Ca multe alte domenii culturale, teoria cinematografică a rămas la noi la fel de deficitară în ultimii douăzeci de ani ca înainte de Revoluție. Dacă în literatură lucrurile stăteau relativ bine în anii 70-80, când colecția de teorie a Editurii Univers luase avânt, în film s-au tradus doar accidental contribuții de ultimă oră. Motivul e, desigur, înalta portanță ideologică a filmului, unul dintre cele mai eficiente – mai eficient decât literatura! – moduri de ideologizare stalinistă și post-stalinistă. De aceea, și studiile despre film, multe dintre ele cu trimiteri cât se poate de directe la realitate și la contextul social al secolului trecut, au fost mai strict supravegheate decât teoria literară – mai ales că, începând din a doua jumătate a anilor 60, aceasta din urmă devenise inofensivă politic prin abstragerea în structuralism și semiotică. Insuficienta pregătire teoretică a făcut, practic, ca cei mai mulți dintre criticii români de film din anii 60 încoace să se limiteze la cronica actualității – și nici după 1990 lucrurile n-au dat semne că s-ar schimba esențial, dacă ne gândim că cel mai reprezentativ critic de film din ultimele decenii rămâne Alex. Leo Șerban.

Retorica filmului

Există, însă, câteva semne clare că cinematografia românească începe să fie interesată de teorie. Înmulțirea și/sau specializarea Facultăților de Film și Televiziune, „imboldul” provenit din încercarea de a explica aportul teoretic al Noului Val Cinematografic sau pur și simplu libera circulație a bibliografiilor vor contribui la depășirea, măcar parțială, a acestui decalaj. Andrei Gorzo a încercat, printr-o carte publicată anul trecut, să refacă istoria tematică a cinematografiei mondiale în căutarea specificului ultimei generații de regizori. Va mai trece ceva timp, am mai scris-o, până când criticii tineri de la noi vor fi în măsură să discute specificul unei opere fără a face ocoluri teoretice – absolut necesare în context românesc – de proporții.

Poate și mai importante pentru fenomen sunt, însă, traducerile. E salutară, în acest sens, inițiativa Editurii Tact de a publica cele două volume despre cinema ale lui Gilles Deleuze din anii 80, cu atât mai mult cu cât mica editură de la Cluj a încercat să suplinească absența de pe piața românească a unor cărți fundamentale de teorie – acum câțiva ani, a editat „Gramatologia” lui Derrida, de pildă. Cine suspectează de datare conținutul acestor cărți va fi contrariat de la primele pagini ale „Imaginii-mișcare”, primul volum al sintezei lui Deleuze, apărut la sfârșitul anului trecut în traducerea Ștefanei și a lui Ioan Pop-Curșeu.

Volumul nu datează întrucât Deleuze are grijă să nu se cantoneze într-o teorie sau alta despre film, stabilind singur regulile jocului. E și motivul pentru care, ne avertizează, din start, demersul său nu vizează o istorie a cinematografiei, ci mai degrabă „o taxinomie, o încercare de clasificare a imaginilor și a semnelor”. Ceea ce înseamnă că discursul despre film al lui Deleuze pornește de la premisele filozofice mult mai largi, ale teoriei imaginii și ale reflecției cu privire la mișcare. Regăsim, pornind de la acest spectru teoretic larg, în „Cinema I”, câteva dintre cele mai exacte și în același timp originale definiții ale filmului, dintre care rețin doar una: „Cinematograful este sistemul care reproduce mișcarea în funcție de momentul oarecare, adică în funcție de momentele echidistant alese în așa fel încât să dea impresia continuității”. De remarcat, așadar, că pentru Gilles Deleuze, arta

cinematografului nu e legată atât de spațialitate, cât de exprimarea posibilităților duratei. El preia, din acest punct de vedere, o mai veche observație a lui Bazin, conform căreia fotografia echivalează cu un mulaj („o veritabilă amprentă luminoasă”), în timp ce camera „se mulează pe timpul obiectului”, luând amprenta duratei sale. De aceea, în momentul când caută să ajungă la esența cinematografului – refăcându-i traseul teleologic –, Deleuze încearcă să descrie acest proces de emancipare a temporalității cinematografice de spațialitatea specific fotografică. E interesant cum, pornind de la aceeași observație cu Bazin, Deleuze optează pentru o poetică cu totul opusă acestuia: poetica realistă, „fotografică”, a primului, e răsturnată într-o poetică a „imaginii mentale”, eliberată aproape complet de factual, a celui de-al doilea.

Bergson + Peirce

N-ar trebui să-l credem pe cuvânt pe filozoful francez când susține că nu face o istorie a cinematografiei, de vreme ce tipologiile sale centrale (evoluția de la imaginea-percepție la imaginea-afecțiune și, în cele din urmă, la imaginea mentală) se suprapun, cronologic, cu devenirea cinematografiei clasice, de la începuturile ei până la Hitchcock – privit, în acest prim volum, drept ultim versant al interiorizării viziunii sau pionier al „sinematografiei”, dacă ar fi să adoptăm pentru o clipă calamburul deleuzian al lui Bogdan Ghiu. Dacă a fost vreodată realistă, „mimetică”, „descriptivă”, e doar pentru că, la fel ca orice artă radical novatoare, cinematografia și-a amestecat, la începuturile ei, atribuțiile cu atribuțiile celorlalte arte. În cursa spre propriile sale mijloace din prima jumătate a secolului trecut, ea tinde să pună în criză „imaginea-acțiune” în favoarea tehnicilor complexe menite să sondeze durata subiectivității. Interesant e că fenomenologia sau semiotica nu-l opresc pe Deleuze să ia în calcul toți factorii de context responsabili de această interiorizare a viziunii: „Am cita, la grămadă: războiul și noua conștiință a minorităților, ascensiunea și inflația imaginilor în același timp în lumea exterioară și în mintea oamenilor, influența exercitată asupra cinematografului de către noile moduri de a povesti pe care le experiementase literatura, criza Hollywood-ului și a a vechilor sale genuri…”. Întreaga sinteză a lui Deleuze nu face, astfel, decât să descompună foarte atent evoluția de la imagine la imaginea-mișcare – creșterea complexității imaginii pe măsură ce tehnica cinematografică avansează. La baza acestei revoluții de viziune stau, însă, dincolo de tehnicile particulare, mobilitatea camerei (planul devenind el însuși mobil) și montajul – ceea ce Deleuze numește „racordul unor planuri dintre care fiecare sau majoritatea puteau rămâne perfect fixe”.

Interesantă, când nu de-a dreptul contrariantă, în cartea lui Deleuze, e dubla fundamentare teoretică: pe de o parte, filozoful francez încearcă să descompună, folosindu-se cu multă minuțiozitate de semiotica lui C. S. Peirce (autorul unui adevărat „tablou Mendeleev al semnelor”), mecanismele imaginii, apelând la un limbaj conceptual hard. El pornește de la premisa că imaginea nu e doar vizibilă, ci și lizibilă, și inventariază, astfel, mai multe tipologii de imagini, fiecare cu funcționalitatea ei. Neofitul într-ale filmului va putea pricepe, chiar și numai din cartea lui Deleuze, ce înseamnă „cadru”, „decupaj”, „extra-câmp”, „secțiune mobilă”, „compoziție organică” ș.a.m.d. Pe de altă parte, însă, filozoful francez se revendică de la filozofia lui Bergson – vorbind deschis despre „bergsonismul profund al cinematografului în general”. De aceea, oricât de precise și de tehnice s-ar arăta la un moment dat analizele lui Deleuze, filozoful francez nu uită să trimită întotdeauna la un „rest” necuantificabil. În cinematografie, filozoful francez rămâne întotdeauna un partizan al „extra-

câmpului”, al „totalității deschise” sau al „evenimentului pe cale de a se face”: „Există întotdeauna extra-câmp, chiar și în imaginea cea mai închisă. Există mereu în același timp cele două aspecte ale extracâmpului, raportul actualizabil cu alte ansambluri și raportul virtual cu întregul. Dar, într-un caz, al doilea raport, cel mai misterios, va fi atins indirect, la infinit, prin intermediul și prin extinderea primului, în succesiunea imaginilor; iar în celălalt caz, el ar fi atins ceva mai direct, în imaginea însăși, prin limitarea și neutralizarea primului”, notează Deleuze după ce a desfăcut imaginea-plan în părțile ei componente.

Cele două demersuri – una logică, cealaltă irațională – suprapuse în analizele din „Imaginea-mișcare”, departe de a fi simptome de eclectism, sunt garanția adecvării superioare la ambiguitatea de fond a cinematografului. Dacă rămâne extrem de interesantă la trei decenii de la publicare, teoria despre film a lui Deleuze e interesantă tocmai pentru că privește cinemaul ca pe un concept ireductibil, o placă turnantă între sfârșitul modernității și începutul imanenței. Nicio artă de secol XX nu exprimă, în fond, mai bine decât cinematografia schimburile foarte complexe dintre factualul tehnologiei și „iraționalul” trecut, în mod tradițional, în contul artei.

Trecînd la subiect, aș spune că Deleuze se angajează la trei lucruri majore în Cinema I. Prin comentariile la Bergson (centrate pe Materie și memorie) și referințele repetate la Peirce, el revendică o epistemologie, denunțînd totodată, opacitatea fenomenologiei în raport cu cinematograful; prin considerațiile despre cadru, plan sau montaj, filozoful francez descrie natura mijloacelor de gestionare tehnică a imaginii; în fine, izolînd avatarurile imaginii-mișcare – percepție, afecțiune, pulsiune, acțiune – autorul Tratativelor elaborează o amplă taxonomie semiotică.

Marea intuiție de la sfîrșitul secolului al XIX-lea, pe care Deleuze i-o atribuie lui Bergson, deși nu ezită ulterior să o prelungească, este că „cinema-ul reproduce imaginea în funcție de momente oarecare“. Prin urmare, prăbușirea paradigmei idealiste, conform căreia imaginile se află în conștiință, iar mișcarea în spațiu, a permis identitatea absolută dintre imagine și mișcare. „Universul material, planul de imanență – scrie Deleuze, corectînd observația bergsoniană – este îmbinarea mașinică a imaginilor-mișcare“. Această concepție a lumii ca meta-cinema conferă științei moderne metafizica ce îi corespunde, mai mult, Deleuze considerînd că Bergson face posibil inclusiv un punct de vedere inedit asupra cinematografului care „nu ar mai fi aparatul perfecționat al celei mai vechi iluzii, ci, dimpotrivă, organul care trebuie perfecționat al noii realități“.

Dialectica lui Deleuze presupune alunecarea calculată: dinspre speculația filozofică spre planul aplicativ-tehnic și invers. Grade subtile de abstractizare irizează discursul încît, dacă este relativ ușor de asimilat motivul pentru care cadrul ne învață că imaginea-mișcare nu-i doar vizibilă, ci implicit lizibilă, lucrurile se complică odată cu circumscrierea celor trei concepte pur teoretice:extra-cîmpul, de fapt, o absență determinată de cadraj, formînd împreună un ansamblu, pentru ca, ulterior,întregul – „deschisul“ care traversează ansamblurile – să asigure comunicarea dintre acestea, să le împiedice să se închidă. În tot acest efort de compunere/smulgere a imaginii-mișcare, singura

conștiință cinematografică îi revine camerei. Misiunea ei este „să extragă din vehicule sau mobile mișcarea, care este substanța lor comună, ori să extragă din mișcări mobilitatea care le este esența“. Faptul fusese imposibil pentru fotografie, aceasta reconstituind abia un „mulaj imobil“ al obiectului, pe cînd cinematograful găsise forța de a se mula pe timpul obiectului, „de a lua amprenta duratei sale“, cum observa Bazin.

Praxisul deleuzian abia acum are toate premisele să se manifeste. Afirmînd că există două modalități de degajare a imaginilor-mișcare – mobilitatea camerei, respectiv montajul –, Deleuze focalizează pe acesta din urmă, decelînd patru concepții fundamentale pînă la Al Doilea Război Mondial. Pe de o parte, tendinței americane organice, burgheze, opozitive, ilustrată prin montajul lui Griffith, i se opune viziunea dialectică a cinematografiei ruse, ilustrată mai întîi prin pateticul lui Eisenstein („saltul calitativ al organicului“), iar ulterior prin radicalismul lui Vertov („camera – ochi existent în materie“). Pe de altă parte, cinetismul școlii franceze (L’Herbier, Epstein, Renoir, Vigo) vizează obținerea unui plus de mișcare derivat din tranziția anorganică „de la o mecanică a solidelor la una a lichidelor“. În schimb, consideră Deleuze, deși înverșunat împotriva compoziției organice, expresionismul reclamă prin montajul său nu mai multă mișcare, ci mai multă lumină. Excursul prin filmele lui Wiene, Murnau sau Lang relevă faptul că expresionismul avertizează „că nu există și nu va exista decît haos dacă nu ajungem la acel univers spiritual, de care i se întîmplă și lui adesea să se îndoiască“. Logica unui capitol dedicat montajului din asemenea derivă considerații generale, căci montajul pune „imaginea cinematografică în raport cu întregul“. Acesta nu are doar funcție de eliberare a imaginii-mișcare, cît mai ales o funcție de gestionare a unui „prezent variabil“ în raport cu imensitatea temporală care-l precede și-i urmează.

Dar care sînt avatarurile imaginii-mișcare, multiplele ei regimuri? Primul esteimaginea-percepție, fiind oarecum inversul percepției umane. Omul percepe subiectiv realitatea, scăzînd din imagine ceea ce nu-l interesează. Dimpotrivă, cinematograful restaurează prin mobilitatea/variabilitatea cadrajelor sale „vaste zone acentrate și decadrate“, tinzînd spre o percepție totală, obiectivă, dar difuză. Fiind o formă primară de distanțare în raport cu un centru indeterminat, imaginea-percepție e privilegiată de Passolini („reflectarea într-o conștiință de sine-cameră“), de cine-ochiul molecular al școlii franceze, de restituirea intervalelor materiei despre care Vertov a dezvoltat o întreagă teorie, în fine, de Landow (Bardo Follies), prin trecerea de la starea lichidă la cea gazoasă a imaginii (finalitatea ecranului alb). „Imaginea-afecțiune este gros-planul, iar gros-planul e chipul“ – remarcă Deleuze, în debutul capitolului șase. Distingîndu-se de imaginea-percepție prin focalizare, iar de imaginea-acțiune prin deteritorializare, chipul se sustrage funcțiilor sale constitutive: individualizarea, socializarea, relaționarea. Deleuze insistă pe chipul expresionist care „concentrează seria intensivă care îi smulge trăsăturile și îi zdruncină conturul“.

De la Sternberg, care vizează nu redarea luptei întunericului cu lumina, ci „aventura luminii cu albul“, pînă la nihilismul chipului bergmanian în fața propriului său neant, imaginea-afecțiune se consumă între propria substanță vitalistă (dorința, mirarea) și propria limită agonică (frica, extincția). Un intermediar straniu este reprezentat de către imaginea-pulsiune. Nici afect, dar nici acțiune, acest

ansamblu nu doar asigură tranziția, ci deține propria lui autonomie, întrucît „imaginea-acțiune rămîne neputincioasă în a-l reprezenta, iar imaginea-afecțiune neputincioasă în a ne face să-l simțim“. Naturalismul e marea paradigmă a imaginii-pulsiune: Stroheim, Buñuel, Losey – inventatorii unui timp a cărui durată nu desemnează ceea ce se face, ci, dimpotrivă, ceea ce se desface, se precipită, degradîndu-se. În fine, imaginea-acțiune, cel mai popular avatar al imaginii-mișcare, este, totodată, ansamblul care a generat criza reprezentării cinematografice în debutul istoriei sale postbelice. Odată cu circumscrierea ascensiunii și a declinului formei epic-realiste SAS’ (Situație inițială-Acțiune-Situație transformată), Deleuze conchide că „cinematograful american are în comun cu cel sovietic credința într-o finalitate a istoriei universale: aici, nașterea națiunii americane, dincolo victoria proletariatului“. De aceea, dincolo de Griffith, pe această direcție pare că s-a returnat de fiecare dată același film – Nașterea unei națiuni. Dacă SAS’ mizează pe o „lege integrală“, forma ASA’ (Acțiune-Situație-Acțiune) recurge la o „lege diferențială“. Este primul moment, survenit în interiorul imaginii- acțiune, cînd eticul e dat pe burlesc, structuralul pe evenimențial, spirala pe elipsă. „Forma mică“ – cum plastic o numește Deleuze – nu mai păstrează semnele visului american. Filmele lui Chaplin, „westernurile“ cu chinezi și cămile ale lui Peckinpah, aspirația lui Keaton de a înscrie burlescul într-o „mare formă“ dau seama de o etapă accelerată a ruinării imaginii-acțiune.

Epilogul deleuzian ce sintetizează criza filmului clasic și anunță, simultan, emanciparea merită citat în întregime: „Sufletul cinetografului cere din ce în ce mai multă gîndire, chiar dacă gîndirea începe prin a desface sistemul acțiunilor, al percepțiilor și al afecțiunilor, din care cinematograful se hrănise pînă atunci. Nu mai credem deloc că o situație globală poate să dea naștere la o acțiune capabilă să o modifice. Nu mai credem nici că o acțiune poate să forțeze o situație să se dezvăluie, fie și parțial. Iluziile cele mai «sănătoase» se prăbușesc“. Astfel, prin camera- imagine mentală care „ia drept obiect relații“, implicîndu-l pe spectator în film, Hitchcock asigură premisele desprinderii de imaginea-mișcare, însă nu produce mutația. Abia odată cu căutarea, pe ruinele imaginilor-clișeu, dincolo de mișcare, a unui ansamblu pe care l-am putea numi (deocamdată) imagine-reflecție, neorealismul italian va pune bazele cinematografului modern.

La final, două întrebări tangente: la prima răspunde corect Ioan Pop Curșeu, în prefață, cînd afirmă că Deleuze nu este sclavul clasificărilor sale. L-aș completa, totuși: este seniorul lor, pare că cinematograful le urmează, nu le precede. Filozofia are doza ei benignă, cîteodată ipocrit-naivă, de artefact. A doua întrebare: puteam vorbi despre o istorie extra-lingvistică a cinematografului pornind de la Cinema 1. Am serioase îndoieli. Căci postlogocentrică poate fi, eventual, problematica tratată, însă nicidecum abordarea deleuziană.

PARALELA THE TIME IMAGE

Dacă teoria lui Deleuze din cele două cărți publicate în anii ’80, Cinema 1,2, ar fi rezumată, aceasta ar suna în felul următor: principala acțiune teoretică întreprinsă de Gilles Deleuze a fost identificarea a două categorii foarte încăpătoare de „imagini“ ale „lumii“ cinematografice. Una dintre acestea este denumită „imaginea-mișcare“, fiind integrată regimului imaginii-mișcare sau „regimului organic“; cealaltă fiind integrată regimului „imaginii-timp“ sau regimului cristalin.

Va exista deci un cinema al imaginii-mișcare, identificat de cele mai multe ori cu cinema-ul clasic, și un cinema al imaginii-timp, identificat cu cinema-ul modern (postbelic). Ambele categorii cuprind o varietate de stiluri și regizori. Fiecare creator va contribui în felul său la ceea ce numim „gîndire cinematografică“. Fiecare regizor important va crea propria imagine a gîndirii cinematografice.

Filmele din categoria imaginii-mișcare cuprind operele mai multor regizori clasici precum D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, Buster Keaton sau Charlie Chaplin, dar și Elia Kazan, Robert Wiene, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston, Howard Hawks, Akira Kurosawa. Activitatea cinematografică a acestor regizori poate fi încadrată în aria regimului organic al cinema-ului. De partea regimului cristalin al cinema-ului vor fi filme precum L’année dernière à Marienbad (1961, regia Alain Resnais) – filmul preferat al lui Deleuze, acesta ilustrînd perfect un cinema al creierului. Alte filme ale regimului cristalin sînt filmul lui Werner Herzog, Inimă de sticlă (1976), Cetățeanul Kane al lui Orson Welles (1941), precum și toate filmele lui Fellini, Tarkovski (deși acesta este pomenit doar sporadic), Antonioni, Visconti, Renoir, Ophüls, Rouch, Varda, Ozu (este un precursor) ș.a.

Toți acești autori și operele lor, fie că aparțin cinema-ului organic sau celui al regimului cristalin, contribuie la o ilustrare a posibilităților de existență a lumii (cinematografice) ca tipuri diferite de imagine. O perioadă de peste două milenii ne desparte de momentul în care Aristotel scria în „Capitolul 1“ din Metafizica, 980: „Cel mai mult însă dintre toate este iubită senzația ce vine prin văz“. Toți marii regizori „vorbesc“ despre existența lumii ca imagine. Iată cum unul dintre textele fundamentale ale culturii occidentale recunoaște întîietatea imaginii. Însă abia la începutul secolului trecut, Bergson avea să conștientizeze acut anvergura ontologică a imaginii. Cinema-ul „spune“ lucruri importante despre percepție și despre gîndire, exprimînd, prin regimurile imaginii, actualizări ale timpului și ale spațiului. Fellini este un exemplu important. Ca maestru al imaginii-timp, cinema-ul nostalgiei felliniene arată, așa cum mărturisește regizorul însuși, că „sîntem în același timp copilăria, bătrînețea și vîrsta noastră de mijloc“. Ideea este ilustrată la sfîrșitul lui Otto e mezzo, atunci cînd protagonistul Guido are ultima sa reverie. În acest ultim vis, toți cei care au trecut prin viața sa (mama, tatăl, personaje importante ale copilăriei, soția, amantele), toți cei care au fost el-însuși la o anumită vîrstă, precum și perspectiva viitorului alături de Claudia sau de soția sa sînt reunite sub forma unui singur marș final. Un spațiu în care coexistă mai multe imagini ale timpului poate fi realizat numai în cadrul cinema-ului, iarOtto e mezzo este filmul-emblemă pentru acest tip de imagine.

Între cele două mari tipuri de imagini nu există o distincție bine determinată. Deleuze ține foarte mult la diversitatea transformărilor, la imperceptibilitatea tranzițiilor și a combinațiilor dintre imaginea-mișcare și imaginea-timp. Tranzițiile de la un regim al imaginii la alt regim sînt adesea imperceptibile, cele două tipuri de imagine fiind adesea suprapuse. Nu se poate vorbi despre puritatea imaginii-mișcare sau despre puritatea imaginii-timp. În majoritatea filmelor de autor, cele două tipuri de imagine vor coexista. Există un număr destul de redus de filme în care regizorul reușește să realizeze o imagine-timp directă. L’année dernière à Marienbad este unul dintre ele, deși, chiar și în cazul filmului lui Resnais, imaginea-timp se construiește pe un „schelet“ al imaginii-mișcare. La Resnais sistemul senzori-motoriu al imaginii-mișcare este estompat, prim-planul fiind ocupat de o imagine cerebrală.

Filmul lui Resnais arată subtilitatea metamorfozelor suferite de imaginea-mișcare și de imaginea-timp, precum și tensiunea dintre diferențele lor. Cele două tipuri de imagini sînt separate și prin faptul că acestea reprezintă strategii formale diferite – forme ale timpului diferite. Diferitele concepții ale gîndirii, percepției, memoriei, mișcării, imaginii, montajului, narațiunii sînt toate concepții implicite ale unei forme a timpului intuite de fiecare autor. Tarkovski obișnuia să numească activitatea unui regizor „a sculpta în timp“.

Patricia Pisters (1998)* ia foarte în serios afirmația lui Deleuze, „Creierul este ecranul“. Aceasta susține că gîndirea despre film a lui Deleuze ia creierul drept referință în dauna unui model al ochiului și al reprezentării. Cercetătoarea olandeză se întreabă cum va fi concepută imaginea în afara reprezentării și ce implică modelul creierului. Noțiunea de imaginar este contestată la îndemnul lui Deleuze pentru că, potrivit acestuia, cinema-ul produce realitate, nu reprezentare. Așa cum ne arată autoarea, cinema-ul nu reprezintă lumea, ci „face rizom cu lumea“. Ducînd argumentul lui Deleuze către consecința sa finală, se poate formula ideea că „întreaga lume poate fi văzută ca un univers metacinematografic, plin de «materie» audio-vizuală“ (Patricia Pisters, From eye to brain: 65-66), de vreme ce imaginile produc raporturi care ne forțează să gîndim, ne obligă să vedem ceva nou.

Patricia Pisters stabilește în mod corect filiația bergsoniană din gîndirea lui Deleuze despre cinema. Înțelegerea lui Bergson, precum și a ontologiei lui Deleuze trebuie să aibă ca punct de pornire faptul că toată materia este imagine și universul este definit ca„ansamblu de imagini“ (Materie și memorie), acționînd și reacționînd unele la celelalte pe toate suprafețele și părțile lor. De asemenea, o altă premisă bergsonian-deleuziană este aceea că și corpul, și creierul sînt Imagini – în sensul că acestea sînt suprafețe receptive, acționînd și reacționînd la propagarea energiei și în fața forței materiei. Deci, pentru Bergson (și Deleuze) există o continuitate între materie, corp, creier, toate acestea reprezentînd un anumit tip de imagine și toate fiind prinse într-un flux împreună cu celelalte imagini.

În acest flux al materiei, creierul și corpul conectează imaginile și percepția imaginilor, toate făcînd parte din aceeași rețea complexă. Însă acest aspect nu presupune o subscriere totală la materialism. Pe de o parte, Bergson acceptă identitatea dintre mișcare, materie și imagine și, pe de altă parte,

descoperă Timpul care este coexistența tututor straturilor duratei (din care materia este unul dintre straturi), forma ce poate fi presimțită în natură, dar și în noi înșine. Afirmația lui Fellini – „sîntem în același timp copilăria, bătrînețea și vîrsta noastră de mijloc“ – devine iarăși relevantă prin bergsonismul ei. Alăturarea materiei și a memoriei și conceperea unei materii cu propria ei „conștiință“ arată neaderarea lui Bergson-Deleuze la limbajul fenomenologiei. Acolo unde fenomenologia explică fenomenul conștiinței drept conștientizare a unui lucru, Bergson și Deleuze spun „conștiința este un lucru“. Cu alte cuvinte, dacă materia este o imagine în sine și nu doar un act al conștiinței noastre, atunci imaginile „există“ în univers într-o stare virtuală, ignorînd conștiința și posibila acțiune a acestuia asupra lor.

Distincția dintre actual și virtual este foarte importantă atît pentru Deleuze, cît și pentru Bergson. La ambii, cuplul conceptual actual/ virtual este legat de conceptul de „diferență internalizată“. Această diferență este alimentată de un motor intern, forța explozivă pe care viața o poartă cu sine – „elanul vital“ („elanul vieții“, în traducerea românească a lui Vasile Sporici). Prin proclamarea fundamentului pozitiv al vieții ca diferențiere internă, mișcarea de la actual la virtual devine crucială, lucru sesizat și de Patricia Pisters în studiul citat. În timp ce în filozofia clasică opoziția dintre real și ireal era definită prin criteriul identitar (identitatea este crucială în imaginea dominantă, clasică a gîndirii). Cuplul teoretic actual/ virtual presupune o imagine a gîndirii lipsită de negativitatea opoziției și care afirmă diferențele în termeni de grade ale realității. Am abordat tema potențialului ontologic al diferenței, precum și ontologia deleuziană a actualului și a virtualului în eseul „Noi povestiri ale ființei – Gîndirea Complexității (I), Imanența (II)“, în Observator cultural, nr. 595, 596.

Esențială este distincția virtualului de posibil. Acesta din urmă este opus realului: ceea ce este posibil nu este real, deși poate deveni real. Virtualul nu se opune realului, ci este realitate neactualizată încă (netransformată încă în acțiune). Ceea ce este virtual (un gînd, o amintire, un vis) poate deveni actual, deși este deja real. O altă diferență dintre posibil/ real și virtual/ actual este următoarea: atunci cînd stabilim ceea ce este posibil, avem în minte un criteriu al asemănării, însă actualizarea virtualului este un act de creație (care nu implică criteriul asemănării). Această creativitate este valorizată de Bergson. El consideră posibilul o noțiune înșelătoare, deoarece acesta presupune o realitate preexistentă ce limitează evoluția creatoare. Distincția dintre actual și virtual va fi o importantă unealtă conceptuală pentru teoretizarea procesului care se desfășoară în imaginea-timp. Cum se face trecerea de la actual la virtual? În percepție, trecerea se realizează prin decuparea din materie a acelor elemente de care este interesat centrul (perceptiv) de indeterminare (subiectul): „Pentru a ajunge la această transformare nu trebuie să iluminăm obiectul, ci dimpotrivă, să-i întunecăm anumite laturi, să diminuăm cea mai mare parte din el, astfel încît ceea ce rămîne din el, în loc să se mențină închis în mediul înconjurător ca un lucru, să se detașeze ca un tablou. Or, dacă ființele vii constituie «centri de nedeterminare» și dacă gradul acestei nedeterminări depinde de numărul și elevația funcțiilor lor, înțelegem de ce simpla lor prezență poate echivala cu suprimarea tuturor părților obiectelor de care nu se interesează funcțiile lor. Într-un fel, acești centri se vor lăsa traversați de acele acțiuni exterioare care le sînt indiferente; celelalte, izolate, vor deveni «percepții» prin însăși izolarea lor. Atunci, pentru noi totul se va petrece ca și cum am reflecta pe suprafețe lumina care emană din ele, lumină care, propagîndu-se continuu, nu a fost niciodată revelată.

Printul pentru TIDE nu contine un slogan clar, dar imaginea face totul!

Se pleaca de la mitul ca ingerii sunt cei care au mereu hainele albe si te ajuta pe tine sa te speli de petele sufletului, adica de pacate. Sub acest mit, pe un plan suprapus la fel ca in cazul translatiei, trage o paralela intre vestimentatia mereu imaculata a ingerilor si rolul acestora de a te scapa de „pete” cu ideea ca Tide, ajutat de ingeri, te ajuta scapi de murdaria si de petele de pe haine.

Plan real si planul mitului...