VIORICA MAVRODIN

GOETHE

FAUST ŞI

ROZACRUCE

UN STUDIU FILOZOFIC

EDIŢIA a II-a revăzută

Bucureşti, 2019

grafoart

Traducere, prefaţă şi note de

ALICE MAVRODIN

COPERTA ANDREA POP

Pe copertă : Goethe – portret de J. von Egolffstein Personajul legendar Johann Faust în viziunea lui Rembrandt

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a RomânieiMAVRODIN, VIORICA

Goethe, Faust şi Rozacruce : un studiu filozofic / Viorica Mavrodin. - Ed. a 2-a, rev.. - Bucureşti :

Grafoart, 2019 ISBN 978-606-747093-2

1

EDITURA MUZICALĂ GRAFOART Bucureşti, str. Braşov nr. 20

LIBRĂRIA MUZICALĂ GEORGE ENESCU Bucureşti, piaţa Sfinţii Voievozi nr. 1

TEL. : 0747 236 278 (07-GRAFOART) ; 021 315 07 12 E-MAIL : GRAFOART1991@GMAIL.COM

COMENZI ON-LINE : WWW.LIBRARIAMUZICALA.RO

© 2019. Casa de Editură GRAFOART®

Toate drepturile rezervate.

PREFAŢĂ

Despre Faust de Goethe s-au scris sute de tomuri. Şi totuşi s-ar părea că un anumit aspect a fost în mai mică măsură cercetat. E vorba de un fel de al doilea text, care trebuie citit „printre rânduri” şi care, cu rare excepţii, n-a fost citit, pentru că utilizează un vocabular pe care puţini cercetători îl posedă.

Goethe n-a scris tratate de filozofie, dar a întruchipat poetic în Faust o concepţie despre lume distilată, într-un mod foarte personal, din lec-turile şi experienţele lungii sale vieţi. Biografii au reuşit să reconstituie cu migală şi lecturile, şi experienţele, dar numai până la un anumit punct – acel punct în care se termină sursele aflate la vedere şi se pătrunde în domeniul iniţierilor oculte, despre care nu se va şti niciodată exact în ce au constat, întrucât poetul nu le putea dezvălui. Mai exact spus, nu le putea dezvălui în mod direct. El a făcut-o totuşi, voalat, în poemul său, care conţine un tulburător substrat ezoteric ce se cere decodat. Este tocmai ceea ce şi-a propus să realizeze Viorica Mavrodin.

VIORICA NESTORIAN MAVRODIN (1905-1985) s-a născut la Cra-iova, dar după Primul Război, familia Nestorian s-a stabilit la Bucureşti astfel încât ultimele clase de liceu adolescenta le-a făcut în capitală (la şcoala Moteanu) şi tot aici a urmat cursurile facultăţii de litere şi filozofie. A fost studenta – iar apoi, timp de un an, asistenta – profesorului Mihail Dragomirescu la catedra de estetică. După căsătorie, s-a consacrat treburilor gospodăreşti (care inclu-deau administrarea micii ferme a tatălui meu, în apropierea Bucureştilor) şi creşterii unicului copil – semnatara rândurilor de faţă. Nu şi-a aban-donat însă preocupările intelectuale, centrate pe folclor comparat şi mito-logie. Interesul ei s-a îndreptat de asemenea spre filozofia orientală (in-diană) şi, de acolo, către teozofie (Blavatsky, Steiner, Bô Yin Râ). Nu a neglijat nici gândirea medievală şi renascentistă europeană (Eckhart, Böhme, Paracelsus, Cabala etc.).

În acest context, citind şi recitind poemul Faust, autoarea a intuit, dincolo de metaforele goetheene, un curent de gândire ce nu urma căile bătute şi acceptate. A identificat – într-o primă fază – influenţe neoplato-niciene şi mistice, alături de surprinzătoare asemănări cu viziunile teo-zofilor, şi a simţit nevoia să-şi sistematizeze ideile punându-le pe hârtie. La drept vorbind, scopul ei era să-mi faciliteze mie accesul la ideaţia poemului – atunci când aveam să fiu în măsură să-l citesc. Acestea se petreceau prin anii '60.

Acest prim proiect nu a fost însă niciodată dus până la capăt, mama izbindu-se de dificultăţi cărora, din lipsa unei documentaţii adecvate, nu le găsea soluţia. Rezolvarea a apărut abia după vreo zece ani, când

4

dirijorul Igor Markevitch – cu care eu lucram de mai multă vreme – i-a creat toate condiţiile pentru a studia timp de o lună la Biblioteca Na-ţională din Paris. Acolo a descoperit lucrările lui Max Heindel (Cosmogo-nia rozicruciană şi Misterele rozicruciene) completate de broşura Adam, dieu rouge de Robert Ambelain (care tratează tot despre filozofia rozi-cruciană). Acesta a fost elementul hotărîtor: tot ce până atunci păruse inexplicabil şi-a găsit dintr-o dată rezolvarea. Se ştie că Goethe a fost mason – ca de altfel majoritatea intelec-tualilor din secolele 18 şi 19. Şi este evident că pregătirea sa filozofică i-a permis accesul către cele mai înalte trepte ale masoneriei speculative (loja Iluminaţilor). În ce a constat iniţierea poetului în anii '80 ai secolului 18 nu se poate şti în mod precis, dar trebuie să fi fost ceva foarte apro-piat de Cosmogonia rozicruciană aşa cum a formulat-o Max Heindel în 1909, pentru că paralelele acesteia cu Faust sunt absolut frapante. E vorba de similitudini de substanţă, vizând aspecte fundamentale şi care, în plus, nu sunt sporadice, ocazionale, ci apar la tot pasul. Se poate afir-ma deci, fără riscul de a greşi, că Goethe a fost rozicrucian şi că, în mod cert, a experimentat toate iniţierile descrise de Max Heindel, deoarece le recunoaştem în parcursul evolutiv al personajului său principal. La întoarcerea din Franţa, Viorica Mavrodin a reluat analiza, refă-când-o din temelii pe cu totul alte baze şi la alt nivel decât cel iniţial. În plus, în drum spre ţară, a profitat şi de un popas la Weimar pentru a consulta ediţiile complete ale operelor lui Goethe (cea veche şi cea nouă), din care a copiat toate paralipomenele. Pe baza lor a putut reconstitui desfăşurarea pas cu pas a procesului creator al lui Goethe, cu numeroa-sele reveniri şi corecturi, care clarifică multe din intenţiile poetului. Această a doua etapă a elaborării studiului a început după 1975. Din păcate, în ambianţa acelor ani, publicarea unei lucrări, ca cea pe care o proiecta mama, era de neconceput. Ca atare, autoarea a redactat-o în limba franceză, gândindu-se că, în străinătate, editarea ei ar fi avut mai multe şanse. Oricum, problemele erau de o mare complexitate iar sarcina pe care şi-o asumase V. Mavrodin – de-a dreptul enormă: aceea de a urmări poemul vers cu vers, explicându-l şi confruntându-l, pentru clarificare, cu toate ciornele şi schiţele la care poetul renunţase pe parcurs (trebuia văzut şi de ce renunţase la ele!). Inutil de amintit că pe vremea aceea nu aveam calculatoare, fiecare pagină trebuia dactilografiată de câte două-trei ori până atingea forma definitivă. Fapt este că mama a pus punctul final abia la începutul lui aprilie 1985 – cu vreo două săptămâni înainte de a muri. În anii care au urmat, nu a existat nici o posibilitate de a valorifica acest monumental studiu. După 1989 însă, situaţia schimbându-se, m-am putut gândi la o publicare în ţară – şi în limba română. O serie de moti-ve, de ordin profesional şi familial, m-au împiedicat însă ani de zile să mă

5

ocup în mod serios de traducere, la care n-am putut lucra decât pe apucate, cu lungi perioade de pauză. Important este totuşi că până la urmă am reuşit să o realizez. Am respectat pe cât posibil textul original. Am intervenit mai mult din considerente de ordin stilistic, pentru a evita unele repetări, a adăuga o serie de note (cu menţiunea: A.M.) şi, de asemenea, pentru a corecta unele citate şi referiri, mai ales că între timp apăruse la noi traducerea Cosmogoniei de Max Heindel (în 1996) pe care am studiat-o pentru a mă familiariza cu teoriile expuse. În afara acestui autor, şi a lui R. Ambelain, Viorica Mavrodin a găsit multe idei utile în lucrările unui teozof german, Bô Yin Râ, pe care le avea de multă vreme în bibliotecă. Dar toate acestea tratau doar probleme de ordin general. Cu referire directă la Faust, mama a folosit amplul studiu cu care Henri Lichtenberger şi-a prefaţat traducerea în limba franceză a poemului, de unde autoarea a extras, nu ideile, ci o serie de date cu ca-racter istoric – majoritatea amănuntelor de acest gen fiindu-i însă oferite de… Goethe însuşi (memorii, corespondenţă, convorbiri cu Eckermann). Ca analiză din punct de vedere ezoteric a lui Faust, mama nu a avut la îndemână decât versiunea franceză a unui mic studiu de Rudolf Steiner (L’Esprit de Goethe, ed. Alice Sauerwein, Paris 1926), ale cărui idei însă nu le-a împărtăşit şi le-a citat numai pentru a se distanţa de ele. În concluzie, se poate afirma că este vorba de un studiu profund original şi, îmi permit să spun, exhaustiv în raport cu subiectul propus. Scene ca Wald und Höhle sau incursiunea pe tărâmul Mumelor i-au prilejuit Vioricăi Mavrodin expuneri de o densitate a ideilor şi de un inedit impresionante. Analiza psihologică a personajelor este făcută de ase-menea cu o mare fineţe – remarcabilă este, de exemplu, printre multe altele, tratarea momentului final al vieţii eroului, când acesta doreşte să reţină clipa trecătoare (de ce a dorit asta tocmai atunci; ce anume l-a făcut fericit pe Faust; de ce a pronunţat cuvintele fatidice la modul opta-tiv; de ce nu a murit chiar în momentul când le-a rostit, cum ar fi fost firesc etc.). Fiecare amănunt al acestui poem, de peste douăsprezece mii de versuri, îşi dezvăluie pe parcursul analizei zeci de faţete, autoarea făcându-ne să realizăm întreaga măreţie a capodoperei goetheene. Şi toate acestea formulate într-un stil captivant, direct şi nepreten-ţios, demonstrând o dată în plus că lucrurile mari se pot spune şi simplu… Ţin să mulţumesc în mod special Doamnei Mariana Stoican şi Dom-nului Valeriu Râpeanu pentru amabilitatea pe care au avut-o de a citi pre-zentul text făcând observaţii pertinente. Alice Mavrodin

7

INTRODUCERE Poemul lui Goethe poate fi comparat cu unul din acei baniani sub care medita Buddha: un arbore devenit pădure, prin mulţimea de trun-chiuri la care crengile sale au dat naştere şi care-l înconjoară cu ale lor coloane vii, făcând din el o junglă în miniatură. Şi toate au rămas legate de bolta înaltă, vastă şi întunecoasă, ce face locul prielnic pentru medi-taţie şi rugăciune. Trunchiul central este şi el în realitate un mănunchi de tulpini strâns împletite, care o ascund pe cea iniţială din care s-a născut acest edificiu vegetal, cu aspect de pădure şi prestigiu de templu. La fel şi Faust – aceeaşi unitate în pluralitate. Când iei contact cu gândirea filozofică a poemului, observi mai întâi ideile secundare, fiecare din ele fiind suficient de importantă pentru a da naştere unei opere de sine stătătoare. Dar toate sunt atât de sudate între ele încât ansamblul idea-ţiei apare ca un monolit, în ciuda marii lui diversităţi. Ideea principală însăşi se lasă cu greu descoperită, şi n-o poţi identifica decât la sfârşit, cu toate că e prezentă permanent în subtext. Iată de ce trebuie să procedăm ca cel ce pătrunde în umbra miste-rioasă a banianului buddhic. Să admirăm una după alta coloanele-idei de ameţitoare înălţime şi să ne croim drum spre minunata idee generatoare chiar dacă, pentru a ajunge la ea, suntem nevoiţi să folosim tăişul profa-nator al criticii indiscrete.

* Personajul Faust l-a preocupat pe Goethe – după propriile-i măr-turisiri – timp de 60 de ani, dacă nu mai mult. Atunci când, la Strasbourg fiind (1770-71), se hotărîse să facă din el eroul unei drame, gândul l-a purtat mai întâi spre teatrul de marionete văzut în copilărie, unde era înfăţişat doctorul-magician care se vânduse Necuratului. În viaţa sa de licean la Frankfurt1, Goethe avusese putinţa să cu-noască nu numai Puppenspiel-ul despre care vorbeşte, ci şi Volks-buch-ul2 despre care nu vorbeşte, dar care circula pe atunci într-o ediţie ieftină povestind „aventurile magicianului Faust, în timpul vieţii sale şi după moarte”. Celelalte surse de informaţie le-a consultat mai târziu. Dar chiar de la primii paşi ca student la Leipzig, viitorul său erou i-a revenit în atenţie. Asta s-a întâmplat cu deosebire în faimoasa tavernă a lui Auerbach, unde se aflau nişte desene din 1625 înfăţişând „vrăjitoriile” misteriosului per-sonaj, parte istoric, parte legendar. Goethe era la vârsta când impresiile

1 Goethe s-a născut la Frankfurt pe Main la 28 august 1749. A stat în oraşul natal până la vârsta de 16 ani, după care a plecat la Leipzig pentru studii universitare (n. Alice Mavrodin). 2 Puppenspiel – teatru de păpuşi; Volksbuch – carte populară, anonimă (A.M.).

PARTEA ÎNTÂI

19

PROLOG ÎN CER

Poemul începe cu o Dedicaţie (Zueignung) urmată de două Pro-loguri, unul în teatru, altul în cer. Dedicaţia – foarte frumoasă şi emoţio-nantă dar care, din punctul nostru de vedere transcendent, nu prezintă interes – a fost aşternută pe hârtie la 24 iunie 1797, când poetul, înain-tea călătoriei sale în Elveţia, se hotărîse brusc să reia această lucrare, de care nu se mai ocupase timp de şapte ani1. Versurile introductive le-a compus ca „încălzire” în vederea unei noi perioade de lucru. În ceea ce priveşte primul Prolog – inspirat, pare-se, de cel din Sa-kuntala de Kalidasa (în genere omis de traducători), piesă pe care Goethe o citise după 1791, când apăruse traducerea lui Forster –, nu se ştie exact când a fost redactat. Dar dacă e să-i dăm crezare lui Oscar Seidlin, el nu fusese destinat pentru Faust ci pentru un libret de operă, un Zau-berflöte Zweiter Teil2, pe care poetul începuse să-l scrie pe la 1795. Afirmaţia este atrăgătoare chiar dacă nu întru totul verosimilă. E ade-vărat că acest Prolog s-ar putea potrivi oricărei reprezentaţii, că spusele Directorului privind varietatea decorului şi utilizarea maşinăriilor par să vizeze o operă din secolul al XVIII-lea. Dar şi mai bine aceste cuvinte se potrivesc poemului însuşi, care ne poartă din Harz până în Tesalia şi, prin asta, necesită o bogată recuzită. Iar ultimele versuri:

240 Den ganzen Kreis der Schöpfung aus (…) Vom Himmel durch die Welt zur Hölle!

[Tot cercul Creaţiunii (…), din cer, prin lume până-n iad.]

nu se mai aplică presupusului libret3 ci exclusiv lui Faust, a cărui acţiune începe prin a ne arăta cerul şi termină prin a ne face să întrezărim flă-cările Infernului, prin gura lui căscată. Să fi fost versurile respective adăugate la Prolog mai târziu? Şi asta s-ar putea… dacă nu ar fi caracterul lor concluziv la tot ce Directorul spusese până atunci. Şi dacă nu ar fi faptul că Goethe însuşi citându-le, părea să le considere esenţiale pentru înţelegerea poemului său. În orice caz, această formă condensată a unui program, dezbătut de-a lungul a 200 de versuri, leagă primul Prolog de acţiunea viitoare a dramei ce se pregăteşte, schiţându-i traseul – după cum dădea de înţeles

1 De la publicarea Fragmentului, în 1790 – v. Introducerea (A. M.). 2 Flautul fermecat, Partea a doua. Se ştie că Goethe era un mare admirator al operei lui Mozart. 3 Din cele câteva fragmente păstrate, reiese că acţiunea noului Flaut fermecat nu urca mai sus de palatul lui Sarastro, nici nu cobora mai adânc de grota în care era dus fiul lui Tamino – o grotă care, deşi adâncă şi tenebroasă, nu putea fi asimilată Infernului.

62

ÎN FAŢA PORŢILOR

A doua zi, în faţa porţii oraşului, acelaşi pământ, ce-l recâştigase prin-tr-o lacrimă, se întinde în faţa ochilor săi fermecaţi pentru a-l reda exis-tenţei pe care o dispreţuise şi pe care serbarea populară o cinsteşte prin bucuriile ei simple. Frumuseţe a naturii, veselie ţărănească! Faţă de ambe-le, Wagner e refractar. Înţeleptul dezamăgit, Faust, nu le dispreţuieşte – o face însă pseudosavantul, care toceşte fără să asimileze şi e incapabil să guste simplitatea: înţelegerea lui limitată e o stavilă în faţa vieţii. Dar pe Faust, receptivitatea prea mare îl face vulnerabil. Dacă ger-menul Răului îi poate pătrunde în suflet e pentru că doreşte să înţeleagă şi să asimileze totul. Spiritul său deschis primeşte orice idee îndrăzneaţă, ori de unde ar veni, cu condiţia să îi ofere un răspuns cât de cât acceptabil. Nu se teme de influenţe, iar eşecul său din ajun cu Duhul Pământului l-a întărit chiar, pentru că i-a arătat propriile-i limite. Iar faptul de a nu fi băut cupa cu otravă dovedeşte că era încă puternic înrădăcinat în viaţă – rădă-cini pe care atunci nu le bănuia dar pe care acum le simte. Acest tablou, scris la începutul anului 1801, este ca o fereastră des-chisă asupra unui peisaj câmpenesc. El fusese necesar din mai multe con-siderente, dintre care principalul era de a-l face pe Faust să se întâlnească cu Mefisto. Dar în afară de aceasta, el ne mai permite să aruncăm o privire retrospectivă asupra antecedentelor eroului pentru a-i înţelege mai bine caracterul. Spre deosebire de Faustul legendar – fiu de ţăran –, cel al lui Goe-the este vlăstarul unui medic alchimist, cinstit şi bine intenţionat, dar care se amăgea singur căci avea o încredere oarbă în himerica piatră filozo-fală. Prin amintirile fiului, mai realist, suntem puşi la curent cu metodele de lucru din laboratoarele vremii – o descriere nu lipsită de ironie, dar nici de melancolie. Atitudinea pe care Heinrich Faust o are faţă de amintirile sale ne permite să măsurăm mai bine distanţa ce-l separă pe eroul goethean de prototipul său istoric sau de sosia din legendă. Nici urmă de şarlatanism în personajul care se plimbă împreună cu Wagner printre ţăranii ce petrec în decorul primăvăratic. Stima cu care e întâmpinat îi provoacă stânje-neală. El rememorează aşa-zisele „cure miraculoase”, la care participase alături de tatăl său în timpul ciumei ce devastase regiunea. Îi povesteşte elevului său despre ineficacitatea medicaţiilor alchimiste, care mai mult ucideau decât vindecau. Tânărul, spre deosebire de tată, nu-şi făcuse nici-odată iluzii; suferise văzând zădărnicia luptei împotriva flagelului, iar recu-noştinţa ce i se arată acum îl întristează. Între această modestie, de mare elevaţie morală, şi nivelul celorlalţi Fauşti, contrastul este total. Deosebit de revelator pentru Faustul nostru se arată a fi un amă-nunt care-l îndepărtează şi mai mult de propria legendă – şi, într-o anu-mită măsură, chiar de epoca sa: e vorba de atitudinea faţă de teoriile al-

113

SCENA ELEVULUI Cu această scenă revenim în sfârşit la Urfaust, dar într-o variantă modificată. Dialogul Mefisto-Elev este o replică a celui dintre Faust şi Wag-ner din primul tablou. În Urfaust, cele două scene vin una după alta, aşa că asemănările – ca şi deosebirile – apar cu mai multă pregnanţă. În Planul general, însemnările despre Wagner şi Elev sunt de aseme-nea puse în paralel: „Helles, kaltes Wissensch. Streben Wagner. Dumpfes, warmes Wissensch. Streben Schüler”. (Stiinţă clară, rece. Aspiraţie Wagner. Stiinţă confuză, caldă. Aspiraţie Elev.) Goethe pare să fi ţinut mult la acest tip de învăţăcel, care în cea de a Doua Parte a poemului va deveni pedantul înfumurat Baccalaureus. Dar din punct de vedere ezo-teric, personajul – de altfel, episodic – nu prezintă interes. Cu totul altul este cazul celor doi magiştri. Şi unul şi celălalt par să folosească acelaşi limbaj şi să urmărească acelaşi scop: îndepărtarea de ştiinţă, aşa cum este ea predată ex cathe-dra. Unul e sincer, altul perfid. Unul a devenit sceptic prin secătuirea iluziilor, celălalt este cinic prin natura lui şi vrea să denigreze ştiinţa pen-tru a-l lipsi pe om de principala sa armă de apărare. Faust îl învăţase pe Wagner că trebuie să simtă mai întâi pentru a putea înţelege după aceea, că trebuie să lase şuvoiul gândurilor să ţâş-nească din suflet, că doar cuvintele venite din inimă pot să convingă, că izvorul viu al oricărei cunoaşteri trebuie să fie sufletul, sentimentul, spi-ritul – adică tot ceea ce este lipsit de formă: (das) Formlose. Mefisto, dimpotrivă, vrea să înăbuşe spiritul, pervertind sufletul. Şi, din moment ce elementul intelectual este legat de ambele, pe acesta îşi propune el să-l submineze din temelii. De aceea începe cu logica şi cu ştiinţa care se ocupă de ea. Ridiculizează numeroasele reguli care strivesc judecata ca nişte instrumente de tortură – ca „cizmele spaniole”1 spune dracul. E o adevărată „fabrică de gânduri” (Gedankenfabrik), operă de maistru-ţesător (ein Webermeisterstück2), a cărui bucată de pânză nu are nici o valoare, iar rezultatul pentru cel ce vrea să înveţe este nul. Şi Mefisto adaugă:

1936 Wer will was Lebendigs erkennen und beschreiben, Sucht erst den Geist heraus zu treiben, Dann hat er die Teile in seiner Hand, Fehlt leider! nur das geistige Band. Encheiresin naturae nennt’s die Chemie, Spottet ihrer selbst, und weiss nicht wie. Schüler: Kann euch nicht eben ganz verstehen.

1 Unul din multele instrumente de tortură din Evul Mediu. 2 Este vorba de piesa de examen pentru obţinerea titlului de „maestru”.

122

PIVNIŢA LUI AUERBACH LA LEIPZIG Tabloul Auerbachs Keller in Leipzig – primă etapă a uceniciei mondene promise de Mefisto – se găsea şi în Urfaust. Scena are loc în oraşul unde Goethe îşi făcuse o parte din studii. A fost scrisă mai întâi într-un amestec de proză cu versuri, ce punea laolaltă frânturi din vechi tradiţii şi amintiri universitare personale. Pentru Fragmentul din 1790, ta-bloul a fost modificat şi versificat în întregime – probabil în Italia –, tran-sferând asupra Celui Rău puterea magică ce-i aparţinuse iniţial doctorului. Acest tablou episodic, având doar o legătură slabă cu acţiunea, fu-sese inspirat de povestirile curente, care dădeau o mare importanţă che-furilor la care legendarul doctor participa cu plăcere – aşa cum stăteau mărturie imaginile atârnate pe pereţii faimoasei taverne. În ele era înfă-ţişat Faust călărind pe un butoi, făcând să ţâşnească vin din mese etc. Dar pentru o persoană respectabilă, cum devenise Heinrich Faust, asemenea divertismente nu puteau prezenta nici o atracţie. Aceasta a fost prima greşeală de apreciere a dracului. Farsele petrecăreţilor îl enervea-ză pe eroul lui Goethe, glumele grosolane ale studenţilor îl scârbesc… „Să plecăm de aici!” În varianta definitivă a tabloului, Faust nu are decât un rol de spec-tator. Destrăbălarea constituie cadrul şi dracul este principalul personaj. Totuşi nu moravurile formează obiectul atacurilor Necuratului ci judecata omenească. Nucleul scenei îl reprezintă „magia vinului”, Weinzauber, adică vraja care face să curgă vinul dintr-o masă. În legendă, Faust e acela care scobeşte găurile, în Urfaust o fac studenţii. Dar fenomenul se produce mereu fără nici o formulă magică. Mai târziu, Goethe, ridicând nivelul moral al eroului său, nu-l mai pune să facă vrăjitorii. Acestea cad de fie-care dată în sarcina lui Mefisto. Savantului – devenit teurgian mai mult din aviditate pentru lumea spirituală decât din vană curiozitate – îi re-pugnă tot ceea are tangenţă cu vrăjitoria. De altfel, nu faptul în sine e esenţial pentru această scenă ci termenii incantaţiei:

2284 Trauben trägt der Weinstock! Hörner der Ziegenbock; Der Wein ist saftig, Holz die Reben, Der hölzerne Tisch kann Wein auch geben Ein tiefer Blick in die Natur! Hier est ein Wunder, glaubet nur!

[Struguri poartă viţa! Coarne – ţapul1. Vinul e zemos, viţa – lemnoasă; masa de lemn poate şi ea să dea vin. O privire adâncă asupra naturii. Minunea e aici, numai s-o credeţi!]

1 Ţapul este unul din animalele consacrate diavolului.

125

CUHNIE DE VRĂJITOARE Scena de la vrăjitoare, Hexenküche, nu exista în Urfaust – şi nici în vreuna din legendele despre doctorul Faust –, dar ea figurează în Fragment şi a fost scrisă la Roma în februarie 1788, în grădina însorită a vilei Borghese. S-a pus întrebarea: de ce a vrut Goethe să-şi întinerească eroul? În Urfaust, se dispensase de asta iar Gretchen iubise un bătrân. Lichten-berger face următoarea presupunere: „Faustul din monolog este un în-văţat care nu şi-a părăsit niciodată cabinetul de lucru (..), care are o barbă lungă şi nu ştie să se poarte în lume. Faustul din episodul cu Gret-chen este un frumos cavaler, un crai care vorbeşte „ca un franţuz”, un călător cu experienţă, care ştie să se poarte cu doamnele. Tocmai pentru a explica, simbolic, această transformare a recurs Goethe la procedeul clasic al băuturii magice”. Ar putea fi şi acesta un motiv – dacă ţinem neapărat. Dar se poate obiecta că, pentru a seduce o ţărăncuţă (Dirne) ca Gretchen, nu trebuia să fii neapărat un expert într-ale vieţii mondene, şi de asemenea că, pentru a avea o ţinută elegantă în societate, nu e absolut necesar să fii tânăr – nici măcar în mod „simbolic”. Dar nu aici este problema. Întinerirea doctorului n-a fost determi-nată de imperative sociale – aşa cum vom vedea imediat. Lichtenberger, cântărind motivele pe care le-ar fi putut avea Goe-the, găseşte că întinerirea nici măcar n-ar fi fost necesară. Şi se lansează într-un calcul destul de amuzant. Cităm: „Dacă ne reprezentăm un Faust de vreo 40 de ani, mi se pare că ni-l putem imagina fără greutate atât sub aspectul profesorului deziluzionat, cât şi sub acela al îndrăgostitului înflăcărat”. Mai putem adăuga că asta se poate întâmpla la orice vârstă, că s-au văzut octogenari aprinzându-se după puştoaice şi că au existat întot-deauna fete tinere îndrăgostite de domni cu păr cărunt. Putem adăuga de asemenea că Faust îşi situează el însuşi cu aproximaţie vârsta, la peste 50 de ani, atunci când îi cere lui Mefisto „să-i ia 30 de ani de pe umeri” (wohl dreissig Jahre mir vom Leibe), cifră care ar fi dat rezul-tate ridicole dacă savantul ar fi avut mai puţin de o jumătate de secol. Dar nici aici nu este problema. Fără să fie nevoie de vreun calcul, aflăm chiar de la erou că „este prea bătrân ca să se distreze, dar nu destul pentru a nu avea dorinţe” – ceea ce înseamnă că a trecut cu mult de amiaza vieţii, că încet-încet coboară către seară, că altfel spus, se află în pragul bătrâneţii, şi să lăsăm deoparte precizările. Fapt este că Faust trebuie să fie bătrân la începutul dramei sale, trebuie să dea impresia unei îndelungate experienţe intelectuale, a unei

133

GRETCHEN

Mica schiţă dramatică Faust, scrisă la Frankfurt între 1772 şi 17751, povestea dragostea unui bătrân savant pentru o tânără ţărancă, pe care o seducea cu ajutorul diavolului. Această aventură se termina tragic din cauza tertipurilor Necuratului care, trăgând toate sforile, reuşea să o con-ducă pe fată la o moarte violentă, iar pe bătrânul îndrăgostit – la un pă-cat grav care făcea previzibilă osândirea lui la chinurile iadului. În aceas-tă idilă dramatică, accentul cădea mai ales pe aventura sentimentală, fără probleme filozofice elevate. Bărbatul care, cu primul pretext, o pără-sea pe Gretchen deşi o iubea sincer, aproape că nu avea scuze. Această poveste ocupa aproape în întregime vechea versiune a lui Faust dar, în poemul definitiv, a devenit un episod – sfâşietor, fără îndo-ială – dar numai un episod, de aproape 900 de versuri, precedat de o introducere de peste 2000, suplimentat cu trei tablouri ezoterice interca-late (care totalizează, numai ele, 986 de versuri) şi urmat de o dramă în cinci acte, adică de alte 7500 de versuri. Totuşi, chiar în ansamblul ma-relui poem, această mică bijuterie dramaturgică îşi păstrează întreaga prospeţime. Importanţa ei creşte chiar, prin rolul său în evoluţia eroului şi prin consecinţele postume pe care le va avea. În poemul finit, pe lângă tablourile adăugate, o scenă mult transfor-mată (Valentin) şi o alta complet versificată (Închisoarea), povestea de dragoste ca atare a fost păstrată aşa cum era în original. Dar prin inter-calările făcute pe parcursul ei, ca şi prin scenele ce preced întâlnirea cu Gretchen, toată întâmplarea capătă o nouă dimensiune. Drama eroului se încarcă de o semnificaţie superioară, valoarea ei creşte, iar vechea idilă – înduioşătoare dar banală în fond – devine o etapă necesară în împlinirea destinului faustian. Încă din Planul general, autorul definise acest episod ca: „Lebens Genuss der Person von aussen gesehen, in der Dumpfheit Leiden-schaft (1. Teil).” (Savurarea vieţii de către individul aflat în sufocarea pasiunii; privire din exterior – partea I). Aceste câteva cuvinte ne indică atât situaţia lui Faust în experienţa copleşitoare ce-l aşteaptă, cât şi atitudinea autorului care-şi priveşte per-sonajul din afară, lăsându-l să gândească şi să acţioneze în voia lui. Mai târziu, îi va scrie lui Cotta, glumind: „der Hexenmeister soll sich al-lein durchhelfen” (maestrul vrăjitor trebuie să se descurce singur). Este exact ceea ce se întâmplă în poem. Faust se descurcă destul de imperfect şi asta îl face mai autentic şi mai viu. Dar tot ceea ce a fost adăugat idilei iniţiale – zbuciumul şi căutările care au precedat întâlnirea cu Gretchen, lupta cu sine însuşi care a urmat-o – ne obligă să nu mai

1 Este vorba de Urfaust (A.M.).

164

GRETCHEN – continuare

Dragostea lui Faust pentru Gretchen e profundă. Bărbatul îşi anga-jează întreaga fiinţă şi antrenează eternitatea în pasiunea lui. Dar a-ceastă pasiune mistuitoare este acaparantă, ea îi paralizează elanurile superioare întunecându-i conştiinţa. A fost şi motivul pentru care Goethe, în Planul său de lucru, o definise drept o „sufocare” (Dumpfheit). Faust are, din timp în timp, nevoie să se smulgă din ea. Se retră-sese în pădure pentru a-şi desăvârşi iniţierea, dar şi ca să scape de ispita pe care încântătoarea tânără o reprezenta pentru el. Drept care dracul a fost nevoit să meargă după el. Am văzut pe ce culmi l-a înălţat meditaţia; am văzut şi cât de pu-ternic este el tulburat pe plan afectiv. În această dragoste, el dă mult, dar ia şi mai mult. Blânda sa victimă, dimpotrivă, nu pretinde nimic şi dă totul. Dragostea ei este la fel de pasionată ca a lui, dar mai puţin ego-istă. Monologul din faţa vârtelniţei – pandantul dialogului Faust-Mefisto, care-l precede – ne dă măsura intensităţii erotice a sentimentului ei:

3410 Und küssen ihn, So wie ich wollt’, An seinen Küssen Vergehen sollt’!

[Şi să-l sărut pe cât aş vrea, chiar de-aş pieri sub săru-turile lui.]

Un asemenea cânt de iubire, plasat imediat după Wald und Höhle, poate atenua răspunderea lui Faust. „Cel urît de Dumnezeu”, oricât de vinovat ar fi, ne apare mai puţin condamnabil, şi promptitudinea cu care fata îi dă cheia camerei sale e uşor de înţeles. Acelaşi vârtej erotic îi cu-prinde pe ambii parteneri şi îi duce cu el. Cântecul Margaretei, în care setea ei de dragoste capătă accente pă-timaşe dezvăluindu-i sufletul prins între speranţă şi suferinţă, ne arată de asemenea elanul care o împinge la anihilarea totală. Acest cânt este o spo-vedanie, care devine şi mai sfâşietoare odată ce este plasată după măr-turisirea sentimentului pasionat şi distructiv al lui Faust. Dar această spovedanie mai are un pandant: rugăciunea către Fe-cioara Bastionului (Zwinger), o rugăciune în care freamătul iubirii lasă locul lamentaţiei. Le putem pune în paralel pentru a vedea subtila cores-pondenţă dintre aceste două mărturisiri, dinainte şi de după „căderea în greşeală” – cea de a doua apărând ca o intensificare a primei:

3378 3602 Wo ich ihn nicht hab’ Ist mir das Grab, Die ganze Welt Ist mir vergällt

Wohin ich immer gehe, Wie weh, wie weh, wie wehe Wird mir im Busen hier! Ich bin, ach! kaum alleine,

175

NOAPTEA WALPURGIEI

Şi în privinţa Nopţii Walpurgiei s-au purtat discuţii. Mai puţin to-

tuşi decât pentru Wald und Höhle. Ceea de i-a intrigat mai ales pe biografi a fost momentul când s-a decis Goethe să introducă în poem un astfel de tablou. După unii, lucrul s-a întâmplat în perioada Urfaust, odată cu prima ascensiune a autorului pe Harzgebirge. Alţii obiectează spunând că Urfaust-ul a fost încheiat în 1775, că Goethe a urcat pe mun-te doi ani mai târziu, în 1777, iar ecoul imediat al excursiei a fost un mic poem, scris în acelaşi an: Călătorie în Harz, iarna. (De altfel, această

excursie nu a fost singura în acele locuri. Goethe a mai revenit în zonă de două ori, în 1783 şi 1784.)

Alţi comentatori atribuie acestui tablou o dată mai târzie. Observând că, în Hexenküche, dracul îi spune vrăjitoarei: „Vei putea să mi-o ceri la Walpurgis”, au tras concluzia că abia atunci s-a impus necesitatea unui episod care să conducă acolo. La care s-a răspuns că asta nu înseamnă

în mod obligatoriu că trebuie să asistăm şi noi la dialog şi că, în orice caz, pe Brocken nu întâlnim aceeaşi vrăjitoare. Acest ultim argument este infir-mat de paralipomenul 40 (Ed. Weimar din 1973): Aufmerkungen zu Walpungisnacht (Remarci pentru Noaptea Walpurgiei) unde, la sfârşit, găsim notat: „Hexe aus der Küche” (Vrăjitoarea din cuhnie). Ceea ce ne arată că Goethe avusese cu adevărat intenţia să o introducă pe vră-jitoarea respectivă, dar că apoi a renunţat. Considerase probabil această

prezenţă nesemnificativă. Printre paralipomene se află de asemenea mai multe Satanszenen, dar nici una nu a fost până la urmă utilizată. Pentru a data scena şi a descifra intenţiile poetului, biografii se sprijină pe faptul că Goethe s-a documentat (pare-se) foarte târziu asu-pra Sabatului tradiţional. Se mai presupune că nu s-a hotărît să-l descrie decât după ce redactase Planul din 1800, întrucât tabloul nu figurează acolo – ceea ce nu reprezintă un argument, dat fiind că nici întinerirea nu

figurează, deşi Hexenküche era deja publicată de zece ani! Dar toate aceste discuţii sunt de prisos. Se ştie că tabloul a fost scris către 1800 şi retuşat în 1806. Când anume s-a gândit poetul pentru prima oară la el nu se cunoaşte cu exactitate, dar probabil că ideea îl ur-mărea de multă vreme. Nu e vorba de replica lui Mefisto – care nu nece-

sita o confirmare la faţa locului –, nici de călătoriile şi cercetările auto-

rului, ci de faptul că, într-un poem în care diavolul figura printre protago-nişti, un tablou suplimentar tenebros, dedicat forţelor malefice, apărea ca necesar. In Urfaust, în materie de vrăjitoare, nu existau decât cele în-trezărite lângă spânzurătoare în penultima scenă (Offen Field). Era cu totul insuficient pentru atmosfera pe care Goethe dorea s-o creeze în această primă parte „clar-obscură” a poemului său. Episodul walpurgic ocupă un loc important în drama lui Faust. Din

punct de vedere scenic, el justifică absenţa îndrăgostitului tocmai atunci

190

ZI MOHORÎTĂ La ivirea zorilor, visul walpurgic a luat sfârşit. Faust a reintrat în viaţa reală. Dar odată coborît în câmpie, află de nenorocirea Margaretei. Prima secţiune a tabloului în proză Trüber Tag (Zi tulbure, poso-morîtă) are un rol informativ. Suntem puşi la curent cu ceea ce a îndurat

Gretchen după plecarea iubitului ei: a fugit din sat, a rătăcit multă vre-me, a fost prinsă, iar acum se află în închisoare. Faust nu spune că din cauza uciderii copilului, dar nu e greu de ghicit. El spune doar:

Bösen Geistern übergeben und der richtenden gefühllosen Menschheit!

[Lăsată în seama spiritelor rele şi a omenirii justiţiare lip-site de suflet.]

Şi înţelegem că „spiritele rele”, după ce au speriat-o aşa cum l-am văzut pe Böser Geist făcând în catedrală, au hăituit-o până ce, înnebunită de durere şi îngrozită de perspectiva oprobriului public, a ajuns să recurgă la crimă. Acum, justiţia inumană îi aplică pedeapsa. Goethe evită pe cât poate să precizeze detaliile materiale ale întâm-plării. Ceea ce scoate el în relief sunt sentimentele şi ideile. De data asta, este revolta lui Faust împotriva lui Mefisto. Ea alimentează restul tablo-

ului. Căci diavolul, profitând de neştiinţa lui, îl ţinuse sistematic departe de fată pentru a-l împiedica să intervină şi să o ajute. Cum a procedat

Mefisto, Faust ne-o spune pe scurt:

Und mich wiegst du indes in abgeschmackten Zerstreuungen...

[Şi în acest timp, mă legeni cu distracţii insipide…]

Aceste distracţii, le-am văzut prezentate într-o formă rezumativă pe Brocken:

4058 Man tanzt, man schwatzt, man kocht, man trinkt, man liebt

[Se dansează, se flecăreşte, se găteşte, se bea, se iubeşte]

pe scurt, îmbuibare şi desfrâu. Faptul de a fi pierdut un timp atât de pre-ţios, din vina intenţionată a dracului, transformă remuşcarea lui tardivă într-o revoltă nestăpânită.

Acest tablou, împreună cu următorul (Noapte, câmp deschis) sunt singurele în proză din întregul poem. Se poate pune întrebarea de ce poetul nu le-a versificat asemenea celorlalte, lăsându-le în acest stadiu în

opera definitivă. Credem că motivul este tocmai vehemenţa izbucnirii de mânie a eroului, pe care nici un vers nu ar fi putut s-o redea în toată violenţa ei şi n-ar fi făcut, din contră, decât s-o slăbească. La mustrările lui Faust, la regretele lui transformate într-o milă dez-nădăjduită, dracul răspunde: „Nu este ea prima!” (Sie ist die Erste nicht). Atunci Faust explodează. Furia sa este nemăsurată. El îşi întoarce privirile spre cer pentru a-i cere să-l pedepsească pe demon:

PARTEA A DOUA

199

S-a încetăţenit afirmaţia potrivit căreia Partea a Doua din Faust este opera ultimilor ani de viaţă ai lui Goethe, întrucât de abia la 26 februarie 1825, s-a hotărît el – deja bătrân fiind (avea 75 de ani) – să reia poemul pentru a-l duce la bun sfârşit. Dar chiar dacă a întreprins atât de târziu redactarea finală, se ştie că autorul reflectase la ea încă de multă vreme şi chiar scrisese unele fragmente.

Am relatat deja (vezi Introducerea acestui studiu) că în 1797, re-venind pentru scurtă vreme la lucrarea sa după o pauză de şapte ani, Goethe concepuse un Plan detaliat (pierdut şi înlocuit ulterior cu un altul mai sumar) care viza în mare măsură cel de al Doilea Faust. După o Dedicaţie pregătitoare, el încadrează întregul poem între o Precuvântare

şi un Rămas bun1 şi, fără a mai continua Fragmentul din 1790 care aştepta să fie terminat, atacă direct cel de al Doilea Poem începând – se

pare – cu tablourile ce-şi vor afla locul la mijlocul actului V. Abia la întoarcerea dintr-o călătorie în Elveţia, se va ocupa el şi de Primul Poem, încă restant. Dar în 1800, îl pune iarăşi de-o parte pentru a scrie aproape 260 de versuri din episodul Elenei. Nu l-a continuat din motive ce le vom arăta la timpul potrivit. Prima Parte din Faust a fost până la urmă gata în 1806, dar numai după doi ani situaţia politică i-a permis editorului Cotta să o publice. A apărut în mai 1808.

Imediat după aceea, stimulat de publicare, poetul l-a convocat pe secretarul şi consilierul său filologic Riemer pentru a relua lucrul la poem.

Dar n-au avut loc decât două şedinţe, pe 7 şi 14 mai, care n-au fost continuate. Goethe şi-a abandonat din nou „opera capitală” (Hauptwerk), cum o numea, şi nu s-a mai atins de ea până în 1816, când a dictat un Rezumat destinat să completeze povestea lui Faust în vederea Memoriilor

sale. Pentru moment, asta a fost tot. În 1818 citeşte Doctor Faust de Marlowe în traducerea lui Müller, dar lectura nu pare să-i fi redeschis gustul pentru subiect şi nici nu l-a făcut să-şi modifice vechile schiţe, căci în 1824 intenţiona să-i trimită lui Cotta tot Rezumatul din 1816 spre a fi adăugat celorlalte fragmente, reunite pentru ediţia Operelor complete. Dar la 15 mai 1824 află despre moartea lordului Byron, survenită în urmă cu o lună la Missolonghi, ceea

ce îl îndurerează ca prieten dar îl inspiră ca poet sugerându-i noi idei

pentru încheierea episodului Elenei. În timpul iernii 1824-25, Marea Nordului a devenit ameninţătoare iar în noaptea de 3 spre 4 februarie s-a produs în Ţările de Jos o inun-daţie catastrofală provocată de „mareele de furtună” (Sturmfluten). Evenimentul l-a impresionat pe Goethe şi a avut o mare influenţă asupra acţiunii poemului. Se poate chiar să fi constituit stimulentul mult aşteptat

1 Acesta din urmă fiind o prefigurare a Epilogului. Drept introducere, a rămas

numai Dedicaţia (A. M.).

205

ACTUL I

PEISAJ ÎNCÂNTĂTOR

(Anmutige Gegend)

A Doua Parte din Faust începe prin a ni-l arăta pe erou culcat pe o

pajişte înflorită, singur, fără Mefisto, într-un timp şi un loc nedetermi-nate. Textul adaugă indicaţia că e frânt de oboseală, agitat şi că nu poate dormi („ermüdet, unruhig, schlafsuchend”). Aceasta e tot, şi e foarte puţin: câtă vreme se va fi scurs oare de la dramaticele evenimente ale Primei Părţi? În acest sens nu ni se spune nimic. Îl pierdusem din vedere pe erou atunci când, luat cu forţa de Me-

fisto, o părăsise pe Gretchen în închisoare. Ne stăruie încă în suflet stri-gătul ei dureros: „Heinrich! Heinrich!” Am vrea să-l vedem acum pe Faust nu doar agitat şi obosit ci recurgând poate la un gest disperat şi pedep-sindu-se pe sine însuşi, ori îndurând pedeapsa cerului – aşa cum se întâm-pla în Volksbuch. Şi pe Goethe acest început l-a pus în încurcătură. I-o mărturisea lui Eckermann la 12 martie 1826, un an după ce reluase lucrul la Faust:

Dacă ne gândim la grozăviile (Greuel) care o năpădesc pe Gret-chen (…) şi care, prin ricoşeu, trebuie să fi zguduit (ca un cutre-mur) (erschüttern) sufletul lui Faust până în străfundurile lui, se va înţelege că nu m-am putut descurca altfel (nicht anders

helfen) decât paralizându-mi complet eroul (völlig zu para-lysieren), considerându-l dărâmat (als vernichtet zu be-trachten).

Dificultăţile lui Goethe veneau din faptul că era obligat să continue povestea savantului său dându-i posibilitatea de a iubi din nou – mai întâi pentru a se conforma legendei, apoi pentru a-l face să treacă prin toate etapele necesare luptei impuse lui de către Dumnezeu şi, în sfârşit, pentru ca experienţa lui să fie completă şi destinul împlinit, pentru ca liberul său arbitru să se poată manifesta iar problema vieţii sale să-şi gă-

sească rezolvarea. Dar a-l „paraliza” pe erou nu putea fi totul: acesta mai trebuia pe urmă repus în mişcare şi redat vieţii, acţiunii. Nu însă şi consolat – nu ar

fi fost admisibil: te consolezi de propriile suferinţe, nu de cele pe care le-ai provocat altora. Faust trebuia pur şi simplu adus în situaţia de a suporta viaţa, de a o accepta. Mefisto ar fi putut să-l ajute dându-i vreun „filtru” al uitării – ca cel pe care, în saga scandinavă, îl bea Sigurd pentru a o

uita pe Brynhild. Dar Faust băuse deja un filtru la vrăjitoare şi cu greu ar fi acceptat un altul – mai ales că n-ar fi fost suficient să-l accepte ci, în virtutea unui principiu consecvent aplicat chiar de drac, ar fi trebuit să

217

LA CURTEA ÎMPĂRATULUI

SALA TRONULUI (Thronsaal)1

În timp ce Faust renaşte la contactul cu natura îndurătoare, Mefisto nu pierde vremea. El pătrunde în palatul imperial şi începe să tragă sfo-rile pentru a-şi introduce acolo asociatul, oferindu-i posibilitatea să cu-

noască „înalta societate”. Speră ca astfel să încheie instruirea lui într-ale vieţii („was das Leben sei”) ca să-l poată duce mai sigur în ispită. În Rezumatul din 1816, lucrurile se petreceau altfel. Faust, de abia trezit din somn şi încă sub influenţa ispitelor personificate, era găsit de

diavol care venea să-l ia pentru a-l prezenta la curte. Necuratul pretindea că împăratul Maximilian dorea să-l cunoască pe „faimosul doctor”, că voia să experimenteze „trucurile sale magice” şi să-i folosească „mantaua

zburătoare”. Toate acestea situau evenimentele în epoca lui Maximilian I. Se pre-ciza chiar că suveranul se găsea în oraşul bavarez Augsburg, mai exact, în timpul uneia din şedinţele parlamentului convocat acolo de împărat şi pe care Mefisto se amuză s-o descrie:

…eine lustige aufregende Beschreibung von dem Reichstage zu Aug- sburg, welchen Kaiser Maximilian dahin zusammenberufen hat.

[… o descriere amuzantă şi palpitantă a parlamentului de la Aug-

sburg, pe care împăratul Maximilian l-a întrunit acolo.]

Aceste precizări istorice – pe care ulterior poetul le va elimina – s-au menţinut până în 1824, când Goethe a vrut să adauge Rezumatul la frag-mentele publicabile din Partea a Doua a lui Faust, cu intenţia de a le tri-mite editorului Cotta (până la urmă nu le-a mai trimis). Abia în martie 1826, când deja reluase elaborarea lucrării, vechiul proiect a suferit modi-ficări. În sufletul poetului se produsese un fel de iluminare misterioasă şi bruscă ce a determinat un mare salt calitativ în raport cu Rezumatele.

Astfel sunt eliminate din acest tablou toate precizările istorice de loc şi de timp. Împăratul? Un oarecare monarh anonim, tipizat. Locul? Oriunde în Europa – nu există culoare locală. Epoca? Sfârşitul Evului Mediu, la fel de

bine ca şi Renaşterea, fără a se putea spune exact, căci clerul şi ambianţa sunt catolice şi nimic nu arată că Reforma ar miji la orizont. Ajuns la curte, dracul tulbură apele; dar, având aerul de a-i sluji pe

alţii sau de a se distra pe socoteala lor, pregăteşte ceea ce trebuie să urmeze. Pentru a se introduce în palat, a luat locul Nebunului care, zi- ce-se, a fost dus de acolo „mort sau beat, nu se ştie” (v. 4735). Rolul de bufon îi vine ca o mănuşă; l-a mai jucat în Prolog pe lângă Stăpânul ce-

1 Citit lui Eckermann la 13 octombrie 1827.

255

ACTUL II

ÎN LABORATOR

Cel de al doilea act al Părţii a Doua diferă şi el de Rezumatele ante-rioare. Lucrul nu se observă imediat, majoritatea evenimentelor rămâ-nând aceleaşi. Se modifică însă fondul gândirii, dar asta apare numai când analizăm schimbările aduse de Goethe Rezumatelor din 1816 şi 1826. În ambele, Elena continua să nu fie decât o evocare spiritistă. În poem însă, ea devine o „imagine” care continuă să trăiască sub formă de

„schemă” pe tărâmul Gândului Concret. Totuşi în 1826-27, când a fost scrisă şi publicată Fantasmagoria,

incursiunea la Mume nu avusese loc. Nu fusese nici măcar avută în ve-dere. Va fi abia un an mai târziu, astfel încât enigmaticul episod s-a definitivat abia în 1830. În Klassisch-romantische Phantasmagorie era prezentată pur şi simplu o nouă aventură a frumoasei regine din Sparta

care, şi aşa, avusese multe… Poetul relua firul povestirii după războiul troian. Era liber să dea o continuare acestei vieţi de legendă şi să-l introducă pe Faust. A avut grijă doar să-l transporte pe acesta în epoca Elenei – şi nu pe ea în cea a lui Faust, pentru a nu o face să apară în postură de sucub. Dar introducerea în poem a acestei aventuri – nu doar insolite ci si-tuate în afara istoriei, în afara timpului chiar – necesita un pretext cât de

cât plauzibil, chiar dacă nu pe de-a-ntregul credibil. Trebuia obţinută viaţa reală pentru Elena, şi asta prin mijloace licite. Dar de la cine s-o obţină? Evident, de la zeii infernali ai mitului grecesc, de care ţinea eroina. În acest scop, trebuia găsită modalitatea de a-l aduce pe Faust în pre-zenţa lor şi de a-l pune să discute cu ei. Dacă în legenda antică fusese uşor de a-i face pe eroi să pătrundă în regatul subteran, dacă în operele şi baletele din secolele 17-18 puteau fi

adesea văzuţi Orfeu, Tezeu, Pollux, Hercule coborînd până la Pluton, faţă de cititorii moderni trebuiau luate unele precauţii pentru a-i determina să accepte o asemenea călătorie. Era aşadar nevoie de două lucruri: să fie găsit momentul prielnic unei astfel de expediţii şi totodată personajele capabile să-l conducă pe Faust acolo.

Mefisto era nepotrivit dată fiind situaţia sa de drac nordic, germanic

şi romantic. De altfel, tocmai el nu trebuia să primească o asemenea misiune. Goethe depăşeşte dificultăţile imaginând o împrejurare fortuită: o Walpurgie clasică şi un nou personaj – Homunculus.

* În lungul Rezumat nepublicat din Ankündigung (1826), Necuratul îl trezea mai întâi pe Faust din leşin şi abia după aceea – în speranţa de a-l face să o uite pe Elena –, îl ducea la Wagner pentru a asista la

„fabricarea ştiinţifică” a unui om. În poem, dimpotrivă, Mefisto îl aduce

291

iar sanctuarul fusese uitat. Poetul are grijă să ne-o spună. Insula a fost

succesiv ocupată de alte popoare. Au stăpânit aici vulturul romanilor, leul înaripat al Veneţiei, crucea cavalerilor cruciaţi şi semiluna turcească:

8370 Wir (…) scheuen Weder Adler noch geflügelten Leuen, Weder Kreuz noch Mond (…)

[Noi (…) nu ne temem nici de vultur, nici de leu înaripat,

nici de cruce ori de (semi)lună.]

După toţi aceştia, putea foarte bine să mai vină cineva. Peşterile insulei păstrau amintirea vechilor mistere. Goethe le imaginează revenind la viaţă în surâsul unei noi zeiţe, tinere şi frumoase, care ar putea foarte

bine să fie Galateea. Născută din mare ca Anadiomena şi, asemenea ei, albă ca spuma valurilor, ea nu era divinizată nicăieri. Era cea mai bună moştenitoare

posibilă a acestui cult uitat. Şi poetul a făcut-o să preia totul: scoica, sanctuarul, porumbeii, frumuseţea şi farmecul atotstăpânitor. Nefiind primită în Olimp, ea putea veni la petrecerea walpurgică. Şi soseşte într-adevăr, cu tot fastul visat de Rafael, mult retuşat de Goethe. Din celebrul tablou n-a păstrat-

o decât pe Galateea însăşi, scoica,

delfinii şi Doridele. Dar a înlocuit Tritonii păroşi şi lubrici cu naufragiaţi tineri şi frumoşi – victime ale tovarăşelor Galateei. A renunţat complet la Centaurii ce puteau fi zăriţi în tablou, iar pe

numeroşii amoraşi cu arcurile întinse i-a înlocuit cu un stol de porumbei. Până la urmă, din tabloul lui Rafael nu a mai rămas mare lucru… Dar intenţiile lui Goethe nu se limitează la a uni marea cu zeiţa dra-

gostei. El mai trebuia s-o asocieze şi cu luna pentru a ilustra atracţia

astrului nopţii asupra apelor şi a conferi astfel întreaga importanţă sem-nificaţiei naturaliste a lui Nereu. Intermediara dintre mare şi lună nu putea fi decât Galateea. Fusese uşor s-o asimileze pe aceasta cu Kipris: frumuseţea am-belor, naşterea lor din valuri făcuse lucrul posibil. Poetul rezolvase de altfel toate dificultăţile creând între cele două o continuitate în timp. A apropia luna de apă fusese şi acesta un lucru uşor. Mitul grecesc o făcuse

deja. Nu numai că Artemisa-Diana se plimbă întovărăşită de Nimfe (re-prezentări ale râurilor), nu numai că se scaldă în fiecare noapte în câte

299

ACTUL III

Punctul nevralgic, în întregul poem al lui Goethe, este dragostea lui Faust pentru Elena. Totuşi, nici legenda, nici Marlowe nu făcuseră din asta o problemă. Fauştii lor se îndrăgostiseră de creaturi diabolice materiali-zate, ce se dădeau drept frumoasa regină a Spartei. Nu se ştia precis

dacă era vorba de strigoi sau de sucubi. Aceste iubiri contra naturii erau încheierea firească a unei vieţi de destrăbălări şi practici vrăjitoreşti, şi ele aveau să-i arunce fatalmente pe aceşti eroi în Infern.

Situaţia goetheanului Heinrich Faust este complet diferită. El nu era nici destrăbălat, nici dornic de bani, nici vrăjitor. Ura beţiile (am văzut-o

la Leipzig), s-a dezgustat repede de spectacolul dezmăţului (am văzut-o pe Brocken), dispreţuia banii (am văzut-o cu ocazia asignatelor); como-

rile pe care le râvnea şi pe care le poseda erau în întregime spirituale. Mefisto ştia asta de mult, încă din Prologul în cer, şi toate încercările sale de a-l ademeni fuseseră până acum zadarnice.

Mai mult decât orice, Faust nu era vrăjitor – în ciuda aparenţelor şi a reputaţiei sale. Tot ce avea tangenţe cu necromanţia îi repugna – o spusese lămurit în Hexenküche. Dincolo de alchimie căuta ştiinţa; prin magie voia să se apropie de spiritele cereşti. Cunoaşterea evocărilor se-

crete îi servise pentru a exorciza demonii şi pentru a atrage entităţi su-perioare. „Magia” sa nu era vrăjitorie ci teurgie.

S-ar putea obiecta: – A făcut totuşi un pact cu dracul!

Da, dar acest pact era o nouă dovadă a forţei sale morale şi a ele-vaţiei sale spirituale. El era atât de călit interior că putea fără primejdie să exploreze toate domeniile vizibile şi invizibile. De altfel, la încheierea

alianţei, fixase asemenea condiţii imposibil de îndeplinit încât diavolul era pus în inferioritate. În spatele pactului se ducea o luptă – dovadă că Faust se simţea în stare să lupte. Să nu uităm mai ales că şi pactul, şi lupta, îi fuseseră aproape impuse de Dumnezeu, care pariase pe el.

Un astfel de caracter şi o astfel de situaţie îngreunau mult sarcina Necuratului. Culmea neşansei – întâi pentru Mefisto şi apoi pentru… Goethe – o reprezentase dragostea lui Faust faţă de Gretchen. Un suflet răvăşit

de o asemenea pasiune devenea din ce în ce mai puţin înclinat să se lase atras de o alcătuire diavolească… fără a mai vorbi de elevaţia spirituală a

personajului, care-l făcuse să coboare la Mume, şi nici de intensitatea visului său, care-l mânase în Tesalia. Aşadar, din punct de vedere pur psihologic, Faust n-ar mai fi trebuit să se îndrăgostească de Elena. Dar Goethe a pus problema din cu totul altă perspectivă, în conformitate cu gusturile sale personale şi cu ideile sale ezoterice.

Se ştie că la 11 aprilie 1800, pe când redacta Planul său General, el privea această aventură ca pe o „savurare conştientă” (Genuss mit Be-wusstsein) a „frumuseţii” (Schönheit). Asta însemna că începea să

365

ACTUL V Filemon şi Baucis

Iată-ne ajunşi la finele şi la finalitatea poemului, la actul spre care converg toate drumurile, în care toate problemele (sau aproape toate) îşi află soluţia şi unde multe întrebări primesc un răspuns1. Actul V aştepta de mult timp actele precedente – şi în special pe al patrulea, care trebuia să-l pregătească2. El începe ex abrupto prin descrierea lucrărilor care au transformat regiunea – descriere verbală, fără nici o indicaţie scenică decât titlul: „Ţinut deschis” (Offene Gegend) – titlu sugestiv care

deschide un vast orizont. Pe scenă, un Călător, singur. Pe măsură ce mo-nologhează, se conturează imagini – ale trecutului în comparaţie cu pre-zentul: câţiva tei viguroşi, o căsuţă unde acelaşi călător găsise adăpost când un naufragiu îl aruncase pe dunele pustii. Îşi aduce aminte de un cuplu milostiv – oameni în vârstă încă de atunci – şi bate la uşa lor. Apare o băbuţă şi, puţin mai târziu, soţul ei. Amândoi sunt acum foarte bătrâni, dar la fel de amabili şi primitori. Sunt Baucis şi Filemon –

două personaje care amintesc, prin nume şi aspect, de eroii Metamor-fozelor lui Ovidiu, transformaţi de Zeus în tei3. Cât despre arborii care umbresc curtea, ei nu sunt decât o amintire îndepărtată a legendei. La

Goethe, cei doi bătrâni au devenit personaje simbolice, aşa cum şi Linceu devenise. Ei reprezintă dragostea conjugală care a înfruntat timpul, sunt imaginea ospitalităţii, a intimităţii, a armoniei casnice, fără legătură cu

sosiile lor mitologice. Episodul tragic în care sunt antrenaţi nu a fost in-trodus în poem decât foarte târziu. În unele proiecte anterioare, se poate vedea că actul V – pe care Goethe îl considera terminat – începea direct cu scena Femeilor Cenuşii. Lipsea nu numai descrierea litoralului dar şi întreaga istorie nefericită a bătrânului cuplu, atât de importantă prin re-percusiunile ei asupra dramei morale a eroului. În forma definitivă a poemului, aflăm tocmai prin intermediul celor

doi soţi ceea ce era important de ştiut. Mai întâi, extraordinara activitate

a străinilor nou veniţi, care au făcut peisajul de nerecunoscut. Căci acolo unde Călătorul fusese cândva „cumplit brutalizat” (grimmig missge-handelt) de furtună, acum se pot vedea grădini cultivate, o adevărată „imagine de paradis” (ein paradiesisch Bild). Rapiditatea cu care s-a operat această transformare ne-o descrie Filemon:

11089 Philemon: … wie meine Kräfte schwanden,

War auch schon die Woge weit.

1 Autoarea desparte Actul V de Epilog, adică de tabloul final, care aduce toate răs-

punsurile şi clarificările (A. M.). 2 Amintim că Goethe a început redactarea Părţii a Doua din Faust abordând direct Actul V, la care a revenit periodic şi pe care l-a terminat înaintea Actului IV (A.M.). 3 De fapt, într-un stejar şi un tei, dar Goethe simplifică puţin (A. M.).

413

EPILOGUL

În tabloul precedent am asistat la înfruntarea dintre Infern şi Para-dis. Ea s-a manifestat prin lupta în jurul unui mormânt, miza fiind omul iar armele – nişte flori. Conflictul a căpătat astfel o semnificaţie supe-rioară arătând că dragostea este mai puternică decât orice, odată ce a putut birui chiar forţele infernale. De la începutul poemului, autorul ne-a înfăţişat numeroasele mani-festări ale acestui sentiment atotputernic. Am văzut ravagiile pe care le

poate produce în sufletul omenesc, culmile pe care le poate atinge în artă, am înţeles că este creator de viaţă sub forma lui Eros, că este o sub-stanţă a Devenirii şi că, în planul fizic, se manifestă ca atracţie universală fiind ilustrat prin dragostea patern-filială dintre Nereu şi Galateea. Iar la sfârşit, am constatat puterea lui de neînvins şi rolul său în îndurarea divină.

În scena bătăliei cu flori, dragostea ne-a fost arătată ca o binefacere ce se răspândeşte din cer asupra oamenilor. În tabloul final vom vedea, dimpotrivă, cum acelaşi sentiment se înalţă din sufletele oamenilor, ca fumul de tămâie, şi urcă spre cer. Este un sentiment de mare elevaţie,

pe care Faust îl numise deja Liebeshuld1. Această iubire-virtute, această iubire-omagiu suprem, pe care eroul o blestemase cândva, poetul ne-o înfăţişează acum în mai multe variante, pe mai multe trepte.

Cadrul Epilogului este ţinutul dragostei-virtute. Un loc care nu e nici total nelocuit, dar nici populat, situat undeva la limita dintre pământ şi cer. Un munte abrupt şi împădurit, presărat cu peşteri izolate în care stau câţiva anahoreţi. Aceştia, plasaţi pe munte la diverse niveluri, fac locul să pară mai puţin sălbatic şi, într-un anume fel, îl sfinţesc. În acest pustiu spiritualizat, în afara eremiţilor pe care-i zărim de departe în peşterile lor, integraţi practic decorului, mai sunt câţiva în prim plan ce

se detaşează pentru a exprima sentimentele ce-i animă pe toţi. Ne sunt

prezentaţi mai întâi doi dintre ei: Pater Extaticus şi Pater Profundus. Comentatorii au găsit paralelisme între aceşti „părinţi” şi perso-nalităţi istorice. Astfel, primul a fost asemuit cu Filippo Neri, Sfântul Anton de Padova, Dionisie Cartuzianul şi alţii. Cel de al doilea – cu Bernard de Clairvaux şi Thomas Bradverdyne. Aceste similitudini pot fi interesante şi

pot satisface curiozităţi dar ele sunt arbitrare. Goethe nu a descris un sfânt determinat – dacă ar fi făcut-o, i-ar fi spus pe nume, cum îi va spu-ne, ceva mai departe, Doctorului Marianus. Prin „părinţi”, el a reprezen-tat doar tipuri de sfinţenie, „chintesenţe” – ca în cazul Împăratului (un suveran generalizat) sau ca în cazul celor trei „puternici” (simboluri ale

unor atribute războinice).

1 Vezi paginile 95-96.

TABLA DE MATERII

pag.Prefaţă 3 Introducere 7

PARTEA I 17 Prolog în cer 19 Drama 42În faţa porţilor 62Cabinetul de lucru I 67 Cabinetul de lucru II 86 Scena elevului 113 Pivniţa lui Auerbach la Leipzig 122 Cuhnie de vrăjitoare 125Gretchen 133Pădure şi cavernă 137Gretchen – continuare 164 Noaptea Walpurgiei 175 Visul nopţii walpurgice 184 Zi mohorîtă 190

PARTEA A II-a 197 Actul I – Peisaj încântător 205

– La curtea împăratului 217– Mumele 235

Actul II – În laborator 255 – Walpurgia clasică 267

Actul III 299 Actul IV 335 Actul V 365 Epilogul 413