Anul XVI Nr. 207

Fondat la 15 martie 1876

www.revistatimpul.roRevistă de cultură contemporană n Serie nouă n iunie 2016 n 24 pagini n 5 lei n Se distribuie în

George Bondor

Fotbalul şi scepticismul european

Figuri ale migraţieiPagini coordonate de George BondorOpinii semnate de Iulian Faraoanu, Emanuel Grosu, Paul‑Cezar Hârlăoanu și Constantin Răchită n

FILOSOFIE 6‑7

Cosmin Ciotloş

Ipoteze și certitudini n

ACTUALITATEA LITERARĂ 23

FOCUS 4‑5

Radu Cosaşu. Supravieţuirea ultimăPagini coordonate de Radu VancuOpinii semnate de Marin Mălaicu‑Hondrari, Krista Szöcs, Andrei C. Șerban, Ioan Șerbu și Radu Vancu n

INTERVIU 12‑13

Cristian Mungiu:„Dacă m‑aș fi întors de la Cannes fără premiu, aș fi declanșat un fel de dezamăgire, ceea ce genereazăo presiune nedreaptă” n

Această ediţie conţine suplimentul dedicat Constituţiei române de la 1866 n

Într‑un text care a dat mai apoi titlul unui volum de eseuri, Adriana și Europa,

Alexandru Călinescu vedea în Adriana, frumoasa și vremel‑

nica soţie a fotbalistului francez Christian Karembeu, simbolul spec‑

tacolului pe care fotbalul îl genera în anul 2000, atât pe teren, cât și în tribune. Adriana era un manechin celebru, proba‑bil mai competentă în domeniul ei decât era fotbalistul în al său, aflat mai mult pe banca de rezerve la Cupa Mondială. Oricum, era celebră cel puţin datorită fap‑tului că deţinea recordul celor mai lungi picioare (1,24 m, pentru cei care ţin la ri‑goarea știinţifică). Cine își amintește acel campionat știe că fotbalul jucat era spec‑taculos, iar atmosfera din tribune, fantas‑tică. Spectatorii aveau chipuri mai degrabă zâmbitoare decât încrâncenate, camera‑manii alternând cu pricepere imaginile spectacolului din teren cu ale celui din tribune.

La Campionatul European de Fotbal din acest an, desfășurat în Franţa, parcă nimic nu mai este la fel. Deși spectatorii trăiesc meciurile cu mare intensitate, cri‑zele succesive prin care a trecut Europa în ultimii ani și‑au lăsat amprenta asupra tuturor. Strălucirea de altădată nu se mai vede aproape deloc. Poate de vină este

frica de atentatele teroriste sau poate scep‑ticismul, intrat adânc în fibra bunilor eu‑ropeni. Un scepticism care se citește pe chipurile spectatorilor (mai puţin pe ale ru‑șilor, dornici de bătaie la sânge cu ultrașii britanici). Dar poate mai e ceva: fotbalul nu mai este, în genere, atât de spectaculos precum era în urmă cu câţiva ani. Acest lu‑cru poate surprinde, dacă ne amintim sti‑lurile echipelor care au dominat fotbalul la ultimele competiţii majore. Spania a fă‑cut spectacol, Olanda la fel, iar Germania a ajuns din nou campioană doar când a îmbinat organizarea cu tehnica, mai ales a fotbaliștilor de etnie polonă, turcă etc. Probabil o figură distinctă a făcut doar Italia, care a știut mereu să se organizeze ca o armată, din care ies în evidenţă, în momente de explozie pură, jucători ex‑trem de talentaţi. Din toate acestea, parcă au rămas doar organizarea, efortul brut, munca asiduă. Iar publicul, mai  radicalizat etnocentric ca urmare a crizei UE, nu mai e interesat de spectacol, ci de rezultate concrete, obţinute cu orice preţ. Nici fot‑balul, nici tribuna nu mai sunt luxuriante, expansive, baroce. La fel ca economiile și societăţile europene, naţionalele de  fotbal își gestionează cu parcimonie posibilită‑ţile, nefăcând risipă inutilă de resurse. Re‑cluziunea, comprimarea, economisirea,  în‑chiderea, tatonarea, prudenţa – simptome

ale noii metafizici a vidului – au luat locul bogăţiei risipitoare ce a caracterizat în trecut societăţile și culturile axate pe spectacol.

Scepticismul european se vede și în ușurinţa cu care fotbalul a ajuns să prea‑mărească munca bine organizată. Și nu doar fotbalul, ci și cultura și‑a format re‑flexul de a fetișiza munca. Artistul nu se mai consideră creator, ci muncitor. Nu mai creează, ci produce. Și nu face asta el însuși, ci mai curând dă expresie forţelor sociale (și ideologice) de producţie, de care se simte mult prea dependent (fără a ști însă prea bine istoria artei). Crezând că deconstruiește capitalismul târziu, cu toate efectele lui maladive, adulatorul muncii nu face decât să celebreze siste‑mul cu care crede că se războiește. Căci munca nu poate fi organizată decât din exterior, de cei care conduc sistemul, la fel ca într‑o corporaţie. Gândită ca simplă organizare, ea este unul dintre modurile cele mai perverse în care se exercită do‑minaţia. Astăzi, munca nu mai poate fi separată de câmpul eficienţei, al utilităţii și al calculabilului, decât dacă redevine creaţie, invenţie, învestire a sensului, deci libertate. Fotbalul are și el nevoie, din nou, de poezie și idealism, de gratuitate și imprevizibil, de lacrimi și de zâmbete. Așadar, de Adriana.

Cristian Fulaş

Agenţia (fragment) n

PROZĂ 8‑9

www.revistatimpul.ro iunie 2016

Conturi deschise de Filiala București a O.A.R.

Cont în lei:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO43 RZBR 0000 0600 1676 3741BIC: RZBRROBU

Cont în Euro:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO42 RZBR 0000 0600 1676 3759BIC: RZBRROBU

Director:Daniel Şandru

Redactor‑şef:George Bondor

Redactor‑şef adjunct:Gabriel Cheşcu

Colegiul de redacţie:Ștefan Afloroaei, Al. Călinescu, Daniel Condurache, Liviu Leonte, Dan Petrescu, Alexandru Zub

Editori coordonatori:Sorin Bocancea, Radu Vancu, Andrei Giurgia, Adina Scutelnicu

Rubrici permanente:Mioara Anton, Maria Bilaşevschi, Emil Brumaru, Bogdan Călinescu, Cosmin Ciotloş, Dragoş Dascălu, Lucian Dîrdală, Stelian Dumistrăcel, Claudiu Komartin, Teodora Manea, Angelo Mitchievici, Roxana Patraş, Dan Pavel, Lavinia Maria Pruteanu, Dana Țabrea

Redacţia:Cornelia Păduraru (tehnoredactare), Rodica Crîşmaru (grafică), Andrei Cucu (fotoreporter),Roxana Petraru (PR & editor web)

Responsabilitatea opiniilor exprimate în paginile revistei aparţine autorilor.

Redacţia şi administraţia:Aleea Copou, nr. 3, Iaşi – 700460Tel.: 0040 (232) 277998

Marcă înregistrată la OSIM cu nr. 90797ISSN–L 1223 – 8597ISSN 1223‑8597

E‑mail: redactie@revistatimpul.rowww.facebook.com/RevistaTimpul.ro

Revistă de cultură contemporană editată de Asociaţia Revistei TIMPUL şi susţinută de Grupul Editorial Adenium.

Publicaţie decorată de Preşedinţia României cu Ordinul „Meritul Cultural” în grad de Cavaler, categoria F, „Promovarea culturii” (Decretul nr. 471/2016).

Această ediţie apare cu sprijinul Consiliului Judeţean Iaşi şi al Ministerului Culturii.

Donează în conturile campaniei pentru salvarea casei lui Enescu din Mihăileni, judeţul Botoșani:

2 | ACTUALITATE

TIFF 2016 pare să fie imaginea unui festival ajuns la maturitate, la un nivel de la care nu are cum să mai crească. A avut atâtea producţii şi invitaţi în acest an, încât am putea spune că în reţeta lui secretă nu mai este nimic de adăugat. Perseverenţă, consecvenţă şi dragoste faţă de cinematografie şi public. Timp de o săptămână, la Cluj‑Napoca am întâlnit mari nume

ale cinematografiei mondiale, dar şi ale celei autohtone.

Andrei Giurgia

Cum mi‑am

Sophia Loren – senzaţia TIFF 2016

Fără îndoială că senzaţia de la ediţia aniversară cu nu‑mărul 15 a festivalului a

fost Sophia Loren. Actriţa care a  făcut istorie cu rolurile sale a fost aplaudată la fiecare întâl‑nire, fie că a fost vorba despre TIFF Lounge, despre discuţiile de după vizionări sau despre gala de închidere. Faimoasa actriţă a participat la proiecţia producţiei Căsătorie în stil italian  (Matri­monio all’italiana). Sophia Loren a declarat, printre altele, că și‑ar fi dorit ca și copiii ei să fi fost acolo, să vadă cât de minunat este publicul. Vineri, 3 iunie, pe scena Teatrului Naţional din Cluj‑Na‑poca, actriţa a primit Premiul pen‑tru întreaga carieră. Premiul i‑a fost oferit de Mădălina Ghenea, care a fost invitată la TIFF pen‑tru rolul din filmul Youth, în regia

lui Paolo Sorrentino, în care a jucat alături de Michael Caine.

„Este una dintre întâlnirile pe care mi le‑am dorit de foarte mulţi ani la TIFF și mă bucur că, în sfârșit, se întâmplă. Sophia Loren este idolul multor genera‑ţii, o prezenţă tonică și șarman‑tă, cu o popularitate enormă în orice colţ al lumii. E o onoare s‑o avem la TIFF și o bucurie, sper,

pentru clujeni să o întâlnească, la prima ei venire în România”, a declarat Tudor Giurgiu, preșe‑dintele TIFF. Sophia Loren com‑pletează lista invitaţilor speciali veniţi de‑a lungul celor 15 ani la Cluj‑Napoca, unii pentru prima dată în România: Claudia Cardi‑nale, Annie Girardot, Vanessa Redgrave, Catherine Deneuve, Geraldine Chaplin.

Cutremur de 6,9 pe scara Richter la TIFF 2016

La deschiderea TIFF din acest an, Clujul s‑a cutre‑murat sub regia lui Nae

Caranfil, când a avut premiera mondială filmul 6,9 pe scara Richter. Piaţa Unirii din Cluj‑Na‑poca a adunat 3  000 de spec‑tatori, la o gală prezentată de președintele festivalului, Tudor Giurgiu. Au fost toboșari și acro‑baţii aeriene ale francezilor de la Transe Express. Tot la înălţime au fost momentele în care a fost prezentat filmul despre cum a schimbat Festivalul Internaţional de Film Transilvania orașul timp de 15 ani. 6,9 pe scara Richter este o comedie „parţial realistă, parţial nerealistă”, a declarat Nae Caranfil. Totul se petrece în ju‑rul poveștii unui tânăr actor de teatru care trece cu greu prin

nr. 207 www.revistatimpul.ro

ACTUALITATE | 3

petrecut TIFF‑ulcomplicatul rol dintr‑un spectacol de mu‑sical, jonglează cu o nevastă geloasă și depresivă și se confruntă cu o obsesie dusă la extrem: un cutremur devastator, care este anunţat ca fiind iminent de către specialiști. Adevăratul cutremur este cel interior, de luptă cu sinele și cu propriile emoţii și resentimente, legate de reveni‑rea tatălui său, după ani buni de absenţă, care îi confiscă trăirea și zilele obișnuite acestui fiu abia acum recunoscut. Din dis‑tribuţie fac parte actorii Teodor Corban, Laurenţiu Bănescu, Maria Obretin și Si‑mona Ursu, iar imaginea, superb calibrată pe scenariu și personaje, este semnată de Vivi Drăgan Vasile.

Zilele Filmului Românesc la TIFF 2016

Devenite tradiţie, Zilele Filmului Românesc au adus și în acest an producţii autohtone în premieră,

încă nedifuzate pe marile ecrane din ţară, dar foarte așteptate și comentate de presa internaţională, după ce au avut premiera mondială la Festivalul de la Cannes. Siera­nevada, Câini, Afacerea Est, Două lozuri și Orizont sunt câteva dintre titlurile pre‑zentate la TIFF, în secţiunea dedicată fil‑melor noastre. Producţiile românești s‑au obișnuit deja să beneficieze de sprijin „din afară”, așa că la majoritatea remarcăm sus‑ţinerea coproducătorilor lituanieni, cehi, bulgari, francezi, polonezi, spanioli, bos‑niaci, croaţi sau macedoneni.

Cristi Puiu, care a fost în competiţie anul acesta la Cannes cu Sieranevada, a stârnit ropote de aplauze după prezenta‑rea de la TIFF. Filmul prezintă o poveste reală, în care parastasul tatălui persona‑jului principal stârnește un adevărat con‑flict de familie. Disputa dintre generaţii îl face pe personajul principal, un doctor, să analizeze existenţial tot ce se întâmplă în jur, iar dispariţia tatălui devine un pretext pentru asta. Peste 1 000 de spectatori au aplaudat în picioare filmul lui Cristi Puiu.

Igor Cobileanski ne‑a adus din nou în atmosfera specifică a comediei negre. Afacerea Est ne prezintă adevărata faţă a  sărăciei și a lipsei de perspective de dincolo de Prut. Doi bărbaţi, interpretaţi

excelent de doi ieșeni – Ion Sapdaru și Constantin Pușcașu –, se „înhamă” la un plan de afaceri epuizant. Cobileanski  face un perfect racord cu stările sărăciei și un comic negru, pe care actorii îl duc la super‑lativ. Filmul va apărea pe marile ecrane într‑un moment important pentru Repu‑blica Moldova, înainte de alegerile prezi‑denţiale din 30 octombrie. Perioada lan‑sării este cu atât mai importantă cu cât filmul tratează problema sărăciei basara‑benilor – una fundamentală, pe care mai toţi candidaţii la șefia statului promit să o rezolve.

Câini, de Bogdan Mirică, producţie care a primit Premiul criticilor de film (FIPRESCI) la Cannes anul acesta, a câș‑tigat și Marele Trofeu TIFF 2016. Acţiunea filmului se desfășoară într‑un sat în care ajunge un tânăr de la oraș, Roman. Acesta vine aici pentru a vinde pământul buni‑cului său, decedat. Întâmplările ciudate se ţin lanţ, iar punctul culminant este mar‑cat de momentul în care află că bunicul său a fost un gangster.

Dedicaţia TIFF 2016: retrospectiva Sion Sono

Numit și „copilul teribil al cinema‑ului independent japonez”, Sion Sono face filme de excepţie, supra‑

realiste, poetice și dramatice. Anul acesta au fost prezentate câteva dintre cele mai bune producţii ale sale: Leapșa, Dedesub­turile iubirii, Virginii paranormali, Clubul sinucigașilor, Lebăda de Shinjuku, Cina lui Noriko, Dragoste și pace, Tărâmul spe­ranţei, Vinovat de iubire, Timp pentru noi. Sion Sono face din regie un alt mod de a gândi lumea, iar asta îi permite să ajungă la un nivel al predictibilităţii artistice în care aproape orice spectator își poate re‑găsi gusturile. Extrema este dată de privi‑tor. De exemplu, în Virginii paranormali, Yoshiro, un elev de liceu, descoperă că poate citi minţile celor din jur, după ce se îndrăgostește. Tânăra Sae îl ignoră de fie‑care dată, însă Yoshiro se folosește de abilitatea lui ieșită din comun pentru a o câștiga. Sion Sono duce la extrem unele aspecte ale societăţii japoneze, iar prin asta își câștigă rolul de regizor special, diferit și curajos.

Câştigaţi şi câştigători la TIFF 2016

Printre atâtea momente importante și întâlniri demne de povestit și re‑povestit, TIFF a însemnat în acest

an un moment în care și‑a desăvârșit re‑ţeta, în care și‑a dobândit pe deplin sta‑tutul de „schimbător la faţă” al Clujului. Câștigătorii TIFF din acest an au fost de‑semnaţi pe 4 iunie, la Teatrul Naţional. Tro‑feul Transilvania, în valoare de 15 000 de euro, i‑a fost acordat filmului Câini, în re‑gia lui Bogdan Mirică. Premiul pentru cea mai bună regie a fost câștigat de Avishai Sivan, pentru producţia Tikkun. Premiul FIPRESCI, oferit de juriul Federaţiei Inter‑naţionale a Criticilor de Film unui film din secţiunea „Animal”, i‑a revenit producţiei Taurul de neon (Neon Bull), în regia lui Gabriel Mascaro. Premiul pentru întrea‑ga carieră i‑a fost decernat actriţei Sophia Loren, iar Premiul de excelenţă i‑a revenit

actriţei Carmen Galin. De asemenea, un alt Premiu pentru întreaga carieră i‑a fost oferit actriţei Lujza Orosz.

Regizorul Cristi Puiu a fost premiat cu Trofeul Transilvania 15, iar Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru secţiu‑nea Lungmetraj i‑a revenit filmului în lu‑cru Ultima zi, în regia lui Gabriel Achim. Premiul Zilelor Filmului Românesc pen‑tru Debut s‑a îndreptat spre producţia Dis­cordia, în regia lui Ion Indolean.

Indiscutabil, Festivalul Internaţional de Film Transilvania este un mare eveni‑ment cinematografic, în care filmele bune își primesc locul cuvenit în faţa publicului, unde regizorii tineri au parte de un debut remarcabil, unde reprezentanţii din indus‑tria cinematografică se întâlnesc și creează reţele de comunicare și colaborare și unde simţi că un festival înseamnă în primul rând trăire.

Fotografii de Nicu Cherciu, Vlad Cupșa, Raluca Erdei și Chris Nemeș

www.revistatimpul.ro iunie 2016

4 | FOCUS

Prin lentila realităţii, prin lentila ficţiunii

Cenzura, vodca și ardelenii. Pardon, și ficţiunea

Ca să mai scrii azi o carte despre comunism mi se pare că ai trei variante: ori prezinţi o lucrare de o solidă factură ştiinţifică, precum Vladimir Tismăneanu, ori editezi colecţii inedite de mărturii, în genul Ioanei Pârvulescu, ori te numeşti Radu Cosaşu şi propui, prin intermediul Poliromului, Viaţa ficţiunii după o revoluţie, un roman epistolar. Suntem în prezenţa acestui din urmă caz, iar Cosaşu îndeplineşte cumva aşteptările: reia şi răsuceşte în lumină retrospectivă evenimente dinainte de ’89 cu aceeaşi graţie nonşalantă ca în Supravieţuiri, luând,

cu al său motto, totul în tragic şi nimic în serios, sub formala acoperire ficţională.Ioan Şerbu

Dincolo de structura (pseudo?)epis‑tolară, cartea semnată de autorul Supravieţuirilor repune în discuţie

procesul de disimulare reciprocă a ficţiu‑nii în spatele realităţii, problematica pro‑pusă aici fiind astfel în ce măsură matriţa realităţii rezistă aliajului ficţional care se străduiește să umple golurile, alveolele de singurătate și de claustrare ale individu‑lui sau în ce măsură mulajul ficţiunii poate șlefui monolitul realităţii brute în mici artefacte ale universului imediat. Indife‑rent de răspunsul pe care fiecare cititor îl poate găsi în acest roman/confesiune/ jurnal de lectură/autoficţiune, cartea lui Radu Cosașu definește, nu în ultimă in‑stanţă, o tentativă de regândire a codu‑rilor de interacţiune cu cotidianul. Altfel spus, întregul text „vorbește” despre o cri‑ză a limbajului, despre o neputinţă a în‑ţelegerii realităţii prin chiar mecanismul său social. Realitatea este dincolo, căile de acces și codurile sunt găsite pe cont

propriu. Naratorul lui Radu Cosașu, „inexis‑tent”, dacă ar fi să ne luăm după emblema atribuită anumitor personaje de autorul însuși, este, prin urmare, pus în situaţia de a‑și identifica propriul mijloc de acces în straturile de profunzime ale cotidianu‑lui, de a‑și delimita propriul limbaj, prin a cărui lentilă să poată filtra cinetica spa‑ţiului exterior. Referinţele livrești și cine‑matografice, folosite mai degrabă ca un scut în faţa unei realităţi ce nu se mai în‑trevede de atâta realism ori a unei exis‑tenţe sufocate de atâta existenţialism, pro‑pun scheme discursive de înţelegere a necesităţilor organicului: „Eu te iubesc fiindcă tu urăști filmele cu care te iubesc pentru a te convinge că viaţa e un film, lumea e cum e și ca dânsa suntem noi”, ad‑mite cu exasperare naratorul în faţa unei soţii (poate la fel de inexistente ca și el) devotate pragmatismului. Prin astfel de inserturi rupte din jurnalul unui iubitor de artificiu, profunzimea limbajului artistic

concurează cu însăși autenticitatea fap‑tului divers, inexistentul copleșește prin consistenţă existentul, în timp ce viaţa nu pare decât stadiul embrionar al unui ho‑muncul ficţional.

Fără să desconsiderăm aluatul epic al  cărţii de faţă, o lectură interesantă a acestui text vizează nu consistenţa, carna‑litatea personajelor, cât evanescenţa lor, obiectele atinse și abandonate de acestea, în procesul de aneantizare ficţională la care s‑au supus. Naratorul, tatăl, se adre‑sează unei absenţe, fiul, fotografiind cu precizie urmele trecerii sale asupra ana‑tomiei obiectelor ce‑i poartă amprentele. Într‑unul dintre episoadele de melancolie dulce‑amară a textului semnat de Cosașu, ultima carte lăsată de fiu pe birou chiar înaintea plecării sale devine un soi de ar‑tefact sacru în faţa căruia tatăl își ridică paharul. Într‑un bizar proces de validare a realităţii prin filtrul limbajului artistic ce in‑vocă artificiul, ereditatea livrescă substituie

paternitatea biologică, tot așa cum cartea substituie cititorul, iar metafora substituie emoţia.

Regândind această confesiune epis‑tolară pornind de la punctul de vedere al lui Isaac Babel, pe care Cosașu îl amin‑tește chiar la începutul textului său, pen‑tru scriitorul român, realitatea este ficţiu‑nea unei ficţiuni, în același timp în care ficţiunea este viaţa unei vieţi. Revoluţia (una dintre ele, cel puţin) despre care amintește Radu Cosașu se dă tocmai pe acest teren. Cu alte cuvinte, pare să pro‑blematizeze autorul de‑a lungul  mărturiei sale, disputa cu privire la primordialita‑tea faptului sau a ficţiunii este încă neelu‑cidată. Tot astfel cum necesitatea apariţiei cuvântului conduce mereu spre o dilemă asemănătoare: oare cuvântul este un in‑strument de a certifica realitatea, de a o sublima în ficţiune sau doar un șiretlic ce ne privează de cunoașterea însăși? Dar asta e deja literatură.

Pe scurt, fiul inexistent al lui Cosașu, emigrat în Groenlanda, se ocupă cu topirea gheţarilor și folosirea apei ob‑

ţinute în producţia de vodcă. Fiul inexistent nu a învăţat la școală despre Ibrăileanu și Zarifopol, nu suportă literatura și politica – atât de drag‑constrângătoare tatălui – și nici nu prea apreciază nuvelele acestuia din urmă. De altfel, pe tată îl găsește dese‑ori de‑a dreptul insuportabil: orgolios, ca‑lofil, nostalgic, datat, egocentric  – și ad‑jectivele pot continua. Aceasta e schela pe care Cosașu edifică prima parte a cărţii. Dialogul cu acest corespondent incomod, ales special nu ca disclaimer, ci ca un prim lector (instanţă) critic(ă), îi permite tată‑lui să rememoreze în siguranţă episoade din cei 45 de ani de iluzii și opinii mai mult sau mai puţin justificate. Ce s‑a trăit s‑a trăit, pare să spună, iar viaţa unuia nu poate fi judecată de la peste jumătate de secol distanţă. Totuși, Cosașu e primul ce repune în discuţie, iar și iar, alegerile unui tânăr pe care‑l cheamă ba Radu Cosașu, ba Oscar Rohrlich, ba care semnează cu pseudonimul Radu Costin. Astfel, printre cronici de film sau recomandări de scrii‑tori trimise către fiu, un fir al cărţii e dat de articolele de tinereţe procomuniste ale autorului, culese acum ficţional de o fostă logodnică inexistentă a fiului inexistent,

într‑o viitoare Antologie a rușinii în presa românească (1948­1989). Textele cu pricina au ele însele un traseu aventuros, ajungând din România în Islanda, apoi în Israel și înapoi în Islanda – dacă nu cumva trec și prin Roma, prin mâinile mamei inexistente a fiului inexistent. A, nu v‑am zis nimic despre mamă? O veţi regăsi alături de alte personaje, unele mai inexistente decât al‑tele  – ba amici de‑ai fiului, ba prietene de‑ale tatălui  –, care participă toate la această, de‑acum, discuţie deschisă.

Nu știu dacă a intenţionat Cosașu să readucă în memorie inexistenţa (că tot am abuzat de acest cuvânt) oricărui secret al corespondenţei în perioada comunistă sau doar a poziţionat în spatele fiecărui frag‑ment dureros din trecut câte un personaj pe care l‑a făcut să coboare în aula episto‑lară. Cert e că are un eficient efect drama‑tic: comunitatea destinatarilor și a expe‑ditorilor se împarte încet în două tabere, una a radicalilor, a generaţiei internetului, a celor care au „făcut” Piaţa Universităţii, care nici nu vor să audă de rezervaţia unde părinţii și compromisurile trăiesc împre‑ună și, pe de altă parte, tabăra părinţilor și a compromisurilor, susţinută de cei mai proaspeţi capitaliști de după ’89: oportu‑niștii. În orice caz, această primă parte se va termina între concursuri de bridge și decese, în cea mai astringentă ironie.

Partea a doua a cărţii e păstrată pen‑tru o răfuială mai veche între Cosașu/Rohrlich și cenzură. Scrisorile vin doar de la Artur Reznicek, fost, dar temut șef al cenzurii vechiului regim. Substituirea e interesantă și dă câteva răspunsuri unor curiozităţi. Plăcerile unui cenzor: firește, accesul la cărţile și filmele interzise, de care se bucura realmente cu ajutorul unui instinct artistic cultivat, involuntar și pa‑radoxal, prin prisma meseriei. Două si‑tuaţii trebuie extrase, pentru că prea sunt tragicomice. Cenzorului îi place foarte

mult un film, fără nici un derapaj ideo‑logic, pe care, înainte să‑i dea drumul în cinematografe, i‑l duce la vizionat lui Ceaușescu. Ceaușescu conchide: o porcă‑rie. Filmul merge la topit. Și a doua: cen‑zorul citește o carte, corectă, „pe linie”, căreia nu‑i dă însă „bun de tipar” deoarece nu avea nici o valoare artistică. Neplăce‑rile unui cenzor, desigur, se pot bănui: ris‑cul asumat de a permite un material ușor interpretabil, scandalurile după scăparea în presă a unor articole și așa mai departe. De subliniat mai este că, în această a doua parte, Cosașu îi permite deforma ţiei profesionale a cenzorului să‑și facă mâna absurdo‑simbolic: cenzorul se  cenzurează pe el, hașurând anumite cuvinte sau chiar propoziţii.

Din alt punct de vedere însă, îndepăr‑tarea din această a doua parte a instanţei critic‑satirice (i.e. a fiului inexistent) duce la ușoara tocire a spiritului (auto)ironic și la o oarecare monotonie. Pare că trimite‑rile și referinţele se adresează mai mult cunoscătorilor, celor care, măcar pentru câteva luni, au purtat la gât o micuţă și îndepărtată cravată roșie. De unde și în‑trebarea la un moment dat pertinentă a cenzorului, care mă dispensează să adaug orice comentariu: „Azi ar mai ști cineva pe cine și ce parafrazez?”.

Chiar şi după lectura recentei sale cărţi, Viaţa ficţiunii după o revoluţie, Radu Cosaşu (care semnează volumul amintit „în colaborare” cu Oscar Rohrlich – propriul său pseudonim) rămâne un scriitor alunecos şi subtil, ale cărui itinerarii livreşti, notaţii ironice cu inteligente doze de discurs colocvial surprind nu prin autenticitatea şi tăietura precisă a şablonului narativ, cât prin pistele multiple de lectură cu care te poate amăgi. Andrei C. Şerban

nr. 207 www.revistatimpul.ro

ANCHETĂ | 5

Radu Cosaşu. Supravieţuirea ultimă

Pagini coordonate de Radu Vancu

Cu Viaţa ficţiunii după o revoluţie, semnată atât cu pseudonimul consacrat, cât şi cu numele din civilie (Oscar Rohrlich), Radu Cosaşu încheie proiectul amplu al Supravieţuirilor, început încă din anii ’70. În aceste patru decenii, Supravieţuirile nu doar că au inventat şi ilustrat un sunet cu totul nou în proza noastră (comparabil doar cu cel al lui Hrabal în proza europeană), ci au căpătat consistenţa unuia dintre cele mai ambiţioase şi superlative proiecte din întreaga noastră proză. Ancheta de faţă cuprinde reacţiile câtorva scriitori tineri, poeţi şi prozatori, la acest ultim, extraordinar volum.

Marin Mălaicu‑Hondrari

Cine l‑a ucis pe Radu Cosaşu?

Un golan utecist. Un tânăr scriind pentru gagici, cu utopia pe utopie călcând.

Un comunist care s‑a pierdut de familie („nu se face ideologie cu părinţii”), dar a câștigat un vis. Ilegalist, inteligent, uneori nemer‑nic și feroce. Iubind femei din bur‑ghezia comunistă, un Stan și Bran cântând la pian, un intransigent urmându‑și visul cu obstinaţie. Și visul se transforma în coșmar. Și nu pe nesimţite. Ca într‑un poem de Roberto Bolaño, coșmarul îi spunea: „vei crește. Dar pe atunci, să crești ar fi fost o crimă”. Oscar Rohrlich sugrumându‑l pe Radu Cosașu.

Acum stau într‑o grădină su‑perbă, soarele îmi face semne printre frunze. Mă gândesc la co‑pilul Oscar, supravieţuitorul. Tră‑iesc într‑o lume lipsită de utopie, invadată de foști comuniști care își fac cruce, de actuali popi le‑gionari, foști turnători, de foști demnitari ceaușiști deţinând mo‑nopoluri. O lume gri, lumea mi‑zerabilă a celor care și‑au trădat convingerile. Așa că tot ce îmi ră‑mâne de făcut este să mă întorc la Viaţa ficţiunii după o revoluţie și să constat, fără urmă de amără‑ciune, dar și lipsit de amabilitate, că viaţa ficţiunii e mult superioară unei realităţi postrevoluţionare lip‑site de utopie.

Dragă Radu Rohrlich (că to‑varăș n‑am să pot să‑ţi spun nici‑odată), dragă Oscar Cosașu, ţi‑a scris aceste rânduri un manches‑terist îngrijorat de venirea lui Mourinho la United. N‑am să uit niciodată. Încă nu am uitat că atunci când ţi‑am dăruit un  tri‑cou cu diavolii roșii (sic!) l‑ai stre‑curat imediat sub sacou, ca un adevărat ilegalist. Eu ţin cu Man United în continuare, încă nu re‑nunţ, nu accept decesul imagina‑ţiei patetice, transformarea unei idei în religie. Adică mă iau după tine, după Don Quijote.

Krista Szöcs

Viaţa < Literatura

Finalizându‑și seria de Supra­vieţuiri, Radu Cosașu publi‑că anul acesta Viaţa ficţiu­

nii după o revoluţie, semnându‑se atât cu pseudonimul cunoscut, cât și cu numele Oscar Rohrlich, aceasta fiind doar prima dintre „debarasările” cu care ne vom în‑tâlni pe parcurs. Încă de la înce‑putul lecturii m‑a urmărit un pa‑saj din Sentimentul unui sfârșit: „Asta era încă una dintre teme‑rile noastre: că Viaţa nu avea să

semene cu Literatura”. Cu cât avansam, mi se confirma faptul că, pentru Radu Cosașu, Litera‑tura a fost mereu mult mai im‑portantă decât Viaţa. Citatul de mai sus din Julian Barnes poate fi adaptat atât primei părţi, unde autorul trimite scrisori unui fiu inexistent din Groenlanda, cât și părţii a doua, unde Oscar Rohrlich primește câteva epistole din par‑tea fostului șef al cenzurii din România, ideile celor două fiind convergente și cu trimitere directă la tot ceea ce ţine de utopie. M‑am folosit de termenul debarasări din simplul motiv că toate aceste epistole dau impresia unei justi‑ficări sau unor explicaţii acolo unde nu au fost acordate și, chiar dacă majoritatea destinatarilor sunt inexistenţi, această modali‑tate abordată de autor ne con‑vinge încă o dată că cel mai bun mod de a lua o pauză din realitate este evadarea în ficţiune, pentru că „o adevărată ficţiune nu sea‑mănă cu viaţa reală”.

Prima parte a cărţii, „Radu Cosașu și fiul lui inexistent”, cu‑prinde o serie de scrisori către un fiu (inexistent) stabilit în Groen‑landa, pe un bloc pe gheaţă ame‑ninţat cu topirea, din cauza în‑călzirii globale. Dacă la început tonul scrisorilor e unul calm și cuprinde în mare parte discuţii despre literatură și despre filme sau rememorări ale unor mo‑mente petrecute împreună, aces‑tea devin, cu timpul, tot mai ten‑sionate. Tatălui i se reproșează faptul că nu a trăit decât pentru literatură și politică și nu a știut să fie un tată afectiv: „Faceţi din toate literatură și, simultan, po‑litică! Sunteţi incapabil să înţe‑legeţi că mai există și altceva decât literatură și politică”. Aceste scrisori sunt citite și de alte per‑sonaje, care ajung să‑i răspundă autorului (în locul fiului), perso‑naje existente sau nu, care ajută la dezvoltarea acţiunii, epistolele transformându‑se astfel într‑un roman, așa cum scrisorile Sașei și ale lui Volodia din Scrisorarul lui Mihail Șișkin sunt un roman perfect despre război și dragoste. Într‑una dintre scrisori reușim să aflăm de ce fiul inexistent a ales tocmai Groenlanda, iar acest pa‑saj este unul remarcabil prin na‑turaleţea cu care este descris  și prin emoţia pe care o transmite cititorului, indiferent că acesta cu‑noaște sau nu filmul. Astfel, Radu Cosașu îi scrie fiului să‑și amin‑tească ziua când au fost să vizio‑neze filmul Nanuk la Cinemateca și el avea doar 13 ani. Nanuk era un eschimos din zăpada nordului canadian, iar scena de care am amintit este una în care Familia și Grija sunt rolurile principale. După ce au văzut filmul, fiul inexistent

a spus intimidat că nu îl va uita niciodată și iată cum, fugind de regimul comunist și de politica opresivă a României, a ales să emigreze tocmai în Groenlanda, locul unde credea că ar putea găsi acea scenă din Nanuk.

În partea a doua a cărţii, „Oscar Rohrlich și un fost șef al cenzurii”, Artur Reznicek, un „co‑munist dostoievskian prins între remușcări și justificare”, îi scrie o serie de epistole lui Oscar Rohr‑lich, în cea mai mare parte pen‑tru a‑și explica cenzurile impuse scrierilor lui Radu Cosașu, dar și pentru a se „debarasa” de remuș‑cări. În această parte, referinţele politice sunt mult mai numeroa‑se, iar cele literare se învârtesc în jurul scriitorilor judecaţi că ar fi marxiști sau antimarxiști, comu‑niști sau anticomuniști. Reznicek face referire la Hrabal, pe care îl numește apolitic, la Kundera, la Platonov și la alţi scriitori la fel de importanţi, nelipsite fiind în‑cheierile cu „Addenda”, însem‑nări folosite de Radu Cosașu și în celelalte Supravieţuiri.

Acest roman în două părţi mi‑a demonstrat faptul că justifi‑cările sunt necesare atunci când viaţa este numai ficţiune, lipsind din raport realitatea, și că din orice traumă, fie ea existentă sau inexistentă, se poate face litera‑tură  – și încă una de cea mai bună calitate.

Radu Vancu

Neputinţa de a nu iubi

Un tată ţine un epistolar cu fiul lui inexistent, plecat întâi în Groenlanda, anga‑

jat acolo la o firmă care produce vodcă din gheţari, ajuns după aceea în Islanda, unde se căsăto‑rește cu vicecampioana naţională la bridge (căreia‑i devine un soi de porte­bonheur). Se adaugă apoi scrisori de la mama fiului inexis‑tent, de la o fostă logodnică a ace‑luiași, de la părinţii logodnicei, de la un anticar care a fost un fel de frate de cruce al fiului inexistent ș.a.m.d. Iată prima parte a Vieţii ficţiunii după o revoluţie, un fel de căutare a fiului inexistent de către un tată cu un bias ideologic pe care fiul nu i‑l poate admite.

Fostul șef al cenzurii comunis‑te ţine un epistolar postrevoluţio‑nar (aproape autoadresat, fiindcă nu i se răspunde) cu victima prefe‑rată a cenzurii lui, la bête noire a întregii lui cariere, care se întâm‑plă să fie taman Oscar Rohrlich, a.k.a. Radu Cosașu, care‑i declara‑se cândva, anterevoluţionar, că e mai apropiat ideologic de el (recte de cenzor) decât de propriul său tată. A doua parte a cărţii e așadar un fel de căutare a fiului ideologic de către un tată inexistent, pe care pseudofiul nu îl poate, la rândul lui, admite.

Construită pe astfel de premi‑se mai degrabă bufe, Viaţa ficţiu­nii după o revoluţie e cea mai gra‑vă dintre cărţile lui Radu Cosașu. Sigur, dincolo de extraordinarul lor umor de suprafaţă, toate sunt gra‑ve, toate au râsul frivol și destabi‑lizator până la tragic, precum la Hrabal, să spunem, cu care Cosașu seamănă categoric mai mult decât cu iubirea lui de‑o viaţă, Kundera; că tot veni vorba, i se potrivește mă‑nușă lui Cosașu acea remarcă din O întâlnire în care Kundera spune că umorul infinit al lui Hrabal era mai destabilizator pentru comu‑nism decât o duzină de manifeste.

Ce face însă atât de gravă – de data asta, la vedere – cartea aceasta, de asemenea de un comic atroce și devastator, a lui Radu Cosașu? Iată ce: pe de o parte, e documen‑tul unui dezvrăjit de utopie, care, știind bine cât de atroce e utopia la care a căzut, suferă cumplit că nu poate să se revrăjească; pe de altă parte și în același timp, e do‑cumentul unui decepţionat în dra‑goste care nu poate să nu‑și iu‑bească amorul său dintâi. Iadul e neputinţa de a iubi, știm că spune undeva un personaj al lui Dosto‑ievski; în cazul lui Cosașu, iadul e neputinţa de a nu iubi, imposibi‑litatea de a te desprinde definitiv de puritatea angelică a utopiei.

Spun „utopie” și subînţeleg si‑multan „ficţiune” și „comunism”. Amândouă, geminate, au fost cândva centrul de o gravitaţie in‑finită al lumii lui; și amândouă, după o revoluţie (după cea din ’56, după cea din ’89), au devenit subit caduce, nu a mai fost loc în lume pentru ele. Pentru că nu mai exis‑tă loc pentru utopie în lumea așa‑zisă liberă, puisqu’il n’y a plus de place pour les poètes dans ce monde, cum zice în scrisoarea lui de adio Gherasim Luca, pentru că imaginaţia nu mai poate fi la pu‑tere, Cosașu nu se poate nicicum împăca (nu se îngăduie, cum se zicea pe vremuri – și cum zice, de altfel, și un personaj al lui undeva în cartea de faţă) cu felul în care ficţiunea e nevoită să supravieţu‑iască după revoluţia care a dezvră‑jit lumea. Cu felul în care, de fapt, ficţiunea nu poate să supravieţu‑iască în această lume. Într‑un fel, cartea aceasta a lui Cosașu e sin‑gura căreia nu i se potrivește cu nici un chip titlul Supravieţuirile, fiindcă în ea nu despre supravie‑ţuire este vorba, ci despre imposi‑bilitatea ei. Revoluţia a lichidat complet utopia. Nici o supravie‑ţuire a ei nu e cu putinţă.

Am recitit o parte dintre Su­pravieţuiri după ce am încheiat cartea recentissimă a lui Radu Cosașu. Și am văzut cât se poate de limpede că, dincolo de supra‑faţa lor joculară, intertextuală, in‑finit ludică, mocnește această dis‑perare neagră, această neputinţă de a nu iubi utopia, al cărei docu‑ment extraordinar e Viaţa ficţiunii după o revoluţie.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

6 | FILOSOFIE

Constantin Răchită

„Străinul” în traducerea Bibliei de la Alexandria (LXX)

Figuri ale migraţiei

Iulian Faraoanu

Exodul, paradigmă actuală pentru migraţie?

Aceasta a fost tema celei de‑a treia ediţii a conferinţei Perspectives in the Humanities and Social Sciences: Hinting at Interdisciplinarity, organizată de Departamentul de Cercetare Interdisciplinar – Domeniul Socio‑Uman, Universitatea „Al.I. Cuza” din Iaşi (Andreea Mironescu, Roxana Patraş, Camelia Grădinaru, Anca‑Diana Bibiri, Emanuel Grosu). În dosarul de faţă, realizat cu sprijinul consistent al Cameliei Grădinaru, fenomenul migraţiei este analizat cu trimitere la originile sale biblice. Astfel, el ne apare în strânsă relaţie cu fenomene precum temporalitatea şi libertatea, aducându‑ne în atenţie principalele

moduri biblice de a gândi raportul cu străinul.Pagini coordonate de George Bondor

Cartea Exodului descrie experienţa fiilor lui Israel care ies din casa sclaviei prin intervenţia salvatoare

a Domnului și se îndreaptă către o ţară ideală. Evreii sunt chemaţi la slujire și li‑bertate, sunt invitaţi să abandoneze casa robiei, unde viaţa devenise imposibilă, și să se îndrepte spre o nouă realitate. Ei trebuie să parcurgă un drum, pentru ca mai apoi să îi slujească lui Dumnezeu în Ţara Făgăduinţei. Este vorba despre o ex‑perien ţă migratoare. Întrebarea de fond este: în ce măsură migrarea exodică se poate aplica pentru timpurile noastre?

O primă idee privește plecarea din ţara natală și motivaţiile sale. Pentru foarte mulţi semeni de‑ai noștri, migraţia este o experienţă dureroasă, o dezrădăcinare și o „plantare” în altă parte. Adesea, ca și în cazul evreilor, există situaţii de opri‑mare. Condiţia lui Israel în Egipt este pa‑radigmatică pentru numeroasele forme de sclavie din lumea noastră. E de ajuns să ne gândim la evreii din lagărele naziste. Și câte alte forme de sclavie nu ascunde societatea noastră democrată și liberală! Sclavia și asuprirea vin din partea celor puternici, care își impun propriile legi. Din cauza fricii, aceștia nu acceptă să con‑vieţuiască cu cei diferiţi.

Referitor la momentul Ieșirii, Israel a  învins teama, și‑a pus încrederea în Domnul și a riscat să se îndrepte către ne‑cunoscut. Experienţa multor migranţi e pe aceeași linie. Primul pas este conștien‑tizarea situaţiei dificile în care se află. Al doilea pas constă în învingerea temerilor și desprinderea de trecut. Iar etapa urmă‑toare coincide cu asumarea riscului de a pleca spre necunoscut, având speranţa unui viitor mai bun. Se realizează astfel un fel de Paște, o trecere de la moarte la viaţă, de la condiţia existenţială imposibi‑lă din ţara de origine la orizontul vieţii în ţara către care se emigrează.

A treia etapă a exodului este intrarea în Pământul Făgăduinţei – locul căutat, ţe‑lul. În mod normal, ţara spre care se imi‑grează trebuie să ofere siguranţă și sta‑bilitate. De multe ori, libertatea visată și siguranţa nu sunt imediate. Revolta și mur‑murul evreilor din dorinţa de a se întoarce la oalele cu carne din ţara de provenienţă

se aplică și unora dintre migranţii de azi. E vorba de o atitudine ce ţine de natura umană. În faţa dificultăţilor, omul poate face apel la timpurile trecute care, aparent, erau mai bune. Se preferă sclavia, care oferea o oarecare siguranţă. Se uită însă dimensiunea libertăţii, se pierde din ve‑dere Ieșirea cu valoarea sa și nu se mai ia în calcul ţinta proiectată către viitor.

În cartea Exodului apare referinţa la o perioadă de 40 de ani. Autorul sacru voia probabil să sugereze nevoia trecerii unei generaţii pentru ca un popor reîn‑noit să intre în ţara făgăduită. Acest răs‑timp se poate folosi în discuţia despre integrarea imigranţilor. Se consideră că prima generaţie de imigranţi, cei ce au me‑moria trecutului din patria de provenien‑ţă, cu greu se pot integra în ţara‑gazdă. E vorba de schimbarea mentalităţii, a mo‑dului de a gândi și trăi.

Exodul este evenimentul unei naţiuni, experienţa trăită de un popor de fraţi ieșiţi împreună din starea de sclavie. Plecând de aici, e oportun de reliefat idealul fra‑ternităţii. Prezenţa celuilalt, diferit adesea de noi, nu trebuie văzută ca o ameninţare, ci ca un ajutor. Străinii trebuie acceptaţi ca membri ai aceluiași popor. O altă remarcă privește problema libertăţii. Adevărata li‑bertate constă în căutarea și slujirea Bine‑lui, pe care Biblia îl vede personificat în Dumnezeu. În lumea în care trăim există sclavii, alienări la exterior, dar și robii, ten‑siuni, temeri și idoli care subjugă interiorul. Jugurile trebuie scuturate pentru ca omul să aspire la libertatea autentică.

În concluzie, exodul e o categorie im‑portantă aplicabilă fenomenului  migrator. Dincolo de dificultăţile presupuse de pă‑răsirea ţării, exodul este primul pas către un orizont diferit și o lume nouă. Odată cu decizia ieșirii, începe și drumul migra‑ţiei, care dă seamă de condiţia de pelerin a omului. Iar omul simte nevoia de a con‑știentiza că viaţa sa e de fapt o călătorie, un drum ce trebuie întreprins împreună cu alţii. La final, migrantul intră și se sta‑bilește în ţara visurilor, o realitate nouă și diferită. Aici începe aventura exerciţiului libertăţii, maturizarea și construirea unei vieţi care ar trebui să ducă la împlinire pe toate planurile.

O inspirată delimitare în domeniul traducerilor biblice mi se pare cea pe care editorii francezi au făcut‑o

în legătură cu traducerea Septuagintei (LXX) din ebraică în greaca veche, reali‑zată în Alexandria secolului al III‑lea î.Hr, pe care au intitulat‑o La Bible d’Alexandrie. Ea este necesară pentru că în Antichitate, înainte de a fi asumată ca text sacru cu același titlu de creștinismul primar, denu‑mirea Septuaginta era atribuită doar pri‑melor cinci cărţi ale Legii lui Moise (con‑form Scrisorii lui Pseudo­Aristeas), traduse în greacă de către evreii bilingvi aflaţi în regatul elenistic al Egiptului. Singurele mărturii incontestabile în privinţa tradu‑cerii sunt cele derivate din analiza internă a textelor, păstrate timp de secole în ma‑nuscrisele tradiţiei creștine; ulterior, ele au stat la baza a numeroase traduceri în limbi vernaculare.

Interesul pentru Biblia de la Alexan­dria (LXX) îmbracă diverse forme, nu numai în cultura europeană, din motive lesne de înţeles. Pentru filologii intere‑saţi de traducerea LXX în limbi moderne, dar mai ales de recuperarea sensurilor pe care le implică textul grecesc, existenţa originalului ebraic pune câteva probleme de metodologie. Orice traducător știe că, dacă va traduce un text dintr‑o limbă A într‑o limbă B, apoi va retraduce textul din limba B într‑o limbă C, sunt puţine șanse ca textul din limba C să coincidă seman‑tic cu cel din limba A. Cu alte cuvinte, tra‑ducătorul modern al LXX este obligat să decidă dacă va traduce exclusiv din limba greacă sau va căuta sensurile cuvintelor grecești și în limba ebraică. Problema este mult mai complexă decât pare, deoarece lexicoanele biblice s‑au confruntat cu ace‑lași criteriu metodologic atunci când au stabilit sensurile termenilor LXX. Un tra‑ducător modern trebuie să caute  sen‑surile textului biblic originar sau pe cele oferite de traducătorii alexandrini? Conse‑cinţa raportării traducătorului la această problemă, care implică și factori suplimen‑tari (lingvistici și confesionali), o consti‑tuie traducerile atât de diferite ale Bibliei în versiunile moderne.

Un bun exemplu în acest sens este modul în care s‑a tradus lexicul rezervat

„străinului” în LXX. Prima problemă apare la traducătorii alexandrini care s‑au con‑fruntat cu echivalarea ebraicului gēr, în‑tâlnit în peste 50 de contexte numai în Pentateuh. Din motive variate, ce ţin, pro‑babil, de imposibilitatea de a identifica un echivalent precis, ei au folosit trei termeni diferiţi: geiôras, pároikos și prosēlytos. Pri‑mul nu este o traducere propriu‑zisă, ci o transliterare a formei aramaice care îi co‑respunde termenului ebraic; al doilea este un anacronism în raport cu sensurile mult mai variate ale originalului; al treilea este o traducere prin stereotipizare. În general, se admite că în Pentateuh prin cuvântul gēr era desemnat orice locuitor, străin sau israelit, care se stabilea într‑un teritoriu ce nu‑i aparţinea de drept și asupra căruia nu avea drepturi de moștenire. Cu timpul, ter‑menul ebraic ajunge să desemneze o ade‑vărată clasă socială, compusă din locuitori proveniţi din diferite medii, străini sau nu, dar a căror condiţie socio‑politică este in‑ferioară celei a autohtonilor, fiind menţio‑naţi adesea alături de orfani și văduve. În linii mari, termenul ebraic nu desemnează în toate contextele biblice apartenenţa et‑nică, ci indică mai degrabă o categorie so‑cială defavorizată, formată și din străini. Optând pentru pároikos, traducătorii ale‑xandrini substituie o realitate semitică cu una specifică elenismului, întrucât terme‑nul implică o serie de sensuri legate de organizarea socială a polis‑ului. Pentru perioada elenistică, termenul trece drept sinonimul periecilor din Sparta și al me‑tecilor din Atena. Traducerile noastre îl redau prin „străin”, „pribeag” sau „vene‑tic”, termeni care nu mai implică ideea de ierarhizare socială, definită prin drep‑turi și obligaţii. Traducerea lui gēr prin prosēlytos și, ulterior, prin „străin” în va‑riantele moderne, pune serioase probleme semantice, în condiţiile în care greaca ve‑che exprima apartenenţa etnică prin ter‑meni precum xénos, épēlys sau allótrios; mai târziu, prosēlytos îl va desemna exclu‑siv pe convertitul la iudaism. Povestea este mai lungă și mai nuanţată, dar în lumea antică, în care xenofobia era o realitate, a crede că prosēlytos înseamnă „străin” în toate contextele LXX mi se pare cel puţin o naivitate.

nr. 207 www.revistatimpul.ro

FILOSOFIE | 7

Emanuel Grosu

Timp şi migraţie în „lumea de dincolo”

Paul‑Cezar Hârlăoanu

Rut şi interogaţia migraţiei

Călătoria în Terra repromissionis Sanctorum (recte, în Paradis) din Navigatio sancti Brendani abbatis (anonim, sec. IX‑X) – o immram, versiune creștină

(începând cu sec. al VII‑lea) a legendelor celtice irlandeze, ale căror toposuri le păstrează în substrat, așadar sinteză de elemente specifice și culturii creștine, și celei „păgâne” –, deși respectă un pattern cronologic liniar, lasă totuși loc unor sincope temporale care scindează ordinea trecut‑pre‑zent‑viitor. Reperele cronologice ambigue vizează durate, sărbători sau ore cu valoare adesea simbolică, nefăcân‑du‑se referire la reperul cronologic prin excelenţă, naște‑rea lui Cristos. Un caz aparte îl reprezintă contractarea (dilatarea) timpului (cap. 1 și 38): 15 zile în Paradis echi‑valează cu un an din lumea noastră. Această distorsiune marchează diferenţa între două condiţii existenţiale: cea anterioară căderii și cea ulterioară.

Ea ar putea avea la bază definirea psihologică a timpu‑lui ca „extensie a sufletului” (Augustin, Confesiuni, XI: dis­tensio animi): în contexte atât de diferite cum sunt Paradi‑sul și lumea noastră, sufletul este afectat diferit – de aici nepotrivirea în perceperea duratelor; sau condiţia de sfin‑ţenie anterioară păcatului adamic și starea omului decă‑zut sunt atât de net deosebite, încât „extensiile sufletului” devin incongruente. La finalul cărţii a XI‑a a Confesiunilor, Augustin afirma că „nici un timp și nici o creatură” nu sunt coeterne cu Dumnezeu, „chiar dacă unele sunt mai presus de timp”. Situarea în afara timpului, dar și în afara eterni‑tăţii divine corespunde lui aevum: „evul este stabil, iar timpul schimbător” (De div. quaest. LXXXIII), particulari‑tate ce arată că timpul paradisiac din Navigatio… e dator mai degrabă lui Augustin – timp „curge” și acolo, după un alt ritm, dar el nu marchează alternanţa între zi și noapte sau altă schimbare, căci această insulă (Paradisul) „cum o vezi acum, așa a rămas de la începutul lumii” (cap. 1) și „astfel va rămâne în toate timpurile” (cap. 38) – decât lui Boethius, pentru care evul este un șir de momente pe care nu le mai unește caracterul neschimbător, rezervat doar eternităţii (cf. De Trin., IV).

Și diferenţa dintre chrónos și kairós poate fi o explica‑ţie. Măsurabil, cantitativ, chrónos nu se definește în absenţa mișcării sau schimbării, care nu sunt percepute în afara spaţiului. Aspect empiric al temporalităţii, divizibil, unidi‑recţional, e perceptibil potrivit triadei  trecut‑prezent‑viitor.

Kairós este timpul eminamente calitativ, nu poate fi cuan‑tificat și definit în raport cu mișcarea/schimbarea. Din perspectivă teologică, chrónos este timpul căderii, al con‑diţiei dobândite în urma păcatului originar și se identifică cu timpul istoric, omogen și profan al vieţii noastre; kairós este timpul raportat la veșnicie, al coeziunii divin‑uman, experienţă unică mai presus de timp (chrónos) sub diverse aspecte: rugăciuni, extaze, profeţii etc. Tempus speciale, kairós este folosit în Biblie pentru a circumscrie temporal interferenţa dintre divin și uman, valoarea sa fiind dată de intensitatea unirii cu Dumnezeu. În Navigatio…, lui kairós îi corespund sărbătorile, liturghia etc., dar mai ales acea du‑rată petrecută în Paradis, incompatibilă cu chrónos, care subîntinde etapele călătoriei.

Din perspectiva legendelor celtice, o explicaţie e ofe‑rită de diferenţa dintre timpul sacru și cel profan. „Timpul nu este nici omogen, nici continuu pentru omul religios”, pentru că acesta trăiește „în două feluri de Timp”, sacru și profan (M. Eliade, Sacrul și profanul). Dimensiune a acţiu‑nilor umane care nu au conotaţii religioase, timpul profan poate fi asimilat timpului istoric, chrónos. Structura sa li‑niară, șir de momente care circumscriu evenimente mun‑dane, e scindată de intervale ale timpului sacru. În crești‑nism, timpul profan nu e pe deplin desacralizat: timpul istoric are finalitate „transistorică” – mântuirea; ireversi‑bil, el dobândește o însemnătate aparte datorită ciclicită‑ţii timpului sacru al sărbătorilor ca reactualizare, în creș‑tinism, a unor momente istorice. Ca și pentru binomul chrónos/kairós, timpul profan există în vederea celui sacru („ontologic prin excelenţă”), perceput ca măsură a vieţii spirituale trăite în scopul recuperării unei condiţii ontolo‑gice superioare.

Ca deplasare între două puncte, călătoria lui Brendan ar trebui să respecte cadranele timpului fizic: înainte, acum și după. Dar Navigatio… este mai ales o călătorie spiri‑tuală în căutarea condiţiei ontologice din „Lumea proas‑pătă, curată și «puternică», așa cum a ieșit ea din mâinile Creatorului” (M. Eliade).

Ultimii ani au dovedit că migraţia este o problemă stringentă a so‑cietăţii noastre. Se poate vorbi des‑

pre raţiuni de ordin economic‑financiar, de ordin social, politic, familial, religios. Pro‑blema migraţiei postulează existenţa unui spaţiu din care și spre care se îndreaptă cineva, a unei persoane care migrează, dar și a unei motivaţii. Privită din perspectiva migraţiei, Cartea Rut presupune răspunsul la patru întrebări esenţiale.

Când? La prima întrebare răspunsul ni‑l oferă chiar textul biblic: „când cârmuiau în Israel judecătorii” (1, 1). Perioada judecă‑torilor reprezintă un moment de cumpănă din istoria biblică a lui Israel, care se vede asuprit de diferite neamuri: moabiţi, cana‑aniţi, madianiţi, amoniţi, filisteni.

Cine? Migraţia presupune existenţa unei persoane sau a unui grup care se mișcă dintr‑un teritoriu în altul. În Cartea Rut, este vorba de o familie: soţ, soţie și doi fii: Elimelec, Noemina, Mahlon și Chilion. Numele Elimelec are conotaţii teoforice: „Dumnezeul meu e rege”. Particularitatea numelui, teoforic și ebraic, are rolul de a‑l identifica pe purtătorul său ca fiind o per‑soană ce aparţine lui Dumnezeu, dar mai ales poporului Său. Numele devine esen‑ţial în păstrarea identităţii.

În contextul european actual, numele devine o marcă înregistrată. El îţi păstrea‑ză oarecum identitatea în mijlocul atâtor neamuri. Când ești Ion, Gheorghe etc., nu‑mele devine dovada nerostită a apartenen‑ţei la un neam. Dacă ești John, George etc. și ești emigrant, poţi uita mai ușor originile tale identitare. În Cartea Rut, cei care plea‑că din Israel sunt conduși de un om a că‑rui identitate nu poate fi ștearsă niciodată. Atât timp cât trăiește, el poartă conștiinţa apartenenţei la comunitatea israelită.

De foarte multe ori, plecarea se face pentru o perioadă scurtă de timp. Cu puţine excepţii, emigranţii poartă în suflet cre‑dinţa că se vor întoarce acasă. Și pentru Elimelec plecarea se dorea una provizorie. Păstrarea numelui subliniază acest lucru. Nu aceleași idei îi animau și pe fiii săi. Că‑sătoria lor cu două moabitence denotă do‑rinţa de a se rupe permanent de ţinutul Israelului. Trăiesc în Moab timp de 10 ani și nu se gândesc la întoarcerea în Israel. Integrarea este o dorinţă puternică a emi‑granţilor. Când sunt în minoritate, aceștia doresc să devină asemenea locuitorilor din ţara de adopţie, să fie identificaţi cu aceștia. Tradiţia, credinţa, obiceiurile pro‑prii sunt văzute ca bariere ale integrării. La fel se întâmplă în cazul fiilor lui Elimelec. Gândirea iudaică îl situează pe Elimelec

în categoria liderilor israeliţi și a oameni‑lor bogaţi din Israel. Teama sa era că în‑treg Israelul va veni la ușa lui, fiecare cu propriul coș, pentru a cere hrană. Pentru Rashi, egoismul îl face pe Elimelec să plece din Betleem. Emigrarea lui Elimelec are cauze de ordin economic. Oamenii înstăriţi din ţările sărace, și nu numai, au aceeași tendinţă de a „emigra”, ei sau averea lor, astfel încât să nu fie afectaţi de problemele economice pe care le întâmpină ţara de origine. Această emigrare se manifestă prin cumpărarea de proprietăţi în state cu putere economică, prin conturi în străină‑tate sau paradisuri fiscale (cazul Panama Papers este grăitor în acest sens). Este o emigrare a unei aroganţe aristocratice.

De ce? Motivaţia este una de ordin so‑cio‑economic: foametea (1, 1). Textul biblic nu precizează dacă această foamete era de‑terminată de invaziile popoarelor vecine sau a fost o consecinţă a unei perioade de secetă, lucru frecvent în Canaan. Seceta ar fi trebuit să atingă și ţinutul Moabului, astfel încât decizia de a se muta în această ţară s‑ar fi dovedit absurdă. De aceea, pro‑babil, foametea nu este o consecinţă a se‑cetei, ci a prigoanei și asupririi. Exegeza iudaică vorbește despre o dublă foamete în timpul judecătorilor: foame de pâine și

foame de Tora, de cuvântul lui Dumnezeu. Și una, și alta presupun o absenţă de hrană trupească și de hrană sufletească. Această lipsă constituie un factor determinant al mi‑graţiei. Criza spirituală naște aproape înto‑deauna o criză de ordin economic. România contemporană experimentează această si‑tuaţie la fel ca Israel din vremea judecă‑torilor. Exodul românilor, și nu numai, se întemeiază pe nevoia de hrană.

Unde? Când se pune problema emi‑grării, se are în vedere întodeauna o ţară, un ţinut care poate oferi tot ceea ce lipsește acasă. Tendinţa este de a căuta ceea ce se numește, în termeni moderni, the dream land. Elimelec alege Moabul, o ţară înveci‑nată cu Pământul Făgăduinţei, al cărei po‑por era înrudit oarecum cu cel evreu, însă aflat în conflict cu acesta de‑a lungul isto‑riei. În vremuri ce nasc migraţii ale popoa‑relor, încetează animozităţile de ordin  isto‑ric, religios sau politic. Primează aproape întotdeauna interesul personal. Rivalită‑ţile încetează. Migraţia musulmană de azi arată cum aceștia își caută refugiul în ţări blamate pentru credinţa și modul lor de viaţă. Migraţia devine, în cartea Rut, un mod de propovăduire, de integrare, de mărtu‑risire și de asumare. Fenomenul migraţiei pune faţă în faţă culturi, oameni, credinţe.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

8 | PROZĂ

La etajul patru al blocului jaluzelele sunt trase, acolo nu intră niciodată lumina

naturală și totul e creat astfel încât lumina artificială să dea rezultate orice s‑ar întâmpla, la orice oră din zi și din noapte: ve‑ioze înalte, cu picioare cromate, spoturi de iluminare ce își trimit lumina galbenă exact deasupra fotoliilor confortabile pe care ei stau tolăniţi, picior peste picior, supraveghind tot ce se întâmplă în domeniu și notând orice pro‑babilitate pentru a fi apoi luată în discuţie în timpul intermina‑bilelor ședinţe al căror unic scop e informarea, nu vreo acţiune sau vreo decizie. În dreptul fiecărui fotoliu e așezat câte un mic răci‑tor, întotdeauna plin cu sticle de bere despre care s‑a decis, la un moment dat, că ar fi singurul mijloc prin care observatorii pot evita nebunia. Fusese o ședinţă lungă  – asta era pe la începu‑turile Agenţiei –, fusese un mo‑ment de cumpănă pentru buna funcţionare a lucrurilor: toţi cei cinci agenţi trebuiseră să decidă care drog ar fi fost cel mai potrivit pentru a evita nebunia realităţii, a menţine luciditatea observa‑ţiei și a păstra intactă capacita‑tea de anihilare a intrușilor, care puteau veni de oriunde și puteau ataca neștiuţi, puteau crea o con‑curenţă deloc loială scopurilor bine determinate și puteau duce la apariţia unor evenimente ne‑prevăzute, adică puteau interveni în ceea ce era deja decis și, prin mișcări infinitezimale, puteau de‑natura rezultatele mereu previ‑zibile, ale oricărei acţiuni, gene‑rând falsul acolo unde exista un singur adevăr posibil și refuzând dictatura acolo unde se stabilise, prin vot unanim, că ea era  sin‑gura formă de ocârmuire accep‑tabilă. La fiecare post de lucru se găsește câte un laptop de ultimă generaţie, singurul mijloc prin care agenţii își pot duce treaba la bun sfârșit. Lumea e împărţită în cinci subcategorii și în cinci zone, fiecăruia revenindu‑i alea‑toriu sarcina de a supraveghea tot ce se întâmplă acolo. Pe pere‑tele din spate e montat un ecran enorm cu harta lumii, un ecran conectat la toate laptopurile și care se actualizează, în timp real, cu toate rezultatele cercetărilor. Fotoliile sunt dispuse în semi‑cerc, astfel încât fiecare agent să poată vedea tot ce se întâmplă fără a face nici un efort și fără a fi nevoit să își întrerupă munca de observaţie, fără a trebui mă‑car să miște un deget. Orice miș‑care ce nu e dedicată cercetării sau răului e interzisă în agenţie, iar încălcarea regulilor nu a fost niciodată luată în calcul; încă de la începuturi, s‑a stabilit că nu există concurenţă între agenţi și că rezultatele lor sunt întotdea‑una pozitive, ceea ce a eliminat ideea de rivalitate și a dus la o uniformizare a acţiunilor cum nu s‑a mai întâlnit niciodată într‑un grup de oameni. Concurenţa e formată din toţi ceilalţi, așa s‑a decis în ședinţele inaugurale și nimeni nu a simţit vreodată ne‑voia să pună în discuţie această propoziţie călăuzitoare. Apoi s‑au mai spus lucruri importante, prin‑tre care: Orice rău făcut celorlalţi e justificat; Tăcerea e cea  mai bună armă, de preferat oricărei

alte forme de violenţă; Numai noi putem prospera, restul trebuie să conlucreze pentru succesul  nos­tru. S‑au formulat și alte reguli, desigur, există un întreg set de propoziţii călăuzitoare, dar exis‑tenţa lor e probabilă și esenţa e conţinută în cele enumerate. Ori‑cum, nimeni nu ar vrea să con‑teste reguli care sunt făcute pen‑tru bunăstarea grupului, și de aceea totul e neschimbat de la începuturi și până astăzi.Începuturile au fost neclare, ni‑meni nu ar fi putut estima atunci că acești cinci agenţi aveau să se bucure de un asemenea succes în lumea mică și extrem de  la‑bilă pe care azi o guvernează. Au pornit de jos, propunând ici și colo lucruri care, prin manevre extrem de inteligente, au ajuns să stea la baza unei generaţii. O generaţie de călători, o genera‑ţie dedicată deplasărilor. În lip‑sa oricărui nume mai bun, și‑au spus Agenţia. Conducerea nu s‑a schimbat niciodată, dar au știut întotdeauna să aplice cu succes un fenomen pe care, la ședinţe, ei îl numesc „satelizare”. Totul e, de fapt, de o simplitate dezar‑mantă: nou‑veniţii în agenţie își adoră deja șefii, le sunt fideli, nu e deci nimic mai simplu decât comportamentul lor de sateliţi ai unui sistem tăcut și destul de irelevant cât să nu capteze aten‑ţia nimănui. Cine, în lumea mare, ar sta să se minuneze de niște tineri care vor să se plimbe și să viziteze lumea, care vor să fie iu‑biţi și să urască nestingheriţi? Agenţii au știut întotdeauna să se prefacă foarte bine, au știut să disimuleze adevărul și să îm‑brace ura în veșmintele iubirii, au știut să zâmbească necondi‑ţionat și să aplaude orice succes, pentru că, așa cum bine au citit la începuturi, numai minciuna aduce gloria. Aceste patru cu‑vinte stăruie pe ecran în timpul ședinţelor, dar ele nu sunt nicio‑dată rostite,iar acum ele rulează în liniștea încăperii, liniște întreruptă doar de loviturile ușoare în taste. E una dintre nopţile în care agenţii so‑cializează, acele nopţi în care tre‑buie să coboare din cerurile lor neîntinate și să discute cu necu‑noscuţii, cu nevinovaţii care în‑cearcă, de atâta amar de vreme, să devină sateliţi. E ceva straniu în aer, ceva ca o lumină care lea‑gă conversaţiile și face ca toate mesajele trimise să fie pozitive, încărcate de o aură strălucitoare. Interlocutorii sunt lăudaţi, sunt ridicaţi în slăvi uneori, realizările lor au fost evaluate de agenţie și

sunt chemaţi să poarte discuţii în vederea unei eventuale cola‑borări. Nu li se explică nimic, lu‑crurile sunt lăsate să plutească în îndoiala unei promisiuni aproa‑pe niciodată ţinute. Dar, odată cu discuţia, agenţii mai capătă un număr de sateliţi și faima lor va crește și mai mult, oferindu‑le alte și alte motive de a se deplasa și a cunoaște ceea ce stă să fie cunoscut, faima. Totul curge, de‑getele capătă o viteză nebănuită și un observator atent ar putea re‑marca uluit că agenţii pot purta chiar și zece discuţii simultan, dexteritatea lor incredibilă asi‑gurând fluenţa comunicării pe toate canalele simultan. O noap‑te ca asta poate aduce încă două‑zeci sau treizeci de oameni noi în jurul Agenţiei, deci lucrurile sunt tratate cu maximum de se‑riozitate. Timp de o oră sau două, degetele nu se vor odihni, ţigă‑rile nu se vor stinge deloc, orice conversaţie va fi interzisă; fie‑care adept câștigat e trimis pe ecranul mare de pe perete, cu profil și fotografia aferentă, ur‑mând ca la sfârșitul rundei de conversaţii să fie discutate rezul‑tatele și fiecare realizare să fie trecută în portofoliul agentului câștigător. În colţul din dreapta al încăperii, unul dintre agenţi – trebuie să spunem că sunt trei bărbaţi și două femei  –, așezat picior peste picior, pune laptopul deoparte și face un semn discret înspre camera cealaltă. O simplă ridicare de mână, nimic specta‑culos, dar în penumbra plină de fum a încăperii își face apariţia o fată, tânără după toate aparen‑ţele, cu mișcări încete și cu o pri‑vire în care adoraţia a ocupat lo‑cul tuturor celorlalte sentimente. Se apropie tăcută pe lângă perete, nu ar avea curajul să deranjeze activitatea celorlalţi. Se așază în genunchi lângă fotoliu, mâinile ei tremurătoare apucă mâna lui, o sărută, lacrimi curg pe obrajii ei, pieptul îi tresaltă, buzele îi tremură, vibrează toată ca în tran‑să, îi desface pantalonii cu miș‑cări nesigure, vrea să se ridice să îl sărute, un gest de o brutali‑tate incredibilă o îndepărtează de faţa idolului, se supune printre lacrimi, probabil va mai trebui să aștepte, promisiunea sărutului încă nu trebuie îndeplinită. Exe‑cută cu lăcomie, mâinile lui îi îm‑ping capul cât mai jos, icnește, această izbucnire de violenţă e pentru ea un maximum de afec‑ţiune, nimic nu e mai îmbătător decât răul. Ochii ei îl privesc printr‑un val de lacrimi de iubire, mâna lui apăsată pe capul ei nu e

decât o confirmare a faptului că a devenit pură, că poate fi atinsă, că există. El zvâcnește brusc, ea își reprimă un mult prea natural – și totuși indezirabil – reflex de vomă, închide ochii, el o împin‑ge brusc și fata se prăbușește pe parchet, în spasmele orgasmului. El îi zâmbește blând, piciorul lui împinge pântecul ei, ea se agaţă și sărută talpa pantofului. Îi face un semn scurt din mână, va tre‑bui să plece. Se târăște pe lângă pereţi, ochii ei plânși roagă să mai fie chemată și altădată. Agentul privește visător în întuneric, își încheia pantalonii, își așază lap‑topul pe genunchi și privește drept în ochii celei care avusese privilegiul să urmărească pe viu această scenă de iubire. Ea are ochii mari, ieșiţi din orbite, gâ‑fâie, el intuiește acţiunile mâinii ei, care s‑a întins dincolo de mar‑ginea ecranului. Îi face un semn din ochi, comunicarea deja func‑ţionează, ea întinde cealaltă mână și coboară camera spre acel loc unde mai înainte ajunsese mâna ei. Desface marginile, centrul e roșu în întuneric, agentul e sa‑tisfăcut de ceea ce vede. Din ea adulaţia aproape curge, va fi o bună adeptă. Zâmbește superior, face un semn de salut din cap, închide fereastra. Încă un punct câștigat, după toate probabilită‑ţile, la următoarea deplasare el va fi cel ce va părăsi Agenţia pentru o vreme, într‑o lume mai bună și mai strălucitoare, el va vedea reflectoarele de aproape și va fi cel fericit, el, numai el va fi cel care va părea să știe tot des‑pre orice și va împărţi dreptatea, or, pentru asta e dispus la nevoie să sufere, să‑și distrugă viaţa, să moară în chinuri, nimic nu e mai valoros decât privirea admira‑tivă a celorlalţi, decât sentimen‑tul că, într‑o mulţime oarecare de oameni, se află în centru și toate simţurile sunt îndreptate spre el. Iată singura soluţie ac‑ceptabilă pentru a trăi, alta nici nu îi trece prin cap.Tastele continuă să‑și facă treaba (se știe de multă vreme că une‑ori ele se mișcă singure, recom‑punând dialoguri atunci când tiparele repetitive par să indice asta), totul e ordonat în biroul Agenţiei, nimeni nu spune nici un cuvânt și toţi știu că, într‑un sfert de ceas, această rundă de înrolări se va încheia. Nu va mai avea loc niciuna până luna vii‑toare, așadar totul depinde de acest ultim sfert de oră. Va urma o perioadă de decizii foarte grele, perioadă în care, după luni de zile petrecute exclusiv în birou, vor

avea loc mult discutatele ieșiri și vor trebui regizate evenimen‑te pentru anul viitor, vor trebui puse în scenă întâmplări care să asigure continuitatea Agenţiei și să confirme, încă dinainte, ca‑racterul central al acţiunilor ce‑lor cinci conducători ai breslei. Chiar dacă la începuturi nimeni nu bănuia asta, în timp, a devenit clar că strecurarea oricărui eve‑niment aleatoriu în schema lu‑crurilor nu poate duce decât la tulburări grave de percepţie din partea celorlalţi; oamenii sunt ușor de deplasat de pe orbita lor și, la fel ca în astrofizică, un mic eveniment poate duce la dezas‑tre și chiar la anularea viitorului cert al lucrurilor, secvenţă cu to‑tul și cu totul inacceptabilă. Nu pot înţelege asta, spune vocea unuia dintre agenţi, pur și sim‑plu nu pot înţelege cum s‑a în‑tâmplat așa ceva și trebuie să ne oprim, chiar acum ne oprim toţi. Cu câteva comenzi scurte, pe ecranul central de comandă e tri‑mis un profil, apoi o fotografie, apoi un articol de presă. Ochii tuturor se ridică din monitoare, citesc cu atenţie, nu schimbă nici o privire. Un nume, o faţă, o Realizare, un loc, un eveniment. Nici unul dintre aceste lucruri nu fusese prevăzut în schema Rea‑lităţii, nimic nu anunţase acest lucru, până în acel moment, nici unul dintre agenţi nu auzise vreo‑dată de omul respectiv. O faţă comună, încadrată de păr și apa‑rent lipsită de orice defect cru‑cial îi privește aproape sfidător din înălţimea ecranului. În dreap‑ta e trecută Realizarea acestui om, gratificaţiile primite, depla‑sarea la care urma să ia parte. Un gând inacceptabil umple fie‑care fir de praf al încăperii, res‑piraţiile agenţilor se înteţesc, privirile lor emană o furie nepă‑mântească. Undeva s‑a strecurat o greșeală, șoptește o voce femi‑nină, undeva, cineva a greșit. Se lasă pe spate în fotoliu, privește ecranul fără nici o expresie, mur‑mură ceva nedeslușit. În faţa ei, unul dintre agenţi cercetează cu atenţie ceva pe internet. Dege‑tele lui aproape că zboară pe tas‑tatură, mormăie, își dă părul pe spate, aprinde o nouă ţigară fără să remarce că are deja una care fumegă în scrumieră. Da, dar de unde a venit? Nicăieri, în toată povestirea inventată de noi, nu a fost pomenit numele lui. Nu am dat nimănui în lucru ceea ce face el, nu a fost promovat, nu a fost ajutat, nimic. E incredibil, șop‑tește, e pur și simplu incredibil. Cum să se întâmple ceva nou și noi să nu știm? Ce e asta? E un complot? Privirea unuia dintre colegii lui se îndreaptă spre el, îi stăruie pe faţă, se retrage, se li‑pește de ecran. Cert este că: unu, nu ne‑am dat seama; doi, foarte grav, nu am fost informaţi des‑pre asta. Cei din camerele vecine, plecaţi! Acum. Acum! Urlă din toate puterile, lovește cu pum‑nul în marginea fotoliului, ochii lui sunt injectaţi de ură. Se aud pași speriaţi, apoi ușa, apoi liniș‑tea pune stăpânire pe birou și umbra de pe ecranse așterne pe feţele tuturor celor prezenţi ca o teamă abia înţelea‑să, ceva ce nu mai existase nicio‑dată în acest loc, ceva cu adevărat nou și înspăimântător; e prima

Agenţia (fragment)

Cristian Fulaş

nr. 207 www.revistatimpul.ro

PROZĂ | 9

dată când o surpriză își face loc în acest birou, e prima dată după atâţia ani și nimeni nu pare să știe cum să facă faţă lucrurilor, de vreme ce, evident, singurul scop al locului constă în controlul ab‑solut al tuturor evenimentelor, și nu în chestiuni legate de crize în sistemul deja cunoscut, nu în cercetări cu privire la oameni care, pur și simplu, nu ar trebui să existe  – intrusul a dat peste cap un întreg sistem de valori, punând totul sub semnul între‑bării. Și dacă încercăm să îl cău‑tăm? spune una dintre agente. Dacă facem ceva, îl contactăm, vorbim cu el și îi spunem frumos să se retragă? Mă ofer volunta‑ră, sunt sigură că pot să îl fac să se răzgândească, spune ea atin‑gându‑și ușor sânii. Privește visă‑toare: doar am schimbat  desti‑nele atâtor oameni cu asta, ce mai contează încă unul? În plus, este evident că e un bărbat puternic, aș pleca mai pură de acolo. După ce trece prin mine, sigur nu mai e bun de nimic o vreme. Pot face asta pentru cauză, bazaţi‑vă pe mine. O tăcere comună umple ae‑rul încăperii, va urma o replică sau nu, totul ţine de gândurile fiecăruia. Un obicei vechi spune că nici un răspuns nu trebuie dat decât după o pauză de minim treizeci de secunde, orice grabă fiind interzisă prin consens. Fie‑care cercetează ceva în timpul ăsta, e forma supremă de respect pentru replica celuilalt. Sau, spu‑ne unul dintre agenţi, putem să‑l contracarăm cu mijloacele obiș‑nuite, nu îmi închipui nimic mai ușor decât să montăm o campa‑nie împotriva acestui nenorocit. Urlă: Ne‑no‑ro‑cit! Care vine să ne strice apele. Care acţionează în domeniu fără știrea noastră.

Cine e de vină? Cine? Să plă‑tească toţi! Toţi! Toţi vinovaţii, trebuie să fie cineva care l‑a aju‑tat, nu putea face asta de unul singur, nu se poate face, știm bine că nu se poate! Pedepsele noastre, exemplare prin brutali‑tatea lor, au fost întotdeauna cu‑noscute. Nu am iertat pe nimeni, nu am tolerat nici cea mai mică scăpare, mereu am fost atenţi la cele mai mici detalii. Vreau să aflăm cine a fost de vină. Bea din sticla de bere, lichidul înspumat i se scurge pe bărbie, rânjește cu spume la gură. Adică limbricul ăsta își închipuie că noi vom sta cu mâinile în sân și vom tolera un asemenea abuz? Așa își închipuie el? Împreună cu ajutoarele lui, cu legiunea de nemernici porniţi să ne ia locul? Greșit! Să începem montajul. Acum. Dispariţia lui va fi un bine enorm făcut umanităţii. Mă apuc de scris e‑mailuri. Din direcţia opusă lui, un deget ridi‑cat în aer impune tăcere. Degetul se mișcă încet, despicând o co‑loană de fum de la o ţigară. Apoi, degetul indică spre ecran încet, cât de încet se poate face o miș‑care; fata al cărei deget impune tăcere își așază perna sub cap, apoi rostește: Sau tăcem. Noi și toţi ai noștri, toată umanitatea creată de noi, tot ce suntem, tă‑cem. Ne facem una cu pământul, cu aerul, cu apa și cu focul, ne cu‑fundăm în peisaj și nu spunem nimic, absolut nimic despre el. In‑terzicem până și rostirea numelui său, anatema mi se pare cea mai bună soluţie. Știu, știu, nu am fost niciodată religioși, nici nu am avea cum, de vreme ce noi suntem singura formă de divinitate ad‑misă, dar pe el îl putem supune unei specii de excomunicare, îl putem exila, uite un cuvânt mai

potrivit. Pentru că tot ce contea‑ză pentru noi sunt cuvintele, și nu lucrurile, propun să nu îl nu‑mim intrus de acum încolo, ci pur și simplu exilat. Îl privește tăios pe cel ce vorbise înaintea ei. Și nu sunt de acord, nu cred că a fost ajutat. Nu avea cum să fie ajutat, ipoteza e exclusă. Știm foarte bine, soluţia oricărei pro‑bleme se află în afara problemei; or, la fel de bine știm că nu există nimic în afară de noi și cercul nostru, toţi cei ce există sunt in‑ventaţi de noi, aproape creaţi. E limpede: nu există nimic în afa‑ră de noi, deci cum ne‑am putea închipui că a fost ajutat? E ab‑surd, pur și simplu absurd. Nu vă daţi seama, chiar nu vă daţi seama? Privește în jur contraria‑tă, apoi șoptește: Dacă ar exista cineva în afară de noi, ar fi sfâr‑șitul lumii. Și, evident, nu asta ne dorim. Trebuie deci să acţio‑năm conform cu ceea ce spun eu. Îl exilăm și gata. Degetul ei, care nici o secundă nu a indicat în altă parte decât spre ecran, se îndreaptă spre podea și rămâne fixat în acea direcţie. Tăcerea se lasă din nou peste grup,nu există nimic care să poată schimba ordinea lucrurilor, nu a existat niciodată nimic diferit și nici nu va exista vreodată, tă‑cerea trebuie să preceadă și să urmeze vorbirea, dialogul e pur și simplu o interdicţie. Apoi, un agent se ridică de pe fotoliu, străbate fără grabă încăperea, declanșează un comutator de lângă ușă și totul e inundat de o lumină galbenă, foarte puternică, totul capătă cu totul alte dimen‑siuni; pereţii sunt toţi placaţi cu oglinzi, iar pe ele sunt montate la distanţe egale portretele în mărime naturală ale agenţilor:

privirile lor ameninţătoare îi fi‑xează fără să îi oglindească, pentru că locurile de pe fotolii au fost în așa fel stabilite încât agenţii să nu‑și poată vedea pro‑priile portrete în mod direct, dar, printr‑o metodă geometrică bine studiată, fiecare să aibă senzaţia că vede în faţă o mulţime de oa‑meni. În această încăpere meto‑da nu e un secret: fiecare dintre cei de faţă a ţinut mai întâi dis‑cursuri mulţimilor geometrice de pe pereţi, s‑a antrenat intens, apoi a dat piept cu lumea. Cel ce a aprins lumina tace, își privește pe rând egalii, apoi șterge mulţimea de chipuri. Se așază, își trece mâna prin părul scurt și des, privește ecranul cel mare și apoi fixează podeaua. Vă scapă un element, spune răgu‑șit. Există ceva ce nu aţi luat în considerare. Anume, probabili‑tatea – e drept, infimă – ca acesta să fie, de fapt, unul dintre ai noș‑tri. Metoda lui, perfect simetrică oricărui succes al nostru, indică faptul că e imposibil să fie cu to‑tul străin de ceea ce știm. Exclu‑zând posibilitatea infimă ca un singur om să poată gândi tot ceea ce noi am gândit în timp, trebuie ca acesta să ne cunoască. Sau, sau (privirea lui face ocolul încă‑perii) să fie unul dintre noi. Să ne gândim: de vreme ce a găsit soluţia pentru a pleca, pentru a reprezenta, pentru a vorbi în pu‑blic, iar soluţia este cu necesita‑te definită și dictată de noi, cei de aici, iar nu de altcineva, con‑cluzia care se întrevede e una care coincide cu orice evidenţă logică. Și atunci, ori vorbim des‑pre unul dintre noi, ori există o serie identică nouă și el nu e de‑cât unul dintre noi, sub altă înfă‑ţișare. Noi am creat o lume din

care ceilalţi nu pot ieși, din care numai noi ieșim, în care numai vocea noastră devine fenomen în raporturile cu lumea înconju‑rătoare, restul sunt absenţe ne‑cesare. Cum am putea admite că  există un om, un singur om care să infirme necesitatea le‑gii? Să nu fim absurzi, așa ceva nu se poate întâmpla. Străinul, intrusul, exilatul ăsta… Suntem tot noi. Doar că trebuie să aflăm cum. E atât de simplu. Și atât de complicat, de vreme ce totul pă‑rea, acum puţină vreme, să ne fie cunoscut. Există o posibili‑tate totuși, una despre care ar trebui să vorbim acum: cu multă vreme în urmă, ceea ce se știe în camera asta s‑a mai întâm‑plat. Iar cineva a trăit să poves‑tească, a pus asta în scris. Nu îmi pot aminti numele lui, cartea a fost distrusă, dar știu sigur că am citit cu mare atenţie și am urmat pașii de acolo atunci când am participat la crearea regulilor agenţiei noastre. Tot ce am spus provenea dintr‑un fel de manual interior, așa cum sunt sigur că tot ce aţi adăugat voi provenea de undeva, noi nu am fi fost în stare să creăm din nimic un sis‑tem impecabil ca al nostru. Li‑mita noastră ne e cunoscută, știm că suntem rodul perseveren‑ţelor noastre adunate, deci hai să gândim raţional măcar o dată. Hai să nu ne minţim, situaţia ne cere sinceritate. Norocul nostru, deși făcut cu mâinile proprii, pare să fie pe moment suspendat. Tre‑buie să îl contactăm, să vedem ce și cum vrea să facă. Își ridică privirea înspre ecranul laptopu‑lui, ochii lui emană aproape un soi de frică, ceva le spune celor‑lalţi că ar fi putut vorbi sincer.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

10 | POEZIE

Daniel Coman

Poeme***

Mereu am preferat efectul de fade out, m‑am vrut remarcat între colegii de clasă şi nici măcar nu‑mi mai amintesc. Nu‑mi place să fiu bruscat, îmi place stabilitatea, dar îmi aud mai tot timpul rumoarea, mişcările mele nu sunt ale mele.

Tot ceea ce privesc, privesc printr‑un filtru. Nu sunt detaşat, pentru că nici măcar nu sunt acolo, e un vis, iar eu sunt observatorul. Lucrurile se întâmplăfără voința mea, cu participarea mea, fără conştiința mea.

Am dat examene, sunt un tip care n‑a riscat sau, cel puțin, aşa pare, deşi improvizez cum prind ocazia. Nimeni nu se prinde de asta şi exact asta e forma mea constantă de paranoia.

Anxietatea şi ridicolul au stat în pat cu mine. Chiar şi‑n momentele de tremur, de convulsie, m‑am simțit ridicol. Când vorbesc despre pişat, mă emoționez. Când vorbesc despre sex, o fac doar la modul cinic.

Am umezit saltele cu transpirația spatelui meu şi am visat la normalitate.

Între multele mele infarcturi şi desele rupturi de muşchi al sufletului

am simțit respirația caldă pe ceafă, am fost un şarpe care năpârlea

în adierea vântului, iar mie nu‑mi plac şerpii. Tot ce ştiu despre ei

este de la un poet care expunea situația Evei, trebuind să nimerească

şarpele sau penisul.

În general, plăcerile nu mi le‑am ascuns, am fost indulgent cu mine,

dar şi astronaut privindu‑şi nava din afară.

***E ciudat cum fiecare gând rămâne suspendat în gravitație zero când e vorba să treacă bariera. Dacă te uiți la un meci de fotbal, poți să vezi cum trece mingea prin vinclu, şi te bucuri, căciştii că nu mulți pot asta, însă, dacă‑l vezi de dincolode ecran, ai mari şanse să prinzi secvențe în slow motion.

Sau rămâi şi tu blocat precum mingea aceea între bare,când mâna providențială se joacă la butoane. Nu ține de alegere, poți încerca oricât: ceea ce e în tine va rămâne în tine şi nimic nu va ajunge în celălalt. De asta orice şut la poartă mă face să mă gândesc la Moscova – Petușki.

Am stat în iarbă şi pe banchetele trenurilor, am stat în spatele volanelor ca naratorii învăluiți în fum. Am despicat drumuri

pentru furnici şi le‑am îndreptat care încotro. N‑am vorbit deloc despre vreme, ne‑am ascuns doar fibrilațiile interioaredupă cuvinte căutate şi structuri fascinante. Am avut şi noi iluzia că muncim odată cu furnicile.

***Sunt momente în viață pline de înțelepciunepe care le ratăm cu desăvârşire. De exemplu,

când soarele din iarnă îşi trimite razele către mine stând în pat şi o parte dintre ele reuşesc să se filtreze prin materialul roşu al jaluzelei, făcându‑l şi mai roşu, iar celelalte se pierd şi nu ştiu unde se duc, căci până la urmă niciuna nu ajunge la mine: unele doartrec prin materialul roşu şi‑l fac să pară o poartă.

Dar nu e aşa cum pare, niciodată realitatea nu e cum pare, şi asta ne‑o spune experimentul din fizică. Practic, poți să observi şi să‑ți zici că ai înțeles şi să nici nu‑ți dai seama că nu ai înțeles în timp ce totul este şi nu este şi de cele mai multe ori nici nu este.

La fel cum nu tumefierea organelor, ocluziile intestinale sunt extreme, ci lipsa acelui moment în care vezi particulele de praf levitând în raza de soare care‑ți trece prin parbriz şi simți cu organul special şi înțelegi că acolo e căldură.

***Nu fac des alegeri între fapte mari şi nesemnificative, nu fac nici măcar diferența între ridicol şi micile mele trăiri cotidiene.

Ceea ce pot să simt este singurătatea unei zile de vineri, în care cele mai simpliste aparate dau substanță dimineții.

Precum un expresor de cafea, însă nu presiunea cu care împinge aburii printre granule e forța de care depind.

Deşi logica lucrurilor nu permite asemenea observații, ceea ce e diluat e mai consistent. Aşa apare iluzia că dureazămai mult.

Mai mult nu e bine, mai concentrat nu e bine.

Trebuie să fie repetitiv, să aibă acelaşi sunet, să pot afla uşor cifrele care‑i compun proporțiile, să mă facă să gândesc intuitiv.

***E o constantă cerere şi nevoie de updatarea sistemului. Jaluzelele roşii îmi permit să văd exact cât ar permite oricui. Când voi putea să percep numai roşul, abia atunci voi putea ştice e după.

Încă pun cadrilaje de plastic pe pereți şi le‑astup cu mortar ca să se țină bine. La fel cum un pătrat

are patru laturi şi patru unghiuri trase perfect la nouăzeci de grade, la fel e şi intimitatea mea.

Dacă aş vorbi de perfecțiune aici, adică de stabilitatefără mare plictiseală, ar trebui să descriu cum, când aplici crema pe piele, nu simți senzația de rece şi de repulsie.

***Mai demult, am vorbit despre căldura laptopului în noapte. Acum, când îmi îndrept iar atenția înspreobiecte, realizez că nu s‑a schimbat nimic. Gesturile sunt mecanice, la fel cum căldura e exact rezultatul unor combinații de asemenea mişcări.

Detaliile unor dimineți în pădure contribuie la acesterotism al singurătății. Se întâmplă des să‑mi trec mâna prin păr, iar, printre firele de păr, să treacă lumina cum trece ea printre frunzele copacilor şi le face, în acelaşitimp, translucide. Atunci poți vedea alveolele din care pleacă seva şi poți vedea furtunaşe prin care circulă viața. Și de aici se poate extrage căldură.

Pe podul pe care‑l privesc eu dintre copaci, de jos în sus, nu circulă nici o maşină. Când situația nu e stabilă, apare interdicția. Când stai prea mult pe loc, apare presiunea intercostală, iar asta e căldură care nu e bună.

***Să țin liniştea aproape, dar prea puține resurse interioare.

Atunci aleg să privesc de pe balcon, să fie noapte şi să aştept avionul

care va trece pe deasupra mea. Problema sunt momentele astea în aşteptare

când greața se aşază în piept cum ştii şi tu.

Luminile se derulează repetitiv, sunt un semn de avertizare. Doar că cel puțin

una se confundă cu stelele care‑l ajută şi pe el, cerul.

Sub cer sunt eu, iar sub mine sunt sute de insecte printre firele de iarbă

despre care nu ştim ce gândesc. Oare şi tu te gândeşti la mine?

Dacă‑ți spun că în stânga şi‑n dreapta mea sunt nişte piloni care apar şi dispar ca respirația, ce poți face tu?

Explică‑mi de ce acele animăluțe pe care le văd negre urcând de‑a lungul petalelor nu cad niciodată chiar dacă ghiveciul e suspendat de un cablu care pare mereu prea subțire.

Chiar acum mi‑aş dori un mecanism care să ajute să înțeleg.

Dar nu. Voi rămâne țintuit pe dinafarăca să mă văd, imponderabil, cum alunec particulă de praf

prin luminaplină de imagine şi sens care se proiecteazăşi nu‑ncetează niciodată.

nr. 207 www.revistatimpul.ro

POEZIE | 11

Îngerii şi lucrările lor

Emil Brumaru

ÎmbrățișareÎntindeam spre tine toate brațele,Fiindcă deodată aveam foarte multe,Ca o divinitate din altă religieSau ca un păianjen monstruos,Ca să‑ți cuprind de oriunde trupul frumos.Și‑ncremeneai de frică şi de plăcere,De piatră şoldurile ți se făceau,De‑abia le săltam de pe pământ către cerPână unde ne urmăreaDintre simțuri doar izul duios şi stingherCe numai femeile‑l au…

Reverie…Osului meu domnesc îi este foameDe carne femeiască şi supusăLa umilințe şi pe nicăieri netunsă,Ca să păstreze‑n păr miresmele de poameȘi izurile mai neruşinateȘi‑anume să îmi umble‑n patru labePrin marile odăi c‑oglinzi pictate‑nCulorile gingaşe şi suave,Spre‑a le dubla, străfulgerate, impudoareaÎncât să mă trezească din lehamitele greleȘi să le dovedesc rangul şi‑ardoareaObârşiei şi seminției meleȘi‑apoi să le adăp cu lingurițaPe cât de largă îşi deschid gurița…

L. Om

Poememă culc pe o bancă în parcsingur la semafor – cu gândurile mototoliteca o factură la întreținerea unei mansarde.nu am răbdare voi trece pe roşu poezia va ieşi în stradă.şi dusă va fi

un gol de aer sub folia de pe touch screen

fac rotocoale cu degetul mare apoi cu al doileaîmi pun amprenta pe coaja nimiculuilas urme

noaptea în parcul central pe frunzele proaspăt căzute

pe cine dracu interesează că eu mă plimb la ore târzii

dacă ți‑e bine dacă din gura ta mică porneşte țipătul cât un fir de păr invizibil

taci.pune‑te pe cea mai dosnică bancă.scrie pe facebook la ce te gândeştirepede selectează un blankdă‑i copy‑paste nu aştepta ziua de mâine.

problemă la actualizarea stării te rugăm să încerci mai târziu

poem cu lama la gâtavem cu toții o boalăpână şi nebunia – contaminatăca insomnia unei turme de porci înconjurând lacul

de ce nu m‑aş arunca în pământ ultimul care‑o face. mult aşteptatul sfârşitnu o nouă şi răsuflată ce?

acolo poeții cu berea la gurăşi golul din care te iau în primire.un timp oho pentru totdeauna pierdut.cafenele gata să crape de poezie.

mă pun în pat îmi acopăr fațagăsesc o mutră dementă pentru dimineața şi cercul poeților dispăruți.mi se va rupe de tot. şi mai ales de toate.

poeții să jure cu lama la gât scriu urât scriu cu ură şi nebunia poate porni şi poate s‑o ia razna.

träumermarschîmi trec palmele pe vopseaua peretelui cum aş unge cu unt o felie de pâine. formația moleculelor incompletă. carne smulsă cu dinții.bătăi în geam tavanul ăsta imaculat ce mă cheamă să sarînăuntru.

când mă gândescputeam fi compozitor de marşuri funebreacolo nu‑i timp decât pentru început.

mă iau în brațe ca‑ntr‑o cămaşă de forțăîncă o noapte parcursă cu bine.dacă visez pe spatenu‑mi voi aduce aminte probabil nimic.

un ochi smuls din orbită. ca să‑l arunci tu la gunoi.

mă strâng. nu‑mi dau drumul.

adorm în a V‑a lui mahlernu îmi observă nimeni absențaprea ocupat cu absența lui proprie.

ca‑ntr‑o cămaşă de forță

măstrâng.dimineața sunt tot acolo.

mă culc viu

senzația plinăcând mă dezbracşi cămaşa de piersică se descarcă. miezul de scame din ombilic.pentru nouă secunden‑ai cum să fii singur.

dacă faci un duş nu te speli înăuntrunu ştergi dezamăgirea zileidacă bei un pahar de apănu te purificidacă stingi beculnu dispare nici unul dintre oamenii pe care‑i deteştidacă trânteşti uşa în urma taşi stai într‑un bloc vechirişti doar să cadă din tencuialăda danu se‑ntâmplă nimic.întinde‑te‑n pat cu ochii închişiascultă liniştea şi bătăile inimiida danu neapărat în ordinea astacontinuă să respirica şi cum dioxidul de carbon ar avea proprietăți semnificativepentru altcinevalipit pe tavan.

te priveşte.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

12 | INTERVIU

Cristian MungiuO dată la patru ani revine în oraşul natal, de cele mai multe ori

cu o nouă producţie cinematografică premiată. Constată că situaţia cinematografelor de stat, în loc să se îmbunătăţească, lasă din ce în ce mai mult de dorit. Crede că această situaţie poate fi adusă la un normal de care orice oraş şi ţară civilizată

au nevoie pentru cultura lor cinematografică. După trofeul Palme d’Or din 2007 pentru filmul 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile şi premiul pentru scenariu obţinut în anul 2012 pentru producţia După dealuri, regizorul Cristian Mungiu a revenit la Iaşi cu o nouă performanţă: premiul pentru regie cu pelicula Bacalaureat, obţinut la cea de‑a 69‑a ediţie a Festivalului Internaţional de Film de la Cannes.

E foarte trist să vezi că generăm acest respect în lume pentru cinematografia românească, dar el nu e recunoscut la noi de cei care ar putea să decidă inclu­derea cinematografului printre valorile culturale importante ale acestei ţări.

Domnule Cristian Mungiu, sunteţi la Iași, unde se prezintă filmul Bacalaureat, recent premiat la Cannes pentru regie. Aș vrea să ne spuneţi ce simţiţi în acest mo‑ment, când aţi văzut în ce sală improprie este proiectat, cu atât mai mult cu cât și celelalte filme prezentate publicului din orașul dumneavoastră natal nu au fost redate, din păcate, la adevărata lor va‑loare (mă refer la tehnică, la imagine).

Îngrijorat, cum aș putea să mă simt alt‑fel? Dar simt că am și o răspundere. Sunt aproape 900 de oameni în sala asta și îmi pare bine că e așa un eveniment atunci când vin acasă și se umple o sală. Din păcate, trans‑mitem ideea că filmul trebuie văzut în orice condiţii. Nu, filmul trebuie să ne facă plăce‑re, trebuie urmărit în condiţii bune. Lucrăm foarte mult pentru ca un film să se vadă bine și să se audă impecabil și e păcat că ajun‑gem să‑l putem proiecta doar în condiţii ca acestea din seara asta. Însă, la Iași, pelicula a rulat și în Multiplex. E așa un balans între preţul de acolo și lipsa de condiţii de aici, dar cine vrea să vadă filmul mai aproape de standardul lui trebuie să meargă acolo.

Cannes, am putea spune, a devenit un brevet pentru dumneavoastră și pentru cinematografia din ţara noastră. În ce ipostază vă simţiţi cel mai confortabil: în cea de regizor, când participaţi în com‑petiţia oficială, sau în cea de jurat?

În cea de regizor, evident. Jurat sunt doar de conjunctură. Nu cred foarte mult în ches‑tia asta legată de competiţie pentru filme, pentru că mi se pare foarte greu să le com‑par. Întotdeauna există o foarte mare doză de subiectivitate și, ca atare, orice decizie a unui juriu trebuie să fie subiectivă. Publicul are nevoie de competiţie, de premii, de con‑fruntarea asta pentru a deveni curios și a merge la film. Noi ne conformăm și suntem în situaţia de a încerca să ne prezentăm fil‑mele în cel mai favorabil loc pentru soarta lor de mai târziu. Momentan, pentru noi, lo‑cul acesta e Festivalul de la Cannes. Nu am nici o îndoială că filmele mele n‑ar fi ajuns să fie vândute în zeci de ţări (cum se întâmplă de când am luat Palme d’Or) dacă nu aș fi avut norocul să‑mi prezint filmele la Cannes. Consider că selecţia e mai valoroasă decât un premiu. Premiul e ceva accidental, poţi să‑l iei sau nu, dar alegerea celor douăzeci de filme considerate cele mai bune din 1 800,

câte au fost anul acesta, de către un comitet care se pricepe la cinema conferă o oarecare valoare filmului. Și aceasta e subiectivă, dar mai puţin decât cea conferită de premiul dat de juriu.

„Nu mă deranjează dacă filmele mele nu plac, mă deranjează când nu‑i creează privitorului nici un fel de sentiment, nici o emoţie sau întrebare”

Este posibil ca premiile obţinute de filmele dumneavoastră să acopere într‑o anumită proporţie mesajul pe care doriţi să‑l transmiteţi prin film? Adică un pre‑miu să acopere valoarea filmului?

Am simţit din plin chestia asta, am mai spus. Mă bucură faptul că oamenii sunt foarte mândri că am luat un premiu, dar, în același timp, e fundamental să ajungă la ei ceea ce voia filmul să transmită. E important să înţeleagă faptul că cinematograful e o artă, că se face într‑un anume fel, că implică un anume fel de onestitate, un limbaj, că dega‑jează niște idei, că pune niște întrebări une‑ori. Nu mă deranjează dacă filmele mele nu plac, mă deranjează când nu‑i creează privi‑torului nici un fel de sentiment, nici o emo‑ţie sau întrebare. Totodată, știu că premiile astea sporesc curiozitatea publicului, deci pot spera că oamenii vor trece de partea fes‑tivă și vor căuta mesajul filmului mai în adân‑cime, așa cum sper că vor trece și peste faptul că este un eveniment și că vor veni la filmul acesta și mâine, și poimâine, și data viitoare, și la un alt film, pentru că nu se poate să creezi un public dacă nu creezi o obișnuinţă.

Ce vă motivează să începeţi să lu‑craţi la un nou film? Ce vă mobilizează?

Frica de faptul că trece prea mult timp până produc altceva. Este un fel de presiune… Mi‑aș dori să pot lucra pe o frecvenţă mai mare, să nu mai fac un film la 4‑5 ani. Tot‑odată, există o așteptare destul de mare le‑gată de ceea ce fac. Vreau ca filmele mele să fie recepţionate cum se cade și de publi‑cul din România, să păstrez un nivel de ci‑nema suficient de personal, de original, de puternic și de onest încât să nu trădez me‑seria asta. Pentru mine contează deopotrivă și opiniile critice, și cele ale spectatorilor.

nr. 207 www.revistatimpul.ro

INTERVIU | 13

„Dacă m‑aș fi întors de la Cannes fără premiu, aș fi declanșat un fel de dezamăgire, ceea ce generează o presiune nedreaptă”Toate lucrurile astea coroborate fac să nu fie foarte simplu pentru mine să găsesc un alt subiect. Nu aleg ceva la întâmplare, ci caut să inventez niște povești care să aibă relevanţă și pentru mine, și pentru ceilalţi.

Cum primesc publicul și critica un nou film? Pentru că, e clar, când Cristian Mungiu lucrează la un nou film, toată lumea are așteptări mari.

E perfect adevărat, presiunea asta o simte oricine, dar e cu atât mai mare cu cât filmul anterior pe care l‑ai făcut a avut succes. Gândiţi‑vă că, dacă m‑aș fi întors de la Cannes fără premiu, aș fi declanșat un fel de dezamăgire, ceea ce generează o presiune nedreaptă. Faptul că anul acesta au fost în competiţie două filme din Ro‑mânia, o ţară amărâtă, care alocă 5 lei pentru cinema și care are săli unde se proiectează filme de pe un proiector de sufragerie, e un miracol. Să așteptăm să luăm și premii e ușor hilar. E ca și cum te duci la o cursă de Formula 1 cu o căruţă și te aștepţi să câștigi, iar dacă ai fost doar pe grila de start, ești nemulţumit. Sigur, noi am creat așteptările astea în ultimii zece ani. Aș vrea să invit publicul din Ro‑mânia să vadă și celelalte filme de la Can‑nes, care nu sunt cu nimic mai puţin inte‑resante decât filmul meu doar pentru faptul că nu au luat premii. Aș vrea să‑i invit să vadă și filmele pe care le vom face în continuare, să aibă simţ critic, să‑și creeze propriul sistem de valori.

„Nu sunt în măsură să dau lecţii de viaţă. Tot ce pot face e să identific nişte probleme care mi se par importante şi pentru cinema, şi pentru viaţă şi să le aduc pe ecran”

Cum vă împăcaţi cu rolul de pă‑rinte? Sunteţi tată a doi copii, e dificil să comunicaţi cu ei?

Deocamdată nu am ajuns la faza în care să avem probleme de comunicare. Copiii mei sunt destul de mici, iar eu sunt la vârsta în care mă simt destul de res‑ponsabil. Poate dacă‑i făceam la 20 de ani nu eram așa. Mă simt mai responsabil în raport cu societatea pe care o văd în jurul meu și mă întreb dacă putem face mai mult ca acești copii să trăiască într‑o lume ceva mai bună și mai curată. De asta am și făcut filmul ăsta, într‑o oarecare măsură. O preocupare constantă de‑a mea este cea legată de educaţie, de mesajele cele mai importante pe care trebuie să i le trans‑miţi unui copil în România de astăzi. Pe de altă parte, dacă nu reușim să le insu‑flăm o educaţie cu mai multă morală și mai multe principii decât am avut noi, nu avem de ce să sperăm că lumea asta se va îmbunătăţi vreodată.

E și o îngrijorare?Da, pentru că, odată ce ai copii, devii

mai puţin important. Nu mai e vorba des‑pre mine aici, dacă am luat sau nu deci‑ziile bune în viaţă. Important e să nu iau decizii greșite în privinţa lor. Vreau să mă asigur că sunt pregătiţi pentru orice si‑tuaţie, dar n‑aș vrea să avem o nouă gene‑raţie de sacrificiu. Trebuie să căutăm niște

soluţii colective pentru ţara asta, pentru că mi se pare că avem numai soluţii indi‑viduale. Efectul e că pleacă din ţară toc‑mai cei care au impresia că nu au schim‑bat nimic.

Filmul Bacalaureat conţine multe simboluri. Aţi mizat că fiecare privitor se va gândi la ele și le va corela?

Sper ca fiecare spectator să‑și folo‑sească mintea pentru a înţelege care este semnificaţia poveștii. Mă interesează ca cinematograful să depășească povestea, iar cel care vede filmul să înţeleagă că o parte dintre lucrurile acelea îl privesc și pe el, că întrebările pe care le ridică fil‑mul depășesc ficţiunea, i se adresează și lui. Nu vreau ca acest lucru să fie încifrat într‑o serie de simboluri care să aibă o semnificaţie, ci vreau să se degaje din an‑samblul filmului, vreau ca fiecare lucru pe care l‑am pus acolo să trezească o semni‑ficaţie în mintea telespectatorilor.

Putem spune că Bacalaureat este o morală adusă mai multor categorii? Mă refer la părinţi, la sistemul de în‑văţământ, la relaţia dintre părinte și copil…

Eu sper că filmul, în primul rând, e un film, o poveste menită să te emoţioneze, să te pună pe gânduri, să‑ţi genereze niște idei, să‑ţi stimuleze gândirea critică. Nu sunt în măsură să dau lecţii de viaţă. Tot ce pot face e să identific niște probleme care mi se par importante și pentru cinema, și pentru viaţă și să le aduc pe ecran.

„Mi se pare foarte trist că am permis ca peste 90% dintre spectacolele şi filmele din România să fie producţii americane”

Părinţii îi educă pe copii, societa‑tea nu. Putem afirma acest lucru?

Cum să nu‑i educe și societatea pe copii? Pe copii îi educă fiecare experienţă pe care o trăiesc. Sau poate că ar trebui să spunem că îi formează, nu îi educă. Ca atare, cred că e foarte dificil să ai un de‑mers ca acest personaj al meu din film și să speri că un copil poate fi crescut așa,

insular, aparte de modul de acţiune al so‑cietăţii din jurul său. Teoria e minunată, dar ei trebuie să trăiască într‑o lume reală. Ai grijă ce le spui și pentru ce îi pregă‑tești, dar școala și părinţii au la fel de multă importanţă și influenţă în educaţia copilului și trebuie să‑l facă să aibă un spirit critic și să înţeleagă ceva din ce i se întâmplă.

Putem spune că în acest film e vorba și despre o trecere, un schimb între ge‑neraţii, pentru că tinerii încearcă să renunţe la anumite obiceiuri pe care le au părinţii lor.

Filmul nu face nici un îndemn, nici să renunţăm la ele, nici să nu renunţăm. El prezintă o situaţie, care, într‑o oarecare măsură, este reprezentativă pentru socie‑tatea românească de astăzi. În momentul de faţă există o dezamăgire în societate, încât migrarea a devenit mult mai mare decât ne închipuiam noi. Am crezut că, după anii ’90, lucrurile se vor schimba. Or, mi se pare că plecările acestea în masă nu certifică decât un fel de eșec al societăţii noastre și o incapacitate de a se reforma. S‑a progresat mult, dar, după 50 de ani de comunism, este insuficient. La scară per‑sonală, 26 de ani se simt altfel și probabil că am avut așteptări prea mari după că‑derea comunismului.

Credeţi că prin obţinerea acestor premii, prin modul în care este privită cinematografia românească în străi‑nătate se poate schimba situaţia cine‑matografiei din România? Mă refer la modul în care este percepută de public.

Ce puteam face am făcut, și nu doar cu ultimul film. Așteptăm schimbarea aceasta de ani de zile. Din păcate, ea nu s‑a produs la nivelul așteptat, pentru că implică multe costuri, organizare, viziune, mai puţină corupţie. E foarte trist să vezi că generăm acest respect în lume pentru cinematografia românească, dar el nu e recunoscut la noi de cei care ar putea să decidă includerea cinematografului prin‑tre valorile culturale importante ale aces‑tei ţări. Am primit o grămadă de diplome și de medalii, dar mi‑aș fi dorit mai mult niște măsuri concrete. Am venit la Iași, în 2002, cu primul film. 14 ani mai târziu, si‑tuaţia este mai proastă decât atunci. Am ajuns să dăm filme într‑o sală de 1 000 de

locuri de pe un videoproiector de sufra‑gerie. Bineînţeles, ca întotdeauna, fiecare dă vina pe celălalt, dar e păcat că, odată cu sălile astea, în acești 25 de ani s‑a pier‑dut un public, s‑a pierdut obișnuinţa de a vedea și altfel de filme, de a înţelege că cinematograful poate și trebuie să fie și altceva decât entertainment. Astăzi, se aș‑teaptă ca filmul să fie un eveniment colo‑sal pentru a mai scoate pe cineva din casă. Nu e posibil ca fiecare film să fie un astfel de eveniment. Nu sunt genul de persoană optimistă fără argumente. Mă uit la ce se întâmplă acum și situaţia mi se pare des‑tul de sumbră. Nu mai cred că ne mișcăm foarte concret în direcţia potrivită. Există niște iniţiative în momentul de faţă care poate ar reuși să schimbe ceva, dar nu știu dacă va fi timp să fie puse în practică. Continuăm să trăim într‑un fel de provi‑zorat și nu putem progresa în ritmul pe care ni‑l dorim.

Trebuie să avem parte și de educa‑ţie cinematografică, pentru că sunt con‑vins că fiecare ţară are acest program.

Prima educaţie cinematografică pre‑supune crearea unui sistem de săli unde să poţi viziona filme. Încercăm să punem bazele unui sistem mai coerent de educa‑ţie cinematografică. Mi‑aș dori foarte mult să conving ministerele Culturii și Educa‑ţiei să avem un sistem pentru școlile și liceele din întreaga ţară cu o listă de filme bine alese, care să fie puse la dispoziţia elevilor. Mai departe însă, ca să poţi evo‑lua (ca cinefil, ca înţelegere cinematogra‑fică), trebuie să vorbească cineva cu tine. Primul pas e ca filmele astea să fie văzute, să înţelegem că cinematografia nu e fă‑cută doar din filmele care apar azi. Nu mai avem obiceiul să vedem filme vechi, nu mai înţelegem evoluţia limbajului cinema‑tografic, suntem poluaţi integral de aceste desene animate cu actori americani care au măturat totul. Este bine să existe și ele, dar trebuie să existe și o oarecare diver‑sitate în cinema. Mi se pare foarte trist că am permis ca peste 90% dintre specta‑colele și filmele din România să fie pro‑ducţii americane.

Ce filme românești aţi văzut în ultima perioadă?

De regulă, văd filmele colegilor mei în etapa de montaj. Am văzut filmul lui Nae Caranfil, pe care l‑am produs chiar eu, 6,9 pe scara Richter, pe care o să‑l adu‑cem și la Iași. Fac o paranteză. Mi se re‑proșează foarte des că nu mai realizez comedii, că filmele mele vorbesc despre probleme. Am făcut o comedie între două filme serioase (Amintiri din Epoca de Aur). Acum, pentru că n‑am avut timp să fac o comedie, am produs una. Înţeleg foarte bine necesitatea publicului de a vedea și lucruri mai lejere. Recomand fil‑mul lui Nae Caranfil. Am văzut și filmul lui Bogdan Mirică, Câini (a fost la Cannes), tot într‑o fază de lucru. Am văzut filmul lui Adrian Sitaru, care a fost la Berlinale. De fapt, le‑am văzut pe ambele făcute anul trecut. Când mă voi întoarce la București, voi vedea un film independent, făcut de Emanuel Pârvu, un actor foarte talentat care face pasul spre regie. Dacă oamenii îmi cer o părere despre filmele lor, îmi zic părerea.

Interviu realizat de Andrei Giurgia

www.revistatimpul.ro iunie 2016

14 | CRONICI

Circul domestic

Cazemata Stoiciu (II)

Cronică de arte vizuale

Mythologies RE‑viewedMaria Bilaşevschi

Eugen Alupopanu explo‑rează dincolo de porţile imaginaţiei comune o lu‑

me  – în fapt, un bestiar  – care asaltează fragila fiinţă umană prin umbrele unor spirite ce și‑au părăsit redutele nocturne pentru a se înfăţișa omului în lumina dezarmantă a zilei. Creaturi pre‑cum capra, cerbul, ţapul, șarpele, animale ce și‑au părăsit mediul natural, își găsesc adăpost chiar în fiinţa umană, care, la rându‑i, se contorsionează sub un efort aproape agonizant în faţa impo‑sibilităţii adaptării.

Miturile lui Eugen Alupopanu sunt transfigurate, reinterpretate, remodelate prin intermediul de‑senelor și al colajelor. Imagina‑rul artistului se desfășoară gra‑fic în crescendo: un satir duce în spate, spre o luptă ce nu are în‑ceput sau sfârșit, un personaj ce înfăţișează o bucurie nelumeas‑că, un Icar dublat de o femeie, un ţap, jumătatea regelui vână‑tor, pești și păsări ce ţâșnesc din

diferite părţi ale corpului, regi ce și‑au pierdut demnitatea în fuga după himere, în timp ce purita‑tea este simbolizată de miel.

Obsesia pentru  animalitatea ce invadează corpul uman este laitmotivul expoziţiei. Artistul nu este interesat de omul perfect, dar studiază transformarea ce apare în laboratoarele maligne ale vieţii, dizolvă forme pentru a crea o osmoză între specii prinse în plasa ultimelor stadii ale me‑tamorfozei.

Prin colajele sale, artistul construiește personaje noi, în care forma anatomică este de o senzualitate brută, o imagine a societăţii, a golului și vanităţii ce stau în spatele frumuseţii

artificiale. În laboratorul său, Eugen Alupopanu elaborează continuu tipare morfologice ine‑dite, după ce a adunat suficiente dovezi asupra faptului că proto‑tipul uman nu mai este capabil să reacţioneze la influenţele ce‑l dezintegrează. Întreaga umanita‑te din lucrările artistului înoată în lichidul amniotic al labirintu‑lui din care și minotaurul a dis‑părut, lăsând în urma sa un sis‑tem de coridoare pietrificate.

Întregul demers plastic a fost dublat ingenios de performan‑ce‑ul care a avut loc în ultima zi a expoziţiei, intitulat The Living Statue of the money­grubbing Artist (Avida Dollars). Cu chipul și mâinile acoperite cu foiţă de

aur, cu o mustaţă întoarsă ce amintește de excentricul Dalí, înălţat pe un piedestal în pozi‑ţia cristică a crucificării, Eugen Alupopanu demască falsitatea proceselor prin care piaţa de artă „poleiește” și certifică o persoa‑nă obișnuită drept un artist au‑tentic prin eticheta de preţ. Me‑canismele meschine îi ridică artistului următoarea întrebare: „Cum pot deveni recunoscut fără a fi prins în mașinăria ce macină identitatea?”.

Eugen Alupopanu juxtapune imaginea artistului lacom (arhe‑tipul fiind persoana lui Dalí) cu cea a lui Hristos (personaj al con‑troversatei lucrări Răstignirea a aceluiași artist spaniol). Astfel,

substituindu‑și propria identita‑te celei a lui Dalí, artistul alege să se expună mai degrabă ca un obiect, nu ca o persoană, în care publicul putea arunca pietre (po‑leite de asemenea cu aur) ce su‑portau la nivel metaforic un pro‑ces de transformare în lingouri de aur.

Eugen Alupopanu se dedu‑blează în creator și demistifica‑tor, ia pe rând unul dintre chipu‑rile personajelor graficii sale, se identifică cu un martir postmo‑dern, ia poziţie în faţa lăcomiei, este artistul pentru care căutarea recunoașterii nu înseamnă ca‑nonizarea de către mecanismele consumeriste, ci salvarea și auto‑validarea sa ca om.

Invitat pentru a doua oară să expună în cadrul Galeriei „Veneer” din Glasgow, Eugen Alupopanu a propus un mod personal de interpretare, redare şi interogare a conceptului de mit prin intermediul graficii şi al performance‑ului. În încercarea de a dezvălui substanţa unei moşteniri culturale ancestrale, artistul transcende graniţele mitologiilor transilvănene, încorporând simboluri ce aparţin civilizaţiilor antice egiptene şi asiriene.

Nu e mai puţin adevărat că poetul a câștigat, cu excepţia Premiului Na‑

ţional de Poezie, cam toate „dis‑tincţiile” (iertată‑mi fie limba de lemn a establishment‑ului literar) importante de pe la noi și că de curând Editura Paralela 45 a în‑ceput publicarea întregii sale opere poetice (anunţată în cinci volume, deci vreo 1 500 de pagini îndesate de poezie – un fleac…). În paranoia acestei producţii co‑pleșitoare, în prea‑multul poetic și în conduita burlesc‑impre‑vizibilă a lui Stoiciu, este ceva care face dificilă receptarea poe‑ziei sale, pe cât de dificil este să suporţi toanele, mizantropia, al‑ternanţa ciclotimică a acestui caracter greu de definit.

După La plecare, din 2003 (care ar fi trebuit să închidă un ciclu complet, început în 1980, cu La fanion), când poetul își anunţa cunoscuţii cu o expresie îndurerată că e ultima sa carte, L.I.S. a mai publicat cinci volume de poezie, plus Cantonul 248, o cărămidă de 500 de pagini scoa‑să în 2005 de Editura Vinea, în colecţia „Ediţii definitive”. Can­tonul 248 recupera inclusiv poe‑mele din anii ’70, ciclurile „Ba‑lans” din Caietul debutanţilor, 1977 (1978) și „Cantonul 248”, pu‑blicat în Caietul debutanţilor, 1978 (1979).

Devenind, de la un punct în‑colo, greoi și monoton, Stoiciu rulează aceleași tehnici și pro‑cedee bine‑cunoscute. Curios la el este că, exceptând cărţulia

intitulată pam­param­pam (ad­judu vechi) (2006), cuprinzând poeme din preistoria scriiturii sale și publicate dintr‑o pornire bovarică, Stoiciu nu a scăzut fla‑grant sub nivelul general al poe‑ziei sale. A mai scos, după 2000, trei romane, un jurnal, un volum de teatru, a ţinut un blog care a fost citit cu pasiune mai bine de un an de o sumedenie de autori și cititori mai tineri (umorul in‑voluntar al lui L.I.S. e spumos, mai ales când vine vorba despre energii cosmice, alinieri astrale, fluxuri energetice și coincidenţe care‑ţi fac părul măciucă). Dar impresia generală este a unei poetici manierizate, a unei lite‑raturi în care, ca cititor, nu ai loc de întors.

Nu‑i vorbă, poezia nu e o trea‑bă democratică, dar nici să ci‑tești la nesfârșit aceeași emisie pe jumătate certăreaţă, pe jumă‑tate spăimos‑apocaliptică, pig‑mentată cu bine‑cunoscuta reto‑rică a degradării (specifică, scria mai demult Octavian Soviany, „vârstei de fier”, „vârstei întune‑cate” din paginile lui Guénon) nu e, de la un punct încolo, tocmai ușor. Atenţie, vorbim, după 2003, cu excepţia rateului din 2006,

despre Craterul Platon (2008), carte bizară, cu fotografiile inex‑plicabile ale unor piramide și re‑licve egiptene, despre Pe prag (Vale­deal) (2010), Substanţe in­terzise (2012) și Nous (2015).

Puţini poeţi contemporani se oţărăsc la cititor ca Liviu Ioan Stoiciu și mult mai puţini reu‑șesc să stăpânească „arta de a bruftului”, specifică acestui poet. A bruftului în ambele sensuri. Pentru mine, verbul descrie per‑fect senzaţia pe care o lasă poe‑zia lui Stoiciu, aceea de tencu‑ială umedă aruncată întruna cu mistria de un muncitor îndârjit și ţâfnos pe un perete tot mai voluminos și mai jilav. Marin Sorescu, unul dintre maeștrii săi, s‑a oprit, în cele din urmă, după ce a stors tot ce se putea stoarce din uriașul ciclu La lilieci, reve‑nind în ultima parte a vieţii la o poezie mai simplă, esenţializată, până la textele finale, creionate doar din câteva tușe, poate cele mai autentice și mai zguduitoa‑re poeme soresciene, din Puntea (Ultimele).

În schimb, Stoiciu e nes‑chimbător: corporalitate malig‑nă, duhuri necurate, presimţiri de prezenţe malefice, profeţii ale

devastării trupești, omul îndrep‑tat spre pierzanie. E ba parabo‑lic, ba ușor iritabil, arhetipal, glo‑sând pe teme mitice pe care le aduce în realul imediat și con‑cret. Toate aceste trăsături des‑pre care s‑a scris destul în ulti‑mii 30 de ani sunt încă valabile. E de ajuns să te folosești inteli‑gent de aceste etichete puse pe poezia mai veche a lui Stoiciu ca  să‑i comentezi și poezia din Nous (2015) și treaba e ca și fă‑cută. Nu trebuie decât să adaugi citate, pe care le poţi lua deschi‑zând aproape oriunde o carte de Stoiciu. Fără surprize.

Unde a surprins, din păcate, L.I.S. în ultima vreme a fost unde ne așteptam mai puţin: scriitorul îndârjit și intransigent despre care vorbeam la început, nedrep‑tăţit și umilit de Nicolae Mano‑lescu acum câţiva ani în scanda‑lul Goma, a devenit acum unul dintre soldaţii credincioși ai con‑clavului ilegitim ce conduce mu‑ribunda Uniune a Scriitorilor. Pentru asta, Stoiciu a început să scrie lucruri mincinoase și deni‑gratoare la adresa colegilor săi „insurgenţi”, adică a acelora care au avut tupeul să propună o reformă a Uniunii Scriitorilor.

Să ne înţelegem: nominalizat de câţiva ani la Premiul Naţional „Mihai Eminescu”, Stoiciu s‑a cu‑minţit, se poartă comme il  faut, doar‑doar i‑o veni și lui rândul la premiu după ce vor fi răsplă‑tiţi cei mai devotaţi oameni ai lui N.  Manolescu, aflat, după schimbarea statutului breslei, la al treilea mandat ca președinte al Uniunii. Și, uite‑așa, un poet care acum două decenii ar fi fost printre primii care să exclame „Împăratul e gol!” a ajuns, în speranţa că va lua în cele din urmă un premiu mai baban, să umble ca un orbete pe la sindro‑fiile unor oameni pe care zău că, știindu‑i latura accentuat mora‑lă și civismul din literatura sa (nu uit Jurnalul stoic din anul revo­luţiei), nu mi‑aș fi închipuit nici‑odată că‑i va lua la un moment dat, în mod oportunist, tovarăși de drum.

Prin recentele trădări și lași‑tăţi pe care le‑a arătat, cu regret (ba nu, cu necaz) trebuie să spun că, din punctul meu de vedere, cazemata Stoiciu (care a rezistat eficient din punct de vedere mo‑ral trei decenii și jumătate, mo‑ralitatea fiind imposibil de des‑prins de scrisul unui asemenea autor – așa că nu‑mi spuneţi să nu încurc scriitorul cu omul, care‑i „supt vremi”) s‑a năruit.

Dacă am ajuns să vorbesc despre suficienţă în cazul lui Liviu Ioan Stoiciu nu e fiindcă ar fi ajuns într‑o poziţie privilegiată în cadrul sistemului literar – L.I.S. a părut mereu să aibă talentul de a se situa în răspăr cu autoritatea şi de a fi, pe cale de consecinţă, evitat când vine vorba

despre acele „indicii” (e drept, atât de des înşelătoare şi efemere) ale consacrării depline.

Claudiu Komartin

nr. 207 www.revistatimpul.ro

CRONICI | 15

Constantin Piştea

Strigăt de orfelin

Cronică de carte

Designul românesc, la zi!Oana Maria Nicuţă Cronică de arte vizuale

Expoziţia centrală a fost găz‑duită de Piaţa Amzei, un loc controversat, care, odată cu

concursul public de arhitectură și urbanism lansat în anul 2006 și câștigat de Andrei Fenyo, și‑a schimbat complet înfăţișarea. În cadrul expoziţiei am găsit mai multe secţiuni, fiecare bine deli‑mitată conceptual, care creează un echilibru între fluiditatea cir‑culaţiei și zonele mai izolate, care facilitau conversaţia și reflecţia, între utilizarea luminii naturale și locurile obscure.

Etajul median al spaţiului ex‑poziţional a fost dedicat într‑o bună proporţie designului grafic și ilustraţiei. Declamând rolul im‑portant al artistului ilustrator sau al designerului grafic în forma‑rea de opinii și comportamente sociale, curatorul Ovidiu Hrin a în‑cercat să pună un serios accent pe responsabilitatea acestora de a crea o gândire coerentă și stra‑tegică în procesul de construcţie a culturii vizuale autohtone. Traver‑sând genuri diverse – albumul de fotografie Arbori bătrâni (Florin Ghenade), proiecte cu o vădită încărcătură neopop (Bianca Du‑mitrașcu, Mix Type Love) sau incursiuni în istoria graficii pu‑blicitare românești în perioada comunistă (Reclame fără capita­lism a Atelierului de Grafică)  –, gândirea programatică se armo‑nizează cu o execuţie stilistică plină de vitalitate.

Demisolul ansamblului arhi‑tectural de la Piaţa Amzei a fost destinat secţiunilor de arhitectură și amenajări interioare, designului hibrid, designului vestimentar și celui de produs. Adrian Soare, cu‑ratorul expoziţiei de arhitectură, urbanism și design interior, a în‑cercat să reliefeze schimbările po‑zitive ale comportamentului civic din mediul urban reflectate în mo‑dul de organizare a spaţiului pu‑blic. Astfel, proiectele expuse au încercat, pe de‑o parte, să pună ac‑centul pe integrarea soluţiilor mo‑derniste în peisajul clădirilor vechi (Imobil de apartamente pe strada Aaron Florian, ADNBA), iar pe de altă parte, să suscite interesul pen‑tru latura sustenabilă a arhitec‑turii (R_Urban, Constantin Petcou și Doina Petrescu) și să creeze spa‑ţii de interacţiune și comunicare socială prin revitalizarea unor tipo‑logii arhetipale (O casă la ţară, ENE + ENE Arhitectură sau Pen­siune turistică Limanu, Soare  & Yokina Arhitecţi Asociaţi). Desig‑nul vestimentar s‑a remarcat, după cum susţin și curatorii secţiunii,

Dominica Mărgescu și Maurice Munteanu, prin criteriul interna‑ţionalizării și afirmării la nivel de brand. Remarcăm aici tendinţa că‑tre creaţia conceptuală (Ana Alexe, Mașina Păun, colecţia primăvară/iarnă 2016) sau inspiraţia folclori‑că, prezentă în piese sport‑urbane (Lana Dumitru, Sporty Săpânţa).

Designul de produs, curato‑riat de Ștefan Barutcieff, a prezen‑tat, pe de o parte, creaţii destinate

producţiei de masă care deja fac parte din circuitul comercial utili‑tar (produsul Alexandrei Ghioc, Terminale pentru interior și exte­rior, realizat pentru Electra), dar și bicicleta urbană (Andrei Sandu) sau geanta Robinson (Bisector și Upside Down), care se află încă în stadiul de prototip. Produsele prezente în secţiunea designului de obiect, selectate de Mihai Gurei, au cochetat cu echilibrul între

implementarea tehnologiilor de ultimă oră, tehnicile meșteșugă‑rești și spiritul artizanal. Spiritul clar și limpede al minimalismului sau chiar postminimalismului do‑mină secţiunea.

O notă aparte este oferită de designul hibrid, care ne prezintă câteva proiecte aflate la intersec‑ţia cu arta instalativă contempo‑rană, accentuând experienţa lu‑crării de artă ca spaţiu imersiv. Proiecte precum Fangai (Hippos Design) fac din corpurile de ilu‑minat și cele de sunet un corp de interacţiune reală cu cel care vizi‑tează încăperea. Dintre multitu‑dinea de evenimente conexe des‑fășurate în cadrul festivalului, putem aminti expoziţia Instalart/Obiect/004, ce reunește 7 proiecte inedite ale artiștilor în domeniu.

Pendularea între tradiţie și postmodernism face din „Roma‑nian Design Week” un eveniment plin de vitalitate și diversitate. Deși se promovează dezvoltarea laturii antreprenoriale a noilor ge‑neraţii de designeri și interna‑ţionalizarea producţiei autohtone, partea de creativitate și inovaţie, însoţită de responsabilitatea so‑cială, la rândul lor bine reprezen‑tate, rămân aspecte esenţiale ale înţelegerii producţiei și consu‑mului de obiect, carte, mediu sau piesă vestimentară, important pen‑tru dinamica sănătoasă a culturii vizuale contemporane.

Între 20 mai şi 5 iunie, în Bucureşti, au avut loc expoziţii, evenimente, conferinţe şi prezentări de produse care au conturat un amplu festival multidisciplinar dedicat designului românesc al prezentului, „Romanian Design Week”. Țelul principal al acestui eveniment aflat la a patra ediţie este prezentarea şi promovarea celor mai recente şi mai interesante proiecte din domeniile

arhitecturii şi designului, dar şi a creaţiilor interdisciplinare aflate la graniţa acestor câmpuri.

Nicolae Avram e o matrioș‑kă în care se află toţi acești oameni vinovaţi, doar că

el nu este disperat să șteargă, ci să scoată la suprafaţă ceva ce are ten‑dinţa să dispară, să fie acoperit sub mai multe straturi de indiferenţă. La aproape 50 de ani, Nicolae Avram, crescut la un centru din Beclean, are deja patru volume de versuri, iar acum un roman prin care parcă dă la o parte pe rând câte o păpușă din propriul corp.

Nu știu cum să interpretez gestul său repetat de a se rupe de aceste păpuși. Eliberare faţă de trecutul extrem de dur, revoltă împotriva unui sistem care a per‑mis un astfel de trecut, pură ne‑voie de comunicare – pot fi multe variante de răspuns, dar am im‑presia că nu contează răspunsul la acest gen de întrebare irele‑vantă. Când un scriitor este în‑trebat de ce scrie, poate da un răspuns de com plezenţă ori unul care să arate bine pe manșeta vreunei cărţi care acum costă cât un pachet de ţigări, iar peste câteva luni se va da prin antica‑riate cu preţul unui pachet de gumă. Însă nu asta îl face pe el scriitor. El nu scrie cu speranţa că‑l va întreba cândva vreun ig‑norant motivul pentru care scrie. O face pentru el, dintr‑un motiv

intim, aproape imposibil de înţe‑les de cineva care nu a încercat niciodată să scrie.

La Nicolae Avram, din ce am spicuit în legătură cu volumele

sale de versuri și din ce am văzut acum, în roman, există o volup‑tate a durerii. Ea este urlată și ex‑pusă în imagini incredibile, pe care e aproape imposibil să le fi văzut în vreun thriller. Naratorul e un soi de doctor care‑și despică pacientul cu mâinile goale. Pal‑mele lui scotocesc în voie prin straturile moi de carne și ies din când în când din universul acela mort, dar cald, scurgându‑se pe jos precum două bidinele înmuiate în vopsea. Mamé poate fi privit ca un astfel de tablou greţos, de la care cei mai mulţi își întorc faţa, pentru că nu stă în natura noastră să ne putem privi echilibraţi cele mai profunde și mai șocante de‑desubturi. Trăind ani buni într‑un astfel de univers, Nicolae Avram s‑a imunizat ori s‑a descentrat, iar Mamé este genul de carte pe care doar unul ca el, adică unul trecut

la propriu prin astfel de experienţe, poate s‑o scrie. Dincolo de a fi vorba despre încă o matrioșkă în‑depărtată de pe corpul atât de în‑cărcat de amintiri dureroase, ro‑manul acesta este el însuși o parte din viaţă, o căutare disperată a unui sens: „Oare nu sunt reverbe‑raţia nedeslușitului, a groazei fără sfârșit, a întunecimii neantului? Fantoma propriei mele morţi, a avortonului, a decreţelului?  Stafia pocitaniei, a lepădăturii de pe mar‑ginea gropii cu căcat?”.

Există multe posibilităţi  de interpretare pentru Mamé, însă, dincolo de ele, după lectură, ră‑mâi în minte cu imaginile violu‑rilor ori ale bătăilor pe care tre‑buie să‑i fi fost teribil de greu lui Nicolae Avram să le recompună din memorie. Din cauza durerii. Așa ceva nu se scrie fluierând, ci cu degetele tremurând, usturând,

plângând. Mamé e un strigăt, de la primul până la ultimul rând, cu impresia că va mai urma, pentru că nici măcar scrisul nu poate vindeca durerea.

Încercând să‑l înţeleg pe Ni‑colae Avram, am dat de una dintre puţinele sale apariţii mediatice – un interviu de acum vreo doi ani, pe care i l‑a luat poeta Andra Ro‑taru. În el, printre alte mărturii șo‑cante, scriitorul deplânge (nu știu dacă am ales termenul potrivit) soarta orfelinilor, obligaţi după in‑trarea în societate să‑și ascundă fostul statut din cauza modului greșit în care îi privesc cei mai mulţi. Asimilaţi borfașilor, pădu‑chioșilor, handicapaţilor (cuvinte folosite de Nicolae Avram în inter‑viu), orfelinii își trăiesc dincolo de casele de copii niște drame pe care nu le mai pot urla, pentru că nu mai au glas. Nu‑și pot găsi de muncă, fetele care‑și găsesc „ju‑mătăţile” sunt aruncate precum măselele stricate după ce li se descoperă trecutul și, în general, toţi sunt trataţi cu dosul. Nicolae Avram este unul dintre cei care și‑au păstrat glasul și caută cu disperare să fie ascultat. Mamé este probabil (și) un apel. La ce, veţi înţelege ci tindu‑l pe Nicolae Avram, nu doar în roman, ci și în volumele de versuri.

Când îşi povesteşte trecutul, fie că apelează la versuri, fie că se încumetă, ca acum, să treacă la roman, Nicolae Avram (Mamé, Editura Polirom, 2016) e ca unul care a scris o „prostie” cu creionul, iar acum se căzneşte să o şteargă până nu i‑o vede cineva. Poate fi un elev care‑şi jigneşte profesoara ori un muncitor de uzină

care‑şi bălăcăreşte inginerul, ipostaza e aceeaşi: cel care a scris trăieşte brusc revelaţia obrăzniciei, e cuprins de jenă şi, din jenă, dă imediat în disperarea de a face cuvintele respective dispărute.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

16 | CRONICI

Angelo Mitchievici

Cronică de film Cronică de teatru

Dana Ţabrea

Viaţa ca un parastas

Familia Suominenilor sau Abba Family

Unul dintre momentele cele mai aşteptate ale TIFF‑ului din anul acesta a fost prima vizionare publică a filmului semnat de Cristi Puiu, Sieranevada. Mi‑am dorit cu emoţie vizionarea acestui film, cu atât mai mult cu cât cel anterior, Aurora, mi‑a lăsat un uşor gust amar sau, mai

precis, sentimentul că regizorul a trecut pe lângă capodoperă cu personajul pe care‑l interpretează chiar el, un bărbat blocat într‑un autism revanşard, certat cu toată lumea.

Family Affairs de Rosa Liksom, un spectacol de Radu AfrimTraducerea: Doru MareşDecorul: Tudor ProdanCostumele: Cosmin FloreaDistribuţia: Cezar Antal, Antoaneta Zaharia, Marius Damian, Pavel Bartoş, Vlad Bîrzanu, Ruxandra Maniu, Nicoleta Lefter, Virginia Rogin, Mihai Smarandache, Rodica Mandache, Dan Iosif, Nicu ComanTeatrul Odeon Bucureşti, prezentat în FITN Arad, 12 mai 2016.

Familia Suominenilor etalată de dramaturgul finlandez Rosa Liksom în Family Affairs (1993) este convertită de regizorul Radu Afrim, plecând de la câteva sugestii textuale (pasiunea Isadorei pentru Abba, păpuşile bio Barbie‑Abba),

într‑o familie patentată Abba prin soluţii, scenografie şi redenumiri de personaje. Pentru Abba Family, melodiile formaţiei pop suedeze a anilor ’70 (remixate în stil tradiţional, parodic, la vioară sau la orgă electrică) ţin loc de bună ziua sau de cântec de leagăn, fondul muzical acompaniind cotidianul neobişnuit al unei familii excentrice.

Începutul spectacolului nu ne mai introduce într‑o atmosferă psihede‑lică, backgroundul scenic nu își mai

propune să dezvăluie o metafizică (așa cum ne‑a obișnuit regizorul), iar textul e doar un pretext inteligent utilizat. Spec‑tatorul este întâmpinat de un tablou naiv, constituit prin light design pe cor‑tină, de câteva songuri intonate de Cezar Antal în travesti și o compoziţie accen‑tuată: povestitor (pana prinsă la ilicul de lână), dar și personaj (Nina, parte‑nera Jaanei). Cezar Antal își schimbă basmaua de toată ziua cu cea cu paiete albastre, pentru ocaziile când își reia locul la pianină. Într‑o compoziţie incre‑dibilă îl regăsim și pe Mihai Smaran‑dache (Negrul cu accent moldovenesc), un actor cameleonic, ce poate trece cu nonșalanţă de la teatrul documentar la cel de artă. Camera bunicii, antreul cu vegetaţie, așa‑zisa baie, geamul dintre living și bucătărie, paturile și dormi‑toarele, cuibul mezinei și ușa din faţă nu ascund altceva decât o cromatică inedită (cum ar fi asocierea verde‑mov dintre ușă și cutia poștală).

Family Affairs este pur și simplu o comedie, neîncătușată de temele se‑rioase ce răzbat din dialoguri (consu‑merismul, încălzirea globală, drepturile animalelor, identitatea sexuală) și neîn‑grădită de babilonia generală a perso‑najelor (drogaţi, homosexuali căsătoriţi cu lesbiene divorţate, minori logodiţi cu sexagenare sexy, minore practicând prostituţia, foști iubiţi/soţi travestiţi ori deghizaţi revendicând dreptul altora la virilitate și condamnând violenţa do‑mestică, părinţi nemulţumiţi de sexul copilului lor, adulterini, incestuoși, pe‑dofili). Reiska este tată de familie, iar Jaana este femeie de afaceri (are un cabinet de liposucţie). Copilul ei din prima căsătorie, Mika, e un Elvis ratat, copiii ambilor sunt o Agnetha de la Abba eșuată (Isadora) și o sinucigașă ratată, ecologistă convinsă, care vrea să ajungă ofiţer de poliţie, însă momentan e minoră și prostituată (Tina). Bunica și‑a schimbat orientarea sexuală și pe‑trece pe la rave party‑uri cu iubita fiicei; când își rostește Virginia Rogin mono‑logurile, toţi ceilalţi o privesc absorbiţi (și pe bună dreptate). Într‑o compoziţie extrem de comică, actriţa e adorabilă.

Odată introduse personajele (punc‑tul forte al montării constă în modul de construcţie a personajelor, având la bază o estetică a ironiei, bizarului și parodicului, întregind comedia), poate începe și acţiunea (presărată cu son‑guri). Acţiunea nu‑i decât un corolar al esteticii personajelor. Nu neapărat fami‑lia disfuncţională constituie subiectul,

Cu Sieranevada am avut senzaţia că regi‑zorul a întors camera spre lume, un fapt cumva înșelător, pentru că filmul origi‑

nează într‑un fapt biografic, iar lumea din el este atât una familială, recuperată printr‑un rapel nostalgico‑ironic, cât și una familiară, recom‑punând metonimic însăși lumea românească. Filmul aduce aceste două perspective într‑un punct de convergenţă, așa cum cele două po‑vești, cea din Aurora și cea din Sieranevada, de‑vin feţele aceleiași medalii. Le unește și o dis‑cuţie despre basm cu care ambele debutează, ca și cum cea mai simplă naraţiune, cu o decisivă jurisdicţie asupra binelui și a răului, ar fi luată drept reper pentru întregul talmeș‑balmeș psi‑hologic în care explodează story‑ul băștinaș.

Despre ce este vorba? Simplu, despre un parastas care strânge membrii familiei într‑un apartament cu patru camere, un spaţiu aproa‑pe claustrofobic pentru invitaţii care‑l aglome‑rează. Toţi sunt rude directe sau prin alianţă; prin urmare, toţi se cunosc, toţi au ceva de spus, toţi deţin adevărul, toţi au frustrările lor, toţi decid că este momentul decisiv pentru a face cunoscută lumii concluzia lor infailibilă și toţi așteaptă să fie pusă masa, fapt care nu se mai întâmplă. De ce? Din cauza considerabilei în‑târzieri a preotului și pentru că nimic nu poate începe fără preot, o inevitabilă ancorare în tra‑diţie. Foiala, nervozitatea, frustrările mocnesc. Pentru explozie nu e nevoie decât de un pretext: parastasul se transformă la Cristi Puiu într‑un teatru de luptă, într‑o încăierare. Cei care au vă‑zut filmul lui Roman Polanski, Carnage (2011), știu ce măcel poate ieși în urma întâlnirii a pa‑tru oameni într‑un apartament. Ei bine, Cristi Puiu supralicitează, la el sunt 17 și nu te plicti‑sești o clipă. Doctorul Lary, interpretat de Mimi Brănescu, pare cel mai moderat, mai împăciui‑tor și totodată mai ironic. Creditabil și relativ detașat, el este acel personaj pe umărul căruia Cristi Puiu montează camera. În schimb soţia, Laura, este plină de acreala vedetei care cântă‑rește fiecare detaliu al vieţii ca pe o sursă fie de prestigiu, fie de litigiu. Ceilalţi: fratele mai mic, Relu, cadru militar, educat la școala pesimismu‑lui românesc în doze homeopatice, Sebi, nepot din partea sorei, care a eșuat profesional și tră‑iește cu scenarii conspiraţioniste vehiculate pe YouTube etc., Gabi, tot medic, încercând să pară detașat. Evelina, o adevărată babă comu‑nistă, se face remarcată printr‑un magistral dis‑curs reacţionar, de partea comuniștilor și prea‑mărind realizările Epocii de Aur, cu clișeele bine‑cunoscute. De cealaltă parte a baricadei, Sandra, soţia isterică și plânsă a lui Gabi, își ia în serios misiunea revoluţionară, combătând‑o pe criptocomunista, imperturbabila Evelina.

Încleștarea dintre comunism și anticomu‑nism, dintre generaţii poartă marca deriziunii, dar aceasta e deja la ea acasă, cu un parastas în care aproape nimeni nu‑l mai invocă pe de‑funct. Parastasul a devenit un fel de talkshow politic ce incorporează frustrările invitaţilor, co‑nectate nu la detaliul infim și anost al vieţilor personale, ci la marile mutări geopolitice care le alimentează responsabilităţi și indignări in‑somniace. Mama celor trei băieţi intensifică și ea tensiunile pe care se preface că le domolește, iar sora ei, tanti Ofelia, pe românește, își dă

poalele peste cap când intră în scenă soţul ei, Toni, un fante de mahala spurcat la gură, cu un activ impresionant de cuceriri. Nimic din viaţa lor sexuală nu rămâne în afara dezbaterii pu‑blice, totul e dat pe faţă, iar Toni este nevoit să admită precizia cu care consoarta îi înregistrase scorul amoros. Pentru ca totul să fie cât mai pi‑cant, Cami, fiica lui tanti Ofelia, după apucături cam de lesbiană, intră și ea în scenă aducân‑du‑și prietena sârboaică, beată criţă în aparta‑ment. Pe scurt, parastasul se transformă într‑un formidable bordel, peste care preotul aruncă nu numai cu agheasmă, ci și cu reflecţii perso‑nale cu privire la a Doua Venire.

Nu știu dacă i‑a scăpat lui Cristi Puiu vreu‑nul dintre locurile comune ale doxei românești de larg consum, dar nimic din ce‑i rrromânesc nu‑i este străin. O dilatare spre abnorm prin care Patapievici definea bășcălia constituie aici dimensiunea emblematică a discuţiilor care se instalează în cel mai spumos caragialism. Nu lipsește nici violenţa; când e casnică, e cu mode‑raţie și cu miorlăieli, când e pe stradă, se profi‑lează contondent. O ceartă pentru un loc de par‑care scoate la suprafaţă hormonii de creștere ai românului care și‑l apără cu aceeași vitejie pre‑cum „sărăcia, și nevoile, și neamul”. Remarcam în 4, 3, 2 (2007) al lui Cristian Mungiu scena me‑sei în familie ca pe un excelent tablou de gen construit cu o minuţie și un spirit analitic demne de un antropolog. Ei bine, filmul lui Cristi Puiu este un astfel de tablou de gen, doar că regizo‑rul transformă întreaga scenă a mesei în film.

Sieranevada este un La grande bouffe ro‑mânesc, splendid, uluitor, compus cu un imens simţ al ironiei, dar și cu o tandreţe atroce. Auro­ra părea să acumuleze toate frustrările într‑un singur personaj, introvertit, care ducea povara de ticăloșie a întregii lumi pe umerii săi. Aici, totul e mediocru, meschin și extravertit și fie‑care își trece o clipă pe umerii celorlalţi propria povară a vieţii. Filmul se termină pe un ton conciliant, îmblânzit, pentru că, o clipă, greută‑ţile au fost ridicate, neseriosul a fost lăsat să respire o clipă pretenţia dramei și actorii au re‑venit la cele firești, de‑ale vieţii, „în care toate curg”. Zâmbind.

ci efectul comic al bizareriei duse la paroxism. Afrim își construiește propriul scenariu, în ordinea care‑i convine, ci‑zelând replicile sau punând accent pe anumite situaţii. Uneori, un element pasager în textul dramatic poate do‑bândi valenţe uriașe atunci când regi‑zorul îl transformă în imagine sau în imagine‑sunet, după cum poate alege să neglijeze pasaje, rezervându‑le o anu‑mită ambiguitate de sens. În cazul de faţă, imaginile create sunt multiple, ac‑ţiunile uneori suprapuse, se folosește storytelling‑ul, complicând acţiunea sce‑nică (reproșurile aduse mamei de Mika, storyteller devenind Nina), pe lângă po‑vestea dramatică propriu‑zisă,  fractu‑rată prin monologuri accentuate (mo‑nologul Nicoletei Lefter, la microfon, pe platforme de proporţii sau cel din finalul primei părţi, apocaliptic, tunând și fulgerând de pe catalige). Un singur cuvânt din text poate declanșa o ase‑menea imagine densă în spectacol.

Conceptul regizoral și cel scenogra‑fic merg mână în mână, iar minuţiozi‑tatea detaliului urmărește fiecare schimb de replici. Nu lipsesc mărcile teatrale specific afrimiene (măștile, chiar duble, contrastele estetice, cum ar fi  natura‑lism/suprarealism), la care se  adaugă absurdul comic. Tina suge pe sub masa de liposucţie grăsimea extrasă din client sau își prinde degetul în ma șina de to‑cat, membrii familiei se bat cu cocaină, tatăl e operat antiviciu. Acesta e căutat de fostul amant (totodată, fostul soţ al Jaanei), iar mama îi părăsește pentru o nouă afacere cu iubitul negru al fiicei. Rodica Mandache, costumată într‑o pi‑sică neagră, cu ochelari/ochi adecvaţi, își adulmecă logodnicul patruped. Ma‑rius Damian și Antoaneta Zaharia sunt dramatici, iar Pavel Bartoș e zelos în rolurile‑i multiple, printre care și tra‑vestiurile. Ruxandra Maniu se pliază foarte bine pe rol, iar Vlad Bîrzanu joacă temperat, calibrat, valorificându‑și calită‑ţile coregrafice. Nicoleta Lefter rămâne întipărită în memoria spectatorului cu un alt rol teribil.

nr. 207 www.revistatimpul.ro

OPINII | 17

Roxana Patraş

A doua carte de la Vama Veche

Scrisoarea II

Matila Ghyka şi Universitatea din Iaşi

Anecdota rimează

Simona Preda

Dragă Ilina,

Din tot ce ţi‑am scris, cred că l‑ai putut zări deja pe micul Matila Costiescu‑

Ghyka stând cu nasul lipit de fe‑reastra sufrageriei din turn și pier‑zându‑și privirea în ondulaţiile colinelor ce înconjoară orașul ca un „paravan circular”… Așezată pe colţul dintre Bulevardul Carol și o stradă „mai modestă”, undeva în vecinătatea casei Ghica‑Budești, casa moștenită de Catiţa Balș de la Ana Schaeme și de la fiul său Muţi, era o construcţie de pe la începutul secolului al XIX‑lea și, dacă vom credita memoria copi‑lului, trebuie să spunem și noi că era compusă din mai multe cor‑puri: „casa Balș din Iași (…) al că‑rei corp principal, rotunjit cu un turn, forma un colţ al străzii prin‑cipale din Iași – strada Carol – și al uneia mai modeste, unde, peste drum de noi, erau frumoasele pa‑jiști ale casei Ghica‑Budești”.

Ca să ţi‑o poţi imagina, tre‑buie să te uiţi cu atenţie la ceea ce a mai rămas din alte clădiri ridi‑cate în aceeași perioadă în zona Podului Verde. Într‑adevăr, cum urci Copoul dinspre Bibliotecă spre Universitate, vei observa, de‑a

stânga și de‑a dreapta, splendi‑dele reședinţe ale familiilor Ma‑vrogheni, Cantacuzino‑Pașcanu, Conachi, Canta sau Catargi. Fiind așezate în pantă, amplasarea lor îţi poate sugera un fel de luptă pentru perspectiva cea mai bună asupra colinelor din jur: casele Mavrogheni și Conachi sunt orien‑tate spre Repedea și Cetăţuia, de parcă cineva rămas captiv înăun‑tru ar mai fi interesat să vadă cine urcă drumul dinspre uliţa dom‑nească spre promenada din dealul Copoului; casele Canta și Canta‑cuzino‑Pașcanu stau însă într‑o altă poziţie, ce le permite să con‑temple de‑o parte și de alta coli‑nele Șorogarilor sau ale Galatei; indiferentă parcă la toate aces‑tea, numai casa Catargi (actualul corp H al Universităţii) își întoarce spatele spre centru. Vorbindu‑ţi despre asta, simt nevoia să mă opresc asupra unei impresii din îndepărtatul Napoli, unde luxu‑rioșii vomerezi (adică locuitorii din cartierul Vomero) și‑au cocoţat palatele tot mai aproape de cul‑mea castelului Sant’Elmo, anume pentru a avea cea mai bună pa‑noramă asupra celebrului golf. De altfel, se pare că memoria mea nu a activat în van amintirile

napoletane… Chiar și Matila evocă un straniu sentiment de familia‑ritate cu orașul „derivat direct din decadenţa romană”, de unde se trăgeau și unii dintre strămo‑șii săi din familia Balș: „Ciudat, dar la Napoli m‑am simţit ime‑diat acasă”. Constat totuși că, în vreme ce aristocraţii napoletani și‑au orientat faţadele după un punct de reper absolut (marea și golful), vechii boieri moldoveni de pe Copou au exprimat, inclu‑siv din punct de vedere arhitec‑tonic, o viziune relativizantă.

Dar iată cum am lunecat spre lucruri de nimic! Numaidecât mă‑ntorc la scopul acestei epistole, și anume la casa în care Matila Ghyka și‑a petrecut primii zece ani de viaţă. Revin deci la evoca‑rea din jurnalul său: „Ferestrele sa‑lonului nostru mare, semicircular, fiindcă făcea parte din așa‑zisul turn pântecos și aflate la nivelul unui parter foarte înalt, îngăduiau să urmărim tot ce mișca pe strada Carol, pe unde treceau, chiar sub aceste ferestre, toate echipajele”. Ca atare, tot de la ferestrele aces‑tei case, micul Matila deprinde un subtil joc cu perspectivele: ochii săi se obișnuiesc să perceapă în același timp și figuraţia mondenă,

ultraelegantă a Iașilor sfârșitului de secol, și palpitaţia impercep‑tibilă a orizontului. Într‑adevăr, „transparenţa” aerului moldav îi dă impresia că linia Cetăţuii, aflată la mare depărtare, se apropie parcă la doi pași de propria locuinţă.

Punându‑ne la dispoziţie o preţioasă schiţă cadastrală a stră‑zii Carol între 1880 și 1890, Rudolf Suţu enumeră casele situate de‑o parte și de alta a ei. Exact la în‑tretăierea dintre bulevard și stră‑duţa Toma Cozma sunt menţio‑nate casele lui Muţi Balș, „fostul proprietar al Domeniului  Dum‑brăveni, moștenite de Catiţa Ghika, care le‑a dăruit unui nepot de‑alei, Dl Caligari. Astăzi (no‑tează Suţu în 1928), casele apar‑ţin Dlui Colonel Veisa. Mai sus erau casele Șeptilici (astăzi, se‑minarul de slavistică al Universi‑tăţii noastre)”. De aici ar rezulta că, exact în spatele casei cu pricina, se afla, de fapt, celebrul Teatru din Copou, ceea ce face ca spectaco‑lul lumii bune să fi trecut odini‑oară chiar pe sub ferestrele casei Balș. Din păcate, așa cum se știe, în februarie 1888, adică într‑una dintre iernile feerice care deja îl fascinau pe împătimitul cititor al lui Andersen –, clădirea teatrului

se mistuie într‑un cumplit in‑cendiu, la care copilul este mar‑tor. La doi ani după plecarea lui Matila la Paris, începe, pe ace‑lași  loc, construcţia noului corp al Universităţii.

Dragă Ilina, dacă vei veni vreodată la Iași, te voi duce să‑ţi arăt urmele acestei povești. După cum vei fi bănuit deja, casa cu pri‑cina nu mai există astăzi,  fiind probabil bombardată în timpul raidurilor americane din cel  de‑al Doilea Război Mondial. În schimb, vom găsi acolo un mic parc îm‑pânzit cu statuile severe ale fon‑datorilor școlii ieșene. Deși rădăci‑nile lui se află chiar aici, genialul moldovean Matila  Ghyka nu a avut dreptul la o așa memorie monumentală. Însăși ordinea se‑cretă a operei sale arată că ruina și uitarea erau singurul destin po‑sibil pentru urmașii conţilor de Baux. Căci, ignorând parcă voit ceea ce se spune în mod curent despre legătura dintre Napoli și moarte, iluștrii antecesori ai ră‑tăcitorului savant moldovean se lăsaseră absorbiţi de splendoa‑rea fatală a golfului și de cânte‑cul mării. Amintiri dragi, căutate până la ostentaţia abandonului de sine, dincolo de colinele Iașilor.

Oarecum, și personajele ne sunt familiare, sunt tipo‑logii bine definite, sunt

acei bon viveurs ai anilor ’70, în‑drăgostiţi de mare și cu tinereţe multă pe chipuri și în suflete: „Cei care îndrăgeau atmosfera de la Vama – Doi Mai erau un anumit tip de oameni. Din cauza asta se formase un fel de comunitate, în care nu existau limite de vârstă. Noi, care eram pe‑atunci mai ti‑neri, primeam de la cei mai mari nu numai tot felul de informaţii culturale, dar și un model de com‑portament. Învăţam să trăim și să gândim într‑un anume fel, diferit de modelul societăţii de atunci” (p. 10). Pasajul reprodus, elocvent pentru starea de spirit a unei ge‑neraţii, poate fi considerat crezul sau mottoul sub care debutează volumul, iar protagoniștii – auto‑rul și „gașca sa”  – sunt tineri, sunt culţi, sunt nonconformiști, joacă pétanque, whist și canastă, îl critică uneori pe Ceaușescu, stau la cozi pentru un tacâm de pui, culeg midii, beau vin și uneori bere acră, ascultă muzică bună, încearcă să se strecoare printre rigorile unui sistem închistat, își trăiesc la maxim viaţa, sunt hippy și, ca să reiau o sintagmă foarte des apărută în pagini, nimic atunci nu era „nasol”.

Nu este construită neapărat cronologic, nu are un reţetar pres‑tabilit și nici un algoritm, dar ca

zonă ne situăm tot în Doi Mai, Vama Veche, Mamaia‑Sat. Poveș‑tile se succed lesne, iar autorul rememorează cu talent, punând în joc o magistrală recuzită sen‑zorială, plină de savoir­faire, ple‑când de la diverse episoade și în‑tâlniri. Ritmul este alert și există o anumită vivacitate, oralitate a naraţiunii. Poate mai mult decât în primul volum, este mai simţită prezenţa Cristinei Pepino  – de multe ori, un personaj/autor care iniţiază, conduce, dă replica, în‑treabă, concluzionează, refuză sau se bucură de o situaţie, ba chiar din replicile sale se construiește mai departe firul naraţiunii.

A doua carte de la Vama Veche este un volum cu mai mult dialog, umor de situaţie, dar și de limbaj decât precedentul. Epi‑soade cum ar fi „Cenaclul Flacăra la Constanţa”, „Lucraţi sâmbătă?”, „Ilegaliști într‑o grămadă de pe‑peni muraţi”, „Cu Aristide la mare”, „Tăcerea guvizilor”, „Hecuba la Guvidarium” („ne terminaserăm treaba, fetele fuseseră biciuite și acum stăteau tolănite pe nisip, așteptând să li se mai facă și

altceva”), „Spitalul de urgenţă  – variantă autohtonă” („– Ai mai fost operat de apendicită? – Nu, am zis.  – Păi, vezi? Ce strică o operaţie?”), „Inefabil” („Mă uitai consternat împrejur ca să văd și eu ce îi plăcuse lui Mugur. Dar alt‑ceva decât scaieţi, case sărăcă‑cioase și pământ belit n‑am vă‑zut”) demonstrează din plin și

confirmă faptul că, dincolo de îngustimile unui regim obtuz, viaţa era trăită cu toată frumuse‑ţea și candoarea. Și o mare parte a acestei frumuseţi stă în priete‑nie, în relaţiile dintre oameni.

Cristian Pepino ne propune și de această dată pasaje cu o co‑loratură literară extrem de inte‑resantă și senzorială, iar un lucru e cert: dragostea pentru mare nu se stinge niciodată („Pe vechile hărţi de navigaţie, locul în care e acum Vama Veche se numea Bizonia. Și asta nu pentru că pe‑aici ar fi tropotit turme de bi‑zoni împodobiţi cu coame întu‑necate, răscolind cu suflarea lor ca vântul fierbinte nisipul sau colbul, adulmecând după zvel‑tele bizoance care se aruncau în mare, desfăcându‑și spre soare, pentru o clipă, vulvele roz ascun‑se de plete mătăsoase, așa cum s‑ar crede…” – p. 182).

Benevol sau nu este și un de‑mers de recuperare, întrucât po‑vestirea în sine propune un de‑cupaj din timpul comunismului românesc – undeva pe la sfârșitul

anilor ’70 –, într‑un moment când virulenţa propagandei se mai do‑molise puţin. Faţă de genul acesta de memorialistică, atitudinile se repliază în funcţie de implicare: unii (respectiv cei invocaţi în con‑textul volumului, acea „gașcă de doimaiști și vamaiști”, care îi sunt foarte dragi autorului) retrăiesc pur și simplu momentul, alţii cu‑nosc sau recunosc situaţiile (si‑tuându‑se faţă de acest demers ca fiind acea alteritate care do‑rea confort și care pleca la Eforie la hotel, unde îi putea asculta în liniște pe Johnny Răducanu sau pe Moculescu) și, în fine, pentru mulţi dintre noi, nu neapărat contemporani cu povestirile, vo‑lumul recuperează un timp, sal‑vează memoria colectivă a unor generaţii, locuri și obiceiuri. Este în sine o carte despre un model evazionist, despre o anumită zonă în care limitele libertăţii se trasau după altfel de coordonate. Este o carte vie, caldă și optimistă, care se citește dintr‑o suflare și care incită ca un fir subţire de odgon pe care ești tentat să‑l tragi din nisipul ud și bătătorit de pe plaja din Vama Veche (vezi povestirea „Năvodul”)…

Și iată că al doilea volum al cărţii cu miros de mare al lui Cristian Pepino (Humanitas, 2016) nu s‑a lăsat aşteptat foarte mult, ba chiar îl continuă pe cel precedent, purtându‑ne – din perspectiva reperelor spaţio‑temporale – tot pe ţărmul dobrogean al Mării Negre.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

18 | ANALIZĂ

Democratic blues Note inutile

Referendum însângerat în Marea Britanie

Despre fotbal, bani şi politicieni

Acest text îşi va cunoaşte cititorii la scurt timp după referendumul pe tema ieşirii Regatului Unit din Uniunea Europeană. Ei vor şti în acel moment dacă decizia alegătorilor britanici va schimba sau nu hărţile, cifrele şi conceptele cu care

ne‑am obişnuit în ultimele decenii. Iniţial, îmi propusesem să las această temă pentru luna viitoare, spre a putea oferi o analiză închegată a rezultatelor şi a perspectivelor politice de ambele părţi ale Canalului Mânecii. A venit însă cazul Jo Cocs: o femeie tânără, inteligentă şi dedicată binelui public, mamă a doi copii, a fost ucisă pe 16 iunie în timp ce îşi exercita profesia de politician şi membră a Camerei Comunelor, făcând campanie pentru cauza în care credea.

Scriu aceste rânduri în timpul Campionatului European de Fotbal. Mă delectez cu meciurile pe care le pot vedea la televizor şi vibrez pentru echipele favorite. Bineînţeles, mi se pune cu insistenţă întrebarea inevitabilă: „Cu cine ţii? Cu Franţa sau cu România?”. Evit un răspuns direct. Dacă ţin cu românii, cu toate că sunt de atâta

amar de vreme în Franţa, parcă nu sună prea bine. Dacă spun că ţin cu Franţa, cei care mă întreabă se uită la mine puţin sceptic. Aşa că fentez: ţin cu cei care joacă mai bine şi, oricum, în genere, sunt suporter al englezilor. Am şi un argument infailibil: joc fotbal. Prefer deci meciul frumos, spectacolul, şi nu rezultatul. Iar pe Anglia am susţinut‑o de când eram copil. Nu ştiu de ce. Dintotdeauna mi‑a plăcut angajamentul lor fizic, m‑au trecut fiorii când auzeam God save the Queen, am admirat stilul kick and rush, pe care însă nu‑l mai practică de mult timp…

Lucian Dîrdală Bogdan Călinescu

Am discuţii și cu cei care critică mai mult sau mai puţin justificat fotba‑lul. „A devenit un sport în care se

cheltuie bani prea mulţi, în care oamenii de afaceri sunt prea implicaţi, se spală bani” etc… E adevărat, sunt foarte mulţi bani în ţări precum Anglia și – mult mai puţini – în Spania și Germania. Uite că în Franţa, în afară de echipa Paris Saint‑Germain, banii lipsesc. Jucătorii buni pleacă în campiona‑tul englez sau spaniol. Și chiar dacă unii sunt bine plătiţi, impozitele sunt foarte mari. As‑tăzi, campionatul Franţei, cu excepţia echi‑pei din Paris, e cu siguranţă unul dintre cele mai slabe din Europa. Culmea e că politi‑cienii se indignează când văd că jucătorii buni pleacă să joace în alte părţi, însă fe‑nomenul e general: și antreprenorii se duc pe tărâmuri propice pentru investiţii, și ti‑nerii pleacă să găsească locuri de muncă la Londra, în SUA sau Canada… Cred că e pre‑ferabil să fie bani pentru un campionat de calitate, cu echipe competitive în cupele eu‑ropene. Pe de altă parte, jucătorii care pleacă în străinătate dobândesc experienţă și în‑vaţă fotbal la un alt nivel. Sunt utili echipei naţionale (nu e doar cazul României, ci și al Franţei: doar un jucător titular activează în campionatul francez!). Sunt cazuri de co‑rupţie la FIFA sau UEFA? Nu e vina fotba‑liștilor, ci a sistemului centralizat și biro‑cratic al acestor organizaţii și mai ales a celor care le conduc și care s‑au lăsat atrași de sumele enorme puse la dispoziţie.

Nu sunt deloc de acord cu cei care atacă ideologic fotbalul, afirmând că ar fi un sport violent (vezi suporterii), cu jucători

care iau droguri etc. Suporteri violenţi există mai peste tot, însă atmosfera de pe un stadion nu poate fi descrisă. Am avut norocul să merg la mai multe meciuri ale echipei Paris Saint‑Germain. Te iau frisoa‑nele când tot stadionul începe să cânte. Îmi imaginez cum poate fi pe un stadion din Anglia… Dacă ne‑am lua după cazurile de dopaj – fotbaliștii sunt cel mai rar vizaţi de anchete –, ar trebui ca Turul Ciclist al Franţei să fi fost de mult interzis. Nu îmi place însă când politicienii vor să profite de succesele echipelor naţionale sau de club. Îi văd în tribune la meciuri, deși ma‑joritatea nici nu prea cunosc regulile jocu‑lui. Stau în tribuna oficială și aplaudă cum fac adevăraţii suporteri, ca la emisiunile de la televizor, când i se face semn publi‑cului să bată din palme. Să critici fotbalul e simplu și comod, în ciuda popularităţii acestui sport. Cred însă că plăcerea cea mai mare o simţi atunci când joci fotbal, mai ales în momentul înscrierii unui gol. Sen‑zaţia e diferită de orice altă bucurie. Încerc să joc săptămânal cu alţi amatori, majori‑tatea mult mai tineri decât mine. Faptul că încă rezist fizic îmi dă o satisfacţie și mai mare. De aceea îi înţeleg pe cei cărora nu le place fotbalul.

Probabil că, atunci când veţi citi acest articol vom cunoaște cu toţii echipa cam‑pioană. La această ediţie, multe echipe sunt cam la același nivel, nu e niciuna care să se detașeze deocamdată (iar asta face parte din farmecul fotbalului). Ceea ce e sigur e că grevele din Franţa continuă, iar teroris‑mul islamist a făcut alte victime…

Jo Cox era adepta variantei Remain, dar cred că trebuie să fim precauţi atunci când introducem în ecua‑

ţie opţiunea ei politică. A ei și, se pare, a asasinului, care a fost auzit strigând Britain first!, un slogan ce reprezintă nu‑mele unui partid de extrema dreaptă – o entitate toxică și detestabilă, dar legală. Ancheta va lămuri probabil dacă uciga‑șul este întreg la minte și dacă se poate vorbi despre un act motivat politic.

A fi precaut și a evita etichetările gră‑bite nu înseamnă însă a ignora eviden‑ţele. A fost o campanie urâtă, în care s‑a minţit copios și s‑a calomniat îngrijorător. Iar din tabăra partizanilor Brexit‑ului au venit și destule mesaje periculoase pen‑tru sănătatea spaţiului public din Marea Britanie. Era de așteptat să se întâmple așa ceva, în condiţiile în care imigraţia a devenit tema centrală a dezbaterii. De altfel, ascensiunea în sondaje a variantei Leave, sesizabilă în primele zile ale lunii iunie, se explică în mare măsură prin fap‑tul că imigraţia părea să domine în cla‑samentul temelor de campanie. Iar dis‑cursul pe tema imigraţiei se învecinează mereu cu xenofobia și ura.

Desigur, Jo Cox nu era nici imi‑grantă, nici membră a vreunei comu‑nităţi etnice sau religioase minoritare. Dar spirala urii găsește rapid ţinte noi și numeroase: cei care se opun retoricii antiimigranţi devin trădători ai propriei comunităţi (naţiuni, etnii, religii). Cam‑pania pentru referendum, tocmai pentru că s‑a desfășurat cu o intensitate nemai‑pomenită, a facilitat exprimarea unor dis‑cursuri de acest gen. Pentru cei care idea‑lizează participarea politică intensă și cuprinzătoare, este un risc contrabalan‑sat de beneficiile evidente ale deliberă‑rii democratice. Pentru sceptici, așa cum este autorul acestor rânduri, referendu‑mul este un instrument vulnerabil în faţa agresivităţii și fanatismului.

Nu încape îndoială că asasinatul îi va face pe mulţi britanici să reflecteze atent înainte de a vota, pe 23 iunie. Dacă balanţa va înclina, până la urmă, în favoa‑rea rămânerii în Uniune, am putea pre‑supune că această crimă i‑a încurajat pe unii alegători să ia atitudine. De exemplu,

să‑și convertească indiferenţa în impli‑care, din dorinţa ca ţara lor să nu devină și mai vulnerabilă în faţa discursului urii și a mișcărilor ce‑l propagă.

Nu pot anticipa acum în ce direc‑ţie se va îndrepta opţiunea populară. În urmă cu un an și jumătate, când Scoţia vota pentru sau împotriva desprinderii de Regatul Unit, îmi exprimam speranţa ca hărţile cu care am crescut să rămână neschimbate. La fel gândesc și acum: mi‑aș dori ca Marea Britanie să rămână în Uniunea Europeană. Cred că înţeleg câte ceva din virtuţile ambelor poziţii, deși unui străin neimplicat îi va fi întot‑deauna greu să înţeleagă latura emoţio‑nală a dezbaterii.

Indiferent de rezultat însă, mi‑aș dori ca Britain first! sau alte lozinci izvorâte din extremism – de dreapta, de stânga, de orice fel – să nu se mai audă nicăieri în Europa. Știu că nu se va întâmpla ast‑fel, pentru că demagogii au devenit ex‑perţi în specularea slăbiciunii de care dă dovadă, în ultimii ani, ordinea noastră politică. Dar libertatea de expresie e o valoare fundamentală a Occidentului: incitatorii la ură se pot exprima, dar vor pierde. Cu sau fără Uniunea Europeană, Marea Britanie va rămâne leagănul vi‑ziunii moderne despre libertate. Cu sau fără Marea Britanie, Europa va explora șansa unui viitor comun, într‑o Uniune în care a fi legat de ceilalţi să însemne solidaritate, nu constrângere.

nr. 207 www.revistatimpul.ro

LABIRINT | 19

Stelian Dumistrăcel Martori ai derivei

Psih(o)analiza subiectivă

Ţesături (1)

Dulceaţa de cireşe amare

Lavinia Maria Pruteanu

Este vorba despre o îndrăz‑neaţă exegeză a unei cerce‑tătoare de la Institutul de

Dezvoltare a Societăţii Informa‑ţionale al Academiei de Știinţe a Republicii Moldova, Elena Ungu‑reanu, lucrare intitulată, firește, Dincolo de text: hypertextul, abia termenul din urmă fiind demn de toată atenţia, ca obiect de studiu al știinţelor limbajului, dar și al exegezei literare. Prezentăm im‑presii asupra acestei lucrări pro‑vocaţi și de elaborarea de către autoare a unui proiect de teză de „abilitare”, Intertext și hypertext: studiu semiotico­lingvistic, ce se dovedește dezvoltarea unor aspec‑te ale temei pe care, cu bune re‑zultate, a cercetat‑o anterior și re‑proiectarea la obiect a acesteia.

Aparent nevinovat, punctul de plecare este Roland Barthes, care și‑a dat seama că „tout texte est un intertexte”, continuat de Julia Kristeva, răspunzătoare de voga conceptului intertextualitate, dar și de mulţi alţii, după ce primul descifrase și etimologic termenul de bază: „text înseamnă ţesătură”. Și, într‑adevăr, în limbile moderne din care am împrumutat cuvân‑tul savant, la bază este participiul textum al verbului texo, ‑ere („a ţese”). Însă pe specialiști nu‑i mai

interesează o ţesătură oarecare, ci ansamblul căruia aceasta i se sub‑sumează: nu bucăţile de pânză ce constituie „poalele” ori „stanii” că‑mășii, ci însăși cămașa, ba, dincolo de aceasta, întreaga îmbrăcăminte a autorului și felul în care o poartă!

De la început, în favoarea au‑toarei, ne face plăcere să desci‑frăm, în ceea ce privește aborda‑rea temei și tratarea acesteia, pe multiple (și, uneori, greu de bă‑nuit) planuri, o lăudabilă repre‑zentare semitragică (chiar dacă această notă este aparent refuzată) privind momentul actual al  con‑știinţei culturale și al scriiturii umanistice, curaj epistemic deo‑sebit, capacitatea analitică și de a trage concluziile ce se impun, pe baza frecventării responsabile a unei documentări extinse, bine orien tate și convingător puse în lucru. Suntem nevoiţi să trecem peste problematica de bază a exe‑gezei, semiotica „hypertextului” (reprezentând „descrierea moda‑lităţii de organizare specifică a

elementelor textuale ale limbajului virtual, căruia îi sunt proprii carac‑teristici semantice și funcţionale distincte de cele ale limbajului na‑tural”) și peste demonstraţia pri‑vind necesitatea promovării „unor noi discipline, cum ar fi intertex­tologia și hypertextologia”, direc‑ţii de interes generate de prezenţa copleșitoare a internetului în co‑municarea contemporană.

Celui de‑al doilea mare vino‑vat privind destabilizarea  textului refuzat, internetului, îi putem, nu numai empiric, recunoaște rolul respectiv, dacă ţinem seama (și nu putem să n‑o facem!) de acidita‑tea unor foarte cunoscute obser‑vaţii ale lui Umberto Eco, din fa‑milia „Reţelele de socializare dau drept de cuvânt unor legiuni de imbecili care înainte vorbeau nu‑mai la bar după un pahar de vin, fără a dăuna colectivităţii… Drama internetului este că l‑a promovat pe idiotul satului ca purtător de adevăr”. Or, la acest nivel, ce mai înseamnă „text”, dacă, mai întâi, ca

fenomen sociocultural, cei (poate pe drept) incriminaţi, cărora li se adaugă însă contingente masive de internauţi deloc „imbecili”, ig‑noră bonom standardizarea expri‑mării „exemplare”.

În al doilea rând, atacul la normă aparţine unor elite intelec‑tuale, scriitorilor (acum) „postmo‑derniști”, care, la rândul lor, așa cum admitem și după demonstra‑ţia Elenei Ungureanu, sfidează aproape tot ce se învaţă în școală, de la grafie (ce să mai vorbim de orto‑!), punctuaţie, gramatică (mai ales pe terenul sintaxei părţilor de vorbire și a frazei) până la se‑mantică, aceasta fiind o poveste străveche în ceea ce‑i privește pe „devianţi”, cum sunt supranu‑miţi scriitorii! Dar să ne reamin‑tim cum se poziţionau faţă de aceleași aspecte măcar scriitorii aparţinând curentelor „moder‑niste” interbelice.

Totuși, în ansamblul discu‑tării temei, se pare că prea ușor sunt pierdute din vedere câteva

distincţii obligatorii: „limba”, în ipostaza de „limbaj”, nu constituie, să zicem, o pâine cotidiană, aceeași la dispoziţia a tot natul și cu porţii de componente egal distribuite; co‑municarea se desfășoară la nive‑luri deosebite, între interlocutori cu statute diverse în diferite pla‑nuri, pe teme diferite. Este vorba așadar despre variaţia „diastratică” și limbajele „funcţionale”, astfel că frisoanele pe marginea desfiinţă‑rii textului ca obiect al cunoașterii sunt cel puţin grăbite. Ne îndrep‑tăţește o asemenea afirmaţie în‑săși o ramură a exegezei moderne, „lingvistica textului”, comparabilă cu „pragmalingvistica” în ceea ce privește metodologia și finalitatea înţelegerii „umanizate” a comuni‑cării. Nici pentru Elena Ungureanu „criza” textului nu este generaliza‑tă, căci ea se ocupă în special de hypertext în comunicarea online, în spaţiul virtual al acesteia.

Însă, chiar așa, interesează presiunea tehnică și modelele mentale care au făcut ca, de la două cuvinte de bază, text și con­text, prezente într‑un Dicţionar invers al limbii române (publicat în 1957, pe baza fișierului dicţio‑narului‑tezaur al Academiei), să se ajungă la nu mai puţin de 66 de formaţii pornind de la termenul de bază, plus „alte 40, doar sem‑nalate”, avute în vedere de autoa‑rea citată și de care, deoarece nu le putem ignora, vom încerca să ne apropiem în continuare.

O lucrare tipărită recent la Chişinău de Editura Arc ne prevenea asupra slăbiciunii de a mai folosi comod termenul text, pe care (supra)specialiştii în comunicare s‑ar părea că şi‑l reprezintă doar ca pe un fragment dintr‑un fel de găoace, desemnând vag o înşiruire ocazională de cuvinte cu legătură tematică între ele,

o secvenţă din exprimarea (preponderent verbalizată) a personalităţii, ca realitate ajutătoare pentru descifrarea ansamblului unui text‑discurs totdeauna mai amplu, dacă nu perpetuu.

Ascultam recent, cu în‑cântare, discursul despre schimbare al unui confra‑

te psiholog și universitar. Schim‑barea ce are loc în fiecare dintre noi, ca evoluţie sau involuţie în viaţa psihică și a comportamen‑telor ce derivă de aici. Un discurs bine argumentat, bine documen‑tat, bine prezentat. Un discurs corect, a cărui idee finală era că schimbarea autentică este cea in‑trinsecă, apărută ca urmare a in‑trospecţiei, a interiorizării expe‑rienţelor la care suntem părtași. Cineva din auditoriu s‑a trezit vor‑bind și a încercat să convingă asu‑pra faptului că, dimpotrivă, schim‑barea nu vine decât din exterior. „Cum să vină din interior? Sun‑tem nesiguri pe sine? Nu noi tre‑buie să ne schimbăm, ci ceilalţi! O bună dovadă este educaţia co‑piilor! Dacă‑i lăsăm de capul lor, he‑he, unde ajungem?! Trebuie să le băgăm minţile în cap de mici,

să știe de la noi ce‑i bine și ce‑i rău!” etc. etc. Aproape că mi s‑a făcut rău! Speram, în naivitatea mea, că în anul de graţie 2016 aceste concepţii sunt doar excep‑ţii, pe cale de dispariţie. Dar nu! Sunt încă mulţi adepţi ai acestei idei, din păcate.

Dar ce înseamnă, de fapt, să ne schimbăm? Premisa luată în discuţie este schimbarea în bine, evoluţia. În literatura de speciali‑tate, psihologul american James O. Prochaska, marcat de decesul tatălui ca urmare a alcoolismu‑lui,  identifică stadiile schimbării. Ulterior, împreună cu Carlo C. DiClemente, elaborează modelul transteoretic al schimbărilor com­portamentale. Astfel, primul sta‑diu este precontemplarea sau or­birea, când individul nici măcar nu ia în calcul o posibilă schim‑bare, fie pentru că nu consideră că este necesară, fie pentru că a avut mai multe tentative, toate eșuate.

În cel de‑al doilea stadiu, contem­plarea, individul, aflat într‑o am‑bivalenţă emoţională, acceptă ne‑cesitatea schimbării, plasând‑o la nivelul gândirii și verbalizării. El face o analiză a costurilor (bani, timp, deranj) vs beneficiilor. Sta‑diul următor reprezintă decizia/planificarea/determinarea, mo‑ment în care individul este pre‑gătit pentru a acţiona, acceptând mici modificări ale obișnuinţelor sale. Stadiul acţiunii propriu‑zise apare atunci când individul se an‑gajează ferm în activităţi ce conduc la realizarea efectivă a schimbării. Ultimul stadiu (adesea neglijat) se referă la menţinerea și preveni‑rea recăderilor, respectiv la relua‑rea vechilor obiceiuri.

Acest model se folosește în unele tipuri de psihoterapie, însă are perfectă aplicabilitate și în via‑ţa cotidiană, dar este foarte dificil pentru mulţi dintre noi să depășim faza precontemplării. Suntem atât

de orbiţi în zona noastră de con‑fort, încât nici măcar nu ne pu‑nem problema ieșirii din ea. Cine o fi de vină? Poate nivelul nostru de ignoranţă, pe care îl cultivăm cu mare grijă, poate presiunea so‑cială sau poate nivelul ridicat de anxietate cauzat de frica de ne‑cunoscut… Oricare ar fi motivul, există soluţii de „vindecare” și putem începe prin a identifica de‑serviciile pufoasei și călduţei zone de confort în care ne complăcem. Astfel, dispare încrederea în sine, pentru lipsa curajului de a ne con‑frunta cu alte situaţii decât cele familiare și de a ne asuma even‑tualele greșeli. Ne mulţumim în relaţii de prietenie, romantice sau maritale care nu ne mai aduc sa‑tisfacţie. Refuzăm un job nou, mai atractiv și rămânem într‑unul stre‑sant ori plictisitor, dar stabil.

Cunosc persoane care merg în vacanţă ani la rând în același loc și fac demersuri serioase pentru

a sta în același hotel și în aceeași cameră… Și toate astea de teama singurătăţii, a „gurii lumii” sau a unor noi începuturi, a unor noi experienţe. Ca faţetă a aceleiași monede, menţinerea în zona de confort înseamnă și diluarea sau încetarea relaţiilor care ne pro‑voacă, în sens pozitiv, din punct de vedere social, profesional sau emoţional. De câte ori nu am re‑fuzat să găsim soluţii noi, creative și am apelat doar la cele tradiţio‑nale? De câte ori nu am găsit im‑plementate modele tradiţionale de educaţie a copiilor, dovedite a fi depășite, neproductive și chiar periculoase? De câte ori nu am încheiat o relaţie doar pentru că „trebuia” să fim mereu fermecă‑tori și inventivi, în loc să zăcem liniștiţi cu telecomanda în mână?

Poate că, uneori, trebuie să „schimbăm” cireșele dulci din cas‑tronul numit viaţă cu cireșele ama‑re, căci ele au mai puţini viermi și, surprinzător sau nu, poţi face din ele o dulceaţă mai parfumată.

Am auzit destul de des, de la diverşi optimişti incurabili, expresia „viaţa e un castron cu cireşe”. Intervin, timidă câteodată, spunând că da, viaţa e un castron cu cireşe, dar multe dintre ele sunt viermănoase! Și‑mi vin în minte tot felul de întâmplări pe care le‑am trăit eu sau alţii… Îmi amintesc de flamboaiantele iubiri adolescentine ce sucombă inevitabil, atunci sau după douăzeci de ani, de prieteniile jurate a fi pe viaţă, dar epuizate rapid de

cotidianul pragmatic, de euforicele expectanţe juvenile, metamorfozate rareori în succese, deseori în eşecuri, uneori în povestioare amuzante. Și uite‑aşa apare inerenta întrebare: „De ce se întâmplă aşa?”. Retorică sau nu, în funcţie de expeditor şi adresant.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

20 | VITRALIU

Cotidianul comunist

Teodora Manea

Triade existenţiale

În spatele cortinei

Iubiri în cuşti

Ce poţi să faci cu iubirile trecute? Cum le defineşti sau le redefineşti, cum le înţelegi rolul lor din viaţa ta? Cum le păstrezi în memorie sau cum le poţi uita mai bine? Le cataloghezi? Le categoriseşti? Sunt iubiri bune şi iubiri rele, sunt unele o pierdere de timp, o rană, o mare minciună? Ce faci cu cele bune, cum le laşi în urmă? Și apoi, cum arată sufletul tău populat cu ele? Ca un ierbar sau un insectar? Ca un cabinet de curiozităţi?

Un catalog de prezenţă la chemările idioate ale unui curs pe care nu l‑ai înţeles niciodată?

Opoziţia critică, ridicată în spiritul Tezelor din iu‑lie, a întâmpinat, spre stu‑

poarea denunţătorilor, obiecţia deschisă a actorului Victor Re‑bengiuc, care, excedat de folo‑sirea citatelor din discursurile lui Ceaușescu, le‑a propus sindi‑caliștilor nemulţumiţi să pără‑sească teatrul: „Ce tot îmi veniţi cu citate din Ceaușescu! (Nu tov. Ceaușescu! În ședinţă s‑a pome‑nit doar atât din cuvântarea tov. Ceaușescu: «Să fim comuniști de omenie!»). Lăsaţi citatele (…) și mai lăsaţi‑ne cu plângerile în șe‑dinţă (adică cu critica!). Plecaţi din teatru, luaţi‑vă bocceluţa dacă nu vă convine și daţi‑mi mie sa‑lariul vostru. Eu socot că am un salariu mic (3 500 lei, plus 2 500 salariul soţiei, plus circa 2  000 lei colaborări străine înseamnă după el salariu mic!). Vă ţine di‑rectorul în teatru de milă, nu sunteţi buni de nimic. Eu repre‑zint  punctul din celălalt unghi, adică al greutăţii direcţiei, adică al acelora care joacă”. Grupul de „sânge albastru” din care făceau parte Toma Caragiu, Ion Cara‑mitru, Irina Petrescu, V. Reben‑giuc, Cotescu, Clody Berthola, R. Tapalagă beneficia de turnee internaţionale, prime și măriri de salariu, în vreme ce sindicaliștii

disciplinaţi, deznădăjduiţi și cu moralul scăzut, erau pe punctul de a‑și pierde locurile de muncă. Denunţătorii atrăgeau atenţia că Liviu Ciulei orchestrase o ade‑vărată opoziţie faţă de documen‑tele din iulie, experimenta idei regizorale ce serveau interese‑lor occidentale și mai puţin celor românești.

Un an mai târziu, în octom‑brie 1972, situaţia de la Teatrul Bulandra devenise explozivă. Un alt denunţ semnat de „un grup de comuniști”, adresat Elenei Ceaușescu, reclama abuzurile di‑recţiei teatrului în care se regă‑seau L. Ciulei, Lucian Pintilie și Toma Caragiu. Încălcarea fla‑grantă a liniei partidului îi trans‑formase pe cei trei în „recidiviști”. Montarea spectacolului Revizorul secătuise teatrul de fonduri și îi epuizase pe angajaţi: „Tot Pintilie a făcut și filmul Reconstituirea, unde, ca un odios, a încercat să întineze idealurile noastre… Toţi snobii, schizofrenicii, masonii, pederaștii din acest teatru trâm‑biţează pe toate căile că arta lor «adevărată» este călcată în pi‑cioare de inculţii și impostorii de la Partid (…). Câtă vreme vom mai suporta sabotajul acestor duș‑mani?! Acest Pintilie nu în za‑dar a fost exclus din UTC și dat afară ca regizor din televiziune”.

Se impunea așadar o intervenţie categorică a partidului pentru destructurarea „mafiei” din inte‑riorul teatrului și înlăturarea „sa‑botorilor conștienţi”.

În cele din urmă, s‑a decis constituirea unei comisii de an‑chetă condusă de Ilie Rădulescu, secretar la acea vreme al Co‑mitetului Municipal de Partid București, și de Amza Săceanu, teatrolog, care să analizeze acti‑vitatea instituţiei din perspecti‑vă etico‑estetică și politică. Deși binevenită, comisia, prin atitu‑dinea sa, a ridicat și mai multe semne de întrebare în rândul de‑nunţătorilor: „Tov. Amza Săceanu, personaj oscilant, caracterizat ca impostor în artă, cu zâmbetul lui împăciuitorist, care‑i vine pro‑babil dintr‑un complex de infe‑rioritate, s‑a apropiat de grupul Ciulei și i‑a spus: «Eu sunt ală‑turi de voi, în mine veţi conti‑nua să aveţi un sprijin!»”. Decla‑raţie care a sporit neliniștea celor

hotărâţi să lupte pentru institui‑rea legalităţii socialiste și trium‑ful adevărului în Teatrul Bulandra. Nici soluţia aducerii lui Aurel Baranga la conducerea teatrului nu părea să fie tocmai potrivită. Și dramaturgul căzuse în păca‑tul greu la favoritismului și își distribuise soţia în roluri impor‑tante, defavorizând alte actriţe talentate. Situaţia părea dispe‑rată, iar miturile create în jurul lui Liviu Ciulei trebuiau distruse: „Sperăm ca mitul Ciulei să nu se transplanteze în alte teatre. Să fie puși la locul cuvenit. Ciulei, actor lipsit de talent, greoi, cris‑pat, decadent care imită în regie din spectacolele văzute în străi‑nătate”. Potrivit lui Cornel Burtică, secretar al CC cu probleme de pro‑pagandă, interzicerea spectaco‑lului s‑a datorat unui incident petrecut la una dintre reprezen‑taţii, când soţiile lui Maurer și Gh. Pană fuseseră stropite cu apă. Din acel moment, spectacolul, „o șarjă la adresa omului sovie‑tic”, a fost declarat un fiasco, fiind interzis.

Mioara AntonLa începutul anilor ’70, presiunea paznicilor ideologici, precum şi conflictele şi adversităţile personale au făcut irespirabilă atmosfera în teatrele bucureştene. Un denunţ anonim semnala în decembrie 1971 existenţa la Teatrul Bulandra a unei „lupte de clasă deschise, cu forţe inegale”. Motivul nemulţumirii explicite era marginalizarea

de către regizorul Liviu Ciulei a „unui grup mic de comunişti şi sindicalişti cu atitudini pozitive”.

M‑am gândit să le presez pe ale mele, să le apla‑tizez la dimensiunea

unui trecut cuminţit de distanţă. Ca și florile presate, culoarea pa‑lidă, moartea lor declarată, fibrele golite de sevă păstrează ceva din structura iubirii, dar fără pulsul a ceea ce a fost. Îţi mai poţi aminti că era frumoasă, mersul ei, o vagă adiere a parfumului de mandari‑ne și frezii. Îţi amintești de ce o iubeai. O poţi pune într‑o carte, iar ea va sta acolo adăpostită de praf, captură a gândurilor.

Cum ar arăta iubirile con‑servate într‑un insectar? Dacă le‑ai putea desface aripile, tridi‑mensionalitatea culorii, pielea, formele, luciul alunecat al unui zâmbet. Dar le poţi priponi într‑un insectar, cu un bold în spate. Le poţi privi acolo în contextul al‑tor colecţii, alături de alţi fluturi albi și gândaci albaștri. Pot în‑cremeni exact așa cum au fost ultima dată când ţi‑au pâlpâit re‑tina, ultimul sărut, ultima ceartă, ultimul rămas‑bun.

Dar nici ierbarul și nici in‑sectarul nu mi s‑au părut forme optime ale conservării. Cumva, poate crud și egoist, am decis să nu le omor.

Mi‑am pus iubirile‑n cuști, lăsate‑n urmă ca niște animale

rănite, captive în amintirile și imaginaţia mea. Și nici una nu mai poate scăpa, pentru că au fost ale mele până la capăt. Le aud uneori cum strigă, cum urlă în noaptea propriilor disperări, zbierete lungi despre cum ar fi

fost dacă și de ce s‑au întâmplat toate acestea. Dar cuștile, gratii‑le, fiarele prezentului fac totul atât de inutil și absurd.

Din când în când, le revizi‑tez, le arunc câte un gând rătăcit pe fereastra trenului,  moliciunea

mâinii obosite de scris, doar așa, o pun pe gratii ca să le simt răsuflarea, să le simt răsăritul din nostalgia ceţoasă a trecutu‑lui. Și ele își pun botul în palma mea și se așază pe cele mai bune imagini, pe zâmbete și ex‑taze, pe vaga amintire a unei mâini trecute prin păr, pe un dans mereu început și niciodată terminat.

Trec de la o cușcă la alta și văd cum ele rânjesc printre gratii, cum se urăsc, chiar și acolo, în grădina zoologică a inimii mele. Mă întreb cât timp vor rezista sau dacă amintirea mea le va omorî, dacă le voi uita într‑o zi fără apa gândului sau fără hălcile de su‑flet cu care le ţin în viaţă.

Îmi place cumva să le simt închise acolo, să le car după mine, să le ţin cu mine și să ac‑cept că au fost și că vor rămâne ale mele. Îmi place să le știu în‑chise, sperând că nu vor ieși ni‑ciodată din cuști să mă rănească sau să‑și ceară dreptul la pre‑zentul meu.

Fotografie din arhiva Teatrului „Bulandra”

nr. 207 www.revistatimpul.ro

EXCLUSIV | 21

Mircea Ștefănescu:„Arta are porţile deschise, oricine poate să experimenteze” Adina Scutelnicu

Care sunt temele principale abor‑date în lucrările dumneavoastră?

Sunt interesat de temele clasice, bibli‑ce, cum ar fi heruvimii, de zeii și eroii mi‑tologici grecești.

Sunteţi un om religios?Am fost ateu, apoi agnostic. Acum

sunt credincios, dar nu practicant. Am fost crescut în perioada comunistă și nu am avut o educaţie în sens religios. Biblia și mai ales Vechiul Testament m‑au impre‑sionat. Alături de Legendele Olimpului, Vechiul Testament este o lectură de bază în artă. Cultura greacă, preluată apoi de ro‑mani, și Vechiul Testament sunt piloni de bază ai culturii europene. Nu cred că poţi să faci artă fără să știi cine au fost Moise, David, Hector, Icar sau Afrodita, Hades ori Dionis. Sunt teme de bază, nu se poate face abstracţie de ele, la fel ca și nudul. Un artist profesionist trebuie să știe și ana‑tomie, și desen clasic.

Ce înseamnă nudul în sculptură?Nudul este piatra de încercare a artis‑

tului profesionist și o temă fundamentală a sculpturii. Ca să faci nud, trebuie să vi‑sezi anatomia. Ecorșeul (n.a.  – ecorșeul este o reprezentare a corpului omenesc sau a unui animal fără piele) a apărut toc‑mai din nevoia unui studiu tridimensio‑nal al anatomiei și trebuie să amintesc că Brâncuși a realizat la începutul anilor 1900 unul dintre cele mai corecte ecorșee din punct de vedere anatomic, care multă vreme a slujit ca material didactic studen‑ţilor de la Medicină; asta spune mult des‑pre cât de corect a fost executat. Încercaţi să vă imaginaţi cum ar fi fost arhitectura fără cariatide și atlanţi, cum ar fi arătat statuile antice sau contemporane fără un studiu anatomic al proporţiilor. Sculptorii din Occident ne invidiază, fiindcă în multe ţări desenul clasic și anatomia au fost eli‑minate de pe lista obiectelor de studiu. Cred că‑i o greșeală enormă. De 100 de ani

se încearcă să se depășească arta conven‑ţională, dar, în opinia mea, asta n‑o să se întâmple niciodată.

De ce spuneţi asta?Artiști ca Marcel Duchamp sau Con‑

stantin Brâncuși au revoluţionat sculptura, dar nu trebuie să uităm că ambii aveau o bună pregătire academică. Au fost artiști deplini, care și‑au găsit un drum propriu, cursiv, plecând de la o excepţională pre‑gătire în sens clasic.

Dumneavoastră v‑aţi găsit drumul propriu?

Îmi caut încă drumul. Nu pot să spun că sunt cursiv, ci mai degrabă că lucrez pe bucăţi.

Cât de compatibilă este munca la catedră cu activitatea de creaţie?

Munca de la catedră mă ajută să‑mi fac ordine în idei. Îmi trimit studenţii la studiu, iar eu mă documentez alături de ei. De lucrările proprii încep să mă ocup după programul didactic.

Ce înseamnă o zi de lucru?De obicei, de dimineaţă până seara.

Dimineaţa am în general ore și mă docu‑mentez, iar în a doua parte a zilei lucrez.

Când aţi hotărât că veţi face artă?Am crescut în preajma colecţiei de

artă a unchiului meu, Ștefan Ștefănescu. Văzând că sunt interesat, într‑o toamnă, a luat o frunză și mi‑a spus s‑o modelez. Probabil i‑a plăcut ce mi‑a ieșit, fiindcă m‑a dus la Liceul de Artă. După un an, la treapta I, cum era atunci, am intrat primul, deși, cu excepţia unui an, am învăţat la o școală obișnuită, de cartier.

Studenţii dumneavoastră ce fel de lucrări fac?

Sunt amestecaţi. Unii lucrează cla‑sic, alţii cochetează cu experimentul, dar,

în  general, păstrează forma. Există o în‑toarcere la obiect, în detrimentul artei conceptuale.

Cum credeţi c‑o să se sculpteze peste, să zicem, 100 de ani?

S‑a experimentat foarte mult în sculp‑tură și experimentele nu s‑au epuizat; cla‑sicul însă a coexistat cu conceptul. Cri‑ticii sunt cei care pun spotul pe un curent sau altul. S‑a încercat modificarea gus‑tului publicului, dar degeaba. Obiectele sunt preferate experimentului abstract. Însuși Duchamp, când i s‑a amintit afir‑maţia potrivit căreia arta a murit, a repli‑cat: „Și Dumnezeu mai greșește”, referin‑du‑se la faptul că arta n‑a dispărut, nu s‑a transformat într‑un concept. Oamenii se simt mai confortabil în faţa unui obiect sculptat. Cumva, cred că tot în sensul cla‑sic o să se sculpteze.

Cum se deosebește o lucrare de artă de una lipsită de importanţă?

Toată lumea se întreabă asta. Părerea mea este că lucrările făcute fără tehnică se văd, par facile. Pe de altă parte, nu toate lucrările făcute de oameni cu pregătire sunt obiecte de artă.

Cum vi se pare arta non‑main‑stream, arta celor fără pregătire aca‑demică?

Arta are porţile deschise, oricine poate să experimenteze, dar asta nu înseamnă că toţi sunt profesioniști. De ce nu mă fac și eu de mâine chirurg? Știu mușchii, cu‑nosc și oasele… mă apuc eu să operez oa‑meni? Cam așa e și cu arta. Nu neg că există și talente native. Amatorii pot face și ei artă găsind soluţii prin sinceritate, există peste tot lucrări de artă făcute spon‑tan, din pură emoţie, dar diferenţa o face pregătirea academică. Nu fac apologia aca‑demismului, dar mi se pare necesar. Am câteva lucrări incredibile făcute de fiul meu, găsești în ele o filosofie întreagă, dar asta nu înseamnă că este artist.

Cum rămâne cu anticii, care nu aveau neapărat pregătire academică?

Păi, grecii nici măcar nu spuneau că fac artă realizând acele statui, ci téchnē, meșteșug. O definiţie a artei ar putea fi „meșteșugul dus la apogeu”.

Și‑atunci? De ce atâtea experimente, când există un drum clar?

Toată gama de experimente a secolu‑lui trecut produce și se vinde. Multe dintre aceste experimente aparţin propagandei și o să dispară. Pe de altă parte, experimen‑tul ţine de natura umană. Există grupuri care lucrează programatic, spre a vinde un anumit gen de artă și care nu‑și gândesc identitatea, ca artiști.

Sculptorul Mircea Ștefănescu este considerat de critica de specialitate drept unul dintre „fermenţii efervescenţei sculpturii ieşene” de după anii ’90. Este lector la secţia Sculptură a Facultăţii de Arte Vizuale şi Design din cadrul Universităţii de Arte „George Enescu” şi membru al Uniunii Artiştilor Plastici din Iaşi. Are lucrări atât în spaţiul public, cât şi în colecţiile particulare din ţară şi din străinătate. Mircea Ștefănescu este unul dintre adepţii pregătirii academice a artiştilor.

www.revistatimpul.ro iunie 2016

22 | ESEU

Idei în agora

John McCain despre instituţiile din România

Dan Pavel

BiblioTech – prima „bibliotecă fără cărţi” din lume

Dănuţ Mănăstireanu

R ecent, am avut şansa de a vizita biblioteca digitală din comitatul Bexar din San Antonio, prima de acest fel din lume. Pe când căutam adresa, prietenul care mă ducea acolo devenea tot mai sceptic. Era imposibil ca o asemenea bibliotecă unicat să funcţioneze în zona cea mai săracă a oraşului. Totuşi, tocmai aceasta fusese ideea. Nelson Wolff, magistratul suprem al comitatului, este cel care a imaginat această instituţie, devenită acum un model pentru întreaga lume. Planul său a fost acela de a‑i oferi populaţiei sărace din Bexar şansa de a ieşi din sărăcie prin educaţie. În sudul comitatului, cu 80% hispanici,

70% dintre locuinţe neavând acces la internet şi totalitatea populaţiei şcolare primind zilnic prânz gratuit, din pricina sărăciei părinţilor.

Dincolo de faptul că ob‑sesia umilinţei este un brand al ratării, ne‑au umi‑

lit și ne‑au jignit toţi diletanţii, corupţii, stupizii care au condus România și instituţiile, care tre‑buiau să aplice legile, Constituţia, dar mai ales să facă o politică adevărată! Politica adevărată se face într‑un singur fel, fie că este la nivel de comună, oraș, judeţ sau ţară: în interes public.

Există puţini oameni în lume mai cinstiţi decât John McCain. A spus ce gândea și ceea ce știa toată lumea. Senatorului repu‑blican de Arizona i s‑a reproșat că s‑ar fi contrazis. El era, chipu‑rile, cunoscut drept „un prieten constant al României”, pentru că a apreciat în declaraţii oficiale rolul ţării noastre în Europa Cen‑trală și de Est, Balcanii de Vest și regiunea Mării Negre. Acum însă ar fi comis o eroare, invocând „într‑o formulă nefericită” statu‑tul instituţional al României. Noi, care suportăm în sute de mo‑duri nefuncţionalitatea institu‑ţiilor, garantăm că McCain a spus adevărul. Un adevăr dureros.

Prostia unora este mai mare decât ipocrizia. John McCain a fost criticat de unele ajutoare de

băgători în seamă pentru con‑textul în care a făcut declaraţia despre România. Înainte și după ce Donald Trump a strâns numă‑rul de electori necesari pentru a fi desemnat candidatul republican la președinţia SUA, politicieni, ziariști, simpli cetăţeni, profesori de știinţe politice americani, dar și din alte ţări s‑au declarat mai mult decât îngrijoraţi de  per‑spectiva alegerii la Casa Albă a miliardarului. Drept răspuns, se‑natorul McCain a afirmat că in‑stituţiile din America vor func‑ţiona chiar dacă Donald Trump ar fi ales președinte. Naţiunea ame‑ricană nu ar fi în pericol, deoa‑rece instituţiile democratice sunt puternice (și funcţionale, pentru că „nu suntem România”): „Cred în continuare că avem instituţii guvernamentale care vor ţine sub control o persoană care ar

încerca să își depășească atribu‑ţiile constituţionale. Avem Con‑gresul. Avem Curtea Supremă de Justiţie”. Or, criticii români ai lui McCain au sărit în sus: cum adică America nu este în pericol dacă este ales Donald Trump?

De fapt, nici România nu s‑a prăbușit, în ciuda faptului că am avut președinţi mai catastrofali decât Donald Trump. Chiar dacă nu avem instituţii funcţionale, România tot nu s‑a prăbușit. Oare de ce? Pentru că nu avem de unde să ne prăbușim. Suntem prăbu‑șiţi de la bun început. Încă din decembrie 1989, democraţia ro‑mânească este în criză. De fapt, s‑a născut în criză. Scriu asta din ianuarie 1990 încoace.

Există ceva aproape tragic privind construcţia instituţiona‑lă a democraţiei noastre, iar ale‑gătorii noștri au căzut mereu în

capcană. În ciuda faptului că au fost aleși ca președinţi ai repu‑blicii, niște personaje în care oa‑menii și‑au pus la un moment dat încrederea și speranţa (mă refer la Iliescu, Constantinescu, Băsescu, Iohannis), nu s‑a produs consolidarea democratică.  Per‑sonalizarea politicii românești a fost o piedică în calea întăririi

democratizării. Am avut perso‑nalităţi mai puternice (de cele mai multe ori, în sens negativ) decât instituţiile. Ei nu au făcut nici construcţie instituţională (institutional building), nici con‑strucţia democraţiei (democracy building).

România a mai fost dată ca exemplu (de această dată, pozi‑tiv) în America, iar patrioţii de serviciu nu‑și mai încăpeau în piele. Candidatul pentru nomi‑nalizarea democrată la preșe‑dinţie, Bernie Sanders, s‑a plâns cât de proaste sunt conexiunile în SUA în comparaţie cu  România. S‑a spus că viteza incredibilă a  internetului de la noi i‑a pro‑dus senatorului de Vermont frus‑trare. Au fost însă și oameni lu‑cizi, care au observat că degeaba avem viteză ameţitoare la inter‑net în condiţiile în care 40% din‑tre gospodăriile din ţara noas‑tră au veceul în fundul curţii. Iar unul mai hâtru a adăugat: deși canalizarea nu a ajuns peste tot, oamenii harnici și‑au pus Wi‑Fi la toaleta din curte. De acolo ei pot trimite pe Twitter mesaje iro‑nice la adresa lui Bernie Sanders, John McCain, Donald Trump sau Barack Obama.

S‑au supărat unii când John McCain a dat România ca exemplu de ţară în care nu funcţionează instituţiile. Ne plângem de un sfert de secol de ineficienţa tuturor instituţiilor, şi pe bună dreptate. Dar ne supărăm când un străin care se întâmplă să fie unul dintre cei mai influenţi politicieni din lume ne spune acelaşi lucru. Ipocrizia unora este ridicolă. „John McCain ne‑a umilit”, „ne jigneşte”, au scris unii şi alţii.

Noua instituţie, numită BiblioTech, a fost des‑chisă în septembrie 2013,

într‑un depozit reamenajat în acest scop. Costurile iniţiale, de circa 2,7 milioane de dolari, au fost acoperite din bugetul comi‑tatului. În plus, Fundaţia Hidal‑go, condusă de soţia lui Wolff, este implicată în realizarea unor parteneriate cu diverse firme și ONG‑uri interesate de implica‑rea în proiect.

Când am intrat în clădire, am fost întâmpinaţi cu căldura speci‑fic latină de domnul José Angel Siller, managerul bibliotecii. El ne‑a prezentat, pe peretele de la intrare, pe mascota lor, tecolote („bufniţă”, în spaniolă), un soi de

aplicaţie digitală pe care, adu‑când‑o în vizorul mobilului sau al tabletei, primești imediat ac‑ces la resursele bibliotecii. De‑sigur, dacă ai deja abonament, care este accesibil în mod gratuit oricărui locuitor din Bexar și care permite, de asemenea, accesul online de acasă.

Dată fiind sărăcia locuitorilor dimprejur, biblioteca pune la dis‑poziţia utilizatorilor, pentru cir‑culaţie externă, 800 de cititoare electronice, preîncărcate cu soft educaţional pentru copii, adulţi și persoane cu dificultăţi de vedere, pe lângă cele 48 de computere, 40 de iPad‑uri și 10 laptopuri, dis‑ponibile pentru utilizarea internă. Spaţiul destinat copiilor deţine și

patru table digitale, pe care este încărcat un software educaţional.

BiblioTech este mai mult de‑cât un depozit de cărţi. Instituţia a devenit un adevărat centru co‑munitar, dedicat dezvoltării per‑sonale a membrilor ei. Copii, fe‑mei, șomeri, chiar oameni ai străzii, dar și preoţi folosesc în mod regulat resursele puse la dis‑poziţie de BiblioTech: cărţi digi‑tale, cărţi audio, filme artistice și documentare, muzică, programe TV, reviste, benzi desenate, baze de date, programe de învăţare a limbilor străine, soft educaţional.

Desigur, un asemenea de‑mers are dificultăţile lui inerente. O pană de curent este o mică dificultate pentru o bibliotecă.

Pentru BiblioTech însă, ea în‑seamnă întreruperea totală a ac‑tivităţii. Riscul accesării de către clienţi (mai ales copii) a unor site‑uri periculoase (care încura‑jează violenţa, pornografia sau chiar terorismul) este real și, de fiecare dată când aceasta se în‑tâmplă, cei care supraveghează sistemul informatic intervin și le reamintesc celor vinovaţi regulile instituţiei, fără însă a le  limita dreptul inalienabil la libertatea de informare. Dată fiind plasarea in‑stituţiei într‑o zonă problematică a orașului, personalul se confrun‑tă uneori cu situaţii de violenţă. De aceea, există la ușă un gardian înarmat – amabil și zâmbitor, dar cu care nu vrei să te pui…

Ceea ce ne‑a impresionat la BiblioTech, dincolo de viziunea socială cu care a pornit, sunt pro‑fesionalismul, dedicarea și entu‑ziasmul molipsitor al personalu‑lui. Am apreciat, printre altele, prioritatea pe care biblioteca o acordă educaţiei fetelor și a fe‑meilor, știut fiind că aceasta are un potenţial uriaș de impact asu‑pra copiilor din familii. Aborda‑rea educaţională este una mo‑dernă, bazată pe a învăţa cum să înveţi, nu pe memorarea meca‑nică a cunoștinţelor.

Am plecat de acolo cu inima plină și sper să revin cândva, mai ales că până anul viitor vor exista deja patru asemenea bi‑blioteci.

nr. 207 www.revistatimpul.ro

JURNAL | 23

Actualitatea literară

Cosmin Ciotloş

Dragoş Dascălu

Avem un râu. Cum procedăm?Politica arhitecturii

Construcţiile reprezintă impunerea unei voinţe asupra unui anumit spaţiu. Este un exerciţiu de putere ce înlocuieşte o ordine iniţială, „naturală”, cu o alta, nouă, „artificială”. Ordinea iniţială poate fi o situaţie defavorabilă sau chiar dăunătoare. Hiriya, în Israel, o veche groapă de gunoi, a fost transformată într‑un parc natural printr‑unul dintre cele mai mari (şi mai costisitoare) proiecte de reabilitare urbană din lume. Ordinea iniţială, „naturală”, a gropii de gunoi a fost înlocuită de noua ordine, „artificială”, a unui parc.

Dar, în cazul României, astfel de exemple sunt excepţii, ceea ce denotă lipsa de putere a actorilor urbani.

Î ntr‑un excepţional studiu dedicat poeziei lui Mircea Ivănescu, Mihai Iovănel aduce în discuţie, modelând teoretic investigaţia, următoarea anecdotă: „Doi bărbaţi călătoresc cu trenul. Unul întreabă: «Ce este în pachetul din raftul pentru bagaje?». Celălalt răspunde: «Un MacGuffin». «Ce este un MacGuffin?», întreabă din nou primul pasager. «Este un dispozitiv pentru capturarea leilor în munţii Scoţiei», primeşte răspuns. «Dar nu există lei în munţii Scoţiei», replică el. «Ei bine, atunci nu există nici MacGuffin»”.

Pusă în circulaţie de Alfred Hitchcock, ea explică nu doar o bună parte dintre tropii regizorali ai acestuia, ci şi, după unii, întreaga metafizică occidentală, cu succesivele ei căutări fără teleologie.

N‑am idee dacă Radu Ni‑ţescu avea știinţă de acest concept la data când își

asambla cel de‑al doilea volum de versuri. Probabil că nu. Dar, accidental, felul cum încearcă să‑și justifice paralogic sintag‑ma din titlu e foarte în spiritul (și în atmosfera) definiţiei de mai sus: „Aș putea să filmez cum își/ mișcă piciorul, compulsiv,/ un cadru lung, doar piciorul, atât,/ cu nume sofisticat, să/ mascheze groapa mentală./ Dialectica ur‑șilor. Tâgâdâm tâgâdâm”. Un ce care, neexistând sau nefiind de‑monstrabil, e totuși necesar și, prin aceasta, e actualizat verbal. Dacă ar fi rămas la acest nivel, Dialectica urșilor (Casa de Edi‑tură Max Blecher, 2016) ar fi putut trece lejer drept o carte ingenioa‑să, a unui poet care, promiţând de la debut multe, își continuă agrea‑bil fanfaronada, amânând fără

să dezamăgească și temporizând fără să plictisească. Numai că, dincolo de trucuri, volumul e cu adevărat consistent și, în ciuda dimensiunilor, constructiv. Rămâ‑nând el însuși, cu tăietura sim‑plă a versurilor, cu jucata retrac‑tilitate emoţională, cu un dozaj

homeopatic al sarcasmului, Radu Niţescu face mișcări deconcer‑tante. Unele indică false arcane livrești, decurgând din Borges (p. 33), altele sunt aparente exer‑ciţii de stil; de exemplu, o vila‑nelă (p.  12) sau, mai încolo, în „Libelula” (pp. 36‑38), o structură prozodică hibridă, cu refrene in‑versate, în siajul abia perceptibil al glosei. Fără îndoială că în spa‑tele acestor efecte există un cal‑cul tactic. Nu e un secret pentru nimeni că Radu Niţescu are ceva dintr‑un broker bovaric. Își mă‑soară mizele, își evaluează inves‑tiţiile, conștient că acestea nu se supun unor reglementări liniare, ci mai degrabă hazardului con‑trolat.

Din afară, totul se vede ca o  fericită încercare de lărgire a instrumentarului. De asumare (chiar dacă nu minuţios enciclo‑pedică) a tradiţiei. E un semn

de  maturitate. Marca evidentă a  acestei metamorfoze constă în  sistemul de rime camuflate, unele îndrăzneţe („meteoriţi/ și‑ţi sau ce vrei tu/ super glue”), în corsetul cărora, odată intrate, ve‑chile dispoziţii soft capătă preg‑nanţă. Speculez, dar o fac cu pla‑să de protecţie: nu mi se pare întâmplător, pe fondul acestei re‑veniri, că titlul conţine o trimi‑tere delicată la un miglior fabbro al poeziei românești dintotdea‑una, Leonid Dimov, și la volu‑mul acestuia din 1977, Dialec­tica vârstelor. Fără a reprezenta o declaraţie de atașament, gă‑selniţa e totuși un certificat de competenţă. Nu sunt mulţi poe‑ţii de azi care să profite de lec‑ţia oniricului. Nici Niţescu nu o face, propriu vorbind, dar se de‑lectează să le arate cititorilor (și, cred, congenerilor lui) că a tre‑cut pe‑acolo. Că spontaneitatea

lui e una conștientă și responsa‑bilă. Ceea ce, dincolo de calita‑tea poemelor (care, puţine fiind, sunt, cu infime excepţii, la un nivel de vârf), indică un foarte bun simţ al orientării.

În virtutea lui, nu mă hazar‑dez să caut, în succesiunea tex‑telor din Dialectica urșilor, un scenariu subteran, cu episoade, analepse și eventuale suprapu‑neri de montaj. Sunt comenta‑tori care au făcut asta, parcelând scrupulos teritorii care, substan‑ţial, nu pot fi parcelate chiar și căutând noduri în papură. Une‑ori, analiza pe text voalează clari‑tatea verdictului. Mie unuia mi‑e de‑ajuns să constat că, la 24 de ani, Radu Niţescu e un poet de‑plin format, intuitiv până la li‑mita de jos a viziunii, proteic și cabotin, înzestrat cu aptitudini inimitabile și cu (asta așteptam de la el) o elasticitate culturală care nu‑i la îndemâna oricui.

De obicei, tocmai natura din jurul orașelor sau chiar din ele este princi‑

pala ţintă a impunerii noii or‑dini „artificiale”. Acolo este ușor de construit. Adversarul este slab. Iar noi, de multe ori, suntem com‑plici în acest exerciţiu. Permi‑tem construirea în păduri, livezi, fâneţe, pe malul apei, în arii pro‑tejate, consumând astfel defini‑tiv aceste spaţii, pentru beneficii economice sau politice. Iar mulţi dintre noi sunt complici. Noi sun‑tem cei care cumpărăm aparta‑mente în blocuri construite acolo unde au fost defrișate părţi de pădure pentru că acolo este aer curat, ne construim case în livezi pentru că acolo este frumos și li‑niște, susţinem micșorarea și ca‑nalizarea cursurilor de apă pentru

a putea circula mai ușor cu ma‑șina sau pentru a nu ne inunda casele construite aproape de apă. Reabilitarea sau reciclarea spa‑ţiilor construite din orașe este costisitoare, necesită negocieri cu diverși actori, presupune o mai mare voinţă. Necesită actori ur‑bani cu mai multă putere. Recu‑perarea de către natură a ceea ce înseamnă astăzi Parcul Natu‑ral Văcărești, un proiect eșuat al perioadei comuniste, s‑a realizat tocmai datorită lipsei de acţiune, deci lipsei de putere și incapaci‑tăţii diverșilor actori în poziţii de putere de a‑și impune propria or‑dine asupra respectivului spaţiu (și este foarte bine că s‑a întâm‑plat așa).

Dar puterea nu este doar a ad‑ministraţiilor, agenţiilor, experţilor

ori statului. Acţiunile civice în‑cep să se constituie într‑un nou actor, care încearcă impunerea propriei voinţe. La Cluj, ordinea

„naturală” a Someșului este cea a unui curs de apă complet regu‑larizat, cu maluri betonate, ina‑bordabil, segregat, ignorat atât

de spaţiile urbane desfășurate de‑a lungul cursului său, cât și de clădirile care se întind de‑a lungul său, fie ele publice sau private. Ordinea nouă, „artificia‑lă”, pe care Someș Delivery o propune este cea a unei deschi‑deri către apă, a apropierii locui‑torilor de ea și de râu. Propune reconectarea la râu a orașului și a locuitorilor săi prin intermediul unor evenimente și construcţii temporare.

Rămâne de văzut dacă astfel de actori ce vin din poziţii secun‑dare pot antrena suficientă forţă pentru a‑și impune ideile pe por‑ţiuni bine delimitate de spaţiu. Rezultatul nu poate fi mai rău decât dacă ar fi lăsat situaţia ex‑clusiv în mâna slabă a clasicilor actori urbani.

Ipoteze şi certitudini

www.revistatimpul.ro iunie 2016

24 | AGORA

Presa Timpului

Revista de cultură contemporană Timpul este disponibilă și prin serviciul de abonamente.Solicitările pot fi trimise pe www.revistatimpul.ro/abonament.

Subconștientul domnului ManolescuRadu Vancu

Nicolae Manolescu, „Ce i se poate reproșa fostului ministru al Culturii”,

România literară, 20/2016

Vlad Alexandrescu, „Cui i‑e frică de ministrul Culturii (I)”,

platforma Art7.fm, http://www.art7.fm/cui‑i‑e‑frica‑de‑

ministrul‑culturii‑i, 19 mai 2016

În editorialul său din numărul 20 al României literare, domnul Nicolae Manolescu îl atacă pe Vlad Alexan‑

drescu, reproșându‑i trei chestiuni punc‑tuale. Reproduc nemulţumirile domnu lui Manolescu: „Primul este că, în loc să re‑zolve unele situaţii dificile, e drept, moș‑tenite, le‑a agravat, creând crize. Să mai spun unde? Cauza stă într‑un management incompetent, mai exact, tendenţios ideo‑logic și lipsit de simţul realităţii. (…) Iată al doilea reproș posibil. Favorizând pe faţă cultura așa‑zicând independentă, minis‑trul și‑a însușit implicit atitudinea anti‑sistem a multor tineri, care neagă aproa‑pe totul, fără să fi construit vreodată ceva. (…) În fine, i se poate reproșa lui Vlad Alexandrescu de a se fi făcut vinovat de susţinerea oficială a segregaţiei dintre ti‑neri și bătrâni”.

După cum lesne se poate observa, cele trei reproșuri ale domnului Manolescu sunt,

în fapt, două: administrarea incompetentă, generatoare de crize, a unor situaţii dificile, respectiv acceptarea tinerilor în structu‑rile administrative ale Ministerului Cul‑turii (sau, cum spune domnul Manolescu, acordarea de „sinecuri” acestor tineri).

Fostul ministru al Culturii a demon‑tat aceste două seturi de acuzaţii într‑un articol publicat mai întâi pe Facebook, pre‑luat apoi de mai multe publicaţii. Domnul Alexandrescu a demonstrat că, în fond, e neîntemeiat reproșul domnului Manolescu privind atitudinea ostilă a ministerului faţă de USR, de vreme ce USR a primit fi‑nanţarea de la bugetul statului încă din luna februarie, ca urmare a unui efort con‑siderabil al Ministerului Culturii. Ostili‑tatea e, taman pe dos, a domnului Mano‑lescu faţă de fostul ministru al Culturii – și are drept punct origo dubla recomandare formulată de domnul Alexandrescu: de a transparentiza funcţionarea financiară a Uniunii Scriitorilor, respectiv de a încerca o reconciliere cu tinerii. Ca de atâtea ori în ultimii ani, judecata critică a lui Nicolae Manolescu nu e altceva decât resentiment rău camuflat.

Cât privește consilierii tineri aduși de domnia sa în Ministerul Culturii, dom‑nul Alexandrescu precizează: „Toţi au un CV de excepţie și s‑au remarcat fiecare în domeniul său, la fel cum s‑au remarcat prin 1992‑93 tinerii pe care i‑aţi adus la

România literară, oameni de 20‑24 de ani care au preluat, fiind încă studenţi, rubri‑cile prăfuite ale revistei: Andreea Deciu, Romaniţa Constantinescu, Claudiu Con‑stantinescu, Simona Sora și Marina Con‑stantinescu”.

Se vede din nou cât de laxe sunt cri‑teriile domnului Manolescu: acum 20 de ani, când încă nu publicase nici o carte, Simona Sora era un tânăr demn de încre‑derea directorului României literare; acum, după ce a publicat câteva cărţi excelente, arătând că e deopotrivă un critic și un ro‑mancier de vârf, aceeași Simona Sora e un tânăr lipsit de operă, „care neagă aproape totul, fără să fi construit vreodată ceva”, victimă colaterală numai bună de luat în tărbacă în războaiele lui resentimentare de același Nicolae Manolescu. (Același? Hm, deloc.)

În fine, privitor la „sinecurile” aces‑tor tineri, domnul Alexandrescu arată că o parte dintre ei lucrează pro bono; cât despre eventualele salarii primite de con‑silieri prin ministere, sunt atât de ridicole, încât numai sinecuri nu pot fi numite. Ori‑cum, e incredibil tupeul lui Nicolae Mano‑lescu de a‑l acuza pe fostul ministru al Cul‑turii că le‑a dat unor tineri „sinecuri”. Omul care era simultan ambasador UNESCO, președinte USR, profesor universitar, direc‑tor la România literară, membru corespon‑dent al Academiei etc., așadar unul dintre

cei mai hrăpăreţi și indolenţi sinecuriști naţionali, are lipsa de bună‑cuviinţă să vorbească despre sinecuri. Cred că, de data aceasta, prin gura domnului Mano‑lescu a vorbit de‑a dreptul conștiinţa lui vinovată (atâta câtă mai poate fi).

Prin urmare, un om care s‑a dovedit distructiv în toate funcţiile pe care le‑a ocupat (culturale și politice deopotrivă) îl acuză pe unul dintre cei doi‑trei miniștri realmente constructivi ai Culturii de după Revoluţie. După ce a generat cea mai gravă criză din istoria USR, domnul Manolescu are ridicola cutezanţă de a‑i acuza pe alţii de un rău management al situaţiilor de conflict (cu toate că cel acuzat a demon‑strat, dimpotrivă, că e un excelent ma‑nager); și, după ce a ilustrat în ultimul deceniu cel mai hrăpăreţ sinecurism din istoria recentă, îndrăznește să‑i acuze pe alţii de a fi căpătat sinecuri (cu toate că cei acuzaţi muncesc adesea pro bono). După cum se vede, ambele serii de reproșuri ale domnului Manolescu sunt, de fapt, auto‑adresate. Subconștientul lui vinovat s‑a pus singur în abis.

Mi‑am spus deseori că Nicolae Mano‑lescu nu poate să coboare mai jos decât a făcut‑o deja. Ne‑a demonstrat tuturor că poate. Acest atac resentimentar la Vlad Alexandrescu e una dintre acele demon‑straţii.