UNIVERSITATEA BABE -BOLYAI, Ș CLUJ-NAPOCA

FACULTATEA DE TIIN E POLITICE, ADMINISTRATIVE IȘ Ț Ș

ALE COMUNICĂRII

SEC IA Ț JURNALISM

LUCRARE DE LICEN ĂȚ

FOTOJURNALISM: TEXT I IMAGINE? FOTOGRAFIA SEC.XXȘ

ÎN PERSPECTIVĂ JURNALISTICĂ: IMPORTAN A TEXTULUIȚ

EXPLICATIV PENTRU DEFINIREA MESAJULUI

PROF. COORDONATOR

LECT. UNIV. DRD. ANDREEA MOGO Ș

ABSOLVENT

MOLDOVAN ANDREEA ROXANA

2011

CLUJ NAPOCA

1

CUPRINS

INTRODUCERE..........................................................................

.................................3

CAPITOLUL I

FOTOGRAFIE I FOTOJURNALISM .....................................................................6Ș

1.FOTOGRAFIA.............................................................................................................6

1.1Evolu ie istorică.........................................................................................................6ț

1.1.a. Secolul XVIII..........................................................................................................7

1.1.b. Secolul XIX............................................................................................................7

1.1.c. Secolul XX..............................................................................................................9

1.2. Arta fotografiei.......................................................................................................10

1.3. Reportaj fotografic.................................................................................................11

1.4. Fotografia documentară.........................................................................................12

1.5. Documentare socială...............................................................................................13

1.6. Jurnalism grafic......................................................................................................14

1.7. Fotografia comercială i publicitară.....................................................................15ș

1.8. Fotografia artistică.................................................................................................16

1.9. Fotografia ca formă de artă alternativă...............................................................16

1.10. Fotografia în sine..................................................................................................17

1.11. Fotografia manipulată..........................................................................................18

1.12. Fotografia directă.................................................................................................18

1.13. Tendin e moderne.................................................................................................19ț

1.14. Recunoa terea fotografiei ca formă de artă.......................................................19ș

2. FOTOJURNALISM..................................................................................................20

2.1. Controverse despre fotojurnalism........................................................................21

2.2. 1980 până în actualitate- mari inven ii tehnologice-digitalizarea......................23ț

2.3. Fotografia de presă.................................................................................................24

2

2.4. Lectura unei imagini..............................................................................................27

2.5. Fa eta documentară a fotojurnalismului..............................................................28ț

2.6. Vietnam....................................................................................................................29

2.7. Sursele fotografice ale unui mediu de comunicare..............................................29

CAPITOLUL II

ETICĂ ÎN FOTOJURNALISM...................................................................................32

Principii..........................................................................................................................33

1.Exactitate, veridicitate i onestitate..........................................................................33ș

2. Libertate, responsabilitate i impar ialitate............................................................34ș ț

3. Respectarea drepturilor omului...............................................................................35

4. Modificarea fotografiilor în programe de editare..................................................35

5. Protejarea comunită ilor locale i a echilibrului natural.......................................36ț ș

STUDIU DE CAZ

INTERPRETAREA IMAGINILOR JURNALISTICE ÎN CONTEXTUL JURNALISTIC I ÎN AFARA ACESTUIA...............................................................37Ș

1.Fotojurnalism contemporan......................................................................................38

2. Fotojurnalismul secolului XX...................................................................................43

CONCLUZII..................................................................................................................46

BIBLIOGRAFIE...........................................................................................................48

ANEXE...........................................................................................................................51

3

Introducere

Unii fotografi răpesc realitatea i impun domina ia propriului lor gând i spirit.ș ț ș

Al ii întâmpină realitatea cu mai ț multă tandre e i pentru ei o fotografie este unț ș

instrument de dragoste i revela ie.ș ț 1

Fotografia de presă nu este doar un loc de muncă. Este mai mult decât o carieră

profesională. Este o formă de viaţă.2

Există autori3 care definesc societatea noastră ca fiind una post-industrială, de

servicii, tehnologie, informatizată, alţii vorbesc despre o societate a informaţiei. Nu este

doar o societate caracterizată de producerea bunurilor de consum, ci de producerea şi

consumul de servicii, cunoştinţe şi informaţie.

Trăim adânciţi într-o societate care necesită o mare cantitate de informaţie, în mod

rapid şi constant. Ritmul de creştere este exponenţial, astfel încât în prima jumătate a

secolului XIX numărul publicaţiilor jurnalistice era de o sută, acum, la începutul secolului

XX circulă aproximativ un milion de publicaţii. În doar un singur an se generează atâta

informaţie (mai mult de un milion de cărţi publicate şi mai mult de o sută de mii de

publicaţii jurnalistice) cât cea produsă în secolul XVIII.

Dealtfel nu se poate uita fenomenul televiziunii şi al Internetului , care fac posibil

ca informaţia să ajungă în aproape toată lumea şi posibilitatea de a primi şi a căuta

informaţii din toată lumea. Există informaţie scrisă, vizuală- imagine fixă şi în mişcare –

şi multimedia. La ora actuală lumea este marcată de imagine, cu atât mai mult datorită

mediilor de comunicare. În documentele grafice şi audiovizuale sunt din ce în ce mai

1 Ansel Adams, 1902-19842 Martin Keene, Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales. Barcelona: Paidós, 1995. ISBN: 84-493-0115-7.

3 Acest articol a fost publicat ca prezentare a c r ii ă ț Clubul presei din Ferrol, Galicia en foco. 13ª ed. Ferrol, 2002. 17-45 pp. ISBN: 84-607-5713-7

4

importante imaginile, deoarece informaţia pe care o proporţionează acest tip de document

este fundamentală.

Majoritatea activităţilor umane generează şi consumă informaţie iar în unele

câmpuri se transformă în necesitate (în investigaţii, în industrie, în business, în mediile de

comunicare,..) unde nu poate lipsi imaginea. Accesul la informaţie este crucial pentru a se

menţine lider sau în fruntea pieţei competitive actuale, drept urmare devine un bun care

se poate cumpăra şi vinde , un instrument al puterii- pentru unii este a patra putere- un

element de importanţă strategică în toate sectoarele productive, politice şi economice.

În acest context fotografia joacă un rol capital. Nu există aproape nici o activitate

umană care să nu o folosească, de la ştiinţă la industrie, de la artă la timp liber, în lumea

informaţiilor şi a comunicării-jurnalism. Fotografia se poate analiza ca un document care

constituie o cultură şi acţionează ca un element important al unei colecţii. Este memorie,

asa cum sunt genurile literare sau cinematografice, de exemplu.

Imaginea este uşor de înţeles, accesibilă tuturor indiferent de nivelul intelectual şi

economic. Imaginea nu lasă loc logicii precum lectura unei cărţi, a unei ştiri sau a unei

simple conversaţii, este imediată, stimulează emotivitatea prin ceea ce se vede sau se vrea

văzut-interpretarea-. O fotografie este o oglindă cu memorie, este privirea singulară şi

subiectivă a fotografului şi a celui care o priveşte. Este un document important pentru

înţelegerea societăţii, o sursă de informare şi de asemenea poate fi şi o operă de artă.4

În lumea comunicaţiilor în general şi în cea a jurnalismului în particular , concret

în presa scrisă, pentru a cunoaşte conţinutul unei ştiri scrise, este necesară lecturarea si

asimilarea textului, în schimb o fotografie se defineşte prin vizualizare. Dacă informaţia

scrisă este însoţită de o imagine întelegerea sa este mult mai uşoară. Textul scris şi cel

vizual au în acelaşi timp o valoare individuală şi o relaţie între ele.

Fotografia are o ridicată valoare comunicativă în presa scrisă, din două

perspective: elementul care atrage atenţia cititorului prin impact vizual şi cel care permite

o uşoară înţelegere a informaţiei transmise. Este o parte a memoriei vizuale a ultimului

secol împreună cu cinematografia şi televiziunea.

4 JEFFREY, I. La fotografía . Barcelona: Destino, 1999. ISBN: 84-233-3062-1.

5

Mediile de comunicare şi în mod special presa scrisă o folosesc ca instrument

fundamental pentru transmiterea informaţiei vizuale şi grafice ţinându-se cont de

caracteristicile sale particulare şi limbajul propriu.

Se poate vorbi de două mari categorii de fotografii cea artistică, realizată în scopul

exprimării artistice, fotografia documentară cu valoare informativă. În aceasta categorie

se situează în prim loc fotografia de artă (reproducerea operelor de artă). Deasemenea

fotografia documentară profesională şi ştiinţifică pentru diferite discipline- arheologie,

arhitectură, inginerie, industria, astronomie, antropologie- fotografia în serviciul

diferitelor instituţii şi fotografia de presă, fotografia privată, imagini comune a

persoanelor private pentru uz privat.

Fotografia de presă este foarte importantă în contextul jurnalismului deoarece

schimbă viziunea maselor, permite asimilarea şi cunoaşterea mediului social prin

prezentarea evenimentelor atât apropiate în spaţiu cât şi depărtate fiind martorul ocular

care conferă veridicitate şi autenticitate ştirii.

Însă înainte de a defini şi a situa fotografia de presă, este doar informativă sau este

şi operă de artă, polmica între termeni precum fotografi de presă şi fotojurnalişti, de cum

ar trebui tratate si păstrate aceste documente, patrimoniu istoric i documentar, esteș

nevoie de o parcurgere a etapelor prin care s-a dezvoltat fotografia, pentru a întelege mai

bine valoarea acesteia.

Capitolul I : Fotografie i fotojurnalismș

1.Fotografia

6

Prea multe fotografii, prea multe camere?

Pictura nu a fost niciodată o artă populară. Numai cei boga i î i puteau permiteț ș

să de ină picturi de calitate. În schimb, oricine are acces la fotografii bune iț ș

oamenii vor începe să cumpere fotografii atunci cand criticii le vor deschide ochii

asupra acestei arte care este categoric produsul unei lumi noi.

Prea multe fotografii? Prostii. Acela i lucru poate fi spus despre picturi. Peretiiș

galeriilor de artă i ai muzeelor sunt acoperite de picturi i arti tii cresc numărulș ș ș

acestora cu câteva sute anual. Dar numai câteva dintre acestea sunt cu adevărat de

calitate, restul nu sunt nici mai bune, nici mai proaste decât ceea ce atârnăm pe

pere ii de acasă. Poate fi, într-adevar, maiț greu, ca timp i energie, să produci oș

pictură slabă decât o fotografie la fel de slabă, dar pentru a produce o fotografie

importantă este nevoie de tot atâta geniu ca iș pentru a produce o pictură

importantă.

Prea multe fotografii, prea multe camere? Camera este mijlocul popular de

expresie creativă. Cu cât mai multe camere există, cu atat mai multe genii vor fi

descoperite...5

1.1.Evolu ie istoricăț

-sec XVIII

-sec XIX

-sec XX

Evoluţie istorică

Termenul cameră, precum şi aparatul în sine, derivează din camera obscură, care

în latină înseamnă încăpere obscură. Camera obscură originală era o încăpere a cărei

singură sursă de lumină era un minuscul orificiu într-un perete. Lumina care intra prin

acel orificiu proiecta o imagine a exteriorului pe peretele opus. Chiar daca imaginea

formată era întoarsă şi ceţoasă, artiştii foloseau această tehnică, cu mult înainte de a se

5 Bruce Downes, Halsman- he knew what he wanted, Popular Photography, 01/ 1951, Chicago, IL.

7

inventa filmul, pentru a schiţa scene proiectate de cameră. De-a lungul a trei secole

camera obscură a evoluţionat şi s-a transformat într-o micuţă cutie u or de manevrat iarș

orificiului i s-a instalat o lentilă optică pentru a obţine o imagine mai clară şi definită.

1.1.a. Secolul XVIII

Sensibilitatea luminii anumitor compuşi ai argintului, în mod special a nitratului şi

a clorurii de argint, era deja cunoscută înainte ca ştiinţificii britanici Thomas Wedgwood

şi sir Humphry Davy să înceapă experimentele la sfârşitul secolului al XVIII pentru a

obţine imagini fotografice. Au reuşit să reproducă imagini de picturi, siluete de frunze şi

profiluri umane folosind hârtie acoperită de clorură de argint. Aceste fotografii nu erau

permanente deoarece după expunerea la lumină, toată suprafaţa hârtiei se înnegrea.

Secolul XIX

Primele fotografii, cunoscute ca hieroglife, au fost făcute în anul 1827 de către

fizicianul francez Nicéphore Niépce. În jurul anului 1831 pictorul francez Louis Jacques

Mandé Daguerre a realizat fotografii pe planşe acoperite cu un strat, sensibil la lumină, de

iodură de argint. După expunerea planşei timp de câteva minute, Daguerre a utilizat

vapori de mercur pentru a revela imaginea fotografică pozitivă. Aceste fotografii nu erau

permanente deoarece planşele se înnegreau treptat şi imaginea dispărea. În primele

fotografii permanente obţinute de Daguerre planşa revelată se acoperea cu o soluţie

concentrată de sare. Acest proces de fixare, descoperit de inventatorul britanic William

Henry Fox Talbot, făcea ca particulele neexpuse de iodură de argint să fie insensibile la

lumină, ceea ce evita înnegrirea totală a planşei. Metoda Daguerre obţinea doar o singură

imagine pe planşă pentru fiecare expoziţie.

În timp ce Daguerre perfecţiona sistemul său, Talbot a dezvoltat o metodă

fotografică ce constă în utilizarea unui negativ de la care putea obţine un număr nelimitat

de copii. Talbot a descoperit ca hârtia acoperită cu iodură de argint este mai sensibilă la

lumină dacă înainte de expunere se introduce într-o soluţie de nitrat de argint şi acid galic,

soluţie care putea fi folosită deasemenea pentru revelarea hârtiei după expunere. Odata

terminată revelarea, imaginea negativă se introducea în tiosulfat de sodiu sau hiposulfit de

sodiu pentru a face imaginea permanentă. Metoda Talbot, cunoscută calotype, cerea

expunerea timp de 30 de secunde pentru obţinerea unei imagini adecvate în negativ. Atat

8

Daguerre cât şi Talbot au făcut publice metodele în anul 1839. În decursul a trei ani

timpul de expunere în ambele metode s-a redus la câteva secunde.

În procedura calotipului structura granurală a negativelor apărea în copia finală. În

1847 fizicianul francez Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor a conceput o metodă

care folosea negativul planşei sau o placă de cristal. Aceasta, acoperită cu bromură de

potasiu de albumină, se introducea într-o soluţie de nitrat de argint înainte de expunere.

Negativele cu aceste caracteristici confereau o excelentă definiţie imaginii, chiar dacă

cereau un timp mai lung de expunere.

În 1851 sculptorul şi fotograful amator britanic Frederick Scott Archer a introdus

planşele de cristal umede la folosirea colodiului în locul albuminei, ca matrial de

acoperire pentru a aglutina compuşii sensibili la lumină. Cum aceşti compuşi trebuiau să

fie expuşi şi revelaţi în timp ce erau încă umezi, fotografii necesitau o cameră obscură

apropiată pentru a pregăti planşele înainte de expunerea acestora şi revelarea imediată

după expunere. Fotografii care lucrau cu americanul Mathew B. Brady au realizat mii de

fotografii pe câmpurile de luptă în timpul Războiului Independenţei Statelor Unite ale

Americii şi pentru aceasta au folosit negative de colodiu umede şi caravane pe post de

cameră obscură.

Deoarece procedura colodiului umed era aproape limitată fotografiei profesionale,

diferiţi investigatori au încercat să perfecţioneze un tip de negativ care să poată fi expus

uscat şi care nu necesită revelarea imediată după expunerea sa. Avansarea s-a datorat

chimistului britanic Joseph Swan care a obsevat că temperatura măreşte sensibilitatea

emulsiei de bromură de argint. Acest proces, recunoscut în 1871 usca deasemenea

planşele, ceea ce le făcea mai uşor de manevrat. În 1878 fotograful britanic Charles

Benett a inventat o planşă uscată acoperită cu o emulsie de gelatină şi bromură de argint,

asemănătoare celor moderne. În anul următor, Swan a inventat hârtia uscată de bromură.

În timp ce aceste experimente se succedau pentru a cre te eficacitatea fotografieiș

în alb şi negru, s-au realizat eforturi preliminarii pentru a obţine imagini ale obiectelor în

culoarea naturală. În 1861 fizicianul britanic James Clerk Maxwell a obţinut cu succes

prima fotografie color prin intermediul procesului aditiv de culoare.

În jurul anului 1883 inventatorul american George Eastman a creat un film care

consta într-o fâşie lungă de hârtie acoperită cu o emulsie sensibilă. În 1889 a realizat

9

primul film flexibil şi transparent în forma de fâşii de nitrat de celuloză. Inventarea

filmului în rolă a marcat sfârşitul erei fotografice primitive şi începutul unei perioade în

care mii de fotografi amatori s-au interesat de noua tehnică.6

Secolul XX

La începutul acestui secol, fotografia comercială a crescut cu rapiditate şi

îmbunătăţirile tehnicii în alb şi negru au deschis calea tuturor celor care erau împiedicaţi

de complicata tehnică a secolului trecut. În 1907 au fost puse la dispoziţia publicului

general primele materiale comerciale de film color, plăci de cristal numite Autochromes

Lumière în onoarea creatorilor săi, francezii Auguste şi Louis Lumiere. În acea epocă

fotografiile se făceau cu camere de trei expozi ii. ț

În următorii zece ani, perfecţionarea sistemelor fotomecanice folosite în tipărire a

generat o mare cerere de fotografi pentru ilustrarea textelor jurnalistice. Această cerere a

creat un nou câmp comercial pentru fotografie, cel publicitar. Progresele tehnologice, care

au simplificat materialele şi aparatele fotografice, au contribuit la proliferarea fotografiei

ca un hobby şi ca dedicare profesională pentru un număr mare de persoane.

Camera de 35 mm, care cerea un film mic şi care era la început creată pentru

cinematografie, s-a introdus pentru prima dată în Germania în anul 1925. Datorită

dimensiunii şi preţului, mici, s-a făcut faimoasă între fotografii profesionali şi amatori. În

acea perioadă cei profesionali foloseau praf fin de magneziu ca sursă de lumină artificială.

Pulverizat peste un suport care se aprindea cu un detonator, producea un flash şi un nor de

fum caustic. Începând cu anul 1930 lampa de flash a înlocuit praful de magneziu ca sursă

de lumină.

Cu apariţia filmului color Kodachrome în 1935 si Agfacolor în 1936, cu care se

obţineau transparenţe şi diapozitive color, s-a generalizat uzul filmului color. Multe

innovaţii fotografice, care au apărut pentru folosirea lor în câmpul militar în timpul celui

de-al Doilea Război Mondial, au fost puse la dispoziţia publicului în general la sfârşitul

războiului. Între acestea se află produse chimice pentru revelare şi fixarea filmului.

Perfecţionarea calculatoarelor electronice a facilitat în mare măsură rezolvarea

problemelor matematice în proiectarea lentilelor. Au apărut pe piaţă multe noi lentile

inclusiv cele de tip interschimbabile pentru camerele din acea epocă. În 1947 camera

6 JEFFREY, I., La fotografía . Barcelona: Destino, 1999. ISBN: 84-233-3062-1.

10

Polariod Land, bazată pe sistemul fotografic descoperit de fizicianul american Edwin H.

Land, a adăugat pasionaţilor posibilitatea de a obţine fotografii revelate la câteva minute

după ce au fost făcute.

În deceniul următor noile proceduri industriale au permis creşterea enormă a

vitezei şi a sensibilităţii la lumină a filmelor color şi a celor alb negru. Viteza filmului alb

negru s-a ridicat de la un maxim de 100 ISO la altul teoretic de 5000 ISO, în timp ce la

filmele color s-a multiplicat de zece ori. Tot în aceast deceniu s-au introdus dispozitivele

electronice numite amplificatoare de lumină, care intensificau lumina slabă şi făceau

posibilă înregistrarea luminii subţiri a stelelor foarte îndepărtate. Aceste tehnologii au

ridicat sistematic calitatea fotografiilor.

1.2Arta fotografiei

Interpretarea oricărei imagini fotografice depinde atât de intenţia celui care o

priveşte, cât şi de intenţia realizatorului. Având în vedere nivelurile diferite de înţelegere,

coincidenţa lor un presupune însă anularea relativului pentru că subiectivitatea este

prezentă fără a avea pretenţia universal-valabilului. Fotografia este un puternic mijloc

de expresie. Bine folosită, ea devine o mare forţă de binefacere şi înţelegere; folosită

greşit, ea poate stârni multe incendii periculoase7.

Pentru a reţine atenţia cuiva, o fotografie trebuie să aibă ceva de comunicat, să

aibă conţinut, să fie informativă, educativă, interesantă, amuzantă sau mobilizatoare.

Conţinutul poate fi încorporat în fotografii într-o varietate aproape nelimitată. Refuzul

de a privi fotografiile care şochează este ca şi teama de a privi realitatea în faţă. Unele

lucruri trebuie să fie înfruntate, fie că plac sau nu. O fotografie de conţinut este unul

dintre cele mai puternice instrumente pentru a trezi reacţia publică8.

Există numeroase ra iuni pentru a face fotografii, care se pot grupa în trei mariț

categorii: fotografia ca reportaj, pentru a capta lumea exterioară exact aşa cum apare în

faţa ochilor noştri; fotografia ca artă, folosită în scop expresiv şi interpretativ; fotografia

comercială.

7 Sandu G., Tudose L. TEHNIC ŞI ART FOTOGRAFIC ,Ă Ă Ă cursuri universitare 2007-2008

8 Feiminger A., Fotograful creator, editura Meridiane, Bucure ti 1967ș

11

Reportajul cuprinde fotografia documentară şi cea a presei grafice şi în general nu

este manipulată. În mod normal, reporterul grafic foloseşte tehnicile şi procesele necesare

pentru a capta o imagine în condiţiile existente. Chiar dacă acest tip de fotografie este

considerată obiectivă, întotdeauna exită o persoană în spatele camerei care decide ce

anume va fotografia.

În ceea ce prive te obiectivitatea, trebuie inut cont i de finalitatea i uzulș ș șț

reportajului fotografic, fotografiile cele mai reale i probabil cele mai impar iale pot fiș ț

folosite ca propagandă sau în scopuri publicitare. Decizii care în majoritatea cazurilor nu

depind de fotograf.

În mod contrar, fotografia artistică este exclusiv subiectivă, indiferent dacă este

manipulată sau nu. În primul caz, lumina, focalizarea i unghiul camerei pot fi folositeș

pentru a altera aparen a imaginii. Procesele de revelare i pozitivare se modifică înț ș

anumite cazuri pentru ob inerea rezultatelor dorite. Fotografia este susceptibilăț

combinării cu alte elemente pentru a ob ine o formă de compozi ie artistică sau pentruț ț

experimente estetice.

1.3. Reportaj fotografic

...ce mai poate rămâne dintr-o pagină de gazetă în care nu se găse te sarcasmulș

unui pamflet, emo ia profund omenească a unui reportaj, noutatea unei tiri?ț ș 9

Toate fotografiile sunt într-o anumită măsură reportaje deoarece captează

imaginile percepute de obiectivul camerei i ochiul uman. Primii investigatori s-au limitatș

la înregistrarea a ceea ce vedeau, însă în deceniul 1960 s-au împăr it între acei fotografiț

care continuau să folosească aparatul foto pentru a capta imagini fără nici o inten ie iț ș

acei care au hotărât că fotografia este o nouă formă de artă vizuală. Fotografia combină

utilitatea imaginii ca document i martor. Subgen care este cunoscut ca fotografie socială. ș

1.4. Fotografia documentară

Valoarea fotografiei ca document este indiscutabilă deoarece este o reflec ie, sauț

mai bine spus o copie fidelă, a acelui moment sau clipe care nesesită autentificare.

9 Geo Bogza, Introducere în reportaj, în volumul Anii împotrivirii, Editura Tineretului, Bucure ti, 1953, p.19. ș

12

Timp, imagine, spa iu sunt fixate într-o frac iune de secundă pentru eternitate. Esteț ț

marele document valid al secolului nostru. Astfel, arhiva istorică achizi ioneazăț

valoarea unui ieri care devine istorie, valoare care cre te odată cu trecerea timpului.ș 10

Fotograful britanic Roger Fenton a ob inut unele din primele fotografii care arătauț

cruzimea Razboiului din Crimeea publicului britanic. Matew B Brady, Alexander Gardner

i Timothy O’Sullivan au documentat trista realitate a Razboiului de Secesiune. Dupăș

această perioadă de razboaie, Gardner i O’Sullivan au fotografiat vestul Statelor Uniteș

împreună cu Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson iș

Edward Sheriff Curtis. Fotografiile clare i detaliate ale acestor arti ti arătau o imagineș ș

memorabilă a naturii sălbatice.

Mexic a devenit atrac ia principală a fotografilor francezi i americani, datorităț ș

rela iilor politice de apropiere cu ările respective i descoperirii civiliza iilor aztece iț ț ș ț ș

maya e. Francezul Désiré Charnay a realizat fotografii interesante ale ruinelor mayase înș

1857, în afară de lăsarea unei dataliate istorii a descoperirilor sale arheologice i aleș

experien elor sale. ț

Munca fotografilor britanici ai secolului XIX cuprinde imagini din alte locuri iș

pământuri exotice. Ace tia străbătuseră distan e impresionante pentru a capta scene iș șț

oameni diferi i. În 1860 Francis Bedford a fotografiat Orientul Apropiat. Compatriotulț

său Samuel Bourne a facut aproximativ 900 de fotografii în Himalaya în trei călătorii

între anii 1863 i 1866 iar în 1860 Francis Frith a muncit în Egipt. Fotografiile acestuiaș

despre locuri i monumete, dintre care multe sunt azi distruse , constituie o mărturie utilăș

încă pentru arheologi.

Fotografiile stereoscopice ob inute de ace ti fotografi călători, cu camere deț ș

obiectiv dublu , erau o formă populară de petrecere a timpului liber în secolul XIX, când

dispunerea acestora pe un suport special permitea vizionarea imaginilor în trei

dimensiuni.

Odată cu crearea plan ei negative uscate de către Charles Bennet în 1878, muncaș

fotografilor călători a fost u urată semnificativ. În loc să reveleze plan a imediat dupăș ș

fotografiere , încă umedă, o puteau păstra i revela mai târziu în orice alt loc. ș

10 Sánchez Vigil.J.M.,Alfonso. Fotógrafo de un siglo. Madrid, Espasa-Calpe, 1990. p. 258.

13

În epoca noastră s-a rede teptat interesul pentru aceste fotografii i au fost temeș ș

pentru diferite expozitii i cărti.ș

1.5. Documentare socială

În loc să capteze via a în alte locuri ale lumii, unii fotografi ai secolului XIX s-auț

limitat la documentarea propriului mediu. În acest fel, fotograful britanic John Thmoson a

surprins via a cotidiană a clasei muncitoare londoneze în jurul anului 1870 într-un volumț

de fotografii intitulat Via a pe străzile Londrei ț 1877. Reporterul american de origine

daneză Jacob August Riis a realizat între anii 1887 i 1892 o serie de fotografii aț

cartierelor sărace în New York, adunate în două volume de fotografii. Cum trăie teș

cealaltă jumătate 1890 i ș Fiii sărăciei 1892. Între 1905 i 1910 Lewis Wickes Hine,ș

sociolog american responsabil de legile muncii infantile a captat în fotografiile sale

asupri ii Statelor Unite: muncitorii industiei fierului i o elulul, minerii, imigran iiț ș ț ț

europeni i în mod special muncitorii infantili. În Brazilia, Marc Ferrez a imortalizat înș

fotografiile sale via a rurală i micile comunită i indiene. În Peru, fotograful Martinț ș ț

Chambi adună în operele sale un portret al societă ii peruane i în special al satelorț ș

indigene.

Fotografiile francezului Eugène Atget se situează la mijlocul drumului între

documentul social i fotografia artistică deoarece excelenta compozi ie i expresie aș șț

viziunii personale reprezintă mai mult decât o simplă mărturie. Probabil unul dintre cei

mai prolifici documentari ai epocii, a ob inut între 1898 i 1927 o enormă cantitate deț ș

scene poetice ale vie ii cotidiene a iubitului său Paris i împrejurimi. Îngrijirea iț ș ș

publicarea operei sale se datorează eforturilor altei profesioniste ale vie ii urbane,ț

Berenice Abbott.

În timpul Marii Depresii a Statelor Unite, US Farm Security Administration a

angajat un grup de fotografi pentru a documenta acele zone ale ării care au fost durț

afectate de catastrofă. Fotografii Russell Lee, Dorothea Lange, Ben Shahn i Arthurș

Rothstein printre altii, fotograful Walker Evans au propor ionat mărturii grafice asupraț

condi iilor zonelor rurale afectate de sărăcia Statelor Unite. Rezultatul: fotografii aleț

imigrantilor, ale caselor, colilor, bisericilor etc. A fost la fel de convingător caș

eviden iere i ca artă. Contribu ia lui Evans, alături de textul scriitorului James Agee, auț ș ț

14

fost publicate separat sub titlul Să elogiem acum oamenii faimo i ș 1941 considerat un

clasic în câmpul său.11

1.6. Jurnalism grafic

Jurnalismul grafic diferă de orice altă sarcină fotografică documentară care prin

scopul său spune o poveste concretă în termeni vizuali. Jurnali tii grafici lucrează pentruș

ziare, reviste agen ii de tiri i alte publica ii care acoperă evenimentele în zona în careț ș ș ț

sunt publicate în diferite câmpuri precum sport, arta i politică. Unul dintre primii deș

acest gen a fost jurnalistul grafic francez Henry Cartier-Bresson, care din 1930 s-a dedicat

documentării a ceea ce el numea momentul decisiv. Sus inea că dinamica oricărei situa iiț ț

date atinge într-un anumit moment punctul de vârf, moment care corespunde cu imaginea

cea mai semnificativă. Cartier-Bresson, maestru în această tehnică, posedă sensibilitatea

pentru a capta imaginea în momentul oportun. Evolu ia tehnologică a anilor ’30, înț

concret îmbunătă irile camerelor mici precum Leica, precum i sensibilitatea filmului, auț ș

facilitat acea tehnică instantanee. Multe din fotografiile lui Cartier-Bresson au atâta for ăț

în conceperea lor cât i în ceea ce transmit i sunt considerate în acela i timp ca fiindș ș ș

artistice, documentare i jurnalism grafic. ș

Brassaï, un alt jurnalist grafic francez născut în Ungaria, s-a dedicat captării

efemerelor momente expresive, care în cazul său arătau partea cea mai provocativă a

nop ilor pariziene. Fotografiile sale au fost recopilate i publicate în ț ș Paris noaptea. 1933.

Corespondentul de război, americanul Robert Capa a început cariera fotografică

odată cu Razboiul Civil spaniol. La fel ca i Cartier-Bresson, a captat atât scene belice câtș

i situa ia popula iei civile. Fotografia în care apare un mili ian grav ranit a făcutș ț ț ț

înconjurul lumii ca martor al cruzimii războiului. Capa a fotografiat aterizarea trupelor

americane în Europa în ziua D în timpul celui de-al doilea război mondial i războiul dinș

Indochina, unde a i murit în anul 1954. Alt fotograf, italianca Tina Modotti, a fostș

deasemenea în Spania în timpul Războiului Civil ca membru al Crucii Ro ii. În Mexic,ș

Augustin Victor Casasola a adunat în opera sa impresionante imagini ale Revolu ieiț

Mexicane i ale lui Pancho Villa. Mai recent, fotograful britanic Donald Mc Cullin aș

realizat opere în care aduna imagini ale efectelor devastatoare ale războiului, care au fost

11 FREUND, G. La fotografía como documento social. 6ª ed. Barcelona; México: Gustavo Gili, 1994. ISBN: 968-887-208-3.

15

recopilate în două volume sub titlurile Distrugerea afacerilor 1971 i ș Îsi dă cineva

seama? 1973.

La sfâr itul anului 1930 au apărut în Statele Unite revistele ș Life i ș Look iar în

Marea Britanie Picture Post. Aceste publica ii continuau lucrările fotografice i texteleț ș

rela ionate cu acestea. Acest mod de prezentare, fără îndoială foarte popular, s-a asociatț

îndeosebi marilor fotografi ai revistei Life Margaret Bourke-White i W. Eugene Smith.ș

Aceste reviste au continuat să publice numeroase fotografii din timpul celui de-al Doilea

Război Mondial i al celui din Coreea făcute de Bourke-White, Capa, Smith, Davidș

Douglas Duncan i al i fotoreporteri americani. Mai târziu fotografia a fost utilizatăș ț

pentru a reflecta schimbările sociale. Smith a documentat devastatoarele efecte ale

otrăvirii cu mercur în Minamata, sat de pescari japonezi contaminat de o scurgere a

acestui mineral într-o industrie locală. Deasemenea, fotografii Ernest Cole, a cărui Casa

sclaviei 1967 a explorat mizeriile sistemului din Sudafrica i cehul Josef Koudelka,ș

cunoscut pentru splendidele fotografii narative asupra iganilor din estul Europei, auț

realizat lucrări fotografice extraordinare.12

1.7. Fotografia comercială i publicitarăș

Fotografia a fost folosită pentru a inspira i a influen a opiniile politice i sociale.ș șț

Încă din anul 1920 s-a folosit pentru a impulsa i a dirija consumul, ca un component alș

publicită ii. Fotografii comerciali realizează fotografii care se folosec în anun uri sau caț ț

ilustra ii în căr i, reviste i alte publica ii. Pentru ca fotografiile să fie atractive esteț ț ș ț

folosită o amplă gamă de tehnici sofisticate. Impactul acestei categorii de imagini a avut o

mare influen ă culturală. Fotografia comercială i publicitară a reprezentat deasemeneaț ș

un mare impuls în industria grafică alături de îmbunătă irile tehnicilor de reproducereț

fotografică de mare calitate. S-au remarcat în acest domeniu Irving Penn i Cecil Beaton,ș

fotografi ai înaltei societă i. Richard Avedon, care a fost faimos fotograf de modă iț ș

Helmut Newton, controversat fotograf de modă i portretist ale cărui lucrări posedă înș

mare masură con inut erotic. ț

1.8. Fotografia artistică

12 Alcoba López, Antonio: Periodismo gráfico: fotoperiodismo, Ediciones Fragua, Madrid, 1988.

16

Pionierele lucrări ale lui Dguerre i Talbot au condus spre două tipuri diferite deș

fotografii. Daguerrotipul pozitiv, apreciat pentru claritate i detaliu, a fost folosit înș

special pentru portrete de familie ca substitut al portretului pictat. Pe de altă parte

procedura calotipului a lui Talbot era mai pu in precisă în detalii chiar dacă aveaț

avantajul de a ob ine numărul dorit de copii. În ciuda faptului că a fost asociat ini ialț ț

fotografiei de peisaje, între anii 1843 i 1848 această tehnică a fost folosită de pictorulș

sco ian David Octavius Hill i colaboratorul său fotograf Robert Adamson pentru a faceț ș

portrete.

1.9. Fotografia ca formă de artă alternativă

În perioada 1860-1890 fotografia a fost percepută ca o formă alternativă a

desenului i a picturii. Primele norme de critică aplicate acesteia au fost prin urmareș

acelea care se utilizau pentru a aprecia arta i s-a acceptat ideea că aparatul de fotografiatș

poate fi utilizat de către arti ti deoarece acesta captează detaliile cu o mai mare rapiditateș

i fidelitate decât ochiul i mâna umană. Cu alte cuvinte, fotografia a fost percepută ca unș ș

ajutor al artei, spre exemplu Hill i Adamson. În anul 1870 a fost acceptată practica de aș

poza subiectul într-un studio, pentru a ajusta i matiza imaginea care se asemăna în finalș

cu o pictură.

În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX, fotograful suedez Oscar Gustave

Reejlander i britanicul Henry Peach Robinson au descoperit modul de creare a uneiș

copii pornind de la mai multe negative diferite. Robinson, care a început cariera sa ca

artist, a conceput imaginile descriptive peste schi e în creion. Influen a sa ca fotografț ț

artistic a fost foarte mare. De exemplu, unele lucrări ale compatrioatei sale Julia Margaret

Cameron, erau compuse i reprezentau scene asemănătoare operelor picturale ale epocii. ș

1.10. Fotografia în sine

17

Studiile portretiste ale lui Cameron reprezentau prietenii săi, membrii cercurilor

tiin ifice i literare britanice. Consistau în prim-planuri cu iluminare intensă, pentru aș șț

revela for a i tăria de caracter a personajelor. Alt exemplu de acest gen este lucrareaț ș

caricaturistului francez Gaspard Félix Tournachon care s-a transformat în fotograf sub

numele profesional Nadar. Căr i de vizităț este o serie de portrete simple ale

intelectualită ii pariziene. Arată puternicul spirit de observa ie al lui Nadar, careț ț

fotografia cu lumină difuză pe fonduri drepte pentru a scoate în eviden ă detaliile. ț

Lucrarea fotografului britanic Eadweard Muybridge a schimbat complet primele

mostre ale influen ei artei în fotografie. Seriile sale de persoane i animale în mi care auț ș ș

dezvăliut arti tilor i oamenilor de tiin ă detalii fiziologice niciodată observate pânăș ș ș ț

atunci. Pictorul american Thomas Eakins a experimentat deasemenea acest tip de

fotografie de i a folosit-o în special pentru pictarea figurilor. ș

Fotograful britanic amator Peter Henry Emerson a pus la îndoială uzul fotografiei

ca substitut al artelor vizuale provocând spre acceptarea naturii ca sursă de inspira ie iț ș

limitând manipulările proceselor fotografice. Cartea sa Fotografie naturalistă pentru

iunitorii de artă 1899 se baza pe conceptul că fotografia este o artă în sine independentă

de pictură. A modificat pe urmă această declara ie i a sus inut că reproducerea naturiiț ș ț

nu este o artă. Alte scrieri ale lui Emerson, care diferen iau fotografia artistică de cea careț

se face fără scopuri estetice, au definit aspectul artistic al fotografiei.13

1.11. Fotografia manipulată

13 Botez Victor , Fotografia în Clubul Artelor, Bucureşti, 1994.

18

Fotografia nu s-a eliberat complet de influen a picturii. În anii 20, în Europa,ț

ideile nonconformiste ale mi cării Dada i-au găsit forma de exprimare în opereleș ș

maghiarului László Moholy-Nagy i ale americanului Man Ray, care utilizau tehnicaș

manipulării. Pentru a ob ine fotogramele, lucrau în mod spontan, făceau imagini abstracteț

dispunând obiectele pe suprafe e sensibile la lumină. Deasemenea au experimentatț

fotografiile solarizate, metodă care consistă în a reexpune o fotografie la lumină în

procesul de revelare, prin care se ob ine ca rezultat o schimbare totală sau par ială aleț ț

tonurilor alb i negru, exagerarea siluetelor i a contururilor. ș ș

A a cum fotografia a eliberat pictura de tradi ionalism, noile principii adoptate deș ț

pictura suprarealistă, Dada i collage au permis fotografiei artistice să utilizeze tehniciș

manipulate.

1.12. Fotografia directă

În acela i timp exista un grup de fotografi americani care, urmând teoriile luiș

Stieglitz, au continuat cu fotografia directă, nemanipulată. În anii 30 diferi i fotografiț

californieni au creat un grup informal numit f/64 (este deschiderea diafragmei care

propor ionează o mare profunditate de câmp). Membrii grupului, Weston, Adams iț ș

Cunningham, între al ii, împărtă eau opinia că fotografii trebuie să exploateze propriileț ș

caratcteristici ale camerei pentru a ob ine o imagine care captează detaliile îndepărtate cuț

aceea i claritate ca obiectele din apropiere. Ace ti arti ti au făcut fotogrfii directe în modș ș ș

natural despre persoane i peisaje. ș

1.13. Tendin e moderneț

19

Din 1950 au apărut diverse tendin e în timp ce diferen a între fotografiaț ț

documentară i cea artistică se făcea tot mai pu in clară. Unii fotografi s-au înclinat spreș ț

fotografia introspectivă în timp ce al ii optau pentru peisagism sau document social. ț

Există o a treia tendin ă care s-a dezvoltat plecând de la primii ani ai deceniuluiț

'60, spre o fotografie manipulată din ce în ce mai impersonal i abstract. Pentru aceasta s-ș

au refolosit numeroase sisteme de imprimare din primii ani ai fotografiei. Lucrările

fotografilor, în culoare, au început să învingă prejudecă ile critice anterioare împotrivaț

folosirii culorii în fotografia artistică.

1.14. Recunoa terea fotografiei ca formă de artăș

În actualitate fotografia s-a afirmat ca mediu artistic. Se vând fotografii originale

colec ioni tilor prin intermediul galeriilor iar operele i aparatele foto vechi se vând laț ș ș

licita ii. În fiecare an se publică un mare număr de texte de critică i evolu ie aț ș ț

fotografiei cât i opere ale celor mai cunoscu i fotografi. Revistele decicate acesteiș ț

mi cări artistice con in studii despre estetica fotografiei. Cele mai importante muzee dinș ț

toată lumea de in magnifice colec ii fotografice iar altele sunt specializate, ca iț ț ș

International Museum of Photography din Rochester din New York, International Center

of Photography din New York, Museum of Photographic Arts din San Diego

(California), Centrul Pompidou, din Paris, Institutul Valencian de Arte Moderne iș

diferite muzee din Elve ia i Germania. ț ș

2. Fotojurnalism

20

Fotojurnalismul – un termen îndeajuns de bine definit?

Într-un prim sens, informa ia nume te un element particular de cunoa tere sauț ș ș

de judecată, accesibil oricui, sub orice formă. În altă accep i, informa ia delimitează oț ț

nevoie socială de comunicare între membrii unei colectivită i sau între diversele grupuriț

ale societă ii. În fine, termenul de informa ie vizează ansamblul mijloacelor sauț ț

instrumentelor care asigură, într-o societate dată, comunicarea între oameni.14

Încă de la începuturi, fotografia a sedus imediat lumea presei prin realismul pe

care-l oferea. Redată, ini ial, prin gravura adăugată textelor, imaginea se decala pur iț ș

simplu din con inut, fiind un câmp aparte. Până în 1890, fotografia are un statut deț

ilustra ie, an în care se trece la similigravură, ceea ce va conduce spre dezvoltareaț

jurnalismului. Societatea secolului al XIX-lea este cea care are nevoie de noută i i leț ș

caută, Gisele Freund considerând că odată cu apari ia fotografiei, o fereastră nouă seț

deschide spre lume15, spre exterior, am putea chiar aprecia. Cupluri celebre de jurnalist-

fotograf au fost: Albert Londres/Moreau i Joseph Kessel/Zucoon.ș

Într-o defini ie clasică spunem că trăsătura caracteristică fotografiei este absen aț ț

oricărei înscenări, a oricărei interven ii organizatorice a fotoreporterului în evenimentulț

în curs de desfă urare. Cu toate acestea, nu putem să nu ne întrebăm dacă nu există oș

mică regizare în spatele seriilor de imagini: fotograful î i alege unghiul mai potrivit, chiarș

cadrul potrivit. Totul până la urmă se face spre a transmite mai repede i a sensibilizaș

receptorul. Omul din spatele obiectivului studiază, în prealabil, evenimentul, î i alegeș

momentul favorabil de realizare a imaginii, iar totul conduce spre o persuasuine a

privitorului, posibilul public-cititor. Func ia fatică are i ea o pondere deosebită, darț ș

factorii în realizarea reportajului foto ar fi:

• capacitatea de a alege rapid i operativ punctul de sta ie, din care subiectul expusș ț

este pus în eviden ăț

14 Francis Balle, Jean G. Padioleau, Sociologie de l'information, textes fondamentaux, Librarie Larousse, 1973, p.12. 15 FREUND, G. La fotografía como documento social. 6ª ed. Barcelona; México: Gustavo Gili, 1994. ISBN: 968-887-208-3.

21

• modul de a distribui corect diferitele elemente ale compozi iei în cadru i a arătaț ș

interac iunea care se formează între eleț

• utilizarea precisă a racursiului i fondurilor de iluminareș

• ob inerea accentelor vizuale.ț

Impresionant sau nu, fotoreportajul trebuie să poarte un mesaj profund pe distan aț

dintre aparen ă i esen ă, pe ceea ce se vede i ceea ce este în spatele nostru, fieț ș ț ș

pe veridicitatea imaginii.

2.1. Controverse despre fotojurnalism

Într-un articol din Le monde diplomatique, autorul Edgar Roskis dezbate problema

grandorii i decaden ei din domeniul fotojurnalismului. ș ț Dilema s-ar afla în paradoxul de

a avea foarte multe fotografii de reportaj i un nivel mediocru de lucru. ș Vârsta de aur a

fotografiei, plasată undeva între 1960 i 1970 este supusă imaginilor-clonă i banale dinș ș

actualitate. În viziunea lui Roskis, a face fotojurnalism presupune i o morală, unș

exerci iu al politicilor: ț Hallucinante est cette scène enregistrée en août 1994 au camp de

Kabday où l’on voit pas moins de trois opérateurs tourner autour d’un réfugié rwandais,

affamé et probablement malade du choléra, obligé de ramper devant eux jusqu’à ce

qu’ils soient satisfaits de leur composition. Par-delà tout jugement moral, que nous dit ce

photoreporter qui, pour viser son sujet, prend appui, apparemment sans s’en rendre

compte, sur le corps mort ou mourant d’une petite Rwandaise , la disqualifiant en

quelque sorte une seconde fois ? Au moins ceci : qu’on peut s’immerger dans une réalité

sans pourtant rien voir.16

i nu doar atât, despre o etică a fotojurnalismului se mai poate discuta i dinȘ ș

perspectiva floutage-lor. Este sau nu corect a cenzura imaginea? O remarcă interesantă o

întâlnim în acela i ziar ș Notons, au passage, que le « floutage » des anus et des organes

génitaux des victimes d’Abou Ghraib ne faisait qu’attirer le regard sur ces parties

dissimulées…

Fotografia facută de amatori este un alt pericol în defavoarea reportajelor

profesioniste. A avea un telefon mobil cu cameră sau un aparat digital care poate

16 Edgar Roskis, Le monde diplomatique, Grandeur et décadence du photojournalismeTant de clichés et si peu d’images..., arhive ianuarie 2003

22

surprinde diferite aspecte sociale, face un fel de concuren ă camerelor venite din parteaț

marilor companii de presă. 17

Cum s-ar putea defini termenul de fotojurnalism? S-ar putea spune că

fotojurnalismul încearcă să spună o tire plecând de la imagine sau să ajute un text deș

tire. Într-o societate în care realitatea este construită de mediile de comunicare,ș

fotografia contribuie la veridicitatea articolului scris. Omnipoten a imaginii esteț

rela ionată cu dezvoltarea tehnologiei de imprimare care au au făcut posibilăț

reproducerea tonalită ilor gri ale fotografiei pe hârtie. Până atunci tirile erau ilustrateț ș

prin reproduceri pe lemn. Aceasta era impregnată i rezultatul era un desen artizanal înș

alb i negru. În 4 martie 1880, în America de Nord, a fost imprimată prima fotografieș

printr-un nou proces numit halftone. A apărut în Daily Herald din New York i era oș

fotografie intitulată Shantytown. Procedura consta în reproducerea unei fotografii prin

intermediul unui ecran care o impăr ea într-o multitudine de puncte. Se trece mai târziu laț

tehnica de ob inere a imaginii imprimate sub o presă în acela i timp cu textul. Aceastăț ș

procedură în mod considerabil îmbunătă ită este numită azi tipografie. ț

Datorită dificultă ii pe care o presupune acest procedeu, doar ziarele săptămânaleț

dispuneau de timpul necesar pentru elaborarea reportajelor fotografice ilustrate. Au fost

nevoie de mul i ani până când fotografia în sine a devenit tire. Chiar dacă tehnicaț ș

tipografică are originile în Statele Unite, na terea fotojurnalismului are loc în Germania,ș

fruct al spiritului liberal care domnea în republica lui Weimar în perioada dintre războaie

i care provoacă o înflorire a artelor i a literelor. Chiar dacă în 1853 Războiul dinș ș

Crimeea a fost documentat de către fotografi, fotojurnalismul în forma sa actuală nu apare

decât după Primul Război Mondial, când situa ia socială a influen at în mare măsurăț ț

via a intelectuală i artistică. ț ș

În 1919, arhitectul Walter Gropius a fundat Bauhaus, coală estetică,ș

interac ionând cu multe câmpuri ale artei, inclusiv cu fotografia. În acea epocă, presa,ț

care fusese sever cenzurată, ia un nou impuls i încep să apară săptămânale ilustrate, întreș

ele Berliner Illustrierte i ș München Illustrierte Presse, foarte economice, prin urmare

accesibile publicului larg.

17 http://www.seriadevineri.com/decitit.php?ac=show_coment_art&nr=14 accesat 12/05/2011

23

Însă pentru ca fotojurnalismul să dobândeacă tot poten ialul a fost nevoie de oț

revolu ie în modul de fotografiere. În 1925, Oskar Barnack a inventat camera Leica deț

negativ 24 x 36 mm fiind precursorul fotojurnalismului actual. Fotografia tradi ională aț

devenit una mai improvizată, cu posibilitatea de a capta imaginea într-o frac iune deț

milisecundă, deschizându-se în acest fel noi căi de exprimare vizuală.

Este evident că dezvoltarea fotojurnalismului este strâns legată de dezvoltarea

tehnologică, însă în secolul XXI i cu tehnologia digitală care invadează toate câmpurileș

societă ii, formele de muncă a marilor fotoreporteri actuali nu s-au schimbat mult fa ă deț ț

cele folosite de precursori precum Robert Capa. Mari fotojurnali ti precum Kim Manresaș

neagă digitalul i folosesc în munca lor filme chimice normale i camere manuale. ș ș

2.2. 1980 până în actualitate- mari innova ii tehnologice- digitalizareaț

După cum sus in Bailac i Catala : ț ș una din principalele preocupări pe care le-au

avut dintotdeauna fotografii încă de la inventarea fotografiei a fost ob inerea copiilorț

imaginilor într-o formă economică i conservarea imaginii în starea sa ini ialăș ț .18

Digitalizarea suportului de hârtie i prin urmare a imaginilor este una din inova iile celeș ț

mai importante pentru a evita pierderea i degradarea documentelor. ș

Digitalizarea consistă în definirea imaginii în coduri binare care configurează o

matri ă de puncte care se păstrează, se transmite i se transformă electronic. Aceastăț ș

transformare permite restaurarea informa iei în forma sa originală prin urmare evităț

pierderea calită ii informa iei. ț ț

Digitalizarea imaginilor, apari ia camerelor digitale, a scannerelor, a programelorț

procesatoare de imagini i de retu are, calculatoarele actuale cu o mare putere deș ș

depozitare, monitoarele cu rezolu ie înaltă, cd-rom, dvd revolu ionează lumea fotografieiț ț

în general, a fotografilor profesioni ti i amatori i deasemenea fotografia de presă. ș ș ș

Datorită digitalizării, un mare număr de publica ii au început să creeze arhive careț

incorporează fotografii, de obicei rela ionate cu actualitatea, ordonate după diferiteț

criterii. Majoritatea agen iilor fotografice i agen iilor de tiri î i comercializeazăț ș ț ș ș

18 BAILAC, M.- CATALÀ, M. " La fototeca". En: FUENTES i PUJOL, Mª E. (ed). Manual de Documentación Periodística. Madrid: Síntesis, 1995. 161-179 pp. ISBN: 84-7738-304-9.

24

serviciile prin internet cu adevărate arhive fotografice digitale. Unele ziare americane

precum San Francisco Chronicle sau The Washington Post posedă adevărate arhive

fotografice, cu material propriu din 1997 si 1998.

2.3. Fotografia de presă

Scopul primilor reporteri fotografici consistă în captarea imaginilor pentru

ilustrarea istoriei. A fost nevoie ca propia imagine să se transforme în istorie care

relatează un eveniment, o serie de fotografii înso ite de un scurt text pentru apari iaț ț

fotografiei de presă. Cu trecerea timpului, fotografia a deschis din ce în ce mai mult un

univers al posibilită ilor în ambitul comunicării i transmiterii informa iilor, a ocupat unț ș ț

spa iu propriu, un limbaj autonom, cu propriile sale caracteriț stici.

Acest lucru a fost i este important în mediile de comunicare i în concret în presă,ș ș

unde fotografia are un rol semnificativ, o func ie documentară în transmitereaț

informa iilor, a valorilor, a ideilor i opiniilor care constituie linia editorială a mediului.ț ș

Un fotograf de presă î i are locul în prima filă a istoriei.ș 19 (Keene, 1995, p.11)

Există, în linii mari, două tipuri de fotografi, cei care consideră fotografia ca fiind

un mediu de exprimare prin propriile sentimente ale preocupărilor timpului nostru i ceiș

care fotografiază pentru afirmarea artistică personală. Prima categorie reprezintă

fotojurnali tii care lucrează în lumea mediilor de comunicare, realizând în modș

fundamental fotografii de actualitate.

Cea de-a doua categorie reprezintă sfera arti tilor profesionali. În undele cazuriș

linia de separare a acestori categorii este greu de definit. Fotograful este întotdeauna un

artist deoarece trebuie să decidă ce imagine va face, cum o va face, din ce unghi iș

perspectivă, în ce cadru i ce tip de lumină, ce fel de obiectiv i filtru va folosi, trebuie săș ș

urmeze un proces important de crea ie. ț

Există o polemică pe tema diferen ei între termeni precum fotograf de presă iț ș

fotojurnalist.20 Pentru unii fotograful de presă furnizează imagini mediului de comunicare

iar fotojurnalistul caută i contruie te imaginile înso indu-le de un text, acoperind astfelș ș ț

i ambitul fotografic i cel jurnalistic. Pentru al ii este doar o chestiune terminologică. Înș ș ț

19 KEENE, M., Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales. Barcelona: Paidós, 1995. ISBN: 84-493-0115-7. 20 Termenul fotojurnalist este mai amplu decât fotograf de presă, prin urmare este mai adecvat muncii actuale a acestor profesioni tiș

25

mod independent de termenul folosit – fotograf de presă sau fotojurnalist- acest

profesional trebuie să cunoască ambele câmpuri pentru a realiza corect munca sa.

Imaginea fotografică este o informa ie care face parte din contextul informativ,ț

care este comunicat cititorilor sau telespectatorilor, face parte din tire. ș Este o tehnică a

mediilor de comunicare, un mesaj cu caracter vizual. În general, sunt realizate de către

fotografii propriului mediu însă pot fi ob inute i din surse externe. ț ș Sunt imaginile

produse ale fotojurnalismului, în eles ca o tehnică sau activitate în plus a mediilor iț ș

care folosesc imaginea fotografică drept mesaj informativ cu carácter vizual.21

(Robledano, 1999, p.189)

Împreună cu acestea există deasemenea fotografiile heterogene, care nu au

legătură cu tirea, sau care nu satisfac nevoile mediului de comunicare, însă care potș

aduce o mare cantitate de informa ie. Pot fi realizate de propriul mediu sau cumpărate deț

la agen ii na ionale i interna ionale, de la firme specializate sau freelances, estrase dinț ț ș ț

bro uri, din emisiuni informative de televiziune sau de pe Internet. Primele sunt fotografiiș

de actualitate iar celelate sunt fotografii de uz informativ.

Fotografia de actualitate este cea care prezintă imagini de interes informativ foarte

recent, este numită fotografia zilei. Fotografia de presă constituie una din principalele iș

cele mai valide surse de informa ie pentru investiga ii, istorie, sociologie, tiin ă etc.ț ț ș ț

Are un caracter de neînlocuit deoarece aduce informa ii i mărturii care nu pot fi găsite înț ș

alt tip de sursă, având o mare importan ă socială i istorică. ț ș

Prin urmare, conservarea i organizarea fotografiilor de presă este foarteș

importantă, responsabilitate care corespunde arhivei grafice, fototecii sau serviciului de

documentare grafică i profesionalilor săi. ș

Fotografia de presă are o structură complexă, nu este o ilustrare a textului scris ci

poate avea autonomie proprie. Rigoarea cu care se prezintă imaginile, adecvarea

fotografiilor, între ale elemente, depinde de diferitele medii i de politica de editare aș

acestora. Prin urmare fotografia de presă are un narator-fotograful- un text narat i unș

public cititor. Legenda fotografiei nu este indispensabilă însă este de preferat deoarece

este un element foarte important, o sursă de informa ie i permite fotografului săț ș

21 ROBLEDANO ARILLO, J. " Documentación fotográfica en medios de comunicación social". En : VALLE GASTAMINZA, del, F. Manual de documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, 1999, ISBN: 84-7738-689-7

26

furnizeze descrieri relevante cu precizie iar pentru jurnalist să aibă suficientă informa ieț

pentru a o folosi i analiza. ș

Legenda trebuie să fie autoexplicativă i să urmeze normele mediului în care esteș

publicată, are func ia de identificare deoarece aduce informa ii despre fotograf, agen ie,ț ț ț

data, copyright, însă are deasemenea o func ie narativă aducând informa ii despreț ț

con inutul imaginii. ț Trebuie sa răspundă întrebărilor precum: Cine? Ce? De ce? Unde? iș

Când?

După cum spune Vilches, fotografia nu este o tire ci una din variabileleș

informa iei utilizate într-un ziar împreună cu altele(titlu, text scris etc), fotografiaț

singură este o tire doar în anumite situa ii, chiar i atunci este contextualizată de unș ț ș

text sau legendă. Tinde a fi un certificat al veridicită ii i reprezintă punerea în scenă aț ș

unei tiri.ș 22(Vilches, 1997, p.191). Atât tirile cât i fotografiile sunt organizate structuralș ș

după importan a genului de informa ie, după importan a evenimentului i nu în ultimulț ț ț ș

rând după relevan a acestora pentru public, gradul de coresponden ă între fotografie iț ț ș

text, coresponden a timpului, a locului i a personajelor tirii.ț ș ș

Deasemena la nivel reprezentativ imaginea fotografică este un mesaj vizual iconic,

care spre deosebire de alte sisteme de reprezentare, produce o mai mare senza ie deț

realitate i veridicitate. ș Toate fotografiile produc impresia realită ii care în contextulț

presei se traduce prin impresia adevărului.23(Vilches, 1997, p.19)

Senza ia ferestrei spre realitate pe care o invocă imaginea fotografică de presă nuț

trebuie să omită faptul că aceasta este un produs al unui sistem de reprezentare concret:

imaginea se ob ine prin intermediul unui dispozitiv fotografic, care implică folosireaț

unei tehnici de care depinde forma în care percepem reprezentarea. (…), fotograful

interpretează realitatea, produce semnifica ia inten ionat prin folosirea resurselorț ț

tehnice proprii sistemului de reprezentare fotografică: iluminarea, punctul de focalizare,

unghiul de focalizare, claritate, profunzime, viteză, culoare etc.24(Robledano, 1999, p.192

)

22 VILCHES, L. Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidós, 1997, ISBN: 84-7509-408-2.23 Idem, 1997, p.1924 ROBLEDANO ARILLO, J. Documentación fotográfica en medios de comunicación social. En : VALLE GASTAMINZA, del, F. Manual de documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, 1999, ISBN: 84-7738-689-7

27

Chiar dacă fotografia, în general, conferă idea realită ii, mul i consideră că oț ț

fotografie nu poate fi falsă deoarece este reproducerea exactă a vie ii; adevărul este că oț

fotografie poate fi alterată cu ajutorul textului, prin juxtapunere cu altă imagine, prin

forma de compunere etc( în timpul celor două războaie mondiale sau al celui din

Vietnam, de exemplu, multe dintre fotografii au fost trucate sau arătau doar o parte din

informa ie).ț

În sfera publicită ii fotografia poate deveni un puternic mediu de propagandă iț ș

manipulare deoarece fotografia posedă o mare for ă de persuasiune. Lumea imaginilorț

func ionează în concordan ă cu interesele industriei, ale finan elor, ale presei i aleț ț ț ș

guvernelor. Fotografia a ajutat omul să descopere lumea din alte perspective, a suprimat

spa iul i a furnizat noi cuno tin e însă deasemenea are un rol periculos ca manipulator,ț ș ș ț

pentru a creea necesită i, a modela gândiri sau a oferi informa ii eronate. ț ț

2.4. Lectura unei imagini

Scopul i contextulș sunt doi parametri principali pentru a în elege o imagine, suntț

definitorii pentru interpretarea acesteia. Deasemenea, un alt parametru va fi întotdeauna

nivelul psihologic al spectatorului: propria interpretare conotativă a celui care percepe

imaginea, cu ceea ce în elege i rela ionează, în acest moment joacă un rol foarteț ș ț

important psihologia percep iei(liniile, culorile...). toate aceste concepte determinăț

interpretarea unei fotografii prin intermediul unui amalgam de criterii.

În primul rând este perceput contextul fotografiei i scopul acesteia, func ia.ș ț

Trebuie inut cont de emotivitatea imaginii care poate anula restul informa iei.ț ț

(influen ează i nu se poate privi la rece).ț ș

Există op iuni mai mult sau mai pu in creative pentru a continua analiza imaginii.ț ț

O metodă acceptabilă este stabilirea celor doua niveluri de lectură (conotativ i denotativ).ș

O altă metodă, Panovsky stabile te trei niveluri de lectură. ș

-Nivelul preiconografic: identificarea i descrierea elementelor imaginii până laș

cel mai mic detaliu

-Nivel iconografic: detectarea inten iilor emisorului. Retorica vizuală(matefore,ț

paralelism) i simbolurile sunt identificate în imagine i au rolul de a transmite informa ieș ș ț

conotativă.

28

-Nivel iconologic: tot ceea ce s-a descoperit la nivelurile anterioare intră în rela ieț

cu societatea(cultură, educa ie...). interpretările se multiplică, ceea ce duce la concluziaț

că imaginile sunt polisemantice, niciodată închise. Lectura i interpretarea unei imaginiș

nu se termină niciodată deoarece nu există o concluzie unică i adevărată. ș

Ideal ar fi urmărirea celor trei pa i separat, însă acest lucru este foarte dificil,ș

deoarece încă de la prima vedere începe căutarea simbolurilor. Imaginea este foarte

manipulabilă deoarece generează unele espectative de cunoa tere care, prin ea însă i, nuș ș

pot fi explicate deoarece depind de alte aspecte(context...) este periculos atunci cand se

interpretează o fotografie fără a avea informa ia necesară despre ea: interpretarea va fiț

aproape întotdeauna eronată.

2.5. Fa eta documentară a fotojurnalismuluiț

Observarea lumii prin intermediul fotografiei a dat na tere documentaruluiș

fotografic (care este mult mai amplu decât fotojurnalismul strict). Acesta a apărut datorită

fotojurnali tilor i nu a fotografilor. Prima lucrare de acest gen a fost făcută de Jacobș ș

Reese despre ghetourile din New York. Mai târziu, sociologul Lewis Hind a făcut o

lucrare despre situa ia copiilor în fabricile din Pennsylvania i a adus o nouăț ș

caracteristică importantă documentarului fotografic: voin a transformatoare. A animat înț

a a măsură opinia publică încât a fost creată o nouă lege pentru a regulariza muncaș

infantilă. Hind s-a dedicat în exclusivitate fotografiei i este considerat părintele acesteiș

tematici. Cu toate acestea, odată cu apari ia presei grafice, a fost marginalizat i nu a fostț ș

rela ionat cu aceste începuturi de succes. ț

Prin aceste două exemple este demonstrat că documentarul fotografic este legat de

lucrările de tip social, minorită i etc. ț

2.6. Vietnam

Nick Add a fost marele fotograf al Vietnamului i a câ tigat premiul Pulitzer cu oș ș

fotografie în care a surprins ni te copii fugind după un atac al americanilor. Vietnam esteș

războiul în care fotojurnalismul a ajuns la cotele maxime ale analizei i expresiei.ș

Interven ia mediilor de comunicare a luat prin surprindere pe toată lumea îndeosebiț

29

administra ia SUA. Libertatea presei a ajutat difuzarea imaginilor din Vietnam, arătândț

ororile pe care le-a provocat acest război i care au influen at în mod incredibil opiniaș ț

publică. Libertatea absolută a presei este văzută ca un pericol cu prea multe consecin e.ț

Până în actualitate, fotojurnalismul liber este controlat.

Fotograful actual reprezentativ este Naxwey, mo tenitor al stilului lui Cappa.ș

Teoria sa despre război este că suferin a a fost mutată din câmpul de luptă în rândulț

popula iei civile.ț

2.7. Sursele fotografice ale unui mediu de comunicare

Sursele fotografice pe care le folose te un mediu de comunicare suntș 25:

-Fotografii care lucrează pentru mediul de comunicare în cauză; ace tia sunt foarteș

diferi i în modul de muncă depinzând de tipul mediului: ziar sau revistă. Într-un ziarț

echipa stabilă de fotografi este foarte importantă, în schimb la o revistă se valorează mult

colaborarea personalului. Există multe forme de angajare, de aceea este normal să existe o

echipă redusă fixă i permanentă precum i colaboratori. ș ș

-Freelance este persoana care nu este angajată de nici un mediu de comunicare în

concret ci lucrează liber după propriile metode i ideologii. Munca sa este admirabilă iș ș

marea problemă este insecuritatea locului de muncă. Singura formă de a men ine ace tiț ș

profesionali este de a plăti foarte bine munca lor, care este de o calitate impresionantă.

Rolul freelance-ului dispare pu in câte pu in din cauza conformismului mediilor deț ț

comunicare i a politicii managementului.ș

-Agentii generale de informa ii( Reuters, Associated Press...). gestioneazăț

informa ia scrisă i grafică. Pentru mediile de comunicare sunt foarte comode deoareceț ș

oferă munca deja făcută. Sunt utile în mod special acelor medii care nu de in un serviciuț

de editare grafică. Inconvenientul este ca agen iile răspund propriilor ideologii,ț

dependen ei economice i politice capitaliste în special în SUA. Abonarea la marileț ș

agen ii este ieftină iar acoperirea este interna ională. ț ț

-Agen ii specializate în fotografie: de i au existat de mult timp, succesul acestoraț ș

ajunge odată cu sfâr itul celui de-al Doilea Război Mondial (Magnum, cooperativeș

posterioare etc) ini ial se bazau pe un sistem de interese comune prietenoase i erau înț ș

25 BOADAS, J.- CASELLAS, LL.E.- SUQUET, Mª A. Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas. Girona: CCG ediciones. ISBN: 84-95483-11-4.

30

strânsă legătură cu freelence pe care îi sprijineau mult. Mai târziu cooperativele care au

apărut s-au transformat în agen ii capitaliste, foarte dinamice, care nu plăteau salarii fixeț

ci în func ie de munca depusă. Concuren a ridicată dintre aceste agen ii a determinatț ț ț

falimentul acelora mai slabe din punct de vedere economic. Cele care încă mai există nu

se bazează în mod strict pe informa iile de actualitate ci tratează teme specifice într-unț

mod profund pentru a facilita contextualizarea conflictelor actuale i a interpreta situa iaș ț

acestora.

-Băncile de imagini: sunt asemănătoare agen iilor însă nu reprezintă concuren aț ț

ci le completează. Oferă imagini rela ionate cu orice fel de situa ie, obiect, personaj...ț ț

Sunt arhive enorme organizate pe categorii i subcategorii.difuzarea acestora se face prinș

internet, cd etc. unde în general fotografiile sunt libere de drepturi de autor- royalty free.

Din această cauză calitatea este scăzută, neexistând concuren ă între autori. ț

Băncile de imagini sunt în monopolul marilor grupuri interna ionale: Getty- celț

mai important, Corbis- al doilea, al lui Bill Gates, Hachette- al treilea, francez i totalș

independent de cele americane. Aceste grupuri se dedică la cumpărarea de arhive,

fotografii, etc pentru a acapara pia a mondială a imaginii i a ob ine în a a fel marileț ș ț ș

agen ii. ț

-Arhive ale prorpiului mediu: sunt foarte importante însă sunt foarte pu inț

îngrijite i se folosec mai mult ca material auxiliar.ș

-Servicii variate: arhive publice i private, colec ii, muzee etc. În acest caz esteș ț

nevoie de un editor grafic pentru a stabili contactul i a localiza imaginile. ș

-Televiziune: chiar daca nu ar trebui să fie o sursă de imagini statice, poate fi o

resursă foarte importantă în anumite ocazii. Totu i este folosită ca sursă de multe ziare iș ș

deasemenea în unele agen ii care de in canale de televiziune i se folosec de acest lucruț ț ș

în avantajul lor (Reuters, AP).

-Birouri de rela ii publice: nu ar trebui folosite ca sursă neutră de imagini, însă areț

din ce în ce mai multă putere i exercită presiune în propriile interese ( personajeș

faimoase, filme etc)

31

Capitolul II

Etica în fotojurnalism26

26 . Jacques Leprette: Etica si calitatea informatiei, Editura Gramar, Bucuresti, 2006 www.fotojunalism.ro

32

Nu publica o fotografie dacă cei care întorc capul sunt mai mulţi decât cei care

suportă să o privească. Dacă oamenii sunt dezgustaţi de fotografie, s-ar putea să nu-i

aprofundeze mesajul.27

Fotojurnalistul interesat de temele sociale i de mediu este ș o combina ie între unț

profesionist calculat, deta at, i un cetă ean sensibil, implicat. [Pentru el] a faceș ș ț

fotografii înseamnă mult mai mult decât distan e focale i viteza de expunere.ț ș

Imprimarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decât temperaturile substan elorț

chimice i gradele de contrast. Publicarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decâtș

decupaj i luarea unor decizii privind dimensiunile. Un fotojurnalist trebuie să tieș ș

întotdeauna faptul că aspectele tehnice ale procesului fotografic nu constituie o problemă

de ordin primar.28 (Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey,

1991).

Acest cod deontologic orientează aten ia privitorului i a comunită ii de fotografiț ș ț

– jurnali ti asupra preocupărilor de ordin etic, ecologic i de responsabilitate socială careș ș

intervin în raportul fotojurnalistului cu mediul natural i uman.ș

Apriori, considerăm imaginea o reproducere fidela a realită ii. Statutul său deț

material de comunicare obiectiv i veridic îi conferă fotografiei o putere manipulatoare,ș

care conduce la pierderea ra ionamentului informativ al publicului.ț

Prin natura profesiei sale, fotojurnalistul î i asumă o func ie socială, aceea de aș ț

transmite cetă eanului informa ia veridică, exactă i obiectivă asupra diferitelor realită iț ț ș ț

sociale, politice, economice i culturale.ș

Deontologia jurnalistului nu se poate costrui i nu poate avea loc fără cooperareaș

societă ii civile. Publicul î i manifestă aprecierea/dezaprobarea fa ă de un reportajț ș ț

anume prin alegerea de a cumpăra sau nu o publica ie, prin adăugarea comentariilor laț

reportajele publicate pe internet i de ce nu prin proteste stradale.ș

Există două principii de bază care definesc codul Reperverde:

27 Paul Martin Lester, Photojournalism – An Ethical Approach, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey, 199128 Ibidem

33

1) principiul universal al democra iei: dreptul oamenilor de a ti i 2) principiulț ș ș

dezvoltării durabile: o dezvoltare care urmăre te protec ia mediului, echitatea socială iș șț

performan a economică.ț

Principiile următoare au rezultat în urma unei reflec ii comune a 10 fotojurnali tiț ș

amatori, în contextul proiectului Repere prin imagini. Ace tia sunt autorii unei serii deș

fotoreportaje care prezintă ini iative autohtone de produc ie i consum durabile.ț ț ș

Principii:

1. Exactitate, veridicitate i onestitate:ș

Cât de departe se poate merge în interpretarea unor fapte sau în ob inerea unorț

informa ii este la latitudinea fiecărui fotojurnalist. Totu i, onestitatea informa iei constăț ș ț

în primul rând în separarea clară a faptelor de opinii.

-Se dore te verificarea informa iei i a surselor care o furnizează, indiferent deș șț

contextul în care se regăse te fotojurnalistulș

-Se evită tratarea subiectelor într-o manieră spectaculară, exagerată sau denaturată

cu scopul de a răspunde a teptărilor marelui publicș

- Se evită cronologia defectuoasă a evenimentelor sau abaterilor de la datele

exacte ale faptelor sau a documentelor prezentate

- Pentru crearea unui reportaj despre un produs sau serviciu este important să se

raspundă la principalele întrebări care reconstruiesc povestea completă a produsului/

serviciului respectiv: cine? (producătorul), pentru ce? (func ia produsului), pentru cine?ț

(consumatorii), cum ?(mijloacele de produc ie)ț

- Se utilizează mijloacele directe i transparente pentru culegerea i prezentareaș ș

informa ieiț

2. Libertate, responsabilitate i impar ialitate:ș ț

34

Este importantă independen a fotojurnalistului în rolul său de emi ător alț ț

informa iei. Raportul fotograf - subiect trebuie să fie unul transparent, fără a ascunde oț

rela ie de influen ă sau dependen ă care ar putea avea un impact asupra obiectivită ii iț ț ț ț ș

veridicită ii infoma iei.ț ț

Responsabilitatea jurnalistului este să caute adevarul, să apere libertatea

informării, dreptul la replică i la critică.ș

- Un bun fotograf-jurnalist î i raportează munca la principii i nu la propriul săuș ș

gust, la impresiile personale, la circumstan e pasagere ale timpului, nu reconduce analizaț

la stereotipii sociale i la prejudecă iș ț

- Se încurajează publicarea numai a reportajelor cu origine cunoscută sau în caz

contrar se prezintă rezervele fa ă de informa ia transmisă ț ț

- Se dore te să nu se suprime informatiile esen iale, să nu se altereze textele i săș șț

nu se modifice imaginile într-o manieră care ar putea afecta con inutul său informa ionalț ț

- Se impune păstrarea secretului profesional i nedivulgarea surselor de infoma iiș ț

ob inute în mod confiden ialț ț

- Se evită recurgerea la metode neloiale: plagiat, calomnie, defăimare i acuza iiș ț

nefondate

- Se interzice acceptarea vreunui avantaj în schimbul publicării sau înlăturării unei

informa iiț

- Se evită utilizarea în bebeficiul propriu a informa iilor financiare pe care leț

prime te i furnizarea către alte persoane fără acordul surseiș ș

35

3.Respectarea drepturilor omului:

Fotojurnalistul trebuie să respecte demnitatea fiin elor umane, să recunoascăț

onoarea indivizilor i să asigure cea mai înaltă considera ie dreptului lor la via a privată.ș ț ț

Totodata, el trebuie să recunoască erorile i să ia măsuri adecvate pentru a îndreptaș

situa ia, inclusiv posibilitatea oferirii unei replici.ț

- Se dore te tratarea cu multă delicate e a subiectelor care pun în centru violen a,ș ț ț

întrucât exploatarea acestora pot leza persoanele implicate, pot aduce prejudicii la via aț

privată i pot nerespecta prezum ia de nevinovă ieș ț ț

- Se urmăre te a se justifica intruziunea în via a privată a oricărui individ fărăș ț

consim ământul acestuia. Folosirea teleobiectivelor în scopul fotografierii persoanelor înț

locuri private fără consim ămîntul acestora nu este acceptată;ț

- În cazul fotoreprotajelor realizate cu minori se impune solicitarea

consim ământului parental. Via a privată a copiilor nu trebuie justificată de celebritatea,ț ț

notorietatea, sau pozi ia socială a părin ilor;ț ț

- Se evită orice men iune care ar putea discrimina o persoană pe motivul raseiț

sale, culorii, religiei, sexului, bolii de orice natură;

4. Modificarea fotografiilor în programe de editare:

Adobe Photoshop este un program foarte sofisticat, care poate modifica imaginile

fără ca ochiul uman să poată sesiza diferen a. Din acest motiv programul trebuie utilizatț

cu maximă modera ie, pentru a nu conduce la distorsionarea informa iei i în final laț ț ș

dezinformarea sau chiar manipularea publicului.

- Se interzic adăugirile sau tergerile subiectului fa ă de imaginea originală, careș ț

ar putea schimba con inutul original i integritatea jurnalistică a imaginii;ț ș

- Se evită iluminarea, întunecarea sau estomparea excesivă a imaginii care ar putea

induce privitorul în eroare, prin distingerea anumitor elemente în imagine;

- Se interzice manipularea excesivă a culorilor, deoarece se pot schimba condi iileț

originale de iluminare din imagine;

36

5. Protejarea comunită ilor locale i a echilibrului natural:ț ș

Fotojurnalistul contribuie prin reportajele sale nu numai la redarea unor adevăruri

informa ionale punctuale, specifice, din sfera economică, politică, culturală, socială, ciț

contribuie i la conturarea unei con iinte colective globale, pro-active i militante în fa aș ș șț ț

problemelor de echitate socială i de protec ie a mediului.ș ț

- Prin foto-reportaj se îndeamnă publicul la ac iune, transformându-l prin mesajulț

fotografic din actor pasiv într-unul activ în societatea în care trăie te;ș

- Fotojurnalistul implicat social scoate în prim plan probleme sociale, culturale iș

de mediu cu care se confruntă contemporaneitatea i orientează publicul său spre cautareaș

unor solu ii;ț

- Se încurajează stabilirea unui raport de empatie i chiar prietenie cu persoanaș

fotografiată, iar imaginile trebuie să prezinte oamenii cu respect i demnitate;ș

- Se evită culpabilizarea oamenilor pentru mediul în care trăiesc, iar fotograful are

datoria să înteleagă mai bine comunitatea locală i ac iunea sa asupra contextului urban iș șț

natural;

- Fotojurnalistul implicat ecologic se informează înainte de a- i începe misiuneaș

asupra comportamentelor i ecosistemelor vie ii sălbatice. El trebuie să respecte ș ț legile

junglei nescrise:

- nu intervine niciodată între un părinte i puiul său;ș

- nu hrăne te sau lasă hrană pentru animalele salbatice căci acest lucru poateș

provoca boli sau chiar moartea acestora;

- nu atinge cuiburile animalelor căci unele dintre ele î i pot abandona puii;ș

- sa privească via a sălbatică de la o distan ă sigură i care respectă nevoileț ț ș

spa iale ale animalelor, pentru a nu le deranja comportamentul;ț

37

STUDIU DE CAZ

Interpretarea imaginilor jurnalistice în contextul jurnalistic i în afara acestuiaș

… fotografia nu este o tire ci una din variabilele informa iei utilizate într-un ziarș ț

împreună cu altele(titlu, text scris etc), fotografia singură este o tire doar în anumiteș

situa ii, chiar i atunci este contextualizată de un text sau legendă. Tinde a fi unț ș

certificat al veridicită ii i reprezintă punerea în scenă a unei tiri.ț ș ș 29 (Vilches, 1997,

p.191).

În fotojurnalism, limbajul fotografic este un rezumat al gândirii; o fotografie este

recunoa terea simultană, într-o frac iune de secundă, a unui fapt,eveniment i pe de altăș șț

parte, a unei organizări riguroase a formelor percepute vizual, care exprimă acest fapt sau

eveniment. Este foarte important ca mesajul să fie transmis i receptat corect de cătreș

public, ideile i sentimentele induse să fie adecvate mesajului, inten iei fotojurnalistului. ș ț

Legenda, descrierea fotografiei, pregăte te i stabile te nivelul în elegerii, fixeazăș ș ș ț

imaginea în contextul real, făcând posibilă interpretarea obiectivă a acesteia.

Ruperea din context a imaginii, duce la un proces de rela ionare a acesteia cuț

experien a vizuală i cognitivă a publicului receptor, nemaiavând calitatea de tire,ț ș ș

transformându-se în artă fotografică pură.

În continuare, se vor prezenta o serie de fotografii, mărturii ale unor evenimente

de importantă rezonan ă publică, analizate atât în contextul real cât i în afara oricăruiț ș

context, libere de orice influen ă a textului explicativ alături de care au fost publicate,ț

pentru a pune în eviden ă principiul fundamental al fotojurnalismului: rareori o imagineț

poate reprezenta un eveniment doar prin con inut i compozi ie, rareori poate aveaț ș ț

calitatea de tire doar prin sine însă i.ș ș

29 VILCHES, L. Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidós, 1997. ISBN: 84-7509-408-2.

38

1.Fotojurnalism contemporan

La o primă vedere, mesajul pe care îl transmite această fotografie, este unul de

dragoste, romanticism i tandre e a celor doi subiec i, care se sărută ferindu-se de ploaieș ț ț

sub o umbrelă improvizată. Fundalul, cadrul nu este reprezentativ, nu există elemente de

compozi ie care să determine contextul real în care s-a capturat imaginea, prin urmareț

valoarea de tire, rela ionarea acesteia cu un anumit eveniment fără a de ine informa iiș ț ț ț

adi ionale, este imposibilă. ț

Radu Sigheti/ REUTERS30

30 http://blogs.reuters.com/radu-sigheti accesat 10 iunie 2011 orele 17

39

Evenimetul pe care îl reprezintă imaginea este de fapt unul de mare amploare,

relatat mai jos, într-un articol apărut on-line31

Miting de amploare: 100.000 de persoane sunt a teptate să protesteze astăzi în Capitală ș

Ziua votării moţiunii de cenzură aduce în stradă zeci de mii de protestatari

nemulţumiţi de măsurile luate de Guvernul Boc. Liderii sindicali vorbesc despre cel mai

mare miting din ultimii 19 ani. Aproape 100.000 de oameni sunt aşteptaţi să protesteze

astăzi în centrul Capitalei.

Ac iunea vine să confirme starea de nemulţumire generală a salariaţilor, aț

pensionarilor şi a celorlalte categorii sociale din România şi constituie cel mai serios

semnal de alarmă pentru Guvern.

Protestatarii se adună în Capitală, în această diminea ă,începând cu ora 7:30,ț

de unde pleacă spre Piaţa Victoriei, unde la ora 10:00 va începe mitingul. O oră mai

târziu, sindicaliştii vor pleca în marş pe traseul Bulevardul Magheru - Piaţa Unirii -

Piaţa Constituţiei, unde, spun ei, vor rămâne până aproximativ la ora 17:30, aşteptând

rezultatul votului la moţiunea de cenzură. Mitingul are însă autorizaţie până la ora

22:00.

Câte un grup restrâns de sindicalişti este prezent de la ora 8:00 la fiecare poartă

a Parlamentului. Sindicaliştilor li s-a refuzat accesul în balcoanele Parlamentului pentru

a asista la dezbaterea moţiunii de cenzură. Motivul invocat - organizaţiile

neguvernamentale au solicitat prezenţa în balcoane de mai mult timp.

Studen ii se solidarizează cu profesorii. La mitingul din centrul Capitalei suntț

aşteptaţi să participe şi câteva mii de studenţi. Liderii Uniunii Naţionale a Studenţilor

din România (UNSR) au anunţat că peste 2.000 de tineri din toată ţara vor ieşi în stradă.

Sursă: antena3.ro

31 http://www.business-forum.ro/actual/evenimente/11448-miting-de-amploare-100000-de-persoane-sunt-ateptate-s-protesteze-astzi-in-capital.html accesat 10 iunie orele 18.46

40

Contrast, 30000 de cuvinte mute despre protestul din 27-10-2010 - intr-o

expozitie de fotografie

14 fotojurnalisti au contribuit cu imagini de la protestul din 27-10-2010

pentru a relata prin viziune proprie evenimentul in forma reala, neasociat cu titlurile

din ziare sau stirile de la televizor. Imaginile sunt ampalsate pe gardul palatului Sutu

timp de o saptamana incepand cu data 08-11-2010, iar alaturat imaginilor se va afla

si panoul de opinii, pentru cei ce vor sa-si exprime parerea.

„Totul s-a nascut dintr-un impuls, o dorinta interioara,nu a fost practic o idee,

mai mult o viziune. Imi amintesc cum din spatele jandarmilor care faceau cordon in fata

protestatarilor, am simtit privirile umede si nedumerite ale oamenilor obositi si

dezamagiti care parca imi sopteau, "tu ce faci acolo si de ce nu esti aici?", "de ce ma

pozezi, nu vezi cum ma umilesc?". Am simtit o puternica tristete si mi-am dat seama ca

intre cordonul de jandarmi se afla doua grupuri de oameni perceputi gresit sau subiectiv.

Acei oameni (si ma refer la cei veritabili) veniti sa isi ceara drepturile ne priveau ca pe

niste oameni rai, care au venit sa suplineasca raul daja facut”, marturiseste pentru Wall-

Street.ro initiatorul proiectului, fotojurnalistul Ovidiu Micsik, colaborator Mediafax.32

32 http://www.wall-street.ro/articol/Lifestyle/95176/Contrast-30000-de-cuvinte-mute-despre-protestul-din-27-10-2010-intr-o-expozitie-de-fotografie.html accesat 10 iunie 2011 orele 16.36

41

Jon Nazca/ REUTERS33

Priveli te generală a satului Juzcar, lângă Malaga, în sudul Spaniei. Fa adeleș ț

clădirilor au fost vopsite în albastru după ce Sony a ales această loca ie pentru premieraț

mondială a noii produc ii cinematografice The Smurfs 3D, în 16 iunie.ț

La o primă vedere, se poate aprecia ineditul imaginii, este posibilă distingerea

unei embleme (culoarea albastru), a unui simbol al promovării. Totu i, plasarea înș

33 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2011/apr/21/photography-art accesat 10 iunie 2011 orele 13.15

42

contextul real, descifrarea exactă a tirii este imposibilă fără a avea alte date în afaraș

fotografiei.

2.Fotojurnalismul sec.XX

Uniform Sacrifice34

By DAVID DOUGLAS DUNCAN

34 http://www.nytimes.com/2005/07/25/opinion/25duncan.html, accesat 20 mai 2011 orele 18.20

43

Published: July 25, 2005

Mouans-Sartoux, France

David Douglas Duncan35 ,An unidentified marine, Dec. 9, 1950, Koto-ri, North Korea.

35 http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/web/ddd/gallery accesat 20 mai 2011 orele 16

44

It was dawn, early December 1950: 40 below zero with gale-force snow-laced

wind slicing down across the Yalu River from Manchuria while Chinese legions blasted

away on their attack bugles just up ahead and probably with good reason believed they

would annihilate every marine fighting his way through other equally determined

Chinese trying to interdict the mountain road leading down to the waiting United Nations

rescue flotilla - and escape.

I asked a bundle of frozen freckles with empty eyes a simple question that then

seemed almost rational, even fraternal. What did he want for Christmas? Words became

ice cubes locked behind rigid lips - thoughts, too. Finally ... "Give me tomorrow."

Today - I have no idea whether he survived or perished - I find him wrong. His

"tomorrow" is dead, whether he is or not. His tomorrow and mine were born in an

America that has now almost vanished. During our widely separated but shared wartime

years, we were led by presidents of Olympian eloquence (Roosevelt during World War II)

and almost brutal bluntness (Truman during the Korean War), yet, on their own terms,

they spoke with clarity, conviction and honesty about our national threats, challenges,

sacrifices. And the price of peace was high.

Today, in Iraq, where nearly every dawn is lacerated by mounting carnage - local

and foreign - American troops are hemorrhaging among the wounded and the dead,

pawns in an unspeakable farce, for the United States of America is not at war.

Only 135,000 men and women in American uniform are fighting - volunteers, members of

the National Guard, reservists. There is no draft. No threat of a uniform hangs over the

citizens of a nation of nearly 300 million who, in polls, support the invasion of a remote

country upon whom our government would pin guilt of 9/11 ... and then attack. An

invasion that was ordered by an expertly trained but combat-innocent fighter pilot and a

draft-deferred character with "other priorities" during the Vietnam War.

Meanwhile, perhaps one crucial question was omitted from those polls: "Is any

member of your family uniformed and in Baghdad?"

Remembering again World War II and Korea ... Give me yesterday - today!

45

David Douglas Duncan, who served in the Marine Corps from 1943 to 1946 and

who photographed the Korean and Vietnam Wars for Life magazine, is the author of

Photo Nomad.

Fotografia prezentată mai sus reprezintă o complexă i controversată temă,ș

războaiele din Korea i Vietnam, prin portretul unui soldat neidentificat. Fotografia înș

sine poate fi interpretată în nenumărate feluri, neexistând elemente de compozi ieț

specifice războiului; soldatul poate fi u or confundat cu un personaj al vie ii mizere, alș ț

sărăciei.

46

Concluzii

Fotografia este un mediu indispensabil comunicării actuale, reprezintă o formă de

receptare a realită ii, de interpretare i de stimulare a intelectului. ț ș

În jurnalism, fotografia a deschis noi orizonturi, a unit lumi îndepărtate i men ineș ț

unită o con tiin ă comună a publicului din diferite culturi, societă i. Impactul pe care l-aș ț ț

avut atât ini ial cât i în actualitate este unul major, puterea de sugestie, amprenta pe careț ș

o lasă în aprecierea vizuală i cognitivă a receptorului transformând-o într-un instrumentș

persuasiv.

Cu toate acestea, o fotografie nu poate fi doar prin sine însă i material jurnalistic,ș

decât rareori. Textul care o completează are la fel de mare importan ă pentru a îndrumaț

în elegerea publicului.ț

Fotografia în presă i audiovizual este folosită pentru a conferí credibilitateș

textului, direc ionează aten ia spre un anumit punct de vedere expus inten ionat de cătreț ț ț

mediul de comunicare.

Consider că este un abil mod de a influen a opinia publică, tocmai prinț

focalizarea unei anumite păr i a realită ii.ț ț

Dimpotrivă, atunci când este ruptă din context, fotografia se transformă într-un

stimulent puternic al imagina iei, al ludicului, al visului, trezind i asociind înț ș

subcon tientul fiecăruia o multitudine de cuno tin e de mult uitate.ș ș ț

Pentru a reţine atenţia cuiva, o fotografie trebuie să aibă ceva de comunicat,

să aibă conţinut, să fie informativă, educativă, interesantă, amuzantă sau

47

mobilizatoare. Conţinutul poate fi încorporat în fotografii într-o varietate

aproape nelimitată. Refuzul de a privi fotografiile care şochează este ca şi

teama de a privi realitatea în faţă. Unele lucruri trebuie să fie înfruntate, fie că

plac sau nu. O fotografie de conţinut este unul dintre cele mai puternice

instrumente pentru a trezi reacţia publică”.36

Imaginea valorează mai mult decât o mie de cuvinte, însă doar împreună cu

acestea poate explica i reda cu adevărat lumea care ne înconjoară.ș

36 Andreas Feininger– Fotograful creator, Editura Meridiane, Bucureşti 1967

48

Bibliografie

1. Alcoba López, Antonio: Periodismo gráfico: fotoperiodismo, Ediciones Fragua,

Madrid, 1988.

2. Ansel Adams, 1902-1984

3. Bailac, M.- Català, M. " La fototeca". En: Fuentes y Pujol, Mª E. (ed). Manual de

Documentación Periodística . Madrid: Síntesis, 1995. 161-179 pp. ISBN: 84-

7738-304-9.

4. Boadas, J.- Casellas, Ll.E.- Suquet, Mª A. Manual para la gestión de fondos y

colecciones fotográficas. Girona: CCG ediciones. ISBN: 84-95483-11-4.

5. Bogza Geo, Introducere în reportaj, în volumul Anii împotrivirii, Editura

Tineretului, Bucure ti, 1953, p.19.ș

6. Botez Victor , Fotografia în Clubul Artelor, Bucureşti, 1994.

7. Downes,Bruce, Halsman- he knew what he wanted, Popular Photography, 01/

1951, Chicago, IL.

8. Eurasquin, A. M. Fotoperiodismo: formas y códigos. Madrid: Síntesis, 1995.

ISBN: 84-7738-405-7.

9. Feininger A., Fotograful creator, editura Meridiane, Bucure ti 1967ș

10. Francis Balle, Jean G. Padioleau, Sociologie de l'information, textes

fondamentaux, Librarie Larousse, 1973, p.12.

11. Freund, G. La fotografía como documento social. 6ª ed. Barcelona; México:

Gustavo Gili, 1994. ISBN: 968-887-208-3.

12. Jeffrey, I. La fotografía . Barcelona: Destino, 1999. ISBN: 84-233-3062-1.

49

13. Keene, Martin, Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales.

Barcelona: Paidós, 1995. ISBN: 84-493-0115-7.

14. Leprette, Jaques: Etica i calitatea informa ieiș ț , Editura Gramar, Bucuresti, 2006

15. Madrid Diaz, Mª V. "Análisis documental: fotografía de prensa". En: GARCÍA

Gutierrez (ed), A. Introducción a la Documentación Informativa y Periodística.

Alcalá de Guadaira (Sevilla): MAD, 1999. 305-331 pp. ISBN: 84-8311-460-7.

16. Paul Martin Lester, Photojournalism – An Ethical Approach, Lawrence Erlbaum

Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey, 1991

17. Robledano Arillo, J. " Documentación fotográfica en medios de comunicación

social". En : Valle Gastaminza, del, F. Manual de documentación fotográfica.

Madrid: Síntesis, 1999, ISBN: 84-7738-689-7

18. Roskis,Edgar Le monde diplomatique, Grandeur et décadence du

photojournalisme Tant de clichés et si peu d’images..., arhive ianuarie 2003

19. Sánchez Vigil.J.M.,Alfonso. Fotógrafo de un siglo. Madrid, Espasa-Calpe, 1990.

p. 258.

20. Sandu G., Tudose L. TEHNICĂ ŞI ARTĂ FOTOGRAFICĂ, cursuri universitare

2007-2008

21. VILCHES, L. Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidós, 1997, ISBN:

84-7509-408-2.

22. Clubul presei din Ferrol, Galicia en foco. 13ª ed. Ferrol, 2002. 17-45 pp. ISBN:

84-607-5713-7

23. www.fotojunalism.ro

24. http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/ethics.html

50

25. Le Photojournalisme – Informer en écrivant des photos, 1990, Centre de

formation et de perfectionnement des journalistes, Paris.

26. http://www.nytimes.com/2005/07/25/opinion/25duncan.html , accesat 20 mai 2011

orele 18.20

27. http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/web/ddd/gallery accesat 20 mai 2011 orele

16

28. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2011/apr/21/photography-art

accesat 10 iunie 2011 orele 13.15

29. http://www.wall-street.ro/articol/Lifestyle/95176/Contrast-30000-de-cuvinte-

mute-despre-protestul-din-27-10-2010-intr-o-expozitie-de-fotografie.html accesat

10 iunie 2011 orele 16.36

30. http://www.business-forum.ro/actual/evenimente/11448-miting-de-amploare-

100000-de-persoane-sunt-ateptate-s-protesteze-astzi-in-capital.html accesat 10

iunie orele 18.46

31. http://blogs.reuters.com/radu-sigheti accesat 10 iunie 2011 orele 17

32. http://www.seriadevineri.com/decitit.php?ac=show_coment_art&nr=14 accesat

12/05/2011 orele 18.23

33. http://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Feininger accesat 02/06/2011, orele 19.47

51

ANEXE

Andreas Bernhard Lyonel Feininger37 (27 December 1906 - 18 February 1999)

was a German American photographer, and writer on photographic technique, noted for

his dynamic black-and-white scenes of Manhattan and studies of the structure of natural

objects.

Biography

Feininger was born in Paris, France, to an American family of German origin. His

father, painter Lyonel Feininger, was born in New York City, in 1871.[1] His great-

grandfather emigrated from Durlach, Baden, in Germany, to the United States in 1848.

Feininger grew up and was educated as an architect in Germany, where his father

painted and taught at Staatliches Bauhaus. In 1936, he gave up architecture itself, moved

to Sweden, and focused on photography. In advance of World War II, in 1939, Feininger

immigrated to the U.S. where he established himself as a freelance photographer and in

1943 joined the staff of Life magazine, an association that lasted until 1962.

Feininger became famous for his photographs of New York. Science and nature,

as seen in bones, shells, plants and minerals, were other frequent subjects, but rarely did

he photograph people or make portraits. Feininger wrote comprehensive manuals about

photography, of which the best known is The Complete Photographer. In the introduction

to one of Feininger's books of photographs, Ralph Hattersley described him as "one of the

great architects who helped create photography as we know it today." In 1966, the

American Society of Media Photographers (ASMP) awarded Feininger its highest

distinction, the Robert Leavitt Award. In 1991, the International Center of Photography

awarded Feininger the Infinity Lifetime Achievement Award.

Today, Feininger's photographs are in the permanent collections of the Center for

Creative Photography, Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, National

Gallery of Art, London's Victoria and Albert Museum, and the George Eastman House in

Rochester, New York.

37 http://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Feininger

52

53

Andreas Fininger, S.S United States, 1952

54

Andreas Feininger, Dearborn Station, Chicago, 1941

55