-mi va ieşi pură. Aplicând procedeul şi asupra următoarelor cvinte, putem obţine până la 8 terţe mari pure. Preţul pentru aceste terţe pureconstă însă în cvinte destul de false (-1/4 comă) şi pentru ca cercul celor 12 cvinte să se închidă, una dintre ele va fi complet sacrificată, aşanumiuta cvintă a lupului, cu 1 ¾ come mai mare decât cea pură. Caracteristicile acordajului mezotonic:

- 8 acorduri majore cu terţe curate, de la Mib major până la Mi major. Plaja tonală „sigură” se întinde deci până la 3 resp. 4 alteraţii.- 4 cvarte micşorate, folosibile ca disonanţe puternice (do-sol#, fa-do#, sib-fa#, mib-si)- semitonuri inegale, ce dau pregnanţă mersului cromatic

Pe de o parte, depăşirea limitelor acordajului mezotonic a însemnat o folosire conştientă a notelor „false” ca şi surprize, tensiuni, etc. Pe de altă parte, s-au făcut încercări de a lărgi plaja tonală utilizabilă prin construirea de instrumente cu clape împărţite (sol#/lab,re#/mib,etc.). În acest sens există instrumente cu până la 19 clape/ octavă, însă acestea totuşi nu s-au răspândit.Au existat variante ale acordajului cu cvinte îngustate la 1/6, 2/7 comă sau alte proporţii, pentru a lărgi plaja tonală sau pentru a îmblânzi cvinta lupului. Acordajul mezotonic a fost folosit în Renaştere şi Barocul Timpuriu, la orgi din mediul rural însă mai apare până şi în sec. 19. Variante ale acordajului mezotonic s-au folosit încă în Barocul Târziu, printre altele de contemporanul lui J.S. Bach, constructorul de orgi Gottfried Silbermann.

Acordaj mezotonic la 1/6 comă, folosit de G. Silbermann (1683-1753)

Variantă a acordajului Silbermann, cu cvinta lupului atenuată

Instrumentele cu claviatură ale Renaşterii

OrgaÎn secolul al 15-lea apar câteva invenţii decisive în construcţia orgilor. Clapele încep să capete dimensiunile ce sunt şi azi normale, ceea ce permite o fluenţă mult îmbunătăţită. Pe lânga cutia de suflu cu culisă, apare cutia de suflu cu arc (Springlade), ce serveşte de asemenea separării registrelor. Totodată, dispoziţia registrelor începe să se diversifice. Pe lângă principalele obişnuite apar flauţi deschişi şi acoperiţi (Gedackt), tuburi în formă conică (Gemshorn) sau de pâlnie (Quintaden) şi voci solistice precum flauţi dubli (Schweizerpfeife). Printre registrele de alicote, reprezentând armonicile superioare, apar terţele precum şi diferite combinaţii de mixturi (Sesquialtera, Cornet, Hörndle). Diferitele registre erau folosite pentru a produce contraste şi adesea imită instrumentele de suflat de lemn ale vremii (Regal, Ranckett, Dulcian, Bombarde, Krummhorn, etc.). De asemenea, se construiesc orgi cu mai multe claviaturi, care pot fi şi cuplate. Astfel, toate elementele esenţiale ale orgii baroce sunt deja inventate, urmând ca în secolele următoare (16-18) doar aspectele practice legate de tehnică şi meşteşug să fie perfecţionate. Unul dintre cele mai remarcabile instrumente renascentiste păstrate este orga din castelul danez Frederiksborg construită în 1610 de Esaias Compenius, descrisă şi de Michael Praetorius în Syntagma Musicum (1619). Toate tuburile acestei orgi sunt confecţipnate din lemn.

RegalÎn afară de a fi un registru cu ancie în orgă, regalul a fost şi un instrument de sine stătător, anume o orgă mică pozitiv cu registre cu ancie. Majoritatea regalelor aveau un registru de 8’,dar existau şi exemplare cu până la 3 registre. Caracteristic este atacul ferm şi sunetul penetrant. Prima menţiune datează din 1460, iar regele britanic Henry VIII. poseda 22 de asemenea instrumente! Acordorul al “His Majesty’ s regals” a fost plătit încă în 1779. Monteverdi a folosit regalul în Orfeo în contextul unei scene din iad pentru a crea o atmosferă sinistră.

ClavecinulEste de fapt o mecanizare a psalteriului şi a apărut în sec. 15. Corzile sunt ciupite cu ajutorul unor plectre din pană de corb sau pescăruş. Cea mai timpurie şcoală de constructori de clavecine s-a dezvoltat în Italia, iar cel mai vechi instrument păstrat datează din 1521, construi de Geronimo da Bologna (sa află la Victoria&Albert Museum, Londra). Majoritatea clavecinelor aveau octavă scurtă, iar unele aveau şi clape împărţite sol#/lab, re#/mib, etc. Deşi pe vremuri terminologia folosită nu era unitară şi existau variaţii regionale, după uzanţelede azi, clavecinul denumeşte instrumentul cu corzile aşezate în prelungirea clapelor şi cu partea laterală curbată de la bas spre discant. Acelaşi principiu de funcţionare îl au virginalul şi spineta, însă virginalul are formă rectangulară şi corzile sunt amplasate perpendicular faţă de clape, iar spineta are formă trapezoidală (uneori cu o latură curbată) şi corzile amplasate înclinat faţă de clape. Virginalul (în Olanda numit şi Muselar) are timbru mai moale deoarece ambele praguri peste care trec corzile se află pe placa de rezonanţă.O formă verticală a clavecinului a fost Clavicytherium, construită deja din sec. 15. Conform Virdung (1511) avea corzi de maţ. Mersenne (1636) încă îl numeşte “o nouă formă de spinetă din Italia”. Nu pare să fi fost foarte răspândit. O combinaţie inedită a fost Claviorganum, includerea unei orgi pozitiv şi a unui clavecin în acelaşi corp, uneori cu 2 manuale diferite, dar cuplabile.

Clavicordul continuă să fie utilizat ca instrument de studiu şi se bucură de mare apreciere din cauza simplităţii construcţiei, dar şi a sensibilităţii tuşeului şi posibilităţilor de modulare dinamică.

4. Barocul- acordajele bine temperate

Noţiunea de bine temperat nu trebuie confundată cu egal temperat. După cum se poate constata din analiza acordajelor precedente, dacă sunt curate cvintele, vor fi false terţele (cazul acordajului pitagoreic), iar dacă sunt curate terţele, suferă cvintele (mezotonic). Acordajele barocului târziu au încercat diferite variante de compromis, a căror scop era uzul tuturor tonalităţilor, adică obţinerea unor terţe cât mai curate cel puţin pentru unele tonalităţi şi eliminarea cvintei lupului, ce permitea închiderea cercului cvintelor (de aici şi termenul de acordaj circular). Asemenea acordaje circulare, numite în Baroc “bine temperate” au dăinuit până dincolo de 1800. Deşi acordajul egal temperat era cunoscut încă din sec. 17, acesta s-a impus doar treptat deoarece se considera un minus eliminarea caracterelor inerente diferitelor tonalităţi. Cu acordajele bine temperate, tonalităţile dobândeau caractere diferite, cu cel egal temperat rămânea doar o tonalitate majoră şi una minoră cu 11 transpoziţii.

Iată câteva exemple ale unor asemenea acordaje bine temperate:

Werckmeister III (Germania, 1691)

Este descris alături de alte acordaje de teoreticianul Andreas Werckmeister. Astăzi este unul dintre cele mai folosite acordaje baroce. Ca şi la celelalte acordaje bine temperate, tonalităţile cu puţine alteraţii sună mai curat, cele cu multe alteraţii mai tensionat (dar sunt utilizabile).

Tartini/ Valotti (Italia, mijl. Sec. 18)

Are trei terţe mari destul de apropiate de valoarea pură (fa-la, do-mi, sol-si), şi trei terţe pitagoreice (reb-fa, solb-sib, si-re#); tranziţia spre tonalităţile cu mai multe alteraţii este foarte lină.

Corette (Franţa, 1753)

Acest acordaj are 5 terţe mari pure, avantajând plaja tonală între Fa major şi La major, în schimb Fa# major, Reb major sau Lab major sunt foarte tensionate. Este cvazi o variantă atenuată de acordaj mezotonic, şi e foarte interesant că nevoia de terţe mari pure s-a menţinut şi în a doua jumătate a sec. 18. Alte acordaje franceze din sec. 18 au de asemenea 4-8 cvinte îngustate cu ¼ de comă, iar celelalte, în compensaţie, lărgite.

Pagina de titlu a Clavecinului bine temperat

Deşi mulţi teoreticieni ai Barocului au descris acordaje bine temperate şi există mărturii cu privire la virtuozitatea lui J.S.Bach şi în ceea ce priveşte acordajul clavecinului, lipseşte orice descriere a unui acordaj de mâna lui Johann Sebastian Bach. Dacă în anii 1960 încă prevala părerea că acordajul egal temperat ar fi cel vizat pentru Clavecinul bine temperat, între timp s-a înţeles că farmecul acestei culegeri de piese în toate tonalităţile constă tocmai în diferenţele dintre tonalităţi, care sunt puse în valoare doar de un acordaj inegal temperat. În multe cazuri, acordajul cel mai frecvent asociat cu lucrările lui J.S.Bach este Werckmeister III, acesta fiind contemporan şi dpdv geografic aproape de Bach.

O descoperire interesantă şi o ipoteză plauzibilă despre metoda bachiană de a acorda o constituie lucrarea muzicologului american Bradley Lehmann, care analizează spirala din căpătâiul paginii de titlu a Clavecinului bine temperat. Considerată iniţial doar un simplu ornament, Bradley a constatat că este totuşi prea migălos desenată pentru a fi produsul unui hazard. Are 11 bucle (asociate celor 11 cvinte- a 12-a reiese din context), dintre care 5 sunt cu nod dublu, 3 par să fie goale, şi 3 cu nod simplu. Şi în dreptul uneia se află litera C (=do). Asta lasă încă mult loc diferitelor încercări de a interpreta schema, oricum, varianta găsită de Lehmann ca fiind cea mai plauzibilă este:

Acordaj J.S. Bach după B. Lehmann (vezi www.larips.com)

Instrumentele cu claviatură şi corzi în sec. 18

Spre deosebire de standardizarea omniprezentă astăzi, în Baroc exista o multitudine de tipuri de instrumente cu clape care coexistau în viaţa muzicală şi prezentau diferenţe în funcţie de epocă şi regiune. Instrumentele epocilor trecute, clavicordul, clavecinul, virginalul şi spineta continuau să fi utilizate.

Clavecinele puteau avea unul sau două manuale (în mod cu totul excepţional şi trei), registre de 8’ şi 4’, uneori şi de 16’. Clavecinele cu 2 manuale nu mai erau transpozitorii ca în Renaştere, ci aveau 2 manuale egale ca ambitus, atingînd în sec. 18 1Fa-fa3. Au existat şi clavecine cu corzi de maţ, aşanumite Lautenwerck-uri (Bach poseda mai multe asemenea instrumente); din păcate nici un exemplar nu s-a păstrat până în prezent, tentativele de reconstrucţie bazându-se în mare măsură pe presupuneri.

Clavicordurile s-au extins şi ele la ambitusul de 5 octave, renunţându-se la legături (aveau câte o pereche de corzi/ notă).

Folosind corpul de rezonanţă a clavecinului şi principiul de lovire a corzii a clavicordului, Bartolomeo Cristofori a inventat în 1709 pianul, pe care l-a botezat Clavicembalo col piano e forte. Mecanismul cu ciocănele a lui Cristofori era deja destul de performant, însă a durat încă 50 de ani înainte ca această nouă invenţie să se răspândească. Spre sfârşitul sec. 18 însă avea să cucerească viaţa muzicală şi să înlăture clavecinul. Totuşi, faptul că acest schimb nu s-a produs peste noapte, îl atestă numeroase clavecine construite încă prin anii 1770-1790, unele exemplare s-au mai construit chiar şi după 1800. Clavicordul s-a menţinut în uz chiar mai mult, fiind în cele din urmă înlocuit de pianele pătrate, forme mai mici şi mai economice ale pianului. Asemeni clavecinelor, pianele de la sfârşitul sec. 18 (inclusiv cele cunoscute de Mozart şi Haydn) aveau ambitus de 5 octave (1Fa-fa3). Pentru ridicarea etufoarelor (Fortezug) respectiv pentru efect de piano, pianele vieneze aveau leviere acţionate cu genunchii. Efectul de piano se obţinea prin intercalarea unei benzi de piele între ciocănele şi corzi; existau şi registre de lăută ca la clavecin, care estompau corzile cu filţ. Doar mecanica engleză permitea mutarea ciocănelelor pentru a lovi doar 2 corzi sau una.

Un experiment interesant aplicat atât clavecinelor cât şi pianelor din a doua jumătate a sec. 18 a fost aşanumitul Venitian Swell, un sistem de jaluzele peste corzi, prin închiderea sau deschiderea cărora se obţineau efecte dinamice.