Cuprins

Introducere ……..………………………………………………………………………..4

PARTEA I – Camil Petrescu între Proust şi Gide

1.Spiritul modern reflectat în literatură…..........................................................................6

2. Eul și metamorfozele sale în opera lui Camil Petrescu ……….............................…13

3. Opera lui Camil Petrescu în conştiinţa criticii literare ………………………………..28

3. 1. Poezia ………………………………………………………………………………28

3. 2. Opera dramatică ……………………………………………………………………33

3. 3. Proza ……………………………………………………………………………….39

Partea a II-a – Metode de învăţământ aplicate în liceu la literatura română

1. Rolul metodelor activ-participative în activităţile instructiv-educative ………………49

2. Clasificarea metodelor active utilizate în cadrul orelor de literatură …………………61

2. 1. Metode de predare-învăţare interactivă în grup ……………………………………61

2. 2. Metode de verificare şi sistematizare ………………………………………………61

2. 3. Metode de rezolvare de probleme prin stimularea creativităţii ……………………62

2. 4. Metode de cercetare în grup ………………………………………………………63

2. 5. Metode de evaluare ………………………………………………………………..63

3. Descrierea metodelor de predare-învăţare-evaluare ………………………………….64

3. 1. Posibilităţi de aplicare a metodelor active în cadrul orelor de literatură …………..64

3. 2. Lectura, mijloc de cunoaştere ……………………………………………………...69

3. 2. 1. Orientări în didactica lecturii ……………………………………………………70

3. 2. 2. Tipuri de lectură …………………………………………………………………70

3. 2. 3. Metode de exersare a lecturii ……………………………………………………71

PARTEA a III-a – Proiectarea şi experimentarea operei camil petresciene

1. Ipoteza şi obiectivele cercetării ……………………………………………………….73

1. 2. Metodologia cercetării ……………………………………………………………..74

2. Organizarea cercetării ………………………………………………………………...75

3. Metodica cercetării. Caracterizarea subiecţi ………………………………………….77

3. 1. Eşantionul şi caracteristicile sale …………………………………………………..77

3. 2. Metodologia cercetării lor ………………………………………………………….78

3. 3. Etapele desfăşurării cercetării ……………………………………………………...79

3. 4. Interpretarea rezultatelor …………………………………………………………...87

Concluzii ………...……………………………………………………………………...93

Bibliografie ……………………………………………………………………………..97

Introducere

Lucrarea de faţă intitulată: „Camil Petrescu între Proust şi Gide” îşi propune să ofere

câteva repere şi metode utile pentru abordarea operei lui Camil Petrescu.

În deceniul 1920-1930 criticul George Călinescu, îl situa pe Camil Petrescu alături de

Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu: „Nu este al doilea sau al treilea în

literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât

pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului” (Istoria

literaturii române de la origini până în prezent, ed a II-a revizuită, Ed Minerva, 1982, p.663).

Camil Petrescu se înscrie în sfera scriitorilor care au curajul să redefinească conceptul

de roman deoarece este adeptul tehnicilor narative moderne, al autenticităţii şi al experienţei

directe. Având ca reper opera lui Marcel Proust și fiind convins că acesta surprinde

experienţe intime şi descrie realitatea printr-o tehnică originală printr-un prezent format din

asociaţii temporale neașteptate. De aceea printr-un prezent supus fluxul conştiinţei, printr-o

tehnică narativă nouă ce se opune ubicuităţii şi scriitorului atotprezent, Camil Petrescu

demonstrează că romanul tradițional nu este autentic..

În primul subcapitol intitulat Spiritul modern reflectat în literatură am în vedere

trăsăturile caracteristice modernităţii, atributele postmodernismului literar ce duc la

raţionalizarea literaturii, deoarece arta este subordonată științei si conștiinței omenești. Camil

Petrescu susţine „principiul funcţiei cognitive a discursului romanesc: nu stearpă «artă

pentru artă», ci «artă pentru adevăr»”1 pentru că „Arta… nu e o distracţie, ci un mijloc de

cunoaştere, un formidabil mijloc de pătrundere şi de obiectivare, al sufletelor omeneşti”.2

Camil Petrescu pătrunde în adâncimea realităţilor, dincolo de aparenţe, surprinzând

mecanismele ascunse ale societăţii, esenţa fenomenelor sociale, asemenea lui Gide în

„Falsificatorii de bani”, care alcătuieşte un tablou al societăţii contemporane lui, al unei

epoci de schimbare a mentalităţilor.

În subcapitolul al II-lea perspectiva de analiză a pornit de la o comparaţie cu

romanul „În căutarea timpului pierdut” al lui Marcel Proust dar şi de la analiza în detaliu a

temelor şi stilului celor două romane, în special aspecte legate de structuri narative şi

tragismul subiectivităţii. Pe lângă inovaţia narativă, tematica ce dezbate singurătatea,

1 Liviu Petrescu, Poetica posmodernismului, Editura Paralela 45, 1998, p. 24.2 Camil Petrescu, Teze și antiteze, Editura Cultura Națională, f.a., p. 30.

ipostazele feminine şi automatismul existenţial, în condiţii extreme de supravieţuire, au dat

noi indicii de stabilire ale actualităţii operei.

M-au atras, în mod deosebit, abordarea filosofică a condiţiei intelectualului, feţele

paradoxului, răzvrătirea anticalofilă şi subtila organizare a materialului narativ, dezbatere

asupra valorilor unei societăţi supuse dezagregării spirituale din cauza banului şi războiului,

aspecte ale naturaleţei feminine în opoziţie cu orgoliul cunoaşterii, şi nu în ultimul rând,

efortul eliberării din captivitatea temporală şi psihologistă.

Subcapitolul al III-lea se vrea a fi o trecere în revistă a operei lui Camil Petrescu din

perspectiva receptării acesteia de către critica literară.

Partea a II-a lucrării conţine metodele de învăţământ aplicate în liceu la literatura

română arătând rolul metodelor activ-participative în activităţile instructiv-educative,

clasificarea metodelor, descrierea metodelor de predare-învăţare-evaluare având în vedere

posibilităţi de aplicare a metodelor active în cadrul orelor de literatură.

În partea a III-a am avut în vedere proiectarea şi experimentarea operei camil

petresciene pornind de la ipoteza şi obiectivele cercetării, punând în valoare metodologia

cercetării, am organizat cercetarea urmărind etapele desfăşurării acesteia şi interpretarea

rezultatelor.

PARTEA I – Camil Petrescu între Proust şi Gide

1. Spiritul modern reflectat în literatură

În modul de manifestare a spiritului modern în literatură, se conturează câteva

trăsături caracteristice: renunţarea la prezentarea evolutivă (cauză-efect), folosirea

fragmentării şi a juxtapunerii, a motivului, a simbolului, a aluziei, a altor mijloace precum:

paralelele de semnificaţii, diferite voci, schimbări şi suprapuneri de timp, loc şi perspectivă,

limbajul complex, experimentări ale formei, reprezentarea realităţi interioare (fluxul

conştiinţei, timp psihologic sau simbolic), abordarea structurală a experienţei prin psihanaliză,

mit, înţelegerea şi pătrunderea simbolică a realităţii, având la bază metafora şi substituţia,

utilizarea finalurilor deschise, ambigue, punerea la îndoială a însăşi realităţii acţiunii, căutarea

unui sâmbure de înţeles într-o lume lipsită de Dumnezeu, critica valorilor tradiţionale ale

culturii. De aceea distingem ca trăsături ale romanului modern: intertextualitatea (limbajul

poetic apărând ca un dialog de texte), ambiguitatea, ironia, auto-zeflemisirea, abolirea tehnicii

tradiţionale a unităţii timp - spaţiu şi coerenţei acţiunii şi personajelor, afirmare a

subiectivităţii, criza personajului şi a autorului, deschiderea. Citând cuvintele lui Albérès

putem realiza o apologie a romanului3: „Deoarece romanul continuă să reprezinte totalitatea

omului modern, de la el trebuie să aşteptăm totul: acel amestec de superior şi inferior, de

artă şi de producţie curentă, caracteristic pentru orice formă vie de expresie”4. Printre

atributele postmodernismului literar se înscriu: dramatizarea unei lumi false, fără profunzime,

fragmentarea sinelui, paradoxul, parodia, spiritul ludic, indeterminarea, hazardul, hibridizarea,

metaficţiunea, lumile iluzorii, participarea cititorului.

Conştiinţa modernă îşi face simţită prezenţa când apar disociaţiile: ordine socială şi

reală, ficţiune şi viaţă, himeră şi luciditate, naivitate şi spirit critic. Evoluţia tot mai accentuată

spre dedublare şi analiză conduce la un proces de raţionalizare a literaturii. Arta, estetica,

3 Horea Ioana, lector univ., Teorie şi creaţie în expresie literară modernă, rezumat teză de doctorat, Oradea, 2007, pp. 6-7.4 R. M. Albérès, Istoria romanului modern, în româneşte de Leonid Dimov, prefaţa de Nicolae Balotă, Bucureşti, Editura pt. Literatură Universală, 1968, pp. 435-436.

poetica, iraţionalismul sunt căutări ale adevărului iluziei artistice şi încercarea de asimilare cu

adevărul ştiinţei este un risc, pericolul venind din faptul că, la fel ca în cazul scolasticii, s-ar

produce o dinamitare din interior, aşa ca în încercarea de raţionalizare a credinţei. Înţelept este

ca un ”tabu” să fie acceptat ca atare fără a i se căuta substraturile, urmând demersul blagian

"eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ şi nu ucid cu mintea tainele ce le-ntâlnesc” 5, pentru a

evita implozia stârnită de deranjarea ordinii interne, care scapă raţionalizării. Există şi limite

ale pătrunderii ştiinţei în artă, cazul fericit reprezentându-l îngemănarea, nu acapararea. Arta

nu poate să se declare independentă de ştiinţă şi morală şi un criteriu de bază al

modernismului6 este “afirmarea repetată a unor ţeluri cognitive”7, deoarece arta este

subordonată“faţă de conştiinţă şi ştiinţă”8. Camil Petrescu susţine “principiul funcţiei

cognitive a discursului romanesc: nu stearpă ‹‹artă pentru artă››, ci ‹‹artă pentru adevăr››9”

pentru că“Arta… nu e o distracţie, ci un mijloc de cunoaştere. Un formidabil mijloc de

pătrundere şi de obiectivare, al sufletelor omeneşti, acolo unde ştiinţa nu poate ajunge şi cu

rezultatele exprimate aşa cum ştiinţa nu le-ar putea în nici un caz exprima”10.

În “Noua structură şi opera lui Marcel Proust” din volumul „Teze şi antiteze,” Camil

Petrescu remarca necesitatea de punere de acord a creaţiilor literare moderne cu spiritul

epocii. În operele scriitorilor moderni, se poate discuta de o sincronizare la descoperirile

ştiinţifice de ultimă oră ale perioadei căreia îi aparţin, formându-se o nouă optică şi o nouă

abordare a operelor literare, care dobândesc un nou statut, nemaifiind supuse doar inspirației,

ci fiind lucrări complexe şi interdisciplinare, care însumează toate cunoştinţele dobândite de

omul modern din spatele penelului: învățatul, scriitorul – om de ştiinţă, înzestrat atât cu spirit

artistic, cât și analitic de care dau dovadă cele mai sclipitoare minţi cărora această valenţă

dublă le asigură genialitatea.

Ideologiile filosofice și teoretizările se răsfrâng în operale de creaţie prin însuşirea

literaturii. „Teoria literaturii este domeniul "ştiinţific" care i-a preocupat pe mulți scriitori.

Gide, pionier al crizei structurale în roman, a lăsat moştenire şi ca teoretician literar

contestările metodei literare tradiţionale şi preferinţa pentru procesul de elaborare a creaţiei.

Camil Petrescu s-a remarcat prin promovarea ralierii literaturii la descoperirile vremii şi prin

teoriile asupra anticalofiliei şi autenticităţii. Ca filozof Camil Petrescu adoptă fenomenologia

lui Husserl şi intuiţionismul lui Bergson, preocupându-se de stările interioare şi de primatul

5 Lucian Blaga, Poezii, Editua Albatros, București, 1980, p. 4.6 Horea Ioana, lector univ., op. cit., p. 7.7 Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998, p. 24.8 Ibidem.9 Camil Petrescu, Cazul Vieţii româneşti, în Teze şi antiteze Bucureşti Editura Cultura Naţională, f.a., p.168.10 Ibidem.

conştiinţei asupra existenţei. Făcând o radiografie a operelor celor doi mari scriitori putem

spune că au în comun următoarele: în ceea ce priveşte arta de a scrie un roman- eu centrat pe

perspectivă multiplă, unificată; în ceea ce priveşte autoreferenţialitatea, antiliteratura,

anticalofilia, antieroul- propun un stil fără stil, pornind de la un eveniment banal, comun. În

ceea ce priveşte cunoaşterea, ambi propun cunoaşterea prin artă”11. Modernismul este

trecerea de la maniera tradiţională a scrierii literare în care ficționalul se distinge clar de

realitate, la aceea modernă, în care literatura nu mai delimitează sfera reală de cea imaginară,

trecerile sunt naturale iar realul nemaifiind punctul de pornire pentru jocurile imaginaţiei,

pentru literatură, devine de sine stătătoare şi capătând prin cunoaştere, un alt statut, prin care

universul ficţional este egal cu universul real. În noile circumstanţe sociale normele vechi sunt

considerate a fi restictive și nepotrivite. În romanul său, prin vocea lui Strouvilhou, André

Gide exprima necesitatea de înnoire a literaturii prin desființarea constrângerilor vechi:

"Trebuie să-ţi mărturisesc că dintre toate greţoasele emanaţii umane, literatura este una dintre

cele care mă scârbeşte cel mai mult. Nu găsesc în ea decât complezenţă şi linguşire şi încep să

mă îndoiesc că va putea deveni altceva până când nu va fi fost măturat trecutul. Trăim cu

sentimente convenţional acceptate, pe care cititorul îşi închipuie că le încearcă deoarece crede

în tot ceea ce se tipăreşte; autorul le speculează, aşa cum speculeazăşi convenţiile pe care le

crede temelia artei sale. Aceste sentimente sună fals, ca nişte jetoane, dar au curs. Şi, cum

bine se ştie că”moneda proastă o alungă pe cea bună”, cel care ar oferi publicului opere

adevărate ar părea că spune vorbe goale"12.

Noile orientări au la bază accentul pus pe conținutul unui cuvânt, creând un”nou”

limbaj, de aceea materialul lingvistic utilizat va fi revizuit, și eliberăndu-se, va fi potrivit

pentru cerinţele noilor sale funcţii. Modernizarea tendințelor de simbolizare, de creare a

ambiguității sau polisemiei este pusă în evidență prin modul de întrebuințare a cuvântului,

de aceea limbajul se va dovedi foarte important. Prin urmare, ceea ce caracterizează scrierile

moderne este limbajul-semn: "În domeniul semnificaţiei valoarea reală a limbajului va deveni

o preocupare crucială. Limbajul nu va mai fi conceput ca exprimând pe de-a întregul realitatea

sau fiinţa, ci va fi conceput ca mijloc, ca instrument relativ autonom prin care este doar

posibil să se reprezinte realitatea cu mai mică sau mai mare exactitate."13.

Scrierea romanului modern este însuflețită atât de Camil Petrescu, cât şi de André

Gide, care prin vocile personajelor -oglindă, vor ține veritabile lecţii, care pun în valoare

11 Horea Ioana, lector univ., op. cit., pp.7-8.12 André Gide, Falsificatorii de bani, Bucureşti, Editura RAO, 1996, p. 282.13 Ben Roberts, Counterfeit language: the ‘authenticity game’ in Gide and Goux, p. 3, sursă internet:http://www.inter-disciplinary.net/ptb/flfc/flfc1/roberts%20paper.pdf (trad.n.), site accesat în 5 mai 2012.

talentul scriitoricesc, altor personaje sau prin notele şi adresările către cititor ,se vor abate de

la firul narativ, și, își vor explica modul de a gândi și propriile intenții sau metodele lor

agreate în crearea unui text literar – promovând un stil autentic, natural, dând flux liber

gândirii, prin francheţe și cu ajutorul digresiunilor, a fluxului liber al gândirii, renunțând la

prejudecăţi și inhibiții, la caligrafie și ortografie.

„Punerea în abis aduce în lumină procedeul inovator ce stă la baza

autoreferenţialităţii, venind ca o consecinţă a autoanalizei, deoarece apar prin aceasta enclave

de autoreferire, constituindu-se în cadre pentru naraţiunea propriu-zisă sau, dimpotrivă,

fiindcă pe fundalul general al povestirii apar istorisiri privitoare la însăşi scrierea romanului.

Punerea în abis este o formă particulară de povestire în povestire, unde naraţiunea inclusă

este o reiterare sau o anticipare, fragmentată, ajustată sau îmbogăţită, în orice caz o oglindire,

a naraţiunii cadru. Astfel, orice referire, pe parcursul unei povestiri, la elemente intrinseci

producerii acesteia, este o punere în abis.”14 . În acest sens romanul Falsificatorii de bani,

este grăitor deoerece are ca subiect scrierea unui roman având același acelaşi titlu, de către

un personaj. În modernism are loc o decădere aparentă a personajului în planul moralității

datorită adaptării la o societate guvernată doar de latura materială, iar în aceste condiții, fiind

un inadaptat, el își va găsi refugiul în căutarea de adevăruri și morale noi, de orânduiri sociale

noi, prin scanarea vieții sale lăuntrice, dominată de lupte interne, de neîmpliniri și dileme.

Golit de ingâmfare și iluzii, fiind natural și lipsit de ”eroism”, personajul modern

devine un om obișnuit de condiţie calpă sau naturală: “eroul nu mai e supraom [...]; luptând

împotriva 'fatalităţii interioare', va deveni un om printre oameni”15.

Psihologia fiecărui personaj gidian este determinată de o fatalitate interioară

asemenea eroilor camilpetrescieni ce au bine definită structura interioară vizibilă în luarea

deciziilor. Împotrivindu-se ideologiilor și limitărilor care falsifică omul, Gide respinge

determinismul, aducând un elogiu „actelor gratuite dublate de un anume grad de imoralism.

Autenticitatea conştiinţei denunţă fluxul liber al conştiinţei ca procedeu ce va avea un efect

direct în sfărâmarea structurii operei, situarea scriitorului în centrul naraţiunii şi notarea

autentică a fenomenelor conştiinţei fiind primi paşi spre fărâmiţare, descentralizare şi

acronologie. Perspectiva interioară prezintă aşezarea eului în centrul existenţei şi relatarea la

persoana întâi, urmând fluxul conştiinţei. Perspectiva multiplă evidenţiază personajele care

surprind fiecare naraţiunea dintr-un punct de vedere propriu, dar converg spre o unitate, prin

autorul ascuns în umbra fiecăruia, legând firele narative şi rezultând o pluridiscursivitate a 14 Horea Ioana, lector univ,op.cit, p.1415 Irina Eliade în Prefaţăla André Gide, Tezeu. Din file de toamnă, traducere şi prefaţă de Irina Eliade, Bucureşti, Editura Univers, 1971, p.9

romanului, în timp sau spaţiu . Interesat în mod deosebit de anumite probleme teoretice,

matematica, filosofia– în care îşi ia şi doctoratul – Camil Petrescu, prin creaţia sa literară cu

metodă, va contribui la o teoretizare şi scientizare a literaturii. Lucrând ştiinţific, elaborându-

şi până şi scrierea literară într-un mod 'orientat' – ţintind deşteptarea unei noi forme, în ton cu

timpul său – va promova o doctrină autenticistă, o teorie a substanţianismului, o literatură de

factură intelectualistă preocupată de condiţia umană, de aspiraţia spre absolut, de fascinaţia

ideilor, toate acestea pe fundalul unei transpuneri directe, naturale, fără estetism, a realităţii în

artă.”16

În concepția lui Camil Pertescu obiectul unei scrieri literare îl poate constitui

realitatea din interiorul și din jurul nostru, prezentul format din cotidianul banal și redat

întocmai, trăirile și sentimentele umane, dar și aducerile aminte ce rememorează trecutul sau

proiecțiile imaginației, reveriile noastre și visele, care nasc viitorul. La Gide remarcăm o

înclinație spre simplitate refuzând exceptionalul și o lipsă de spectacular. Camil Petrescu

scrie cu sinceritate doar la persoana întâi. André Gide se referă la aceeași necesitate de a

scrie după cum simte prin Edouard. Autorul este atât personajul cât și naratorul unei relatări

autentice și, prin prisma conștiinței sale, creionează mai multe personaje-oglindă, care

reprezintă, fiecare în parte , anumite însușii psihologice, dând naștere perspectivei multiple în

cadrul screrii.

În demersul lor condeistic, scriitorii apelează la mijloacele conexe următoare: Apel la

metafizică are în vedere sacralitatea revalorizată într-o lume desacralizată aducând în prim

plan includerea elementelor fantastice. Implicarea realităţilor sociale, reprezintă fundalul

ambiental care accentuează drama individului și explică nevoia de evadare. Simbol şi

semiotică– cuvântul semn evidențiază bogăţiea de semnificaţii şi adâncimea sensurilor

utilizând metafora, polisemai, conexiunea inedita, simboluri ezoterice și mitologice.

În Falsificatorii de bani, André Gide descrie un tablou al societăţii contemporane lui,

al schimbării mentalității din epoca sa. Camil Petrescu în romanele sale, printr-o analiză vastă,

realistă, ce definesc societatea din vremea sa.

Albérès observa că în modernism "Romanul nu va mai fi centrat pe un fapt divers

studiat cu gravitate"17.. Influența societății moderne asupra modului de concepere a romanului

a avut ca urmare schimbarea viziunii autorului de a-și crea opera abordând scriitura într-o

manieră diferită. Romanul lui André Gide se remarcă prin regizarea reprezentării literare:

"Natura speculară şi forma reflexivă pe care o adoptă romanul serveşte nu atât la a-i submina

16 Horea Ioana, lector univ,op.cit, p.1417 R.M. Albérès, op.cit., p.165

propriu-i statut de roman cât, mai degrabă, la a se constitui într-o provocare pentru însăşi

forma romanescă"18. Remarcăm două formule narative ce prezintă aceste caracteristici:

Romanul cadru – al cărui subiect are la bază tocmai conceperea romanului respectiv,

ficţiunea din text fiind doar un pretext pentru prezentarea metodologică– şi

Romanul fagure – al cărui text este formatîntr-o manieră amalgamică pe baza unor

dosare existențiale ce înglobează o colecție de documente și note ca colaj adevărat. La

scriitorii studiaţi se observă prezenţa unor elemente, definitoriu moderne, convergente spre

pierderea centrului şi producând o alunecare a romanelor spre acronologic: jurnalul de

existenţe, documentul autentic, corespondenţa, autoincluderea auctorială, apelul la fluxul

conştiinţei, discontinuitatea, fragmentarul.

Manifestarea procedeelor precum punerea în abis sau povestirea în povestire este

atributul romanelor-cadru. Gide “renunţă la orice cronologie lineară şi intriga, subiectul,

acţiunea nu mai sunt concepute în manieră‘tradiţională’”, putându-se recunoaşte ceea ce va fi

numit ‘un roman al romanului’, unde “două personaje, Edouard şi Julius, imaginează pentru

romanele lor, pe care sunt în curs de a le scrie, o acţiune, un subiect, personaje etc., identice

cu cele pe care Gide însuşi este pe cale de a le construi”.19

În ce priveşte romanul fagure exemple edificatoare ar fi acele romane înglobând

procese verbale, note, scrisori, adevărate colaje ale unor ”dosare de existenţe”, cum se pote

caracteriza „Sechestrata din Poitiers” sau „Patul lui Procust”.20

2. Eul și metamorfozele sale în opera lui Camil Petrescu

Subcapitolul „Eul și metamorfozele sale în opera lui Camil Petrescu ” are în vedere

cele două romane, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” şi „Patul lui

Procust”, ale lui Camil Petrescu, pentru a scoate în evidență etapele multiple ale

individualităţii, la nivelul conștiinței, de la trăirea prin senzaţii la cea prin idei . El are în

vedere discursul narativ și problemele acestuia, datorită renunţării la omniscienţă. Se pune

accent pe originalitate şi actualitatea operei, creionându-se astfel un tip de roman numit de

18 Ben Roberts, op. cit., p.2, (trad.n.)19 Irina Mavrodin, Romanul poetic, Bucureşti, Editura Univers, 1977, p. 38520 Horea Ioana, lector univ,op.cit, p 16

Nicolae Manolesc –ionic. Gheorghe Glodeanu consideră opera camilpetresciană a fi

încadrată ăn modelul narativ experimental punându-se în discuție proustianismul operei.

În analiza operei, de-a lungul timpului, s-au făcut noi aprecieri critice care dovedesc

înțelegerea tehnicii lui Camil Petrescu de a sparge tiparele şi de a completa mereu textul

critic venind cu sugestii noi. Iulian Băicuș îi atribuie scriitorului aparteneța la grupul

proustian, iar George Călinescu îl consideră a fi o victimă a acestuia. Ne întrebăm în ce

măsură Camil Petrescu păstrează specificul literaturii noastre și cultura epocii sale asumându-

și proustianismul.De aceea vom avea în vedere cele două romane mai sus amintite și romanul

„În căutarea timpului pierdut” al lui Marcel Proust analizând temele şi stilul celor două

romane în detaliu, punând accent pe aspectele legate de structurile narative şi tragismul

subiectivităţii. Actualitate operei reiese din abordarea inovatoare narativă și din tematică

având în vedere: modul de surprindere a singurătății și a feminității în toate ipostazele ei,

existența supusă automatismului și condițiilor extreme de supraviețuire

Ceea ce atrage, din punctul meu de vedere, este abordarea condiţiei intelectualului

prin prisma filozofiei, organizarea suptilă a discursului narativ și revolta anticalofilă, feţele

paradoxului, radiografia societății contemporane operei, care se dovedește a fi zdrobită din

punct de vedere spiritual de sub puterea războiului și a banilor, opoziția dintre feminitatea

naturală și cunoașterea aflată sub semnul orgoliului, dar și evadarea eliberatoare din

captivitatea psihologică și temporală.

De aceea am în vedere în abordarea textului camilpetrescian două direcții deoarece:

• Cele mai multe studii critice și manuale nu surprind tendința celor doua romane enunțate

mai sus către romanul de conștiință, ci doar le încadrează în sfera analizei psihologice.

• Originaitatea operei lui Camil Petrescu din punct de vedere stilistic, al conceptelor

filozofice noi și chiar al studiilor de etică și sociologie care pot fi aplicate epocii sale, chiar

dacă este vizibilă împrumutarea unor tehnici proustiene.

Romanele lui Camil Petrescu se înscriu sub semnul modernității și al actualității prin

caracterul lor etic și fiolozofic, deoarece începutul secolului al XX-lea era dominat de

amenințarea războaielor mondiale, de non-valoare, de criză în comunicare ceea ce a

determinat însingurarea individului și negarea lui Dumnezeu.

Astfel putem spune că opera lui Camil Petrescu era necesară în contextul trecerii de

la romanul de factură psihologică la romanul intelectualist, de la ionic la corintic.

Diferența dintre opera lui Marcel Proust și cea a lui Camil Petrescu este în concepția

lui Alexandru Paleologu este asemănătoare cu cea între clavecin şi ... orgă. „Nu e un decalaj

de calitate, ci de amplitudine”21.

Putem afirma astăzi că autorul nu este „un Proust deficient” (cum spune Eugen

Ionescu citat de Alexandru Paleologu), ci un scriitor genial un teoretician de seamă ce

pledează pentru afirmarea romanului românesc modern. În contextul acesta Camil Petrescu

devine ceea ce Georgeta Horodincă numea un scriitor surprinzător: ”Camil Petrescu este un

romancier mai surprinzător decât ne-am obişnuit să credem”22.

Deși păstrează coordonatele principale proustiene, textul camilpetrescian se

delimitează de acesta și adesră la conceptele filozofice și literare noi printr-un plus de

originalitate în creionarea în manieră realistă a războiului desfășurat pe pământ romănesc de

la începutul secolului XX și prin îmbogățirea literaturii cu un specific psihologic de factură

urbană, deschizând perspective noi de tehnică literară.

Cunoscându-l pe Proust, pe Husserl și Bergson, Camil Petrescu este partizanul

sincronizării literaturii cu dezvoltarea științelor și srierii romanelor la persoana I sfidând orice

constrângeri este considerat un proustian.

Atât Proust, cât și Camil Petrescu combat tehnica tradițională balzaciană prin forme

verbale la persoana a III-a ce exprimă neutralitatea asigurând un discurs impersonal; forme ce

derivă din scrierea la persoana I.

„Autorul omniscient din opera tradiţională devine în opera lui Camil Petrescu

naratorul, care de astă dată nu organizează -ca autorul- ci abordează dintr-o anumită

perspectivă. Ceea ce Nicolae Manolescu numeşte scriere de tip ionic se defineşte prin poziţia

naratorului faţă de operă, faţă de personajele sale. Moartea autorului omniscient naşte

personajul omniscient, care asigură pluriperspectiva. 23

În timp ce opera lui Camil Petrescu se constituie dintr-un colaj, din fragmente de viaţă

şi timp distincte, disparate sau antitetice, dar care, unificate, converg spre aceeaşi

semnificaţie, Marcel Proust re-creează o realitate compactă, aducând totul în prezent prin

forma de pastă groasă a textului, un fluid care menţine poetica textului în accente simboliste.

Obiectivul proustian, este de „a re-crea” sau de a re-trăi şi a eluda ceea ce Camil

Petrescu numea tot trecutul, adică timpul cronologic, prin fenomenul esenţializării. Ambii

autori renunţă la tipul reprezentativ în favoarea tipului semnificativ. Ruptura de scrierea de

tip tradiţional nu este bruscă la Camil Petrescu, câteva personaje în primul roman reprezintă 21 Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Mihai Eminescu, p. 13622 Georgeta Horodincă, Structuri libere, Editura Mihai Eminescu, 1970, p. 223 Iolanda Iacob, op.cit.,p.8

tipul avarului, pentru a fixa fresca socială a vremii. Nae Gheorghidiu sau Tănase Vasilescu

Lumânăraru sunt personaje lăsate să se dizolve spre finalul primului roman sau să se

metamofozeze în al doilea, pentru a motiva mult mai pregnant nevoia intelectualismului şi

accederea justificată spre absolut. Dublul anunţă consolidarea pluriperspectivei, astfel

diviziunea personajelor în bune şi rele, bogate şi sărace, iubite şi marginalizate, pure şi false,

nu este doar oglinda unui spirit impulsiv şi contradictoriu, ci şi asumarea naturii duale a

realităţii pe care o trăieşte cu luciditate. Modelele din realitate, sunt pretexte pentru o filosofie

aplicată pe care autorul o dezvoltă în opera sa.24

Preocuparea principală a scriitorilor de a re-crea realul prin supunerea timpului este o

constantă în demersul literar. Efortul către absolut se face prin supradimensionarea simţurilor,

dar şi prin inducerea în starea de relaxare, în scrierea eliberată din lanţuri gramaticale, în cazul

lui Camil Petrescu, şi cu pretenţia de maximă sinceritate. Frazei stufoase, preţioase,

artificioase, a lui Proust, Camil Petrescu îi opune un discurs natural, firesc, susţinut de

onestitatea persoanei I. Dacă la Proust madlena înmuiată în ceai recompune, în coordonate

egale cu prezentul, un moment din trecut, cu totul altfel, în opera lui Camil Petrescu, rolul

madlenei este preluat de scrisorile lui Ladima, sau de vreo dezbatere contradictorie, ca

elemente ce declanşează memoria involuntară. În ambele cazuri selecţia detaliului o face

personajul care adaugă un plus de afectivitate. În analiza memoriei involuntare, întâlnirea lui

Camil Petrescu cu Proust este de scurtă durată, căci în timp ce scriitorul francez exploatează

senzaţia pentru re-trăirea în prezent a unui moment din trecut, pentru autorul român memoria

involuntară este treaptă către conştiinţă. Fluidul în conştiinţă al analizei scrisorilor din opera

camilpetresciană ţine de ceea ce Peter Brooks numea „dinamica textului”, adică ceea ce îl face

pe cititor să dea pagina. Vitalitatea narativă e întreţinută tehnic de verbul la imperfect care

permite alternanţe temporale. Nici timpul acţiunii nedeterminat, nici ordinea cronologică

răsturnată nu descurajează pe cititorul romanului Patul lui Procust, câtă vreme o asemenea

abordare face ca între lumea reală a romanului în care se mişcă personaje vii şi lumea ireală în

care domină marele absent, poate exista comunicare întru conştiinţă. Iar axa comunicării este,

paradoxal, o reprezentantă a senzaţiei, pragul psihologist necesar. Se stabilesc astfel, ceea ce

critica literară numeşte, vasele comunicante ale operei. Şi nu nivelarea individualităţii o

ţinteşte autorul, ci sentimentul metafizic al existenţei. Subiectivitatea rămâne o soluţie în

atingerea metafizicului iar căile sunt multiplicate prin polivalenţa punctelor de vedere la care

contribuie atât cititorul, implicat în proza interactivă a operei deschisă interpretărilor, cât şi

autorul, prin nota de subsol, secondat de personajul însuşi. Timpul se prezintă în operele

24 Idem, p.9

ambilor scriitori ca personaj literar, demonstrând suspendarea duratei, câtă vreme oprirea

devenirii nu este posibilă. Frica de moarte are astfel o soluţie: detaşarea de timp prin

suprapunerea planurilor temporale. Atât Proust cât şi Camil Petrescu, cu mijloace diferite,

creează timpul ca mediu prin repetiţie, căci amintirile succesive produc fiinţarea-în-timp,

îngăduită numai celor ultralucizi. Tematica are şi ea o cadenţă matematică. Dublul dragoste-

război, alternanţa pace-război sugerând paradis-infern, verificarea continuă între individual şi

colectiv, perechi de personaje asigură ordinea. Toate acestea echilibrează intenţia de

anticalofilie sau libertatea scrisului, în esenţă produs al sincerităţii. Anularea planurilor

temporale este posibilă numai prin efortul autenticităţii. Dezbaterea colectivă prin

relativizarea punctelor de vedere a fost insuficientă pentru aducerea unui moment trecut în

prezent fără participarea subiectivităţii, fără încărcarea afectivă a individului servită de vasele

comunicante. De aceea metoda corespondenţelor rămâne una hotărâtoare în acest demers de a

instaura omul, ca stăpân al timpului său. A resuscita ceea ce moare prin re-compunerea

timpului trecut este un act creator-salvator, căci eliberarea din temporalia a stat dintotdeauna25

în intenţia individului. Iar revelaţia, pe care ne-o lasă Proust prin demonstraţia căutării

timpului pierdut, ne convinge când spune: „nu mă mai simţeam mediocru”, prin urmare

muritor. Transferul în spiritualitate anulează planuri temporale prin obiectele la îndemână

care absorb spirit şi sunt conţinute într-un mediu ce îl conservă. Ele, obiectele, sunt purtătoare

de timp. Teoria sufletelor captive aduce noi argumente26:

„Găsesc foarte înţeleaptă acea credinţă a celţilor ce ne spune că sufletele celor pe care

i-am pierdut sunt captive în vreo fiinţă inferioară, într-un animal, o plantă, un lucru

neînsufleţit, pierdute într-adevăr pentru noi până în ziua, care pentru mulţi nu vine niciodată,

când trecem din întâmplare pe lângă copac, când intrăm în stăpânirea obiectului unde sunt

închise. Atunci ele tresar, ne cheamă, şi, de îndată ce le-am recunoscut, vraja este sfărâmată.

Eliberate de noi, au învins moartea şi se întorc să trăiască împreună cu noi. Aşa se întâmplă şi

cu trecutul nostru. Zadarnic încercăm să-l evocăm, toate strădaniile inteligenţei noastre sunt

inutile. El este ascuns în afara domeniului şi a puterii ei, în vreun obiect material (în senzaţia

pe care ne-ar da-o acest obiect material) pe care noi nu-l bănuim. Depinde de hazard dacă

vom întâlni acest obiect înainte de a muri sau dacă nu-l vom întâlni”27.

Aducerea unui moment trecut în timpul prezent presupune ieşirea din momentul

prezent. Tot astfel, ieşirea din timpul romanului necesită folosirea digresiunii ca mod de

25 Cmil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p.826 Iolanda Iacob, op.cit.,p.1027 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 69

răsturnare a planurilor temporale. Re-trăirea temporală este asistată de re-compunerea

narativă. Dacă la Proust paranteza dilată timpul până la aducerea lui în prezent, la Camil

Petrescu paranteza asigură o răsturnare temporală pentru căutarea autenticităţii. În timp ce

eul-obiect repetă amintirea, eul-subiect readuce amintirea, conferindu-i semnificaţie.

Fragmente ce par disparate, note informative, monolog sau dialog, fragmente din articole

gazetăreşti sau scrisori supravieţuiesc în plan literar datorită unui flux continuu al

semnificaţiei. În romanul Patul lui Procust semnificaţia nu mai este lăsată la voia interpretării

cititorului, ci este pregătită regizoral de autor prin nota de subsol, pentru a se asigura că

autenticul este păstrat. Continua verificare a personalităţii de către Ştefan Gheorghidiu nu

este altceva decât eliberarea din propria identitate, parcurgerea unor metamorfoze ale eului şi

implicit eliberarea de sub tirania timpului.28

Personajele lui Camil Petrescu devin astfel parte a realităţii, scriitorul le atrage într-un

joc, le convinge să plece pe drumul fără întoarcere, nu lipsit de un pericol iminent, acela al

căutării propriei identităţi prin intermediul iubirii sau al războiului, care sunt mijloacele vieţii

şi morţii, ale supravieţuirii, într-un cuvânt. Toate acestea sunt posibile pentru că personajul

solitar are un important cuvânt de spus despre concretul vieţii şi noul mod de afirmare a

personalităţii. M-ar interesa amănunte...” spune scriitorul, iar romanele în întregime sunt suma

minuţioasei analize a detaliului până la epuizare, în numele adevărului cu care să învingă

„informul şi nesubstanţialitatea vieţii interioare”(Al. Protopopescu).29

Demersul literar al lui Camil Petrescu dovedeşte că definirea identităţii pentru

recuperare a unui „ego pur” nu este posibilă, dar curajul de a suporta rigorile individualităţii

este o victorie a modului superior de a gândi. Un tumultuos fluviu subteran al romanului lasă

în urmă aluviunile adevărului relativ şi se îndreaptă spre adevărul individual privit cu

scepticism, căci este de o „desăvârşită inutilitate” (Liviu Petrescu), câtă vreme adevărul

universal există, fără trup, dincolo de contingenţele obişnuite. Autorul caută mijloace de

realizare şi de verificare ale identităţii. Dragostea în relaţie cu războiul, îmbină două aspecte

de viaţă extreme care, îl scot pe individ din zona de confort. Prozatorul caută definiţia pentru

ceea ce noi omeneşte numim „o iubire mare” Fie că este solidarizare sau automatism, iubirea

este în egală măsură supusă riscului schimbării, metamorfozei, dar şi, paradoxal, însingurării,

căci parcurge un proces complicat, accesibil inteligenţei, implicit unui mod superior de

gândire. Iubirea nu corespunde unei realităţi. Re-creerea realităţii presupune neapărat şi o

funcţie creatoare de iluzii. Realitatea semnifică în funcţie de atitudine. O muscă în farfurie

28 Iolanda Iacob, op.cit.,p.1129 ibidem

poate fi un fapt banal sau o tragedie cosmică, iar factorul determinant este, cu siguranţă,

sensibilitatea pusă în joc. A fi „gingaş”, cum este ironizat Ştefan Gheorghidiu, este mai cu

seamă un atribut al celor care „prea văd toate” dar şi al celor care văd doar lumea re-creată de

ei, ca Ladima sau Fred, cu privirea-ntoarsă spre interioritatea fiinţei. Intelectualii

camilpetrescieni îşi asumă asceza ca mod de multiplicare a iubirii şi obiectivare a ei. Iar

posesiunea este îndepărtată din sfera pasiunii. În fond, ambele stări presupun participarea

unui ego pur. A trăi singur printre oameni înseamnă a-ţi asuma vina tragică şi a suporta

relativitatea ordonată matematic. Cele patru personaje cheie ale romanului Patul lui Procust,

simbolizează nu doar patru puncte de vedere diferite, ci şi o ordine superioară a lumii

împărţită în entităţi contradictorii. Comunicarea concretă eşuează, implicarea aproximativă

devine balast, iar metamorfoza permite decantarea individualităţii.30

Autorul separă iubirea egoistă de iubirea împărtăşită şi dă câştig de cauză primeia,

privilegiind singularitatea. O tentativă de iubire împărtăşită ne prezintă autorul în prima parte

a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, iubire care se supune

metamorfozei şi evoluează spre eros, rupând legăturile posesiunii în favoarea pasiunii. Dacă

Agape este iubirea aproapelui, Eros devine iubirea departelui, lăsându-i acestuia din urmă

moştenire timpul, „tot trecutul”. Rolul femeii în toată această metamorfoză a iubirii este

analizat de scriitor cu sagacitate. Este femeia parteneră egală sau accesoriu în acest demers al

personajului masculin aflat în căutarea propriei identităţi? Distincţia o face diferenţa între

pasiune şi posesiune. Emilia poate fi doar accesoriu, dar nu este, datorită pasiunii lui Ladima,

care se retrage atunci când vede ceea ce nu a văzut înainte şi când timpul prezent relevă o

tragică nepotrivire. D-na T. poate fi parteneră egală, dar nu este, pentru că Fred se teme să nu

fie atras de posesiune. Ela evoluează de la stadiul de partenere egale, cel de accesorii, iar

modelul ultim nu rezistă nici unei tentative. Femeile camilpetresciene sunt considerate libere

de patimă, iar posesiunea nu le este permisă. Exhibiţionismul este condamnat, iar rolul lor

este de a fi catalizatorul schimbării. În toate cazurile pasiunea rămâne scop în sine, pentru a

da un efect de singularizare. Zborul a două suflete în nesfârşitul lumii exclude metafizica

vulgară. Procesul este limpezit de Fred care relevă această experienţă a desprinderii de

concret: „Nu vedeam mai înainte nimic, ca atunci când treci pe lângă un copac, plimbându-te

fără să-l vezi măcar, deşi nu eşti distrat, numai pentru că nici nu-ţi închipui că ai putea vedea

un copac.” Întreaga perspectivă se schimbă, lumea e învăluită cu o altă aură, aceea a altei

spiritualităţi devenind, până la confuzie, parte din spiritualitatea celui care priveşte. Astfel,

motorul schimbării funcţionează prin interacţiune iar autorul are meritul de a fi văzut acest

30 Idem,p. 12

mecanism şi de a fi dat libertate personajelor sale în dezvăluirea fenomenului amintit. Efectul

interacţiunilor dăinuie imaterial iar metamorfoza, ca experienţă esenţială, este determinată de

tot ce este nesemnificativ, banal, spontan. O altă viaţă este o altă lume, cu toate acestea

interferenţa există pentru că se formează şi este exprimată de autor prin comparaţii și

raportări. Personajele diurne sau solare (Fred, D-na T), cele nocturne (Ladima , Emilia), sau

cele care evolueaza de la solare la nocturne ca Gheorghidiu, Ela, sunt dispuse într-o relaţie de

complementaritate şi se completează reciproc după legea contrariilor. Personajele relevă în

flux continuu singurătatea lor printre oameni şi obiecte. Temporalitatea poate fi supusă prin

creaţie, viaţa continuă după moarte, căci în obiectele create se regăsesc amprente spirituale.

Ele creează un mediu care emană echilibru sau haos. Ele stau mărturie tentaţiei de dominare a

morţii31.

Dintotdeauna eternul feminin a fost o temă centrală a creaţiilor artistice. Femeia zeiţă

sau femeia demonică au dat viaţă în egală măsură lumii reale şi imaginare ca parte a

principiului antropologic. Vulcanic în creaţiile sale, iubind sau detestând femeia, Camil

Petrescu, cel acuzat de misoginism, aduce în scenă figuri feminine capabile să dea alt curs

vieţii sau să îi dezvăluie noi înţelesuri. Consecvenţa cu care personajele masculine solicită

femeii detaşare de limitele lumii materiale este notabilă. Mai cu seamă intriga primului

roman, Ultima noapte..., se construieşte pe această coordonată, iar implicarea femeii în

rezolvarea cotidianului, izolat de precepte morale, este aspru amendată de scriitor.

Feminitatea este sintetizată în sinceritate, spontaneitate, dependenţă şi frumuseţe,

caracteristici suficiente pentru a crea acel automatism numit nevoie zilnică. În lipsa

decizională a femeii, îi este hotărâtă acesteia poziţia în societate: cu un pas în urma bărbatului

şi de aceea ea este prezentată de scriitor ca fragilă şi având nevoie de protecţie. Ea însă

dovedeşte independenţă şi delimitare de posesiunea care este permisă doar personajelor

masculine, ca punct declanşator în aria identităţii masculine. Modern în viziunea estetică

asupra feminităţii, Camil Petrescu este profund conservator în percepţia socială, morală şi

intelectuală a femeii. Scriitorul se implică în surprinderea paradoxului feminin prin imaginea

pitorească a fetei “cu obraz verde de la Vulcan”, dar şi a altor personaje feminine în care

întrezărim contradicţii fundamentale şi răsturnări valorice. Imaginea în oglindă, ca prelungire

a dublului literaturii romantice, întreţine mecanismele paradoxului. Emilia este femeia kitsch,

dar este idealizată de Ladima ca o sfântă. D-na T. are calităţi pentru care este iubită şi tocmai

aceste calităţi îi atrag însingurarea. Ela este zugrăvită ca o madonă autentică, dar culoarea

tabloului se diluează în timp şi se transformă în “chip vulgar”. Arta scriitorului şi spiritul său

31 Idem, p.14.

impulsiv, contradictoriu, au surprins, cu fineţea omului de teatru, impactul dedublării.

Descrierile minuţioase ale femeilor relevă calităţile autorului în arta picturală impresionistă

şi, totodată, saltul spre stilul contemplativ al romanului de conştiinţă. Ochii lacomi, luciditatea

şi drama cunoaşterii nu rezolvă descifrarea misterului feminin, căci “scapă oricărei

investigaţii”32.

„Femei adevărate” sunt numai cele care rămân învăluite în mister şi, prin misterul lor,

pot schimba destine. Ele induc iubire şi suferinţă, agonie şi voluptate. Misogin, însă, Camil

Petrescu îşi avertizează cititorul că „oricum, femeile care înseamnă destinul unui om, cele

adevărate sunt foarte puţine”33. Preocupat de dedublarea feminină, Camil Petrescu lasă în

seama personajelor masculine descoperirea exemplarului unic, într-o viaţă unică, pentru a le

păstra importanţa şi a le descifra semnificaţia. În opinia scriitorului, tocmai a miza totul pe o

individualitate invariabilă, care nu se supune legilor relativităţii lumii, are drept consecinţă

desfiinţarea ca personalitate. Personajul masculin camilpetrescian caută autenticul în toate

manifestările vieţii, experienţele esenţiale fiind iubirea şi războiul, ca mijloace de verificare şi

definire a propriei identităţi. Rememorarea, readucerea unor momente din trecut în prezent,

trăirea intensă a unor experienţe decisive şi legătura prin vase comunicante cu cei care conferă

“alţi ochi” îl determină pe personaj să devină “alt om”. Metamorfozele eului sunt astfel

dovedite. Tot ce este timp trecut suferă dezagregare, timpul recompus dă semnificaţii noi,

schimbarea este asumată ca o treaptă superioară, salt în conştiinţă, iar orgoliul devine un

mijloc de detaşare a personalităţii din lumea care nu e cea mai bună cu putinţă. În toate

prezentările feminităţii Camil Petrescu cultivă arta detaliului, a amănuntului care

esenţializează prin comparaţie. Tocmai această corespondenţă a lucrurilor, exprimată stilistic

de Camil Petrescu prin comparaţie, poate asigura acea fluenţă spirituală prin vase

comunicante. Autorul a studiat, mai ales în romanul Patul lui Procust, interacţiunile de

conştiinţă ale personajelor. Cel mai puternic impact sau flux al conştiinţei vine din partea unui

personaj idealist: Ladima, apoi din partea unui personaj condamnat la iubirea departelui, d-na

T. Ecoul în conştiinţa celorlalţi se produce mai ales prin absenţă, căci personajul care

absoarbe cel mai mult din spiritul celorlalte personaje, în cel de-al doilea roman, este Fred.

Legătura e posibilă însă numai la nivelul intelectual superior, căci comunicarea cu Emilia

cunoaşte un blocaj regretabil, „ca o clapă care nu sună”. Nu numai personajele transmit

comunicare şi eşec, ci şi obiectele, iar capacitatea de alegere şi judecată a acestora rămân acte

esenţiale de existenţă. Obiectele din mediul înconjurător al personajelor dezvăluie caracterul

32 Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 30733 Ibidem, p. 30

şi preocupările lor, epoca în care trăiesc. Automobilul, telefonul, radioul sau chiar avionul

sunt elemente definitorii pentru începutul unei ere moderne. Actualitatea lui Camil Petrescu

rezidă nu numai în modernitatea stilistică detaşată de stilul proustian, ci şi în sugestiile

tematice ale erei actuale. Nu doar obiectele noi, rezultate ale descoperirilor secolului al XX-

lea, sunt înglobate în text, ci şi noul stil de viaţă, reflectat în comportamentul cotidian: femeile

nu gătesc sau gătesc mai puţin, au preferinţe precise şi solicită un brand, simboluri ale unei

lumi industrializate, supusă comerţului, dependentă de publicitate şi capacitatea de alegere a

consumatorului. Femeile nu se căsătoresc sau hotărăsc singure venirea pe lume a copiilor şi îşi

iau libertatea de a-şi hotărî singure destinul. Adâncit în filosofii abstracte, autorul, reprezentat

în personajele sale, sau cusut în acelaşi sac cu personajele sale (Nicolae Manolescu), revine

periodic în lumea reală cu plăcerea de a studia concretul feminin. Obsesia de a reface

androginul originar răzbate imperceptibil romanele şi le înscrie într-un timp mitic, într-un

prezent etern, ca timp recuperat.

„...Soţul şi soţia sunt predestinaţi de la facerea lumii, ...peste catastrofele vieţii, uniţi şi

egali unul cu altul, faţă-n faţă unul cu altul, ca în această viaţă, vor fi şi în veşnicia

viitoare...”34 Femeia va fi pentru erou, în acest cod moral, „tovarăşa lui şi moştenitoarea lui, a

memoriei lui, îi vor spune copiii lui mamă”35.

Personajele masculine ale lui Camil Petrescu nu iubesc femeia, ci iubesc iubirea.

Femeia devine un catalizator în continua verificare a personalităţii. Chiar şi trăirea intensă, de

către Ştefan Gheorghidiu, a clipelor de pe front este raportată la o iubire-etalon sau axă

sufletească.36

Înclinat mai mult spre tradiţia realistă decât spre viitorul romanului românesc, G.

Călinescu menţine o rezervă exprimată faţă de romanul de introspecţie, adică faţă de ceea ce

Nicolae Manolescu numea roman ionic: “Proust face victimele cele mai numeroase. E de

ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinuă şi voalată, o atenţie mai mare către stările

de conştiinţă şi avem de-a face cu un proustian. D-na Papadat-Bengescu e proustină, d-l

Camil Petrescu e proustian (…) Popor nou şi sănătos, care abia începem să percepem viaţa, nu

ne putem impune, fără riscuri, să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei

mişcate de sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupaţi de sensul

lumii şi de forma exterioară a omenirii, şi nu vom fi încă în stare de introspecţie până ce nu

34Ibidem, p.3135 Ibidem, p.8436 Iolanda Iacob, op.cit.,p 18

vom cânta bucuria de a trăi şi de a cunoaşte. Tipul firesc de roman românesc este deocamdată

acela obiectiv“37

Romanul lui Camil Petrescu depăşeşte firescul recomandat de G. Călinescu şi accede

la romanul de introspecţie, asumându-şi riscul de a nu fi corect înţeles câtă vreme este raportat

la Tolstoi sau Balzac. El se apropie de Marcel Proust, trasând însă liniile de demarcaţie de

opera proustiană. Nu ne-am înşelat când am pornit la drum cu gândul de a descoperi

caracteristicile principale ale textului camilpetrescian identificate de Perpessicius: doctrină,

poezie şi nerv dramatic. Textul studiat se înscrie pe deplin în modelul narativ experimental

descris ca atare de Gheorghe Glodeanu. Drama războiului devine în proza lui Camil Petrescu,

paradoxal, o experienţă necesară, benefică într-o oarecare măsură pentru drumul iniţiatic al

personajului. Raportarea faţă de alţii, cei care au fost acolo, devine măsura tuturor lucrurilor,

semn că omul este, şi în aceste condiţii, o fiinţă socială. Proza subiectivă, prin repetatele

verificări ale eului, dezvăluie obiectivitatea lumii. 38

Dacă prima parte a romanului urmează tehnica proustiană în rememorarea

evenimentelor, partea a doua, descrierea în amănunt a scenelor de război, schimbă total optica

asupra rolului experienţei trăite. Modernitatea, actualitatea operei rezidă în capacitatea

autorului de a surprinde cauzele alienării, trecerea de la monoideism la automatism,

mecanismele pierderii lucidităţii, căderea în somnul raţiunii, anularea personalităţii.

Retrăirea trecutului nu mai este posibilă în acest punct experienţial al războiului, iar

Camil Petrescu ia, în această parte a romanului, distanţă faţă de Proust. Experimentul poate

demonstra că meditaţia proustiană şi magia senzaţiei, care impune retrăirea, sunt permise în

anumite condiţii, de relaxare sufletească, de adâncire în conştiinţă şi nu în condiţii extreme de

supravieţuire. Se instalează o barieră între prezent şi trecut prin senzaţia estompată de

prezenţa morţii, prin trăirea intensă a prezentului care se rupe de tot ce aparţine altui timp.

Personajul proustian este prezent în realitate pentru a reţine timpul, iar timpul său e mort,

personajul camilpetrescian se sustrage timpului pentru a nu-l împiedica să treacă, prin urmare

pentru a nu-i tulbura devenirea.39 „Ştiu că timpul ca să treacă, fie doar câteva minute are

nevoie de gândire şi absenţă de la realitate...”40 -prin urmare de sustragere. Ora şi locul,

alcătuind cronotopul, sunt un medium, mijlocitori ai comunicării. Conştiinţa este creată din

suma tuturor evenimentelor trăite, care, în mod progresiv, a produs metamorfoza eului. Prin

urmare, retrăirea anumitor senzaţii la fel ca în trecut devine un fenomen excepţional. Camil

37 G. Călinescu, Romanul românesc faţă cu Proust, în Ulysse, E.P.L. Bucureşti, 1967, p. 12338 Iolanda Iacob, op.cit.,p. 1939 Ibidem, p 2040 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 252

Petrescu intuieşte lumea în devenire, dinamica schimbării caracterelor, prin înmulţirea

perspectivelor.

Senzaţiile trăite obsesiv pe câmpul de luptă, starea umilă de animal vânat, de gânganie

uşor de strivit, anulează personalitatea, scopul suprem fiind, găsirea unui adăpost pentru

apărare. Tactica de război este hilară sau grotescă, soldaţii devin de plumb într-o simbolistică

bine precizată, ca o replică la florile de plumb, ei nu mai sunt oameni, ci mecanisme ale

maşinăriei morţii. În aceste condiţii, alienarea impune dezintegrarea fiinţei. În proza de

campanie apare de mai multe ori sintagma : nu pot gândi sau abia mai înţeleg, întărind ideea

că, pusă în condiţii extreme, nevoită să-şi asigure supravieţuirea, fiinţa umană nu mai e

preocupată de cum să trăiască şi de identitatea ei, ci se luptă pur şi simplu să trăiască. Toate

paginile din prima parte a romanului au în partea a doua un cu totul alt sens, cealaltă faţă a

fiinţei oferă o revelaţie, o nouă perspectivă asupra realităţii.41

Cartea a doua, a războiului, care completează Cartea întâi, a iubirii, creează opoziţia

dintre romanul lucidităţii şi cel al bestialităţii. A nu gândi pare a fi starea de repaos a

conştiinţei sau asumarea morţii netede. Dacă ar fi să luăm în considerare aici cuvintele

autorului :”câtă luciditate, atâta dramă”, am crede că drama se consumă numai în preajma

lucidităţii, dar această parte a romanului ne arată că frica de moarte, durerea trupului, lupta

pentru supravieţuire pot pune în umbră sau pot estompa drama lucidităţii care devine drama

supravieţuirii. Demersul iniţiatic al lui Ştefan Gheorghidiu pentru ca această experienţă să nu

lipsească din viaţa lui se dovedeşte în final mai mult decât o dramă a conştiinţei, o

revalorizare a simţurilor şi o altă modalitate de cunoaştere din perspectiva morţii. Drama, de

această dată ca escaladare a forţelor vitale, există dincolo de luciditate sau şi în preajma

lucidităţii amorţite de angoasă. Drama războiului nu potenţează luciditatea ci o diluează. Pe

front, Ştefan Gheorghidiu este la fel de singur ca şi în iubirea neînscrisă în absolut. Fiinţa

iubită e prea departe, în memoria estompată, mama pare o străină, iar Dumnezeu o entitate

fără corespondent în conştiinţă. Moartea lui Dumnezeu acoperă luciditatea precum pământul

lui Dumnezeu, un dezechilibru al fiinţei rupte din coordonatele normale ale existenţei se

instalează. Personajele care trăiesc ororile războiului sunt supuse unui proces continuu de

metamorfozare şi de sustragere nu doar din sfera lucidităţii dar şi a credinţei. Ele sunt expuse

ruperii de rădăcinile mitologice ale fiinţei, căci refacerea androginului originar nu mai este

posibilă.42

41 Iolanda Iacob, op.cit.,p2042 Ibidem, p21

Solidaritatea întru suferinţă nu absolvă fiinţa de alienare şi înstrăinare, câtă vreme

violenţa războiului desface definitiv legăturile cu divinitatea şi implicit cu conştiinţa. Acesta

este mesajul textului camilpetrescian care îndeamnă astfel la pace şi la o lume mai bună.

Iniţiată ca un act necesar din orgoliu, participarea personajului pe front nu e mai mult decât

experienţa din preajma morţii, care dezvăluie nimicnicia omenească, egoismul de a trăi, frica,

angoasa, însingurarea, dezintegrarea personalităţii. Ca o compensaţie, în al doilea roman, în

Patul lui Procust, autorul redă personajelor demnitatea de a muri, de a alege singuri

momentul morţii şi nu de a fi hăituiţi şi ucişi. În ambele cazuri însă, tentativei experienţialiste

i se opune absurdul. Modernitatea şi actualitatea operei lui Camil Petrescu sunt evidente.

Cartea a doua abundă de personaje diverse, personaje care ne par acum surprinzătoare,

căci nu suntem pregătiţi, ca cititori, să le întâmpinăm. Toate scenele de război zugrăvite de

Camil Petrescu sunt trăite „în agonie” de un personaj colectiv. Mai mult, după calmarea

atmosferei apocaliptice, naratorul iese din labirintul eului său pentru a se ocupa de lumea din

afară. După ce Gheorghidiu a trăit experienţe fără chip şi nume, de la un D. nesemnificativ în

prima parte a cărţii, spre finalul romanului, ca o reparaţie, oamenii prind contur şi sunt

numiţi, aflăm despre sau se dialoghează cu Orişan, Dimiu, Corabu, Mitică Rădulescu, Tudor

Popescu, Vasiliu, Floroiu, Nicolae Zamfir, Marin, Ciorbagiu, Paraschiv şi alţii. Se

dialoghează chiar şi cu cei din tabăra adversă. Se conturează astfel un personaj colectiv care

pare să stea permanent în fundalul scenei, ca un cor antic, ca o oglindă paralelă verificând

mereu reacţiile sufleteşti ale personajului principal. Efortul integrării personajului principal în

conştiinţa colectivă ni se relevă deseori în paginile de campanie. survolare a unui spaţiu

spiritual sensibil, de investigare a psihologiei umane în condiţii extreme şi de dovadă a

retragerii fiinţei în adâncurile sale existenţiale în condiţii specifice. De observat că, atunci

când abundă descrierile luptelor prezentă e doar vocea naratorului, celelalte personaje sunt

foarte şterse, ele, cel mult, compun personajul colectiv din fundal. Balastul angoasei acoperă,

precum pământul lui Dumnezeu, limpezimile conştiinţei, încercând nimicirea ei. Frica de

moarte preia puterea fără a mai permite triumful personalităţii. Participarea spirituală a lui

Ştefan Gheorghidiu la lupta comună are accente lirice în povestea, devenită epifanie, a

flăcăului ucis în timp ce cântă fericit. Mărturia lui Gheorghidiu dă prilej de adâncă meditaţie

asupra existenţei:43

„N-a lăsat în urmă decât o dâră de sânge. Şi mă gândesc la glonţul rătăcit care vine de

la doi kilometri, ca să se înfigă în pieptul vreunui predestinat. Cine l-o fi iubit atât?”44

43 Ibidem,p2144 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 236

Deteatralizarea romanului, despre care vorbea Nicolae Manolescu, nu se verifică în

acest text. Dialogul abundent e ca o revenire la viaţă şi, mai ales, o ieşire din monologul

interior al personajului. Ironizarea lipsei de organizare militară, prin stilul tragi-comic, dă

culoare în acest punct textului camilpetrescian, iar fragilitatea umană, jocul de noroc, cu alte

cuvinte hazardul, sunt puncte cheie ale textului. Această a doua parte a romanului se remarcă

prin stilul abrupt exprimat prin propoziţii scurte, efecte sonore, scene naturaliste, fragmente

lirice, alternanţa dialog-monolog, şi menţinerea registrului nocturn ca o constantă. Pentru

Gheorghidiu războiul exterior se mută în interior, el fiind pe tot parcursul romanului în război

cu sine însuşi, iar războiul exterior este mai mult un spectacol şi trăire la nivelul senzaţiilor.45

Gestul literar al scriitorului coincide cu ieşirea din proza subiectivă şi accederea spre

romanul conştiinţei. Romanul romanului, a doua creaţie în proză a scriitorului, Patul lui

Procust, definitivează părăsirea prozei psihologice şi deschiderea spre un nou tip de roman

care se îndreaptă spre linia literară promovată de Camus sau de Beckett. Această operă, aşa

cum afirmă Alexandru Paleologu, „exprimă un demers al conştiinţei întru revelarea sensurilor

concretului”46.

Proza lui Camil Petrescu, opera cardinală a modernităţii româneşti, construită din

contradicţii şi contraste, căreia autorul, întocmai ca personajele vizavi de obiecte, i-a

transferat o spiritualitate penetrantă, radioactivă, are o viaţă interioară durabilă, care rezistă

timpului, niciodată pierdut, întotdeauna recuperat47.

3. Opera lui Camil Petrescu în conştiinţa criticii literare

Personalitatea lui Camil Petrescu ” face parte din acea categorie de personalităţi a

căror viaţă şi operă exprimă o aspiraţie goetheană de autoconstruire, sub semnul armoniei

interioare, intelectuale şi morale”.48

Deşi a debutat ca publicist in 1914, Camil Petrescu s-a dedicat literaturii conform unui

plan:” Voi scrie până la 25 de ani versuri, pentru că este vremea iluziilor şi a versurilor, voi

scrie între 25-35 de ani teatru, pentru că teatrul cere şi o oarecare experienţă şi o anume

vibraţie nervoasă; voi scrie între 35-40 de ani romane, pentru că romanele cer o mai bogată

45 Iolanda Iacob, op.cit.,p2246 Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Eminescu, p. 3447Iolanda Iacob, op.cit.,p2548 M . Gheorghe, Opera lui Camil Petrescu în conştiinţa criticii litereare, în Predarea limbii şi literaturii române, vol5, Ministerul Educaţiei şi Învăţământului, Bucureşti, 1978,p.8

experienţă a vieţii şi o anume maturitate expresivă. Şi, abia la 40 de ani, mă voi întoarce la

filozofie.”49 Îmi propun să realizez o trecere în revistă a geniului literar camilpetrescian

punând în evidenţa poetul, dramaturgul şi prozatorul.

3. 1. Poezia

Primul volum de versuri apare în anul 1923 şi se intitulează: „Versuri” ,şi este

remarvat de Tudor Vianu care spunea: ”Natura inspiraţiei sale ni se pare făcută din luciditate

şi febră”50. Poeziile cuprinse aici se inscriu în Ciclul Morţii, şi au ca sursă de inspiraţie

experienţa de război a scriitorului: „Lucram la o măsuţă de mesteacăn, înfiptă cu picioarele în

pământ, în faţa bordeielor din linia întâi, ascunşi de o cută de teren, cât un stat de om,...La

inceput loviturile de obuz erau rare, şi cădeau mai ales în stânga noastră, în fundul văii,

ridicând trâmbe de pământ. Scriam întrerupându-mă şi urmărind cu privirea vag temătoare

norii albicioşi împănaţi cu rupturi de copaci, ai exploziilor. Năucit de ploaia de obuze am

adunat totuşi foile, le-am pus lângă celelalte, în buzunarul unei mantale”51 regăsindu-le după

doi ani. Versurile sunt remarcate şi de Eugen Lovinescu în „Critice”, vol VI, fiind apreciate

pentru” realitatea tragică a războiului cu mizeria marşurilor istovitoare şi a mocirlei

tranşeelor. Tabloul e evocat în trăsături de un realism impresionant. Fiind un vizual, Camil

Petrescu a fizat momentele războiului în imagini de o plasticitate ce merge până la

obsesiune.”52 ” Un vizionar ” îl numeşte şi G. Călinescu în ”Iatoria literaturii romane de la

origini până în prezent”, vizionar ce ”cultivă cu o mare virtuozitate apocalipticul”(p.665).

”Privelişti crispate şi halucinante, atacul întrevăzut ca o potenţială condamnare la moarte,

coloana în marş imaginată ca o turmă de vite, toate aceste elemente probează factura

neconvenţională a versurilor din „Ciclul morţilor” prin eliminarea viziunii eroice şi

aptitudinea poetului pentru grandios, colosal”53 remarcându-se ”anticalofilismul recunoscut

adesea în atitudinea de anexare artistică a ‹‹urâtului››, prin varietatea durerii. În poezii ca

„Patrula”, „Cadavrul”, „Drumul morţii”, ne întâmpină pe lângă contururile severe, precise

şi reci, o anumită preferinţă vădit intenţionată pentru un ‹‹nefrumos ›› împins până la

naturalismul lingvistic. Lui Camil Petrescu impuritatea în artă nu-i mai apare ca un element

nepermis, atâta timp cât avea o finalitate estetică, şi nu acoperea fondul ideal.[...] Aşa fiind ,

49 Vasile Netea, Interviuri literare,Minerva, Bucureşti, 1972, p 85-8650 Tudor Vianu, Un scriitor nou în Sburătorul,nr 25, 30 oc. 1920, p.386 51 Camil Petrescu, Postfaţă în Versuri, Editura pentru literatură şi artă, Bucureşti,1957, p.167-16852 E. Lovinescu,Critice,, vol 6.”Ancora”, Alcalay şi Calafateanu, 1921, p 177.53 M. Gheorghe,op. cit., p43

Camil Petrescu nu s-a sfiit, evocând realităţile deloc ‹‹poetice›› ale războiului să vorbească de

‹‹urdori››, ‹‹beşici››, ‹‹javre››, ‹‹viermi››, ‹‹tocătură›› etc., spre a desemna lucid şi sugestiv

condiţia umană tragică, anticipându-l pe Arghezi”54.

Ciclul de şapte poezii „Un luminiş pentru Kiksikém” are tonuri calde, într-un decor

de interior ce aminteşte de „atmosfera budoarelor de dragoste, sub lumina lămpilor cu abajur

din lirica unui Geraldy55 în care iubita- copil este înconjurată cu afecţiune, iar micile furtuni

ale cuplului sunt creionate din” perspectiva adultului cerebral, amuzat de spectacolul candorii

feminine”56:

”Miniatură de fildeş mărită

Şi necăjită.

Tu nu ştii ce să faci,

Supărată pe mine:

Să râzi?

Să plângi?

Dar îti strălucesc ochii

De parcă-s plini de rouă

Căci tu le faci pe-amândouă

Negrăit de frumos,

Cum cade câte-o rază de lumină

Pe nasul unui copil mânios.

Eu însă citesc mai departe şi tac.....

Şi tu plângi tot mai tare,

Că nu vreau să viu să te-mpac

Dar e destul ca mai târziu

Să zâmbesc

Privind într-altă parte

( Mereu aplecat cu ochii în carte)

Ca să mă smuceşti fioroasă de haină

Şi să râzi plîngînd acum de ciudă

Că te-am împăcat.”(Cartea, p.86).

54 Aurel Petrescu,Opera lui Camil Petrescu,, EDP, Bucureşti, 1972, p.59-60.55 Idem, p. 4756 ibidem

Ciclul de poezii Transcendentalia (1931) cuprinde creaţii care se disting prin

abordarea vastelor întinderi ale filozofiei, poezii al căror spirit se regăseşte în „ Ideea”, din

„Ciclul morţii”. „Adevărata cunoaştere este pentru Camil Petrescu revelaţia intuitivă a ideilor

şi ea marchează decisiv individul, transformându-l într-un iniţiat al realităţii secunde. ...Cea

care ”vede” idei suferă o mutaţie ontogenetică, el devine subiect cunoscător pur, dispreţuind

cunoaşterea livrescă prin intermediul cuvântului scris, întrucât:

”Scrisul tot

E doar gândire veşted conservată

Şi-nchisă sub formule şi sub chei:

Dar eu

Eu am văzut idei

Întâia oară, brusc, fără să ştiu,

De dincolo de lucruri am văzut ideea,

Cum vezi, cum se despică norii grei

Şi negri

Zigzagul de argint al fulgerului viu,

Şi de atunci

-Neliniştit de depărtarea suavă şi adâncă

De toate tâlcurile, cheile-

Ca un bolnav cu ochii ţintuiţi la lună

Pe care norul o ascunde încă,

Fără durere, fără bucurie,

Eu caut în natură pretutindeni, ideile”(Ideea,p.6)

”Această clipă a iluminării subite, echivalând cu un mesaj de dincolo de lumea

fenomenală, cuprinde în sine posibilitatea cunoaşterii esenţelor. Adept a lui Volkelt, care

subordonează inspiraţiei travaliul intelectual, Camil Petrescu se situează, categoric, la polul

opus esteticii fără‹‹ elan vital›› a lui Paul Valéry, şi se mărturiseşte ca poet al mirajului ideilor

...adunate din ‹‹lucruri şi vederi›› , dezvăluind frumosul, coborând, metaforic, din ţinuturile

ceţurilor nordice sub forma unor ‹‹ munţi coloşi de gheaţă›› şi navigând submarin spre o

conştiinţă înfiorată, capabilă să se autodefinească în genul lui Goethe şi Wagner, ca suflet în

stare de a vedea idei:

„Eu sunt dintre acei

Cu ochi halucinanţi şi mistuiţi lăuntric

Cu sufletul mărit

Căci am văzut idei.”

Prin armonioasa îmbinare de <<optic>> şi<<scriptic>>, de cerebralitate şi plăsmuire,

prin implicaţiile kantiene, hegeliene sau cu rezonanţe în filozofia vitalistă, şi mai ales ca o

demonstraţie de husserlianism, farmecul poeziei „Ideea” este de a fi rămas o creaţie prin

excelenţă lirică, de un lirism refleziv, denotând un entuziasm altitudinar al inteligenţei”57.

Criticul G. Căliescu observă în „Transcedentalia” expunerea unor probleme de cunoaştere,

iar Perpesicius gaseşte asemănări” între poezia „Iubire”: ‹‹ iubire zvăpăiată,/ arc de pod

azvârlit în spaţii către stele, fără sprijin/triplu salt mortal de suflet laş ›› şi sfârşitul poeziei

eminesciene ”Venere şi Madonă” :” Cazi suflete cu fruntea-n piept/Revino cu piciorul

drept/Lângă femeia cu albastru zâmbet bis..../Involut Narcis/Răspunde-i cu surâs penalizant,

transcris.” De asemenea există potriviri în conceptii între poema glacială ,„ Luceafărul” şi

poezia camlpetresciană: „Cocorul” : ”Goluri mari se întretaie/ Mers de vulpe calea-mi

taie/Cercuri mari fără repaus/Cresc din alburul haos”. Pentru ca dimpreună cu Hyperion să-şi

dorească, o aşezare în constelaţiile împietrite ale eternităţii: ‹‹dă-mi tăcere şi odihnă,/dă-mi

mormânt de soare-n tihnă›› ”58. Constatând efortul de intelectualizare a poetului, criticul

B.Elvin afirmă:” emoţia a fost purificată, nu numai de ceea ce avea ea obscur şi visceral [...],

dar şi de vibraţia proprie numai vieţii şi pe care rareori incandescenţa inteligenţei reuşeşte s-o

suplinească”.59

Poeziile „Din versurile lui Ladima” au apărut în marea majoritate în „Patul lui Procust ” şi

contină viziunea poetică din ciclul „Transcendentalia”. Aici se resimt influenţe barbiene, în

chiar poezia „Patul lui Procust”: ”Triunghiul tău înscrie albatroşii /Şi doarme mlaştina cu

viermii roşii,/ Dar cum, mirajul frumuseţii nevalente, Când ochiul meu spre cruguri, sus, atent

e?”; Se apropie de romantici prin temele: geneza:„ În ceasul dintâi”, şi dispariţia: „Final”,

„Sinucidere”.

Camil Petrescu în articolul: „Poezia pură” din „Teze şi antiteze” face precizări în

legătură cu viziunea sa poetică care diferă de cea a lui Paul Valéry şi Mallarmé supusă

ermetismului. Iată ce spune în acest sens: ” Nu pot gusta o poezie dar aparent dificilă,[.....]

dificultatea trebuie să fie a conţinutului, nu a formei pueril complicate, căci poezia trebuie să

aibă un conţinut , să nu fie formă goală, fie ea şi formă pură......Originalitatea, câtă e, vine din

57 Aurel Petrescu, op. cit., p.69-7058 Perpesicius , Transcendentalia, şapte poeme, în Opere,vol 5, Bucureşti , Minerva, 1972,p.228-22959 B .Elvin,Camil Petrescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1962, p.96

acest conţinut. Nu poţi să fi original pictând la nesfărşit un măr pe o farfurie.[...]. Poezia e în

funcţie de real care poate fi el însuşi vag, nebulos, inefabil, imaterial, greu de pătruns, dar

trebuie exprimat totdeauna în mod adecvat....”60

3. 2. Opera dramatică

Orientarea filozofică si cea estetică a lui Camil Petrescu este mult mai vizibilă în teatru

sau în scrierile despre el decât în poezie. Prin lucrarea „Modalitatea estetica a teatrului”, ce

se vrea a fi doar o introducere, Camil Perescu ” făcea un examen critic al bibliografiei

domeniului, trecând în revistă diferitele concepţii regizorale (clasică, naturalistă, de

avangardă), care preconizau, fiecare în parte, un raport specific între textul dramatic

aparţinând autorului şi libertatea regizorului. El dezavuează în genere orientarea naturalistă şi

veristă în teatru , se apropie de Gordon Craig care recomanda” o nouă maniră de joc constând

în mare parte în gesturi simbolice” şi realizată prin emanciparea scenei de sub dubla tiranie a

actorului şi a textului.”61

În „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici ” contribuţia regizorului la realizarea

spectacolului teatral nu reprezintă o creaţie în sine, ci există între regizor şi text o relaţie de

condiţionare reciprocă: putem spune că libertatea de creaţie a autorului este mărginită de

puterea de realizare a regizorului, încât el nu poate prezenta orice text spre reprezentare.... ci,

doar.o unitate cu structură, cuprinzând în ea toate virtualităţile actoriceşti, decorative şi de

ansamblu, care se pot integra, dar şi condiţiona într-o unitate mai mare, care este momentul

obiectiv, căci acesta-i limitează posibilităţile.”62Autorul studiului acorda o importanţă

deosebită ”descrierii ca metodă de cercetare şi de verificare a intuiţiei”63, iar cu ajutorul

”citatelor ample” era asumată ”orientarea fenomenologică într-o notă,64 ca metodă specifică

de expunere teoretică”.

Ca dramaturg Camil Petrescu s-a simţit „frustrat” de lipsa de „receptivitate a operelor

sale”. „Întreaga operă a lui Camil Petrescu e străbătută de căutarea drumului de la cugetare la

acţiune, de la ideal, la real. Aceasta dă şi cheia stilului său dramatic. În caracterul eroilor săi

conştiinţa se întâlneşte cu pasiunea. Ei nu pot concepe ideile ca pe nişte coji uscate; cărţile

60 Camil Petrescu, Poezia pură, în Teze şi antiteze,p.28861 Camil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului, Editura enciclopedică română, 1974, p.1662 Ibidem, p14263 Ibidem, p. 15-1664 Ibidem, p.81

zăvorâte în biblioteci nu conţin –cum scria Camil Petrescu într-un poem-decât ‹‹cadavre de

idei›› . Dar pentru Gelu Ruscanu nu există nici o deosebire, ‹‹nici o trecere›› de la cuvănt la

faptă. Ideile eroilor lui Camil Petrescu sunt trăite la acea temperatură unde nu pot fi jumătăţi

de măsură, unde convingerile preţuiesc mai mult decât viaţa şi se poate muri pentru ele. De

aceea teatrul său de idei e totodată teatrul cel mai ardent, cel mai pasionat din literatura

dramatică românească.”65 El aduce mereu în prim plan ” destinul dramatic al unei puternice

conştiinţe de sine, al unei conştiinţe intelectuale,exprimă o constantă ce poate fi întâlnită şi în

restul operei.”66Nu profesia îl defineşte pe intelectualul camilpetrescian, ci „pasiunnea

absolutului, singura care-l califică pentru erou de dramă, prin nevoia de justificare a

fenomenalităţii în funcţie de o logică absolută. Intelectualul este cel care ‹‹ trăieşte în sfera

conştiinţei, care poate parcurge drame ale conştiinţei. ››”67 Pentru Camil Petrescu ”absolutul”

se regăseşti în sfera morală şi implică” devotament suprem pentru convingerile proprii,

asumarea oricărui risc pentru promovarea lor, năzuinţa către un tărâm de certitudini morale

care nu admit compromisurile. Andrei Petraru, Gelu Ruscanu, Pietro Gralla, Radu

Vălimărescu sunt personaje care eşuează din pricina impactului dintre aceste certitudini

dobândite pe calle raţională şi realitatea impură şi contradictorie.”68 Cu toaate acestea eroii

camilpetrescieni ar da dovada de” o mare lipsă de luciditate însoţită de o aptitudine de

autoiluzionare”69desi scriitorul spunea:”câtă luciditate atâta dramă”. De aceea Bălcescu ar fi

singurul ”personaj lucid”: ”S-a afirmat statornic că personajul lui Camil Petrescu a fost din

totdeauna lucid. Dar a fi lucid presupune a cunoaşte de la început alternativele şi a alege o

ieşire. Înseamnă a lua în consideraţie toate posibilităţile, eliminând pe cele dezastruoase şi

acţionând pe baza unei judecăţi realiste. În realitate, toate personajele până la Bălcescu au

trăit mai totdeauna pe baza unui registru sistematic de iluzii, care, atâta vreme cât au fost

necontrolate, au stat în picioare. Amăgirea reprezenta în existenţa eroului lui Camil Petrescu

o supapă, era antidotul pe care îl propunea conştiinţa lui pură în faşa realităţii. În fapt,

personajul îşi întrezărea condiţia, şi în cele din urmă- parțial şi înţelegea( în acest sens el era,

sau mai bine zis devenea lucid), dar se lupta ca faptele să nu i-o confirme. El avea o imagine

ideală a existenţei, mijlocită mai totdeauna de lecturi, şi fragilitatea acestei imagini o bănuia.

Singura şansă pe care şi-o putea oferii era ca viaţa să nu-i adeverească temerea. Se întâmpla

însă ca el sa fie aruncat pe pământ aspru, printre evenimente complicate, în mijlocul unor 65 Andrei Băleanu,” Eu am văzut idei”.Camil Petrescu, în Realism şi metaforă în teatru,Meridiane, 1965,p.110-11166 M.Niţescu, Eroul lui Camil Petrescu, în Viaţa românească, 25, nr 5, mai 1972, p.6067 ibidem68 M Gheorghe, op. cit.,p.6069 Ibidem,p.60-61

factori ostili. În faţa lui apărea abisul. Dar chiar cu un picior lunecat în prăpastie şi căutând

disperat în gol, eroul lui Camil Petrescu , din perioada dinaintea eliberării, se încleşta mai

departe pe vechea sa iluzie, şi aceasta îl defineşte. Trecerea lui prin lume avea ceva

iremediabil, de destin; nu se oprea , nu se abătea din drum, nedespărţit de himeră. Exagerând

am zice că nu era stăpânit de idei, ci de viziuni. Bălcescu rămâne singurul erou din opera lui

Camil Petrescu care optează în deplină cunoştinţă de cauză şi a cărui consecvenţă nu se

datorează fixităţii sentimentelor, ci unei lucide educaţii de energie şi nestrămutare. Bălcescu

nu arartă, ca celelalte personaje ale scriitorului, ora şi secunda propriului lor mecanism, ci

indică pe aceea a evenimentelor produse în istoria umanităţii şi căreia i se integrează deplin

conştient. În aceste condiţii, singurul personaj a lui Camil Petrescu care realizează luciditatea

în adevăratul sens al cuvântului rămâne Bălcescu.”70

Piesa „Mitică Popescu” este concepută ca o reabilitare a ”bucureşteanului par

excellence” ce fusese sintetizat caricatural de I.L.Caragiale în personajele sale ”miticiste”, de

aceea autorul afirmă: ”Tipul românesc reprezentat de Mitică Popescu este […] altul, care

trebuie căutat în profunzime, cu mai multă putere de pătrundere.[…]. Teza acestui autor este

că un om trebuie judecat nu după ceea ce spune, ci după actele lui. Judecat după flecăreala lui

şi după spiritual lui de autocalomnie, românul, luat reprezentativ, este într-adevăr neserios,

fanfaron, etc. Dar judecat după faptele esenţiale vieţii lui, este un adevărat lord al loialităţii,

un prinţ al bravurei, un cavaler fără prihană.”71„Danton” este o reabilitare a reprezentantului

revoluţiei franceze care trebuie privit nu ca un învins, ci ca” unul dintre cei mai mare oameni

de stat pe care i-a avut Franţa, un diplomat de mare fineţe.[…] este fără îndoială unu dintre

cele mai complexe personalităţi pe care le-a înregistrat istoria”72.

Capodopera camilpetresciană sub aspectele tipologiei, temei şi a situaţiilor dramatice

este piesa: „Jocul Ielelor” „o meditaţie asupra incompatibilităţii dintre exigenţele unei

morale absolute, cultivate raţional şi abstract, şi ambiţia socială încorsetată de circumstanţe.

Ea ar fi, în acelaşi timp, şi ilustrarea modului în care o conştiinţă orgolioasă, decisă să-şi

asume în mod condecvent exigenţele unei asemenea morale, esuează din pricina

imposibilităţii de a se smulge din lanţul determinărilor impure. Căci intransigrnţa lui Gelu

Ruscanu, intră în conflict cu ceea ce pare a fi oportunismul moralei sociale, se vede la un

moment dat minată de însuşi sâmburele ei raţional, de revelaţia propriei duplicităţi din trecut.

Consecvent şi tranşant în prezent, acesta devine ambiguu când este judecat într-o ipostază

70 B. Elvin, op.cit. p.17771 Camil Petrescu, Adenda la „Falsul tratat”, p.18972 Camil Petrescu, op.cit.,p.187

anterioară.73„ ...raportând o ipostază mai veche la cea prezentă[....] în momentul în care ia act

de propria duplicitate , drama este rezolvată în sens absolut”.74 Drama este de fapt una a

intelectualului care este exclus din sfera socială.„Conştiinţa cheamă conflictul în sferele pure

ale raţiunii. Încât nici dragostea absolută nu poate exista decât în climatul dreptăţii absolute.

Maria, care admite compromisul, ratează, după Gelu Ruscanu, posibilitatea sublimă a unei

atari dragoste. În ultimă instanță drama lui Gelu e drama ideilor absolute, drama opoziţiei

dintre real şi ireal, drama confruntării istoricului cu anistoricul, a confruntării faptelor cu

principiile, şi a prezentului cu viitorul.”75Sinuciderea directorului „Dreptăţii sociale” apare, în

final, nu numai ca o consecinţă firească a acestei reţete inextricabile de opoziţii pe care el nu

poate nici să le rezolve, nici să le accepte, dar este şi un semn de sancţionare a personajului de

către dramaturg.

Un alt personaj fascinat de mirajul absolutului, de data aceasta nu absolutul justiţiar ci

cel erotic, este Pietro Gralla din „Act veneţian”. El este închipuit de dramaturg, drept un om

care a văzut” jocul ielelor”. Soţia sa, Alta ,” o curtezană inteligentă şi frumosă a devenit

acum prima doamnă a cetăţii”76 reprezintă pentru el absolutul iubirii.Pentru Gralla loialitatea

Altei reprezintă, până în momentul în care află despre trădarea ei, certitudinea salvatoare în

care se refugiază din faţa lumii. El vede în dragoste expresia unei opţiuni definitive şi totale

care conferă existenţei un punct de referinţă:77”pentriu el ‹‹dragostea , e o preferinţă exclusivă,

sau nu mai e nimic ››.Nu simte plăcere în cucerirea unui şir nesfârşit de femei[...] preferă

iubirea unei singure femei, căci femeia cea adevărată oferă un spectacol mai frumos decât

marea. Ea ar întruchipa esenţa ăntregii creaţii şi ar rezuma toate tainele omenirii. După

monada primă, a divinităţii, fiind cea de-a doua monadă, a umanităţii. Acesta ar fi pentru

Pietro peisajul sufletesc al femeii, la modul ideal , absolut”.78

Din aceaşi galerie de eroi ”intelectuali” face parte şi Andrei Pietraru, personajul

principal din „Suflete tari” . El este” de fapt un conformist tot atât de neclarificat asupra

pasiunilor sale ca şi asupra metodelor de luptă, şi care şi-a axat viaţa pe o amăgire. De aceea

el este frate bun cu înfrângerea şi cu neputinţa. Eroul e o fire ingenuă care nu înţelege nimic

din ceea ce se petrece în jurul său( trece absent pe lângă o fată care-l iubeşte şi alături de care

ar fi fost foarte fericit; e gata să creadă că Ioana Boiu l-ar fi rugat anume din dragoste să nu ia

73 M. Gheorghe, op.cit. p.6674 Marian Popa,op.cit.,p.10275 Aurel Petrescu, op.cit.,p.9476 Ov S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.1,Bucureşti, Minerva, 1972, p.45377 M.Gheorghe,op.cit.,p. 7078 Andrei Petrescu, op.cit., p.143

parte la un duel fatal pentru el şi refuză să accepte adevărul, spune ca Ioana e împotriva iesirii

pe teren din motive de castă: nu e demn pentru un prinţ de sânge să încrucişeze spada cu un

salariat oarecare). De la începutul până la sfârşitul piesei, el e sclavul convingerii că se va

produce un miracol care-i va dovedi superioritatea spirituală. Abia atunci când cade cortina,

Andrei Pietraru sesizează indistinct, dar puternic, existenţa unor bariere de clasă, pe care nu le

poate înfrânge revelația unei valori spirituale şi desluşeşte abjecţia morală a aristocraţiei

nobiliare”79

O piesă primită cu reticenţă de criticii contemporani lui Camil Petrescu este „Mioara”

în care se ”aduce în spaţiul românesc neliniştea ibseniană a femeii dornice de libertate,

aceasta găsindu-şi plenitudinea nu în divertimentul extraconjugal, ci în căsnicie. Absolutul

este coborât astfel din lumea ideilor. El nu mai aparţine ‹‹sferelor albastre ale conştiinţei pure

›› se destranscendentalizează devenind o realitate deopotrivă înzestrată cu toate valenţele

participării afective şi eterificată în lumina conştiinţei care, finalmente, o certifică”80

„Danton” este în concepţia lui G. Călinescu ”o operă excepţională, un portret de o

uimitoare vitalitate”(op.cit., p.664) în care ” o singură dată eroul lui Camil Petrescu renunţă la

logica absolutului şi se comportă în funcția de necesitatea istorică. Spre deosebire de Gelu

Ruscanu, care subordonează ideii de dreptate absolută, principiul revoluţiei, Danton îşi ia

drept călăuză tot dreptatea, dar o situează în contextul unei dialectici istorice, refuzând ideea

de revoluţie în sine reprezentată de Robespierre.”81

Eroul lui Camil Petrescu este diferit de cel al lui Caragiale: ”amploiatul e un etuziast

timid, generos, victima propriilor sale calităţi, cheltuindu-şi energia şi justeţea plină de

temperamen, cu pudoare şi ţinută”.82 ”El e cel muştruluit de director pentru întârziere şi

ameninţat de concediere, şi tot el e cela care, în faţa colegilor, se laudă că a ameninţat

direcţiunea cu demisia. El fură o fotografie a patroanei pentru că o iubeşte, dar în acelaşi timp

este autorul unei usturătoare epigrame la adresa ei. Când aflăm că nu e bătăuş, ci un brav care

a salvat viaţa unui camarad pe front, când vedem că nu e afacerist, ci din contră, capabil să

cedeze fabrica dată spre administrare, că nu trage chiulul la slujbă, ci munceşte noaptea

întreagă dacă e în joc situaţia băncii, este imposibil să nu-l privim cu simpatie.[... ].

Noutatea pe care o aduce Camil Petrescu este metamorfozarea bucureşteanului într-

un personaj complex, reprezentativ, la un alt mod decât cel caragialian.”83 Piesele „Iată femeia

79 B. Elvin,op.cit., p.11580 Aurel Petrescu,op.cit.,p.10081 Andrei Bălcescu, op.cit.,p.111-11282 B. Elvin,op.cit., p.126-12783 Aurel Petrescu,op.cit.,p.138

pe care o iubesc” şi „Profesor dr. Omu vindecă de dragoste” au fost primite cu mare

reticenţă. Însă piesa „Bălcescu” se remarca prin luciditatea eroului conştient că dreptatea

socială pentru care luptă va fi confirmată de viitor. Acesta ”urmăreşte o ţintă concretă, deplin

realizabilă şi care face din viitor un aliat şi o speranţă. Fruntea sa e a unui inspirat, dar

inteligenţa sa e a unui om de acţiune, care are cea mai justă perspectivă a lucrurilor; Bălcescu

nu se mai încredinţează singurătăţii propriei sale puteri, ci el porneşte de la o imagine a lumii

făurită de mari mulţimi, de la o concepţie exactă asupra istoriei. Faptul de a lupta alături de

popor îl încarcă de o incalculabilă răspundere, dar şi de o mare siguranţă lăuntrică.”84

Ultima piesă a lui Camil Petrescu, „Caragiale în vremea lui”(1959) este, ca şi

„Danton”, o reconstituire dramatică a unei personalităţi, realizate de această dată cu

mijloacele comediografului cunoscute încă din „Mitică Popescu”, prin care se figurează şi pe

sine85: ” e suficient să se observe replicile lui Caragiale privitoare la afacerism, campaniile de

presă împotriva scriitorilor, starea precară a muncitorilor intelectuali, a opiniilor despre

teatru.”86

3. 3. Proza

Ca şi teatrul sau poezia şi proza lui Camil Petrescu se remarca prin tematică, modul

de abordare a subiectului, prin tehnica şi stilul naraţiunii şi evidenţiază formaţia filosofică,

orientarea fenomenologică şi bergsoniană a gândirii sale.

Un adevăvărat principiu pe care trebuie să-l respecte proza, mai ales după opera lui

Proust, i se pare lui Camil Petrescu a fi autenticitatea. Aceasta este una din marile calităti ale

prozatorului francez87„ nemaiîntâlnită la alt autor”, și ea este rezultatul apariţiei viziunii

personale asupra lumii ale carei elemente constitutive sunt extrase de autor numai din câmpul

conştiinţei proprii, renuntând la atitudinea atotştiutoare şi faţă de personaje, curent întâlnită la

prozatorii dinaintea lui Proust. Ceea ce sporeste autenticitatea sunt de asemenea și lipsa

ostentativă a compoziţiei, funcţia afectivităţii în dirijarea amintirilor, şi, astfel , a naraţiunii

digresiunile cu intervenţii masive în text.

Subordonată principiului autenticităţii este orientarea anticalofilă devenită celebră, a

lui Camil Petrescu. Preţuirea amintirilor colonelului Lăcusteanu vine astfel din receptivitatea

autorului pentru autentic o dată cu respingerea scrisului frumos”caligrafic”: ”Nefiind silit să

84 M. Gheorghe, op.cit. p.8685Marian Popa,op.cit.,p.13786 Idem, p.13887 Camil Petrescu, Noua structură în opera lui Marcel Proust, în Teze și antiteze, p52

consulte autorităţile distins literarate şi să se înmlădie superstiţiilor literare ale timpului, el nu

se ajustează la furcile niciunei conduite beletristice. Calcă în toate străchinile caligrafice

devenite academice. Spune tot ce-i trece prin cap”88. Apoi, tot Camil Petrescu

continuă:”Astfel pentru realizarea concretului vieţii veacului trecut,opera lui Lăcusteanu este

unicul izvor în literatura românească. Restul va fi reconstituit de romancierii viitorului pe cale

de deducţie, de analiză ,de imaginaţie coordonată.[....], dar un volum e desigur prea puţin

pentru un secol întreg, totuşi „Amintirile lui Lăcusteanu” reconstituiesc halucinant momente

( din acel principiu al autenticului care atribuie fiecărui element energia şi structura întregului,

aşa cum picătura de apă e una cu felul fluidului) colorate şi cruciale ale acestui veac de

renaştere naţională cu iz de sensualitate grecească, război endemic, chef arhieresc, incendii

mari şi molime de tot soiul.”89

Dacă „Amintirile..”sunt considerate autentice şi preţuite ca atare, romanul poliţist este

dezaprobat pentru lipsa, falsitatea şi convenţionlismul schemelor sale narative:

”...fabricarea unui roman politţist are în genere toate caracteristicile unei

comercializări excesive şi exclusive. Analog oricărei producţii accelerate în serie. Un roman

cu gânduri de adâncire a sentimentelor metafizice se lucrează cu atenţia şi răbdarea unui

covor de preţ, pe când romanul poliţist e uneori lucrat la dictafon, cu notele reţetei ca un şah

dinainte, în 4 zile de la comandă, cu neglijențele în amănunte, cu material prost, cu vopsele

ieftine, aşa cum se fabrică în serie covoare cu cadâne şi lei, pentru decorat saloanele de

mahala.”90

Respingând romanul poliţist, Camil Petrescu optează programatic pentru o proză care

să surprindă spontan realitatea, fără să ţină seama de canoanele literare şi stilistice. Există, în

acest sens, în romanul „Patul lui Procust” o pledoarie împotriva scriiturii necontrafăcute. Iată

ce-i spune autorul doamnei T. pe care o sfătuia să se apuce de scris:

” – Arta n-are de-a face cu ortografia...scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română.

Nu e obligatoriu decât pentru cei care nu sunt scriitori. Mari creatori sunt mai abundenţi în

greşeli de ortografie decât bancherii. Eminescu a scris mai puţin ortografic decât oricare

dintre poeţii care l-au urmat şi l-au imitat....[...]

-[...].

-Ei nu zău cum o să scriu?

-[...].

88 Camil Petrescu,Amintirile colonelului Grigore Lacusteanu şi amărăciunile calofilismului, în Teze şi antiteze, p7589 ibidem , p.9390 C Petrescu, Modalitatea şi tehnica romanului poliţist în Teze şi antiteze, p96

-Luând tocul în mână, în faţa unui caiet, şi fiind sinceră cu dumneata până la confesiune.

[...].

- Nu pot....Cum să o scriu ....N-am talent.

- Dacă aş vrea să fac o glumă ieftină aş răspunde : tocmai de aceea ... dar îţi spun serios :

niciunul dintre marii scriitori n-au avut talent.

-!?

- E purul adevăr... [...].

-[...].

-Un scriitor fără stil frumos ....fără nimic? Stilul frumos doamnă e opus artei...E ca dicţiunea

în teatru, ca scrisul caligrafic în ştiinţă. [...].

-Atunci ce e un scriitor?

-Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liniară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a

gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor

neînsufleţite. Fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie.”91

După Camil Petrescu valoarea literaturii, în general, şi a romanului în special este dată

de acuitatea proceselor de conştiinţă dezbătute: „ Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci

măsline, care fumează doi ani o ţigare, cu cârciuma din târguşorul de munte şi gospodăria cu

trei coteţe a dascălului din Moldova nu se poate face roman şi nici măcar literatură.

Literatura presupune fireşte probleme de conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în

care problemele de conştiinţă sunt posibile [...]. Eroul de roman presupune un sbucium

interior, lealitate convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţele

obişnuite.”92

Acest crez al scriitorului îl determină pe George Călinescu să-l considere un pionier

pentru romancieri moderni : „Camil Petrescu e un scriitor mai sprinten, mai rutinat, decât H

P.-Bengescu şi decât Rebreanu.....Camil Petrescu rămâne o inteligenţă mereu în căutare de

sisteme artistice, unul din acei scriitori mai puşin înfăptuiţi poate, dar care încântă în

perpetuitate spiritele delicate. Nu este al diolea şi al treilea în literatură, ci unicul pe un drum

lăuntric, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine vor

medita asupra tehnicii romanului.”93

Cu „Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război”, C. Petrescu aduce în prim

plan ”două romane separate, cu două teme izolate,fiecare epuizate în limitele a unui singur

91 C Petrescu, Patul lui Procust , Eminescu, 1970, p. 9192 C Petrescu, De ce nu avem roman? în Viaţa literară , 2, nr 54, 4 iunie, 1927, p.1.93 G. Călinescu,Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Minerva,1982 p.663.

volum. Armonia nu se frânge, calităţile scrisului nu se întunecă dacă ne ocupăm de fiecare

roman separat.”94

Subiectul primei părţi a romanului (degradarea progresivă a relaţiei conjugale Ştefan

Gheorghidiu –Ela) aducea în prim plan o conştiinţă, aceea a lui Ştefan Gheorghidiu, dominat

de luciditatea cu care-şi examina partenera şi pe sine într-un efort stăruitor de autocunoaştere:

” Pe scurt, romanul e povestea unei iubiri situate sub semnul geloziei şi care se epuizează în

cadrul experienţei trăite de narator în circumstanţele primului război mondial. Cuplul conjugal

format din Ştefan Gheorghidiu şi Ela e la început una din iubirile tipice pentru studenţimea

săracă a timpului. O moştenire neaşteptată din partea unui unchi aruncă pe cele două

personaje în lumea burgheziei opulente şi mondene, străină lor până atunci. Pentru acest

cuplu, noua lume constituie proba de foc a omogenităţii şi unitatea iniţială se dovedeşte a fi

provizorie. Scrisă din perspectiva bărbatului care actualizează un episod existenţial

rememorându-l, povestea nu e numai o încercare de salvare sau restabilire a iubirii, fapt ce se

dovedeşte imposibil, ci mai ales o încercare de definire a propriei personalităţi, iar această

încercare pune pe individ în dezacord total cu întreaga lume.”95 În partea a doua a romanului ,

Camil Petrescu, relatează răzoiul prin prisma experienţei trăite, fiind primul ”artist care îşi

confesează propria mutilare morală”, în opinia lui P. Constantinescu ( op.cit., p. 251).

Romanul lui Camil Petrescu se remarca prin reverberaţiile trezite în conştiinţa

autorului. În acest sens Perpesicius spunea: ” Eroul domnului Camil Petrescu este un psiholog

al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moralişti ai

literaturii franceze, şi înaintea tuturor cu Stendhal însuşi. Zigzagul acestei iubiri, în planul

conştiinţei, evident( pentru că altminteri, sub raportul întâmplării brute, ce poate fi mai simplu

şi mai banal totodată, ca sperjurul unei soţii sau unei amante?),cunoaşte ocolurile cele mai

tainice, transfigurările şi înnorările cele mai patetice, de la divinizare până la ură şi dezinteres(

romanul se încheie cu un mare act de clemenţă, care aduce şi a absolvire), într-un cuvânt toate

licorile şi toxinele marilor iubiri reflexive”.96

În opinia lui Perpessicius, Camil Petrescu realizează în „Ultima noapte de

dragoste,întâia noapte de război” „actul de justiţie a războiului românesc, reintegrat în bună

parte în limitele şi fizionomia lui autentică”(op. cit. p. 291). Acest lucru îi conferă un loc

aparte acestei opere în romanul analitic românesc: „Spre deosebire de Rebreanu, de d-na

94 Pompiliu Constantinescu, Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în Scrieri [ VOL. 4], Minerva,1972, p.249.95 Marin Popa, Camil Petrescu, Albatros, 1972,p. 156-15796 Perpesicius,Camil Petrescu:”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,roman în2 tomuri în Opere[vol. 4 ], Bucureşti, Minerva , 1971,p.290

Bengescu,de Gib Mihăescu, ceea ce izbuteşte mai bine( la Camil Petrescu-nn) nu este

afundarea în regiunile obscure ale conştiinţei,cât exactitatea aproape ştiinţifică în despicarea

complexelor sufleteşti tipice. Întocmai ca moraliştii clasici, dar evident, în primul rând cu

mijloace de naraţiune şi prezentareale unui romancier, analiza sa se aplică asupra marilor

pasiuni umane în care lămureşte elementele constutive, în treptata lor însumare, cu un

adevărat ‹‹spirit de geometrie››”.97

S-a vorbit de influenţa lui Proust asupra lui Camil Petrescu, dar în „Ultima

noapte...”. există doar unele similitudini de relaţii între personaje sau situaţii:

„Triunghiul Ştefan Gheorghidiu-Ela şi acel dansator poate aminti de triunghiul format

din Swann-Odette de Crecy şi Forcheville. Odiseea erotică a lui Swann sfârşeşte temporar cu

următoarea mărturisire: ‹‹când te gândeşti că mi-am irosit ani de viaţă , că am vrut să mor, că

mi-am dăruit dragostea cea mare unei femei, care nu-mi plăcea, care nu era genul meu! ››

Concluzia finală a lui Swann e premise iubirii lui Gheorghidiu:‹‹ Ea locuia încă la mătuşa ei,

unde mai locuia de asemeni, în pensiune, o colegă de Universitate, pe care o cunoşteam , şi

care îmi plăcuse mult, căci era oacheşă, iar mie nu-mi plăceau deloc blondele…››Procesul

declanşări geloziei şi al consumării ei poate avea unele corespondenţe şi cu episodul „La

Prisonniere”, în care apare Marcel însuşi. Jocul geloziei este acelaşi la ambii autori, dar diferă

finalităţile. Swann nu are puterea să rupă cu o pasiune umilitoare, Gheoerghidiu îşi analizează

umilinţa pentru a o epuiza; căci trăirea este în sens substanţialist depăşire.”98

În ceea ce priveşte descifrarea influenţei lui Proust în opera lui Camil Petrescu,

din punctul de vedere al lui Eugen Ionescu, aceasta se dovedeşte a fi ”covârşitoare, încât

originalitatea „Patului lui Procust” constă aproape numai în deficienţe, în aplicarea greşită

sau neizbutită a metodei proustiene”99; de aceea, în opinia sa, trebuie să existe o raportare la

ciclul ” A la recherche deu temps perdu”. După care afirmă: ” Proust este modelul şi etalonul

d-lui Camil Petrescu... tehnica, metoda, libertatea asociaţiilor sunt proustiene,....imaginea

sintetică de la sfârşitul frazelor, dar.....avem de-a face, însă, o repet, cu un proust deficient,

unde era la Proust, unitate, este la dl Camil Petrescu, lipsă de unitate; unde era construcţie şi

arhitectură, este relaxare, prolixitate şi lipsă de construcţie; la Proust, aşadar, facilitatea,

hazardul erau desminţite de însăşi epuizarea tuturor posibilităţilor hazardului; în„ Patul lui

Procust” hazardul nu e anulat, desminţit de aruncările de zar, cum ar zice Mallarmé, şi nimic

97 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români ,[vol.2], Editura pentru Literatură, 1966, p.268-269.98 Marian Popa, op.cit.,p.165-16699 Eugen Ionescu,Camil Petrescu: Patul lui Procust, în Alexandru Oprea , 5 prozatori iluştri, 5 procese literare, Albatros, 1971, p166

nu se opune mersului fluvial al unei deconcertante facilităţi”.100 Cu toate acestea criticul

afirmă: „ adevărata izbândă tehnică a lui Camil Petrescu e de un caracter dramatic......prin

expoziţia scenică a atitudinilor sufleteşti. La un moment dat Fred Vasilescu se află

neînveşmântat în patul Emiliei, care e o actriţă mediocră, cu o activitate de semi-prostituată.

Însă Emilia a fost amanta poetului Ladima care s-a sinucis. Ladima a iubit-o pe d-na T. cu

care avusese legături însuşi Fred Vasilescu. Emilia oferă spre distracţie lui Fred Vasilescu

pachetul cu scrisori a lui Ladima , adică documentul trăit al altei tragedii umane. Fred citeşte,

îşi memorează unele întâmplări din propria experienţă. Emilia intervine şi ea cu comentarii.

Este aici un joc suptil, aproape genial de a parte teatral, fiecare comentând , cu ochiul către

cititor, faptul şi dovedind disparitate, punctelor de vedere. Iar din toate aceste glasuri (glasul

din scrisoare, comantariul lui Fred, comentariul Emiliei) se desprinde încetul cu încetul o

tulburătoare dramă, aceea a lui Ladima, gazetar onest şi fără noroc în dragoste, iubind o

femeie fină şi fiind răsplătit cu milă, iubind o femeie plată şi rămânând neînţeles.101 Chiar

dacă G. Călinescu este nemulţumit de lipsa de vitalitate a personajelor şi de neverosimilul

unor episoade , el apreciază capacitatea caracterologică a romancierului: „Romanul lui

Camil Petrescu e ca un parc de statui înşirate în ordine, dar peste care cad în perdele lungi

apele unor fântâni artezien, care le ascund într-o ceață de pulbere lichidă. Ladima, Emilia,

Valeria, Nae Gheorghidiu şi alţii trăiesc cu un admirabil contur.”102 Constantin Ciopraga

remarca similitudini între tehnica perspectivistă folosită de Proust şi cea a lui Petrescu în ceea

ce priveşte modul dramatic de a distribui personajele, asemeni lui T. Vianu: „ În spirit

proustian, eroii din prim plan sunt observaţi nu din toate părţile dintr-odată, ci din perspective

adecvate locului şi momentului. E tehnica perspectivistă. Fascicole de lumină se încrucişează,

scriitorul înţelegând să înregistreze imaginile mobile ale unui personaj în felul cum se reflectă

în conştiinţe diferite. E vorba deci de Emilia văzută de Ladima, de Emilia văzută de Fred, de

Ladima văzut de Emilia, de Doamna T. şi de două cunoştinţe mai îndepărtate, apoi de Fred

văzut de Emilia, de Doamna T., de Valeria şi de el însuşi.”103 În ceea ce priveşte sentimentul

erotic, amândoi îl creează ca un „produs al imaginaţiei născut dintr-o disponibilitate a inimilor

solitare şi dintr-o dorinţă de comunicare şi cunoaştere, un sentiment care sporeşte odată cu

cea dintâi dificultate şi pe care gelozia îl reţine şi-l otrăveşte”.104: „De la Proust a preluat apoi

Camil Petrescu ceea ce face, în concepţia scriitorului francez , mecanismul uneu iubiri: jocul 100 ibidem, p.170101 G. Călinescu, op. cit., p.662102 G. Călinescu,Camil Petrescu Patul lui Procust, în Al . Oprea, op. cit.,p. 168103 Const. Ciopraga, Romancierul Camil Petrescu în Portrete şi reflecţii literare, Editura pentru literatură, 1967,p.190-191104 E. Elvin, op. cit., p.244

asociaţiilor, de formare perpetuă, a amănuntelor aparent ignorabile, încercarea de a găsi sub

fiecare gest, sub fiecare privire, sub fiecare încumetare, adevărul, şi, în acelaşi timp, refuzul

de al accepta, alternarea între trezie şi mistificare, şi senzaţia aceea de neputinţă în faţa

dragostei, care încearcă să se dezlege undeva şi nu izbuteşte.”105 E. Elvin notează şi

distanţarea faţă de Proust prin concepţia asupra timpului:” Dar Proust este departe de a fi

pentru Camil Petrescu un model care-şi impune tiranic legea lui, îndrumând într-o direcţie

similară resursele de expresie ale scriitorului nostru. Lucrul acesta se vede foarte bine când

analizăm concepţia celor doi asupra timpului. Retrăirea nu e la Camil Petrescu unica şi

obsesiva formă de viaţă, ci un mijloc de a înţelege mai bine o experienţă: timpul nu e numai

ceea ce se separă definitiv, ci şi ceea ce instruieşte pentru viitor.”106 Tudor Vianu în„ Arta

prozatorilor români ” remarcă influenţa proustiană in ceea ce priveşte stilul de redactare:

„Fraza din „Ultima noapte de dragoste...”.era mai adesea scurtată şi nervoasă, întâlnim acum

lunga perioadă proustiană cu incidentele şi cu acea acumulare de asociaţii în jurul unei

impresii unice. Cu „Patul lui Procust” pătrunde în literatura noastră prima influenţă

identificabilă a artei literare a lui Marcel Proust”( p.279).

În ultimul roman, neterminat, „Un om între oameni”, Camil Petrescu se întoarce” cu

dragoste într-un trecut care putea pune în lumină prezentul şi eroul său trebuia să fie pe

dimensiunea acestei misiuni istorice, în stare să privească peste veac. În felul acesta, se crea

implicit şi perspectiva revoluţionară menită să-i dea o notă pregnantă de actualitate.” 107 În

opinia scriitorului” una din condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească un roman istoric este

unificarea necesităţilor epicului cu necesităţile adevărului istoric, astfel încât realitatea

secundă creată de scriitor să oglindească realitatea originară. E necesară intervenţia

scriitorului în sensul contopirii unor personaje periferice, a modificării unor date şi alăturării

unor episoade.”108

Romanul istoric în trei volume marchează, ca structură literară, un recul față de proza

anterioară: spiritul care-1 anima este, din păcate, același cu spiritul pe care intenționează să-1

reînvie - de secol al XlX-lea. Invazia vesteda a tezismului, mult reprimată în „Ultima

noapte...” şi în „Patul lui Procust”, este lăsată aici în deplină libertate; nici îndelungile

cufundari în concretul descrierii, nici miile de întâmplări cuprinse între coperţile cărţii nu o

pot stăvili. Dacă „Ultima noapte....”, „Patul lui Procust” şi dramaturgia se alimenteaza

subteran din tensiunea psihică inconştientă -scriitorul retrăind în ele teama eşecului - motiv

105 Ibidem106 Idem, p.245107 Aurel Petrescu, Opera lui Camil Petrescu,Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogic,1972,p. 203108 Camil Petrescu,Suflet naţional, în Teze şi antiteze, p. 179

pentru care toate aceste opere s-au şi înscris ca remarcabile reuşite ale literaturii noastre,

filosofia sa şi „Un om intre oameni” sunt rod al efortului conştient, liniştitor, care spune că în

cele din urma totul se aranjează, motiv pentru care, poate - cel puţin în privinţa ultimului

roman - încercarea s-a sfârşit cu un eşec. De aceea, creaţia sa literară se poate număra printre

actele psihice încă legate de vechea traumă şi de manifestările inconştientului, în timp ce

filosofia sa are mai degraba funcţia de a vindeca şi consola. Problematica nouă (lumea

intelectualului) - e vorba despre primele romane - şi noua modalitate de a scrie (nicidecum

anticalofila, fără îndoială, de o deplină transparenţă şi simplitate stilistică, aşa cum o cere

această artă a confesiunii) indică profunzimea inovării, în spaţiul literaturii noastre, a creaţiei

sale romaneşti. Fără să lase propriu-zis epigoni, Petrescu este un deschizător de drumuri în

proza noastra reflexivă. Cele zece piese de teatru, drame si comedii („Jocul ielelor”, „Suflete

tari”, „Danton”, „ Mioara”, „Mitică Popescu”, „Act venețian”, „lată femeia pe care o iubesc”

„, Prof. dr. Omu vindecă de dragoste”, „Bălcescu”, „Caragiale în vremea lui”) se circumscriu

aceloraşi teme, animate de aceeaşi pătrunzătoare gândire deprinsă cu dialogul nesfârşit al

antinomiilor, de nerezolvat într-o confortabilă concluzie. Opoziţia fundamentală pe care o

vom întâlni în aproape toată dramaturgia sa se află după remarca unui critic - între "raţiunea

pragmatică a exponenţilor mediului social dat şi raţiunea transcendentală din conştiinţa eroilor

substanţiali". Deloc neglijabil atu, spre deosebire de romane, în drame - prin însăşi natura

construcţiei lor nemediate de un narator – forţele aflate în conflict sunt mai echilibrate. Dacă

în „Ultima noapte....”.sau în „Patul lui Procust” tot ce nu face parte din lumea personalităţilor

superioare are statut de obiect, privit adesea cu detaşare şi dispreţ lipsit fiind de posibilitatea

exprimării (este cazul figurilor feminine), „Jocul ielelor” sau „Act veneţian” logica

pragmatică (logica celorlalte personaje!) îşi aduce propriile argumente, se apără, se justifică:

argumente ale omului comun, incapabil - e drept - să se smulgă din labirintul

compromisurilor, dar şi el înzestrat cu nobleţea remuşcării şi cu patetismul aspiraţiei. Apoi,

nici personajele cu vocaţia absolutului nu se comportă linear şi nu adoptă – deşi au o perfectă

conştiinţă a propriei lor valori - poze rigide: Andrei Pietraru este şovăielnic, de o excesivă

timiditate şi slăbiciune sufletească atâta timp cât nu este provocat, dar, „de îndată îşi revine,

instantaneu ca după o lege a totului sau nimic, e plin de viaţă, uneori cu izbucniri

năprasnice"; Danton este, în momentele-cheie ale piesei, descurajant de indiferent, ca şi cum

ar refuza orice încercare de autoapărare, în ciuda titanicei lui vitalităţi şi a puterii covârşitoare

de a convinge prin însăşi masivitatea sa fizică, prin cuvânt şi prin faptă; Gelu Ruscanu,

arhanghel neînduplecat al nedreptăţii, insensibil la toate argumentele, este dintr-o dată înfrânt

de neaşteptata revelaţie a morţii tatălui său, "amănunt" în fond exterior conflictului propriu-

zis. Din punctul de vedere al echilibrarii celor două logici (pragmatică/transcendentală),

teatrul lui Petrescu se dovedeste a fi superior prozei sale. În schimb, în dramaturgie opera sa

nu mai are aceeaşi forţă revoluţionară: înnoirile ţin de sfera dramei, ramânând circumscrise

domeniului situaţiilor dramatice şi tipologiei personajelor fără a aduce modificari esenţiale

conditiilor generale ale reprezentării, fără a propune - ca limbaj dramatic vorbind - formula

unui nou tip de teatru. În sfârșit, poezia sa, halucinant de concretă în „Ciclul morţii„ (starea

angoasantă prezentă aici o vom regăsi în cea de-a doua parte a „Ultimei nopţi...”), abruptă şi

de o mare concentrare a ideii în „Transcendentalia”, cuceritoare prin puritatea jocului erotic

în „Un luminis pentru Kicsikém”, este încărcată de "sens existenţial", amintindu-1 pe G.

Călinescu  prin erotica "voit prozaică, plină de farmecul mărunţişurilor femeii, al oglinzii, al

sertarelor haotice, al lenjurilor" (N. Manolescu). Multiplele valenţe ale scriitorului s-au

manifestat şi într-o "epopee" bufa în versuri, de factura carnavalescă, Papuciada.

Petrescu este printre primii nostri scriitori care, prin ce are mai durabil opera lor,

aparţin în întregime spiritului acestui secol; dar nu fiindcă, fapt inevitabil, i s-a integrat, ci

fiindcă, acolo unde energiile sale creatoare s-au îndreptat, el a fost coautor la construcţia

vremii sale.

Partea a II-a – Metode de învăţământ aplicate în liceu la literatura română

1. Rolul metodelor activ-participative în activităţile instructiv-educative

A reforma învăţamântului românesc este o reformă multidimensională, deoarece

vizează transformări profunde la nivelul structurilor instituţionale, al finalităţilor,

conţinuturilor şi metodologiei de predare-învăţare-evaluare.

În acest context, problematica perfecţionarii demersului didactic în vederea sporirii

randamentului şcolar al elevilor este strâns articulată cu preocupările cadrului didactic de

constituire şi desăvârşire a competenţelor sale profesionale, psihopedagogige. În consens cu

dezideratele reformei contemporane, ale sistemului de învăţământ actual, se cere optimizarea

strategiilor de predare-învăţare, acordând importanţă cât mai mare metodelor activ -

participative. Strategiile interactive stabilesc reuşita demersului educativ, iar accentul cade

acum mai mult pe activitatea copilului, pe motivaţia acestuia, pe sarcinile problematice ce-i

revin, pe stimularea competenţelor. Pe baza bibliografiei de specialitate parcurse, precum şi a

experienţei practice acumulate în munca instructiv-educativă cu elevii, în prezenta lucrare îmi

propun să demonstrez că utilizarea metodelor activ-participative accelerează însuşirea

cunoştinţelor, formarea priceperilor şi deprinderilor, a capacităţilor şi contribuie la

dezvoltarea tuturor proceselor psihice.

Limba şi literatura română în şcoala liceală este o disciplină de o deosebită

complexitate, având domenii şi structuri ale acestora de mari dimensiuni, cu finalităţi care

angajează efortul intelectual al subiecţilor actului învăţării în direcţia promovării şi exersării

unor capacităţi de largă deschidere şi cu reale perspective spre integrarea lor socială şi

profesională. Este vorba de folosirea unei metodologii care, va trebui să fie astfel folosită,

încât accentul să cadă pe realizarea laturii formative a procesului didactic, mai precis pe

exersarea unor capacităţi cu valoare de instrumente, de tehnici necesare învăţării continue. În

asemenea condiţii, eficienţa folosirii metodelor este dată de măsura în care ele fie că sunt

tradiţionale (clasice), fie că sunt noi (moderne), fie că se bazează pe exprimarea orală sau pe

cea scrisă trebuie să fie folosite de aşa manieră încât să angajeze efortul intelectual al elevilor,

astfel ca aceştia să devină coautori alături de profesori ai propriei lor formări.

Metodele cunoscute din studierea didacticii generale se regăsesc în studierea tuturor

domeniilor şi structurilor limbii şi literaturii române ca disciplină de învăţământ în şcoala

gimnazială. Ponderea şi particularităţile folosirii lor ţin de ceea ce are specific fiecare din

aceste domenii (formarea capacităţii de citire – lectură, formarea capacităţii de comunicare –

cu accent pe cultivarea spiritului creator , elementele de construcţie a comunicării– cu accent

pe date ale lingvisticii), precum şi de particularităţile de vârstă ale elevilor.

Privite din perspectivele celor exprimate mai sus, metodele cele mai frecvent folosite

în studiul limbii române sunt cele conversative. Conversaţia poate fi atât reproductivă, cât şi

– mai ales – euristică, de aprofundare de verificare sau control al performanţelor obţinute.

Strâns legate de conversaţie apare şi demonstraţia care, indiferent de materialul utilizat, se

face cu rezultate scontate numai prin întrebări şi răspunsuri, ce duc, în cele din urmă, la

evidenţierea resurselor cognitive ale materialului cu care se face demonstraţia, indiferent dacă

el reprezintă materiale în forma lor naturală, sau înfăţişează substitute ale acestora.

Foarte frecvent, îndeosebi la lecţiile de construcţie a comunicării, demonstraţia şi

conversaţia sunt însoţite de altă metodă, explicaţia. La folosirea ei se recurge îndeosebi atunci

când se face apel la raţionamente deductive, care pornesc de la general la particular, de la

noţiuni, concepte, teoreme, categorii, în general definiţii ştiute, de obicei, incomplet şi care,

prin explicaţie, îi apropie pe elevi de conturarea unor generalizări complete sau aproape

complete, dar oricum corecte.

Povestirea nu poate lipsi nici ea din rândul metodelor de expunere sistematică a

cunoştinţelor, cu precădere la lecţiile de lectură, precum şi la cele de comunicare.

Ţinând seama de legităţile actului învăţării, procesul de învăţământ se realizează prin

câteva activităţi fundamentale care, de fapt, se confundă în bună măsură cu înseşi

componentele procesului de învăţământ. Aceste activităţi prefigurează scopul didactic

principal, dominant în fiecare lecţie, într-o anumită etapă, care determină, în ultimă instanţă,

tipul fiecărei lecţii. Existenţa acestor sarcini didactice are un caracter obiectiv, determinat de

înseşi particularităţile învăţării, regăsindu-se, într-o măsură mai mare sau mai mică, în

succesiuni diferite, în orice activitate de învăţare. Potrivit acestui criteriu, pot fi stabilite patru

tipuri mai frecvente, fundamentale de lecţii: lecţii de achiziţionare de noi informaţii, lecţii de

repetare şi sistematizare a cunoştinţelor, lecţii de aplicare în practică a cunoştinţelor pentru

formarea priceperilor şi deprinderilor, lecţii de verificare şi evaluare a rezultatelor şcolare.

Deosebirea dintre aceste lecţii nu este tranşantă, fără echivoc, fiecare tip conţine în

structura sa şi elemente din celelalte tipuri, fiind însă dominantă activitatea care le dă

identitatea, precum şi rolul pe care îl are în procesul instructiv – educativ.

Receptarea mesajului scris reprezintă un demers cu o încărcătură cognitivă, afectivă,

estetică atât de mare, încât actul cititului este considerat ca fiind cu mult deasupra multora din

canalele prin care se difuzează cultura. În rândul tehnicilor de muncă intelectuală dintre cele

mai răspândite, la loc de frunte se situează, fără îndoială, activitatea cu cartea. Cu toată

amploarea, fără precedent, pe care-o cunosc mijloacele audio – vizuale în difuzarea culturii,

cartea a rămas şi va rămâne unul dintre cele mai frecvente mijloace de autoinstruire, de

formare a omului societăţii contemporane.

Într-o primă fază elevul trebuie să facă un efort pentru a ieşi din viaţa cotidiană şi a fi

co-autor la ,,viziunea” în interiorul căreia păşeşte. Astfel strategiile de predare sunt menite să

orienteze cititorul spre text şi să-i facă accesibilă această nouă lume a textului. Într-o etapă

următoare scopul predării este acela de a face legătura între cunoştinţe şi interesele anterioare

ale cititorului şi firul argumentaţiei sau intrigii să-l facă pe acesta să-l urmărească în mod activ

şi inteligent. Spre deosebire de televizor, literatura ne dă posibilitatea de a ne da cu un pas în

spate şi de a savura textul, pentru a medita asupra misterelor sale, pentru a prezice

deznodământul, pentru a cântări alegerile pe care le fac personajele. Odată terminată lectura,

ne putem întoarce la text care devine, în acest caz, un întreg. Când textul a fost citit, predarea

urmăreşte să ajute cititorul să se distanţeze, într-o oarecare măsură, de experienţa lecturii, să

examineze sensul pe care textul îl are pentru el, să cântărească adevărul conţinut, în lumina

unor categorii mai generale.

Actul lecturii, parte esenţială a procesului didactic, este cel care ajută la înţelegerea

operei literare şi la decodarea limbajului poetic. Această experienţă asigură comprehensiunea

textului. Strategiile didactice de dezvoltare a funcţiilor limbajului pot orienta diferit atât orele

de limbă cât şi cele de literatură. Aceste strategii urmăresc dezvoltarea unor abilităţi şi

deprinderi de comprehensiune şi exprimarea orală şi scrisă.

Orice dascăl, angajat într-o activitate de cercetare de tip ameliorativ, devine un

hermeneut şi un ideolog, în acelaşi timp, cu alte cuvinte un interpret care rearticulează

anumite date, le aduce într-o structură sau configuraţie cu sens. El caută să înţeleagă modul în

care comunică elementele, aparent străine, unele cu altele în cadrul demersului său metodico-

ştiinţific multidisciplinar, adică felul în care se articulează gândirea simbolică a unui grup prin

înţelegerea de sine, raportându-se permanent la text şi la lume, la timp şi la istorie, dând

semnificaţii subiective semnificatului obiectiv al operei. Este vorba de depăşirea limitelor

unei singure metode, de combinare a acestora şi de complementarea lor în procesul didactic

de lectură.

Pentru ilustrarea cât mai clară a metodelor didactice, am ales spre analiză fragmente

din opera lui Camil Petrescu, incluse în manuale. Un prim fragment pe care mi l-am propus

să-l analizez din punct de vedere al metodelor de accesibilizare a textului este Ultima noapte

de dragoste, intâia noapte de război. Operele lui Camil Petrescu impresionează prin strădania

acestuia de a se coborî în adâncurile insondabile ale sufletului uman, de a imprima o nouă

viaţă sentimentelor confesându-se cu o sfâşietoare sinceritate.

Deoarece metoda exerciţiului este potrivită pentru orice tip de lectură, mi-am propus

să încep cu aceasta. Exerciţiul constă în efectuarea repetată, conştientă, a unor acţiuni, sarcini,

operaţii până la consolidarea şi perfecţionarea operaţiei. A exersa înseamnă a supune la efort

anumite funcţii mintale sau motrice în scopul dezvoltării şi menţinerii lor în formă.”

Există mai multe tipuri de exerciţii si anume:

a) Inductive:

- de consolidare;

- de creaţie;

- individuale;

- de echipă

b) După gradul de determinare a activităţii există:

- exerciţii standardizate sau algoritmizate, în întregime dirijată

- exerciţii semialgoritmice(semidirijate)

- exerciţii libere-autodirijate.”109

Are ca rezultat cultivarea şi consolidarea unor calităţi: perseverenţă, spirit de

organizare a muncii şi de eşalonare a sarcinii şi implicit la:

- adâncirea ţi înţelegerea regulilor, noţiuniulor, principiilor şi teoriilor învăţate prin

aplicarea lor în situaţii relativ noi şi cât mai variate,

- consolidarea cunoştinţelor şi deprinderilor însuşite, ceea ce face să crească

posibilitatea păstrării în memorie a lanţurilor motorii şi verbale mai ales,

- dezvoltarea operaţiilor mintale si constituirea lor în structuri operaţionale

- prevenirea uitării şi de apariţie a confuziilor

- dezvoltarea unor capacităţi şi aptitudini intelectuale, a unor trăsături de voinţă şi

caracter, în cursul procesului de învăţare.

Din acest motiv este considerată metoda de bază pentru consolidarea cunoştinţelor de

limbă, pentru formarea şi cultivarea priceperilor şi deprinderilor de exprimare (scrisă sau

109 Ioan Cerghit, Metode de Învăţământ,Editura Polirom, Bucureşti , 2006, p247

orală). Pentru ca elevii să-şi formeze şi să-ţi exerseze deprinderea citirii corecte, fluente,

conştiente şi expresive se începe cu exerciţiile de citire. Se poate efectua o citire model de

către profesor sau de către elevii mai buni. Activitatea de gândire dirijată aranjează ceea ce

elevii au anticipat pe baza a ceea ce ştiau deja şi ceea ce au aflat pe măsura avansării în

lectură. Profesorul începe prin a citi titlul cărţii (sau al fragmentului din manual ) şi a arăta

coperta şi câteva ilustraţii (Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război de Camil

Petrescu). Fiecare întrerupere a lecturii se face în momentul în care a fost dezvăluit ceva şi

înainte de a se dezvălui altceva. Se cere elevilor să facă predicţii şi se scriu şi acestea pe tablă.

Elevii citesc în continuare, discută despre ce au aflat, confirmă sau infirmă predicţiile, fac

altele noi, citesc mai departe. La sfârşitul lecturii, se compară cele două coloane de predicţii.

Profesorul poate cere elevilor să pregătească ei înşişi tabele cu predicţii. Tabelul va fi împărţit

în coloane verticale; cea din stânga pentru predicţii, cea din dreapta pentru ce s-a întâmplat.

După ce se trec în revistă titlul şi eventualele ilustraţii prezente în manual, elevii completează

tabelul cu răspunsurile la întrebarea: ,,Ce credeţi că se va întâmpla?”

Apoi se discută cu elevii predicţiile, se citeşte primul fragment şi se completează

coloana din dreapta cu răspunsul la întrebarea: ,,Ce s-a întâmplat de fapt ?” La fel se

procedează şi pentru fragmentele următoare.

Nu trebuie omis fişierul bibliografic care contribuie la îmbogăţirea cunoştinţelor

elevilor. Pentru o mai bună înţelegere a textului, elevii citesc critica recomandată , lărgindu-şi

viziunea asupra operei. ,,Jocul de cuvinte” este o altă metodă de stârnire a curiozităţii

elevilor. Se aleg trei sau patru cuvinte din text, se cere elevilor să lucreze pe grupe şi să facă

speculaţii în legătură cu felul în care acestea ar putea să funcţioneze împreună în povestire. Pe

măsură ce elevii generează explicaţii ale felurilor în care cuvintele se pot combina, se produc

povestiri de control care vor fi comparate cu cea care urmează să fie citită din punct de vedere

al acţiunii şi al temei.

Pe lângă metoda exerciţiului, o altă metodă care ar putea fi folosită, este aceea a

modelării. Modelarea oferă modele de viaţă, analogii din experienţa cotidiană. Astfel

personajul e cel care e folosit ca model, putând trezi sentimente de simpatie sau antipatie. În

cadrul acestei metode se poate folosi lectura interpretativă care cuprinde o serie de întrebări

deschise vizând experienţa sau imaginaţia tânărului cititor:

,,Ştiţi voi ce este iubirea adevărată?” ,,Da.”

,,Aţi iubit vreodată? “ ,,Da.”

,,Aţi cunoscut toate fazele unei relaţii de iubire?”

,,Da, de la înfiripare, împlinire, de acord al afectului cu spiritul, de declin .”

”Care este concepţia despre iubire a lui Ştefan Gheorghidiu?”

”O femeie îţi dă sufletul ei, pe urmă şi-l reia intact. Şi de ce nu? Are drept s-o ia

înapoi exact cât a dat...O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie... Trebuie timp şi

trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obisnuieşti cu greu, la

început, să-ţi placă femeia fără care mai târziu nu mai poţi trăi. Iubeşti întâi din mila, din

îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită, îţi repeţi că nu e loial s-o

jigneşti, să înşeli atâta încredere. Pe urma te obişnuieşti cu surâsul şi vocea ei, aşa cum te

obişnuieşti cu un peisaj. Şi treptat îţi trebuieşte prezenţa ei zilnică. Înăbuşi în tine mugurii

oricăror altor prietenii şi iubiri. Toate planurile de viitor ţi le faci în funcţie de nevoile şi

preferinţele ei. Vrei succese ca să ai surâsul ei. Psihologia arată că au o tendinţă de stabilizare

stările sufletşti repetate şi că, menţinute cu voinţa, duc la o adevarată nevroză. Orice iubire e

ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă.”

,,Ce puteţi spune despre acest tip de iubire?”

Eu cred că iubirea la care face referire Camil Petrescu este una absolută .”

,,Este Ştefan Gheorghidiu indrăgostit de soţia sa ?” ,,Da.”

,,Atunci, cum am putea explica comportamentul lui?”

Şi la începutul şi la sfârşitul romanului Gheorghidiu e cuprins de o stare de

incertitudine:

‹‹ ...eram însurat de doi ani cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală.››

‹‹Şi, totuşi, îmi trece prin minte ca un nourîntrebarea…..dar dacă nu e adevărat că mă

înşală? Dacă din nou am acceptat o serie greşită de asociaţii?››”

În urma răspunsurilor obţinute se poate provoca o dezbatere pe tema

,,E bine să iubeşti? De ce?”

Elevii vor aduce argumente în legătură cu tema dezbătută. Unii elevi vor

răspunde: ,,Ce poate fi rău în a fi îndrăgostit?”; ceilalţi, care sunt total împotriva ideii ,,în

iubire nu trebuie sa fie gelozie’’, vor aduce argumente pentru a-i convinge pe ceilalţi: iubirea

trebuie să fie îndelung răbdătoare,bazată pe încredere, înţelegere , pe a-l susţine pe cel drag si

a nu gândi răul’’

Lecţia poate fi încheiată cu metoda brainstorming-ului. Este o metodă de stimulare a

creativităţii, ce se poate insinua în discuţii atunci când se urmăreşte, la elevi, formarea unor

calităţi imaginative, creative şi a unor trăsături de personalitate. Scopul central îl reprezintă

enunţarea a cât mai multe puncte de vedere, căci nu calitatea contează, ci cantitatea. De aceea,

se admit şi ideile aşa-zise bizare, standard. Nimeni nu are însă voie să critice, să contrazică, să

ironizeze, să amendeze ideile colegilor. ..

De asemenea, se poate cere elevilor să găsească un alt titlu fragmentului sau

să ,,construiască” un alt sfârşit pentru textul din manual, sub forma unei compuneri sau a unui

eseu.. Compunerea este un exerciţiu creativ, care consolidează şi ortografia şi punctuaţia

elevilor şi se formează deprinderi de scriere corectă.

Tot în manuale regăsim un fragment din Patul lui Procust, de Camil Petrescu. Pentru

a stârni interesul şi curiozitatea elevilor faţă de noul text, se va face harta predicţiilor. Textul

va fi citit până la un anumit punct, după care elevii vor presupune, vor prezice ce urmează să

se întâmple.

Harta predicţiilor.

1.,,Ce credeţi că se va întâmpla cu Fred Vasilescu lecturând scrisorile adresate de

Ladima, Emiliei ?” ,,Îşi va aminti de momentele diferite din existenţa sa petrecuăt simultan

cu cele evocate în episoade.”

2. ,,Ce devine acesta pe parcursul romanului ?” ,,Fred Vasilescu este una din vocile

narative ,alături de autor şi doamna T, care se dezvăluie la rândul său în caietele ce formează

jurnalul intim trimis scriitorului şi căruia scriitorul îi cere să ”povestească net , la

întâmlare,totul” .”

De asemenea şi metoda dezbaterii poate fi folosită. Dezbaterea constă într-o discuţie

orală cu clasa, care să surprindă, să vizeze găsirea argumentelor şi aprecierea eficacităţii lor.

Ea trebuie să fie reală şi contradictorie. Elevii trebuie lăsaţi să se exprime liber în cadrul

dezbaterii, apoi profesorul va grupa argumentele de valoare sau nonvaloare a temei dezbătute.

Se vor adresa elevilor următoarele întrebări:

,,Este important ca în ziua de azi să ai un jurnal?” ,,De ce?”

,,Pentru că te ajută să te cunoşti mai bine”

O altă metodă, pe placul copiilor de această dată, este jocul de rol. Prin jocul de rol

elevii îşi exersează calităţile de actor, textul devenind o adevărată oratorie.

A învăţa pe elev să înveţe, prin lecţiile de citire, înseamnă, în primul rând, a-l învăţa

cum să folosească o carte, începând cu studiul textelor din manualele şcolare. „Există o

adevărată prăpastie între a şti să citeşti şi a ştii să înveţi, a ştii să exploatezi lectura, adică să

te slujeşti cum trebuie de acest mijloc specific, care este textul tipărit” (B. Schwartz , 1976, p.

157 ). De aceea este necesară o activitate sistematică pentru a forma la elevi comportamentele

de a studia, de a şti să lucreze asupra unui text, pentru a-i înţelege multiplele lui valenţe. Este

vorba, cum se constată, de un complex de capacităţi şi deprinderi cu caracter generalizator, de

mare valoare operaţională şi instrumentală.

Promovând ideea angajării efortului elevilor în actul cititului, în vederea însuşirii

instrumentelor muncii cu cartea, trebuie subliniat faptul că nu orice exerciţiu în sine este

suficient pentru ca elevii să-şi însuşească aceste instrumente. Simpla exersare a actului

cititului nu poate asigura formarea capacităţii elevilor de a se orienta într-un text, dacă nu se

are în vedere, în acelaşi timp, înţelegerea mesajului unei creaţii literare, ştiinţifice sau de altă

natură, înţelegere realizată pe baza analizei complexe a textului.

Analiza literară, modalitate de lucru folosită în studierea literaturii, începând chiar de

la clasa a V-a,din gimnaziu, poate constitui un mijloc de a-i pune în contact direct cu cartea,

de a-i învăţa să descopere, şi chiar să aprecieze valenţele multiple ale expresiei tipărite.Este

necesar să se citească intreaga opera . Numai astfel mesajul unui text citit se încorporează în

conştiinţa cititorului, influenţând întregul său comportament. Posibilitatea folosirii, într-o

formă specifică, a analizei literare în scopul înţelegerii mesajului unei creaţii scrise este

uşurată de nivelul textelor pe care le citesc elevii. Orice text, cât de simplu ar părea, nu poate

fi valorificat deplin doar printr-o simplă lectură, ci doar dacă este temeinic analizat, studiat.

De fapt a analiza un text înseamnă a face o disecare a lui, prin delimitarea componentelor

sale, prin extragerea şi valorificarea conţinutului de idei, de sentimente precum şi a

mijloacelor artistice, ceea ce se realizează prin însăşi lectura explicativă.

Se poate spune că lectura explicativă este mai mult decât o metodă, este o îmbinare a

lecturii cu explicaţiile necesare, care împreună, duc în cele din urmă, la înţelegerea mesajului

textului, este mai degrabă un complex de metode, o adevărată strategie didactică. Aşa cum

sugerează denumirea ei, lectura explicativă face apel la conversaţie, la explicaţie, la povestire.

Fiind un instrument de lucru folosit în vederea receptării unei opere scrise, lectura

explicativă este, de fapt, un fel deosebit de analiză literară a textelor pe care le citesc elevii,

adaptată la nivelul capacităţilor lor intelectuale. Ca şi în cadrul analizei literare, citirea

explicativă este un act de cunoaştere, realizat prin intermediul instrumentelor muncii cu

cartea. Această metodă reprezintă în egală măsură un mijloc de înarmare a elevilor cu

instrumentele muncii cu cartea şi de receptare a valorilor expresiei scrise .

Etapele sau componentele lecturii explicative prin care se face receptarea mesajului

textului, îndeosebi a celor narative, sunt următoarele: citirea integrală a textului, citirea pe

fragmente şi analiza acestora, activitatea în legătură cu planul textului, conversaţia

generalizatoare cu privire la conţinutul textului, reproducerea textului pe baza planului, printr-

o exprimare pe cât posibil originală, citirea de încheiere.

Modalităţile prin care elevii sunt conduşi spre înţelegerea mesajului unui text literar

depind atât de conţinutul tematic al textului respectiv, cât şi genul şi specia literară în care se

încadrează. De aceea, în abordarea unui text de citire este necesară cunoaşterea raportului

dintre autor şi realitatea pe care o exprimă, a modalităţilor specifice de a înfăţişa această

realitate. Nu poate fi înţeleasă, spre exemplu, o poezie lirică, dacă nu se porneşte de la ceea ce

are specific o asemenea creaţie: exprimarea directă, de către autor, a gândurilor şi

sentimentelor sale dar intr-o manieră diferită de cea clasică , deoarece pentru Camil Petrescu ,

actul de creaţie este un act de cunoaştere, de descoperire. De aceea personajul principal din

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” reînvie întâmplări trecute ţinând cont

de conştiinţa sa care selectează faptele ce vor avea ca finalitate dezvăluirea adevărului.

Retrăirea sa se bazează pe memoria involuntară asemeni lui Proust.

Un rol de seamă în înţelegerea textului epic îl are expoziţiunea, care oferă cadrul

natural, timpul şi principalele personaje ale acţiunii. În unele texte, aceste elemente apar clar

încă de la început. Personajele principale sunt prezentate, deseori, la început.

Se poate atrage atenţia elevilor asupra faptului că, deseori, încă de la începutul

textului, scriitorul simte nevoia să prezinte locul şi timpul acţiunii şi personajele principale, cu

trăsăturile lor de caracter definitorii, potrivit cărora acţionează. Prin urmare, orice text narativ

are, la început, un moment de mică întindere, în care se face cunoştinţă cu timpul, locul şi

principalele personaje.

Intriga textului, al doilea moment al subiectului, apare ca o motivare a acţiunii ce

urmează; uneori este inclusă chiar în expoziţiune. Este un moment scurt al subiectului, care

determină desfăşurarea acţiunii şi chiar deznodământul. Sublinierea acestui moment al

subiectului unei creaţii literare epice are o importanţă deosebită nu numai pentru înţelegerea

textului, ci şi pentru activitatea de elaborare a compunerii lor cu subiecte asemănătoare, care

trebuie să aibă o motivaţie corespunzătoare.

Analiza desfăşurării subiectului este orientată, în continuare, spre receptarea şi

înţelegerea punctului culminant, care este momentul cel mai captivant pentru orice cititor,

aşteptat cu mare interes de elev. Marcarea punctului culminant al unui text poate constitui un

bun prilej pentru a evidenţia trăsături de înaltă ţinută morală ale unor personaje, trăsături

verificate tocmai în acest punct de maximă încordare. Asemenea momente ale unei creaţii

epice conţin mari resurse educative, creând maxime trăiri afective.

Deznodământul unei naraţiuni nu trebuie privit doar ca „sfârşitul acţiunii” el nu

încheie activitatea de analiză a textului, ci reprezintă un prilej în plus de reflecţii care creează

emoţii, satisfacţii pentru triumful binelui, al adevărului. Discuţiile referitoare la deznodământ

trebuie astfel dirijate, încât elevii să vadă în rezolvarea conflictului expresia spiritului de

dreptate, ca o trăsătură esenţială a personalităţii umane.

Deznodământul poate cuprinde sau poate fi completat cu o învăţătură, o maximă, un

proverb, izvorâtă din înţelepciunea poporului nostru, din concepţia lui sănătoasă despre viaţă.

Subiectul textului care conţine o naraţiune este constituit, astfel din totalitatea acestor

momente dispuse într-o anumită ordine. Elevii vor fi orientaţi spre ordinea momentelor pentru

a putea înţelege mai uşor mesajul operei şi pentru a realiza apoi o expunere sistematică a

conţinutului textului respectiv, cu sublinierea a ceea ce are el mai semnificativ.

Pe această cale, elevii vor fi învăţaţi să facă o expunere clară, echilibrată şi gradată a

conţinutului unui text care conţine o naraţiune.

Procesul educativ este unul foarte complex, având importanţă în modelarea

personalităţii umane, pentru ceea ce filosoful Constantin Noica numea: “devenirea întru fiinţă

” a omului.

Studierea limbii române în şcoală prezintă o importanţă covârşitoare pentru că li,mba română

este limba oficială a statului naţional român, este expresia cea mai cuprinzătoare a poporului

român. Limba româna contribuie la cultivarea disponibilităţii de a colabora cu semenii, de a

intreţine relaţii interumane eficiente pe diverse planuri de activitate.

Noi, profesorii de limba şi literatura româna, urmărim să formăm un univers activ şi

atitudinal coerent elevilor. Prioritatea absoluta trebuie acordată metodelor activizate, în mod

deosebit exercitiilor de tip analitic ( de recunoaştere,de grupare, de motivare, de descriere, de

diferenţiere ) şi de tip sintetic (de modificare, de exemplificare, de construcţie şi de

completare). Trebuie evitat formalismul, altfel spus, studierea limbii nu trebuie să concentreze

pe fapte isolate, ci pe baza faptelor vii, de vorbire autentică.Procesul didactic al studierii limbii

trebuie să fie la curent cu dinamismul cercetărilor psihopedagogice si didactice.

În ceea ce priveşte literatura, finalitatea principală a procesului de receptare a literaturii

in şcoală rămâne aceea de a forma din elevi cititori de literatură, oameni cu deprinderea de a citi

zilnic ceva interesant, capabil de a adopta o poziţie critică personală faţă de lecturile lor.

2. Clasificarea metodelor active utilizate în cadrul orelor de literatură

2. 1. Metode de predare-învăţare interactivă în grup

- Metoda predării / învăţării reciproce (Reciprocal teaching –Palinscar).

- Metoda “mozaicului”( Jigsaw).

- Citirea cuprinzătoare

- Metoda “Cascadei”(Cascade)

- Metoda învăţării pe grupe mici (“STAD-Student Teams Achievement Division”)

- Metoda “turnirului între echipe” (“TGT-Teams /Games/Tournaments”)

- Metoda schimbării perechii (“Share-Pair Circles”)

- Metoda “Piramidei”

- Învatarea dramatizată

- Cubul

2. 2. Metode de verificare şi sistematizare

- Harta cognitivă sau harta conceptuală (Cognitive map, Conceptual map);

- Organizatorul grafic.

- Matricele;

- Lanţurile cognitive;

- Fishbone maps (scheletul de peşte);

- Diagrama cauză-efect;

- Pânza de păianjen ( Spider map – Webs);

- Tehnica florii de nufăr (Lotus Blossom Technique);

- Metoda R.A.I. ;

- Cartonaşele luminoase;

- Ciorchinele;

2. 3. Metode de rezolvare de probleme prin stimularea creativităţii

- Brainstorming;

- Starbursting (Explozia stelară);

- Metoda pălăriilor gânditoare (Thinking hats – Edward de Bono);

- Caruselul;

- Multi-voting;

- Masa rotundă;

- Interviul de grup;

- Studiul de caz;

- Incidentul critic;

- Phillips 6/6;

- Tehnica 6/3/5;

- Controversa creativă;

- Fishbowl (tehnica acvariului);

- Tehnica focus grup;

- Patru colţuri (Four corners);

- Metoda Frisco;

- Sinectica;

- Buzz-groups;

- Metoda Delphi;

2. 4. Metode de cercetare în grup

- Tema sau proiectul de cercetare în grup;

- Experimentul pe echipe;

- Portofoliul de grup.

2. 5. Metode de evaluare

- Masa cu aşteptări,

- Scaunul autorului,

- Jurnalul cu dublă intrare,

- Diagrama Venn,

- Metoda graffitti

3. Descrierea metodelor de predare-învăţare-evaluare

3. 1. Posibilităţi de aplicare a metodelor active în cadrul orelor de literatură

- Exerciţii de încalzire (8-10 minute): se folosesc la începutul secvenţei didactice, înainte de

lectura textului; direcţionează atenţia elevilor către text şi motivează elevii spre lectură;

- Brainstormingul- se poate face pe o temă care să aibă legătură cu tema textului studiat sau

cu elemente cheie ale acestuia. Răspunsurile primite pot alcătui un ciorchine de idei care să

grupeze sintetic răspunsurile elevilor.

Ex: La ce vă gândiţi când auziţi cuvântul ,,dragoste”? - Votaţi un citat: se propune o listă de

citate sau o listă cu proverbe care să aibă legătură cu tema ce urmeaza a fii discutată; fiecare

elev va alege şi vor fi argumentate alegerile facute.

- Discuţie de tip piramidă:

Se propune o listă de şase cugetări având legatură cu textul studiat. Elevii lucrează individual,

fiecare elev alegând numai trei cugetări care îl reprezintă;

1. elevii lucrează în perechi; prin discuţii şi negocieri aleg numai două cugetări cu care sunt de

comun acord

2. elevii lucrează in grupe de câte 5-6 şi aleg o singură cugetare, care întruneşte adeziunea

majorităţii membrilor;

3. întreaga clasă votează, stabilindu-se o singură cugetare acceptată ca validă de majoritatea.

Votul va genera discuţii pro şi contra.

- Proiectul: metoda interactivă care constă într-o activitate mai amplă decât investigaţia.

Poate fi individual sau de grup. Începe în clasă, se desfăşoară acasă şi se încheie în clasă.

- Lectura anticipativă: metoda folosită în orele narative ample când cu ajutorul elevilor, se

poate rezuma prin povestirea orală o acţiune pentru a se trece la lectura unui fragment. Se

lecturează primul fragment apoi se pun intrebări referitoare la cursul evenimentelor. Se

formulează ipoteze care sunt notate şi apoi se citeşte fragmentul următor sau se rezumă de

către elev confruntându-se cu ipotezele emise mai înainte. Se formulează noi întrebări şi se

emit ipoteze până când textul e parcurs în totalitate.

- Cvintetul: o metodă creativă, prin care în cinci versuri se sintetizează un conţinut de idei. Se

poate adăuga un desen. Primul vers e un cuvânt cheie referitor la discuţie, de obicei un

substantiv. Al doilea vers e alcătuit din două cuvinte care descriu substantivul în discuţie,

fiind adjective. Al treilea vers e alcătuit din trei cuvinte care exprimă o acţiune, find, de regulă

verbe la gerunziu. Al patrulea vers contine patru cuvinte şi exprimă sentimente faţă de

subiect. Al cincilea vers este un cuvânt care sintetizează cele prezentate.

- Scaunul autorului: după ce elevii fac un exerciţiu de redactare liberă, sunt invitaţi să ia loc

pe un scaun, care devine scaunul autorului. Ceilalţi elevi le vor pune întrebări în privinţa

scrierii.

- Tehnica: Gândiţi/Lucraţi în perechi/Comunicaţi: elevii formează perechi apoi fiecare

membru din echipe răspunde individual la anumite întrebări care suscită mai multe răspunsuri

posibile; perechea ajunge la un răspuns comun care include ideile amândurora. Se vor rezuma

conţinuturile răspunsurilor şi concluziile la care au ajuns partenerii, de comun acord.

- Termenii cheie iniţiali: stimulează elevii să-şi reactualizeze unele dintre cunoştinţele

anterioare care au o anumită legătură cu tema lecţiei. Se vor nota pe tablă 4-5 concepte din

textul ce urmează a fi studiat. Elevii trebuie să stabilească, în perechi, legătura dintre termini.

Această tehnică activă de invăţare are rolul de:

- a focaliza atenţia şi interesul elevilor asupra unor termini cu rol esenţial în integrarea

textului;

- a-i determina pe elevi să anticipeze legătura posibilă dintre termenii daţi, solicitandu-le

gândirea şi imaginaţia

- Predarea reciprocă: elevii sunt puşi să joace rolul de profesori. Când elevii predau

colegilor, ei îşi exersează şi îşi dezvoltă modul propriu de aranjare a strategiilor de predare.

Predarea reciprocă se poate realiza în grupuri de 4 până la 7 membri şi constă în următoarele:

- toţi participanţii au un exemplar cu acelaşi text; ei îşi distribuie sarcinile şi textul.

- toţi citesc textul iar unul dintre ei îl rezumă oral; acesta adresează celorlalţi o întrebare pe

baza textului la care vor încerca să răspundă

- elevul care “predă” clarifică unele lucruri colegilor, la solicitarea acestora sau din proprie

iniţiativă;

- elevii vor prezice împreună care e conţinutul fragmentului următor, iar rolul profesorului va

fi luat de alt elev din grup.

Această postură de profesor în care se află elevii diminuează distanţa profesor- elev.

- Metoda cubului: strategie de predare utilizată pentru studierea unei teme din perspective

diferite. Se realizează un cub ale cărui feţe sunt acoperite cu hârtie de culori diferite. Pe

fiecare faţa a cubului se va scrie una dintre următoarele instrucţiuni: descrie, compară,

asociază, aplică, argumentează pro sau contra. Elevii redactează răspunsurile cerute pe faţa de

sus a cubului. Se poate continua cu celelalte feţe.

- Jurnalul cameleon: metoda folosită în lecţiile de comunicare orală, prin care elevul trebuie

să prezinte acelaşi eveniment din perspective diferite (este trist, vesel, revoltat, mulţumit, etc.)

- Stabilirea succesiunii evenimntelor: după lectura unui text, profesorul poate pregăti coli pe

care sunt scrise evenimentele. Le amestecă şi elevii trag o foaie. Ei trebuie să lipească pe tablă

coala acolo unde corespunde momentului subiectului pe care profesorul îl scrie anterior.

- Care-i părerea ta? Doi elevi trec în faţa clasei şi discută pe o temă dată. Îşi pun întrebări

unul altuia, pot da răspunsuri trăznite şi pot pregăti astfel deschiderea unei lecţii.

- Diagrama Venn: se cere elevilor să facă o reprezentare grafică a două obiecte în ceea ce au

asemanător şi diferit. Ei vor realiza partea comună şi vor evidenţia în spaţii diferite elementele

diferite. De exemplu: Prin ce se aseamănă şi se deosebesc Prâslea şi zmeii?

- Dezbaterea: discuţie pe larg a unei probleme uneori controversate şi deschise (tipuri:

discuţie în grup, discuţie seminar, masa rotundă, brainstormingul, discuţie liberă.)

Metoda predării-învăţării reciproce

-Rezumatorul - cel care face un scurt rezumat al textului citit;

-Întrebătorul – cel care pune întrebări clarificatoare (unde se petrece acţiunea? , de ce

personajul a reactionat aşa?, ce sentimente îl stapâneau?, ce înseamnă?);

-Clarificatorul – el trebuie să aibă o viziune de ansamblu şi să încerce să raspundă întrebărilor

grupului;

-Prezicătorul - cel care îşi va imagina, în colaborare cu ceilalţi care va fi cursul evenimentelor.

Metoda ,,mozaicului’’-jigsaw

-Se împarte clasa în grupe de câte 4 elevi ;

-Se numără până la 4, astfel încât fiecare membru al celor 4 echipe să aibă un număr de la 1 la

4;

-Se împarte tema în 4 sub-teme ;

-Fiecare membru al grupelor va primi o fişă de învăţare (elevii cu nr.1 –fişa nr.1, cei cu nr. 2 –

fişa nr. 2…)

- Fiecare elev va trebui să studieze întreaga lecţie, care va fi însă predată de colegii de grup pe

fragmente;

- Toţi elevii cu nr. 1 se adună într-un grup, cei cu nr. 2 în alt grup…şi se vor numi “experţi”;

- ”Experţii” citesc fragmentul care le revine, discută între ei, hotărăsc modul în care vor preda;

- Se refac grupele iniţiale şi ,,experţii” predau celorlalţi colegi de grupă ceea ce au studiat;

- Profesorul ve răspunde întrebărilor la care ,,experţii” nu au ştiut să dea răspuns şi corectează

eventualele informaţii eronate.

- Avantaje:

- Anihilarea “efectului Ringelmann”(lenea socială, când individul îşi imaginează că propria

contribuţie la sarcina de grup nu poate fi stabilită cu precizie);

- Dezvoltă interdependenţa dintre membrii grupului;

- Ameliorează comunicarea.

Cubul

- Se anunţă tema pusă în discuţie;

- Se împarte clasa în 6 grupuri;

- Prezentarea unui cub din carton cu feţele divers colorate;

- Pe feţele cubului sunt notate cuvintele:

a) ”descrie”;

b) ”compară”;

c) ”asociază”;

d) ”analizează”;

e) ”aplică”;

f) ”argumentează”.

- Tehnica ,,florii de nufăr’’

- Se dă problema sau tema centrală care se va scrie în mijlocul tablei/planşei;

- Se cere copiilor să se gândească la ideile sau aplicaţiile legate de tema centrală;

- Ideile copiilor se trec in cele 8 “petale”, de la A la H in sensul acelor de ceasornic;

- Cele 8 idei deduse vor deveni noi teme centrale pentru alte câte 8 petale ;

- Brainstorming

- Nimic nu se critică, nimic nu se şterge, fără atitudini sau prejudecăţi, cât mai multe idei!

- Metoda are drept scop emiterea unui număr cât mai mare de soluţii, de idei, privind modul

de rezolvare a unei probleme, în speranţa că, prin combinarea lor se va obţine soluţia optimă.

Calea de obţinere a acestor idei este aceea a stimulării creativităţii în cadrul grupului, într-o

atmosferă lipsită de critică, neinhibatoare, rezultat al amânării momentului evaluării .

- Explozia stelară

- Starbursting (eng. “star” = stea; eng. ”burst” = a exploda), este o metodă de dezvoltare a

creativităţii similară brainstormingului.

Începe din centrul conceptului şi se împrăştie în afară, cu întrebări, asemeni exploziei stelare.

Metoda pălăriilor gânditoare

Pălăria albastră – este liderul, conduce activitatea. Este pălăria responsabilă cu controlul

discutiilor, extrage concluzii – clarifică/alege soluţia corectă

Pălăria albă – deţine informaţii despre tema pusă în discuţie, face conexiuni, oferă

informaţia brută aşa cum a primit-o – informează

Pălăria roşie – îşi exprimă emoţiile, sentimentele, supărarea faţă de personajele întâlnite, nu

se justifică – spune ce simte

Pălăria neagră – este criticul, prezintă posibile riscuri, pericole, greşeli la soluţiile propuse,

exprimă doar judecăţi negative – identifică greşelile

Pălăria verde – oferă soluţii alternative, idei noi, inovatoare, caută alternative {Ce trebuie

făcut?} – generează idei noi

Pălăria galbenă – este creatorul, simbolul gândirii pozitive şi constructive, explorează

optimist posibilităţile, creează finalul – efortul aduce beneficii

Metoda frisco

- Se propune spre analiză o situaţie- problemă:

- Se stabilesc rolurile:

- conservatorul

- exuberantul

- pesimistul

- optimistul

3. 2. Lectura, mijloc de cunoaştere

Pentru a transforma elevii în buni cititori este nevoie de o viziune integratoare, de o

regie, de ,,o punere în scenă”, regizorul aşteptat devenind profesorul, iar primul pas al acestei

puneri în scenă este clarificarea ţintelor lecturii în şcoală, a competenţelor şi atitudinilor pe

care profesorul îşi propune, conform programei, să le formeze prin studiul literaturii

Scopul literaturii în şcoală este crearea unor abilităţi/competenţe pentru diverse tipuri

de lectură.

3. 2. 1. Orientări în didactica lecturii

- Lectura să fie interactivă (receptorul intră în dialog cu textul, pune întrebări şi încearcă să

formuleze răspunsuri personale);

- Lectura să fie exersată (elevilor li se creează oportunităţi de a citi în scopuri diverse- texte

diverse, iar profesorul va folosi consecvent la orele de literatură un algoritm de lucru cu

textul);

- Lectura să aibă un scop pe care elevii să-l poată identifica (plăcere, cunoaştere, descoperirea

unor strategii de lectură, etc;)

3. 2. 2. Tipuri de lectură

a) Prima lectură, cea de pătrundere în universul operei

b) Lectura de familiarizare, de reluare a unui text citit demult

c) Relectura textului, în vederea identificării cuvintelor necunoscute

d) Lectura fragmentară implică o pregătire minuţioasă, se combină citate cu imagini

e) Lectura de impact, pentru extragerea unor noţiuni definitorii ale operei lui Crengă

f) Lectura model, făcută de către profesor, are menirea de a sensibiliza elevii

g) Lectura la alegere/selectivă, utilizată pentru a înţelege structura operei lui Creangă, elevii

fiind familiarizaţi din clasele mici cu anumite aspecte

h) Lectura impusă/dirijată, sub atenta coordonare a profesorului, care numeşte câţiva elevi

ce citesc pe roluri

i) Lectura expresivă,cu modulaţii ale vocii şi ale gesturilor, se face de către profesor sau,

dacă exista posibilitatea, de către un actor profesionist

j) Lectura- cheie este utilizată când nivelul clasei o permite şi când se urmăreşte relevarea

unor valenţe deosebite ale textului, semnificaţii şi sensuri ascunse

k) Lectura critică este modalitatea prin care se identifică mijloacele artistice, prin

accentuarea unor termeni şi prin întrebări fulger

l) Lectura problematizantă, prin care cadrul didactic poate cere identificarea unor teme şi

motive literare, a unor personaje-cheie,etc.

m) Lectura comentată pas cu pas, momente de sinteză a informaţiilor,căci profesorul

selectează câteva pasaje care sunt potrivite pentru o temă amplă.

n) Lectura afectivă este aplicată ca o modalitate de personalizare a mesajelor literare, de

identificare cu personajele literare, de sensibilizare a elevilor pentru re-apropierea de

literatură.

o) Lectura de profunzime este aceea care determină înţelegerea fondului ideatic al textului

p) Lectura anticipativă se îmbină foarte bine cu un moment de brainstorming, când se

urmăreşte identificare a unor elemente de suprafaţă ale textului .

r) Lectura reflexivă este un mijloc de analiză literară, de interpretare a unui text fără a şti

conţinutul sau, în cazul operei “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război….”fără a

se relua conţinutul.(doar prin notarea pe tablă a titlului operei literare şi printr-o

întrebare/cerinţa de tipul : “Numiţi/Exprimaţi primul lucru care vă vine în minte când citiţi

acest titlu”-se creează un “boule de neige”care “colectează”opiniile)

3. 2. 3. Metode de exersare a lecturii

- Citirea secvenţială a textului

- Identificarea conturului formal al cuvântului sau expresiei

- Grupul de cuvinte şi propoziţia

- Lectura prin grupuri de cuvinte

- Lectura repetată

- Tolerarea impreciziei şi evitarea dificultăţii

- Utilizarea contextului

- Analiza morfologică a cuvântului

- Chestionar de evaluare a proceselor metacognitive ( după A. Hahn, 1984)

Toate metodele de învăţământ fie generale, fie specifice îşi află fundamentul ştiinţific

în datele oferite de psihologia învăţării. Succesul în orice fel de activitate, cu atât mai mult în

cea care angajează intelectul, depinde în mare măsură de felul în care este realizat începutul .

PARTEA a III-a – Proiectarea şi experimentarea operei camil petresciene

Cercetarea s-a desfăşurat pe parcursul anilor şcolari 2010-2011 şi 2011-2012, la

clasele aX-a, a XI-a şi a XI-a unan din cadrul Liceului Teoretic, Balş, deoarece, tratării operei

lui Camil Petrescu îi este alocat un număr redus de ore, respecttiv în clasa aX-a se studiază

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, din perspectiva consacrării şi

teoretizării modernismului, iar in clasa aXI-a se adânceşte viziunea din perspectiva romanului

psihologic; „Patul lui Procust” este abordat doar în clasa aXI-a filiera socio-umane. Astfel,

în primul an, la toate cele trei clase am folosit metodele tradiţionale de lectură şi interpretare a

operei lui Camil Petrescu, pe când în anul următor, pe lângă metodele tradiţionale, am pus în

practică şi metode moderne, activ-participative. Clasele experimentate, de la care am notat şi

observaţiile au fost cele de clasa a X-a, din ani şcolari diferiţi. Aplicarea metodelor moderne

şi în ceilalţi ani de studiu mi-a fost de folos în susţinerea ideii că este necesară o îmbunătăţire

a sistemului de metode de predare-învăţare, în conformitate cu amploarea pe care a luat-o în

zilele noastre computerul, mijloacele audio-vizuale, în general.

Am realizat un studiu comparativ al rezultatelor obţinute de elevii din cei trei ani de

studiu, precum şi un studiu comparativ al acestor rezultate cu distribuţia normală reprezentată

grafic prin curba Laplace-Gauss.

1. Ipoteza şi obiectivele cercetării

Pornind de la tendinţele de modernizare şi perfecţionare a activităţii şcolare, a creşterii

rolului său în pregătirea pentru viaţă, în această lucrare îmi propun să evidenţiez rolul

metodelor activ-participative în procesul de stimulare a interesului elevilor pentru opera

primului teoretician al literaturii psihologice, ce manevrează cu măiestrie memoria

involuntară.

Lucrarea valorifică experienţa didactică pe care am acumulat-o ca profesoară, precum

şi rezultatele unei cercetări concrete desfăşurate la ciclul liceal.

Problema cercetării. Care ar fi reperele teoretico-practice prin care ar trebui să fie

reconceptualizată opera lui Camil Petrescu care îşi propune să concretizeze în imagini

artistice ”fapte de conştiinţă”, astfel încât aceasta să fie conformă noilor orientări în domeniu,

achiziţiilor ştiiţifice şi demersurilor practice, în vederea satisfacerii nevoilor de formare-

dezvoltare comunicativă şi literară a elevilor contemporani? Ipoteza cercetării. Dacă pornim

de la redefinirea unor competenţe şcolare, fundamentarea şi raportarea lor la un sistem de

competenţe disciplinare, de tip comunicativ şi literar, putem finaliza descoperirea unor

modalităţi de receptare a textului romanesc al autorului Camil Petrescu, marcate de noile

descoperiri ale tehnicii; se poate stabili cadrul metodologic şi de referinţe necesar receptării

lui Camil Petrescu şi menţinerii lui în actualitate;

Obiectivele cercetării.

- redefinirea competenţelor şcolare de înţelegere/comprehensiune a textului literar;

- elaborarea unui sistem de metode de receptare a textului de rememorare a trecutului

scriitorului;

- elaborarea unui model/sistem de evaluare a metodelor de receptare a textului literar şi

îndeosebi a operei lui Camil Petrescu;

- stabilirea cadrului de referinţe pentru proiectarea şi aplicarea acestui sistem de metode;

- validarea prin experiment a metodelor identificate şi utilizate;

- analiza şi interpretarea datelor obtinute prin experiment, sistematizarea rezultatelor

cercetării, formularea concluziilor generale şi a recomandărilor practice.

2. Organizarea cercetării:

- Tipul cercetării: aplicativ – ameliorativă

- Perioada de cercetare: anii şcolari 2010-2011, 2011-2012

- Locul de desfăşurare a cercetării: Liceul Teoretic, Balş

- Disciplina de învăţământ vizată: limba şi literatura română

- Colaboratori: profesorii, diriginţii

- Metode de cercetare folosite:

- observaţia directă – vizând acţiunea mecanismelor învăţării, procesul dezvoltării motivaţiei,

gradul de asimilare a unor modele, norme, valori, în conformitate cu cerinţele programe

şcolare;

- metoda anchetei (convorbirea şi chestionarea ) – vizând acumularea unor date (opinii,

interese, dorinţe, aspiraţii) în legătură cu motivaţia învăţării, dialogul profesor-elev în cadrul

lecţiei, volumul informaţional şi timpul necesar asimilării cunoştinţelor, rolul culturii generale

în formarea culturii profesionale, semnificaţia notei şi succesului şcolar, rolul şi importanţa

metodelor activ-participative, etc.

- metoda cercetării documentelor şcolare – vizând relevarea unor trăsături ale personalităţii

elevilor prin prisma obiectivării ei în lucrări scrise, caiete de teme, cât şi unele aspecte ale

procesului instructiv-educativ aşa cum se oglindesc ele în documente şcolare (catalog, planuri

şi programe de învăţământ, planificări calendaristice etc.)

- metoda analizei produselor realizate de către elevi - vizând înclinaţiile şi abilităţilor

elevilor, imaginaţia şi creativitatea în cadrul activităţilor de învăţare: compuneri, caracterizări,

rezumate, interpretări, eseuri, etc.

- metoda testelor – vizând evaluarea formativă şi sumativă a progresului înregistrat de către

elevi;

- metode de măsurare a rezultatelor cercetării, de prelucrare şi interpretare a datelor

(numărarea, întocmirea tabelelor de rezultate şi consemnare a datelor în foile de observaţie

după administrarea probelor şi înregistrarea performanţelor, tabele , reprezentări grafice etc);

- Stabilirea eşantionului de subiecţi (elevi) cuprinşi în cercetare – elevi diferiţi de clasa X-a

(la clasa a XI-a şi a XI-a unan am aplicat aceleşi metode atunci când am avut de predat

fragmente din roman) ce vor îndeplini succesiv funcţia de eşantion experimental, respectiv

eşantion de control; se vor urmări rezultatele elevilor înainte şi după administrarea factorului

experimental.

3. Metodica cercetării. Caracterizarea subiecţi

3. 1. Eşantionul şi caracteristicile sale

Pentru a demonstra funcţiile formative, de activizare şi recreere ale metodelor

moderne, studiul s-a realizat pe cele două clase de a X-a, care au constituit atât eşantioane

experimentale, cât şi de control. Opţional, am observat aplicabilitatea metodelor active şi la

cele două clase, dar fără a realiza o statistică.

Clasa a X-a, cu un efectiv de 25 de elevi reprezenta un grup social compact, format.

La cercetarea întreprinsă, elevii sunt omogeni ca vârstă, nivel de şcolaritate, naţionalitate şi

mediu de provenienţă.

Grupul de elevi realizează cu succes anumite sarcini în funcţie de natura şi dificultatea

lor sau de potenţialul intelectual, între ei stabilindu-se relaţii de cooperare, comunicare şi

simpatie. Se ajută între ei, dorinţa lor fiind ca toţi să obţină rezultate şcolare bune şi foarte

bune. S-a ajuns la formarea unei clase de elevi bine închegată, omogenă, deoarece am folosit

permanent discuţia în grup, decizia în grup şi nu în ultimul rând tratarea individului în şi prin

grup. Cu toate acestea, opera lui Camil Petrescu a prezentat dificultăţi, mai ales la nivelul

vieţii interioare a personajului principal.

Clasa a XI-a, cu un efectiv în primul an de cercetare de 14 elevi, ce provin din medii

sociale diferite, se caracterizează prin lipsa de omogenitate, nivelul intelectual scăzut al unor

elevi având consecinţe negative asupra posibilităţilor de adaptare la cerinţele şcolii.

Comunicarea slabă cu familia şi neimplicarea acesteia în procesul educării şi formării elevilor

a avut ca urmare reducerea efectivului clasei la 12 elevi. Pe tot parcursul cercetării, la această

clasă s-au respectat particularităţile de vârstă şi individuale.

Clasa a XI-a uman, cu un efectiv de 25 de elevi, majoritatea având reale posibilităţi

intelectuale, este o clasă care deţine cunoştinţele necesare interpretării unei opere literare,

ceea ce a înlesnit aplicarea cu uşurinţă a metodelor moderne, prilej de activizare şi de lucru

pe echipe. Elevii au dovedit interes în activităţile întreprinse, facilitând succesul metodelor

noi prin raportare la predarea de tip clasic.

3. 2. Metodologia cercetării lor

În vederea realizării obiectivelor propuse am utilizat următoarele metode: observaţia,

conversaţia, analiza produselor activităţii, teste şi probe de evaluare, metode statististice.

Astfel, cu ajutorul observaţiei folosită permanent atât la lecţii cât şi în pauze şi

activităţi diferenţiate mi-am propus să urmăresc:

a) integrarea socio-afectivă a copilului în activitate relaţia cu ceilalţi copii în joc,

relaţia elev-profesor şi alţi adulţi; modul de integrare a copilului în colectiv; gradul de

participare la desfăşurarea activităţilor: plăcere, indiferenţă, suspiciune, sensibilitate faţă de

frumos; prezenţa curiozitaţii, a respectului, admiraţiei, responsabilităţii; capacitatea de efort

voluntar; capacitatea de a se adapta adecvat la normele vieţii colective în clasă; relaţii

preferenţiale;tipuri de comunicare verbală afectivă;

b) particularităţi ale proceselor psihice: capacitatea de percepere, spiritul de

observaţie, volumul reprezentărilor; stadiul de dezvoltare a operaţiilor gândirii: rapiditatea,

flexibilitatea şi fluiditatea gândirii; volumul şi expresivitatea orală şi scrisă; capacitatea de

memorare; stabilitatea atenţiei; rezistenţa la efort, interesul motivaţiei pentru cunoştinţe noi;

c) caracteristici temperamentale: rezistenţa la solicitări permanente; viteza vorbirii, a

mişcărilor; stările emotive

d) trăsături de temperament: atitudinea copilului faţă de activitate (deprinderea de a

păstra, îngriji, proteja obiectele din clasă, iniţiativa în joc); spiritul de independenţă,

disciplina, ascultarea, respectarea regulilor, atitudinea faţă de adult (respect, simpatie, dispret,

obrăznicie);

Pentru ca datele să fie semnificative am respectat următoarele condiţii:

Observarea s-a desfăşurat după un plan bine stabilit, a avut un caracter selectiv, datele

au fost consemnate imediat, s-au selectat notiţele observaţiilor curente de interpretarea lor

psihologică şi pedagogică, s-au vizat momente diferite din activitatea copilului şi confruntarea

acestora cu datele.

Cu ajutorul convorbirii am cules informaţii legate de operaţiile şi calităţiile gândirii

copilului, atitudinea faţă de sarcinile trasate, informaţii pentru înţelegerea motivelor interne

ale învăţării, impresiile copilului în legatură cu anumite fapte, evenimente, întâmplări.

In practica educaţională această metodă s-a particularizat în funcţie de profilul

psihologic de vârstă şi caracteristicile individuale ale subiectului abordat. Desfăşurată liber

sau dirijat , convorbirea a relevat o serie de aspecte profunde, într-un timp relativ scurt.

Prin analiza produselor – (fişe, teste) am obţinut informaţii despre lumea interioară a

elevului, despre bogăţia de idei şi imaginaţia sa, caracteristicile spiritului de observaţie, logica

gândirii, capacitatea de concentrare a atenţiei, de aplicare în practică a cunoştinţelor însuşite.

Analiza acestor produse ale activităţii am realizat-o după următoarele criterii: nivelul

cunoştinţelor însuşite, gradul de formare a priceperilor şi deprinderilor, originalitatea,

expresivitatea precum şi progresele înregistrate de fiecare copil de la o etapă la alta.

Cu ajutorul testului s-a putut determina ce poate face subiectul în momentul respectiv

şi cât de bine poate realiza lucrul cerut, deci s-au obţinut informaţii asupra posibilităţilor

psihice şi comportamentale prezente (psihodiagnoză), iar prin deducţie, ţinând cont de legile

psihologice ale stabilităţii aptitudinilor, s-a putut formula un prognostic asupra viitoarelor

posibilitaţi de realizare ale persoanei respective.

3. 3. Etapele desfăşurării cercetării

Metoda de bază utilizată a fost experimentul psihopedagogic de tip constatativ-

formativ. Experimentul folosit a cuprins 3 etape:

A. Etapa iniţială, care a avut un caracter constatativ;

B. Etapa propriu-zisă, cu valoare formativă în stimularea proceselor psihice şi a

întregii personalităţi a elevilor;

C. Etapa finală, care avut un caracter comparativ cu privire la rezultatele obţinute în

urma demersului experimentului formativ.

A. Etapa iniţială a cuprins aplicarea unor teste predictive la toate cele trei clase.

Scopul a fost de a stabili punctul de pornire în desfăşurarea demersului experimental. Testele

de evaluare iniţială au fost alcătuite în funcţie de programa şcolară şi de obiectivele vizate în

lecţii. Mi-am propus verificarea teoretică şi practică a cunoştinţelor legate de alcătuirea unor

rezumate, transformarea vorbirii directe în vorbire indirectă, alcătuirea planului simplu şi a

planului dezvoltat, realizarea caracterizării personajelor în funcţie de ponderea lor în cadrul

acţiunii, alcătuirea unor,eseuri, compuneri pe teme date sau a unui proces literar, stimularea şi

exersarea proceselor intelectuale, a operaţiilor gândirii: analiza- sinteza, abstractizarea-

generalizarea, implicate în articularea structurilor gramaticale şi lexicale, îmbogăţirea

vocabularului, formarea şi perfecţionarea laturii gramaticale a limbajului, controlul vorbirii

sub aspect morfologic şi sintetic reflectat în construcţia propoziţiilor, alcătuirea de propoziţii

după cerinţe prestabilite, desprinderea informaţiei în detaliu dintr-un mesaj.

La clasa a a X-a, testele au vizat câteva date despre viaţa şi opera autorului, lectura

corectă, fluentă a fragmentului din romanul conştiinţei angajate decisiv pe doua fronturi: cel

erotic şi conjugal şi cel al războiului propriu-zis, dar şi o lectură critică. Fişele au urmărit

verificarea unor noţiuni legate de înţelegerea textului. Caracterizarea personajelor a implicat

schiţarea trăsăturilor, excluzând criteriile de raportare la cele două tipuri de caracterizare,

directă şi indirectă, pe care le-am cerut la clasa aX-a. Monografia unei iubiri eşuate şi noua

viziune asupra războiului, la clasa a XI-a s-a diversificat. Acest aspect legat de inţelegerea

textului l-am urmărit şi la clasa a XI-a uman, la care cerinţele anterior enunţate s-au

diversificat, după cum urmează: caracterizarea personajelor a implicat o viziune integratoare,

în sensul comparării cu alte personaje-narator ale literaturii române şi universale, Am pus

accent pe tehnici narative de abordarea romanului şi pe alte elemente constitutive ale noii

structuri: autenticitatea,substanţialismul,renunţarea la cronologia epică,memoria involuntară şi

vocea autorului; dar şi pe abordarea din punct de vedere psihologic. Planul simplu şi

rezumatul textului din fiecare an de studiu l-am urmărit la toate cele trei clase.

Deoarece învăţarea este concentrică, trăsăturile operei epice au fost un alt subiect al

testelor, evident, în funcţie de nivelul fiecărei clase. Având un caracter constatativ, testele de

evaluare iniţială reflectă volumul şi calitatea cunoştinţelor elevilor, constitiund un punct de

pornire în demersul formativ.

B. Etapa propriu-zisă are un pronunţat caracter formativ, constând în organizarea şi

desfăşurarea de activităţi, bazate pe utilizarea mijloacelor moderne: retroproiectorul,

calculatorul, laptopul, a fişelor de lucru, a slide-show-rilor. Acestea s-au folosit în orice etapă

a lecţiei, fie pentru pregătirea înţelegerii şi receptării noilor cunoştinte, pentru deconectarea şi

refacerea forţelor intelectuale, fie pentru fixarea unor tehnici de lucru sau pentru formarea

priceperilor şi deprinderilor de muncă independentă. S-a urmărit îmbinarea mijloacelor

moderne cu metodele activ-participative, aşa încât să se realizeze o activizare permanentă a

elevului, transformat astfel dintr-un receptor pasiv de informaţii în co-participant la propria

formare. Prezentările în power point referitoare la viaţa scriitorului Camil Petrescu,

fotografiile şi imaginile filmate la casa memorială a scriitorului au facilitat reţinerea unui

mare număr de date biografice, comparativ cu cel prezentat în testele predictive. Lecţia

susţinută în AEL a oferit elevilor posibilitatea punerii în practică a cunoştinţelor legate de

utilizarea calculatorului, dar şi o participare a întregii clase la procesul analizei operei.

Deşi la şcoala noastră există clase paralele, am realizat cercetarea pe parcursul a doi

ani şcolari, 2010-2011, respectiv 2011-2012. Opera lui Camil Petrescu se studiază în doi ani

de liceu, câte un fragment pentru fiecare an de studiu în cadrul capitolului Consacrarea şi

teoretizarea modernismului. Am folosit metode activ-participative la toate cele trei clase, însă

am ales pentru interpretarea rezultatelor doar clasa a X-a, deoarece a prezentat mai mare

receptivitate şi implicare.

Am utilizat următoarele metode:

Explozia stelară - ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”- roman de

dragoste

1. Cine e Ştefan Gheorghidiu?

2.Cine era Ela?

3. Cine sunt protagoniştii discuţiei oarecare de la popotă, în zilele premergătoare intrării

României în război, în vara anului 1916 ?

1. Care este subiectul discuţiei?

2. Ce părere aveţi despre afirmaţia căpitanului Dinu:”Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă

şi casa, casă?Dacă-i arde de altele, să nu se mărite.”

3. Dar despre afirmaşia căpitanului Corabu: Dragostea-i frumoasă tocmai pentru că nu poate

cunoaşte nici o silnicie. E preferinţă sinceră. Nu poţi să-mi impui să te iubesc cu sila.”

4. Credeţi că are dreptate căpitanul Floroiu când afirmă:”...dreptul la dragoste e sfânt,

domnule......unei femei trebuie să-i fie îngăduit să-şi caute fericirea.”?

5. De ce izbucneşte violent eroul romanului?

6. Care este concepţia lui despre iubire?

1. Cum comentaţi afirmaţia lui Ştefan Gheorghidiu:”Acei care se iubesc au drept de viaţă şi

de moarte unul asupra celuilalt”?

2. Ce impact are asupra personajului excursia la Odobeşti ?

3. Care sunt motivele ce generează suferinţa lui Gheorghidiu?

4. Cum explici această suferinţă?

5. Crezi că gelozia sa are o motivaţie reală, este doar încă o dovadă a imposibilităţii de a

pătrunde în sufletul celui de lângă tine sau trădează poate doar o plăcere a suferinţei ?

6. De ce i se reproşează lui Gheorghidiu excesul de luciditate?

7. În ce măsură o asemenea însuşire generează drama personajului ?

8. Cum apare femeia în concepţia sa ?

Pălăriile gânditoare - ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” -

romanul războiului

Pălăria albă – povestitorul

Prezintă date despre viaţa şi opera lui Camil Petrescu.

Despre ce este vorba în text?

Care sunt personajele?

Pălăria roşie – psihologul

Răspundeţi la următoarele întrebări:

Ce sentimente nutreşte Stefan Gheorghidiu faţă de război?

Ce îl de termină să priveasă războiul ca experienţă personală şi nu din perspectiva

ostaşului?

Cum trebuie să privim reacţiile indivizilor care se dovedesc a fi lipsitede eroism şi

bărbăţie ?

Pălăria galbenă – optimistul

Ce a vrut să-şi demonstreze Ştefan Gheorghidiu prin participarea sa la acest război?

Este aceasta soluţia care salvează drama intimă?

Încercaţi să fiţi apărătorul lui .

Ce învăţăm din atitudinea personajului-narator de a sfida continuu moartea?

Pălăria albastră – moderatorul

Prezentaţi secvenţa epică care surprinde dezumanizarea individului, spaima omului în

faţa morţii .

Adresaţi copiilor trei întrebări să vedeţi dacă au înţeles textul studiat.

Pălăria verde – gânditorul

Închipuiţi - vă că sunteţi Ştefan Gheorghidiu. Cum v-aţi fi comportat dacă eraţi în

situaţia lui?

Găsiti un alt final romanului.

Pălăria neagră – criticul

Ce puteţi spune despre comportamentul personajului în timpul exploziilor ?

Argumentaţi cu exemple din operă, modul în care, ordonat ca ”jurnal”, Ultima

noapte.....susţine ideea că romanulnu mai este ficţiune, un produs al imaginaţiei, ci consecinţa

unei mărturisiri, urmarea unei confesiuni.

Ciorchinele

Ștefan Gheorhidiu

Spirit interogativ

Inadaptat social

Incapabil de compromis

Dominat de îndoială

orgolios

Victimă a geloziei

Hipersensibil

Înzestrat cu hiperluciditateÎnsetat de cunoaștere

Pasionat de lectură

Care sunt opiniile personajului

despre propria-i ţinută vestimentară?

Explicaţi sensul complementului

de mod „cu superioritate” folosit de

narator!

Ce semnificaţie imprimă naratorul

gestului Elei de a-i cumpăra cravate şi

batiste noi?

Naratorul intuieşte o deosebire

relevantă între el şi ceilalţi bărbaţi.

Motivaţi-o!

Ce sfat i-aţi da lui Ştefan

Gheorghidiu?

Realizaţi un desen potrivit

textului!

Metoda cadranelor:

„Ultima noapte de dragoste…”

Ultima noapte de dragoste

* Personaje Ștefan, Ela ,familia ,prietenii * Locul întâmplării: București1914* concepția despre iubire :comuniune a spiritului,* Încheiere:învins în dragoste,divorțează,eliberăndu-se

Timp și spațiu mobileAcțiunea :la nivelul conștiințeiConflict : interior Șt.Gheorghidiu: personaj principal - roman social și psihologic

Întâia noapte.. ....de război

Pers.:Ș.Gheorghidiu,Dimiu,Corabu,Tache*Locul desfășurării : pe front,Valea PhConceptia despre razboi:”experiență definitivă” * Încheiere: învin-gător,reorganizează sistemul de valori

Mijloacele moderne au vizat aceleaşi obiective urmărite şi în testele de evaluare.

C. Etapa finală a constat în aplicarea unor teste de evaluare în scopul comparării

rezultatelor obţinute după organizarea şi desfăşurarea activităţilor de predare-învăţare-

evaluare a operei , cu rezultatele de la testele de evaluare iniţială.

Obiectivele urmărite la testele de evaluare finală au fost aceleaşi, dar probele propriu-

zise au avut un grad sporit de dificultate. Eficienţa procedeelor experimentale a fost măsurată

prin analiza logico-comparativă a rezultatelor de la o etapă la alta.

3. 4. Interpretarea rezultatelor

Testele iniţiale privind toate aspectele deja enunţate de interpretare literară, stilistică,

morfologică, de vocabular au dat rezultate diferite faţă de cele obţinute în urma sistematizării

noţiunilor teoretice prin aplicarea suplimentară a metodelor active. La clasa a X-a, greşelile

cele mai frecvente au fost: povestirea textului nu a respectat totdeauna cronologia

evenimentelor, înţelegerea dramei sufleteşti a lui Ştefan Gheorghidiu proiectată pe pânza

socială a României,putin înainte şi în timpul participării la primul război mondial,a întâmpinat

dificultate iar caracterizarea s-a făcut succint. Am constatat că este necesară aducerea acestei

opere deloc uşoară la nivelul elevilor, la universul lor, la modul de viaţă actual şi la

preocupările tânărului contemporan. Deoarece astăzi, apropierea de operă prin lectură devine

greoaie şi întâmpină opoziţie din partea elevului, care refuză un act de gândire solicitant,

computerul este ,,jucăria’’ de bază. Am transpus lectura în imagine pentru a răspunde nevoii

lui de familiaritate.

Proiectarea filmului Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război a avut drept

urmare o uşurinţă în înţelegerea textului, tot aşa cum metoda ciorchinelui, prin participarea

analizatorului vizual a condus la înţelegerea operei epice la clasele a XI-a şi a XI -a uman. La

clasa a X-a personajele au fost caracterizate prin derularea evenimentelor, dar nu s-au

respectat criteriile acestui proces. N-au ştiut diferenţa teoretică între romanul tradiţional şi

romanul modern, iar trăsăturile operei epice nu au fost enumerate integral. Metoda pălăriilor

gânditoare a contribuit la lărgirea actului critic, prin stimularea imaginaţiei şi creativităţii.

Pentru elevii care prezintă lacune în cunoştinţe e necesară mai multă atenţie în organizarea

activităţii de instruire şi învăţare, rezolvarea mai multor exerciţii ce vizează sarcini identice

sau apropiate celor întâlnite în testele susţinute. De aceea voi încerca prin diverse metode şi

procedee, utilizând mijloace cât mai variate, să-i stimulez cât mai mult, încercând să-i

determin să înveţe prin joc conştient şi constructiv, deoarece :

- el creează o învăţare mai profundă şi o mai bună aplicare a cunoştinţelor;

- oferă o bună memorare elevilor,care îşi dezvoltă aptitudini de gândire mai bune;

- sunt apreciate foarte bine de către elevi, căci le permit acestora să-şi formeze propria

lor înţelegere a materialului şi propria lor perspectivă;

- sporesc participarea activă,constructivă a elevilor;

- dezvoltă propriile aptitudini de gândire şi de înţelegere propriu-zisă a temei,exersând

în acelaşi timp şi aptitudinile care le vor fi verificate;

- conferă lecţiilor un grad de atractivitate deosebită

Urmărind elevii, ca subiecţi ai cercetării s-a constatat că învăţarea activă (participarea

la dialog, la conversaţie în cadrul lecţiilor) înseamnă mult mai mult decât învăţarea pur

receptivă (profesorul predă, elevii ascultă sau ascultă şi notează). Aşa cum afirma Jean Piaget,

asimilarea reală a cunoştinţelor presupune activitatea elevului, iar izvorul şi mediul

inteligenţei îl constituie acţiunea adevărată, concretă. În cadrul procesului de organizare,

îndrumare, susţinere şi evaluare a activităţii de învăţare, trebuie puse în acţiune toate

mecanismele instruirii şi învăţării în prim plan, fiind obiectivele proiectate prin conţinutul

informaţional, însă elevul este cel care decide asupra rezultatelor , prin efortul direct pe care îl

depune – cu randamentul scontat – prin gradul de angajare, de participare la activitatea de

învăţare.

Pe baza observaţiei directe asupra activităţii elevilor, am mai constatat că aceştia sunt

mai interesaţi şi mai activi, cu cât lecţia are un conţinut informaţional mai apropiat de

posibilitatea transpunerii şi utilizării lui în practică. Elevii preferă ca metode de lucru,

conversaţia, problematizarea, asaltul de idei, chiar descoperirea dirijată. În procesul de

evaluare s-a constatat că elevii şi-au însuşit repede şi cu uşurinţă modul de lucru cu testele de

evaluare, cu fişele de lucru, autoevaluarea, preferându-le ca instrumente de verificare şi

apreciere, celor convenţionale (lucrări scrise, extemporale).

Metode tradiţionale

Test 1

Nota Frecvenţa

3 1

4 3

5 5

6 5

7 6

Histograma nr. 1

Frecventa

0

1

2

3

4

5

63

4

5

6

7

8

9

10

8 2

9 2

10 1

- Media aritmetică a colectivului (M): M =

∑i=1

N

X i

N , unde:

∑

= sumă de; XI – notele individuale înregistrate; N = nr. elevilor;

Media (M) =

∑ Xi

N =

15625 = 6, 24

Test 2

0

1

2

3

4

5

6

7

8

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Media (M) =

∑ Xi

N =

18025 = 7, 20

Note Frecvenţă

Frecventa

0

1

2

3

4

5

63

4

5

6

7

8

9

10

Histograma comparativa

0123456789

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Fre

cven

ta

Test 2

Test 1

4 2

5 3

6 3

7 8

8 8

9 0

10 1

Metode moderne

Test 1

Nota Frecvenţa

4 3

5 6

6 5

7 4

8 2

9 3

10 2

Media (M) =

∑ Xi

N =

16325 = 6, 52

Histograma comparativa

0123456789

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Fre

cven

ta

Test 2

Test 1

0 1 2 3 4 5 6

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Histograma nr. 1

Test initial

Test 2 final

Nota Frecvenţa

5 1

6 3

7 7

8 8

9 3

10 3

Media (M) =

∑ Xi

N =

19025 = 7, 60

Metode tradiţionale - metode moderne : comparaţie

Histograma comparativa

0

1

2

3

4

5

6

7

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Nota

Fre

cven

ta

Test 1

Test 2

Din aceste diagrame se poate observa diferenţa dintre nivelul iniţial şi cel final,

analizabil după aplicarea metodelor activ-participative, dar şi influenţa acestora asupra

evoluţiei elevilor.

Astfel, în anul şcolar 2010-2011, la clasa a XI-a, media a fost 7,20 , iar la clasa a XI-a

din anul şcolar 2011-2012, media a fost 7,60. Concluzionând, putem sublinia necesitatea

utilizării şi a metodelor moderne, alternativ cu cele tradiţionale, deoarece prezintă un grad

sporit de atractivitate, relaxare şi antrenează întreaga clasă de elevi.

Concluzii

În cadrul orelor de literatură, de la clasele menţionate, am observat că folosirea

permanentă a metodelor tradiţionale conduce la un apetit scăzut pentru lectura operei lui

Creangă, la o comprehensiune lentă a textelor acestui scriitor, la o incapacitate de comunicare,

la o exprimare greoaie şi incoerentă, deficienţe care conduc la rezultate scăzute în procesul de

receptare. Din cele descrise mai sus şi din ceea ce cunoaştem concluzionăm că există multe

modalităţi de dinamizare a procesului de învăţământ şi de înlăturare a impresiei de “prăfuit” a

acestuia. În şcolile noastre metodele de predare sunt astăzi cele preponderant interactive,

participative şi colaborative, centrate pe elev, nu centrate pe profesor. Activismul elevului

implicat de strategiile folosite de către cadrul didactic în desfăşurarea activităţii de predare-

învăţare se constituie ca un imperativ al orientării postmoderniste în educaţie. Şcoala

postmodernistă trebuie să ştie cum să motiveze pe elev să înveţe şi cum să faciliteze procesul

învăţării, organizând şi dezvoltând strategii de lucru interactive, punând accentul pe utilitatea

cunoştinţelor şi pe necesitatea însuşirii lor pentru a se descurca în viaţă. Agenţii educaţionali

trebuie să fie interesaţi de ceea ce-şi doresc elevii să înveţe şi de ceea ce pot să facă cu aceste

cunoştinţe. Rolul profesorului este nu de a îndopa elevii cu diverse cunoştinţe, ci de a le arăta

ce au de făcut cu acestea.

Şcoala postmodernistă promovează învăţarea prin cooperare ca formă superioară de

interacţiune psihosocială, bazată pe sprijin reciproc, pe toleranţă, pe efort susţinut din partea

tuturor, îndreptat către acelaşi scop. Motivaţia este rezultatul acţiunii conjugate a tuturor

membrilor ce urmăresc un destin comun. Atenţia este îndreptată asupra procesului de

elaborare împreună, prin colaborare, a demersurilor de realizare a sarcinii. Este împărtăşită

părerea că toţi pot oferi alternative valoroase de soluţionare a problemei, dacă le sunt oferite

premisele necesare şi sunt ajutaţi Evaluarea urmăreşte acordarea ajutorului imediat, având o

funcţie mai mult corectivă, ameliorativă, decât de sancţionare, ducând la reducerea stresului.

Ea se realizează prin raportarea la progresul inividului, şi are în vedere atât participarea

fiecărui membru la procesul elaborării în comun cât şi rezultatele echipei.

Analizând poziţia cadrului didactic în faţa problemelor instruirii şi ale învăţării,

profesorul Ioan Neacşu afirmă că „educatorii sunt solicitaţi astăzi, în mod continuu, să

promoveze învăţarea eficientă. Şi nu orice învăţare eficientă, ci una participativă, activă şi

creativă.”

Activităţile propuse elevilor în scopul sporirii gradului de implicare activă şi creativă

în cadrul orelor de studiere a operei de rememorare a trecutului lui Creangă au urmărit:

stimularea gândirii productive, a gândirii critice, a gândirii divergente şi laterale libertatea de

exprimare a cunoştinţelor, a gândurilor, a faptelor. În acest sens au fost adecvate activităţile

care au presupus spontaneitate, contribuind la dezvoltarea independenţei în gândire şi acţiune.

Utilizarea talentelor şi a capacităţilor specifice fiecarui individ în parte, incitarea interesului

către nou, necunoscut şi oferirea satisfacţiei găsirii soluţiei după depunerea unui efort de

căutare, dezvoltarea capacităţii de organizare de materiale, de idei prin întocmirea de

portofolii asupra activităţii proprii au fost coordonatele majore ale învăţării prin cooperare.

Lecţia de predare-învăţare a devenit astfel “o aventură a cunoaşterii” în care Tânărul a

participat activ, după puterile proprii, întâlnind probleme şi situaţii dificile, examinându-le şi

descoperind soluţii plauzibile. Rolul profesorului a constat mai mult în cel de stimulare şi

dirijare, iar motivaţia activităţii a reieşit din paticiparea entuziastă a cadrului didactic. Elevul

e implicat atât în procesul de predare, de învăţare şi de evaluare, iar disciplina devine

autodisciplină a muncii şi interesului, asigurată de satisfacţia cooperării.

Conduita creativă a cadrului didactic este unul din factorii care asigură dezvoltarea

potenţialului creativ al elevilor. Predarea, ca proces creativ, presupune ca profesorul să

medieze între elev şi lumea cel înconjoară. El trebuie nu numai să organizeze spaţiul şi

activitatea, ci şi să participe alături de elevi la elaborarea cunoştintelor; să servească drept

model în legăturile interpersonale şi să încurajeze interacţiunile cooperante dintre elevi.

Metodele de învăţământ reprezintă căile folosite în şcoală de către profesor în a-i

sprijini pe elevi să descopere viaţa, natura, lumea, lucrurile, ştiinţa. Dezideratele de

modernizare şi de perfecţionare a metodologiei didactice se înscriu pe direcţiile sporirii

caracterului activ al metodelor de învăţământ, în aplicarea unor metode cu un pronunţat

caracter formativ, în valorificarea noilor tehnologii instrucţinale (e-learning), în contaminarea

şi suprapunerea problematizării asupra fiecărei metode şi tehnici de învăţare, reuşind astfel să

se aducă o însemnată contribuţie la dezvoltarea întregului potenţial al elevului.

Metodologia diversificată, îmbinarea dintre activităţile de cooperare, de învăţare în

grup, cu activităţile de muncă independentă reprezintă o cerinţă primordială în educaţia

postmodernistă. Specific metodelor interactive de grup este faptul că ele promovează

interacţiunea dintre minţile participanţilor, dintre personalităţile lor, ducând la o învăţare mai

activă şi cu rezultate evidente.

Avantajele metodelor active

- Transformă elevul din obiect în subiect al învăţării;

- Este coparticipant la propria formare;

- Angajează intens toate forţele psihice de cunoaştere;

- Asigură elevului condiţii optime de a se afirma individual şi în echipă;

- Dezvoltă gândirea critică;

- Dezvoltă motivaţia pentru învăţare;

Deşi pare o strategie democrată, onestă din punctul de vedere al educaţiei pentru toţi,

există factori obiectivi care impiedică educaţia prin centrarea pe elev. Furnizarea de informaţii

ştiinţifice ţine de responsabilitatea şi activitatea profesorului, iar fixarea poate fi interactivă,

participativ-colaborativă. Este bine ca un profesor să cunoască şi să aplice un număr cât mai

mare de metode didactice pentru a evita devalorizarea metodei prin repetiţie. Elementele de

creativitate trebuie să fie mereu prezente.

Metodele participative sunt mai obositoare pentru actorii actului didactic, spre

deosebire de cele clasice care sunt mai pasive şi relaxante. Elevii, care au un număr destul de

mare de ore pe zi şi pe săptămână, au ca reacţie de răspuns lipsa participării. Chiar şi în

activităţile participative, în situaţia lucrului in echipe, aceştia se relaxează imediat după

raportare sarcinilor ca reacţie de răspuns la efortul depus şi nu mai receptează informaţiile

celorlalte echipe.

Metodele participative presupun un număr mare de ore de pregătire a lecţiilor din

partea profesorului, efortul de proiectare, materiale mari şi măsuri speciale de diminuare a

riscului de a apărea situaţii neprevăzute, care ar distruge întreaga activitate. De aceea

profesorul trebuie să aibe mai multe alternative de abordare a lecţiei. Lecţia însăşi ar putea să

fie simţita ca prea scurtă pentru desfăşurarea corectă a scenariului didactic.

Caracterul discontinuu al tipului de învăţare apare din cauză că tipul de învăţare

participativ la şcoală este diferit cel de acasă, care este individual şi reflexiv.

Spre deosebire de predarea participativă, evaluarea este clasică pentru că se

ierarhizeaza şi se sancţionează în continuare, are valoarea socială şi vehiculare de conţinuturi

şi nu aptitudini de joc şi de integrare participativă. Transpunerea conţinuturilor în jocuri şi

abordări interactive poate accentua informaţii care nu sunt foarte importante,în schimb se pot

pierde informaţii din cauza imposibilităţii de a le integra în lecţie.

Timpul de gândire impus de profesori în cazul lucrului în echipe este de 3-4 minute

pentru fiecare sarcină, timp ce nu va fi niciodată respectat de elevi şi se va duce la obţinerea

aproape intotdeauna a unor rezultate incomplete sau a unor evaluări superficiale.

Aşadar, metodele active-participative presupun prudenţă în utilizare. Dar acestea nu

trebuie ignorate pentru că dinamizează procesul de predare-învăţare şi îi motivează pe elevi.

Bibliografie:

1. Manifestarea modernului în literatură

1. Albérès, R. M., Istoria romanului modern, în româneşte de Leonid Dimov, prefaţa de

Nicolae Balotă, Bucureşti, Editura pt. Literatură Universală, 1968

2. Barthes, Roland, Plăcerea textului, traducerea Marian Papahagi, postfaţă Ion Pop, Cluj,

Editura Echinox, 1994

3.Blaga, Lucian, Poezi,

4. Eliade, Irina, în Prefaţă la André Gide, Tezeu. Din file de toamnă, traducere şi prefaţă de

Irina Eliade, Bucureşti, Editura Univers, 1971

5. Gide, André , Falsificatorii de bani, Bucureşti, Editura RAO, 1996, p.282

6. Horea, Ioana, lector univ.„Teorie şi creaţie în expresie literară modernă”, rezumat teză doctorat, Oradea, 2007, sursă de internet: http://www.uoradea.ro/attachment/791672704232e82e41d0a31a6bc16159/25d901fdd7d154defc3cd9d9806a9873/Teza+de+doctorat+-+rezumat+-+Horea+Ioana7. Mavrodin, Irina, Romanul poetic, Bucureşti, Editura Univers, 1977

8. Petrescu, Camil, Cazul Vieţii româneşti, în „Teze şi antiteze”, Bucureşti Editura Cultura

Naţională, f. a.

8. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998

9. Roberts, Ben, Counterfeit language: the „authenticity game”, în „Gide and Goux”, p. 3,

sursă internet: http://www.inter-disciplinary.net/ptb/flfc/flfc1/roberts%20paper.pdf (trad. n.)

2. Metamorfozele eului în opera lui Camil Petrescu

1. Călinescu, George, Romanul românesc faţă cu Proust, în „Ulysse”, Editura Presei Liber,

Bucureşti, 1967

2. Iacob, Iolanda, Metamorfozele eului în opera lui Camil Petrescu, teză de doctorat, rezumat,

Oradea, 2009

3. Horodincă, Georgeta, Structuri libere, Editura Mihai Eminescu, Bucureşti, 1970

4. Paleologu, Alexandru, Spiritul şi litera, Bucureşti, Eminescu, 1970

5. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva,

Bucureşti, 1984

6. Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Minerva, Bucureşti, 1982

7. Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut, Editura Univers, Bucureşti, 1987

3. Opera lui Camil Petrescu în conştiinţa criticii literare

1. Băleanu, Andrei, Eu am văzut idei. Camil Petrescu, în „Realism şi metaforă în Teatru”,

Meridiane, Bucureşti, 1965

2. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția aII-a

revizuită și adăugită,Ediție prefațată de Alexandru Piru, Editura MInerva, Bucureşti,1982

3. Ciopraga, Constantin, Romancierul Camil Petrescu în „Portrete şi reflecţii literare”,

Editura pentru literatură, București, 1967

4. Constantinescu, Pompiliu, Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război, în „Scrieri”, vol. 4,Minerva, 1972

5. Crohmălniceanu, S., Ov., Literatura ”autenticităţii”şi ”expresivităţii”. Camil Petrescu, în

„Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. 1 , Editura Minerva, Bucureşti,

1972

6. Elvin, B., Camil Petrescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1962

7. Gheorghe, M, Opera lui Camil Petrescu în conştiinţa criticii litereare, în „Predarea

limbii şi literaturii române”, vol. 5, Ministerul Educaţiei şi Învăţământului Biblioteca

Centrală Pedagogică, Bucureşti, 1978

8. Ionescu, Eugen, Camil Petrescu: Patul lui Procust, în „Alexandru Oprea, 5 prozatori

iluştri, 5 procese literare”, Editura Albatros,București, 1971

9. Lovinescu, Eugen, Critice, vol. 6 „Ancora”, Edditura Alcalay şi Calafateanu,București,

1921

10. Netea, Vasile, Interviuri literare, Minerva, Bucureşti, 1972

11. Niţescu, M., Eroul lui Camil Petrescu, în „Viaţa românească”, 1972, nr. 5

12. Oprea, Alexandru, 5 prozatori iluştri, 5 procese literare, Editura Albatros, Bucureşti,

1971.

13. Perpesicius, Transcendentalia, şapte poeme, în „Opere”, vol. 5, Editura Minerva,

Bucureşti, 1972.

14. Idem, Camil Petrescu: ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,roman în2

tomuri, în „Opere”, vol. 4, Editura Minerva, Bucureşti, 1971

15. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, Bucureşti,

1972.

16. Petrescu, Camil, Postfaţă în „Versuri”, Editura pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1957.

17. Idem, Poezia pură, în „Teze şi antiteze”, Editura Cultura naţională, Bucureşti, f. a.

18. Idem, Modalitatea estetică a teatrului, Editura enciclopedică română,București, 1971.

19. Idem, De ce nu avem roman? în „Viaţa literară”, nr. 54, 4 iunie 1927.

20. Popa, Marian,Camil Petrescu, Albatros, 1972.

21. Vianu, Tudor, Un scriitor nou în „Sburătorul”, nr. 25, 30 oct. 1920.

22. Idem, Arta prozatorilor români, vol.2, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966.