Multiplicitatea privirii: Vermeer, Tracy Chevalier (roman) şi Peter Webber (film)

Din cele 35-36 de tablouri semnate Jan Vermeer, foarte puţine sînt propriu-zis portrete şi practic nici unul nu surprinde o privire frontală. Nu doar Fata cu turban sau Cap de tînără fată - portrete fără scenografie în fundal - surprind privirile receptorului din lateral, peste umăr, ci şi alte pesonaje feminine – şi numai ele – Tînără femeie scriind o scrisoare, Femeie în faţa spinetei, Femeie aşezată cîntînd la spinetă, Tînără femeie cu paharul de vin. Spun „privire”, pentru că devine evident că cel cu adevărat privit este mai curînd privitorul nereprezentat, pictorul sau un altul. Zîmbetul, adîncimea privirii, lipsa din privire a surprizei sau, dimpotrivă, acuitatea şi claritatea privirii, calmul, liniştea, atitudinea co-participativă, toate fac ca aceste priviri să susţină poza, comunicarea, comuniunea, dar şi obiectivarea acestora, stăpînirea lor bine controlată. Scene intime, aparent închise, cu un personaj, scene comunicative, cu cel puţin două – maxim patru personaje – sînt mai curînd tablouri teatrale, mai ales dată fiind absenţa completă a dinamicii mişcării. Dar, deşi statice şi ele, lucrările din care personajul se uită către pictor devin mici spectacole, în care ochiul receptorului este constrîns să participe la acest dialog, să iasă din pasivitate, să se simtă căutat insistent şi chemat să susţină privirea care i se adresează sau să iasă din capcana ei. Ştiindu-se privit, modelul din imagine înfruntă, controlează interspaţiul, intervalul, blochează accesul privitorului-spion la momentul de singurătate, de meditaţie, de linişte din........ Acestor tablouri din urmă le corespund mai curînd privirile atente (la lectură, la imaginea din oglindă, la diverse obiecte) şi privirile lăuntrice (melancolice, în gol), închise şi unele şi altele celui din exterior. Sînt priviri surprinse în tăcere, de după o cortină, din obscuritatea unei uşi întredeschise sau a unui colţ întunecat. Poate doar în Concert întrerupt, privirea pe care o văd este cea suprinsă acum o secundă, uşor intrigată pentru că a fost scoasă dintr-o lume specifică, a muzicii (care nu se mai aude!). „Locul” lui Vermeer despre care vorbeşte şi Daniel Arasse este individualizat în primul rînd de cum se priveşte, cine, pe cine, cît de singur este personajul sau cît anume se permite vizualizarea scenei, prin ridicarea simbolică a cortinei – de tot, precum în tablourile cu priviri ce ni se adresează, parţial, precum în portretele de grup, sau aproape deloc, cînd personajul se consideră singur.

Privirile adresate nu doar că (ne) vorbesc, dar depind de componente scenografice bine definite care le condiţionează interpretarea, fiecare avînd semnificaţiile sale şi, bineînţeles, şi unele elemente comune.

Şi totuşi, aş pune în relaţie două dintre lucrările lui Vremeer: Arta picturii şi Fata cu turban, văzînd-o pe cea de-a doua ca focalizare, decupaj simbolic din prima al dialogului dintre pictor şi subiectul picturii sale, însingurare a acestui schimb de priviri, a intervalului unic astfel creat. Aceeaşi întoarcere, aproape aceeaşi expresie, gura senzuală, frumuseţea ovalului, ipostaza care lasă să se citească urma unei mişcări abia oprite. Diferenţa: privirea deschisă, adresată, a modelului din Fata cu turban şi gura sa întredeschisă, în raport cu privirea ascunsă şi gura închisă, dar suprinsă într-un foarte fin zîmbet, al modelului ales pentru Clio din Arta picturii. Ceea ce în prima lucrare reprezintă stăpînirea de sine, cunoaşterea, puterea, dar şi sensul ascuns, lăsat să fie descifrat de fiecare în parte, de pictor în modul său, în cea de-a doua lucrare devine mesaj, chemare, întrebare în loc de răspuns, stăpînire melancolică de sine care produce

însă nelinişte în cel căruia i se adresează privirea. Expunerea de sine, poza, a fi alături de celălalt pentru tine, se opun lui a fi alături de celălalt pentru el, a fi cu el.

Simon Schama, John Michael Montias şi Svetlana Alpers s-au oprit îndelung asupra relaţiei dintre biografia cunoscută a lui Vermeer, relaţia sa cu spaţiul privat şi cu persoanele feminine care l-au înconjurat. Daniel Arasse, în L’Ambition de Vermeer, sugerează că opara sa este rezultatul a ceea ce a văzut dincolo de realitate, în afara ei, ceea ce ar fi dorit să vadă. Tablourile sale ar reda nu privirea sa interpretativă asupra realităţii, ci pe cea complementară. Ea redă mai curînd discretul, indicibilul, diafanul (aşa cum este el excelent comentat de Anca Vasiliu şi Jean Jolivet).

Tocmai acest diafan, care se interpune între cel ce priveşte şi cel care este privit, leagă lumile prin lumină, ca mod de expresie, însemnînd în egală măsură şi culoarea din lumină. El face posibilă trecerea de la fizic la metafizic, la spiritual şi la mistic.

Mă aflu aici, prin intermediul noţiunii de diafan, pe urmele unei întregi bibliografii vermeer-iene, care a citit forţa metaforică sau alegorică a operelor sale. Cu sprijinul lui Cesare Ripa, Vermeer caută să redea acel involucrum („enveloppe imagée d’un sense caché”, Jean Jolivet, préface à Anca Vasiliu, p. 9).

Or, ceea ce văd acum în Fata cu turban este tocmai acest caracter de involucrum, deşi atît de neasemănător în compoziţie şi raţiune alegorică Artei picturii, atît de asemănător în fond ca expresie şi mesaj.

Aş duce mai departe si întrebarea lui Georges Didi-Hubermann, din Ce que nous voyons, ce qui nous regarde: „cine ne priveşte din locul în care privim?”, cu o alta: „cine ne priveşte din locul artistului, prin ochii modelului său?”

Un răspuns posibil l-a dat o romancieră americană, Tracy Chevalier, într-o carte foarte apreciată şi premiată de critica occidentală, ce a indus un traseu de lectură chiar prin titlu, Fata cu cercel de perlă. Filtrul conceptelor lui Roland Barthes din La chambre claire i-a oferit, cred, ocazia lui Chevalier să vadă în bijuterie un punctum al imaginii, în acelaşi timp un obiect-cheie al naraţiunii, inclus în naraţiune itinerant, prin tehnica leit-motivului. De altfel, căutînd să înţeleagă privirea modelului, în lipsa unei „hărţi” scenografice de fundal, romanciera a istoricizat fiecare obiect vestimentar redat în imagine, astfel încît strategia de căutare a identităţilor actorilor primordiali – pictor şi model – să genereze o poveste tot mai verosimilă.

Şi totuşi, forţa imaginii e dată tocmai de privirea vie, deschisă, seducătoare şi enigmatică. Privirea în lateral şi uşor peste umărul stîng, privire care pierde, care se va pierde sau va fi pierdută, o privire care tînjeşte şi înţelege în acelaşi timp că ea, chiar ea este preţul pentru ceea ce ea, chiar ea, reprezintă unicul cîştig, imaginea, opera în sine.

Pentru demersul narativ al lui Chevalier, nu atît persoana are importanţă – modelul din tablou este singurul personaj pe care îl crează ficţional în raport cu biografia lui Vermeer, din care, de altfel, toate celelalte personaje importante ale romanului au făcut parte în mod real. Pînă şi privirea aceasta poate fi, în definitiv, a oricui, ea e posibilă, e recognocibilă. Interpretată însă ca abatere ficţională de la realitatea biografică această privire, atît de firesc umană, este pentru Chevalier provocatoare de naraţiune, contextualizantă. Ea a dus nu doar la structura romanescă, ci şi, ulterior, la scenariul Oliviei Hetreed şi la filmul lui Peter Webber, pe care îl voi utiliza pentru exemplificare.

Iată însă că, pentru roman, pictura care a constituit cauza sa, punctul de plecare, devine rezultatul intrigii. Modelul din imagine este întruchipat de o tînără protestantă, nevoită să se angajeze în casa pictorului Vermeer, pentru a-şi întreţine familia. Relaţia

dintre lumea iconoclastă protestantă şi cea catolică, în care pătrunde, este asigurată de tatăl ei, rămas orb în urma unui accident, înainte fiind însă pictor de piese ceramice, atît de populare în lumea olandeză. Pesonalitatea tinerei Griet, deşi exprimată temperat, cu înţelepciune şi cu decenţă, se relevă puternic în contactul ei cu lumea culorilor şi cu cea a atelierului lui Vermeer, iar apoi chiar în relaţie cu conceperea tablourilor acestuia. Ucenicia pe care o începe tînăra prin pregătirea substanţelor pentru picturi implică nu doar o apropiere afectivă graduală şi aproape fără cuvinte între Griet şi artist, ci şi, tocmai datorită observaţiilor fetei şi surprinzătorului ei simţ estetic, o iniţiere mai profundă în lumea culorilor, a compoziţiei, a tehnicii camerei obscure utilizate de pictor,.

Naraţiunea este construită astfel încît realizarea tabloului reprezintă, în acelaşi timp, o necesitate – pentru că e o cerere fermă şi bine plătită -, o ambiţie şi o înfruntare orgolioasă între comanditarul van Ruijven şi artist, o împlinire, prin sublimare, a unei relaţii profunde între pictor şi model, un mobil al deznodămîntului dramatic, o ocazie pentru afirmarea frustrărilor unor personaje feminine din familie, dar şi pentru redarea relaţiei puternice dintre pictor şi susţinătorul său finaciar, agent şi consilier administrativ, soacra sa, Maria Thins.

Romanul are un ritm lent în cea mai mare parte a sa, cu nuclee narative aparent monotone, descriptive, cu relatări de scene sau vizionări de interioare, nefiind deloc ostentativ, spectaculos sau violent. Şi totuşi, scenele sînt gîndite teatral, fiecare aproape are o închidere semnificativă, ca o cortină, astfel încît primul tablou privit de Griet – Colierul de perle – pare că inspiră şi structura cărţii, în care micro-naraţiunile se înşiră precum mărgelele pe un şirag. Reconstituirea istorică merege astfel pînă la simularea prin tehnica relenti-ului si prin descrierea cotidianului banal a atmosferei oraşului olandez, vieţii în sine a casei, dar şi a atmosferei din imaginile lui Vermeer. Cum romanul este o simulare de confesiune a tinerei servitoare, planurile narative paralele se suprapun şi momentele semnificative sînt redate în cea mai mare parte în succesiune (cu excepţia morţii surorii sale, Agnes), de o voce unică. Ficţiunea se putea scrie despre...., dar Chevalier a optat pentru o poveste spusa de personajul din tablou, accentuînd şi mai mult caracterul intim, personal, marca de adresabilitate şi concentrarea pe identitatea fetei, exprimată atît de puternic în imagine (tablou şi film) prin privire, prin retorica poziţiei şi prin gura întredeschisă.

Cel mai important aspect al viziunii romancierei a dus, cred, la accentuarea motivului orfeic pe care îl implică privirea modelului feminin. Aparent detectivistic, demersul scriitoarei pleacă de la cercelul de perlă şi orientează lectura astfel încît poţi avea sentimentul că acesta este celebrul le détail prin identificarea căruia Daniel Arasse căuta să continue noţiunea de punctum a lui Roland Barthes. Cercelul devine şi mobilul obsesiei lui Vermeer pentru tablou. Nemulţumirea sa faţă de caracterul nespectaculos şi sec al imaginii fără acea bijuterie este înţeleasă perfect de Griet. Obsesia pictorului va duce însă la sacrificarea relaţiei, personale şi familiale, cu modelul său. Soţia şi una dintre fiicele pictorului reacţionează diferit, dar radical, la „macularea” obiectului preţios de către servitoarea care trebuie să îl poarte pentru reuşita tabloului, dar şi la intimitatea exprimată de privirea adresată pictorului. Cercelul reflectă lumina venită din partea stîngă, nu însă atît de clar şi pe pictor. Funcţia aceasta, a reflectării, e preluată de privire, mai enigmatică, mai ascunsă, dificil de acuzat direct.

Chevalier conduce naraţiunea astfel încît să poată explica fiecare element al tabloului: dorinţa lui Vermeer de a o individualiza pe Griet la modul absolut, prin

utlizarea contrastului dintre culorile puternic luminate ale chipului (partea dreaptă, în special) şi fundal. Acest negru utilizat pentru perete (care nu redă lumina venită prin fereastră) exprimă şi mai exact interdicţia (cuvînt şi gest), însingurarea dialogului dintre cei doi exprimată prin privire, acea privire unică, venită din întuneric, adresată întunericului, luminată doar ea, ca şi cum lumina ar exista numai pentru ea.

Spaţiul desfăşurării dialogului orfeic prin privire este cel al atelierului, situat la penultimul nivel al casei. Traseele pe care le parcuge Griet pentru a ajunge aici încep cu casa părintească, duc prin piaţa oraşului şi centrul său stelar (loc utilizat şi spre final, pentru simetria momentelor decisive, de intrare în lumea lui Vermeer şi de ieşire din ea); continuă apoi de-a lungul apei către casa din Colţul Papistaşilor, din pivniţa în care este întîi cazată servitoarea, prin bucătărie în camere, spre atelier şi apoi spre mansardă, unde pregăteşte vopselurile, ca pe nişte poţiuni magice. Cu cît se situează mai sus în spaţiul casei, cu atît relaţia ei de subordonare faţă de familia catolică se reduce, pentru că le scapă din privire; la nivelul atelierului şi al mansardei se simte chiar liberă, precum în lumea din care provine, chiar dacă mai întîi este ucenic, şi abia apoi sfătuitor al pictorului. Atît de puternică devine cu timpul, încît în scena care adună întreaga familie în atelier, spre final, ea este persoana care îl pedepseşte prin tăcere şi privire pe pictor, atunci cînd este jignită şi alungată.

Tabloul provoacă şi rămîne, în economia romanului, ultimul moment al dialogului şi al intimităţii atît de controlate dintre model şi pictor. „Aţi privit în mine” spune Griet, privindu-se în pictură. Atelierul este, simbolic, spaţiul în care fiecare se şi îl caută pe celălalt, căutîndu-se în primul rînd pe sine prin celălalt, dar doar prin privire, în absenţa aproape a oricărui gest. Vederea părului desfăcut de către pictor, gestul de perforare a lobului urechii pentru a fi purtat cercelul, atingerea mîinilor în timpul pregătirii culorilor, dar şi privirile care urmează conştientizării acestui gest traduc ceea ce cuvîntul nu poate exprima în nici una din situaţii, nu are voie să exprime. Cuvîntul corector sau explicativ, interpretant sau sancţionant este spus doar avînd ca referinţă lumea culorilor şi pictura, nimic altceva.

În acest spaţiu acced însă în mod diferit celelalte personaje: Maria Thins, soacra, intră doar pentru a verifica stadiul picturii şi înaintează doar pînă în faţa şevaletului. Apariţiile sale, teatrale, implică aproape întotdeauna un element scenografic auxiliar, o draperie, spre exemplu. De altfel, este, în roman una dintre puţinele persoane care înţeleg obsesiile şi felul de a gîndi al pictorului, iar în film, singurul. În ambele naraţiuni însă, literară şi cinematografică, apariţiile ei sau reacţiile în raport cu ceea ce Griet face sau spune arată cît de corect ştie să o înţeleagă. Jocul de priviri din diverse scene indică prezenţa unui al treilea, al spectatorului-agent, al criticului. Privirea sa asupra lui Griet este însă foarte pragmatică şi atentă la nuanţe, o privire care apreciază şi înţelege, dar care nu lasă nici un moment sentimentul unei confuzii de planuri sociale. Primvirea Mariei Thins, a singurei femei care înţelege, este susţinută de Griet, şi contracarată de cea coercitivă a copilului-spion, Cornelia, fidelă mamei.

Soţia şi copiii nu intră aproape nicioadată în spaţiul atelierului, iar privirile lor sînt temătoare, deşi controlează camera, însă o fac din cadrul uşii. Prezenţa soţiei este clamată doar de necesitatea de a disloca, de a alunga servitoarea, modelul pictat. Scena violetă a înfruntării finale presupune cu necesitate prezenţa tuturor personajelor implicate şi jocul lor dramatic, invers proproţional cu gradul de stăpînire a acelui loc. Furia dezlănţuită ia locul ocheadei, ţipătul înlocuieşte şoapta sau tăcerea, gestul violent învinge reţinerea de

altădată. Privirea caldă, plină de înţelesuri, a comunicării reale şi profunde devine privirea vinovată, înfruntă sau, în cazul fetei, privirea mînioasă şi dezamăgită.

Spaţiul deznodămîntului orfeic este aşadar privit diferit de cei care deţin puterea în universul casnic al lui Vermeer.

Singurul care îl stăpîneşte şi îi stăpîneşte pe toţi este pictorul, prin talentul său legitimat de societatea oraşului. Tocmai de aceea, deşi privirea lui, de la un punct al naraţiunii, imposibil de stăpînit de către membrii familiei, este tolerată, cu toate că produce suferinţă tuturor. Ea va găsi formula cea mai potrivită pentru tablou, înţeles ca o trădare, ca o injustiţie. Tocmai din acest motiv, devine aproape insuportabilă pentru Catharina privirea lui Griet din tablou, complet incontrolabilă tocmai din cauza existenţei şi persistenţei operei. Acea privire, atît de profundă, este, pe de o parte, punctul de întîlnire totală a modelului cu artistul în intervalul care îi leagă şi face posibilă pictura, pe de altă parte, este considerată obscenă de femeia geloasă.

Drama romanescă reiese însă din faptul că pictorul o pierde pe Griet tocmai din cauza dorinţei sale, care devine vizibilă, devine agasantă pentru ceilalţi, dar şi mobilizatoare pentru comanditar. Pentru că trebuie să onoreze cererea care vizează portretul lui Griet, ca o posibilitate de stăpînire a ei prin imaginea sa, pictorul riscă şi sacrifică întreaga relaţie cu tînăra ucenică. Pictarea ei înseamnă însă parcurgerea drumului pînă la capăt, împreună, prin privire. Epuizarea privirii ei se face prin imortalizarea pe pînză. Interdictului social de a o privi atît de intens îi răspunde cu imaginea pe care i-o redă. Sacrifică şi renunţă, ca să o privească.

Tocmai de aceea, cred că se poate citi atît romanul lui Tracy Chevalier, cît şi filmul corespondent al lui Peter Webber prin filtrul lui Maurice Blachot, din L’espace littéraire: modelul nu înseamnă nimic în afara spaţiului magic, al artei picturii, al tehnicii culorilor şi al lumii acestora. Şi el, şi pictorul sînt liberi în afara acestui spaţiu, unul în raport cu celălalt. Nu sînt însă liberi în acest atelier, sînt legaţi prin fascinaţia pentru culoare şi imagine, sînt prizonierii intervalului şi al diafanului în care se crează relaţia. Iar această relaţie înseamnă privirea care transformă un personaj într-o persona, care îl face pe pictor, precum pe Orfeu, să uite de interdicţie, să devină inspirat, dorind-o, să o privească, pierzînd-o, pentru a-i trece imaginea în operă.