.

De altfel, relaţia poetului cu literatura a avut dintotdeauna aparenţa unei convenţii civile absolut

avantajoase pentru ambele părţi. Ca şi volumele lui (deconcertante pentru cititorii comozi),

confesiunile lui Florin Iaru au emanat constant o francheţe cuceritoare. El nu s-a ferit, de

exemplu, să-şi declare inapetenţa pentru anumite formule dominante (cum e aceea a lui Blaga).

În acelaşi spirit, bravând, declară tot acolo, în interviul acordat lui Vakulovski, că, după apariţia

primei cărţi, şi-a ars manuscrisele, ciornele, încercările, convins fiind că ele nu mai sunt necesare

de vreme ce „produsul final”6 este deja pe piaţă. Nici cu carierismul în poezie nu se împacă

Florin Iaru. Raţionamentul lui e statistic: de vreme ce nici un autor, oricât de important, n-are,

citit cu atenţie, mai mult de (cu aproximaţie) o sută de poeme valabile, se întreabă fostul lunedist,

la ce bun tot restul, toată puzderia de texte convenţionale, menite să aducă mai degrabă un succes

de stimă şi să certifice longevitatea unei vocaţii? Structurarea cărţilor în „cicluri” sau „grupaje” i

se pare, ca un corolar al acestor alegaţii, o altă formă de compromis: „În general, încerc, când

scriu o poezie, s-o scriu până la capăt. Ea să nu urmeze într-o altă poezie, să nu vină o alta, să nu

am cicluri de poezie. Îmi plac poeziile de sine stătătoare, care spun povestea de la-nceput până la

sfârşit. Ciclurile de poezie sunt un fel de telenovele în care fiecare episod îl repetă pe celălalt sub

o altă înfăţişare. De aceea chiar nu-mi plac ciclurile de poezie sau, mă rog, grupările într-un

ciclu. Ori ai scris o poezie care are o sută de pagini, ori ai scris o poezie care are o pagină, ele

reprezintă un tot, ai terminat şi-ncepi una nouă”7. Interesant e că, o sută de ani mai devreme,

acelaşi era punctul de vedere al junimiştilor8 ieşeni.

Prin asemenea declaraţii, Florin Iaru pare că vrea cu tot dinadinsul să confirme destule dintre

capetele de acuzare la care au recurs neprietenii lunediştilor. Declinându-şi elanurile mistice,

etalându-şi lipsa de fior metafizic, pronunţându-se, în fine, despre poezie în termeni mai degrabă

laici (de fapt, refuzând doar grandilocvenţa gestului simoniac), Iaru pledează vinovat în faţa

„procurorilor” din tabăra substanţialistă. (S-ar cuveni precizat că nu despre articlierii de la

„Săptămâna” este vorba, ci despre comentatori cu totul serioşi). Punctul său forte, la care nu

renunţă şi care e, în principiu, extrem de dificil de combătut, îl reprezintă ideea de valoare. Artă a

libertăţii, pentru Iaru poezia îşi poate îngădui orice, cu condiţia să rămână, cumva, în memoria

afectivă a cititorului. (Nici un alt poet român n-a pus cititorul pe un piedestal mai înalt).

Oricât de turbulentă, poetica lui are avantajul de a fi şi clară, şi cinstită. Trei sunt noţiunile care o

fundamentează: plăcerea estetică (epurată de etichete şi adjective9); ritmul („este coloana

vertebrală a dinozaurului”10); şi, crucială, neliniştea (dar o nelinişte de ordin stilistic). Ultima

condiţie este şi cea mai ofertantă, interpretativ. Pentru că restrânge criteriul poeticului la nivelul

unităţii minimale, al versului adică. „Îmi place foarte mult poezia care să mă surprindă, de aceea

nici nu pot să spun cum este, să-mi creeze senzaţia că lucrurile nu sunt aşa cum credeam. Să-mi

dea convingerile peste cap, să-mi dea senzaţia că mai am ceva de învăţat de la alţii. [...] Altfel,

recunosc lucrurile spuse corect, spuse bine, cu acurateţe, le apreciez, dar nu pot să nu le uit.

Adică nu ţin minte. Eu cred că capacitatea asta, caracteristica mnemotehnică a poeziei este poate

cel mai important lucru”11. Ca dovadă, interviul e asezonat cu citate (aproximative) din

Eminescu, Macedonski şi Urmuz.

Pentru Iaru, aşadar, singurul act de autentică şi reprobabilă „lezpoezie” îl reprezintă

mediocritatea ei. Nu lipsa de profunzime, nu trivializarea, nu intersecţia de registre. De altfel, ca

argument suprem pentru această viziune dezinvoltă, ar putea fi adus episodul (menţionat adeseori

de Cenacliştii de primă linie) versurilor interşanjabile, trecând cu uşurinţă (printr-un troc

altminteri amical) de la un autor la altul, mai ales în cercul Aerului cu diamante) O impietate,

desigur, pentru partizanii poeziei ca act de revelaţie.

Nu numai Iaru, dar şi destui alţi optzecişti de primă mărime au susţinut ideea unei atitudini

degajate faţă de literatură. Nu neapărat în versurile lor (aici destui critici se află în eroare), ci în

sistemul aşa-zicând teoretic pe care l-au profesat. Înţeleasă din nou ca formă de comunicare (şi

nu de euharistie), poezia şi-a asumat (cu mai multă sau mai puţină îndrăzneală) sarcina de a

restabili raportul, pe cât se poate, codificat cultural, cu instanţele de receptare. Inclusiv

intertextualitatea, care este probabil, cel mai frecvent invocată caracteristică a poeziei lunediste,

reprezintă în definitiv tot o variantă a acestui dialog mediat (ceea ce reducţia la clişeu a

conceptului omite cel mai adesea): cu cititorul, care devine astfel un complice avizat (sub aspect

pragmatic), şi cu „autorul-sursă” (sub aspect „emic”, în limbajul lui Kenneth. L. Pike).

Amănunt extrem de important, la Florin Iaru, poezia redevine purtătoare de mesaj. Care,

rămânând echivoc, nu e, totuşi, niciodată confuz. Din contră, uneori, pe anumite tronsoane de

sens, e extrem de explicit şi transmite semnale îndeajuns de terestre. Chiar luată sub beneficiu de

inventar12, o amintire a autorului (convertit, acum, la proză) poate funcţiona ca un foarte util

îndreptar în spaţiul complicat al poeziei lui.

Pe scurt, un anume vers, dintr-o anume poezie, ar fi fost scris cu speranţa de a fi citit în Occident.

Nu din motive politice (vremea Apelului către Europa trecuse), ci dintr-o fervoare a mendicităţii:

„Debutasem cu un an înainte. Cartea nu avusese succes. Eram deprimat. Îmi doream cu ardoare

un magnetofon, o sculă profesională. Aşa ceva mi-ar fi pansat orgoliul rănit. Răsfoiam cataloage

suedeze şi, de îndată ce vedeam Tandberg, Bang & Olufsen, chiar Sony (nu râdeţi !), mă înecam

în borcanul cu melancolie. Mi se părea nedrept. Citeam preţurile şi, scrupulos, înmulţeam totul

cu paişpe lei şi cincizeci de bani (cursul valutar oficial !). Dar înţelegeam că n-am să le văd

niciodată. Ştiţi câtă amărăciune încape în cuvântul ăla mizerabil, niciodată? Odată am pus la

punct un plan. Aveam să scriu un poem genial şi să strecor în el câteva versuri despre cele mai

mari firme de aparatură electronică. Ei aveau să vadă, aveau să înţeleagă că versurile vin din Est

şi, într-o bună zi, aveam să mă trezesc cu un colet. Era de domeniul evidenţei. Zis şi făcut. Am

comis poemul, l-am citit, l-am vânturat prin felurite medii. Suna cam aşa: «Tu Tandberg, tu

Sony, tu Philips, Akai»... Pentru oamenii inteligenţi de dincolo, poemul meu era limpede ca un

glob disco”13.

Poemul există, a apărut în cel deal doilea volum al lui Florin Iaru, La cea mai înaltă ficţiune, şi se

numeşte Laudă înaltei fidelităţi. Departe, însă, de a fi o simplă trimitere conjuncturală strecurată

în text, ideea acoperă de fapt în întregime cele două pagini şi jumătate de carte (este motivul

pentru care, citând ironic acest poem, Eugen Barbu îl expediază pe autor în „galeria marilor

electronişti ai secolului nostru”14). Visul de a primi în dar, de undeva, din ceruri eventual, chiar

un astfel de aparat de înregistrare e însăşi tema poemului. Forţa de sugestie a versului în sine

(care, în carte, sună un pic diferit) păleşte în faţa avalanşei de speranţe defulate în „plângăciuni”

(e termenul lui Iaru):

Scârţâiam fatigat pe antetul marilor concerne

redactam plângăciuni cereri onctuoase adrese

formulare fişe individuale eficiente insidioase complimente.

Brusc somnul mă încorporează târzielor regimente

creierul zumzăie curgător şi pufos dintre perne

visez

visez

visez ceva superb, cu grăbire – mai stai

tu PHILIPS tu SONY tu TANDBERG, AKAI –

roiuri de marmeladă – waţii

lăncieri – decibelii

Încete

Japonii

îmi bat la uşi cu pachete ochiul de firme suave să-mbete15.

Se întâmplă multe alte lucruri imposibil de rezumat până la finalul poemului, culminând cu un

fel de „ramburs”: odată cadorisit cu asemenea produse de ultimă generaţie, protagonistul e făcut,

el însuşi pachet (laolaltă cu obsoletele „aparaturi” organice) şi expediat undeva, spre nicăieri, în

„containerul cu fanoane”16.

E un scenariu de succes personal (indiferent la eventualele costuri) care, însă, ar fi putut fi citit şi

altfel, în registru politic (şi e de necrezut cum a trecut acest paragraf de birourile Cenzurii):

Un înger cu privirile oblice coboară cu un colet

pe care scrisul lui Dumnezeu, încet,

mi-a pirogravat muianul.

Pentru tine, florin, ştim bine, prea bine

ce vrei, ce visezi îmi zice

şi din colet sar microfoane cabluri ecrane

şi tu urli învăluită de viziuni babiloane...

– Nu plânge, femeie ! Nu-i nime...17

Darul divin ar putea la rigoare să camufleze o descindere a Securităţii sau, măcar, a Miliţiei.

(Ipoteză în care Dumnezeu ar putea reprezenta un faimos diriguitor cultural din epocă, a cărui

omniscienţă e mărturisită sub un plural aproape instituţional). Angoasele iubitei ar fi, în cazul

acesta, odată în plus, motivate (şi nu nişte banale accese de isterie). Pe un astfel de fond, ghemul

de microfoane n-ar mai fi, nici el, o imagine poetică inocentă. Puţin suspicioasă, lectura în

această cheie nu e lipsită de îndreptăţire. Nicolae Manolescu îl citeşte şi el, acum, vingt ans après

pe Iaru ca pe un poet politic, în Istoria critică a literaturii române.

Cât de subtil politizată poate fi, la urma urmelor, poezia lui Florin Iaru se poate constata şi din

trimiterea (pe cât de evidentă, pe-atât de nepusă în evidenţă) din titlul volumului său de debut.

Cântece de trecut strada reprezintă, ca sintagmă, o dedicaţie (şi chiar o adeziune informală) la

Cântec de trecut Akheronul, placheta cu şase ani mai veche aparţinându-i lui Dorin Tudoran (ale

cărui probleme cu organele de represiune erau deja manifeste în anul de graţie 198118). Un

volum mai cuminte decât altele, care-i vor urma (de felul unor Pasaj de pietoni din 1979 sau De

bună voie, autobiografia mea din 1986), dar, şi el, interpretabil. Poeme ca Unde se mai poate

călători sau Ce aşteptaţi de la cântecul meu sunt exemple concludente. Alcătuit din citate (ca din

depoziţii parţiale), ultimul e de o vehemenţă translucidă: „«ce aşteptaţi de la cântecul meu, acum

când nu mă mai tem,/ iar glasul cetăţii îmi pare guler de marmoră limpezindumi trupul?»/ «de

unde mă întorc, auzindu-vă cum plângeţi cu lacrimi/ de pământ,/ îmblânzind animalele acestea

de apă ce-mi par ochii voştri/ înzăpezite vizuini de fiare eu nu ştiu şi mă întorc fără de drum,/ eu

nu ştiu şi voi îmi sărutaţi pumnii cu nerăbdătoare săbii, o/ dacă i-aş desface, un adevăr negru v-ar

fulgera, amintinduvă/ noaptea când m-aţi petrecut cu braţe foşnitoare la poarta cetăţii»”19.

Nuanţa suplimentară pe care-o presupune translaţia de la Akheronul lui Tudoran la strada lui

Florin Iaru e lesne sesizabilă. Mitologia celui dintâi e descărnată, timpul devine, din circular,

cotidian, dar sistemul de aluzii rămâne intact. Nu despre un mentorat literar este vorba aici (de

altfel, puţine lucruri leagă cu adevărat poezia celor doi), ci despre o solidarizare etică. Desigur,

pentru Iaru, politicul nu are exclusivitate, nu reprezintă o temă primordială; dar reprezintă, fără

doar şi poate, un subiect. Chiar dacă numai accesoriu şi subiacent, discursul său e unul angajat.

De altfel, această pluralitate este tot ce are mai specific poezia lui Florin Iaru. Sugestiile

culturale, extrem de numeroase la el, nu sunt niciodată, ca la alţii, univoce. Fiecare dintre ele

dezvoltă o pletoră de virtualităţi interpretative. Ambiguitatea chiar în aceasta constă. (Căci, la

nivelul frazei, lucrurile sunt de obicei destul de limpezi). Imaginile din Cântece de trecut strada

şi din celelalte au un aspect molecular: se compun din atomi de aluzii, toate plauzibile. Cel mai

cunoscut poem al său, Aer cu diamante (apărut chiar în volumul de debut şi reluat apoi, în chip

de efigie, pe coperta volumului colectiv omonim) reprezintă totodată cel mai concludent eşantion

pentru o demonstraţie.

În esenţă, o elegie amoroasă, ca mai toate poemele lui Iaru, Aer cu diamante convoacă o suită de

adiacenţe. Vogă a făcut una singură, aceea care-l plasează în descendenţa unei sintagme

aparţinând grupului britanic The Beatles. Titlul acesta ar fi, deci, o adaptare (mai fidelă decât

acelea ale lui Dorin Liviu Zaharia, dar nu departe de ele) a piesei Lucy in the Sky with

Diamnonds, de pe albumul Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Însăşi istoria scrierii

acestui cântec este controversată. Ştiută azi, e puţin probabil că ea va fi fost cunoscută

melomanilor din România comunistă. Ipoteza cea mai scandaloasă, şi tocmai de aceea, cea mai

frecvent acreditată, e bazată pe o lectură anagramatică a cuvintelor din titlu, care ar devoala un

fapt de notorietate. Acela că Lennon, McCartney şi ceilalţi erau consumatori ocazionali de acid

lisergic (LSD). Însuşi liderul trupei a contestat această explicaţie, oferind în schimb una mult mai

terre-à-terre: numele piesei fusese inspirat de un desen făcut în vremea grădiniţei de fiul său,

Julian, care, în cea mai pură logică infantilă, îl intitulase aşa, (un soi de experiment Zaica à

l’anglaise). În ce priveşte intenţiile ascunse ale compoziţiei, adevărul rămâne imposibil de

stabilit. Oricum, faptul priveşte în prea mică măsură poezia generaţiei optzeci.

Important nu este dacă melodia conţinea sau nu un astfel de mesaj disimulat, ci dacă tinerii poeţi

de la Cenaclul de Luni (şi în speţă Florin Iaru) aveau ştiinţă despre aceste polemici, cu totul

inavuabile pe atunci în spaţiul autohton. A presupune că da, aşa cum procedează eseistul Andrei

Oişteanu în studiul pe care îl dedică problematicii narcoticelor în cultura română20 e puţin

exagerat.

De fapt, în capitolul aferent, argumentaţia lui Oişteanu e de tot specioasă, şi ar merita

deconstruită cu probitate. Paragrafele privitoare la volumul celor patru tineri poeţi cumulează

două tipuri de informaţii: unele din care rezultă clar (inclusiv prin mărturii) că în concepţia

poemului (şi a cărţii) piesa celor de la Beatles a jucat un rol (ceea ce e mai presus de obiecţii);

altele conform cărora au existat în epocă speculaţii (pe care autorul studiului le prezintă sub

formă de certitudini) în legătură cu geneza nu tocmai „curată” (în engleză: sober) a respectivei

melodii21. Private de contextul lor şi amalgamate între multe alte amănunte pasabile, cele două

secvenţe (în realitate, disjuncte) formează, prin simpla lor alăturare, un tot insinuant, pe care

Oişteanu nu face nici un efort să-l limpezească.

Dincolo de aceste rădăcini îndepărtate, sintagma are, în poezia lui Florin Iaru, câteva interesante

vecinătăţi: în 1979, poetul apărea într-un Caiet al debutanţilor 1978 cu un grupaj purtând titlul

(bizar, suprarealist) O praştie de aer. Metaforă a evanescenţei care se va perpetua în forme

diluate şi mai târziu, chiar în prima carte, în care, exceptând poemul supus discuţiei, cuvântul

„aer” (ca atare sau în termeni derivaţi) are nu mai puţin de nouă ocurenţe: „Cine le-a dat drumul

la aer?”22; „marea mâncătoare de aer”23. „Îmi amintesc – zic însă – îmi amintesc/ aerul fiert/

aerul îndesat în cinci/ simţuri ghintuite”24, „ora cinci se udau străzile/ aeru’ se respira pe

felii”25, „unii scoteau de din gât din faringe/ cârpe de aer, bureţi şi hârtii”26, „Să pleci la drum

nedormit neaerisit/ pavilion de vânătoare în care stăpâna/ a îmbătrânit de dragul amanţilor”27,

„Prin aer se porneşte o ploaie nevăzută/ cu bile/ doborând popicele/ călătoare/ băutoare/

cântătoare la trompetă”28, „Eter, eter, brancardier !/ gâfâie anaerobii”29. Prin urmare, a raporta

limitativ „aerul cu diamante” la „cerul” celor patru Beatles se dovedeşte nu incorect, dar

incomplet.

În sfârşit, colaţionând textele, se poate constata că legăturile dintre ele sunt minimale, cel puţin în

ceea ce priveşte trama: călătoria către un nicăieri cosmic e una din puţinele constante. Strofele

intermediare („Follow her down to a bridge by a fountain/ Where rocking horse people eat

marshmellow pies/ Everyone smiles as you drift past the flowers/ That grow so incredibly high//

Newpaper taxis appear on the shore/ Waiting to take you away/ Climb in the back with your

head in the clouds/ And you’re gone”) sunt singurele care instilează ceva din senzuala înălţare la

cer de la Iaru.

Asociaţionismul molecular din poezia acestuia mai implică însă un element, niciodată relevat de

critica literară: rezultat, poate, al coincidenţei, dar relevant în ordine literară, poemul Aer cu

diamante împărtăşeşte mai mult decât o imagine pasageră cu o altă elegie concupiscentă,

aparţinându-i lui Guillaume Apollinaire. E vorba despre poemul 1909, din adeseori citatul volum

Alcools (1913):

La dame avait une robe

En ottoman violine

Et sa tunique brodée d’or

Était composée de deux panneaux

S’attachant sur l’épaule

Les yeux dansants comme des anges

Elle riait elle riait

Elle avait un visage aux couleurs de France

Les yeux bleus les dents blanches et

les lèvres très rouges

Elle avait un visage aux couleurs de France

Elle était décolletée en rond

Et coiffée à la Récamier

Avec de beaux bras nus

N’entendra-t-on jamais sonner minuit

La dame en robe d’ottoman violine

Et en tunique brodée d’or

Décolletée en rond

Promenait ses boucles

Son bandeau d’or

Et traînait ses petits souliers à boucles30

Până aici, atmosfera era doar vag suavă (aşa cum, dând la o parte fibrilaţiile priapice ale

personajelor din Aer cu diamante, era la Florin Iaru). De acum încolo, stilistica însăşi devine una

declarativ retractilă:

Elle était si belle

Que tu n’aurais pas osé l’aimer

J’aimais les femmes atroces dans les quartiers énormes

Où naissaient chaque jour quelques êtres nouveaux

Le fer était leur sang la flamme leur cerveau

J’aimais j’aimais le peuple habile des machines

Le luxe et la beauté ne sont que son écume

Cette femme était si belle

Qu’elle me faisait peur31

Până la celebrele „ea era atât de frumoasă/ încât a fost la fel de frumoasă şi-n continuare”32 nu

mai e decât foarte puţin.

Un ultim exemplu, din cel mai recent volum de versuri al lui poetului, Înnebunesc şi-mi pare rău,

vine să confirme, rotund, observaţiile legate de caracterul scizipar al referinţelor culturale din

scrisul lui Florin Iaru. Elegant în general, cu toate excesele şi bufonadele sale, acesta comite

două texte (anume Zile şi viol şi râs şi Uneori mai regret) destul de libertine ca limbaj. Cum

cartea a apărut chiar în 1990 (bunul de tipar e din 15 mai), e de presupus că ele vor fi fost scrise

în perioada imediat postrevoluţionară. În orice caz, cel de-al doilea poem evocă agitaţia şi spaima

revoluţiei din decembrie 1989 (când Iaru s-a aflat pe baricade). Ce frapează e mai cu seamă

antilirismul din ultimul vers, faţă de care, la un moment dat a protestat (în termeni rudimentari,

un politician din Comisia de Învăţământ a Parlamentului33): „Uneori mai regret epoca beat/ când

stam cu auzul aplecat peste un mag hârbuit/ să ascult râgâituri la chitară/ Eram alcătuit din tricou,

blugi, idei, pancarte, amor, ochelari/ pentru toate casele eram o înghiţitură uşoară/ după festinul

cu numere mari./ Azi stau înghesuit într-un transportor blindat/ şi prin vizor defilează băieţii cu

cravată îngustă/ (îmi spun că pentru mine revoluţia s-a terminat/ şi sunt o cifră mai mică dintr-un

meschin deviz)./ Editarea caietelor Eminescu se apropie de sfârşit/ (nici un cuvânt al său nu va fi

iertat).// Iarna îşi suflă mucii drept pe parbriz”34.

Dincolo de orice alte comentarii şi glose (inclusiv de context istoric35), doi sunt indicii culturali

indiscutabili: Urmuz şi Eminescu. Dacă cel dintâi consună intim cu formula eterogenă

(mecanomorfă şi electromorfă) a personajelor lui Florin Iaru, trimiterea la caietele celui de-al

doilea, pe care le visa editate Noica, are o conotaţie vădit centrifugă. Ea justifică, prin puterea

modelului (abil speculată), orice îndrăzneală lexicală, prezentă (versul despre sinistra iarnă de la

sfârşitul unui deceniu şi el sinistru) sau viitoare (de felul poemelor complet dezinhibate pe care

Florin Iaru le va publica în revista Fracturi36 sub genericul Mihaela Rapidista). Interzis de la

publicare în 1984, poetul nu-şi va ierta, sieşi, din acest moment încolo, nici un cuvânt. Le va rosti

pe toate.

1 Secţiunea liceală a revistei a fost inaugurată chiar în ianuarie 1971. Era vorba despre două sau,

alteori, trei pagini mari, conţinând creaţii ale adolescenţilor, membri ai cenaclurilor şcolare (şi,

eventual, ai celui mai notoriu şi mai ridicol dintre ele, Săgetătorul, condus de Tudor Opriş). Au

apărut în această secţiune, cam în acelaşi interval, C. Tuchilă, C. Sorescu şi, mai apoi, Valeriu

Stoica.

2 Florin Iaru, Broasca, în „Amfiteatru”, nr. 6 (66)/ iunie 1971.

3 Amintind atât de poemele lui narativabsurde, cât şi de proza propriu-zisă pe care-o va reuni,

mult mai târziu, în volumul Fraier de Bucureşti (Iaşi, Polirom, 2011).

4 Florin Iaru, în Mihail Vakulovski, Portret de grup cu generaţia 80. Interviuri, Bucureşti, Tracus

Arte, 2011, p. 16.

5 Inclusiv Mircea Cărtărescu, un lucid la urma urmelor, îşi descrie propria pubertate culturală ca

pe o perioadă marcată de iluzia genialităţii.

6 Florin Iaru, loc. cit., p. 18.

7 Ibidem, p. 25.

8 În Amintirile sale din Junimea, într-un Addendum rezervat Dicţionarului societăţii ieşene,

Iacob Negruzzi alocă un articol anecdotic problemei ciclurilor: „Bodnărescu, fiind odată pe

malul mării, compuse un şir de poesioare, care reflectau impresiunile ce-i produsese marea.

Aceste poesii, după zisa lui Bodnărescu, formau un ciclu. Deatunci numirea «ciclu» a fost

păstrată pentru orice serie de poesii ce aduce cineva. Când vreuna din poesioarele lui Bodnărescu

părea mai slăbuţă şi risca să fie respinsă, autorul şi câţiva amici ai lui strigau că aceasta nu se

poate, că s-ar strica ciclul. Astfel, cu mijlocul ciclului, trece mai uşor ceea ce n-ar scăpa fără

aceasta” (în op. cit., ediţie îngrijită de Ioana Pârvulescu, Bucureşti, Humanitas, 2011, pp. 273 –

274).

9 De altminteri, opţiunea sa e categorică: „În afara plăcerii, eu cred că nu există nimic în poezie.

Dacă o poezie nu-ţi place, ea poate să fie minunată, profundă, gigantică, extraordinară,

premiantă, dar dacă nu-ţi place...” (Florin Iaru, în loc. cit., pp. 26 – 27).

10 Ibidem.

11 Ibidem, pp. 36 – 37.

12 Deşi, de data aceasta, autenticitatea întâmplării pare să fie certificată tocmai de către efectele

de lapsus memoriae.

13 Florin Iaru, Fraier de Bucureşti, Iaşi, Polirom, 2011, pp. 212– 213.

14 Eugen Barbu, La judecata de apoi a poeţilor, în „Săptămâna”, nr. 26/ 28 iunie 1985.

15 Florin Iaru, La cea mai înaltă ficţiune, Bucureşti, Cartea Românească, 1984, p. 28.

16 Ibidem, p. 30

17 Ibidem, pp. 29 – 30.

18 De atunci (03.09.1981) datează, de altfel, o notă a sursei „Martin”, reprodusă în volumul Eu,

fiul lor (Iaşi, Polirom, 2010, pp. 206 – 207): „În această «luptă» împotriva «legionarilor» din

literatura română (clasificaţi într-un grup din care fac parte E. Barbu, Lăncrănjan etc.)

TUDORAN a încercat să atragă mai mulţi dintre literaţii tineri, pe care doreşte să-i capaciteze în

scopul scrierii diferitelor articole şi a luării de poziţie negativă împotriva acelor «legionari».

Astfel, în ultimele săptămâni, el a fost văzut în numeroase rânduri împreună cu TUCHIL|

COSTIN, ŞTEFOI ELENA, IERONIM IOANA, C|RT|RESCU MIRCEA, LEFTER BOGDAN,

S|NDULESCU MIRCEA, toţi scriitori tineri pe care TUDORAN D. a încercat să-i mentalizeze

împotriva anumitor cercuri literare şi politice, pe care le consideră «oficioase»”. E adevărat că

numele lui Florin Iaru nu figurează printre cele invocate, dar, dată fiind componenţa grupului, o

apropiere e de presupus.

19 Dorin Tudoran, Pisicuţ (Somnografii), antologie, Piteşti, Paralela 45, 2010, p. 55.

20 Andrei Oişteanu, Narcotice în cultura română. Istorie, religie şi literatură, ediţia a doua,

Polirom, 2011, pp. 431 – 434.

21 Textual: „Pentru cunoscători (dar nu şi pentru cenzorii de la Consiliul Culturii şi Educaţiei

Socialiste) , titlul cărţii trimitea la celebrul cântec psihedelic al grupului The Beatles, Lucy in the

Sky with Diamonds, compus de John Lennon în 1967. Iniţialele titlului formau numele drogului

psihedelic LSD – «monstrul cu miliarde de ochi, cel Fără de nume», cel care «zbârnâie în maşina

de scris electrică», cum l-a definit Allen Ginsberg în poemul intitulat chiar Acidul lisergic, scris

în 1959. Cripto-asocierea dintre optzecistul Aer cu diamante şi beatlesianaul Lucy in the Sky

with Diamonds mi-a fost confirmată de Florin Iaru. Ea rezultă şi din unele texte semnate de

Cărtă- rescu referitoare la «poemele psihedelice» ale poeţilor optzecişti” (Andrei Oişteanu, op.

cit., p. 433).

22 Florin Iaru, Cântece de trecut strada, Bucureşti, Albatros, 1981, p. 5.

23 Ibidem, p, 61.

24 Ibidem, p, 67.

25 Ibidem, p. 69.

26 Ibidem.

27 Ibidem, p. 77.

28 Ibidem, p. 82.

29 Ibidem, p. 83.

30 Guillaume Apollinaire, Alcools. Poèmes (1898 – 1913), Paris, Gallimard, 1920, pp. 148 –

149.

31 Ibidem, p. 149.

32 Florin Iaru, op. cit., p. 12

33 Cf. George Ardeleanu, „Hermeneuticile” doamnei Lia Olguţa Vasilescu, în „Observator

cultural”, nr. 360/ februarie 2007.

34 Florin Iaru, Înnebunesc şi-mi pare rău, Bucureşti, Cartea Românească, 1990, p. 67.

35 Cum ar fi, de pildă, chiar cuvântul „mag”, o abreviere colocvială, în epocă, a lui

„magnetofon”.

36 În „Fracturi”, nr. 2/ 2001.

Acest eseu a beneficiat de sprijinul financiar al Programului de Dezvoltare a Resurselor Umane

2007-2013, cofinanţat de Fundaţia Socială Europeană, cu numărul POSDRU/107/1.5/S/80765.

--- Florin Iaru şi nenumăratele sale unelte de Cosmin Ciotloş2013 > Numarul 34, http://www.romlit.ro

Poezia lui Florin Iaru, o poezie de orientare experimentală, se naşte din încheierea unui pact cu antipoezia. Necontenita ostentaţie şi repertoriul tematic şi cel lingvistic implică un spectaculos amestec de banal şi fantazări artificiale, de teatralitate şi vervă zeflemitoare, de banalităţi şi stridenţe: unele terminologice, altele imagistice sau doar ştrengăreşti, hazlii, parodice, burleşti. Poetul e un ,,bufon’’ale cărui evaziuni ficţionale şi, totodată, parodice au drept suport o lume derizorie. O asemenea postură facilitează actul de dezinhibare a limbajului poetic şi de deconvenţionalizare a procedeelor de obţinere a lirismului.

Încă din volumul de debut (Cântece de trecut strada, Editura Albatros, 1981), sunt promovate viziuni nebuloase ce decad în anecdotă şi al căror dramatism se încheagă sub semnul ambivalenţei: ostentativa demistificare este dublată de voluptatea remitizării ironice a realului, în cheia – o cheie cinică – a unor ciudate comedii încadrabile în categoria literaturii ,,fantasy’’. În ,,Noutăţi despre Euridice’’ aflăm că frumoasa iubită a personajului liric s-a îndrăgostit, în spirit urmuzian, de omul- frigider ,, cel ce te mângâie înfrigurat şi de fier/şi care te pătrunde/prin bucătării rotunde/cu falusul lui de ger’’. În continuare logica se rupe, se spune ceva despre frigiderul în care se pun ouă, vin etc., respectivul obiect casnic fiind, pare-se, noul ei iubit. Şi în ,,Călătorie

sprâncenată’’, din volumul Înnebunesc şi-mi pare rău (Editura Cartea Românească, 1990) se vorbeşte de astfel de hibrizi fantastici: oameni–semafoare, oameni-pomi, oameni-gang, oameni-fluier, oameni-strecurătoare, oameni-casă, oameni-zăvor, oameni-şurub, care ,,te presează iute la cub/Iar oamenii-făraş/Vieţii-i croiesc nou făgaş’’. Între poeziile din primul volum, mai ales ,,Aer cu diamante’’ a atras atenţia şi, dată fiind bizareria scenariului, se ţine minte. Întregul oraş este înnebunit de prezenţa unei domnişoare atât de frumoase ,,încât vechiul pensionar/se porni să roadă tapiţeria/ scaunului pe care ea a stat’’/(...)/ încât şi câinii haleau/asfaltul de sub tălpile ei’’. La rândul lor, şoferii papă volanul maşinii, portarul îşi înghite decoraţiile, mecanicul sparge în dinţi cheia franceză şi cablul ascensorului care o poartă până la ultimul etaj, meteorologul roade timpul probabil, ultimul Om din Cosmos îşi roade capsula. Este mâncat piciorul mansardei, este mâncată ţigla acoperişului pe care s-a cocoţat frumoasa frumoaselor spre a ieşi din sistemul terestru, retrăgându-se în cer. În final, admiratorii încearcă să devore, resemnaţi, distanţa tot mai mare dintrea ea şi ei . Delirantul ospăţ – o sublimare grotescă a erosului – este justificat de legătura simbolică dintre eros şi actul îngurgitării, cea mai plauzibilă imagine fiind, în acest sens, sânul femeii, ce întruneşte conceptele de hrană şi de plăcere erotică. Pe de altă parte, hrana (satisfacerea instinctului foamei) bucură organicul, senzorialul, abătând în plan secund angoasele.

În „Autodafe“, personajul „orb“ îmbrăţişează felurite obiecte din încăperea unei femei - candelabrul, garderobul etc – pe care le confundă cu iubita sa, până când un mic nor de cenuşă ,,îi deschide obloanele pleoapei’’şi înţelege că obligatoriul traseu duce către patul femeii. Emoţia sa este atât de mare încât se transmite încăperii ce se însufleţeşte şi începe să se strângă la fel ca un pumn şi, respectiv, să bată ca o inimă. Cu aceleaşi zgomote asurzitoare de gong, îi răspunde, ca într-un dialog ,,sonor’’, sufletul celui ce trebuie să-şi dea acordul în privinţa amorului fizic dorit cu ardoare de ,,stăpâna’’ sa. Vizunea este remarcabilă şi se îndepărtează la maxim de stereotipia specifică poeziilor de dragoste:,,Atunci camera începu să bată ca o inimă/Bang/Atunci camera se strânse ca un pumn/Bang/Răsucind în sufletul meu/O cheie de sticlă/- Bang/-Bang bang!/a răspuns sufletul meu/învârtit la refuz./Bang/bang/bangbangbang bangbangbang/Am spus eu: Fie –/Sunt de acord!’’. Sub semnul sfidării poeziei cuminţi de factură erotică este concepută şi poezia ,,Trăiască ritmul’’, unde e descris, cu voluptate, un viol într-o mahala. Femeia care-şi plimba căţelul, pe o stradă unde era în toi o nuntă de câini, este luată pe sus de un tânăr şi dusă ,,în prima casă pustie, neumblată’’. Iniţial, ea se opune, lovind, înverşunată, cu lesa. Apoi, devine cooperantă: ,,Parfumul“ ei era de-acuma nebun./Oraşul, până departe, urca în baloane de săpun./Lesa roşie număra tactul, domol./Aerul rămăsese gol’’. Mai mult, se simte deranjată de bărbatul ei ,,legal’’, care aleargă pe străzi, strigând-o pe nume:,,Lesa roşie/caldă ne înconjura acum/Câinele, vesel şi liber, o hămăia şi el, din drum –/În fine, lumea era numai aiureală şi văicăreală.O bolboroseală sărea din pardoseală.Un obscen îndemn din

lambriul de lemn. Un plescăit grobian pica din tavan’’. De remarcat, aici, îndrăzneala (tematică) de sorginte argheziană, sunetul dimovian al versurilor şi rimele interioare prezente în ultimul distih.Tot pe un subiect fantastic este construită şi poezia ,,Pauză de respiraţie’’. Personajul, abia trezit, porneşte aparatul de proiecţie şi urmăreşte un film de serie în care o fată adormită (aceea din basm?!) este deflorată de un monstru: ,,Vine monstrul (oase goale, maţe fripte, scrâşnită hârtie)/şi-şi vâră genunchiul colţos între coapsele ei parfumate/pianina mecanică a falangelor îi tapează sânii/năstureii sufletului se desfac toropiţi într-o lumină mare/(...)/. Monstrul se freacă de frumoasa adormită cu un batalion de fălci... În plăceri, aparatul se apropie de cele două fantasme/Când scheletul tocmai mimează bărbăteştile spasme’’. Cel mai ,,fantastic’’ poem este cel intitulat ,, Învechirea la faţă’’ unde este descris un coşmar: personajul vede cum, atras de iubita care doarme, pătrunde în cameră, prin gaura cheii, la fel ca în filmele SF sau ca în desenele animate, o făptură greu identificabilă: ,,Uite-l! îţi strig – ţi-a intrat cineva în cameră/‚ ţi-a pătruns cineva în singurătate cu arma lui moale,/te priveşte cineva de la înălţime!//e o pisică, a! cu siguranţă că e o pisică/sânt firele electrizate de la covorul sintetic,/e mecanismul abscons al umbrelei/e hârţâitul lunii de case/e sforăitul stelei..a podelei,/fuge încoace şi-ncolo ca o mănuşă de piele/se preface firav şi de-abia respiră!’’. În subsidiar, poemul este o alegorie a maculării conştiinţei de gânduri ,,interzise“ sau doar indezirabile.

Faptul că poeziile lui Florin Iaru pot să fie povestite face dovada statutului lor epic, cinematografic. Poetul împinge, cu buldozerul, cuvinte şi imagini în tiparul epic şi apelează cu dexteritate la diverse procedee intertextualiste, ca parodia, pastişa, colajul, citatul, aluzia, la inserţiile matatextuale şi la jocurile de cuvinte menite să învioreze traseul contorsionat al discursului. În aceeaşi linie ludică este elaborată şi această strofă din ,,Historionul rozelor’’: ,,important e/să rostogoleşti bul/să bul/bulgării inocenţei’’. Conglomeratul lingvistic şi învălmăşeala imaginilor dobândesc, în acest poem, o notă aparte.Reconfigurerea realităţii, prin tratarea banalului, într-un mod artificial, ca fapt neobişnuit, nu mai lasă impresia de iconoclastă mecanică creativă. În acelaşi timp, suprapunerile baroce ale imaginilor, melanjul dintre oniric şi real ((,,Strategii amorului s-au adunat pe colina/muntelui venusian/şi înalţă un cort roşu. /Caii lor pur sânge/miaună cu nările-n apă’’), tendinţa hiperbolizantă şi spiritul de frondă susţin un ,,spectacol’’ despovărat de balcanica estetică a băşcăliei sau de teribilista gonflare a clişeelor existenţiale şi ale limbajului. Este, aşadar, altceva decât în ,,Pasivul. Absent’’, un poem în care polifonia , asumată ironic, ajunge la un obositor haos lingvistic şi imagistic..

Poate că poemul cel mai frumos al lui Florin Iaru este ,,Ora de gală’’ din Înnebunesc şi-mi pare rău. Această ,,artă poetică’’ are ca model discursiv un descâtec despre Iele. Cităm, din motive de spaţiu, doar aceste fragmente:,,Ah voi, nuclee epice,/voi, nuclei,/domnilor nucleotizi!/(...)/,voi,

semnificanţi,/voi, gemeni univitelini/(..),/ah, voi subansamble lirice/epopei pline de ahei,/arte poetice pline de petice,/(...) / Eu vă dedic frumuseţea cu ghimpi/eu mă prefac strâmb şi sărac/răsfirat prostănac/dominat de imagine/dominat de ficţiune/desant de real/din incapacitatea ereditară de a agăţa o reală/dar solidă şi trainică şi definitivă plictiseală/eu vă exprim/eu vă ador/pe limba mea epico-etică/pe inima-mi goală şi epileptică/pe creierul meu care în hohot se-mpiedică/dacă/ (voi, frumoaselor, voi, isteţilor)/dau cu voi în cititor, în spectator, în toreador/eu – tăuraş îngâmfat (crescut special pentru arenă/într-o cameră de turtă dulce cu cremă)/cu ţeasta aglomerată/-idiotisme, idei generoase, mutisme –/se-nşiră frazele de-a gata/nepuse de limbă vreodată’’...

Poezia lui Florin Iaru de Mircea Bârsilă, Nr. 03 / 2012, http://revistaramuri.ro

Florin Iaru (pseudonimul lui Florin Râpă, n. 24 mai 1954, București) este un poet român.

Florin Râpă s-a născut la 24 mai 1954, în București), fiind fiul lui Ilie Râpă și al Luciei (n. Iaru). A absolvit Facultatea de Filologie a Universității din București, în 1978. Este căsătorit cu prozatoarea și publicista Cecilia Ștefănescu. A fost membru al Cenaclului de luni.

Dupa absolvirea facultatii, este profesor la Galati si in Bulbucata, pana in anul 1982. Devine redactor al editurii 'Cartea Romaneasca' in anul 1990, iar in perioada 1991-1992 este redactor la publicatia Cotidianul.

Opera

Scriitorul Florin Iaru isi face debutul literar in anul 1962, prin publicarea unor versuri in 'Luminita'. Este membru al Cenaclului de Luni din anul 1970, sub conducerea lui Nicolae Manolescu.

In anul 1981 volumul sau 'Cantece de trecut strada se bucura de un succes editorial fantastic, iar in 1982 contribuie la scrierea volumului 'Aer cu diamante'.

Un membru extrem de important al Cenaclului de Luni, personaj emblematic al generatiei anilor '80 bucurestene, scenarist, Florin Iaru ramane, conform spuselor marelui critic Nicolae Manolescu, ‘faptura inchipuita de Modigliani, intrupare a ingenuitatii ce ii mascheaza puternica inteligenta’.[1]

Putini sint aceia, probabil, care nu-l cunosc pe Florin Iaru. A publicat poezie inainte de 1990, alaturi de

ceilalti colegi si prieteni ai sai din generatia ’80, fiind prezent in volumul colectiv Aer cu diamante (1984).

Este emblematic pentru generatia sa si in acelasi timp cu totul special. Posesor al unui discurs ultra-

schizoid, dar teribil de coerent. Ludic si foarte serios, totodata. Titlurile volumelor sale au intrat de mult

in folclorul literaturii: Cintece de trecut strada (1981), La cea mai inalta fictiune (1984), Innebunesc si-mi

pare rau (1990).

Dupa 1990, nu s-a inghesuit sa-si sporeasca numarul cartilor si nici nu s-a speriat ca n-ar fi loc pentru el

in manualele de romana sau in fotoliile Academiei. Nu s-a autopastisat, nici n-a facut ucenici. A

descoperit in schimb computerul si a devenit, in scurt timp si prin propriile forte, un celebru

calculatorist. In rest, pare a fi neschimbat. Aparitia sa e aceeasi ca acum vreo cincisprezece ani, cind l-am

cunoscut intr-o tabara de literatura plasata undeva la marginea Timisoarei, in Padurea Verde. Un om

absolut benign, simpatic, deschis, despre care s-ar putea spune, printr-o vorba din popor, ca nu i-ar face

rau nici macar unei muste. Un om, in plus, foarte tinar, indiferent de prezenta sau absenta mustatii.

Mi s-a parut necesar ca Florin Iaru sa vorbeasca despre optzecism in aceste vremuri in care multi scriitori

cauta sa-si gaseasca o umbrela incapatoare sau un tata/o mama autorizat/a care sa-i infieze si legitimeze

definitiv. Interviul acesta ar fi putut avea drept moto urmatoarele versuri ale poetului, din Adio. La

Galati: „Mai bine despre poezie sa vorbim, despre/ aceasta inutila amaraciune./ Si sa ne spunem adio/

pina cadem sub masa cu constiinta datoriei implinite“.Svetlana Cârstean, Observator cultural - numărul

71, iulie 2001

Florin Iaru (n. 1954) scrie o poezie a bulversarii tuturor datelor obisnuite ale realului,intr-o inventie imagistica luxurianta, in volume care dau contur certei sale individualitati:

"Cantece  de trecut strada" (1981), "Aer cu diamante" (1982, volum colectiv), "La cea mai inalta fictiune"  (1984), "innebunesc si-mi pare rau" (1990).

De-a wati ascunselea

Poetul ia ca pretext, pentru initierea discursului poetic, criza de energie, cu repetate caderi de retea in regimul trecut, reveland, prin insertie intertextuala, din versurile lui Eminescu, imaginea unei lumi aflate in pragul decadentei:

"Criza energiei electrice alungat bulevardul 1 Maila periferie.(N-auzi cantari, nu vezi lumini de baluri;masina 34, inhamata la soferi singuratici,isi castiga existenta.

in piata de flori a singuratatiieu cant - o baladala pianul mecanic."

Obiectele simbolice, metafora "piata de flori a singuratatii", balada mecanica exprima solitudinea extrema a unei lumi incapabile sa renasca din ea insasi, sa-si regaseasca echilibrul pierdutTitlul poeziei releva confuzia semantica a timpului, minciuna oficiala devenita norma de viata, satietatea unei stari false, de lume de mucava, dominata de sentimente prefabricate intr-un laborator al trucarii fiintei umane. Dragostea comuna, lipsita de viitor, mecanizata, transformand oamenii in "manechine fara viata", este sortita neantului, intunericului:

"eu canto baladala pianul mecanicfemeiice a coborat in intunericulacestui de-a wati ascunselea.Ea se sufoca fragilain dragostea mealipsita de viitor."

Femeia venita din alta lume coboara in planul terestru in speranta unei revitalizari energetice:

"- Da-mi energia electrica - suspina ea -da-mi voltajul, da-mi amperajul,da-mi parfumul electrizatdin care m-am coborat pana la tine".

inselata in asteptarile sale, insasi femeia ideala se banalizeaza, parasind repede aceasta existenta terna:

"Masina 34 necheaza ducand-o inapoi.Eade la geamnu stie vai daca sa ma regrete,nu stie vai daca sa rada cand ma vede urcatpe epava pianului din piata de flori."

Regretul iubirii ratate pare sa fie impartasit de lumea banala a strazii, ca un ecou preluat mecanic de automatismele existentei:

"«iti pare rau!» ma acuza un om albastrucu suflete de vanzare.«iti pare rau?» ma intreaba o femeie ruinata

din dragoste pentru asfaltul autostrazii.«iti pare rau...» conchid vidanjorii, sentimentalii,

manuind pompa, aspirand canalul,

aruncand cu becuri uscate dupa cotoii indragostiti..."

.

Lumea mecanica isi urmeaza mersul ei inainte, ca un ansamblu programat la o existenta terna:

"mai functioneaza surubul

pinionul

si piulita

mai bate

roata masinilor de cusut

se invarte cilindrul cu gauri

se aprinde motorul

de la flacara

inimii mele -

Nu-mi pare rau."

"L homme machine", ca in cazul unui Urmuz redivivus, este format din suruburi, piulite,

pinioane, care determina miscarea trupului. Omul suprarealist este cuprins de un tremur al

acestor angrenaje tehnice, care-i determina miscarea, mersul inainte. Se observa ca poetul

foloseste artificii poetice relevante, scriind versurile in trepte, pentru a genera un anumit tumult

mecanic al miscarii.

In fata deconspirarii elementelor artificiale ale omului-masina, lumea nu are nici o reactie,

parand a fi totusi linistita, desi ar mai exista o portita de salvare, tragand cortina peste o lume

ostila:

"Prietenii mei dorm pe acoperisuri,

prietenii mei dorm,

dar ar putea depune

ceva in acest sens.

Mai bine ajutati-ma7 voi, vidanjorilor

tu, femeie de autostrada

tu, albastruie somnambul

ajutati-ma

sa trag aceasta grea perdea

a camerii mele

peste viziunea masinii 34

inhamata la soferi singuratici

si care continua continua

sa isi castige existenta."

Poezia se compune dintr-un set de imagini simbol. Schimbarea imperioasa a unei lumi prabusite

in sine, al carei simbol este harbuita masina 34, poate inca insufleti pe omul marunt, pe vidanjorii

sentimentali care pot acumula o enorma dorinta de purificare si de restabilire a sentimentelor

trucate, in locul celor mecanizate la extrem, omul albastru poate deveni un simbol al lumii de

dincolo de zare, aflata in asteptare, gata de a fi explorata, sa-si reveleze misterele.

In "De-a wati ascunselea", legatura cu simbolismul bacovian, prin tematica, este evidenta, numai

ca aceasta femeie cantand nebuna la pian este afectata de criza de energie electrica, de "watii"

consumati pe bulevardul 1 Mai. Vremea banala, a cratitelor si a revolutiilor, nu poate transcende

in irealitate primordiala, cuvintele pierzandu-si valoarea simbolica in acest decor apocaliptic,

format din pompe, becuri si vidanjori sentimentali.

Florin laru prezinta "piata de flori", simbol al unei lumi ruralizate chiar in plin centru al capitalei,

asfaltul degradabil pe care se scurg toate substantele poluante ale lumii, "becuri uscate", artefacte

far? valoare ale unei energii mici, electrice, cilindrul cu gauri al masinii, supus exploziilor si

trepidatiilo extreme, femeile "de autostrada", mica locuinta-inchisoare de unde se poate observa

aceasta compozit savanta a deseurilor lumii tehnologizate.