Idealul cavaleresc în roman şi în poezia

trubadurilor

Omul evului mediu

Evul mediu este perioada delimitată, în general, de istorici, între sfârşitul Antichităţii, marcat de căderea Imperiului Roman de Apus (476), şi începutul Renaşterii (secolele al XIV-lea sau al XV-lea, în funcţie de cotextul istoric şi geografic). Una din datele generale acceptate care delimitează sfârşitul Evului Mediu este căderea Imperiului Roman de Răsărit - cucerirea Constantinopolului de către turci în anul 1453. Termenul de Ev Mediu a fost creat de umaniştii secolului XV-lea, care vedeau în această epocă o perioadă de tranziţie, dar şi de decadenţă, de la înflorirea Antichităţii greco-latine până la ceea ce ei considerau a fi reînvierea acesteia adică Renaşterea.

Termenul de Ev Mediu este valabil numai pentru occidenul Europei, iar conceptul de om medieval se referă la tipul uman dezvoltat în această perioadă. Subdiviziunile cronologice ale Evului Mediu general acceptate sunt: Evul Mediu timpuriu (secolele al VI-lea şi al X-lea).

După distrugerea Romei de către vizigoţii conduşi de Alaric, în 410, climatul politic şi social se alternează masiv şi Europa traverseză câteva secole de relativa barbarie socială şi politică. Europa se fărâmiţează în numeroase teritorii, frecvent angajate în conflicte cu vecinii. În aceste condiţii, realizările Imperiului Roman , de la agricultura eficientă, la formidabila infrastructură, reprezentată de reţele de drumuri şi apeducte, sunt rapid abandonate. Odată cu ele, decade puternic şi viaţa culturală şi artistică, în afara unei scurte perioade de relativă înflorire la curtea împăratului Carol cel Mare. Evul Mediu timpuriu se termină însă în anul

1000, după care urmează o perioadă de mare înfloritoare, mai cu seamă între secolele al XII-lea şi al XIII-lea, marcată de rafinament artistic şi inovaţie politică.

Evul Mediu este o perioadă profund religioasă. Influenţa Bisericii Catolice în Europa occidentală şi centrală se face simţită la toate nivelele de la politică, la viaţa socială şi la manifestări artistice. După cum arată istoricul francez Jacques Le Goff, omul teologiei medievale este conceput ca o miză între lupta dintre Bine şi Rău, dintre Dumnezeu şi Satana. De aici se dezvoltă două viziuni asupra omului: omul călător, pe pământ şi pe drumul mântuirii, pelerinul şi cruciatul, şi omul ca penient, deci omul care pătimeşte pentru păcatele sale.

Omul Evului Mediu trăieşte de fapt într-o lume cu nivele multiple şi interconectate în care dimensiunea spirituală este în permanenţă prezenţă în lumea materială. „Citirea” acestui nivel metafizic, adesea disimulat. Nu este astefel de mirare că figura de stil favorită a perioadei este alegoria: o naraţiune cu dublă cheie, în care sensul literar al acţiunii este dublat de un nivel secundar simbolic şi mult mai important. Din acest punct de vedere, se poate spune că întreaga lume medievală este percepută ca alegorie: acţiunile planului sensibil, ale realităţii sunt în permanenţă „citite” şi „decodificate” ca o reflexie a ordinii divine. Teologia şi filozofia se rafinează la maxim, în timpul Evului Mediu dezvoltat, acest sistem alegoric introducând patru nivele de interpretare pentru textele biblice: literar sau istoric, tipologic sau alegoric, moral sau tropologic şi anagogic (în care evenimentele narate reflectă viitorul, Judecata de Apoi). Sistemul acesta se va dovedii deosebit de popular şi va fi extins rapid dincolo de teologie: Dante însuşi îl va pune la bazele Divinei Comedii şi-l va comenta pe larg în Scrisoarea către Can Grande della Scala.

Cele trei centre ale vieţii medievale sunt mănăstirea, castelul şi, mai târziu, oraşul. În mânăstiri se creează o bogată literatură religioasă, se scriu tratate de literatură religioasă, tot aici se dezvoltă şi cel mai important curent filozofic al perioadei: scolastica. Bazată în principal pe filozofia lui Aristotel, scolastica încearcă să unească raţiunea şi credinţă.

În castele au luat naştere trei forme esenţiale ale literaturii medievale: poemele eroice, romanele cavalereşti şi poezia trubadurilor. Poemele eroice sunt creaţii care slăvesc vitejia unor eroi excepţionali din vremurile războinice, îmbină aspectele istorice şi legendare precum în „Cântecul Nibelungilor”, „Cântecul lui Roland” sau „Cântecul Cidului”.

Apare astfel idealul cavaleresc caracterizat prin vitejie, simţ al onoarei, urmărirea unui scop nobil şi măreţ, cultul unei doamne.

Romanele cavalereşti sunt ample povestiri în versuri ce aveau ca subiect aventurile Regelui Arthur şi al cavalerilor Mesei Rotude.

Iubirea curtenească căpăta expresie şi în lirica trubadurilor. Trubadurii erau cântăreţi şi poeţi, ei puteau fi uneori cavaleri, nobili şi chiar regi, spre deosebire de jongleri, care indeplineu un rol asemănător în mediile populare. Apărută în sudul Franţei, în regiunea Provenţei, lirica trubadurilor se răspândeşte rapid în tot occidentul Europei. Principala temă a acestei lirici o constituie dragostea, sub formă de ardoare şi de slujire a unei femei nobile.

Genurile litereare care se vor dezvolta în oraşe, în Evul Mediu târziu, sunt genul dramatic şi genul alegorico-didactic.Arta medievală este dominată de arhitectura gotică şi miniatură. Primei i se datorează, incepad cu Evul Mediu dezvoltat, spectaculoasele catedrale care dominau multe dintre oraşele europene. De dimensiuni imense, acestea sunt dominate de arcade şi sunt frecvent decorate cu sculpturi de un mare rafinament. Rolul miniaturii era să ilustreze manuscrise. Miniaturile medievale ating încetul cu încetul un rafinament artistic, care combină un anume hieratism cu un deosebit simţ al culorii şi compoziţiei. Abia către sfârşitul Evului Mediu pictori ca Giotto descoperă perspectiva, marcând astfel începuturile Renaşterii.

Figuri importante ale Evului Mediu

Franţa

Chretien de Troyes (cca 1135-cca 1190)- poet francez, autor de romane cavalereşti, precum Erec și Eniade, Cavalerul Lancelot, Perceval.

Marie de France (1154-1189)- poetă franceză autoarea unor lais-uri –mici poeme narative sau lirice în versuri.

Christine de Pisan (cca 1365-cca 1430)- poetă franceză, autorea de lirică curtenească

Charles d Orleans (1394-1465) prinț și poet francez, autor de lirică curtenească.

Germania

Wolfram von Eschenbach (cca.1170-cca.1220) poet german, autor al romanului cavaleresc Parzivial

Walther von Vogelweide (cca 1170- cca 1230) – poet de limba germană, cel mai important reprezentant al liricii germane medievale.

Anglia

Geoffrey Chaucer (cca 1340- 1400) – unul dintre cei mai importanți poeţi englezi autor al unui ciclu de povestiri în versuri, intitulat ”Povestirile din Canterbury”

Thomas Malory (1408-1471)- scriitor englez, autor al unei importante sinteze în proză a naraţiunilor arthutiene, „Moartea lui Arthur”

Duns Scotus (cca 1266-1308) – filozof scolasticItalia

Giotto di Bondone (1266-1337)- pictor italian, precursor al Renașterii considerat a fi introdus perspectiva în pictură

Cimabue(înainte de 1272-după 1301) – pictor italian, exponent al Evului Mediu târziu

Lumea islamică

Averroes(1126-1198)- filozof arab, autor a numeroase comentarii ale operei lui Aristotel și extraordinar de influent pentru dezvoltarea scolasticii. Dante îl pastrează în Limb, printre păganii virtuoși.

Idealul cavaleresc

Înlocuind marile poeme epice (Cântecul Nibelungilor, Cântecul lui Roland), romanul cavaleresc aduce, în secolul al XII-lea, o noua scară de valori şi o noua viziune asupra iubirii. Suprema valoare nu mai constă în vitejia războinică şi în fidelitatea vasalului faţă de nobilul sau suzran, ci în idealul cavalerului rătăcitor, pedepsind nedreptatea şi ajutându-i pe cei nenorociţi, credincios lui Dumnezeu şi unei doamne şi-a dăruit iubirea şi căreia îi închină toate victoriile sale. Cavalerul urmăreşte, în ciuda oricăror obstacole, perfecţionarea spirituală, simbolizată de Sfântul Graal.

În romanele cavalereşti, iubirea este adesea asociată cu moartea fiind prezentată ca un destin inexorabil. Şi în poezia trubadurilor, dragostea este închinată unei doamne idealizate, faţă de care îndrăgostitul se comportă ca un vasal faţă de suzeranul sau, manifestând umilinţă, lealitate şi obedienţă. Importantă, în lirica trubadurilor, nu este împlinirea dragostei, ci dorinţa, asociată cu suferinţa provocată de aşteptare, depărtare ori de indiferenţa sau refuzul doamnei. Sentimentul este contradictoriu, o dulce otravă, ca dulcea jale din poezia eminesciană. Pentru trubaduri, ca şi pentru eroii romanelor cavalereşti, „dragostea devine o

forţă morală, un izvor, o sursă a virtuţiilor cavalereşti, a vitejiei, a onoarei, a generozităţii şi a comportamentului curtenilor” (Ovidiu Drimba, Istoria culturii şi civilizaţiei).

Eseistul elveţian Denis de Rougemont (1906-1985) considera că fascinaţia exercitată de romanul „ Tristan” se naşte asocierea dintre dragoste şi moarte, specifică romanului cavaleresc şi al poeziei trubadurilor.

Orfanul Tristán fusese trimis de unchiul său, regele Marc, să i-o aducă de soţie din Irlanda pe frumoasa Isolda. Mama acesteia îi pregătise o băutură fermecată, pe care s-o bea în noaptea nunţii împreună cu Marc, deoarece această îi va lega până la moarte, cu o dragoste mai presus de fire. Pe drum, din greşeală Tristán şi Isolda beau împreună din acest elixir şi se îndrăgostesc unul de altul. Iubirea lor înfruntă grele şi numeroase obstacole, până când moartea îi va uni.

Despre trubadurul provensal Jaufre Rudel, prinţ de Blaye, se cunoaşte numai legenda conform cărei, îndrăgostindu-se de prinţesa din Tripoli fără să o fi văzut vreodată, s-a făcut cruciat numai spre a ajunge la ea, dar s-a îmbolnăvit pe drum, murind în braţele prinţesei venite să-l vadă la hanul unde fuse-se dus. Poeziile sale sunt inspirate de „ iubirea de departe”.

Mitul lui Tristan

Există un grandios mit european al adulterului : Romanul lui Tristan şi al Isoldei. Se poate spune, în general că mitul este o poveste, o fabulă simbolică, simplă şi tulburătoare, care rezumă un număr infinit de situaţii mai mult sau mai puţin asemănătoare. Mitul ne permite să observăm dintr-o dată anumite tipuri de relaţii invariabile şi să le desprindem din mulţimea aparenţelor cotidiene.

Cavaleria sacră

Gândirea medievală, în general, este saturată de concepţii religioase. Tot aşa, într-un cadru mai restrâns, gândirea tuturor celor care trăiesc în cercurile de la curte şi ale nobilimii poartă amprenta idealului cavaleresc.

Concepţia cavalerească reprezenta, pentru mintea superficială a acestor autori: Froissart,Monsterelet,Chastellain, o cheie magică pe care o foloseau pentru a-şi explica evenimentele contemporane. În realitate, războaiele, la fel ca şi politica epocii lor, erau extrem de dezorganizate şi în aparenţă incoerente. Războiul era o stare cronică, manifestată

prin ciocniri izolate pe un teritoriu întins; diplomaţia, un instrument complicat şi defectuos, dominat, pe de altă parte, de idei tradiţionale foarte generale şi pe de altă parte de un ansamblu încâlcit de chestiuni de drept locale şi mechine.

Nefiind în măsură să discearnă un progres social real, istoria se folosea de idealul cavaleresc, cu ajutorul căruia reducea lumea la proporţiile unei imagini frumoase a onoarei princiare şi a virtuţii curteneşti şi astfel crea iluzia ordinii.

Cavalerism contra căsătorie

Este probabil ca acest cavalerism curtenesc să nu fi fost altceva decât un ideal. Prin ce se deosebeşte romanul breton de poemul epic, pe care l-a înlocuit uimitor de repede, începând cu a doua jumătate a secolului al XII-lea. Prin aceea că acordă femeii rolul care îi revenea mai înainte suzeranului. Cavalerul breton, ca şi trubadurul meridional, se recunoaşte a fi vasalul unei anumite doamne.

Potrivit teoriei oficiale acceptate, iubirea curteneacă s-a născut ca o reacţie la adresa anarhiei brutale a obiceiurilor feudale. Se ştie că în veacul al XII-lea căsătoria devenise pentru nobili o simplă ocazie de îmbogăţire şi de anexare a pământurilor primite ca zestre sau aşteptate ca moştenire. Când ,,afacerea” se termina prost, soţia era repudiată.

Iubirea curtenească: trubaduri şi catari

Nimeni nu mai pune astăzi la îndoială faptul că întreaga poezie europeană îşi trage seva din poezia trubadurilor secolului al XII-lea.

Europa nu a cunoscut niciodată o poezie cu un caracter retoric mai pronunţat: nu numai prin formele sale verbale şi muzicale, ba chiar, oricât de paradoxal ar părea, prin inspiraţia sa, căci ea îşi găseşte izvorul într-un sistem fix de legi, care se vor constitui într-un cod, sub numele de leys d’amors.

Care este originiea acestei concepţii noi despre iubirea ,,mereu neîmplinită” şi a acestei adoraţii entuziaste şi tânguitoare faţă de ,,o frumoasă care veşnic spune nu”? Oricât am insista, nu vom putea sublinia îndeajuns caracterul miraculos al acestei duble naşteri atât de rapide; în interval de douăzeci de ani se va naşte o viziune asupra femeii total diferită de concepţiile tradiţionale şi totodată apare o poezie cu forme fixe, foarte complicate şi rafinate, fără precedent în toată Antichitatea, ca şi în cele câteva secole de cultură romanică urmând renaşterii carolingiene.

Cel mai ciudat fenomen este că romaniştii cei mai competenţi se simt stânjeniţi atunci când se văd siliţi să ia în considerare această întrebare şi iau de îndată hotărârea de a nu da nici un răspuns.

Limbajul războinic al iubirii

Încă din antichitate poeţii au folosit pentru a descrie efectele iubirii fireşti, metafore războinice. Zeul iubirii este un arcaş care aruncă săgeţi ucigătoare. Femeia se supune bărbatului, care o cucereşte graţie faptului că el este războinicul cel mai viteaz.

Plutarh arată că morala sexuală a spartanilor depinde de eficienţa militară a acestui popor. Eugenia lui Licurg şi legile sale minuţioase care stabilesc relaţiile dintre soţi nu au alt scop decât să întărească agresivitatea soldaţilor.

Toate acestea confirmă legătura firească, adică fiziologică, dintre instinctul sexual şi instinctul combativ. Ar fi însă inutil să căutam asemănări între tactica anticilor şi concepţia lor despre iubire. Cele două domenii rămân supuse unor legi total diferite, fiind lipsite de o unitate de măsură comună.Situaţia se schimbă începând cu secolele al XII-lea – al XIII-lea. Vedem cum limbajul iubirii se îmbogăţeşte cu formule care nu mai desemnează doar gesturile elementare ale războinicilor, ci sunt împrumutate chiar din arta de luptă, din tactica militară a epocii. Francisco de Ossuna (unul dintre dascălii Sfintei Tereza cei mai influenţaţi de retorica de tip curtenesc) scrie în Ley de Amor: ,,Bătălia iubirii este ca bătăliile celelalte în care de ambele părţi bântuie furia unui război crâncen, căci armele cu care se se luptă iubirea sunt doar mângâierile, iar ameninţările ei sunt doar cuvinte tandre. Săgeţile şi loviturile sale sunt binefacerile şi darurile, ciocnirea cu ea este o propunere de mare împlinire. Suspinele alcătuiesc artileria ei. Se înstăpâneşte printr-o îmbrăţişare. Iar a ucide înseamnă pentru iubire a-ţi da viaţa pentru fiinţa iubită”.

Retorica de tip curtenesc exprimă, iniţial, lupta Zilei cu Noaptea. Moartea joacă în acest caz un rol principal : ea reprezintă înfrângerea lumii şi triumful vieţii luminoase. Iubirea şi moartea sunt legate prin asceză, asa cum prin instinct sunt legate dorinţa şi războiul.

Cavalerismul, lege a iubirii şi a războiului

Acţiunea idealului cavaleresc nu se face simţiă numai în amănutele regulilor care guvernează duelul, ci chiar în tactica de luptă şi politică. Formalismul militar îmbracă în această epocă valoarea de absolut religios. Se întâmplă adesea ca un cavaler să se lase ucis doar pentru a respecta nişte conveţii de o minunată extravaganţă.

Cât despre ideile politice apărute în Evul Mediu sub influenţa concepţiei cavalereşti, ele sunt potrivit lui Huizinga, în primul rând: lupta pentru pacea universală întemeiată pe alianţa regilor, cucerirea Ierusalimului şi izgonirea turcilor. Idei himerice, care nu au încetat încetat însă să îi preocupe pe prinţi până în secolul al XV-lea, în ciuda transformărilor de toate felurile survenite între timp în Europa şi contrar intereselor reale cele mai presante.

Turnirele sau mitul în acţiune

Există totuşi un domeniu în care se operează sinteza aproape perfectă a instinctelor erotice şi războinice cu rânduiala curenească ideală şi anume spaţiul strict circumscris al terenului (lice) unde au loc turnirele. Acolo se dezlănţuie furia sângelui, însă sub egida şi în cadrul simbolic al unei ceremonii sacre. Acesta este echivalentul sportiv al funcţiei mitice a lui Tristan, aşa cum am definit-o, adică exprimarea pasiunii în toată forţa ei, dar mascând-o sub un văl de religiozitate, astefl încât să îi permită să fie acceptată de societate. In general drama nu trata încă decât materia sacră; Aventura amoroasă nu apărea aici decât în mod excepţional.

Dimpotrivă, sportul medieval şi mai ales turnirul, era el însuşi dramatic în cel mai înalt grad şi conţinea, printre altele, o mare doză de erotism.

Iubirea şi moartea se unesc într-un peisaj artificial şi simbolic, plin de o melancolie foarte rafinată: ,,Eroismul născut din iubire. Aceasta este transformarea neîntârziată a dorinţei senzuale într-un sacrificiu de sine care pare să aparţină domeniului eticii...Exprimarea şi satisfacerea dorinţei, care amândouă se arată a fi imposibile, se transformă în ceva mai elevat: fapta săvârşită din iubire. Moartea devine atunci singura alternativă la satisfacerea dorinţei, şi ca urmare eliberarea este asigurată oricum.”

Orient şi Occident

Orientul ,,este o înclinaţie” a spiritului omenesc care şi-a aflat cele mai elevate şi mai pure expresii în regiunea Asiei. În timp ce Occidentul ,,este o anumită” concepţie religioasă care de fapt ne-a parvenit din Orientul Apropiat, dar care nu a triumfat decât în Apus.

Observăm că în Orient şi în Grecia din vremea lui Platon iubirea omenească este concepută de cele mai multe ori ca plăcere, ca simplă voluptate fizică. Iar pasiunea – în sens tragic şi chinuitor – nu numai că este rar întâlnită, este chiar dispreţuită de morala curentă, ca fiind o boală agitată: ,,Unii cred că este un fel de turbare...”.

Pe de altă parte, observăm că în Occident, în secolul al XII-lea, căsătoria este cea dispreţuită, în timp ce pasiunea este slăvită tocmai în măsura în care este iraţională, provoacă suferinţă şi are efecte distrugătoare asupra lumii şi asupra ei însăşi.

Concepţiile orientale despre iubire

Este de la sine înţeles că Orientul are o anumită atitudine totală a omului, care s-a manifestat în primul rând la popoarele şi religiile asiatice. Iranul, Islamul, Arabia şi Iudaismul nu fac parte din acest Orient, ci sunt legate nemijlocit de ciclurile religioase occidentale. Cu totul alta este situaţia în China, India, Tibet, dacă nu şi în Japonia Evului Mediu.

,,Conceptul de iubire” nu există în China. Verbul a ,,iubi” este folosit numai pentru a defini relaţiile dintre mamă şi copii. Soţul nu-şi iubeşte soţia: ,,are afecţiune pentru ea” , mai mult sau mai puţin.

Paradoxurile Occidentului

Orientalii caracterizează Europa prin importanţa pe care o acordă ea forţelor pasionale. Ei cred că aceasta este moştenirea lăsată de creştinism şi dinamismului nostru. Şi este adevărat că aceste trei cuvinte: creştinism, pasiune,dinamism, corespund celor trei trăsături dominante ale sufletului occidental. De aici rezultă impresia de certitudine pe care o suscită astfel de raţionamente.

În primul rând, nu creştinismul a dat naştere pasiunii, ci o erezie de origine orientală. Această erezie s-a răspândit mai întâi în regiunile creştinate cel mai superficial, mai precis acolo unde religiile păgâne încă duceau o viaţă secretă. Iubirea-pasiune nu este iubirea creştină, nici măcar un ,,produs al creştinismului” sau ,,schimbarea direcţiei unei forţe pe care creştinismul a trezit-o la viaţă şi a îndreptat-o spre Dumnezeu”.

În al doilea rând, se impune să amintim faptul că vestitul ,,dinamism occidental” porneşte din două izvoare distincte. Dacă prin aceste cuvinte este desemnat delirul nostru războinic, ne-am făcut convins că acesta este strâns legat, din perspectivă istorică, de pasiune. Ca şi pasiunea, plăcerea războiului porneşte de la o anumită concepţie despre viaţa înflăcărată, concepţie care maschează este de moarte.

Deşi este adevărat că ea nu a apărut în istoria şi cultura noastră decât începând cu secolele al XII-lea şi al XIII-lea, şi doar sub impulsul decisiv al ereziei meridionale, se pare că aceste

credinţe ,,muritoare” ale noastre provin din Orientul Apropiat şi din Iran, surse sigure ale ereziei.

,,Astfel, şansa noastră dramatică este că i-am rezistat pasiunii prin mijloace sortice să o glorifice”. Aceasta a fost ispita permanentă din care s-au născut cele mai frumoase creaţii ale noastre. Dar ceea ce naşte viaţă, naşte şi moarte. Este suficient să se deplaseze accentul pentru ca dinamismul să-şi schimbe semnul.

Până la urmă numai în atitudinea religioasă a occidentalilor şi în instituţia cea mai tipică a moralei lor, căsătoria, va mai fi posibil să detectăm cu destulă precizie această deplasare de accent, de care depinde totul.

Este sigur că occidentul creştinat se deosebeşte de orient prin puterea sa de a aprofunda fiinţa creată în particularitatea ei. Înţelepciunea orientală caută cunoaşterea prin abolirea treptată a diversităţii.

Tristan nebun

Povestea lui Tristán şi a Isoldei cea cu părul bălai s-a bucurat de soarta pe care au avut-o numai câteva dintre marile operă ale lumii : cu cât legenda s-a pierdut mai mult în negura anilor , cu atât ea a devenit mai adevărată şi mai vie .

De peste opt sute de ani dragostea nefericită a îndrăgostiţilor din Cornouailles a servit drept subiect barzilor de pe aproape tot întinsul Europei , în diverse variante , dar păstrând neschimbat conflictul etern uman al iubirii imposibile ; s-au scris , pe această temă , poeme în versuri , repovestiri în proză , opere lirice , filme , române , şi foarte aproape de noi , texte de muzică uşoară .

Poate că nici una dintre operele literare ale erei noastre nu a avut o atât de îndelungată carieră. Poate , pentru că nici una dintre operele literare ale erei noastre --- ne referim în special la cele de după anul 1000 --- nu a cuprins şi nu a dezbătut o atât de complexă gamă de sentimente omeneşti: patima cea mai răscolitoare şi ura cea mai nestăvilită , răzbunarea , generozitatea , trădarea şi prietenia , cruzimea şi mila , gravitând în jurul unei iubiri mai presus de orice . Dragostea , atât de firească , a lui Tristán şi a Isoldei , a cunoscut stavila legilor unei morale omeneşti , dar le-a îngăduit celor doi îndrăgostiţi să trăiască dincolo de moarte , în admiraţia secolelor ce au urmat legendei .Din ansamblul variantelor ce au ajuns până la noi , Joseph Bédier a reconstituit povestirea despre Tristán şi isolda , în liniile ei mari ( J . Bédier , Le Roman de Tristán et Yseut , Paris , Piazza , 1900 ) .

Iată , pe scurt , ce ne spune legenda repovestită de Bédier : Regele Marc din Cornouailles , ţinut aşezat în sud - vestul ţării Britaniei , a crescut pe lângă el un nepot orfan : Tristán . Numele copilului , prevestitor de nefericiri , i-a fost ales de mama sa , Blancheflor , care s-a stins de durere aflând vestea morţii soţului său , Rivalen .

Viteaz foarte şi priceput în ştiinţa armelor , tânărul îl ucide pe Morholt , un cavaler uriaş , de neînvins , care îi ceruse regelui Marc , drept bir pentru regele Irlandei , floarea tineretului din Cornouailles . Tristán va fi rănit de armă otrăvită a lui Morholt ; nici un leac nu-i va putea fi de folos .

Simţindu-şi sfârşitul aproape îi cere unchiului său să-l aşeze într-o barcă pe care valurile s-o poarte în largul mării . Barca ajunge în Irlanda , unde Isolda , fiica regelui şi nepoata lui Morholt , îl vindecă pe tânărul ce spune că e un biet jongler numit Tantris .

O rândunică aduce la fereastra regelui Marc un fir de păr bălai ; regele hotărăşte să se căsătorească numai cu ”frumoasa cu părul de aur”.

Tristán va porni din nou pe ape , spre a o peţi pe Isolda pentru unchiul său .

Se va lupta cu un balaur care umpluse de spaimă toara Irlanda ; rănit , va fi iar vindecat de Isolda , care , deşi îşi va da seama , acum , că el este cel care l-a ucis pe Morholt , îi va cruţa viaţa .

Regina Irlandei a pregătit , din ierburi , flori şi rădăcini , o băutură misterioasă spre a uni pe fiica sa şi pe Marc prin nepătrunsa taină a acestui filtru de dragoste . În timpul călătoriei spre castelul Tintagel , din amarnica greşeală a Branghinei , însoţitoarea Isoldei ,Tristán şi logodnica regelui Marc vor bea băutura vrăjită .

Pentru cei doi tineri va fi începutul unei lungi poveşti de dragoste, de fericire şi de suferinţă . Marc se căsătoreşte cu Isolda . În ciuda marilor primejdii ce îi pândesc , Tristán şi Isolda continuă să se iubească pe ascuns , cu aceeaşi înflăcărare .

Datorită uneltirilor baronilor şi ale piticului Frocin , regele Marc află adevărul . Cei doi îndrăgostiţi sunt condamnaţi să fie arşi pe rug . Izbutesc să scape , fug şi se ascund în pădurea Morois , ducând o viaţă de fiare hăituite , fericiţi , totuşi , că sunt împreună .

Dar într-o zi , regele îi va descoperi dormind ; deşi pornise cu gândul să-i ucidă îi va cruţa pentru că trupurile le sunt despărţite de spada lui Tristán .

Isolda se va întoarce la curte ; iubitul ei va trebui să plece departe .

Tristán poposeşte pe ţărmurile peninsulei Bretagne unde se împrieteneşte cu Kaherdin . Se căsătoreşte cu sora acestuia , Isolda cea cu mâini albe , pentru că tânăra poartă acelaşi nume ca iubita lui . Nu va fi niciodată soţul ei .

Se întoarce de mai multe ori în Anglia , schimbându-şi de fiecare dată înfăţişarea spre a nu fi recunoscut ; mare îi e bucuria când poate petrece câteva clipe lângă regină . Luptând alături de Tristán-piticul , Tristán va căpăta o rană ce nu se mai tămăduieşte . Kaherdin , care îi cunoaşte toată suferinţa , va pleca în Anglia spre a o aduce pe Isolda cea cu părul bălai , ale cărei leacuri îl mai scăpaseră pe Tristán şi în alte rânduri .

O pânză albă , sau una neagră , înălţată pe catarg îl va înştiinţa pe Tristán de succesul său de eşecul misiunii lui Kaherdin .

Isolda cea cu mâini albe , care află de înţelegerea dintre cei doi prieteni , hotărăşte să se răzbune . Văzând corabia ce se apropie , îi spune soţului ei că pânza e neagră .

Tristán moare crezând că Isolda lui nu i-a ascultat chemarea . Corabia ajunge la ţărm . Isolda cea cu părul bălai soseşte prea târziu . Ea se sfârşeşte de durere , gândindu-se la toată tristeţea lui Tristán .

Începuturile scrise ale legendei , ale cărei origini rămân destul de imprecise ( cf. Pierre Gallais , Genese du Roman occidental , Tristán et Yseut et son modele persan , Paris , Sirac , 1974 ) ne duc către Franţa secolului al XII - lea . Cea mai veche variantă pare să fi fost cea a galezului Breri ( către 1135 ) . Textul sau , ca şi cel al unui oarecare La Chievre , datând tot din prima jumătate a aceluiaşi veac , s-au pierdut .

Înainte de 1170 , Chretien de Troyes (m . 1195 ? ) , primul mare romancier european , a scris o „Carte despre regele Marc şi Isolda cea cu părul bălai” ( Livre du roi Marc et d’Yseut la Blonde ) , lucrare din care nu se cunoaşte decât titlul . Marie de France (sec . al XII - lea ) reia în episod al legendei în „Povestea caprifoliului” (Le lai du chevrefeuille) .

În jurul anului 1170 , normandul Beroul realizează Tristán , un poem amplu ; nu s-a păstrat decât un fragment de peste 4500 de versuri octosilabice , în care este vorba de trădarea

piticului , de întâlnirile tainice ale celor doi îndrăgostiţi , de fuga în pădurea Morois şi de suferinţele lor .

Singurul manuscris conservat al variantelor lui Beroul se află la Biblioteca Naţională din

Paris . Manuscrisul B.N. fr. 2171 , f 1—32 este o copie datând din secolul al XIII - lea .

O altă versiune a lengendei , de proporţii mai mari , a fost elaborată de truverul anglo-normand Thomas către 1175 . Din acest text au rămas cinci fragmente însumând peste 3000 de versuri octosilabice în care sunt evocate : întâlnirea dintre Tristán şi Isolda în livadă , căsătoria lui Tristán cu Isolda cea cu mâini albe , moartea celor doi îndrăgostiţi . Fragmentele cele mai importante se găsesc în Biblioteca Bodleiana din Oxford : manuscrisul Sneyd ( Oxford Bodleian Library ; notat , de obicei , Sn ) şi manuscrisul Douce (Oxford Bodleian Library ) . Alte două manuscrise , cel de la Cambridge şi cel de la Torino le completează , izbutind să ne dea o versiune destul de unitară a povestirii . Un al cincelea fragment al legendei datorat tot lui Thomas şi cunsoxut sub numele de manuscrisul de la Strasburg , a fost distrus în 1870 . Îi cunoaştem existenţa graţie transcrierii lui Francisque Michel . Atât versiunea lui Beroul cât şi cea a lui Thomas au fost publicate , pentru întâia oară în Franţa , de către Francisque Michel .Ultima ediţie , cuprinzând toate variantele franceze ale legendei a apărut sub îngrijirea lui J.-Ch. Payen .

În acelaşi veac de înflorire a literaturii medievale mai sunt elaborate şi cele două poeme - anonime - despre Tristán nebun (Le Folie Tristán ) : cel de la Bernă şi cel de la Oxford .

În ciuda deosebirilor de amănunt ambele tratează aceeaşi temă : Tristán , mânat de dorul pentru Isolda , se preface că e nebun şi soseşte la curtea regelui Marc pentru a o revedea pe regină .

În secolul al XIII - lea , Gerbert de Montreuil , continuatorul romanului lui Chretien de Troyes , Perceval , introduce , în povestirea sa , un episod în care Tristán îmbracă hainele unui menestrel .

Pe lângă aceste variante în versuri , literatura medievală franceză număra şi un Tristán în proză , scris către 1230 .

Îgloband povestirea în epopeea regelui Artur , autorul acestui roman modifică fundamental datele legendei cunsocute , încă din secolul al XII- lea , de aproape întreaga Europa

occidentală . Numeroase manuscrise , foarte diferite între ele , atestă adaptările necontenite pe care le-a suferit .

O primă imitaţie germană apare chiar în secolul al XII-lea : Tristán al Monch (Tristán Călugăr ) care se crede a fi o traducere a unui poem francez , dispărut astăzi . La sfârşitul veacului , Eilhart von Oberg , un poet de curte , urmează modelul lui Beroul pentru Tristán und Isalde (1190), un poem de valoare mijlocie . Tristán und Isolde (1210) al lui Gottfried von Strasburg , are ca punct de plecare versiunea lui Thomas .

Opera sa este una dintre cele mai reuşite variante străine . Mai compun texte , pe aceeaşi temă , în germană , Ulrich von Thurheim şi Heinrich von Freiberg . În secolul al XIII- lea au fost transcrise şi o versiune olandeză (către sfârşitul secolului ) şi una norvegiană (1226 ).Tot acum sunt difuzate , în Italia , scrierile despre Tristán ale lui Riccardiano şi Corsiniano . Dante va prelua tema în cel de-al V - lea Cânt al Infernului .

Vor urma , rând pe rând : o versiune spaniolă , El Cuento de Tristán ( Povestea lui Tristán ) , o nouă versiune germană , cea a lui Hans Sachs (1494-1576 ) , Tristrant mit Isalde , versiune engleză despre Şir Tristrem .

Tristán va fi unul din personajele de seamă din lucrările spaniole , portugheze sau italiene inspirate de aventurile cavalerilor Mesei rotunde ; va fi eorul principal al operei scriitorului englez Thomas Malory , La Morte d’Arthur (Moartea lui Arthur) .

Numeroase au fost variantele şi în veacurile care au urmat.Dar ceredem că abia în secolul al XIX - lea putem menţiona apariţia unei opere mai deosebite : binecunoscuta dramă lirică a lui Richard Wagner ( 1813 a 1883 ) şi în sfârşit , în pragul secolului nostru , splendida ��adaptare în proză , în franceza modernă , a lui Joseph Bédier , lucrare premiată de Academia franceză .

Oprindu-ne asupra textelor celor mai importante , conservate până astăzi , observăm că textul lui Beroul , considerat versiunea comună (Bédier ) sau versiunea epică ( J.Ch.Payen ) a legendei , ne apare că o suită de povestiri întrerupte de dialoguri sau de tirade . Povestitorul , un poet autentic , fără a fi în acelaşi timp şi un tehnician al compoziţiei , se adresează direct publicului solicitând participarea emoţională efectivă a auditoriului . Alcătuită din tablouri mai mult sau mai puţin independente , această variantă oarecum arhaică , urmează construcţia poemelor epice .

Regăsim aici o lume feudală , cu violenţa şi problemele ei caracteristice ; astfel , între Marc şi Tristán conflictul se plasează şi pe planul legăturilor de vasalitate dintre senior şi vasalul său . Varianta lui Thomas , numită versiunea curtenească sau versiunea lirică , acordă mult mai mult spaţiu monologurilor afective în care sunt abordate teme retorice comune întregii lirici occitane şi franceze din secolele XII şi XIII . Mai puţin interesatde tot ceea ce este drama „exterioară” , Thomas îşi concentrează atenţia numai asupra frământărilor sufleteşti ale eroilor săi .

Dragostea , aşa cum o zugrăveşte el , devine o pasiune absolută , o dragoste ce dăinuie dincolo de moarte .

Atemporală , opera lui Thomas pune în scenă , ca într-o tragedie clasică , personaje copleşite de suferinţa , a căror durere se resfrange asupra tuturor celor ce ce sunt aproape : Branghina , Marc , Isolda cea cu mâini albe sau Kaherdin . Pentru că ca truverul angol - normand are simţul tragediei . El nu pledează o teză şi nici nu are intenţia să scrie o artă de a iubi ; expune situaţii şi este sigur că toţi oamenii vor fremăta la auzul povestirii sale , cu toate că nefericirea oamenilor obişnuiţi e foarte departe de cea a lui Tristán şi a Isoldei . Deşi detaliile realiste nu lipsesc , le regăsim în descrierea palatului lui Marc , a vânătorilor , a întrecerilor dintre cavaleri , a serbărilor şi a costumelor - spaţiul în care se desfăşoară povestire lui Tristán , spaţiu real şi imaginar totodată , este destul de abstract ; curtea regală , simbol al unei lumi pline de primejdii , pădurea - refugiu şi marea , elemnt primordial , major , de-a lungul întregii povestiri , sunt cele trei puncte limită între care se desfăşoară tragedia .

Oceanul desparte pământurile şi oamenii . e o cale de ape între Anglia şi Irlanda , între Anglia şi Peninsula Bretagne .Uneori , în larg , undele sunt line ; când şi când se stârnesc furtuni sau vântul se opreşte .Şi soarta oamenilor e în voia valurilor . Joseph Bédier , afirmă , printre primii , că autorul poemului de la Oxford La Folie Tristán „a avut în mână , pe când lucra , un manscuris al poemului lui Thomas”.

Recent , Francoise Barteau , adoptând acelaşi punct de vedere , crede , de asemenea , că acest etx a fost realizat fie de Thomas însuşi , fie de un romancier cunoscător al operei lui Thomas , în jurul anului 1190 .

Mai scurt , manuscrisul de la Berna este mult mai aproape de versiunea lui Beroul , în timp ce textul poemului de la Oxford ne apare , în fapt , ca un adevărat rezumat al povestirii lui Thomas , în care eroul îi aminteşte reginei , într-o suită de repetiţii profund lirice , toate întâmplările prin care au tercut împreună .

Acelaşi lirism îl regăsim în descrierea palatului de cleştar , palat imaginar ce se înalţă printre nori , descriere ce ne face să percepem , dincolo de aspectul strict estetic al imaginii , nostalgia unei lumi de vis şi de lumină, o lume ce nu există aievea .

E atâta poezie şi atât adevăr omenesc în poemul de la Oxford încât , prin comparaţie , textul de la Berna ne apare sec şi chiar necizelat uneori .

Cu toate deosebirile existente , ambele poeme pun aceeaşi problemă etern umană ; cunosterea , prin dragoste , şi implicit , posibilitatea oamenilor de a comunica între ei , de a se înţelege .

Tonalitatea tragică , dominantă , se manifestă pe două planuri . Isolda nu poate şi nu vrea să-l recunoască pe Tristán chiar şi atunci când vorbele lui reînvie , obsedant , trecutul , un trecut pe care numai ei îl ştiu .

În faţa curţii şi a regelui Marc , Tristán îşi deapănă povestea , poate una dintre cele mai frumoase dar şi cele mai triste poveşti de dragoste . Tristeţea lui e prilej de râsete iar adevărul spuselor sale le pare tuturor miniciuna . Isolda suferă , se înfurie şi cere că „nebunul” , care şi-a riscat viaţa venind la curte , să fie izgonit .

Nici când îl vede , singură , în camera ei , nu-şi poate recunoaşte iubitul . E prea mare deosebire dintre imaginea pe care o păstrează în suflet şi chipul celui ce îi vorbeşte ; înţelege talcul cuvintelor sale dar nu poate accepta ideea că „nebunul” şi Tristán ar fi una şi aceeaşi persoană .

Până în cele din urmă jocul crud ia sfârşit . Cei doi iubiţi s-au regăsit , pentru o clipă .

Voind să restituie Franţei legenda într-o formă cât mai apropiată de cea care se bănuie că ar fi fost orginalul , J. Bédier s-a aflat imposibilitatea de a folosi un text francez unitar ; a fost nevoit apeleze la scrierile lui Eilhart von Oberg Gottfried von Strasburg pentru a reconstitui , din fragmente , principalele episoade ale lui Tristán Isolda ; pentru nu ,

veche , nici un manuscris care ne redea povestire , de la naşterea lui Tristán la moartea celor doi îndrăgostiţi .

Până în prezent , cele poeme anonime , La Folie Tristán , lucrări de mici proporţii dar bine închegate , ce izbutesc concentreze nucleul legendei , singurele păstrate într-o a copiile au ��alterat omis doar câteva versuri - constuind versiuni ce au început , cuprins încheiere care , de fapt , principalele momente ale povestirii .

Dintre aceste teme ,” cel mai dezvoltat , cel mai ingenios şi cel mai patetic” este cel de la Oxford . Urmând de fidel versiunea lui Thomas , reuşeşte , deseori , depăşească modelul , înfrumuseţându-l .

Autorul anonim acestui poem valoarea a antitezelor , a contrastelor amare pe care îşi construieşte poveste .

Ţinând de cele de cum versiunea lui Joseph Bédier a fost româneşte , am socotit tălmăcirea poemului Tristán nebun (versiunea de la Oxford ) ar , pentru , publicului posibilitatea de a , cu din „capodoperele secolului XII – lea” , pe dragostei presus de orice din nemuritoare a lui Tristán a Isoldei .

Textul începe cu moentul care Tristán , alungat din Cornouailles , se gândeşte se la curtea regelui .

Poemul se termină cu bine : cei doi îndrăgostiţi -au regăsit . Dar , deoarece adevărat legendei la Thomas , un sfârşit admis , de altfel , toate variantele , ni s-a firesc să prezentăm,în traducere romanească, finalul legendei din fragmentul de la marele poet anglo – normand.

Pentru a întregi legenda şi pentru a respecta adevărul poetic .