MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII ŞI INOVĂRIIUNIVERSITATEA DE NORDFACULTATEA DE LITERE

EROS ŞI THANATOSÎN PROZA FANTASTICĂ ROMÂNEASCĂ(REZUMAT)Îndrumător ştiinţific,Prof. Univ. Dr. Gheorghe GlodeanuDoctorand,Prof. Carmen Mirela Scoropan (Băleanu)BAIA MARE20092EROS ŞI THANATOSDepăşirea limitelor şi apropierea de marile enigme definesc poate cel maibine aspiraţia umană. Îngrădit permanent de social, ameninţat de teroarea istoriei,omul este nevoit să recunoască faptul că nu doar lumea exterioară este guvernată demister. Universul interior în care încearcă să găsească un echilibru, o oază destabilitate, este poate un bizar necunoscut, devenind un paradis-infern cel puţin lafel de straniu.Revelând alte căi de cunoaştere, dar mai ales de autocunoaştere, de raportarela încarcerarea comunităţii căreia îi aparţine, Erosul şi Thanatosul surprind zonelecele mai ascunse ale sufletului, angrenând emoţii, obsesii, dorinţe, nelinişti, pasiunişi angoase ce definesc condiţia umană. Dragostea devine o modalitate detranscendere esenţială, tocmai prin depăşirea izolării individului în univers. Prin eanu doar ne împărtăşim altei fiinţe, redimensionând lumea, dar ne adâncim mai multîn individualitatea proprie. În timp ce moartea ne integrează materiei cosmice,dragostea ne situează „pe linia autentică a speţei, a biologicului, a vitalului”1.Între dragoste şi moarte nu există o opoziţie, ci mai degrabă o condiţionare.Voluptatea iubirii, scurta ei agonie ne apropie de antecamera morţii. Iubirea irupedin cele mai adânci zone subterane ale fiinţei, târând spre suprafaţă abisul lăuntric

şi permiţându-ne să departajăm balastul social de esenţe. Sentimentul neputinţei înfaţa naturii şi socialului, ireversibilitatea temporală, glisarea rapidă a vieţii spreneant îl fac pe om să se simtă permanent captiv. Iubirea reprezintă o speranţă aeliberării, o şansă de a ieşi „din închisoarea propriei izolări”2. Influenţa ei nu sereduce la uman, ci poate fi extinsă în planul universal, transformând Haosul înCosmos, oferind lumii armonia şi generând viaţa. Ion Biberi consideră că dragosteacuprinde „totalitatea tendinţelor, atitudinilor mentale şi stărilor afective de atracţie,dăruire şi nevoie de posesiune faţă de persoane, valori culturale, fiinţe sau lucruri,conducând la elaborarea creatoare a valorilor şi la desţărmurirea individului prinnăzuinţa de identificare cu realitatea şi intuirea armoniei universale”3.1 Ion Biberi, Dragostea şi moartea în vol. Eseuri, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p. 188.2 Erich Fromm, Arta de a iubi, Traducere de Suzana Holan, Bucureşti, Editura Anima, 1995, p. 23.3 Ion Biberi, Eros, Bucureşti, Editura Albatros, 1974, p. 33.3Formă a împlinirii spirituale, iubirea integrează individul într-o lume avalorilor, suprapunându-se manifestărilor culturale, fiind condiţionată de mediulsocial şi tipul de educaţie. De-a lungul timpului a fost integrată celorlalte datesociale, economice şi educative, devenind o condiţie a elaborării culturii. De aceeatipologia erotică se raportează la diferite perioade istorice având însemnătatea uneimode psihologice care se afirmă şi prin contagiune mentală. Principiu cosmicuniversal, o regăsim în primele opere ale umanităţii: Epopeea lui Ghilgameş,Vedele indiene, Theogonia lui Hesiod. Empedokles subliniază faptul că ea are unrol activ în structura lumii, fiind principiu unificator al elementelor primordiale:pământ, aer, foc şi apă, pe care ura le dezbinase.În decursul istoriei umanităţii acest sentiment a fost surprins din diverseperspective: naturaliste, psihologice, religioase, etice, metafizice şi estetice. Platonapreciază că Erosul reprezintă forţa ce ne permite apropierea de lumea ideilor, mai

mult decât gândirea. În Symposion el prezintă întruparea identităţilor potenţiale asexelor prin simbolul androginului. Eros este cel care permite reunirea jumătăţilordespicate de Zeus, devenind binefăcătorul omenirii şi îndulcind grozava pedeapsă adespărţirii sufletelor pereche, a formei perfecte. Se sugerează astfel primatuldragostei faţă de celelalte preocupări omeneşti.Toate popoarele lumii au cunoscut într-un fel sau altul cultul lui Eros prindiferite reprezentări ale unor zeităţi ale iubirii: Iştar, Issis, Inanna, Afrodita, Venus,Cupidon etc. În mitologia helenică Eros şi Thanatos reprezintă cele două puncteterminale de sprijin. Peste tot în lume miturile erotice urmează tiparul emoţiiloromeneşti. Divinitate primordială, Eros, născut din Haos, personifică dorinţa, oferindnebunia iubirii. Tinereţea lui sugerează şi iresponsabilitatea, dar şi năzuinţa cătrenemurire. Iubirea se asociază unirii contrariilor, acea coincidentia oppositorum,Yang şi Yin, reîntoarcerea la unitate, sursă ontologică de progres. Marsilio Ficinoplasează iubirea deasupra năzuinţelor mărunte fiind capabilă să dea vieţii un rostcosmic. Erosul este factor divin, instrumentul care a servit la realizarea opereiCreatorului. Dionisie Areopagitul compară iubirea cu un torent ce revarsă binelespre bine. Sfântul Toma apreciind că dragostea şi ura reprezintă forme ale dorinţei4afirmă supremaţia iubirii. Acest aspect este subliniat şi de Sfântul Augustin şi deSpinoza.Nu întotdeauna iubirea înseamnă bucurie. Suferinţa provocată de primii fiorieste surprinsă în prezentarea Zburătorului, personaj al mitologiei autohtone, daimonarhaic de factură malefică ce prezintă invazia instinctului erotic. În evoluţiailustrărilor literare sunt vizibile diferenţe profunde între Antichitate şi începutulEvului Mediu, în lirica secolului al XVI-lea, preromantism, romantism, realism şiproza erotică a ultimului secol. Fantezia, entuziasmul, duioşia sunt ingredientele

chimiei intime: „Doza în care intră fiecare şi rangul ocupat în perspectiva totalădecid aspectul pe care-l va înfăţişa sentimentul amoros”4. Personalitate polarizantă,trup şi suflet, omul a clasificat iubirea din această dublă perspectivă. Există epocicorporaliste care aduc în prim-plan carnalitatea, în timp ce altele consideră fiziculoglinda sufletului luminându-l pe acesta. Astfel, fiecare etapă antepune corpul sauspiritul disociind instinctul primar de relaţiile afective.Sigmund Freud apreciază că viaţa instinctivă îndreaptă fiinţa spre neant, aşaexplicându-se asemănarea dintre starea ce urmează satisfacţiei cu agonia morţii.Deşi antagonice, atracţia sexuală şi moartea sunt coordonatele cele mai importantece marchează existenţa. Pentru Erich Fromm atracţia erotică nu se reduce la ceasexuală. Iubirea este „o atitudine, o orientare a caracterului”5 determinantă pentruraportarea persoanei la întreaga lume, nu doar la obiectul iubirii. Schopenhauerconsidera că dragostea nu este decât o formă a egoismului. Spre deosebire de el, IonBiberi subliniază soliditatea legăturilor interumane generate de acest sentiment.Pentru el dragostea este „o punte ce uneşte pe om de întreaga umanitate”6.Deseori analiza acestui sentiment a glisat de la optimism la pesimism.Stendhal îl defineşte drept ficţiune constitutivă, considerându-l în esenţă o eroareprin care proiectăm asupra persoanei iubite perfecţiuni inexistente. Amorul vederealul, dar îl falsifică asemeni teoriei cristalizării, explicându-se astfel eşecul şideziluzia aferente. Stendhal diferenţiază dragostea fizică de dragostea-pasiune,4 Jose Ortega y Gasset, Notă despre iubirea curtenească. În vol. Studii despre iubire. Traducere de SorinMărculescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995, p. 158.5 Erich Fromm, Arta de a iubi, op. cit., p. 37.6 Ion Biberi, Eros, op. cit., p. 31.5dragostea-gust, dragostea-vanitate. Sentimentul presupune succesiv senzualitate şiexaltare, bucurie şi suferinţă, pudoare şi jertfă, orgoliu şi spirit, milă şi cochetărie,

ură şi sfială, ipocrizie şi sinceritate, poezie, dar mai ales fantezie. Toate acesteagenerează şi explică şi multitudinea perspectivelor de interpretare.Îndrăgostirea reprezintă pentru Jose Ortega y Gasset un fenomen de atenţie,„încremenirea atenţiei asupra altei persoane”7. Erich Fromm distinge iubirea eroticăde cea frăţească, maternă, iubirea de sine sau iubirea de Dumnezeu. Purtând cu sinenostalgia continuităţii pierdute, omul se raportează la trei forme de erotism: altrupurilor, sufletelor şi erotismul sacru. Bataille subliniază că, în esenţă, oriceerotism este sacru: „Căutarea unei continuităţi a fiinţei urmărite sistematic dincolode lumea imediată desemnează un demers esenţialmente religios”8. Erotismultrupurilor păstrează o componentă din discontinuitatea individuală, fiind mai greoi,pe când cel al sufletelor este mai liber.Reprezentarea literară a Erosului într-o anumită perioadă se asociază decondiţia femeii. Marii creatori au lăsat dovezi în acest sens şi prin intermediulliteraturii de frontieră, demonstrând că „tipul uman pe care-l preferăm în celălaltschiţează profilul propriei noastre inimi”9.Frumuseţea s-a dovedit a fi subiectivă. Dragostea este cea care o însufleţeşte.Sentiment complex şi contradictoriu, presupune opoziţia dintre iluzie şi concreteţearealităţii. Orice iubire traversează etape cu temperaturi diferite. O raportare aindividului la simbol este ilustrată de două figuri masculine, Faust şi Don Juan, cereprezintă în esenţă nevoia de absolut. Faust împleteşte zbuciumul erotic cu dramacunoaşterii, fiind mai profund. Don Juan ilustrează „căutarea femeii unice înperindarea întâlnirilor trecătoare”10. Erotismul este dominat şi de violenţă, iarculmea violenţei o constituie sacrificiul, moartea. Iubirea favorizează accesul lamoarte prin faptul că moartea neagă durata individuală. Ambele reprezintă opierdere, o alunecare, o exaltare în neant.7 Jose Ortega y Gasset, Atenţie şi manie în vol. Studii despre iubire, op. cit., p. 38.8 Georges Bataille, Erotismul, Traducere de Dan Petrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 2005, p. 28.9 Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire, op. cit., p. 62.10 Ion Biberi, Eros, op. cit., p. 130.6Dualitatea viaţă – moarte rămâne o temă centrală a mitologiei, filosofiei şi

literaturii tuturor popoarelor. Dragostea, ca şi atitudinea în faţa morţii, este oreprezentare a individualităţii sufleteşti, trăsătură definitorie a acesteia. Preocupareconstantă a umanităţii, rămâne un mister pe care cei ce-l dezleagă nu-l pot relata.Moartea este îndeobşte percepută ca sfârşit, dar ea poate reprezenta şi o trecere, unnou început. Personificată prin Thanatos, geniul infernal, răpeşte victimele cu forţa,sugerând aspectul perisabil şi distructiv al existenţei. Fiu al Nopţii şi frate alSomnului, Thanatos deţine ca şi aceştia puterea de a regenera. Potrivit credinţelorvechi, moartea este final sau devine un nou început în funcţie de nivelul la caretrăieşte fiinţa. Dacă rămâne la cel material, se prăbuşeşte în neant, în timp ce, dacăatinge nivelul spiritual, moartea îi poate dezvălui orizonturi luminoase.Acest mister este resimţit ca înfricoşător reprezentând împotrivirea şi teamaîn faţa unei perspective necunoscute. Prima operă literară, Epopeea lui Ghilgameş,ilustrează aceste atitudini, accentuând nu doar raportul individ – moarte, dar maiales om – moartea celuilalt, care este la fel de terifiantă. Plânsul la căpătâiuldecedatului reprezintă pe lângă durerea irecuperabilei pierderi şi o manifestare aneputinţei de a controla propria moarte.Condiţia muritoare şi caracterul absurd al existenţei stau la baza tragedieigreceşti. Se subliniază nu doar măreţia morţii, cât importanţa de a-i da un sens. Deaici deosebita preţuire a ritualurilor funerare. Atitudinea în faţa inexorabilului finaleste surprinsă de iconografia morţii dând măsura sensibilităţii colective. Anticiidemonstrau o melancolie discretă, în timp ce Evul Mediu manifestă o sensibilitatetulburată şi instabilă, moartea fiind reprezentată prin schelete şi dansuri macabre.Moartea fiecăruia raportată la sine este la viitor, ultimul viitor al vieţii. Toatemorţile sunt premature iar triumful ei constă în faptul că nu admite nicio excepţie.Vladimir Jankelevitch, raportând individul atât la moartea sa cât şi acelorlalţi, aprecia că ea reprezintă sfârşitul total şi definitiv al individului: „Sfârşitultimpului meu vital reprezintă pentru mine sfârşitul timpurilor”11. Dar în acelaşi

11 Vladimir Jankelevitch, Tratat despre moarte. Traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik,Timişoara, Editura Amarcord, 2000, p. 23-24.7timp, nu reprezintă o catastrofă prea mare pentru univers: noi murim dar spectacolulcontinuă.Mircea Eliade, în Arta de a muri, delimita două căi de abordare: una elitistă,ce acceptă moartea ca prag absolut omologabil cu neantul, şi una cosmicizată,privită ca existenţă continuă, concretă şi iluzorie. Prezentând moartea dinperspectiva imaginarului colectiv, Irina Petraş explică înfăţişările feminine aleacesteia prin faptul că „feminin este tot ce naşte viaţă, şi lucrarea vieţii trebuie să sepetreacă în acelaşi regim”12, dar şi prin aceea că Biserica a satanizat femeia.Folclorul adaugă portretului compasiune şi umor. Perceperea ei este condiţionatăsocial, spaima fiind asociată fastului. Cei bogaţi sunt mult mai legaţi detemporalitate, de cotidian, ascunzându-şi groaza de neant prin spectacolegrandioase. Având sufletul mai uşor, mult mai simplu mor săracii şi înţelepţii.În tradiţiile mistice şi societăţile secrete, moartea se asociază iniţierii:„Miracolul morţii nu constă în ceea ce sfârşeşte ea, ci în ceea ce începe”13, astajustificând importanţa riturilor de trecere în toate culturile, rituri ce presupun oiniţiere. Primitivii o percepeau ca un accident petrecut în timpul mitic. Miturileparadisiace o exclud fiind dominate de multdorita nemurire. Moartea devine unsemn al catastrofei primordiale ce a dus la pierderea Paradisului. De aceea arhaiciinu o percep ca pe un sfârşit, ci, eventual, o postexistenţă, o tranziţie ce implică rituriiniţiatice prin care omul învaţă să moară şi să reînvie printr-o călătorie înnecunoscut, o traversare periculoasă a labirintului. Mitologia morţii, în viziunea luiRomulus Vulcănescu, este „cea mai arhaică formă de mitologie posibilă”14.Reprezentativi pentru preocuparea constantă faţă de enigmele morţii suntegiptenii, pe care Herodot îi considera cei mai credincioşi dintre oameni. Eiînfruntau marea trecere cu ajutorul procedeelor magice, Cartea egipteană amorţilor fiind un adevărat ghid pentru descifrarea acestor mistere, prin formulemagice, descântece şi vrăji menite să ajute mortul să atingă fericirea eternă în

paradisul lui Osiris, chiar dacă viaţa pământeană nu a fost suficient de demnă.12 Irina Petraş, Ştiinţa morţii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995, p. 58.13 Mircea Eliade, Despre un anumit sentiment al morţii. În vol. Arta de a muri. op. cit., p. 229.14 Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei, 1987, p. 168.8Celebră este şi cartea tibetană a morţilor, numită Bardo Thödol. Eaurmăreşte îndrumarea sufletului mortului către Raiul Amitabha, Nirvana, peparcursul primelor patruzeci de zile după deces, considerată perioadă intermediarăîntre viaţă şi moarte. În esenţă este tot o iniţiere post-mortem. Deşi mult maiapropiată de vremurile noastre (a dispărut în secolul al XVI-lea), civilizaţia mayaşăeste destul de puţin cunoscută datorită faptului că istoriografii epocii coloniale audistrus majoritatea manuscriselor, considerându-le opera diavolului. În Carteamayaşă a morţilor, Paul Arnold15 apropie aspectele principale ale metafiziciimayaşe de tradiţiile chineze arhaice, prin cultul strămoşilor, reîncarnarea ciclică,legătura strânsă dintre astre şi destinele umane.În Dacia, băştinaşii aveau un cult deosebit al morţii. Acesta reprezentaeliberarea supremă a sufletului ce se putea înălţa astfel la zeul luminii şi al focului.Dacii considerau că dincolo de moarte este situată viaţa veşnică, iar aceastaconstituie un drum spre zeul Zamolxis. De aceea pentru homo religiosus, cum esteţăranul român, moartea nu reprezintă un sfârşit, ci doar încheierea unui ciclu.Ritualurile funerare autohtone cuprind trei mari etape16: detaşarea progresivă asufletului de trup, călătoria sufletului (dalbul de pribeag) şi integrarea încomunitatea strămoşilor. Visele, în concepţia populară, reprezintă principalele porţide acces către tărâmul celălalt, devenind un instrument de cunoaştere a realităţilorlumii de dincolo.Orientarea doctrinară a religiilor este stabilită în funcţie de atitudinea lor faţăde moarte, care poate fi percepută ca întoarcere în ţărâna trupului sau ca recontopirecu universul. În funcţie de aceste direcţii sunt determinate ritualurile funerare:înhumarea, îmbălsămarea, incinerarea sau abandonarea cadavrelor. Oamenii şi-au

imaginat diferit tărâmurile morţii: Raiul, Infernul, Câmpiile Elizee, InsuleleFericiţilor, Tărâmul Blajinilor.Epoca modernă răpeşte morţii caracterul tragic. Raportarea la acest mister afost clasificată în numeroase rânduri. Vladimir Jankelevitch departajează percepţianeantului în funcţie de cele trei persoane: moartea impersonală, abstractă, anonimă15 Paul Arnold, Cartea mayaşă a morţilor, Oradea, Editura Antet, 1996, p. 32.16 Ştefan Dorondel, Moartea şi apa, Bucureşti, Editura Paideia, 2004, p. 211.9(la persoana a treia); la polul opus, moartea privită ca principiu al seninătăţii,moartea personală, dar angoasantă, neantul meu (la persoana întâi); şi cea situatăîntre subiectivitatea tragică şi anonimat, moartea celuilalt (la persoana a doua).Fiecare epocă istorică a raportat într-un anumit fel individul la moarte.Philippe Ariès, în L'Homme devant la mort, delimitează cinci modele ale acesteiatitudini: moartea domestică, din perspectiva comunităţii (la mort apprivoisée),moartea de sine (la mort de soi), moartea sălbăticită (la mort longue et proche),moartea celuilalt (la mort de toi) şi moartea răsturnată, modelul actual, medicalizat(la mort inversée). Pentru societatea postindustrială, moartea este percepută ca uninsucces personal, inspirând ruşinea. Paradoxal, conştiinţa intuitivă a morţii o poateintegra constructiv în viaţă prin clipa de spaimă.Atitudinea generată de necunoscut este angoasa ale cărei determinări suntexclusiv interioare. Ea devine o formă de manifestare a derutei, generând ocunoaştere de adâncime a tensiunilor lăuntrice. În lumea modernă, a posibilităţilormultiple, spaima şi angoasa au reuşit să surclaseze seninătatea şi raţiunea. Angoasarămâne atitudinea generată de marile mistere: iubirea şi moartea. Societateatehnologizată nu face decât să potenţeze sentimentul izolării şi noncomunicăriideterminându-l pe om să devină mult mai vulnerabil în faţa vieţii, mai singur şineputincios. Visele împlinite ale umanităţii au generat coşmaruri pe măsură. AtâtErosul cât şi Thanatosul s-au sustras determinărilor exacte, rămânând în zona

neînţelegerii, inexplicabilului, iraţionalului. Ori tocmai prin mister, nelinişte, prinjocul cu frica se lasă o perspectivă deschisă unui mod deosebit de abordare anecunoscutului: fantasticul.Prozele care aparţin acestui gen de ambiguitate s-au dovedit a fi deosebit degeneroase în surprinderea celor două aspecte: dragostea şi moartea. Misterul iubiriişi al morţii s-a alăturat umbrelor generate de permanenta tranzitare dintre normalsupranormal,raţionalitate-iraţionalitate, natural-supranatural, echilibru-ruptură,plăcere-oroare.Erosul şi Thanatosul sunt perspective strălucit reprezentate de pionieriigenului în literatura noastră, respectiv în manieră romantică în prozele eminescieneşi ironică în cele caragialiene. Creatorii de proză fantastică şi-au dat măsura10talentului în surprinderea împletirii iubirii şi a morţii. Semnificativă este ilustrareatragică din Adam şi Eva a lui Liviu Rebreanu sau mitico-magică din scrierile luiVasile Voiculescu. Dragostea şi moartea capătă la Mircea Eliade funcţii iniţiatice,devenind căi ce permit transcenderea terorii istoriei. În fantasticul lui LaurenţiuFulga cele două teme glisează între oniric şi real, între simboluri şi alegorii.11MĂŞTILE FANTASTICULUIOglindind esenţa metamorfozelor gândirii omeneşti, fantasticul devine oformă de reprezentare a atitudinilor ascunse sau măreţe, surprinzând permanenţadorinţei omului de a-şi depăşi limitele şi efemeritatea, de a sfida îngrădirile realităţiicotidiene. Fantezia creatoare a unui alt tip de realitate ce mizează pe o dimensiuneascunsă a sufletului are posibilitatea prin fantastic să configureze relaţia dintrenormal şi supranormal, obsesie a naturilor problematice, neliniştitoare, dar mai alesvizionare.Datorită complexităţii aspectelor vizate şi a faptului că fantasticul setransformă în funcţie de sensibilitatea fiecărei epoci, deşi păstrează mereu nelinişteagenerată de dorinţa apropierii de absolut, este dificilă o încorsetare într-o definiţieunică. Fiecare moment în evoluţia omului a generat propria capacitate de

transformare a vechilor patimi, frici şi visări în obsesii, nelinişti şi dorinţe noi. IlinaGregori definea aceste metamorfoze ca fiind „prefaceri corective” pe care termenulle acceptă şi care sunt preferabile unor axiome inatacabile17. În consens cu aceastăopinie, Jean Fabre18 sesizează neproductivitatea aglomerărilor definiţiilorfantasticului, mai ales că tocmai autorii care s-au consacrat domeniului s-au eschivatadesea în mod abil. Definiţiile esenţializează dar şi limitează, iar demersul teoreticeste dificil şi pentru că numărul tipurilor de fantastic este egal cu cel al autorilor, iarcel al clasificărilor cu numărul teoreticienilor. Paradoxul acestui fenomen estesurprins de Gheorghe Glodeanu, care, situând fantasticul sub „zodia lui Proteu”19,apreciază că pe cât este de dificil de îngrădit în definiţii fantasticul, pe atât este deuşor de recunoscut. Fiecare teorie reuşeşte să lumineze un alt unghi al acestui gen deambiguitate.Datorită complexităţii aspectelor vizate şi a faptului că fantasticul setransformă în funcţie de sensibilitatea fiecărei epoci, deşi păstrează mereu nelinişteagenerată de dorinţa apropierii de absolut, este dificilă o încorsetare într-o definiţie17 Ilina Gregori, Singura literatură esenţială – povestirea fantastică, Bucureşti, Editura DuStyle, 1996, p.31.18 Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie José Corti, 1992.19 Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial,Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997, p. 7.12unică. Fiecare moment în evoluţia omului a generat propria capacitate detransformare a vechilor patimi, frici şi visări în obsesii, nelinişti şi dorinţe noi. IlinaGregori definea aceste metamorfoze ca fiind „prefaceri corective” pe care termenulle acceptă şi care sunt preferabile unor axiome inatacabile20. În consens cu aceastăopinie, Jean Fabre21 sesizează neproductivitatea aglomerărilor definiţiilorfantasticului, mai ales că tocmai autorii care s-au consacrat domeniului s-au eschivat

adesea în mod abil. Definiţiile esenţializează dar şi limitează, iar demersul teoreticeste dificil şi pentru că numărul tipurilor de fantastic este egal cu cel al autorilor, iarcel al clasificărilor cu numărul teoreticienilor. Paradoxul acestui fenomen estesurprins de Gheorghe Glodeanu, care, situând fantasticul sub „zodia lui Proteu”22,apreciază că pe cât este de dificil de îngrădit în definiţii fantasticul, pe atât este deuşor de recunoscut. Fiecare teorie reuşeşte să lumineze un alt unghi al acestui gen deambiguitate.Roger Caillois situează supranaturalul ca punct de confluenţă între feeric,fantastic şi literatura ştiinţifico-fantastică23. Fantasticul, spre deosebire de feericulcare nu distruge coerenţa legilor realităţii, marchează o irupere insolită ce spulberănormele universului acceptat printr-o agresiune internă. Este necesară tocmaisoliditatea lumii reale pentru ca inadmisibilul, insuportabilul să o poată devasta. Deaceea fantasticul este posterior unei lumi fără miracol, ce presupune rigoareacauzalităţii. Feericul, fantasticul şi science-fiction, marchează în literatură o funcţieechivalentă, generată de raportul dintre ceea ce poate şi ceea ce-şi doreşte omul sărealizeze. Deşi operele fantastice nu urmăresc acreditarea fantomelor şi ocultismul,jocul cu frica este considerat definitoriu prin împletirea straniului cu neliniştea,ambiguitatea, anxietatea, nevroza şi coşmarul. Mai mult decât în alte genuri, rolulcreativ al cititorului este subliniat. De aceea nu se poate ignora componenta20 Ilina Gregori, Singura literatură esenţială – povestirea fantastică, Editura DuStyle, Bucureşti, 1996, p.31.21 Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie José Corti, 1992.22 Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial,Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997, pag. 7.23 Roger Caillois, De la feeric la science-fiction. Imaginea fantastică. În vol. Eseuri despreimaginaţie. În româneşte de Viorel Grecu. Prefaţă de Paul Cornea,Editura Univers, Bucureşti,1975, p. 163.

13psihologică a problematicii fantasticului pentru că în conflictul dintre cele douăuniversuri este relevantă nu intensitatea angoasei, ci calitatea ei.Freud consideră definitoriu acestui fenomen termenul Das Unheimliche(straniul neliniştitor, insolitul îngrijorător). Părintele psihanalizei explică resorturilefricii dintr-o perspectivă subestetică (după cum el însuşi menţionează), nu pentru aaplica lecturii literare un concept psihologic, ci mai ales pentru a revalorifica şiclasifica imaginea unui fenomen psihic pornind de la materialul literar. Straniulneliniştitor este generat de impresiile noi ce trezesc „complexe infantile refulate”sau ce par a confirma „convingeri primitive depăşite”24.Deşi Tzvetan Todorov se axează pe categoriile estetice, nu le neglijează pecele psihologice. Fantasticul este generat de ezitarea eroului dar şi a cititorului înceea ce priveşte natura precisă a faptelor prezentate, de incertitudinea în faţa unuieveniment care deja încalcă legile pe care te aştepţi să le respecte, ambiguizândpercepţia. Fantasticul se situează între straniu (inexplicabilul redus la faptelecunoscute, la experienţa prealabilă) şi miraculos (fenomenul nemaiîntâlnit)25.Todorov clasifică temele specifice fantasticului în funcţie de raportul om – lume îndouă categorii: temele eului (teme ale privirii – referindu-se la sistemul percepţie –conştiinţă) şi temele tuului (teme ale discursului – expresii ale relaţiei omului cupropria dorinţă). Sunt delimitate şi funcţiile literaturii fantastice: literară, socială,pragmatică, semantică şi sintactică. Spre deosebire de Caillois, Todorov nuconsideră teama ca fiind o condiţie necesară a fantasticului.Louis Vax ca şi Caillois accentuează esenţa acestui tip de literatură înruptura constantelor lumii reale, a terifiantului generat de conflictele realităţii şiposibilului. Sunt stabilite frontierele fantasticului26 cu feericul, poezia, oribilul şimacabrul, romanul poliţist, tragicul, psihanaliza şi psihiatria. Fantasticul esteconsiderat prin definiţie inestetic, autorul sesizând pericolul lunecării rapide sprecomercial sau agasarea psihicului.24 Sigmund Freud, Stranietatea, în vol. Scrieri despre literatură şi artă. Traducere şi note de Vasile

Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul Munteanu, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p. 305.25 Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În româneşte de Virgil Tănase. Prefaţă deAlexandru Sincu, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 59.26 Louis Vax, L’art et la littérature fantastiques, Presses Universitaires de France, Paris, 1963.14Insistând pe metamorfozarea permanentă a fenomenului, Marcel Brion areconvingerea dezvoltării continue a acestui tip de literatură prin care omul, hăituit despaimă şi frică, a încercat să se elibereze. Brion întreprinde o clasificare tematică27.Se delimitează un realism magic subiectivizat ce ţine de perceperea unei realităţianxioase, purtătoare de tensiuni existenţiale, dar şi conceptul de fantastic macabru,definit prin dozarea insolitului.În Dimineaţa magicienilor, Louis Pauwels şi Jacques Bergier28 plaseazăfantasticul în inima realului, considerând că zona ultraconştiinţei şi a stării de veghesuperioară generează realismul fantastic. Ei demonstrează că frontiera dintremiraculos şi pozitiv, dintre universul vizibil şi cel invizibil generează existenţalumilor paralele. Fantasticul interior nu ar aparţine doar imaginarului.În concepţia lui Jean Fabre fantasticul reconstruieşte universul printr-ooglindă a vrăjitoarei29 situând supranaturalul în componenta psiho-afectivă,înfruntând cathartic orizontul ontologic modern. Cameleonismul structural alpovestirii fantastice este asemuit cu o oglindă magică deformatoare, generatoare deiluzii optice. Razele centripete desemnează optica pur fantastică, ce poate generastraniul neliniştitor, iar cele centrifuge, optica miraculoasă, mirabilizantă. Urmărindcomplexitatea intenţională a fantasticului, Fabre întocmeşte o analiză structurală.Pornind de la elementele terifiante care provoacă „intruziunea brutală amisterului” în cadrul vieţii reale, Marcel Schneider insistă asupra dimensiuniipsihologice a fantasticului, precizând că acesta nu se rezumă la o simplă derutăspirituală, ci declanşează stări morbide ale conştiinţei prin umbrele angoaselor.Izvorând din iluzie şi delir, el generează concomitent şi speranţa salvării.Diverse sunt şi perspectivele autohtone de luminare a zonelor ascunse alefantasticului. Astfel, Ion Biberi în 1945 publică un studiu dedicat literaturiifantastice30, accentuând efectele psihologice, acel alt ritm de sensibilitate.Considerând fantasticul o categorie sufletească, se precizează că este generat nu atât

27 Brion, Marcel, Arta fantastică. Traducere şi postfaţă de Modest Morariu, Editura Meridiane,Bucureşti, 1970.28 Louis Pauwels, Jacques Bergier, Dimineaţa magicienilor. Traducere din limba franceză de DanPetrescu. Prefaţă de Louis Pauwels, Editura Nemira, Bucureşti, 2005.29 Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie José Corti, 1992.30 Ion Biberi, Literatura fantastică. În vol. Eseuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.15de întâmplări cât de atitudinea subiectivă a autorului şi cititorului. Fior desensibilitate de ordinul spaimei, terorii şi depresiunii morbide, fantasticul nu estereductibil la tehnica scriitoricească, la mijloace, ci este generat de indeterminareafaptelor şi caracterul nedecis şi neexplicat al întâmplărilor, de taină şi nelămurit.Tonalitatea emotivă produce esenţa fantasticului prin estomparea fondului şiregimul emoţional. Astfel, acesta se opune obiectivităţii şi nu realismului. Jocul cufrica este nuanţat, subliniindu-se că teroarea nu este esenţială. Spaima fantasticăeste diferită, depăşind cauzalitatea. Între oniric şi fantastic se poate stabili ocorespondenţă ce poate ajunge la identitate. Propunând ca exemplu cazurile luiHoffmann şi Edgar Poe, eseistul apreciază moştenirea ereditară a autorului,semnificativă fiind nu doar fantezia imaginară ci şi obârşia psihologică. Graniţadintre om şi lume nu mai e susţinută de logică şi raţiune, ci de emoţie, frică şiteroare. Deschiderea spre Univers este subiectivă şi emotivă.Lui Sergiu Pavel Dan îi datorăm cea mai amplă monografie, Prozafantastică românească (1975). Concurând realul, fantasticul în viziunea criticuluise identifică cu o faţă stranie şi neaşteptată dar posibilă a existenţei. El raporteazăcelebra ezitare (Tzvetan Todorov) nu doar personajului sau cititorului, dar chiar şiautorului. Lui i se impune situarea la mijlocul distanţei dintre afirmaţia şi negaţiasuprarealului. Sunt conturate zonele de interferenţă şi incompatibilitate, şi trasatefrontierele cu fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic şi superstiţiosul,ocultismul iniţiatic, literatura ştiinţifico-fantastică, proza poetică şi alegorică,proza vizionară, literatura de aventuri şi proza de analiză. Principalele temeutilizate sunt clasificate după criteriul normal – supranormal, delimitându-se trei

categorii: temele interacţiunii fantastice, ale mutaţiei şi apariţiei fantastice. Deosebitde valoros este studiul textelor autorilor de proză grupaţi pe orientări şi profiluri.După trei decenii Sergiu Pavel Dan reia demersul critic printr-o sinteză inedităurmărind o redimensionare evolutivă în volumul Feţele fantasticului (2005). Genulliteraturii fantastice este întemeiat pe raportul insurecţional dintre realul verosimilşi realul supranatural (paranormal sau supranatural), „raport sugerat sau afirmat16literar”31. Analiza se extinde şi la literatura universală demonstrând rigoarea şimasivitatea demersului critic.Adrian Marino în Dicţionarul de idei literare trece în revistă diverseleaccepţiuni ale formelor de manifestare dintr-o perspectivă diacronică, accentuândstructura estetică şi raportându-le la fantezie şi imaginaţie. Fantasticului îi estespecific nu atât calitatea obiectelor ci raporturile dintre ele, având un caracter strictfuncţional. El se caracterizează prin distrugerea echilibrului preexistent, ce esteînlocuit cu unul nou, susceptibil de repetate distrugeri. Fenomenul specific nu poatefi decât dual: echilibru – ruptură, raţional – iraţional, posibilitate – imposibilitate. Înacest mecanism se combină patru procedee32: suprapunerea formelor şi planurilor,dilatarea şi comprimarea perspectivelor şi proporţiilor, intensificarea observaţiei şidetaliilor şi multiplicarea formelor materiale. Criticul respinge teza fantasticuluiantiestetic, întrucât transfigurarea creaţiei modifică reacţiunile psihologice în emoţiiestetice. Demersul critic analizează şi tehnicile de realizare a fantasticului:distanţarea creatoare, excesul de precizie, minuţiozitatea, suspendarea surprizei,suspence-ul, susţinând teza supravieţuirii şi valorificarea acestui gen în epocamodernă, deşi priveşte cu relativ scepticism vocaţia prozei autohtone pentru acestgen.Mult mai optimist, Nicolae Ciobanu33 afirmă existenţa unui

Weltangschauung special, o literatură fantastică propriu-zisă şi în cadrul autohton.El va delimita traseul unei posibile istorii a prozei româneşti susţinând că fantasticuleste relaţionat nemijlocit cu miticul şi magicul, negându-se incompatibilitatealiteraturii fantastice cu basmul. Criticul urmăreşte mărcile fantasticului din basmulfolcloric şi cărţile populare, analizând şi elementele mitico-fantastice universale şiautohtone din proza eminesciană, basmul lui Creangă sau duhul balcanic şisatanismul caragialian.Alexandru George alcătuieşte o antologie de proză fantastică româneascăîntitulată Masca. În Prefaţa acestui volum fantasticul este considerat drept expresia31 Sergiu Pavel Dan, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Editura Paralela 45, Piteşti,2005, p. 18.32 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Vol. I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, pag. 658.33 Nicolae Ciobanu, Între imaginar şi fantastic în proza românească, Editura Cartea românească,Bucureşti, 1987.17cea mai directă şi complicată a minciunii estetice. Paradoxal, fantasticul estedependent de un climat de raţionalitate, deşi urmăreşte frângerea voinţei spiritului.Efectul lui neliniştitor e comparat cu visul, ambele mizând pe situaţiile limită,aducând în prim-plan sentimente paroxistice.Ocupându-se în special de opera lui Mircea Eliade, Nicolae Steinhardt34

delimitează un fantastic de tip occidental (miraculos, ce închipuie o altă lume,supusă altor legi), de unul oriental (ce urmăreşte o înţelegere adâncită şi o depăşire arealităţii prin acces la esenţe şi taine).Alexandru Mica35 recompune tabloul literaturii fantastice ruse pregogolienefăcând o trecere în revistă şi a principalelor teorii ale fantasticului. El considerăfundamentală antiteza fantastic – miraculos. Definitoriu nu este supranaturalul cicomprehensibilul, neînţelesul care surprinde şi descumpăneşte.O succintă sinteză a ideilor şi teoriilor este alcătuită de George Bădărău învolumul Fantasticul în literatură36. Autorul consideră că rădăcinile fantasticuluiromânesc se leagă de folclor, cărţile populare, gândirea mitico-magică, romantismul

german şi proza lui E. A. Poe. Autorul departajează fantasticul clasic de cel modernstabilind trăsăturile definitorii.Constantin Ciopraga vede în fantastic atât un fenomen de închidere, cât şiunul de deschidere spre orizonturi inaccesibile ce-şi creează propriile convenţii.Sunt enunţate trăsăturile acestui gen care, în literatura noastră, reuşeşte să unificeelemente din gândirea magică cu doctrinele iniţiatice ale Orientului şi cu ideologiametafizică doctrinară.În Prefaţa antologiei de proză fantastică franceză, întitulată Elixirul deviaţă lungă, Irina Mavrodin prezintă o perspectivă nouă a fenomenului fantasticpornind de la relaţiile intertextuale. Este opusă literatura miraculosului, ce ţine desfera sacrului, celei fantastice, legată de sfera profanului. Autoarea subliniazăimportanţa ideii de verosimil ca o categorie implicită, fiind condiţionată de ruperea34 Nicolae Steinhardt, Fantasticul lui Mircea Eliade, în vol. Incertitudini literare, Editura Dacia,Cluj-Napoca, 1980.35 Alexandru Mica, Ipostaze ale fantasticului în romantismul european, Editura Romcor, Iaşi,1994.36 George Bădărău, Fantasticul în literatură, Institutul European, Colecţia Memo, Iaşi, 2003.18coerenţei universului prin elementul supranatural. Intruziunea brutală a uneianormalităţi este constanta ce defineşte fantasticul.Ioan Vultur se apropie de fantastic din perspectiva teoriei comunicării,raportându-l la enunţare şi receptare şi punând în discuţie aspectele textuale şiprocesele de comunicare.Ilina Gregori stabileşte câteva elemente definitorii ale conceptului: „rupturaîn ordinea lumii reale”, „dezechilibrul propriu conştiinţei moderne” şi „istoriemiraculoasă povestită realist”37. Formula apreciată de autoare pentru definireafantasticului rămâne cea preluată de la Sigmund Freud – Das Unheimliche (straniulneliniştitor).Fiind un fenomen atât de vast, fantasticul a generat nu doar opinii diferite,dar chiar contradictorii. Ezitarea considerată de Todorov esenţială, exclude operelece prelucrează miturile sau creaţiile filosofice. Straniul şi miraculosul sunt

considerate de Todorov limite ale fantasticului, în timp ce Sergiu Pavel Dan leinclude ca şi componente. Roger Caillois, Marcel Brion, Louis Vax şi Ion Biberiacordă jocului cu frica un rol esenţial. Ori terifiantul nu este elementul definitoriu latoţi autorii. Opera lui Mircea Eliade este ilustrativă în acest sens. Tocmaimultitudinea încercărilor de a teoretiza acest gen vast demonstrează interesul pe careneliniştea stranietăţii a provocat-o permanent sufletului uman. Mizând pe odimensiune ascunsă a sufletului, fantasticul permite o apropiere de marile mistereale existenţei, dragostea şi moartea.37 Ilina Gregori, Singura literatură esenţială. Povestirea fantastică, Editura DU Style, Bucureşti, 1996.19FANTASTICUL ÎNTRE MIT ŞI SIMBOLIubirea, visul, arta, credinţa şi moartea reprezintă un refugiu al omului dincalea cruzimii existenţei istorice. Chiar dacă omul modern a încercat să seîndepărteze de realul ireductibil la lume, acesta nu a încetat să se manifeste.Posibilitatea de a se refugia într-o realitate absolută, de a-şi transcende condiţia, eramult mai la îndemâna omului arhaic, acel homo religiosus, decât pentru omul actual,care, neînţelegând sacrul, rămâne sortit captivităţii profane. În aceste condiţii sacrula devenit din ce în ce mai greu de recunoscut şi acceptat, deşi acesta rămâne nu doaro etapă în existenţa conştiinţei, ci „un element în structura acestei conştiinţe”38.Roger Caillois preciza că, în opoziţie cu domeniul profanului, de uz comun, cepermite omului să-şi exercite activitatea neconstrâns, lumea sacrului este „acea aprimejdiosului sau a interzisului”39. Forţele care-l generează sunt de nestăpânit, înfaţa lui omul se simte dezarmat, iar atitudinea este de fascinaţie: fascinaţiaprovocată de energiile de neînţeles, primejdioase, greu manevrabile. Durkheimconsidera că cele două noţiuni sunt în egală măsură necesare dezvoltării vieţii:profanul ca mediu de desfăşurare, iar sacrul ca izvor al creaţiei, al reînnoirii. Sacruldevine un har misterios pe care lucrurile nu îl posedă prin ele însele, ci li se adaugă,har ce trebuie intuit, recunoscut, descifrat şi înţeles.Eliade, relaţionând mitul cu literatura, preciza că aceasta din urmă este fiica

mitologiei, moştenind anumite funcţii ale acesteia: să povestească ceva semnificativ.Noţiunea de mit, ca şi cea de fantastic, cunoaşte numeroase definiţii şi interpretări:Aristotel în Metafizica, Lucreţius, Boccaccio, Geambatista Vico, K. Brentano,Schlegel, fraţii J. W. Grimm, Nietzsche, Max Müller, Edward Tylor, Andrew Lang,G. Usener, Herbert Spencer, Emile Durkheim, James Jorge Frazer, Freud, Jung,Claude Levy-Strauss, V. I. Propp, Georges Dumezil.38 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Traducere şi note de Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia,1990, p. 131.39 Roger Caillois, Omul şi sacrul. Traducere de Dan Petrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 1997, p. 25.20Mircea Eliade consideră că „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează uneveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor”40.Asemenea fantasticului, mitul nu-şi propune să redea adevărul ştiinţific, ci săexprime adevărul anumitor percepţii. Prezentând istorii vechi, dar ilustrative, devine„o dramaturgie a vieţii sociale sau a istoriei poetizate”41, demonstrând că apropiereade sensuri, de adevărul absolut se poate întreprinde şi pe alte căi decât prin raţiune.Eliade sublinia că „povestirea este secularizare a mitului. Iar mitul e întotdeaunaistorisirea sacrului, o istorisire primordială”42.Accentuând semnificativul faptelor, miturile şi fantasticul pot instaura olume nouă, un univers paralel, suplinind o parte esenţială pe care cotidianul n-opoate compensa, întrucât adevărul mitului este unul sacru. Ambele au în comunaccentuarea actului creaţiei văzut ca revelaţie. Nevoia de mit şi fantastic se traduceprin nevoia organică de vise, întrucât „visul are structuri mitologice, dar experienţalui o faci în solitudine”43. Prin mit cunoaşterea nu este abstractă, ci este trăită închip ritual, puterea lui sacră ne marchează, determinantă fiind religiozitatea acestuitip de experienţă.Ca şi fantasticul, mitul provoacă sentimentul neliniştii, spaimei, angoasei,reprezentând o raportare la misteriosul universului, redimensionând acelaşimysterium tremendum ce degajă o zdrobitoare superioritate a forţei. Fantasticul

poate rivaliza cu manifestarea sacrului, cu absolutul miturilor, de aceea „în definiţiape care Eliade o acordă mitului putem citi chiar o definiţie a fantasticului, văzut ca oirupere a sacrului în profan”44. Povestirile fantastice şi miturile redimensionatedevin o supapă prin care ies la lumină marile angoase întrupate sub forma diverselorîntâmplări, deschizând noi orizonturi şi virtualităţi expresive. Unii autori nu doar aureinterpretat anumite mituri, dar chiar au manifestat dorinţa de a instaura o nouă40 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, În româneşte de Paul G. Dinopol. Prefaţă de Vasile Nicolescu,Bucureşti, Editura Univers, 1978, p. 5.41 Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, Editura Albatros, 1995, p. 369.42 Întâlnirea cu sacrul – şapte interviuri cu şi despre Mircea Eliade. Realizat de Cristian Bădiliţă şi PaulBarbăneagră. Interviu realizat de Frederic de Towasnicki. Botoşani, Editura Axa, 1996, p. 32-33.43 Mircea Eliade, Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea, Cluj – Napoca, EdituraDacia, 1990, p. 138.44 Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial,Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997, p. 39.21mitologie. Mircea Eliade este considerat incontestabil „unul dintre cei mai marifăuritori de mituri din epoca noastră”45.Fantasticul şi miturile filtrează realitatea, utilizând un alt tip de sensibilitate,putând deveni modalităţi deosebite în dezvăluirea adevărurilor lumii, de cunoaşterea trecutului, de înţelegere a prezentului şi de intuire a viitorului. Astfel, mitulandroginului simbolizează negarea limitelor prin anularea opoziţiei masculin –feminin. Eliade îi esenţializează semnificaţia în coincidentia oppositorum, dorinţaperpetuă de refacere a perfecţiunii. Descrise de Platon, aceste fiinţe fabuloasedivizate de Zeus dar reunite de Eros au reprezentat o ilustrare a căutării sufletuluipereche, sugerând primatul dragostei faţă de toate celelalte preocupări omeneşti.Mircea Eliade în Şarpele utilizează acest simbol, sugestiv fiind şi numelepersonajului – Andronic. Gavrilescu din La ţigănci îşi va regăsi sufletul pereche, pe

Hildegard, iubita pierdută în tinereţe, care îl aşteaptă însă la limita dintre lumipentru a porni împreună în marea călătorie. Şi Ileana şi Ştefan din Noaptea deSânziene refac unitatea primordială prin moarte.În Adam şi Eva, Liviu Rebreanu împleteşte teoria reîncarnării cu mitulandroginului (sugestiv fiind şi titlul), în care cele două jumătăţi se caută într-unciclu de şapte vieţi. Obsedat de acest mit este şi Laurenţiu Fulga. În nuvela Taina încare s-a pierdut Sonia Condrea vorbeşte despre faptul că la început au fost numaiUnul şi Una, blestemaţi la aceleaşi revelaţii asupra fericirii umane. În Straniadomnişoară Ruth eroul este conştient de faptul că sunt femei care intră în viaţabărbatului într-un timp anume, dar care le aparţin de la începutul lumii. Cuplulprimordial şi obsesia sufletului pereche devin teme şi în romanele Salvaţi sufletelenoastre, Fascinaţia şi Moartea lui Orfeu.În strânsă legătură cu mitul erotic al androginului, numeroase culturi auadoptat credinţa în metempsihoză, prin care se consideră că sufletul se poatestrămuta dintr-un corp în altul, în vieţi succesive. Simbol al continuităţii morale şibiologice, metempsihoza a fost sursă de inspiraţie şi pentru scriitorii romantici.Mihai Eminescu utilizează acest motiv în fragmentul Archaeus, Sărmanul Dionis,45 Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade. Traducere de Florin Chiriţescu şi Dan Petrescu, Bucureşti,Editura Nemira, 1995, p. 158.22Umbra mea, dar mai ales în Avatarii faraonului Tlà. Liviu Rebreanu îlredimensionează într-un roman despre predestinare, dragoste şi moarte, Adam şiEva.Făuritor de mituri, Eliade va împleti în Tinereţe fără de tinereţe obsesiapermanentă a omului de a trăi veşnic într-un spaţiu în care moartea nu poatepătrunde, cu mitul metempsihozei. O ciudată metamorfoză asociată transferuluimagic vom întâlni la Vasile Voiculescu în nuvela Lipitoarea. Laurenţiu Fulga înDubla crimă a sorei Diana va prezenta o stranie reîncarnare a cuplului Diana –Alexandru la un interval de o mie de ani. Condiţionând Erosul de iminenţa

Thanatosului, Fulga ne prezintă două poveşti de iubire ale aceloraşi suflete,condamnate să reitereze aceeaşi schemă a destinului.Prolific în proza noastră fantastică s-a dovedit a fi şi mitul lui Orfeu.Întemeietor de iniţieri şi mistere, el are extraordinara capacitate de a-şi fermecaascultătorii. Deşi este un simbol al luptătorului (coboară în Infern), nu poate întrupaînsă învingătorul. Este în stare să domolească răul, dar nu reuşeşte să-l îndepărteze,să-l distrugă. Eliade compară cultul lui Orfeu cu cel al lui Zalmoxis. El îl considerăsimbol al armoniei şi al împăcării contrariilor prin faptul că se aşează sub semneleconjugate ale lui Apollo şi Dionys. Istoricul religiilor utilizează mesajul orfic înnuvela În curte la Dionis. În romanul Nouăsprezece trandafiri, Anghel DumitruPandele este autorul unei piese de teatru despre mitul coborârii lui Orfeu în Infern.Ca şi Orfeu, eroul, deşi este învins în planul vieţii profane, poate să-şi acceptemoartea, căci ea oferă o cale de transcendere a limitei umane. Pandele este un Orfeucare a uitat de adevărata Euridice, a zărit-o pentru o clipă şi a devenit apoi amnezic.Laurenţiu Fulga este autorul romanului Moartea lui Orfeu în care mituldevine un pretext de meditaţie asupra iubirii şi a morţii. Orfeu modern, pentru eroupropria memorie devine un Infern. În Salvaţi sufletele noastre rolul orfic estepreluat de mama lui Heronim, care l-a salvat în copilărie refăcând drumul spreInfern, coborând acolo unde sălăşluieşte Moartea. Acest mit în prozele autorilorromâni permite o patetică meditaţie pe tema şanselor Iubirii, ale omului şi creaţiei înfaţa Morţii.23Deşi neaşteptată, deosebit de productivă estetic este apariţia cuplului Isis –Osiris din mitologia egipteană. Cele două zeităţi întrupează nu doar povestea uneimari iubiri, ce reuşeşte să înfrunte moartea, dar Isis este soţia credincioasă,protectoarea iubirii şi stăpâna destinului, în timp ce Osiris este împăratul lumii dedincolo, stăpânind moartea şi reînvierea. Instituind legile şi obiceiurile, orientândomul spre mântuirea veşnică, acest cuplu mitic este invocat de Eminescu în

Avatarii faraonului Tlà, dar şi de Liviu Rebreanu în capitolul Isit din romanulAdam şi Eva.Spirit suprem al răului, ce ispiteşte stabilitatea morală şi religioasă a omului,Diavolul este un motiv frecvent în proza fantastică. Asociat cu lumea Infernului, cuîntunericul pământului şi cu lumea morţilor, este prezent în toate mitologiile,simbolizând răul universal, tulburător al sufletului. În fantastic, înfăţişarea şifuncţiile malefice au variat de la scriitor la scriitor. Ruben din nuvela eminescianăSărmanul Dionis este o întrupare pizmaşă a unui Mefisto de substanţă satanică.Portretul lui, ca şi cel al lui Călifar (Gala Galaction), este o reminiscenţă a pedepseiprimordiale. Ion Luca Caragiale în Kir Ianulea prezintă într-o manieră ironicăierarhia strictă a Iadului, utilizând parodia demistificatoare. În La hanul luiMânjoală, viziunea asupra Diavolului este diferită, perspectiva ironică fiindînlocuită de groaza provocată de prezenţa vrăjilor care au ca partener pe Satan,metamorfozat în ied sau pisică. Rebreanu, în capitolul Maria din Adam şi Eva,prezintă o ciudată metamorfozare. El i se arată în plan oniric călugărului Adeodatus,sub formă de câine, animal htonian şi infernal. O imagine terifiantă o întâlnim înDomnişoara Christina de Mircea Eliade. Pentru a îndepărta frica şi dezgustul luiEgor, strigoaica îi face simţită prezenţa celuilalt, a Diavolului.În De vorbă cu necuratul, Ion Minulescu proiectează această figură în viaţacotidiană diminuând teroarea specifică. Motivul devine un savuros pretext al unordezvăluiri moral-sociale. Prezentarea este aproape parodică, elementul supranaturaldevenind treptat convenţional şi mult domesticit.Pactul cu Diavolul este surprins prin intermediul unui personaj legendar dinlumea germanică medievală, ce simbolizează străvechea aspiraţie umană cătretinereţea perpetuă: doctor Faustus. În Sărmanul Dionis despărţirea simbolică de24umbră are semnificaţia acestui pact. Vasile Voiculescu utilizează mitul faustic înritualul păgân din nuvela Lostriţa. Moş Călifar îşi vânduse sufletul Satanei pentrunu ştiu câte veacuri de viaţă (Gala Galaction, Moara lui Călifar). Victor Beneş

aduce în discuţie în Pomana dracului o variantă a pactului cu Diavolul prinasumarea sinuciderii, iar bătrânul Ulrich, personajul principal din Omul care şi-avândut tristeţea de Oscar Lemnaru, încearcă să obţină un preţ cât mai bun pentrutristeţea sa. Tatăl eroului din nuvela Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea deLaurenţiu Fulga a semnat un pact cu Diavolul pentru o simplă răzbunare. ÎnMoartea lui Orfeu eroina acceptă acelaşi pact pentru şapte ani de fericire.Trecerea de la viaţă la moarte nu este bruscă în mentalitatea colectivă.Răposaţii îşi au locul lor o bucată de vreme printre duhuri. Astfel, strigoiul, duhulnecurat din mitologia populară românească, este spectrul mortului, ceea cesupravieţuieşte trupului material. Imaginea lui simbolizează teama de fiinţele careaparţin celeilalte lumi. Literatura fantastică apelează adeseori la acest motiv alrăului şi al morţii. Castelul bântuit aflat sub stăpânire vampirică a domnişoareiChristina apare în nuvela omonimă a lui Mircea Eliade. Cezar Petrescu impune înliteratură goticul transilvănean în Aranka, ştima lacurilor. Prolific se dovedeşte afi acest simbol în Cravata albă a lui Ion Minulescu sau în Moartea prietenuluimeu Savin a lui Victor Beneş.Creatorii de fantastic au utilizat simbolul labirintului sugerând căileîntortocheate care duc spre locul iniţierii. Acest mit a fost interpretat şi ca simbol allumii sau vieţii considerată ca o carceră din care toate căile nu pot duce niciodatăînapoi, ci numai înainte, spre moarte. Labirintul poate însemna însuşi timpul istoricşi cosmic, dar şi un potenţial sistem de apărare, vestind prezenţa sacrului. Centrul pecare-l protejează este rezervat iniţiatului. Având o funcţie magică, devine un simbolal cunoaşterii. În nuvela La ţigănci de Mircea Eliade, Gavrilescu este prizonierulunui univers labirintic, experienţa eroului echivalând cu iniţierea în moarte. Ştefandin Noaptea de Sânziene asociază existenţa cu un labirint distructiv. În viziunea luiEliade memoria şi anamneza se corelează cu descoperirea labirintică, cuirecognoscibilitatea sacrului. Zaharia Fărâmă din Pe strada Mântuleasa devine

exponentul unei mitologii de tip popular de o pregnantă ambiguitate. Labirintul25memoriei, amnezia individuală sau colectivă şi anamneza sunt teme predilecte şi înNouăsprezece trandafiri, La ţigănci şi În curte la Dionis. Marea amnezie, ceadobândită prin păcatul ancestral ce a dus la pierderea nemuririi, devine temanuvelelor Les trois grâces şi Tinereţe fără de tinereţe. Aceeaşi rătăcire înlabirintul memoriei o întâlnim şi în opera lui Laurenţiu Fulga Moartea lui Orfeu.Eternitatea este ipostaziată aici într-un imens labirint întunecat.Implicit sau explicit, fiecare autor de proză fantastică a ipostaziat difeiteaspecte ale Erosului şi Thanatosului în funcţie de propria sensibilitate, percepţie şietapă a literaturii căreia i-a aparţinut.26EMINESCU – O VIZIUNE ROMANTICĂEminescu, primul autor de proză fantastică a literaturii noastre, creează ununivers fascinant prin diversitatea problematicii şi originalitatea formulelorpromovate. Utilizând un fantastic de tip conceptual ideatic, el va surprinde într-omanieră romantică înclinaţia spre misterele iubirii şi ale morţii. Iubirea este unimpuls ce dinamizează acţiunea, prin intermediul ei transmiţându-se un mesaj poeticsau o soluţie narativă a unor destine marcate de evenimente stranii. Erosul e factorulmediator între cele două lumi, singurul care poate reda chiar şi pentru scurt timpsentimentul împlinirii. Erosul şi Thanatosul intervin în proza eminesciană înmomente semnificative susţinând şi generând anumite conotaţii.Erosul este prezentat într-o largă paletă de aspecte, de la apariţia primilorfiori (La aniversară, Întâia sărutare), la iubirea împlinită (Cezara, SărmanulDionis). Această viziune ascendentă este semnificativ imortalizată prin cele treigrupuri statuare din insula lui Euthanasius ce surprind trei cupluri arhetipale, carepot sugera ipostaze diferite ale iubirii: Adam şi Eva (naivitatea şi inocenţa primitivăşi virginală), Venus şi Adonis (senzualitatea şi pasiunea), Aurora şi Orion(descătuşarea şi puternica legătură cu moartea). Credinţa în metempsihoză stă la

baza nuvelei Avatarii faraonului Tlâ, subliniind efemeritatea condiţiei umane,indiferent de statutul social. Femeia, ipostaziată succesiv angelic şi demonic,surprinde în proza fantastică eminesciană distanţa dintre iubirea ideală şi ceaposibilă. Moartea celuilalt sau moartea la persoana a doua, ca atitudine distinctăfaţă de marele mister, este detaliată în Cezara şi Avatarii faraonului Tlâ. PrinMoartea lui Ioan Vestimie Eminescu părăseşte fantasticul romantic, apropiindu-sede cel realist-psihologic.Printr-o împletire tipic romantică a celor două teme şi utilizarea unor motivespecifice (metempsihoza, demonismul, androginul, archaeul, avatarul, viaţa ca vis şispaţiile edenice) proza eminesciană îşi depăşeşte epoca, deschizând o direcţie clarăfantasticului românesc.27CARAGIALE – O ALTĂ LUME-LUMESurprinzătoare şi exemplară metamorfoză a epicii caragialiene, prozafantastică demonstrează faptul că acest gen implică un puternic simţ al realităţii.Valorificând fabulosul folcloric autohton, opera sa ilustrează un rafinament artisticneostentativ. Erosul depăşeşte viziunea ironică a scrierilor realiste. Sunt prezentatecapriciile amorului, dar mai ales neputinţa de a înţelege şi domina femeia. Erosuleste adus în discuţie din perspectiva „literaturii satirice antifeministe” (VasileFanache), seducţia feminină fiind pusă în relaţie directă cu pactul satanic.Proza fantastică a lui Caragiale depăşeşte sensibil viziunea ironică ascrierilor realiste, luminând zone ascunse ale perspectivei erotice. În Kir Ianulea,La hanul lui Mânjoală şi La conac sunt surprinse mentalităţi de altă dată. Seducţiaeste pusă în permanenţă pe seama pactului cu diavolul, care aici nu are măreţiamitului faustic, întrucât viziunea ironico-misogină este pregnantă. Miraculosul denatură populară îi permite autorului să portretizeze diferite ipostaze ale feminităţiiîn acelaşi personaj. Acriviţa se dovedeşte a fi succesiv blândă, aprigă, drăgăstoasăsau ameninţătoare. Demonică devine Marghioala. Umblând cu farmece şi vrăji, prin

practici magice, reuşeşte de fiecare dată să înfrângă voinţa bărbatului care-i cade cutronc. Unealtă satanică pare a fi şi tânăra din La conac. Privirea piezişă a eroinelorcaragialiene aminteşte de cea a Meduzei, masca fascinaţiei care împietreşte prada înfaţa vânătorului, apropiindu-l de moarte. Iluzia altui timp istoric este susţinută demisterul feminin proiectat în istericalele Acriviţei, în atracţia diabolică a hangiţeiMarghioala sau în apariţia suavă a fetei de la han, ce-şi are punctul de plecare încredinţa existenţei unei relaţii a femeii cu diavolul.Şi Thanatosul este prezentat dintr-o viziune ironică. Fără a fi un motivobsedant, Moartea îşi face simţită prezenţa mai ales prin reprezentanţii lumiiinfernale, prin întreg arsenalul diavolesc ce ţine de fabulosul folcloric. Prinfantasticul caragialian suntem avertizaţi că dragostea şi moartea pot cunoaşteipostazieri diferite, altele decât cele închipuite, într-un univers surprinzător,misterios, dar mai ales ambiguu.28LIVIU REBREANU – ADAM ŞI EVANeegalatul simţ al tragicului şi atenţia acordată verosimilului îl apropie peLiviu Rebreanu de fantastic. Ion Simuţ definea încercarea autorului de a depăşilimitele realismului prin termenul de realism metafizic, prin care îmbină rigoarearealist – naturalistă a scenariului social şi poezia spiritualistă a iubirii. Sentimentulapropierii de sufletul pereche trăit de autorul însuşi la Iaşi a generat romanul Adamşi Eva.Rebreanu împleteşte aici, într-o manieră personală, androginismulplatonician, reîncarnarea de tip indian şi simbolismul numeric al transmigrăriisufletului. Victima unei pasiuni mistuitoare, eroul împuşcat de soţul gelos, îşiretrăieşte în clipele de agonie succesiunea celor şapte vieţi în care şi-a căutat, găsitşi pierdut sufletul pereche. Erosul şi Thanatosul se supun aici unei abordări tragice.Metempsihoza face posibilă regăsirea jumătăţilor androginului, dar convenţiilesociale sunt de fiecare dată atât de puternice încât o viaţă nu este suficientă pentrumarea regăsire. Singura care-i poate mântui este Moartea, descătuşând sufletul şi

înlesnindu-i posibilitatea de unire. Ecoul iubirilor pierdute se reîntoarce în neguratimpului. Eroul îşi găseşte astfel calea spre noua trecere. Reîncarnarea este unpretext care-i permite autorului să-şi proiecteze eroii pe fundalul unor epoci diferite,zugrăvite cu talentul evocării obiective. Se demonstrează astfel că doar vremurile seschimbă. Sentimentele umane au rămas aceleaşi. Oracolul din capitolul Serviliadefineşte prin sintagma-verdict Eros este zeul zeilor credinţa autorului în supremaţiaenergiilor mistuitoare ale iubirii, dar şi în caracterul de tranziţie şi nu în cel definitudine al morţii. Cartea cea mai dragă a lui Rebreanu corelează dragostea şimoartea cu speranţa că viaţa este deasupra începutului şi sfârşitului pământesc,chiar dacă aspiraţia lui Icar spre înălţimile interzise omului este plătită de eroi cumoartea.Deşi în acest roman Rebreanu nu a atins înălţimile imaginative din prozafantastică eminesciană, acest lucru va fi compensat prin ideea că Erosul esteprincipalul suveran al vieţii şi prin alternanţa halucinantă Eros – Thanatos. Temavieţii se împleteşte cu cea a morţii, iar metempsihoza face posibilă regăsirea29jumătăţilor androginului. Căutarea permanentă a fericirii redimensionează şimotivul eternei reîntoarceri. Iluziile veşnice sunt generate de permanenta nelinişte aomului provocată şi de fructul oprit, de dorinţa de a avea, mai ales, ce este interzisşi de a nu se mulţumi cu banalitatea faptului facil.30VASILE VOICULESCU – PERSPECTIVA MAGICĂOpera fantastică a lui Vasile Voiculescu este produsul gândirii miticomagice.Solidar cu spiritul popular, în proza sa mitul coexistă cu atitudineademitizantă, sub impulsul magicului păgân, povestirile sale învăluind zoneleumbrite ale unor eresuri. Erosul şi Thanatosul sunt dominate de superstiţii, de riturişi manifestări ale magiei, de simboluri arhetipale, într-o confruntare dramatică întrementalitatea arhaică şi cea modernă.Personajele prozelor voiculesciene, raportându-se la dragoste, se încadreazăîn două categorii: personaje fascinante, adevăraţi magneţi ce-i atrag pe ceilalţi întrun

magic joc al seducţiei erotice (pădurarul Bujor din Misiune de încredere,Mărgărita din Iubire magică, ţigăncuşa din Sacuntala), şi personaje fascinate,intelectuali magnetizaţi de misterele iubirii, echilibraţi aparent, dar subjugaţi deEros tocmai pentru că instinctele ignorate şi supuse raţiunii izbucnesc cu violenţă,sfidând-o (eroii din Iubire magică, Sacuntala, Căprioara din vis, Sezon mort). Înpermanenta confruntare dintre modern şi ancestral, iubirea devine un mesaj venitdin natură, care se impune însă, lăsând urme de neşters în viaţa eroului. Acestemanifestări particulare pot fi încadrate în sintagma iubire magică. Erosulechivalează vânătorul cu vânatul, prada cu hăituitorul.Moartea, la rândul ei, este surprinsă dominant în două aspecte: ca ipostază ajertfei pentru ideal (Ultimul Berevoi, Lostriţa, Pescarul Amin) sau ca transfermagic, transmigrarea sufletului (Lipitoarea, Viscolul). Împletind aspectele magice,vraja şi mirajul arhaic, cu explicaţii raţionale, plauzibile, Voiculescu prezintă Erosulşi Thanatosul prin semnificaţii tulburătoare. Această abordare demonstreazăsolidaritatea autorului cu spiritul popular, la confluenţa dintre mentalitatea arhaicăşi cea modernă, surprinzând o faţă nevăzută a lucrurilor şi realităţilor, propunând oneaşteptată competiţie a imaginarului cu realul.31MIRCEA ELIADE – PERSPECTIVA MITICĂCea mai înaltă reprezentare a fantasticului românesc este Mircea Eliade.Dacă în literatura noastră de Eminescu se leagă domeniul meditaţiei filosofice, iarde Caragiale fabulosul folcloric autohton, Eliade întrupează ambele direcţii deschisede marii săi predecesori, „realizând o interesantă simbioză între naraţiuneametafizică şi cea mitică”46. Erosul şi Thanatosul capătă în scrierile sale funcţiimetafizice. Iubirea este o componentă a experienţelor la orice nivel de cunoaştere,conturându-i-se un sens ascendent. Dragostea, ca şi moartea, devine o experienţăintimă, singulară, şi pentru că „niciun om nu ştie nimic despre dragostea altcuiva”(Întoarcerea din Rai) şi cu atât mai puţin despre moarte. Cele două mistere scot

omul prin clipa suspendată de sub ghearele existenţei imediate. Dragostea totală nuse poate realiza în dimensiunea telurică, ci într-o altfel de existenţă, la un nivelsuperior. Erosul evoluează treptat spre mitologie, căpătând funcţii iniţiatice. Iubireadevine act mitic, unire rituală, depăşind stadiul de act erotic, încercând să setransforme într-un liant între cele două lumi incompatibile: viaţa şi moartea sauviaţa şi transcendentalitatea. Dacă la început, în prozele realiste, Erosul a cunoscut operspectivă demitizantă, fiind sinonim cu virilitatea (Lumina ce se stinge,Întoarcerea din rai, Huliganii, Viaţa nouă), ea va deveni treptat o împletire acarnalului cu spiritualul, a realului cu profanul, pentru a ajunge la miracolulîntâlnirii sufletului pereche. Punctul cel mai înalt îl reprezintă împletirea cuThanatosul, nunta în cer, fiind o nuntă thanatică (Nuntă în cer, La ţigănci,Noaptea de Sânziene).Femeia este pentru erou mesagera marilor revelaţii, agent demiurgic(Hildegard din La ţigănci, Leana din În curte la Dionis, Niculina dinNouăsprezece trandafiri) sau demonic (Domnişoara Christina). În prozafantastică eliadescă Erosul se împleteşte şi cu labirintul memoriei. Important aspect,uitarea şi aducerea aminte, amnezia şi anamneza, modifică destinele personajelor.Domnişoara Christina îi cere lui Egor uitarea, pentru a face posibilă alăturarealumilor incompatibile. Memoria îl va condamna pe erou la singurătate. În Şarpele46 Gheorghe Glodeanu, Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003, p. 13.32personajele se rătăcesc printre propriile amintiri şi dorinţe, în timp ce Andronic,purtătorul hierofaniilor, este cel care ştie. Amnezia şi anamneza apar şi în Laţigănci. Gavrilescu se rătăceşte în moarte, după ce a fost un rătăcit în viaţă. Leanadin În curte la Dionis devine un adevărat Orfeu, ce îndeplineşte misiuneaamnezicului Adrian. Ea este mesagerul, salvatorul bărbatului, profetul care poatemântui purtând în lume creaţia. Cuplul mitic Orfeu – Euridice este evocat aici subambele aspecte: al creaţiei şi al Erosului. Iubirea şi moartea reprezintă în proza luiMircea Eliade căi ce creează posibilitatea transcenderii istoriei.33

LAURENŢIU FULGA ÎNTRE PARADIS ŞI INFERNLaurenţiu Fulga abordează marile teme dintr-o perspectivă gravă, punând îndiscuţie sensul vieţii, destinul, dragostea şi moartea, vinovăţia şi remuşcarea, printroconfruntare permanentă cu propria conştiinţă a celui ce a coborât în infernulexistenţei terifiante. Fiind priviţi din perspectiva unei doctrine vădit suprarealiste,eroii lui au psihologii încrâncenate, neliniştite, marcate puternic de experienţetraumatizante (boala şi războiul), căutând cu disperare o oază de lumină în iubireacare devine o înmărmuritoare revelaţie, un demers obscur, un alfabet al aleşilor.Întreg volumul Straniul Paradis reprezintă o meditaţie filozofică asupracuplului primordial, dar şi o tragică demonstraţie a imposibilităţii existenţei lumiiideale. Semnificaţii şi simboluri profunde sunt proiectate pe fundalul războiului înAlexandra şi Infernul, carte ce se impune ca o amplă analiză a gândurilor ascunseale combatantului. Războiul este demitizat, iar Erosul devine singura oază delumină. Fiecare erou din cele şapte capitole trăieşte sau moare cu propria luiAlexandră în suflet.Moartea este în acest infern o suavă întruchipare feminină, o DoamnăStrăină sau o Femeie în roşu. Obsedante apar două ipostaze ale atitudinii în faţamorţii: moartea celuilalt în care spaima este deviată spre cel drag (Moartea luiOrfeu, Straniul Paradis, Fascinaţia) şi moartea inversată, medicalizată (Salvaţisufletele noastre, Moartea lui Orfeu). Existenţa se transformă într-un labirintinfernal, ce leagă iubirea şi moartea sub semnul macabrului şi diafanului, oniriculuişi cerebralităţii.Glisând Erosul spre Thanatos într-un univers dominat de simboluri bizare şialegorii, Fulga utilizează o tonalitate gravă, întunecată, într-un registru de stărisufleteşti paroxistice ale marilor mistere existenţiale.34

BIBLIOGRAFIEI. OPERA AUTORILOR1. Agârbiceanu, Ion, Opere, schiţe şi povestiri, Vol. I-III, Bucureşti, Editurapentru literatură, 1962.2. Caragiale, Ion, Luca, Kir Ianulea. Nuvele şi povestiri. Prefaţă şi tabel

cronologic de Al. Oprea, Bucureşti, Editura Albatros, 1979.3. Eliade, Mircea, Integrala prozei fantastice. Ediţie şi postfaţă de EugenSimion, Iaşi, Editura Moldova, 1994.4. Eliade, Mircea, Jurnal, Bucureşti, Editura Humanitas, 1993.5. Eliade, Mircea, Maitreyi, Bucureşti, Editura Albatros, 1994.6. Eliade, Mircea, Memorii, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.7. Eliade, Mircea, Noaptea de Sânziene. Prefaţă de Dumitru Micu, Bucureşti,Editura Minerva, 1991.8. Eliade, Mircea, Nouăsprezece trandafiri, Bucureşti, Editura Românul,1991.9. Eliade, Mircea, Nunta în cer, Chişinău, Editura EUS, 1995.10. Eminescu, Mihai, Opere, vol. VII, Proză literară, Ediţie critică şi studiuintroductiv de Perpessicius, Bucureşti, Editura Academiei, 1977.11. Fulga, Laurenţiu, Alexandra şi Infernul, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.12. Fulga, Laurenţiu, Fascinaţia, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977.13. Fulga, Laurenţiu, Moartea lui Orfeu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1970.14. Fulga, Laurenţiu, Salvaţi sufletele noastre, Bucureşti, Editura Eminescu,1980.15. Fulga, Laurenţiu, Straniul Paradis, Bucureşti, Editura Cartea românească,1976.16. Galaction, Gala, Nuvele, Bucureşti, Editura de stat pentru literatură şi artă,1957.17. *** Masca. Proză fantastică românească. Prefaţă şi antologie deAlexandru George, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.18. Minulescu, Ion, Opere, Bucureşti, Editura Minerva, 1978.19. Rebreanu, Liviu, Adam şi Eva. Prefaţă, curriculum vitae şi bibliografia deAureliu Goci, Bucureşti, Editura Gramar, 2008.20. Rebreanu, Liviu, Jurnal I, Bucureşti, Editura Minerva, Col. „Documenteliterare”, 1984.21. Voiculescu, Vasile, Integrala prozei literare. Ediţie îngrijită, prefaţă şicronologie de Roxana Sorescu, Bucureşti, Editura Anastasia, 1998.35II. REFERINŢE CRITICE1. Adam, Jean – Michel, Revaz Francoise, Analiza povestirii. Traducere deSorin Pârvu, Iaşi, Institutul European, 1999.2. Aderca, Felix, Jack London şi Liviu Rebreanu, în revista „Sburătorul” IV,nr. 7, ianuarie 1927.3. Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, (studiu introductiv lavolumul La ţigănci), Bucureşti, E.P.L., 1969.4. Alexandrian, Istoria filosofiei oculte, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.

5. Apetroaie, Ion, Vasile Voiculescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.6. Apolzan, Mioara, Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu. Mărturii –comentarii – arhivă, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982.7. Ardeleanu, Virgil, Laurenţiu Fulga, în vol. Scriitori români, coordonat deMircea Zaciu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978.8. Aries, Philippe, L`Homme devant la Mort, Vol. I-II, Paris, Editions duSeuil, 1985.9. Ariès, Philippe, Duby, Georges, Istoria vieţii private, Vol. V-VI, Traduceredin limba franceză de Constanţa Tănăsescu, Bucureşti, Editura Meridiane,1994.10. Arnold, Paul, Cartea mayaşă a morţilor, Oradea, Editura Antet, 1996.11. Balaci, Anca, Mic dicţionar mitologic greco – roman, Bucureşti, EdituraŞtiinţifică, 1966.12. Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.13. Balotă, Nicolae, Urmuz, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1970.14. Baltag, Cezar, Eseuri, Galaţi, Editura Porto-Franco, 1992.15. Barbarin, Georges, Cartea morţii, Bucureşti, Editura Tedit, 1995.16. Bataille, Georges, Erotismul. Traducere din limba franceză de Dan Petrescu,Bucureşti, Editura Nemira, 2005.17. Bataille, Georges, La Litterature et le Mal, Paris, Editura Gallimard, 1990.18. Bataille, Georges, Le coupable, Oeuvres completes, V, Paris, EdituraGallimard, 1973.19. Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Iaşi, Institutul European, 2003.20. Bădiliţă, Cristian şi Barbăneagră, Paul, Întâlnirea cu Sacrul, Botoşani,Editura Axa, 1996.21. * * * Bătălia pentru roman, Antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic,Bucureşti, Editura Atos, 1997.22. Benoist, Luc, Semne, simboluri şi mituri. Traducere de Smaranda Bădiliţă,Bucureşti, Editura Humanitas, 1995.23. Bergson, Henri, Energia spirituală. Traducere de Bogdan Ghiu, Bucureşti,Editura Meridiane, 2002.24. Beşteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Editura Scrisulromânesc, 1975.25. Biberi, Ion, Eros, Bucureşti, Editura Albatros, 1974.26. Biberi, Ion, Eseuri, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.36

27. Biberi, Ion, Thanatos, Bucureşti, Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă„Regele Carol II”, 1936.28. Blaga, Lucian, Opere, Bucureşti, Editura Minerva, 1987.29. Borbely, Ştefan, Un mit modern: La ţigănci, în vol. La ţigănci de MirceaEliade În cinci interpretări, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.30. Braga, Mircea, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, EdituraDacia, 1979.31. Braga, Mircea, Istoria literară ca pretext, Cluj-Napoca, Editura Dacia,1982.32. Brion, Marcel, Arta fantastică. Traducere şi postfaţă de Modest Morariu,Bucureşti, Editura Meridiane, 1970.33. Caillois, Roger, Eseuri despre imaginaţie. În româneşte de Viorel Grecu.Prefaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Univers, 1975.34. Caillois, Roger, În inima fantasticului. În româneşte de Iulia Soare. Uncuvânt introductiv de Edgar Papu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971.35. Caillois, Roger, Omul şi sacrul. Traducere din limba franceză de DanPetrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 1997.36. Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.37. * * * Cartea egipteană a morţilor, Oradea, Editura Sophia, 1993.38. Călinescu, George, Istoria literaturii române, Bucureşti, Editura Minerva,1986.39. Căpuşan Vodă, Maria, Mircea Eliade - spectacolul magic, Bucureşti,Editura Litera, 1991.40. Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol.I-III,Bucureşti, Editura Artemis, 1994.41. Ciobanu, Nicolae, Eminescu. Structurile fantasticului narativ, Iaşi,Editura Junimea, 1984.42. Ciobanu, Nicolae, Întâlnirea cu opera, Bucureşti, Editura Cartearomânească, 1982.43. Ciobanu, Nicolae, Între imaginar şi fantastic în proza românească,Bucureşti, Editura Cartea românească, 1987.44. Cioculescu, Şerban, Viaţa lui I.L.Caragiale. Caragialiana, Bucureşti,Editura Eminescu, 1977.45. Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Iaşi, EdituraJunimea, 1973.46. Cioran, Emil, Amurgul gândurilor. Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.47. Cioran, Emil, Mărturisiri şi anateme. Traducere de Emanoil Marcu,Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.48. Codoban, Aurel, Sacru şi Ontofanie, Iaşi, Editura Polirom, 1998.49. Coman, Mihai, Mitologie populară românească, Bucureşti, EdituraMinerva, 1986.

50. Comte, Fernand, Mitologiile lumii. Traducere din limba franceză de AdrianaBădescu, Bucureşti, Enciclopedia RAO, 2006.51. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Bucureşti, E.P.L., 1967.52. Constantinescu, Viorica, Baruch, Tescatin, Dicţionar de personaje bibliceşi reprezentarea lor în arte, Bucureşti, Editura Hasefer, 2002.3753. Conte, Rosa Del, Eminescu sau despre Absolut. Ediţie îngrijită, traducere şiprefaţă de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990.54. Cristea, Valeriu, Interpretări critice, Bucureşti, Editura Cartea românească,1970.55. Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură,Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1984.56. Cubleşan, Constantin, Miniaturi critice, Bucureşti, Editura pentru literatură,1969.57. Culianu, Ioan Petru, Eros şi magie în renaştere. 1484. Traducere dinfranceză de Dan Petrescu. Prefaţă de Mircea Eliade. Postfaţă de SorinAntohi,Iaşi, Editura Polirom, 2003.58. Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade. Traducere de Florin Chiriţescu şi DanPetrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 1995.59. Dan, Sergiu Pavel, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize,Piteşti, Editura Paralela 45, 2005.60. Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Bucureşti, EdituraMinerva, 1975.61. Dancă, Wilhelm, Mircea Eliade, definitio sacri, Iaşi, Editura Ars Longa,1998.62. Dastur, Francoise, Moartea. Eseu despre finitudine. Traducere din francezăde Sabin Borş, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.63. Delumeau, Jean, Frica în Occident. Traducere, postfaţă şi note de ModestMorariu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1986.64. *** Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coordonare şi revizieştiinţifică Ion Pop, Cluj-Napoca, Casa cărţii de ştiinţă, 2000.65. *** Dicţionarul scriitorilor români, coordonat de Mircea Zaciu, MarianPapahagi, Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Albatros, 2002.66. Dimisianu, Gabriel, Prozatori de azi, Bucureşti, Editura Cartea românească,1970.67. Dimisianu, Gabriel, Valori actuale, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.

68. Dorondel, Ştefan, Moartea şi apa, Bucureşti, Editura Paideia, 2004.69. Dumitru, Anton, Eseuri – ştiinţă şi cunoaştere. Aletheia, carteaîntâmplărilor admirabile, Bucureşti, Editura Eminescu, 1986.70. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Traducere deMarcel Aderca, Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 1998.71. Durkheim, Emile, Despre sinucidere. În româneşte de Mihaela Calcan, Iaşi,Institutul European, 1993.72. Eliade, Mircea, Arta de a muri. Ediţie îngrijită, selecţie de texte şi note deMagda Ursache şi Petru Ursache. Prefaţă de Petru Ursache, Iaşi, EdituraMoldova, 1993.73. Eliade, Mircea , Aspecte ale mitului. Traducere de Paul G. Dinopol, Prefaţăde Vasile Nicolescu, Bucureşti, Editura Univers, 1978.74. Eliade, Mircea, Drumul spre centru. Antologie alcătuită de GabrielLiiceanu şi Andrei Pleşu, Bucureşti, Editura Univers, 1991.3875. Eliade, Mircea, Eseuri. Mitul eternei întoarceri. Mituri, Vise şi Mistere,Traducere de Maria Ivănescu şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, EdituraŞtiinţifică, 1991.76. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Deva, Editura Destin, 1990.77. Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, volumele I-III,Traducere şi Postfaţă de Cezar Baltag, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991.78. Eliade, Mircea, Imagini şi Simboluri, Prefaţă de Georges Dumezil,Traducere de Alexandra Beldescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.79. Eliade, Mircea, Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea,Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1990.80. Eliade, Mircea, Meşterul Manole, Studiu introductiv de Petru Ursache, Iaşi,Editura Junimea, 1992.81. Eliade, Mircea, Mituri, Vise şi Mistere, Traducere de Maria Ivănescu şiCezar Ivănescu, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.82. Eliade, Mircea, Sacrul şi Profanul, Traducere de Rodica Chisa, Bucureşti,Editura Humanitas, 1992.83. Eliade, Mircea, Solilocvii, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.84. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor. Traducere de Mariana Noica,Bucureşti, Editura Humanitas, 1992.85. Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara,Editura Amarcord, 1999.

86. Fabre, Jean, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Paris,Librairie Jose Corti, 1992.87. Fanache, Vasile, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1996.88. Ficino, Marsilio, Iubirea ca factor cosmic, în P. P. Negulescu, FilosofiaRenaşterii, Bucureşti, Editura 100 + 1 Gramar, 2001.89. Fochi, Adrian, Datini şi eresuri populare de la sfârşitul secolului al XIXlea;Răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densusianu, Bucureşti,Editura Minerva, 1976.90. Freud, Sigmund, Scrieri despre literatură şi artă. Traducere şi note deVasile Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, EdituraUnivers, 1980.91. Fromm, Erich, Arta de a iubi. Traducere din limba engleză de dr. SuzanaHolan, Bucureşti, Editura Anima, 1995.92. George, Al., Mateiu I. Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.93. George, Alexandru, Prefaţă la vol. Masca, proză fantastică românească,Bucureşti, Editura Minerva, 1982.94. George, Sergiu Al., Arhaic şi universal. India în conştiinţa culturalăromânească, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981.95. Gimbutas, Marija, Civilizaţie şi cultură. Vestigii preistorice în sud-estuleuropean, Bucureşti, Editura Meridiane, 1989.96. Girard, Rene, Violenţa şi sacrul. Traducere de Mona Antohi, Bucureşti,Editura Nemira, 1995.97. Glodeanu, Gheorghe, Avatarurile prozei lui Mihai Eminescu, Deva,Editura EMIA, 2007.3998. Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia Mare,Editura Gutinul, 1993.99. Glodeanu, Gheorghe, Liviu Rebreanu, ipostaze ale discursului epic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.100. Glodeanu, Gheorghe, Măştile lui Proteu – ipostaze şi configuraţii aleromanului românesc, Bucureşti, Fundaţia Culturală Libra, 2005.101. Glodeanu Gheorghe, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologiaromanului existenţial, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997.102. Glodeanu, Gheorghe, Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca,Editura Dacia, 2002.103. Gregori, Ilina, Singura literatură esenţială - Povestirea fantastică,

Bucureşti, Editura Du Style, 1996.104. Heidegger, Martin, Timp şi Fiinţă. Traducere de Dorin Tilinca şi MirceaArman, Bucureşti, Editura Jurnalul Literar, 1995.105. Iamblichos, Misteriile egiptenilor, Iaşi, Editura Polirom, 2003.106. Ionescu, Nae, Neliniştea metafizică, Bucureşti, Editura Fundaţiei CulturaleRomâne, 1993.107. Jankelevitch, Vladimir, Tratat despre moarte. Traducere de Ilie Gyurcsik şiMargareta Gyurcsik, Timişoara, Editura Amarcord, 2000.108. Jordan, Michael, Din miturile lumii. Traducere din engleză de WalterFotescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002.109. Jung, C. G., Psyhologie et alchimie, Paris, Editura Buchet – Chastel, 1970.110. Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, EdituraAlbatros, 1995.111. Kernbach, Victor, Miturile esenţiale, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şiEnciclopedică, 1978.112. Krizsanovszki, Izabella, Elemente mitico-magice în proza lui IonAgârbiceanu, Cluj-Napoca, Editura Risoprint, 2008.113. Lăzărescu, George, Dicţionar de mitologie, Bucureşti, Casa editorialăOdeon, 1992.114. Lévinas, E., Moartea şi timpul. Traducere de Anca Măniuţiu, Cluj-Napoca,Biblioteca Apostrof, 1996.115. Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, EdituraMinerva, 1980.116. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti,Editura Minerva, 1973.117. Lupasco, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucureşti,Editura Politică, 1982.118. Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, 3 vol., Braşov, EdituraAula, 2001.119. Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărţii, Bucureşti, Editura, 1976.120. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu,1973.121. Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, EdituraDacia, 1980.122. Martin, Aurel, Metonimii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.40

123. Mavrodin, Irina, Prefaţă la vol. Elixirul de viaţă lungă. Proză fantasticăfranceză, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.124. Meunier, Mario, Legenda aurită a zeilor şi a eroilor. Traducere de IrinaIzverna, Bucureşti, Editura ALLFA, 1998.125. Mica, Alexandru, Ipostaze ale fantasticului în romantismul european,Iaşi, Editura Romcor, 1994.126. Micu, Dumitru, Studiu introductiv la volumul Maytrei şi Nuntă în cer,Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969.127. Mongin, Olivier, Teama de vid. Traducere de Marily Le Nir. Prefaţă deBujor Nedelcovici, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1993.128. Moreau, Marcel, Farmecul şi groaza. Traducere de Irina Petraş, Bucureşti,Editura Libra, 1994.129. Munteanu Cornel, Laurenţiu Fulga, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2008.130. Munteanu, George, Istoria literaturii române, Bucureşti, E. D. P., 1980.131. Neagoş, Ion, Mircea Eliade. Mitul iubirii, Bucureşti, Editura Paralela 45,1999.132. Negoiţescu, Ion, Analize şi sinteze, Bucureşti, Editura Albatros, 1971.133. Negulescu, P. P., Filozofia Renaşterii, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar,2001.134. Noica, Constantin, Modelul cultural european, Bucureşti, Humanitas, 1993.135. Oprea, Alexandru, Prefaţă la vol. Kir Ianulea, Bucureşti, Editura Albatros,1979.136. Oprea, Nicolae, Magicul în proza lui Vasile Voiculescu, Bucureşti, EdituraParalela 45, 2003.137. Ortega y Gasset, Jose, Studii despre iubire. Traducere de Sorin Mărculescu,Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.138. Otto, Rudolf, Sacrul. Traducere din limba germană de Ioan Milea, Bucureşti,Editura Humanitas, 2005.139. Pamfil, Alina, Spaţialitate şi temporalitate, Cluj-Napoca, EdituraDacopress, 1993.140. Pamfile, Tudor, Mitologie românească, Bucureşti, Editura Academieiromâne, SOCEC, 1916.

141. Papahagi, Marian, Eros şi utopie, Bucureşti, Editura Cartea românească,1980.142. Pauwels, Louis, Jacques, Bergier, Dimineaţa magicienilor. Traducere dinlimba franceză de Dan Petrescu. Prefaţă de Louis Pauwels, Bucureşti, EdituraNemira, 2005.143. Perpessicius, Menţiuni critice, Bucureşti, Editura literară a Casei Şcoalelor,1926.144. Petraş, Irina, Ştiinţa morţii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995.145. Petrescu, Ioana Em., Eminescu – modele cosmologice şi viziune poetică,Bucureşti, Editura Minerva, 1978.146. Platon, Banchetul şi alte dialoguri. Traducere de Şt. Bezdechi şi C.Papacostea, Bucureşti, Editura Mondera, 2002.147. Popa, Mircea, Introducere în opera lui Ion Agârbiceanu, Bucureşti,Editura Minerva, 1982.41148. Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, Bucureşti, E. P. L., 1969.149. Propp, V. I., Morfologia basmului, Bucureşti, Editura Univers, 1970.150. Quignard, Pascal, Sexul şi spaima. În româneşte de Nicolae Iliescu. Prefaţăde Dinu Flămând, Bucureşti, Editura Univers, 2000.151. Raicu, Lucian, Structuri literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973.152. Râpă, Isidor, Balade şi legende maramureşene, Bucureşti, Editura IonCreangă, 1976.153. Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade. Traducere deViorica Nişcov, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 2000.154. Rotaru, Ion, Vasile Voiculescu, Bucureşti, Editura Recif, 1993.155. Rougemont, Denis de, Iubirea şi Occidentul. Traducere, note şi indici deIoana Cândea Marinescu, Bucureşti, Editura Univers, 1987.156. Ruşti, Doina, Arhetipuri simbolice ale seducţiei, în revista „Viaţaromânească” nr. 5 din 2001.157. Ruşti, Doina, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade,Bucureşti, Editura Coresi, 1997.158. Sartre, J. P., Fiinţa şi neantul. Traducere de A. Neacşu, Bucureşti, EdituraParalela 45, 2004.159. Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Bucureşti, Editura Minerva, 1993.160. Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Bucureşti, Editura

Demiurg, 1995.161. Simion, Eugen, Proza literară a lui Eminescu, studiu introductiv la vol.Eminescu – proză literară, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1967.162. Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Bucureşti, Editura pentru Literatură,1964.163. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Bucureşti, Editura Minerva, 1993.164. Simion, Eugen, Sfidarea retoricii. Jurnal german, Bucureşti, EdituraCartea românească, 1985.165. Simuţ, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito, 1994.166. Simuţ, Ion, Rebreanu dincolo de realitate, Oradea, Biblioteca revistei„Familia”, 1977.167. Sorescu, Roxana, Iniţierea în Eros, în Steaua, nr. 10, octombrie 1973.168. Starobinski, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie. Traducere de AngelaMartin, prefaţa de Mircea Martin, Piteşti, Editura Paralela 45, 2002.169. Steinhardt, Nicolae, Incertitudini literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia,1980.170. Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, Bucureşti, Editura Minerva,1974.171. Şestov, Lev, Începuturi şi sfârşituri. Traducere de Smaranda Cosmin, Iaşi,Institutul European, 1993.172. Şestov, Lev, Revelaţiile morţii. În româneşte de Smaranda Cosmin, Iaşi,Institutul European, 1993.173. Şoit, Ana, Legende populare minereşti, Bucureşti, Editura Minerva, 1974.174. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică. În româneşte deVirgil Tănase. Prefaţă de Alexandru Sincu, Bucureşti, Editura Univers, 1973.175. Ţuţea, Petre, Mircea Eliade, Oradea, Biblioteca Revistei Familia, 1992.42176. Ungheanu, M., Pădurea de simboluri, Bucureşti, Editura CarteaRomânească, 1973.177. Vaida, Mircea, Postfaţă, la vol. Ion Agârbiceanu. Fefeleaga, Bucureşti,Editura Minerva, 1971.178. Vax, Louis, L’art et la littérature fantastiques, Presses Universitaires deFrance, Paris, 1963.179. Vlad, Ion, Cărţile lui Mihail Sadoveanu, Cluj – Napoca, Editura Dacia,1981.

180. Vlad, Ion, Descoperirea operei, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1970.181. Vlad, Ion, În labirintul lecturii, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1999.182. Vlad, Ion, Lectura romanului, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1983.183. Vlad, Ion, Lectura – un eveniment al cunoaşterii, Bucureşti, EdituraEminescu, 1977.184. Vlad, Ion, Pavel Dan, zborul frânt al unui destin, Cluj – Napoca, EdituraDacia, 1986.185. Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, EdituraMinerva, 1972.186. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei,1987.187. Watson, Lyall, Moartea ca linie a vieţii. Traducere de Oana Vlad, Bucureşti,Editura Humanitas, 1994.188. Zaciu, Mircea, Ca o imensă scenă, Transilvania, Bucureşti, EdituraFundaţiei Culturale Române, 1996.189. Zaciu, Mircea, Lecturi şi zile, Bucureşti, Editura Eminescu, 1975.190. Zaharia – Filipaş, Elena, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu,Bucureşti, Editura Minerva, 1980.191. Zarifopol, Paul, Pentru arta literară, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.