creatie. Limitarile pe care genurile Ie impun, deopotriva cu toate obstacolele in arta, au 0 functiune creatoare. Cine sparge i depqte limitele genurilor poate mai uor sa se piarda in nedeterminarea lipsita de forma. Disciplina genurilor garanteaza insa rigoarea formala, strictetea compozitiei. Apoi in aceste granite restnnse, imaginatia impiedicata sa se desoare in suprafata se concentreaza i se adincete.

6. ETERONOMIA ARTEI

Ynteleasa ca produsul subordonarii unui obiect in sfera valorii estetice, arta ne apare ca 0 intocmire sustrasa mobilitatii i variatiunilor istorice. Valoarea estetica face in adevar parte din categoria scopurilor in sine. lntrucit participa la ea, arta nu se leaga cu restul realitatii nici ca mijloc, nici ca un scop provizoriu i relativ, menit a fi depait. Am vazut apoi care sint mijloacele pe care Ie folosete arta pentm a obtine caracteml autotelismului sau. Printre momentele constitutive ale arteL izolarea. ordonare clarificarea i idealizarea ne-au apamt drept acelea capabile de a 0 sustrage "din inlantuirea aspectelor i evenimentelor in experienta practica i de a 0 constitui ca 0 unitate eterocosmica autonoma. Prin acest caracter, arta s-a aratat in toate timpurile drept depozitul gloriei celei mai durabile. "Exegi monumentum aere perenius " , scrie Horatiu despre odele sale. lntocmind unitati autonome, scopuri in sine, artitii s-au socotit adesea drept

. dispensatorii gloriei, ai gloriei lor proprii i a acelora cu ale caror nume i fapte opera lor se lega. Aceasta aspiratie a fost foarte vie i adeseori exprimata de poetii antichitatii i ai Renaterii, dar ea n-a disparut nici mai tirziu, ca una care rezulta din rasfringerea sensului estetic al operei.

Dar in afara de aceasta existenta quasi eterna a operei, rezultata din insuirea ei estetica, ea se leaga in intreaga viata istorica i este supusa mobilitatii i fluctuatiilor ei prin cuprinsul de valori

150

1 s

1 1

i I

extraestetice pe care Ie insumeaza i Ie supune unitatii sale. Pornind de laceasta constatare, am putut spune i altadata ca arta este eterna prin forma ei estetica i vTemelnica prin continutul ei. Prin cea dintii, arta dureaza; prill cel de al doilea, se uzeaza i imbatrinete. Desigur, din dorinta de a asigura 0 durata cit mai intinsa operelor lor, ati!i artiti moderni au profesat purismul estetic, eliminarea tuturor continuturilor relative din arta, a tendintelor filozofice sau sociale din literatura, a anecdotei i motivului din pictura, a elementului programatic din muzica. Astfel de aspiratii sint insa destul de noi in arta. In lunga ei dezvoltare, arta a intretinut raporturi strinse cu formele felurite ale vietii istorice i a evoluat cu ea. Chiar aparitia artei este un fenomen pentm a cami producere au conlucrat forte felurite ale vietii sociale. Este indreptatit deci a studia producerea i evolutia artei in raport Cli fortele extraestetice cu care viata ei s-a incmciat. o data cu aceasta insa metoda i obiectivul cercetarii noastre se schimba. Pina acum ceea ce ne-a preocupat a fost dscrierea artei in insuirile ei generale i in tipurile ei speciale. Ceea ce dorim sa inIatiam acum, folosind rezultatele mod erne ale cercetilrii, sint conditiile genetice i evolutive ale artei, apoi unele din formele speciale pe care ea Ie imbraca 0 data cu varietatea factorilor care 0 determina i Intmcit 0 determina. Vom urman in acelai timp functiunile pe care ca Ie implinete in socictatca omeneasca. Deosebirea dintre conditionari i functiuni nu este de altfel atit de radicala pe cit se pare. Pentm ilustrarea acestei imprejurari, citeva exempIe, anticipate asupra expunerii viitoare, pot sa ajunga. A de pi Ida, afirmatia ca arta s-a dezvoltat din mlmca poate fi modificata in forma ca munca foIosete din practica artei. Nevoia de a uura munca va fi condus pe primitiv sa gaseasca muzica. Dar 0 data aceasta aflata, munca primitivului asociindu-se necontenit cu ea, a gasit un mijloc capabil s-o dezvolte i s-o perfectioneze. Conditionarile explica aparitia artei; functiunile lamuresc progresul ei. Acelai lucm in ce privete legaturile artei cu sexualitatea. Unele interese sexuale vor fi inspirat pe artitii primitivi. Sexualitatea a devenit 1nS3. 0 functiune a artei, dupa cum 0 dovedete mare1e ei rol in afirmarea raporturilor etice dintre sexe. Slntem deci indreptatiti a spune ca acelai factor poate fi privit ca o' conditie sau ca 0 funqiune, dupa cum 11

151

consideram din perspectiva cauzala sau finaia. Cauzele extraestetice ale artei smt m aceli timp i scopurile ei. Arta ne-a preocupapI'na acum ca fen omen estetic autonom. Propunmdu-ne de ad fnainte sa cercetam condi!iile care au promovat-o i func!iunile pe care -Ie implinete, ne oprim I'n fata eteronomiei arteL

a) VALOAREA BIOLOGICA. SI SEXUALA. A ARTEI

Studiind motivele artei primitive i factorii care sprijina dezvoltarea ei in societatile omeneti este necesar a stabili din capul locului ca nu fiecare din acetia au un caracter extraestetic. Actiunea de a prelucra obiecte materiale m scopul de a Ie da 0 organizare expresiva i 0 unitate, adica tocmai activitatea artistica, decurge dintr-lll impuls primitiv al sufletului, care n-are nevoie de invocarea altor conditii

. '

pentru a ne explica aparitia lui. Omul este in mod natural artist. Am aratat i m alta parte ca asp irati a omului catre unitate se satisface pe diferite cm. Arta este una din acestca. Dar daca trebuie sa recunoatem un instinct artistic primitiv, este tot atit de necesar a adauga ca instinctu1 acesta primete intariri i este s01icitat a se dezvolta prin nite conditii care n-au nimic estetic m ele.

Conditiile despre care trebuie sa ne ocupam acum sint mai intfi de ordin biologic. Conexitatea dintre arta i viata biologica a fost afirmata mai intii inlauntrul acelei teorii a artei ca joc, al carei rasunet a fost mare la sfiritul veacului trecuL Se cunoate contribu!ia lui Spencer in aceasta privin!a. Pentru Spencer, animalele superioare nutrindu-se mai bine, bucurlndu-se apoi de 0 organiza!ie mai complexa i mai variata, care Ie permite sa mentina in repaus unele funqiuni, in timp ce pe celelalte Ie exercita, ajung cu uurinta 1a un excedent de energie, pe care trebuie neaparat sa-l cheltuiasca. Risipa energiei astfel acumulate se face imitind actele serioase ale vietii. a apare jocul sub toate varietatile 152

lui, printre care trebuie sa numaram i activitatea artistica. lpoteza lui Spencer valora aut pentru explicarea artei m evolutia individuala, dt i a spetei. Dansul-pantomima al primitivului, in care smt imitate muncile cimpului, vmatoarea sau razboiul, putea fi citat ca un exemplu menit sa confirme teoria lui Spencer. Vom vedea ca acestor aspecte ale ei primitive Ii se pot da i alte explicatii dedt aceea biologica a cheltuirii energiilor acumulate pe caile comode ale imitatiei. 0 greutate care se ivete i'nsa m tot cazul i de pe acum m calea ipotezei spenceriene este aceea ca nu toate activitatile artistice ale primitivului iau forma imitatiei. Alaturi de artele care intretin 0 relatie cu formele reale, primitivul cunote i arte de forme ireale, cum ar fi muzica sau decoratia fixa i mobila a propriului corp, apoi decoratia unor obiecte straine. Este meritul lui K. Groos de a fi cuprins i explicatia acestor activitati artistice prin teoria sa cu privire la arta ca joc.In adevar, pentru Groos jocul nu este numai cheltuiala unui prisos de energie, 0 "activitate dezinteresata". In joc par a se exercita mai degraba instincte utile i necesare vietii. lpoteza pur mecanicista a lui Spencer este mlocuita cu una frnalista. Pe aceste noi baze,jocul dobindqte un loc mai precis i mai larg m economia biologica a vietii. Omul pare a se juca nu numai mtrucit acumuleaza forte, dar i mtrucit se pregatete pentru temele serioase ale existentei. In rh'ldul jocuri1or astfelm!elese, distinge Groos pe acela a1 exercitiilor experimentative in legatura cu feluritele aparate motrice i senzoriale, raspunzatoare m mod special de aparitia artelor in societa!ile primitive. Din manipularea in joe a unor materiale plastice, cum ar fi pammtul sau ceara, trebuie sa fi aparut sculptura; dupa cum din placerea audi!iei i din manipularea obiectelor sonore este de presupus ca au aparut muzica i instrumentele muzicale. Sculptmd i deserund, cmfrnd i Iacmd sa rasune obiecte sonore, exercitmdu-se cu aite cuvinte artistic, ajungea primitivul la deprinderi de dexteritate i la 0 finete a percePtiei capabile a fi folosite mai tirziu in activitatile de interes practic ale vietiL Evident, ipoteza lui Groos, ca toate cele care se refera la stadii I'ntrecute din evolutia omenirii, este greu controlabila.1 0 confirmare a acestei ipoteze vine din observarea locului pe care il ocupajocul artistic in existenta copilului. Copilul-artist este 0 aparitie cu mult mai frecventa dedt

153

dramelor sau revistelor i a1 dramelor de idei, un public al operetei sau al oratoriilor, al romantelor populare sau al inspira!iei esoterice. Cineva care se gasete in publicul lui Hugo nu trebuie neaparat sa se afle i printre cititorii lui Mallarme. Nici ascuItatorii lui Offenbach nu sint totdeauna admiratorii lui Saint-Saens. Aceasta instabilitate a publicului complica inca mai mult studiul raporturilor dintre arta i viata sociala. Mai cu seama in legatura cu societatile evoluate i foarte diferentiate in structura lor, pluralitatea i coexistenta grupurilor de public interzic sociologiei artei generalizari sau distinqii prea grabite. Daca 0 anumita opera de arta este sau nu reprezentativa pentru un anumit grup social, este 0 intrebare care nu poate sa-i gaseasca raspunsul inainte de cercetarea amanuntita a structurii societatii. Ond P. Lasserre declara romantismul strain de aspiratiile sufletului francez!8, afirmatia era desigur eronata, deoarece au existat predispozitii i curente in societatea franceza in prima jumatate a veacului trecut, care, recunoscindu-se in poezia unui Hugo, Vigny sau Musset, Ie-au pregmit succesul. Mmnatia lui Lasserre avea totui o indreptatire, dei numai una partiala, valorind pentru acele categorii ale societatii franceze ataate vechiului regin:]. i valorilor lui estetice, care au obtinut Restauratia i care continua inca sa fie reprezentate de un Maurras, Leon Daudet etc. Forta care tine laolalta un public este adar in acelai timp estetica i sociala. Ceea ce grupeaza 0 seama de oameni in jurul unei opere poate fi in acelai timp tendinta ei sociala, dar i valorile ei artistice. Aceste doua energii solidarizante nu merg insa totdeauna impreuna, mai cu seama cind progresul autonomiei estetice a ajuns la un anumit nivel. Se pot gasi astfel intr-un pUblic artistic oameni care, dupA aspiratiile i legaturile lor sociale, apartin unei lumi opuse tendintelor sociale ale operei care I-au creat. i tocmai aceasta facultate a amatorului modern de arta de a disocia intre social i estetic da vietii noastre artistice acea mobilitate interioara, care ne surprinde in contrast cu statismul relativ, cu vechimea i stabilitatea traditiilor care dominau arta altor vremuri.

186

d) ARTA I RELIGIA

Printre manifestarile vietii sociale, religia este una dintre acelea care a fost mai bine studiata. Cercetarile sociologiei moderne ne impiedica de a reduce religia la sentimentul religios individual. Religia nu apare decit in cadrul societatii, se obiectiveaza in institutii i practici colective i organizeaza in genere relatia pe care grupul social 0 intretine cu fortele invizibile presupuse a determina viata lui. Dar cu toate ca religia este una din formele de manifestare ale vietii sociale, studiul raportului ei cu arta, prin multimea i specialitatea problemelor pe care Ie pune, face necesara 0 expunere separata. Am inIatiat in paginile precedente influenta pe care coexistenta omeneasca 0 exercita asupra artei, asupra aparitiei ei, asupra formelor pe care Ie imbraca in dezvoltarea ei istorica, dar i finalitatile sociale pe care arta Ie slujete. Urmeaza sa reluam aceasta expunere, izolind din grupul faptelor legate de coexistenta omeneasca pe acelea care exprima i organizeaza legaturile grupului social cu invizibilul de care se simte dependent.

Arta, s-a spus, a luat natere din magie, una din formele cele mai vechi ale religiei. Daca primitivul deseneaza i modeleaza, daca improvizeaza poetic i cinta, imprejurarea se explica deopotriva prin virtute a magica pe care el 0 atribuie imaginii sau cuvintului de a lucra asupra fiintelor sau evenimentelor pe care Ie reprezinta sau Ie denumete. Magia homeopatica, potrivit careia lucrurile asemanatoare se cheama intre ele, permite ipoteza ca la originea artei primitive sta evocarea prin imagine sau invocarea prin cintec i poezie. S. Reinach, unul dintre autorii care au emis mai intii aceasta ipoteza, crede a 0 putea sustine prin faptul ca desenele omului primitiv reprezinta de cele mai multe ori animale din spetele comestibile. Niciodata nu s-au gas it in peterile trogloditilor desene iriIatiind lei sau tigri, hiene, acali, lupi sau erpi, ci totdeauna numai mistreti, bizoni sau reni, animale pe care trogloditii Ie vinau i Ie consumau. Reprezentarea lor plastica ar fi avut deci scopul de a Ie vraji prezenta i de a Ie aduce in stapinirea vinatorului care Ie rlvnea.! lpoteza este cu atit mai plauzibila cu cit observatia primitivi10r modemi ne poate conduce 1a ace1ai rezultat. Levy-

187

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

Bruhl, care a colectat un mare numar de documente in aceasta privinta, ne da numeroase exemple relative la virtutea magica atribuita imaginilor plastice, dans uri lor i ceremoniilor care imita vmatul sau actiunea vmatorii.2 Astfel, tribul indian al mandanilor executa cu prilejul vinatorilor 0 pantomima in care oamenii danseaza acoperiti cu pielea unui bizon sau cu 0 masca reprezentmdu-l. Dansul dureaza unori doua sau trei saptammi, pma cind animalul apare. Daca insa aparitia animalului mtirzie, dansatorul, care obosete, se lasa sa cada ca un bizon, in timp ce tovarii se grabesc in jurul lui, mimind gesturile jupuirii i taierii prazii. Dupa cum exista un dans al bizonilor, exista unul al ursului sau al cangurului, la australieni. Dansul este insa numai unul din riturile magiei menite sa influenteze prada. Fetiele sculptate fac in alte imprejumri acelai serviciu. Astfel, eschimoii, cind doresc sa vineze cerbul, malta m virful unei prajini imaginea unui vrajitor i vmator renumit, de care atirna alte imagini menite sa determine micarile animalului. Puterea fetielor este reputata in Africa occidentala a fi atit de mare, melt actiunea lor este folosita nu numai m ocazia vinatorilor i a pescuitului, dar i m aceea a razboiului, a comeqului, a plantarii de arbori, m intreprinderile dragostei .a,m.d. Triburile de indieni care se mdeletnicesc cu pescuitul sculpteaza adeseori figuri reprezentmd pasari de mare, cunos cute ca mincatoare de peti, pe care Ie atirna de pupa corabiilor lor. Maciucile indienilor din Columbia britanica reprezinta adeseori leul de mare sau balena, adica tocmai animalele care ataca pe acelea care urmeaza a fi ucise cu aceste maciuci. Prin sculpturile care 0 impodobesc, maciuca dobindqte astfel 0 putere i 0 eficacitate mai mare. in sfirit, pentru ca anumite animale sau plante totemice sa nu . se imputineze sau sa dispara, primitivii executa in unele locuri ceremonii capabile sa sporeasca numarul lor. Este cazul ceremoniilor australiene numite intichiuma, descrise mai intii de Spencer i Gillen. Animalele hu smt de altfel reprezentate de primitivi numai pentru a Ie face sa cada prada vinatorilor, dar atunci cind sinttotemuri, adica animale care protejeaza un clan i din care membrii lui cred a descinde, pentru a-i asigura aceasta protectie sau pentru a marca prin imaginea lui blazonul cla.l1ului, semnul proprietatii pe obiecte, numele etc. Dupa cum a aratat-o bine E.Durkheim, acesta trebuie sa fie 188

m!elesul imaginilor de animale totemice pe scuturile, corturile, bircile sau mormintele indigenilor din America de Nord sau din Australia.3

o mare influenta a exercitat magia i asupra dezvoltarii muzicii i poeziei primitive. Toate operatiile magice smt msotite de formule de incantatie. Ace.ste formule sint m genere cintate. Ele sint socotite a exercita 0 influenta asupra puterii mistice inerente lucrurilor. Primitivii denumesc cu acelai cuvint aceasta putere, formula de incanta!ie care 0 influenteaza i cmtecul cafe 0 msotete. Dupa cum au aratat-o Hubert i Mauss, acest inteles multiplu se regasete in expresia mana a melanesienilor, orenda a huronilor sau wakan a indienilor din America de Nord. 4 Dar aceasta identitate a expresiilor care denumesc deopotriva cmtecul i magi a nu poate fi urmarita i m limbile culte? Latinul carmen n-a dat pe francezul charme? Foarte curind se produce insa 0 disociatie intre poezie i cintec. inteiesul cuvintelor poeziei se pierde, i cintecul care 0 insolete este socotit a influenta singur lucrurile. Acesta este cazul cintecelor incomprehensibile ale australienilor i mincopienilor. Uneori cuvintul este eliminat aproape cu desaviire, incit textul unei buditi muzicale ajunge a nu mai fi constituit decit din repetitia ritmica a unei simple interjectii. Combarieu, care a adunat in legatura cu conexitatea genetica dintre muzica i magie numeroase marturii, crede a putea recunoate chiar m procedeele muzicale culte urme ale tehnicii incantatorii.5 Studiul formulelor magice plme m evidenta procedeul repeti!iei, al aliteratiei, al rasturnarii unei serii de vocale, al variatiilor, al mHintuirii de teme felurite: tot atitea procedee care revin i in muzica.

Dar influenta religiei, in sensul larg al cuvintului, asupra dezvolfuii artelor nu s-a istovit niciodata. Tragedia greceasca evolueaza, dupa unele teorii, din ditirambul cintat i dansat in cinstea lui Dionysos; dupa altele, din threnele funebre inchinate lui Adonis: in tot cazul, dintr-un vechi cult pagin in legatura cu vegetatia. in acelai fel, drama moderna continua misterele sau pasiunile

. medievale, care inca in veacul al XII-lea se jucau in biserici, apoi pe parvisul sau in pietele din fata lor. Nu este nevoie sa insistam aci asupra legaturilor strinse care unesc paginismul cu plastica greceasca. Relatiile dintre plastica i religie s-au pastrat i 'in

189

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

crqtinism, i mult inainte ca Renaterea sa fi produs 0 acta laica, marea majoritate a operelor de arhitectura, pictura i sculptura aveau un caracter religios. Aceasta conexiune s-a pastrat mai multa vreme in orientul Europei, incH despre tarile ortodoxe se poate spune ca inainte de veacul al XIX-lea au ignorat cu totul orice acta plastica laica. Varietatea curentelor religioase in cadrul cretinismului apusean a provocat totdeauna expresia lor plastica. Franciscanismul, cu iubirea lui panteista a naturii, determina realismul lui Giotto. Reforma stavilete pentru un moment pictura i sculptura religioasa. Dar interiorizarea credintei pe care ea 0 determina provoaca arta plina de pietate a lui Rembrandt. Iezuitismul, intrat in serviciul eontrareformei, a dat un impuls formidabil artelor plastice in tacile apusene. Se cunosc legaturile pe care kau intretinut un Michelangelo, un Rubens, un Van Dyck, un Bernini cu cercurile iezuitice. Un autor care a consacrat acestei epoci 0 interesanta expunere a aratat care a fost aqiunea iezuitismului asupra unora din particularitatile stilistice in arta apuseana a veacului al XVll-Iea.6 Propagandismul iezuitic determina arta de mari efecte teatrale a lui Bernini. De asemeni, metoda intuitiva a "exercitii1or spirituale" ale lui 19natiu de Loyola, constind din incordarea imaginatiei pentru a obtine viziunea cit mai concreta a suferillfelor Mintuitorului, sta la baza crudului naturalism al artei spaniole in secolul al XVII-lea, in operele unui Montanez sau Mena.

Literatura moderna n-a stat nici ea in afara de influenta religiei. CaJderon este propriu-zis poetul dramatic al catolicismului iezuitic. Se tie cit de profunda a fost inriurirea jansenismului asupra lui Racine, autorul tragediilor biblice Athalie i Esther. De asemeni, care a fost actiunea quietismului d-nei Guyon asupra lui Fenelon. Dupa E. Seillere, aceasta influenta, prill misticismul ei feminizat, prin cultul consacrat pasiunii, a fost determinanta pentru concepti a lui Rousseau i prin el asupra fntregului romantism.7 Dupa secolul al XVlll-lea, mai degraba rationalist i ateu, romantismul inseamna in multe privinte 0 restaurare a catolicismului in literatura.lnca de la inceputul secolului, Chateaubriand inLe Genie du Christianisme (1802), subliniaza virtutile artistice ale miraculosului cretin, tagaduite mai inainte. Marii poeti ai romantismului francez, Lamartine i Hugo, cultiva inspiratia reli-190

gioasa. Conceptia lui Balzac se cristalizeaza injurul ideii catolice. In Germania protestanta, romanticii arata i ei 0 deosebita inclinare pentru catolicism. Pastorul Herder insui recunoate cit de favorabil este imaginativismul catolic, spre deosebire de rationalismul protestant, promovarii artelor plastice i poeziei. 8 Se cunote apoi care a fost simpatia pentru catolicism a unor poeti ca Novalis, Schlegel, Wackenroder, Zacharias Werner sau Fr. Schlegel, aceti doi din urma convertindu-se i intrind in sinul bisericii catolice.lnfluenta catolicismului asupra operelor lor a fost considerabila. Fara aceasta influen!a niciodata n-ar fi aparut lucrari ca Europa oder die Christenheit a lui Novalis, Genoveva lui Tieck, Herzenvergiessungen eines Klosterbruders de Wackenroder sau dramele lui Zacharias Werner. In literatura franceza, influenta catolicismului nu se termina cu romanticii. Ea se continua prill Baudelaire, prill Verlaine dinSagesse, prill Huysmans, prin lirica unui Charles van Lerberghe i Peguy. Ortodoxismul ii da expresia lui universala in romanul lui Dostoievski, mai cu seama prin Frafii Karamazov, in vadita opozitie cu cretinismul apusean.

Dar in timp ce, inspirindu-se din religie, literatura a produs necontenit forme noi, artele spatiale in masura in care au rarnas in serviciul Bisericii, par a se fi oprit la etape mai vechi ale evolutiei. Astfel, printre putinele monumente arhitecturale religioase ridicate in veacul al XIX-lea care se bucura de un renume universal, biserica Sainte-Madeleine din Paris, datorata in forma ei actuala lui Vignon i Huve, imita un templu grecesc cu coloane corintiene; cunoscuta "Votivkirche" din Viena, opera lui Heinrich von Ferstel, sau "Apollinariskirche" din Remagen, lucrarea lui Zwirner, revin la stilul gotic. lntoarcerea la gotic a fost adoptata de altfel nu numai de comunitarile catolice, dar i de cele protestante, care primira pentru constructiile lor i stilul prime lor bazilice cretine i stilul romantic. Sub aceste indrumari lucreaza in prima jumatate a veacului trecut germanii Stiller i Persius, constructori de biserici protestante in stil de bazilica sau, in ani mai apropiati de noi, J. Otzen cu "Kreuzkirche" din Berlin, opera de stil bastard. Goticul ramine intr-acestea aproape singurul stil al constructiilor religioase cu Viollet-Le-Duc in Franta, cu Pugin in Anglia.9 Nici pictura sau sculptura religioasa n-au depait modelele Renaterii sau baro-

191

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulSubliniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

cului, dup cum intreaga arta religioasa in tfuile ortodoxe a ramas in sfera stilului bizantin. Institutia Bisericii a pastrat astfei legatura dintre arta plastica modema i religie, Tara ca aceasta sa mai fie totui izvorul unor creatii originale. Nici un mare nume de pictor, de sculptor sau de arhitect religios nu poate fi pus in epoca noastra alaturi de numele unor poeti cretini ca Chateaubriand, Lamartine, Dostoievski sau Balzac. Faptul provine desigur din aceea ca, pe cind plastica religioasa modema a lucrat in cadrul institutional al Bisericii, sub comandamentul traditiilor ei putemice, literatura s-a dezvoltat in margine a Bisericii i uneori in aparenta opozitie cu ea, cum a fost cazul atitor poeti cretini, care au suferit in Apus sanctiunea punerii la index. Daca religia i chiar varietatile ei confesionale au fost LID izvor regenerator pentru am, i anume, pentru manifestarile ei care s-au putut exercita cu mai multa libertate, nu acelai a fost cazul in ce privqte influenta Bisericii. Grija Bisericii, sociologicete explicabila, de a mentine traditiile ei constitutive a lucrat asupra artei in epoca mai noua, ca un factor de statism.

Inspirindu-se de atitea ori din religie, arta a stat deseori la rindul ei in serviciul sentimentului religios. Daca evangheliile au putut indruma atita vreme sufletele, lucrul se datorete i frumusetii lor iiterare. Pietatea medievala s-a alimentat intr-o larga masura din lirica latineasca a unui Thomas din Celano sau Jacopone da Todi. Desigur ca i azi virtutea patetica a unor cintece ca Dies Irae sau Stabat Mater este activa in catolicism. Nu numai prin operele poetilor, dar i prin imaginile plasticii sau prin compozitiile muzicale, muIte suflete au putut fi indrumate catre pietate. Un Dante, un Giotto, un Bach vor fi mcut pentru mentinerea unei contiinte religioase in tarile lor atit cit armata predicatorilor care Ie evanghelizeaza de sute de ani. 0 actiune religipasa putem de altfel recunoate artei, chiar atunci cind nu are un continut religios.

Dumania nutrita impotriva artei de secta iconoclatilor sau de unele personalitati fanatice ca Savonarola sau Calvin a trebuit in cele din urma sa cedeze in fata contiintei unitatii idealului i a sprijinului pe care formele lui felurite i-l acorda reciproc. Inca din antichitate, Platon recunotea contemplarii frumusetii un efect 192

mistic: accesulin patria etema a sufletului, in lumea ldeilor eterne. In acelai fei socotete Plotin ca, pentru a atinge principiul unic din care totul decurge, ldeea de bine, care in conceptia sa se confunda cu Divinitatea, trebuie sa fii "amant, filozof sau muzician"IO. Aceste vechi reprezentari ale platonismului au ramas adinc inradacinate in cotiinta europeanului. Din ele se trage 0 yorba ca aceea a lui Michelangelo scriind Vittoriei Colonna: "Pictura cea buna se apropie de Dumnezeu i se unete cu el". Tot de acolo cuvintul lui Luther, care, denumind muzica"o arta divina", 0 recomanda educatiei tineretului.ll Chiar expresia populara recunoate frumusetii naturale sau artistice insuirea divinitatii. Laudind realitatea sentimentului care iIlspira aceasta expresie in vorbirea germanilor din vremea sa, d-na de Staer scrie: "Fiecare om poate gasi in vrelIDa din minunile universului pe aceea care vorbqte mai putemic sufletului sau: unul admira divinitatea in trasaturile unui parinte; altul, in inocenta unui copil: altul, in cereasca privire a F ecioarelor lui Raffael, in muzica sau in poezie"12. Fara indoiala ca arta nu este religie. Dar contemplatia artei creeaza 0 stare de suflet favorabila religiei. Exista 0 anume coincidenta a valorilor superioare ale culturii; un entuziasm comun care Ie invaluie pe toate deopotriva i care permite artei sa regaseasca sau eel putin sa pregateasca atitudinea religiei. In acest din urma inteles, gkditorul i teo!ogul protestant Schleiermacher vedea in am un mij loe de a fructifica subiectivitatea, mcind-o primitoare pentru reculegerea religioasa. Tori filozofii idealiti de altfel, un Fichte, un Schelling, un Hegel, au recunoscut in arm i religie doua tnomente continue ale aceluiai proces dialectic al spiritului.ln urmarirea scopurilor sale imanente, spiritul se dezvolta in arta, in religie, in filozofie. Dialectica spiritului in feluritele regiuni ale culturii explica bine pentru idealiti stravechea asociatie dintre arta i religie i serviciile pe care i Ie-au putut aduce. Vederea aceasta n-a ramas de altfel cantonata in cadrul idealismului. Am vazut in alta parte (1l,2) ca pentru psihologia structurala modema, oricare ar fi tipul caruia 0 individualitate ii apart,ine, oricare ar fi adica valoarea care 0 domina, ea gasete calea catre celelalte valori. Din unghiul tipului sau propriu se deschide pentru oricine perspectiva ciltre totalitatea valorilor culturale. Astfel, ni s-a aratat

193

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

PaulEvideniere

ca tipului omenesc care privete catre lume din punctul de vedere estetic nu se poate sa nu i se dezvaluie ceva i din sensul ei religios. Desigur, dupa cum a aratat Ed. Spranger, religia tipului estetic va avea coloratura ei speciala. Dumnezeu 1i va aparea cu puterea plastica i ordonatoare care strabate lumea, intocmind-o intr-un cosmos armonic de forme frumoase. Religia esteticului este panteismul. Platon i Plotin, Shaftesbury i Goethe sint printre g'inditorii care au izbutit sa dezvolte cu mai muM fort,a posibilim!i1e religioase ale atitudinii estetice in fata lumii i a vie!ii. 13 Studiul lor poate aduce in aceasta privin!a sugestii dintre cele mai instructive.Aci.ne putem mul!Umi insa cu stabilirea principiului.

e) AUTONOMIA, ETERONOMIA SI PANTONOMIA ARTEI

Studiul eteronomiei artei, pentru a fi complet, are nevoie de un adaus, care nu i-a gasit locul pina acum. intre arta i factorii extraestetici care ii sustin aparitia i dezvoltarea ei de mai tirziu, raportul variaza 0 data cu trecerea de la forma ei primitiva la forma moderna i cuM. Sexualitatea, munca, imprejurarile sociale i viata religioasa a1catuiesc, fiecare in parte, cu activitatea artistica primitiva, un intreg organic cu neputintii de analizat. indeletnicirile practice, magice i erotice ale primitivului se dezvolta in creatie artistidi in unitatea aceluii elan. Arta primitiva crete in chip frresc din trunchiul tendinte10r eteronomice care constituiesc cuprinsul vietii sociale.imprejurare a mai poate fi exprimam in forma ca arta primitiva i celelalte manifesmri ale vietii sociale contemporane intocmesc 0 totalitate nediferentiam, indt cu privire la ele este totdeauna greu a preciza granitele care Ie despart. In fata unei picturi de pe pere!ii grotelor pgleolitice sau in fata unui feti african nu putem deosebi aspectul pur artistic de acel religios. Aceste doua aspecte sillt ca fetele diferite ale unui fenomen cultural unic.

Alta este situatia artei in societa.tile culte. Diferentierea treptata a continutului social ipostazeaza arta in forma unei activita!i sepa-194

rate, care poate fi sprijinim de factorii eteronomici ai vie!ii sociale, dar care nu se mai confunda cu ei. Cind Bellini picteaza una din madonele lui, indemnul pieta!ii sale va fi fost un motiv determinant, dar. ceea ce rezuM pina la urma este un produs care poate fi considerat din unghiul simp lei lui valori estetice. Privite ca nite opere de arta, i nu ca obiecte ale devotilmii, madonele lui Bellini ii pastreaza un inteles deplin. Este cu neputinta insa a face aceasm disociatie cu

. privire la unfeti african, rara ca in acelai timp ceva esential din semnificatia lui sa nu se piarda. Cu timpul, motivul se subtilizeaza in pretext. Pentru un Raffael pictura unei madone nu mai este dedt un motiv eu totul aparent. Motivul efectiv i real il constituie indemnul de a crea artistic. Pe aceasm cale, arta cucerete treptat conditia autonomici ei. Ceea ce a contribuit la promovarea autonomiei artei in epoca moderna a fost situatia speciala a Renaterii fata de arta antic a, propusa in acest timp ca model. Poezia i plastica veche, redescoperite acum de gustul timpului, of ere au exemplul unor opere de arta indeperidente de mediul social. 1 Statuia unui zeu antic, scoasa Ia iveala prin sapaturi arheologice, va fi fost in momentul crea!iei ei un simbol religios i un obiect al cultului. Pentru descoperitorul ei modern ea raminea insa 0 simpia opera de arta. Redescoperirea antichitatii artistice a lucrat astfel ca un puternic factor de disociere a artei din mediul ei eteronomic, sprijinind tendinta autonomizarii ei. in aceIai sens a lucrat magnificenta burgheziei Renaterii in ltalia, apoi a burgheziei flamande, olandeze i franceze in veacurile urmatoare, care, in locul unei arte religioase sau razboinice, a inconjurat 0 arm concepum ca decoratie a interiorului, creind notiunea cu inteles limitat estetic a artei podoaba. in sfirit, Ii beralismul modern operind acea diferentiere a valorilor, a carei intemeiere filozofica 0 da ansamblul criticelor kantiene i al carei scop era garantarea producatorului cultural de orice influentii strama capabila sa stinjeneasca lucrarea sa, i-a adus i el contributia in procesul autonomizarii moderne a artei. Partizanii "artei pentru arm" in secolul al XIX-lea, un Banville, un Gautier, un Flaubert, cu toam noutatea afiata a tezei lor, se gaseau de fapt in curentul unei serii istorice seculare, pentru a carei producere lucrasera deopotriva umanismul Renaterii, aspiratia artistica a intregii burghezii apusene

195

PaulEvideniere

New Scan-20140603194541-00001New Scan-20140603194555-00002New Scan-20140603194614-00003New Scan-20140603194628-00004New Scan-20140603194641-00005New Scan-20140603194652-00006New Scan-20140603194705-00007