INTRODUCERE

Scriitorii talentaţi sunt cei care ne fac să înţelegem viaţa ce ne-o prezintă, nu de

pe poziţia detaşatului care, de undeva de sus, ne priveşte cu compătimire ca pe nişte

fiinţe prea comune, ca şi cum defectele, suferinţele şi necazurile îl aruncă pe om într-o

categorie inferioară. Cel care nu s-a lăsat purtat de vârtejul ameţitor al vieţii, nu a fost

purtat de curenţii destinului şi lovit de aceştia din mal în mal, acela nu creează o operă

de valoare şi nu ştie să-şi apropie cititorii, să-i facă părtaşi la ceea ce scrie.

În generaţia prozatorilor interbelici, Camil Petrescu s-a consacrat ca autor de

romane de analiză psihologică, direcţie care probează, potrivit observaţiei lui Eugen

Lovinescu1, procesul de maturizare care a caracterizat literatura română în această

perioadă. După cum afirma Camil Petrescu că „Arta nu e distracţie, ci un mijloc de

cunoaştere. Un formidabil mijloc de pătrundere şi de obiectivare a sufletelor omeneşti

acolo unde ştiinţa nu le-ar putea exprima. (…) Nu cu abilităţi de forme și culori, ci cu

sforţări penibile, istovitoare şi uriaşe au oferit oamenii ceea ce formează astăzi temelia

scrisă a vieţii noastre sufleteşti. Nu stearpa arta pentru arta, ci arta pentru adevăr. 2

Definiţia unei opere se face prin scriitorul ei. Arta lui Camil Petrescu cuprinde

un spectru larg în toate ramurile sale artistice, istorice şi filosofice. Scrierile sale aduc

mutaţii semnificative în problematica, tehnica şi stilul romanului românesc. S-a

comentat mult proustianismul operei lui Camil Petrescu, dar legătura cu marele prozator

francez trebuie situată într-un orizont mai larg decât acela al influenţelor imediate.

Asupra acestei filiaţii a atras atenţia însuşi prozatorul român în conferinţa ,,Noua

structură şi opera lui Marcel Proust” în care, pornind de la modelul proustian,

formulează o nouă viziune asupra romanului, delimitându-se de concepţia raţionalistă,

deductivă, apodictică, tipizantă care stă la baza romanului tradiţional.

Acesta a fost şi motivul pentru care am ales ca subiect pentru lucrarea de licenţă

Elemente proustiene în romanul camilpetrescian.

Lucrarea am structurat-o în 3 capitole, precedate de un Argument şi terminate

prin Concluzii şi Bibliografia folosită.

Primul capitol – Sistemul estetic proustian – coordonate definitorii – l-am

dedicat unor date esenţiale ale esteticii proustiene reieşite din scrierile sale.

1 Lovinescu, Eugen – Istoria literaurii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p.2132 Petrescu, Camil – Noua structură şi opera lui Marcel Proust în Teze şi antiteze, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p.67

1

Al doilea capitol – Opţiunea teoretică şi motivarea camilpetresciană – este

dedicat analizei studiului lui Camil Petrescu ,,Noua structură şi opera lui Marcel

Proust”, ideilor ce decurg de aici şi impactul pe care l-a avut asupra literaturii române.

În capitolul al treilea – Elemente proustiene în romanul camilpetrescian – m-am

referit la elemente de noutate preluate de la Marcel Proust, deci din „noul roman” şi

aplicate în romanul lui Camil Petrescu ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război”.

Concluziile şi Bibliografia încheie lucrarea.

Camil Petrescu, personalitate complexă a literaturii secolului al XX-lea,

reprezentant de seamă al romanului modern din perioada interbelică, face trecerea de la

romanul doric la cel ionic, alături de ceilalţi prozatori analişti, precum Hortensia

Papadat –Bengescu, Anton Holban, astfel încât, într-un singur deceniu (1920-1930), la

noi se face trecerea de la Balzac la Proust.

Camil Petrescu este unul dintre scriitorii fundamentali ai literaturii noastre, un

scriitor total: poet, prozator, dramaturg, eseist şi filosof, publicist. El pune capăt

romanului tradiţional şi rămâne în literatura romană în special ca iniţiator al romanului

modern, considerând că romanul tradiţional nu mai corespunde ,,spiritului timpului”.

Creatorul romanului psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social de

obiectivitate, cu orientări spre autenticitate şi trăiri de conştiinţă. Scriitor cu gustul

filozofiei, prozator remarcabil, cu un dar vădit de a exprima exact natura de artist lucid,

înclinat să-şi teoretizeze convingerile3, Camil Petrescu porneşte de la premisa că singura

existenţă reală e aceea a conştiinţei. Opera sa prezintă o excepţională unitate, sub trei

unghiuri; problematica, spiritual polemic în care e scrisă şi factura artistică.

Romancierul s-a remarcat în mai multe domenii şi genuri literare: filozofie

(licenţă în filosofie şi doctorat cu o teză despre Husserl), proză, dramaturgie, poezie,

eseistică, cronică dramatică şi literară, memorialistică. Este întemeietor al revistelor

Cetatea literară şi Universul literar. În proza sa atât de complexă, cu o evoluţie

continuă şi interferenţe cu alte genuri artistice estetice şi filosofice, romancierul se

apleacă asupra actului creator şi discursul romanesc se dublează printr-o reflecţie asupra

naraţiunii. A extrage realitatea ideală din „faptele propuse” a devenit arta unui anume

roman care s-a instituit în jurul anului 1925 cu Proust, Joyce, Musil, V.Woolf, Kafka.

Camil Petrescu descalifică relativismul psihologic şi face o disociere fundamentală:

3 Călinescu, George – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 455

2

trăire şi conştiinţă. În spiritul fenomenologiei lui Husserl, Camil Petrescu crede în

realitatea ideii şi se îndoieşte de viaţa psihică. Expertiza psihologică nu are valoare

peremtorie, adevărul este dincolo de existenţa fizică a omului. Revelaţia eroilor

camilpetrescieni este că valorile sufleteşti, oricât de subtile, rezumă viaţa, nu o dezvoltă.

Majore sau minore, accentele şi tonalităţile proustiene din proza camilpetresciană nu pot

fi ignorate şi reprezintă acorduri originale ale romanului românesc în ritmul

sincronizării sale cu polifonia romanului european.

Orientarea vitalistă a spiritului modern formează pecetea timpului nostru, sau,

cum spune însuşi Camil Petrescu „dizolvarea noţiunilor solide, instalarea ipoteticului-

mobil, reorientarea atenţiei asupra actului originar, promovarea fluidului, a devenirii

sunt tot atâtea caractere ale epocii, fiind necesar un sincronism cultural. Sincronizarea,

în concepţia lui Camil Petrescu, este armonizarea desăvârşită a literaturii cu filozofia şi

psihologia epocii, întrucât actul de creaţie este un act de cunoaştere, de descoperire şi nu

de invenţie”,4 nu putem cunoaşte nimic absolut, decât răsfrângându-ne în noi înşine.

Substanţialitatea este concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa

concretă a vieţii, iubirea, gelozia, mândria rănită, orgoliul umilit, cunoaşterea, dreptatea,

adevărul, demnitatea, acele categorii morale absolute. După cum însuși Camil Petrescu

mărturisește, „singură, literatura care mă interesează este cea substanţială”.5 El pătrunde

în interiorul substanţei, al dramei sufleteşti. Opera sa reflectă viziunea artistică,

filozofică, ideologică, dar şi estetică asupra naturii, istoriei, societăţii, credinţei, al

tezelor, morale, sociale şi artistice, a anumitor structuri, tipologii, formule. Întreaga sa

operă este o reflecţie asupra realităţii, a conștiinței sale şi a conţinutului său intelectual,

moral şi psihologic. Opera sa de o reprezentare filozofică, estetică şi de o percepţie

psiho-afectivă proprie artei moderne este ilustrată cu exemple din spaţiul francez,

creator al canoanelor estetice ale secolului al XX-lea şi totodată cadrul artistic de

manifestare şi de amploare a tuturor acestor orientări.

Personajele lui Camil Petrescu prezintă trăsături dominante de caracter, sunt

intelectuali analitici şi introspectivi, hipersensibili, ei trăind într-o continuă transformare

şi drama interioară. O conştiinţă care poate fi reconstituită după modul de abordare a

existenţei, autenticitatea trăită sub semnul multiciplităţii care decurge sau recurge la

logic şi voliţional. Toate actele vieţii spirituale sau materiale, atestate de Camil însuşi,

toate evenimentele filozofice, literare, logice, teatrale, ziaristice sau oricare altele sunt

4 Petrescu, Camil, op. cit., p. 565 Ibidem

3

ipostaze ale manifestării multiciplităţii substanţiale, comunicarea lor fiind explicabilă

prin acelaşi unic principiu al conştiinţei care se descoperă şi se defineşte mereu prin alte

experienţe interne şi externe. Așadar, Camil Petrescu poate aspira ca persoană şi

personalitate cu o filozofie proprie plecând de la fenomenologia husserliană şi de la

intuiţionismul lui Bergson, care au influenţat hotărât gândirea sa, ilustrând de altfel un

proces de familiarizare cu întreaga istorie a filozofiei sale.

Romanele de analiză ingenioasă şi acută, axată pe substanţă filozofică, sunt puternic

influenţate de scriitorii francezi Proust şi Stendhal.

Stilul său anticalofil, întotdeauna în căutarea adevărului, este omniprezent,

având o viziune asupra lumii, asupra propriului eu.

Personalitate complexă a literaturii interbelice, Camil Petrescu este creatorul

unui univers fascinant, neliniştit şi marcat de tensiunea ideilor.

Diversitatea preocupărilor sale şi a direcţiilor de creaţie argumentează vocaţia

literară şi aspiraţia spre totalitate, spre absolutul spiritual.

Scriitor cu gustul filozofiei, prozator remarcabil, dar cu un dar vădit de a se

exprima exact, este o natură de artist lucid, înclinat să-şi teorizeze convingerile şi stările

sufleteşti şi drama intelectuală trăite prin propriul eu. El intră în rândul combatanţilor

din timpul primului şi al doilea război mondial, cu simţul unei datorii morale simţite cu

acuitate, cât şi a unei aspiraţii de cunoaştere şi de împlinire lăuntrică, atât de specifică

pentru întregul său drum în viaţă. Fiind elev la Liceul „Gh. Lazăr”, secţia reală,

înfiinţează, împreună cu alţi colegi de clasă, cenaclu literar, Cercul nostru. Este premiat

la un concurs iniţiat de revista Flacăra pentru răspunsurile la întrebările: Care este

idealul vostru şi Care este scriitorul român în viaţă pe care îl preferaţi şi de ce (autorul

numit de Camil Petrescu. a fost I.L.Caragiale), debutează în revista Rampa cu articolul

Teatrul Comedia; urmează cursurile Facultăţii de Litere şi Filosofie a Universităţii din

Bucureşti, unde are ca profesori, printre alţii pe Rădulescu-Motru, P.P.Negulescu. Scrie

la Facla, sub pseudonimul Raul D., iar după un an, începe să colaboreze la Cronica

(unde era director Tudor Arghezi. şi Gala Galaction.), În paralel cu studiile universitare

este cadet al Şcolii de Ofiţeri din cadrul Regimentului ,,Mihai Viteazul”.-cu dragostea şi

cu o criză de orgoliu, după ce fusese respins, la începutul războiului, de comisia

medicală de recrutare, tânărul care abia devenise scriitor şi-a spus că niciodată el, care a

cerut intrarea în război, nu se va mai putea privi faţă-n faţă cu conștiința lui, şi mai ales

că nu-i va mai putea privi în faţă pe cei care au luptat pe front, dacă nu va fi fost şi el

acolo, alături. Fiind proaspăt sublocotenent al Şcolii de Ofiţeri, va fi concentrat, apoi

4

mobilizat în Regimentul 22 Infanterie-Târgovişte. Participă la luptele de rezistenţă de pe

Valea Prahovei împotriva armatelor germane, este rănit în urma exploziei unui obuz,

episod transpus, sub titlul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu, în romanul Ultima

noapte de dragoste ,întâia noapte de război (1930) şi rămâne cu o infirmitate auditivă

care il va marca toată viaţa, după cum va consemna în Note zilnice: ,,Surzenia m-a

epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru

lucruri pe care cei normali le fac firesc. Sunt exclus de la toate posibilităţile vieții. Aci,

unde totul se aranjează în şoaptă, eu rămân veşnic absent.”6 .

Revenit pe front în 1917, ia parte, cu Regimentul 16 Infanterie –Suceava, la

luptele din Moldova, la Caşin şi Oituz. La 24 iulie 1917 cade prizonier şi este internat în

lagărul de la Sopron (Ungaria), în vreme ce, în comunicatul din 1 august al regimentului

căruia îi aparţinea, este declarat mort. Întors epuizat din prizonierat (10 aprilie 1918),

lipsit de mijloace materiale, îi apare lui E. Lovinescu ca ,,un tânăr sublocotenent într-o

uniformă decolorată de sfârşit de război, tras la faţă, de un blond spălăcit, luminat totuşi

de fixitatea fosforescentă a două mărgele albastre-verzui.”7

Experienţa trăită în timpul primului război mondial, furnizează materia

romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Tot în această perioadă

concepe şi redactează dramele Jocul ielelor şi Act Venețian.

Obţine licenţa în filozofie cu calificativul Magna cum laude; în 1919, timp în

care lucra ca profesor suplinitor la Liceul Gh. Lazar; doctoratul şi-l va lua cu aceleaşi

calificativ în 1937, cu teza Modalitatea estetica a teatrului. Răspunzând chemării unor

intelectuali bănățeni, pleacă în Banatul proaspăt unit cu ţara pentru a se înscrie cu

devotament şi febrilitate, în acţiunea de culturalizare a provinciei. Este redactor-şef la

Banatul, devenit Banatul românesc, înfiinţează şi conduce publicațiile Limba română şi

Ţara.

Având totdeauna în minte o literatură si o arhitectură programatică trezirea

conştiinţei naționale, în contextul mutaţiilor politice dramatice survenite după încheierea

războiului sau stimularea, odată cu sentimentul solidarităţii civice, a individualităţii şi

spiritului critic, scriitorul abordează în rubrici intitulate Exerciţii de Conversaţie, Prin

sate bănăţene sau Săptămâna politică. domenii diverse, de la lecţii de scriere corectă a

limbii române, la cronici culturale şi dramatice, de la note de călătorie la comentarii ale

6 Petrescu, Camil – Note zilnice, EPL, Bucureşti, 1967, p.347 Lovinescu, Eugen – op.cit., p.312

5

realităţii politice din Vechiul Regat, extinse până la proporţiile unui adevărat curs de

istorie a României moderne.

Colaborator la Sburătorul apar primele versuri din Ciclul morţii şi Un scriitor

nou (30 octombrie 1920) Debutul la Sburătorul marchează începutul unei relaţii

sinuoase inegale şi tensionate cu mentorul modernismului românesc, amestec de

deschideri comprenhensive şi aprecieri critice elogioase reflectate în întâmpinările din

cenaclu şi din capitolul dedicate poetului în volumul al III-lea din Istoria literaturii

romane contemporane, dar şi reticenţe teoretice şi ideologice,surde efuziuni şi

desconsiderare ascunsă sub masca politeţurilor prevenitoare (după cum se arată în

lectura agendelor lui Lovinescu şi în Note zilnice ale lui Camil Petrescu) relaţie a cărui

moment polemic culminant este reprezentat de apariţia, ca răspuns la portretul acid

făcut scriitorului în memorialul lovinescian din 1932, a pamfletului Eugen Lovinescu

sub zodia seninătății imperturbabile.

Revenit în Bucureşti (1922), după ce fusese primit în Societatea Scriitorilor

Români, Petrescu îşi începe colaborarea la Revista vremii care va dura până în 1924,

editează şi conduce publicaţia Săptămâna muncii intelectuale şi artistice, unde încearcă

să pună în practică o idee în organizarea muncitoriilor intelectuali’, în eseul Despre

noocraţia necesară, ar încununa „cea din urma revoluţie” şi ar consfinţi ceea ce în

patetismul vizionar al Scriitorilor, ar trebui să fie „Ordinea definitivă a lumii. Petrescu,

afirma, în continuarea gândirii platonicene din Republica ,,primatul spiritului”, ,,dreptul

inteligenţii de a i se încredinţa toate problemele sociale, toate dificultăţile de ordin

metodologic şi toate problemele epistemologice pe care le pune fenomenologia şiinţei şi

artei politice”, în virtutea corespondenţei necesare dintre ordinea eternă (noocratica) a

lumii şi autoritatea istorică şi politică.

Cu oricâtă sfială, cu oricâtă prudenţă, din simpla curiozitate amicală încercai să

vorbeşti cu el despre anii premergători debutului în literatură, răspunsul lui Camil

Petrescu era vag si glasul împrumuta inflexiuni ciudate, încât vedeai imposibilă orice

mărturisire. Rareori, şi mai degrabă ignorându-te, îşi aminteşte de împrejurări care în

timp i-au creat o secretă şi mistuitoare nostalgie a familiei.

Drama prin care a trecut încă din copilarie, sentiment de stranie stânjenire, în

momentul descoperirii adevărului despre părinţii săi naturali, pe care nu i-a cunoscut

fiindcă muriseră dupa cum aflase de la tatăl adoptiv. Şi despre aflarea identităţii sale,

după cum ne marturiseşte autorul în scrisorile rămase de la tatăl său şi de la mama sa:

„Cu puţin înaintea morţii lui, Tudor Popescu mi-a dat scrisorile acestea care şi asşa

6

aveau adresa distrusă pentru cazul când îmi vor caădea în mână .Tot timpul le-a fost

teama, lui si nevestei lui că dupa ce m-au crescut, să nu vie din nou autoarea scrisorilor

să-şi reia copilul… Şi-au închipuit că din pricina deosebirii de nume (altfel ei ţineau să

trec drept copilul lor şi aşa mă ştie lumea în mahala) şi eu încercam demersuri pe care

voiau să le evite.”8

Iată, prin urmare, motivele dureroase care făceau uneori din Camil Petrescu,

omul direct, cu privire ageră şi replică spontană, un inhibit. Acest refuz de a vorbi

despre o latură delicată a fiinţei sale sufleteşti pornea, negresşit, şi din conştiinţa valorii,

din sentimentul prezenţei de prestigiu în literatură.

Dacă în privinţa originii sale şi a copilăriei, Camil Petrescu, ca şi George

Calinescu, ezita totdeauna să vorbească şi mai cu seamă să răspundă la diverse

interviuri, alte momente, şi nu mai puţin dramatice, au trecut în opera lui cu un caracter

autobiografic. Cea dintâi dovadă, în ordine cronologică, sunt versurile care transcriu

experienţa tragică a războiului, în primul rând, poemele care compun Ciclul morţii,

Camil Petrescu traversând războiul cu mare luciditate. Drept imagini din timpul

războiului stă romanul său, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.

Preocupat de teoretizarea creaţiei actului ceator, Camil Petrescu completează cu

argumente, explicaţii, referiri la tehnica narativă,.fie integrate în structura romanului, fie

în unitatea de percepţie psiho-afectivă, de interpretare filozofică şi reprezentare estetică,

proprie artei moderne. Arta sa este ilustrată cu exemple din spatiul francez, creator al

canoanelor estetice ale sec. al XIX-lea şi al XX-lea şi totodată cadrul artistic de

manifestare de amploare a tuturor acestor orientări. Însuşi Camil Petrescu evidenţiază că

literatura care îl interesa este cea substanţială, un tip reprezintă un număr cât mai mare

de alţi tipi şi atunci e declarată reprezentativă. Perpessicius releva tiparul de tehnicitate

în care romancierul toarnă materialul experimentelor sale. Or, este tocmai sigiliul celei

mai autentice nobleţe de romancier acest mod de a interpreta lumea şi evenimentele,

sale. Camil Petrescu în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al

cărui ,,sistem de referinţe coborând de tot atâtea ori ficţiunea în planul vieţii reale” a

prezentului, unde romancierul nostru se vădeşte în acelaşi timp şi interpretul

pervertirilor sociale, dupa cum romanul propriu-zis, ficţiunea îl vede şi interpret al

sufletelor şi pervertirilor sentimentale .Romanul lui Camil Petrescu. este un roman de

analiză ingenioasă al unor cazuri sentimentale. E romanul societăţii contemporane, e

dosarul istoriei curente, e arhiva nemistificată a prezentului cu ascensiuni în trecut.

8 Petrescu, Camil – Note zilnice, op.cit., p.33

7

CAPITOLUL I

8

SISTEMUL ESTETIC PROUSTIAN – COORDONATE

DEFINITORII

Mesagerul şi teoreticianul ideii de modernism şi esteticism al literaturii

secolului al XX-lea este Marcel Proust, scriitor francez, spirit novator raportat la cel

balzacian, care, alături de J.Joyce, constituie seria celor mai substanţiali reformatori ai

romanului modern al secolului al XX-lea.

Prin intermediul romanului îşi fac loc în literatură viaţa obişnuită, omul comun,

cotidianul. Romanul oferă cititorului de ieri şi de azi o „mitologie”, este adică o formă

populară a imaginaţiei. Critica modernă urmează exemplul ştiinţelor moderne, deşi nu

este ea însăşi o ştiinţă. Un antropolog contemporan scrie: „Ansamblul obiceiurilor unui

popor este totdeauna marcat de un stil; ele formează sisteme. Numărul acestor sisteme

este limitat şi ca societăţile omeneşti, ca şi indivizii, în jocurile, visurile şi delirurile lor,

nu creează niciodată în chip absolut, ci aleg anumite combinaţii, dintr-un repertoriu

ideal, care poate fi reconstituit. Intuiţia şi inducţia joacă (şi vor juca totdeauna) în critică

un rol mai important decât în chimie sau biologie”9. Proust atribuie naraţiunea unor

personaje, în literatură nimic nu e în chip absolut natural. Ceea ce la un moment dat e

considerat natural devine în altă conjunctură, artificial.

Puntea de trecere de la romanul ionic la corintic este romanul proustian, care

continuă o tradiţie a literaturii moderniste. Modelul proustian face un studiu sistematic,

o analiză a sistemului sau estetic creativ, pătrunzând în esenţa lui. Povestirea faptelor

implică cel puţin două planuri, al naraţiunii (prin care înţelegem acţiunea, personajele,

pe scurt diegeza), şi al actului de a nara (timpuri, aspecte moduri specifice). Naraţiunea

(fapte narate) şi narare (actul de a nara). Fapte relatate şi relatare a faptelor! Lărgirea

orizontului, trăirea pură a sentimentelor şi dinamismul lor sunt vizibile în opera lui

Proust. Prezenţa sau absenţa naratorului, identificarea sau separarea lui de autor,

investirea personajelor cu această sarcină, toate acestea sunt procedee retorice, artificiu,

strategii. Distincţia dintre autor şi narator trebuie păstrată ca o distanţă şi ca o tensiune

ideologică şi stilistică. Între perspectivă şi actul propriu-zis al narării, se face o

distincţie: perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara este vocea povestitorului.

Genette spune că prima se referă la întrebarea „cine vede”, al doilea, la întrebarea „cine

narează”? Epicul e o coardă bine întinsă, cu soluţii neprevăzute, câteodată bruşte, fără

9 Strauss, Claude Levy – Antropologie structurală, Editura pentru Ştiinţă, Bucureşti, 1988, p.89

9

prisosuri. Din câteva mişcări, se schiţează subiectul. Emiţătorul şi receptorul de mesaj

estetic, specific literaturii moderne şi al romanelor acestei epoci, l-a avut Marcel Proust.

Însăşi literatura modernă este reprezentată ca obiect al esteticului. Moderniştii au un

stil aparte al fanteziei lor telurice în construirea de romane ,,model”, stilul inducţiei prin

pătrunderea în interiorul acestora a eului propriu. În esenţa noului, a răspândirii

pluriperspectivismului, ideilor şi normelor morale moderniste, a stilului anticalofil,

Marcel Proust, se integrează ca fiind printre protagoniştii acestora. Thibaudet10 (cititorul

de romane) considera că genul, cel puţin în Franţa, s-a dezvoltat din marele trunchi epic

al cărţilor de aventură pe de o parte, şi al celor din ciclul Breton, romane de curte, pe de

alta.

Acţiunea înnoitoare a lui Proust se manifestă la nivelul viziunii şi al

construcţiei operelor romaneşti din perioada modernistă. Opera lui Camil Petrescu este

larg influienţată de acest scriitor paradoxal, Marcel Proust. El modifică, în esenţa sa,

conceptul de roman şi reformulează categoriile sale, prin transformarea sistemului de

relaţii, ce fundamentează epicul de ficţiune, pe baza unei concepţii asupra timpului,

inspirată de filozoful francez H.Bergson. Plecând de la Bergson, dacă există cunoaştere

absolută, ea e de natură psihologică, instrumentul ei fiind intuiţia. Realitatea e durată

pură, clipa prezentă plină de toate clipele trecute, de asemenea, aşezarea eului în centrul

existenţei, cu convingerea că ceea ce ne este dat prin el este singura realitate

inregistrabilă. Totodata, Proust a preluat şi elemente de la Husserl, potrivit căruia

„făcând abstracţie de existenţa lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne

închipuim că nu există decât gândirea şi fluxul conştiinţei noastre. Şi ce va descoperi

înăuntrul conştiinţei această privire fenomenologică e o curgere de stări interioare, de

imagini, de reflexii, de îndoieli, etc. Propune soluţia lui Proust în al cărui prezent se află

cuprinse şi amintirile, nu toate, ci numai acelea involuntare. Scoase la iveală cu ajutorul

reprezentării unor imagini în memorie. Timpului social omogen, care era timpul

romanului clasic, la Proust reprezenta durata pură a conştiinţei (a acelui suflet adânc la

care se referea Bergson şi a cărui temporalitate, filosoful francez o compara cu aceea a

melodiei reunind sunete distincte.)

Protagonistul şi teoreticianul literaturii epice şi de analiză filozofica pură,

Proust este încă de copil, creativ, sensibil şi sociabil. Debutul lui Marcel Proust a fost

modest, în Les plaisirs et les jours. Momentul de referinţă al operei lui Proust pleacă de

la seria exegezelor româneşti consacrate lui Proust. El ar fi singurul prozator de seamă

10

10

corespunzător veacului, un discipol al lui Bergson şi un deschizător de eră nouă, la fel

de mare ca şi Balzac. Scriitorul considera necesar ca epica ,,să fie sincronică structural

filosofiei şi ştiinţei”, care au adâncit cunoaşterea realităţii şi a fiinţei umane.

Prin ,,filozofie”, teoreticianul avea în vedere intuiţionismul şi fenomenologia, curente

ale gândirii umane ce au valorificat instinctul şi inconştientul. Prin intuiţie, concept

dezvoltat în Eseu, despre datele imediate ale conştiinţei, Bergson definea aptitudinea

conştiinţei de a descoperi spontan o soluţie, ori esenţa unei probleme, sau a unui

fenomen. Pătrunderea în intimitatea conștiinței oferă calea de acces în inima existenţei

şi a cunoaşterii. Intuiţia este, după Bergson, singura în stare să se plieze pe caracterul

procesual al realității, iar accentual cade pe concret - unica modalitate de cunoaştere,

autentică. Intuiţia atrage spre sine cunoaşterea obiectivă prin subiectiv. Gândirea

proustiana este subordonată memoriei involuntare – folosind timpul subiectiv, care

aduce în prezent, gânduri, îndoieli, fapte trecute, totul fiind subordonat memoriei

involuntare. Proust ne opreşte în loc cu o imagine vizuală ,,comme une brume epaisse”,

care ilustrează nu numai partea teoretică asupra jocurilor memoriei, ci concentrează

plastic caracterul frazei însăşi, tocmai în momentul când ea sta să se ispravească. În

clipa când dăm cu ochii de „comme une brume sur l’ocean qui supprime les points de

répère des choses”, spiritul nostru se simte deodată absorbit armonic în întreg cuprinsul

intelectual şi afectiv, al labirintului verbal în care a fost plimbat printr-o siluire tainică şi

fermecătoare.

Romanele proustiene, ca de altfel o caracteristică generală a romanelor

moderne, sunt marcate de un sistem de semnificaţii de stari interioare şi analize

psihologice, tipologii feminine, drame ale sufletului.

Critica secolului al XX-lea se diversifică, atât ca formă de acţiune (de

receptare şi de evaluare), cât şi ca modalitate de abordare a textului, de opţiunea

estetică. Ca o replică la noile tendinţe ale modernismului, creatorii modernişti sunt

creatori de „modă” artistică, atragând în cadrul publicului lor şi un anumit segment al

elitelor sociale, ahitiat după actualitate. Scriitorii modernişti îi anticipează lectorului

apetenţa pentru nou, prin oferta de formule inedite. Marcel Proust, făcând parte din

rândul acestora, este preocupat de arta estetică a noului din viaţa intelectualilor burgezi

şi a nobilimii, opera sa alăturându-se operei lui Balzac. Ceea ce îl apropie de ilustrul

Balzac e voinţa de a face o mare operă. Ştim, comparativ, sunt o mulţime de motive „ce

îndepărtează summa lui Balzac de eposul proustian. Dar dincolo de aceste motive,

există şi o raţiune puternică ce face nu numai posibilă, ci şi obligatorie, apropierea între

11

cele două opere. Căci între marile creaţii epice ale secolului nostru, ,,În căutarea

timpului pierdut” este singura care, prin amplitudine şi adâncime, suportă comparaţia cu

„Comedia umană”, iar eposul proustian propune o altă treaptă a evoluţiei artei epice.

Urmându-şi propria cale, Proust nu a fost nicicând un epigon al lui Balzac. Dacă am

căuta să găsim acestor deosebiri structurale etichetări de rigoare, am putea spune că

rapsodul „Timpului pierdut” opune realismului teluric, de sorginte balzacian, un

realism de natură poetică. Esenţa realismului din „Comedia umană” rămâne teluric, în

vreme ce realismul poetic proustian se înalţă pe arta metaforei. În felul în care îşi

reprezintă realismul, fiecare din cei doi romancieri e credincios vremii sale. Balzac,

monografia lui Curtius o demonstrează cu convingere, nu e străin, dimpotrivă, are

apetenţă pentru mit, teosofie, magie. Dar dincolo de aceste înclinații, fără să o

recunoască, şi poate fără să o ştie, el rămâne fidel concepţiei filosofice dominante în

epoca sa, adică pozitivismul lui Comte. Pozitivismul mărginea realitatea la ceea ce cade

sub simţuri. Neîndoielnic, lumea lui Balzac, impulsionată de puternica sa fantezie, e mai

bogată şi mai nuanţată decât schema filozofiei pozitiviste. Dar Balzac rămâne credincios

erorii pozitivismului ce tinde să asimileze succesiunii temporale romanele lui.

Succesiunea cauzală, succesiunea temporală deasupra timpurilor parţiale ale romanelor

se ridică puternicul timp global al „Comediei umane”. Timpul global reuşeşte să

închege imaginile fragmentare într-o sinteză ce stabileşte o corespondenţă necesară şi

tipică năzuinţelor realismului tradiţional, aceea cu un timp istoric, real, epoca

Restauraţiei. Realismul poetic proustian se alimentează dintr-o altă concepţie asupra

existenţei. În exegeze, notifică influenţa filosofiei lui Bergson asupra materiei epice

din ,,În căutarea timpului pierdut”. Astfel, Proust face o paralelă între concepţiile

filosofului Bergson şi cele ce au dus la edificarea romanului proustian. În curgerea

cronologică a timpului, Proust a pornit de la aceleaşi influenţe bergsoniene.

Romanul lui Proust izbuteşte imposibila performanţă de a fi interesat de

referinţe artistice şi culturale, mai mult chiar, de a fi ţesut din asemenea referinţe, fără a

fi livresc, în sensul obişnuit al cuvântului. Cunoaşterea artei pentru Proust este

mediatizată de viaţa senzorială, de realitatea însăşi, care meditează ele însele

cunoaşterea artistică.

În opera lui Proust, realitatea univocă este abolită prin instituirea unui regim

specific pentru o realitate duală. El propune o bifurcare a ,,vieții” ficţionale din creaţia

sa.

12

Lumea exterioară constituie realitatea evocată, este abstractizată,

dematerializată, ca retrăire în amintire, cu toate reflexele ei subiective, de experienţa

interioară proprie, într-un cuvânt, îşi pierde caractrul ei concret , în opera lui Proust.

Lumea, cu moravurile şi multiplele faţete, care, la Proust, continuă să facă obiectul

frescei sociale, este asumată programatic ca ,,imagine’’.

Univers al înaltei burghezii si al nobilimii crepusculare, societatea sfârşitului de

secol este reconstituită telescopic, printr-un demers invers faţă de cel balzacian.

Reconstituirea realului subiectiv demarează la Proust cu punctul terminus balzacian, cu

eul, şi se deschide în cercuri tot mai largi spre social şi spre timpul obiectiv cronologic.

Subconştientul prin percepţii şi senzaţii incită fluxul rememorării, activând memoria

involuntară. Universul astfel reconstituit psihologic este lumea interioară a eului.

Capriciul selecţiei, înlănţuirea aparent aleatorie a faptelor , interpretarea

critic ,,dinăuntru” ca narator-erou, subiectivează socialul evocat de Proust, în ciuda

senzaţiei de plus al vieţii, pe care îl degajă acesta.

Proust inaugurează realitatea secundară pur estetică a lumii, universului

evocării. Această lume a ,,creaţiei” care instituie realitatea estetică pe măsură ce se

concretizează în operă, este o primă structurare consistentă a metatextului. Mecanismul

specific proustian de generare a acestei materialităţi estetice, il reprezintă fluxul

memoriei involuntare. Naraţiunea la persoana I conduce la identitatea între planul

naratorului şi cel al personajului. Folosirea în textul narativ a persoanei I presupune

faptele trecute şi prezente, fiind subordonate memoriei, singura care poate da

sentimentul decantării înţelesurilor profunde ale acestora.

În romanul modern de tip proustian, naratorul este omniscient şi omniprezent şi

cu cronometrie fixă, pentru că naratorul omniscient apare ca stăpân absolut al destinelor

personajelor, făcând să se confunde o propunere de realitate cu însăşi realitatea. Proust

evocă realitatea autentică: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce

înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o

pot povesti. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”11.

În prezentul continuu al conştiinţei, în fluxul de stări interioare, de imagini, de

reflexii sau de îndoieli, intră şi amintirile. Dar acestea nu sunt aduse în planul conştiinţei

prezente decât cu ajutorul memoriei involuntare, prin caracterul ei spontan, dezordonat,

singura ce ne poate asigura realitatea concretă. Datorită acestui flux nestăvilit,

necontrolat, al amintirilor, pe baza memoriei involuntare, romanul lui Proust „În

11 Petrescu, Camil – op.cit, p. 44

13

căutarea timpului pierdut”, care are peste 500 de pagini şi şaisprezece volume, deschide

o eră nouă în istoria romanului francez, datorită complexităţii sale artistice şi estetice.,

romancierul, fiind într-o continuă „căutare”, şi auto-analiză În ,,căutarea adevărului se

desfăşoară prin punerea în evidenţă a autenticităţii unei existente aflate în căutarea

sensului lumii si, în consecinţă, a sinelui.’’12

Trei sunt momentele care fac să apară adevărul căutat timp de o viaţă; cel al

copilului, când eul rămâne sub puterea iluziei, iar memoria şi imaginarul mediază

realitatea, subiectul descoperindu-se închis în reţeaua sa solipsistă’’: cel al adultului,

când are loc o „prise de conscience”, iar eul reuşeşte să descopere esenţa lucrurilor şi

forma existenţei temporale prin surmontarea discontinuităţii punctelor de vedere

particulare juxtapuse’’, cel al creatorului şi al operei, când eul individual devine din

subiectivitate pură, existenţă a universalului, adică o cunoaţtere de sine prin opera

creată’’13, creaţia literară. Proust face o similitudine între cunoaşterea ştiinţifică şi cea

artistică, în special cea realizată prin roman.

Bergson pornise de la analiza aprofundată a timpului, pentru a stabili că viaţa

interioară a individului are un mod de curgere relativ autonomă faţă de cea exterioară.

Viaţa interioară pare a fi constituită dintr-un fluid fără discontinuităţi în care diversel

momente afective se continuă şi se întrepătrund fără nici o posibilitate de separare, fără

nevoia determinării cauzale. Situat între durata interioară şi solicitarea exterioara,

individul trăieşte, după Bergson, sub o anumită tensiune, ca o dualitate obligată să

echilibreze cele două componente al căror intersecţii reprezintă fiinţa. Aceste influienţe

bergsoniene se continuă şi se întrepătrund şi în opera lui Proust. Însuşi autorul ne

descrie ,,nu putem cunoaşte nimic absolut decât răsfrângându-se în noi înşine”.

Naraţiunea la persoana I foloseşte timpul subiectiv, care aduce în prezent gânduri,

îndoieli, fapte trecute, totul fiind subordonat memoriei involuntare. Raporturile dintre

autor şi lumea pe care o descrie, în romanul de până la Proust” această lume închisă

trăită independent de autorul ei, organizindu-se obiectiv oarecum’’ iar atenţia dirijată

spre obiect, spre lumea povestirii” în opoziție cu metoda predecesorilor romancierul

francez îşi va îndrepta atenţia exclusiv asupra eului său propriu.’’ Lumea exterioară ca

atare este ignorată pur şi simplu sau nu apare în romanul său decât prin reflex. Obiectul

analizat în ,,À la recherche du temps perdu” este numai persoana autorului, celelalte

personaje nominale nu sunt cazuri (întrebuinşăm acest termen în sensul lui cel mai larg ,

12 Bratu, Florian – Proust – cunoaştere şi discurs, Editura Junimea, Iaşi, 1997, p.3413 Ibidem

14

acela de individualitate psihologică pur şi simplu). Manon Lescaut sau Julien Sorel fiind

cazuri ca şi Grandet sau Roskolnikov, ci implicate ale conştiinţei cunoscătoare, „într-un

limbaj nu destul de teluric, aceasta este chiar deosebirea principală dintre romanul doric

şi cel ionic, la care n-aş avea de corectat decât confundarea naratorului cu autorul

„consecinta acestui mod de a concepe desfăşurarea materialului este că romanul nu se

mai dezvoltă pe baza unei cauzalităţi epice, ci în funcţie de acele momente priveligiate

care pun în funcţiune mecanismul sufletului”, în concluzie , „în romanul lui Proust ,,

obiectul scriitorului nu e un caz, o faptă, o întâmplare”, ci viaţa însăşi pe dimensiunea ei

calitativă. Tehnica lui Proust este originală, descriind doar prezentul în asociaţiile

temporal cele mai neaşteptate. Prezentul impune imagini, nazuinte, afirmaţii, negări

absolute”, iar în fluxul ei curent există şi amintiri. Eseistul român are intuiţia de a aşeza

la baza operei scriitorului francez esenţa filozofiei bergsoniene, durata concretă, în

fluxul ei nestavilit, timpul devenind dimensiunea esenţială a operei lui Proust.

Descripţia prezentului se face prin intermediul fluxului conştiinţei, tehnică narativă cu

totul nouă, opusă ubicuităţii şi atotprezenţei. Proust prezintă într-un anume

„perspectivism” oferit de fluxul conştiinţei, fapt ce înlătură ideea de artificialitate a

operei literare, printr-un spor de autenticitate.

„In cautarea timpului pierdut” este un tot închis şi autonom, supunându-se

principiului imanenţei. Funcţionând ca un sistem al cărui caracter fundamental îl

constituie întregul asupra elementelor componente.

Critica literară a convenit că romanul proustian ,,În căutarea timpului pierdut”

este o creaţie cu aspecte autobiografice, de analiză psihologică, în maniera bergsoniană,

în care autorul intenţionează să reconstituie trecutul nu ca durată consumată, ci ca o

percepere afectivă a consistenţei unei etape. Pornit în cautarea propriei existenţe, Proust

recurge la procedeul memoriei involuntare, crezând, ca şi Bergson, că adevărul nu

poate fi cunoscut prin procedeul obişnuit al raţiunii, ci numai prin sondare timpului

psihologic, categorie imposibil de divizat şi aflată în permanenţă curgere. Bergson

spunea că „timpul psihologic fiind de esenţă calitativă, noi nu retrăim de fapt nimic, ci

trăim totul din nou, între evenimentul întâmplat şi acela retrăit nu exista din această

cauză identitate”. În romanul lui Proust „există momente „pline” (fapte) introduse

grammatical prin perfect simplu, legate între ele prin spaţii „goale” (descripţii, evocări,

portrete, comentariu analitic), introduse prin imperfect. Proust răstoarnă, spectaculos

raportul, ceea ce predomină la el fiind „golurile” devenite centrale şi legate prin

„plinuri”. În felul acesta, nici un cititor (şi nici chiar un specialist ca Genette, care a

15

studiat problema) nu poate fixa cu exactitate temporalitatea afectivă a întâmplărilor.

Singurul timp real e acela al naraţiunii. Cronologia nu este doar bulversată, doar redusă

la zero. Imperfectul comentariului, care e timpul gramatical cel mai frecvent în romanul

lui Proust înglobează perfectul simplu sau compus al acţiunii. Scriitorul proustian nu

mai este epic, ci analitic;nu se mai compune din „scene”, întâmplări ,”fapte” restituite

oarecum obiectiv, ci din fluxul amintirilor, al conştiinţei, instalată în durata pură

interioară. Camil Petrescu afirma despre romancierul francez: „Nu era numai cel mai

profound cunoscător al dinamismului sufletesc”14. În ciuda marii lui întinderi, epicul

este punctul de rezistenţă al romanului, el fiind substituit adesea de analiza minuţioasă a

unor senzaţii şi stări privind aristocraţia în perioada ei de declin. viaţa saloanelor

pariziene, de unde şi latura evident socială a întregului. Într-o încercare de simplificare

ingrată, am putea nota nucleul narativ al fiecărei cărţi astfel, Swann debutează cu

evocarea copilăriei personajului-narator, povestire întreruptă de inserarea unei secvenţe

erotice, „O dragoste a lui Swann (protagonista fiind Gilbertine, fosta sa tovaraşă de

joacă); următoarele două cărţi continua aceeaşi linie a epicului, relatând despre a doua

dragoste, Albertine, şi despre profunda admiraţie pentru ducesa Guermantes; cu

Sodoma şi Gomora, prezentarea lumii proustiene îşi schimbă unghiul şi personajele, în

centrul aflându-se salonul familiei Verdurin, baronul Charles şi degenerarea erotismului

în gelozia faţă de Albertine; Prizoniera şi Fugara propun doua ipostaze ale feminităţii

din perspectiva egocentrismului masculin; ultima carte suprimă câţiva ani din

cronologia evenimentelor şi îl semnalează pe naratorul-personaj reintors din provincie şi

descoperind multe date schimbate în paradisul copilariei. Aceasta revelaţie , anume că

arta şi memoria pot face ca timpul să fie regăsit, este mult mai profundă, instituindu-se

ca idee centrală a cărţii. Proust a inventat paradisuri, pentru că încă de la începutul vieţii

a fost lipsit de ele. Ceea ce a reuşit autorul francez în acest roman a fost însă nu

„descrierea” vieţii interioare a individului ca materie analitică, ci faptul de a restitui

epicului acea substanţă lirică, derivând din simboluri intrinseci (partitura, sonata,

concertul) şi mai ales succesiunea frazelor, a secvenţelor, potrivit regulilor unei mari

simfonii. Lectura romanului proustian creează cititorului sentimentul că poate retrăi

timpul în toată bogăţia lui de senzaţii, şi faptul se datorează viziunii autorului asupra

acestei dimensiuni a universului. Perspectiva auctorială asupra duratei are ca suport

înţelegerea categoriei temporale pe care o propune Bergson; cunoaşterea ştiinţifică

14 Petrescu, Camil –Noua structură şi opera lui Marcel Proust în Teze şi antiteze, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p.66

16

segmentează curgerea în unităţi exacte, ore, minute şi secunde, iar cea artistică ia în

discuţie adevărata esenţă temporală şi anume fluxul continuu care nu poate fi divizat în

secvenţe, fiecare clipă având o consistenţă aparte şi anticipând bogăţia de senzaţii a

celeilalte. Diferit de timpul ceasornicelor, timpul care face obiectul romanului proustian

este un suprapersonaj, este pretextul şi finalitatea aventurii epice. Având o sensibilitate

rafinată a percepţiei temporale, romancierul demonstrează că imaginile trecutului se pot

şterge, în timp ce lucruri neînsemnate pot reveni în memorie. Tocmai acest fapt este

intuit de personajul-narator în volumul „La umbra fetelor în floare”.

„Timpul de care dispunem în fiecare zi este elastic; pasiunile pe care le

încercăm le dilata; acelea pe care le inspirăm îl îngustează şi obişnuinţa il umple”. În

esenţa noului, a pluriperspectivismului, a gândirii şi reflectării poliedrice, care reiese din

multitudinea punctelor de vedere în jurul aceluiaşi obiect, aceluiaşi concept, aceleiaşi

norme morale, Proust ocupă un loc important.

Un alt element de estetică al romanului ca reprezentant de seamă al orientării

moderniste este anticalofilismul (împotriva spiritului artistic cizelat, aparând ca artă

poetică prezentul pur. Prozatorul sincronizează în opera sa cu psihologia filozofică o

literatură modernă, universală. Prin fluxul memoriei involuntare şi a tehnicii oglinzilor

paralele, opera lui Proust izvorăşte din ideea de timp şi îşi conturează personajele prin

raportare la ea.

„În căutarea timpului pierdut” poate fi considerat, în această ipostază, nu numai

ca un comentariu. ci şi un îndreptar întru descoperirea timpului. Aceasta este nu doar

adevărata tema, ci şi periplul romanului, atât de sugestiv subliniat în titlu. Marcel este în

căutare. El vrea mai întâi să-şi retrăiască trecutul, fericitele clipe ale îndepărtatei

copilarii. Or, cum în planul vieţii reale, unde devenirea este stăpână, o operaţiune de

acest soi e imposibilă, povestitorul savârşeşte un transfer îndrăznet. El mută

temporalitatea din planul devenirii într-altul, singurul care poate nutri dacă nu nostalgia

eternităţii, atunci măcar pe aceea a unei structuri stabile; opera de artă.

Întreg romanul lui Proust ar putea fi considerat un comentariu pe această temă

a descoperirii imuabilului în ceea ce e trecător. Opera să ne aduce o nouă viziune asupra

timpului unei concepţii filozofice, acest tip de temporalitate ce nega succesiunea

uniliniară şi monocordă, un succedaneu al duratei bergsoniene. Acest concept filozofic,

temporalitatea în epica contemporană abroga abstracţiunea, schema matematizantă,

promovând entitatea vie a timpului concret. Corespondentele bergsoniene fiind relative,

iar caracteristicele temporalitatii epice, dimensiunea vie a timpului şi ecourile

17

temporalităţii ciclice, sânt regăsite în opera proustiană. „În căutarea timpului pierdut”,

observăm o destrămare a opoziţiei între subiectiv şi obiectiv.

Romanul proustian proiectează o definiţie a subiectului, a ipseităţii. Dar aceasta

din urmă depinde, la Proust, de o conceptie a imaginarului, determinată de

reminescenţă; ea trebuie să rămână pasivă, definită prin aptitudinea de a capta impresii;

trebuie, în acelaşi timp, să fie iraţională, să nu prezinte pozitivitate afectivă; această

teorie se regăseşte în scrierile lui Schopenhauer, unde sentimentul nu are decât un statut

negativ şi nu reprezintă decât ceea ce se opune prin forţa sa intelectuală, condiţie pe care

Proust o dezvoltă, impresionat de psihologia epocii care nu pune accent decât pe

inteligenţa şi senzaţii. Ipseitatea nu se defineşte ,,decât într-un mod negativ, regresiv, şi

nu se manifestă decât în domeniul senzorial, toate acestea fiind produsul unei deducţii a

contrario. Proust confundă subiectivitatea cu marginalitatea deviantă prin raportare la

punctul comun de vedere, o limită extremă, o franjă uşoara care limitează desfăşurarea

lumii. Omul nu se poate poseda pe sine în întregime pentru ca este supus timpului,

adică schimbarii.

Imensa forţă a timpului constă în capacitatea de a marca divizibilitatea, mai

précis, dezmembrarea şi disjuncţia. Viaţa imaginată ca un ansamblu de stări din care

nici una nu poate răspunde aşteptării care se crease, reprezintă spaţial privilegiat al

disjuncţiei. Descoperirea duratei, a timpului interior, timpul analizei şi a desfăşurărilor

cronologice, ale amintirilor, timpul narării, al căutării, într-un cuvânt la Proust face o

legatură între literatură şi viaţă. După cum am remarcat anterior, romanul proustian

pune în scenă o fiinţă aflată în căutarea conştiinţei de sine, prin intermediul exerciţiului

spiritual al scrierii. Omul nu se poate poseda pe sine în întregime pentru că este supus

timpului, adică schimbarii.

Noul roman al secolului al-XX-lea prezintă propriile sale sensuri pe măsura ce

este scris sau citit prin comparaţie cu cel de tip balzacian care are ca trăsătură tipică

funcţia reprezentativă. Pentru scriitorul roman, Marcel Proust este un reper al literaturii

analitice şi un model de tehnică narativă şi totodata o introducere în filozofia

fenomenologică.

Raporturile dintre autor şi lumea pe care o descrie în romanul de până la

Proust, această lume închisă, trăită independent de autorul ei, organizându-se obiectiv

oarecum. „iar atenţia dirijată spre obiect, spre lumea povestirii” în opoziţie cu metoda

predecesorilor, romancierul francez îşi va îndrepta atenţia exclusiv asupra eului său

propriu. ”Lumea exterioară ca atare este ignorată pur şi simplu, sau nu apare ăn romanul

18

său decât prin reflex. Scriitorul francez are un „datum” al creaţiei totale, al artei –

infinitezimale de a descrie realitatea şi experienţial cele mai intime.

La baza operei scriitorului francez stă esenţa filozofiei bergsoniene, durata

concretă, în fluxul ei nestavilit, timpul devenind dimensiunea esenţială a operei lui

Proust. Descripţia prezentului se face prin intermediul fluxului conştiinţei, tehnică

narativă cu totul nouă, opusă ubicuităţii şi atotprezenţei scriitorului. Metoda de

compoziţie a lui Proust lucrează simultan la părţi ce nu se află neapărat în relaţie de

contiguitate în edificiul românesc pe cale de a fi construit, ci chiar, dimpotrivă, vor fi

amplasate în locuri uneori foarte îndepărtate unele de altele în cadrul aceluiaşi

ansamblu. Exegeza proustiană observă caracterul „compozit” al operei sale.

Analiza lui Proust este sui-generis. Ea este creaţie prin contaminări

consecutive, introspecţia proustiană apare ca „povestire a sufletului” lipsa subiectului şi

a intrigii denotă o intrigă şi un subiect subiacente, locul lumii externe l-au luat „lumile

sufleteşti”, „melodul proustian nu este confesiunea, introspecţia nu e subiectivism, ci, ca

şi natura în „À la recherche dutemps perdu” e foarte obiectivă. Romanul proustian

trebuie considerat ca o formă a analizei de sine. „În căutarea timpului pierdut” introduce

o fiinţă în căutarea conştiinţei de sine prin exerciţiul spiritual al scriiturii, interesul

romanului în elaborarea formei subiectului, constituirea acestuia printr-o ştiinţă.

Universul proustian este, după cum s-a mai remarcat, un univers închis. În acest univers

închis, Celalalt apare ca un necunoscut. Raporturile dintre eu şi Celalalt sunt în

afectivitate, de amiciţie şi conversaţie mondenă, mai précis, moduri de contact. Celalalt

se defineşte prin faimoasele „intermitenţe ale inimii”: „… il y a dans la „Recherche”

une authentique théorie du sujet, assise sur une véritable doctrine psychologique, doté

d’une forte cohérence.[…] L’etre humain, pour Proust, est pris, comme on sait, dans le

mouvement d’une transformation continuelle, active, aussi bien sur l’ensemble de sa vie

que sur des périodes brèves. Parmi tous les termes qui, dans la „Recherche”, tendent à

exprimer ce processus, c’est peut-être le général, qui conviendrait le mieux pour

qualifier un phenomne que d’autres auteurs ont certes décrit avant lui, mais auquel son

oeuvre donne à la fois une importance et une tonalité spécifiques.

Metafora proustiană este o relaţie, dar şi o imagine, fiind în strânsă legătură cu

memoria afectivă. Memoria proustiană acordă o densitate poetică mohorâtei şi fatalei

scurgeri a devenirii şi asigură, în fluctuaţiile destinului, supravieţuirea şi perenitatea

unei imagini, a unui mesaj, a unui sentiment, revenirea asupra trecutului. Memoria

orânduieşte estetic amintirea. În aceasta constă aureola estetică: împodobeşte copilăria,

19

copilăria fiind întotdeauna amintire a copilăriei. Nostalgia existenţei din anii copilăriei

lui Marcel Proust este consubstanţială nostalgiei existenţei. Acesta fiind un alt element

care acordă o notă poetică romanului proustian. Memoria ca sursă a poeticului este

putere de organizare a unui intreg, plecând de la un fragment trait, precum mica

madlenă din „Timpul pierdut”. Această putere reflexogenă ar fi puterea generală a

vieţii; viaţa nu înseamnă devenire oarbă , ea este putere de reacţie de întoarcere.

Naraţiunea proustiană are, pe lângă ţâşnirile arteziene ale unor imagini, o

poezie liniară, constituită din ritm, ecou, circularitate. Romanul poetic proustian îşi are

crezurile sale, aliteraţiile, rimele, pentru a nu mai vorbi de figurile retorice, pentru ca el

este ca şi viaţa, o creaţie organizată cu legile, structurile şi simbolistica ei.

Naraţiunea proustiană este poetică pentru că are o structură ritmică, şi un

limbaj românesc proustian progresiv, prin dezvăluirea lentă a semnificaţiilor sale şi

repetitiv, musical prin ritm, dezvoltând antinomiile limbajului poetic, linearitatea şi

repetitia. Romanului proustian i s-ar aplica foarte bine definiţia lui Bachelard: „Poème:

bel objet temporel qui crée sa propre mesure”.

În „Romanul poetic”, Irina Mavrodin remarca cu o remarcabilă acurateţe: ”În

romanul poetic. modern ni se comunică mecanismul „cunoasterii” în paralel cu

descoperirile sale cu ştiinţele contemporane (mai ales cu fizica şi cu psihologia) şi cu

unele direcţii de gândire (fenomenologia şi, în cazul lui Proust mai ales, bergsonismul).

Viziunea nu mai are un caracter esentializat, ci unul fenomenologic, in sensul că ea nu

mai are un caracter esenţializat, ci unul fenomenologic, în sensul că ea nu mai este

univocă, ci plurală. Obiectul unic (un fragment din lumea obiectivă) este văzut în mai

multe feluri, în funcţie de impactul unei stări anume a subiectului cu o anume stare a

obiectului (imaginile pot fi decalate sau chiar contradictorii), fie de una şi aceeaşi

constiinţă (discontinuitatea eului proustian), fie de mai multe conştiinţe ce pot sau nu

intra într-o relaţie directă între ele, relaţie existând întotdeauna prin obiectul contemplat.

În locul viziunii esenţialiste, abstracte, propuse de Balzac […], avem un fascicol de

viziuni concrete care, proiecţii ale unor conştiinţe concrete (în romanul lui Proust un

narrator şi un număr de personaje, fiecare dintre acestea proiectând un numar de viziuni

care se interferează […]. Există un adevăr (în romanul proustian, cuvântul adevar e unul

cheie) şi datoria fiecărui artist şi a fiecărui om este de a vrea sa ajungă la el.

În şi prin scriitură, romancierul este pornit în căutarea acestuia, cunoaşterea

nefiind aici preexistentă ca în romanul de reprezentare, ci rezultat al demersului artistic

însuşi, care capată astfel un preponderent caracter gnoseologic. Acest adevar este

20

conceput ca o sumă de adevăruri relative mereu comparate, confruntate. Cunoaşterea lui

e dificilă, […]. Cunoaşterea esenţială este una poetică”15. Poezia romanului proustian

face ca rolul naratorului de hermeneut, de indicator funcţional al sensurilor lumii să

dispară, rolul principal revenind acelui eu poetic şi musical pe care-l întâlnim la Nerval,

Hugo şi Baudelaire. Toate senzaţiile, toate cuvintele, toate imaginile se topesc în acest

eu poetic, în această metaforă a lumii-Romanul.

CAPITOLUL II

OPȚIUNEA TEORETICĂ ȘI MOTIVAREA

CAMILPETRESCIANĂ

II.1. „Bătălia pentru roman”16

Romanul, ca specie, este cel mai dificil de definit, de clasificat, tocmai datorită

complexității lui, el evoluând continuu și interferându-se cu alte genuri artistice.

15 Bratu, Florian, op.cit., p.78

16 Vartic, Mariana – Bătălia pentru roman, Editura Atos, Bucureşti, Bucureşti, 1997

21

Triumful romanului s-a realizat în secolul al XIX-lea, prin realismul lui Balzac,

Stendhal, Flaubert, Thackerey, Lev Tolstoi etc. Zola “experimentează”, ancorat în

Naturalism. Pe urmele lui Dostoievski, romanele secolului al XX-lea sondează

psihologia abisală, Proust realizează o profundă analiză a sufletului omenesc.

În primii ani ai secolului al XX-lea, dincolo de înmulțirea romanelor pe care

istoriile literare le descriu, acestea sunt dominate de doi giganți, Henry James și Marcel

Proust. Aceștia sunt în romanul psihologic ceea ce este bomba atomică fașă de

arbaletă.17  

La noi, abia în perioada interbelică putem considera că romanul a ajuns la

valoarea dobândită de către alte specii literare, sincronizându-se perfect ca valoare

literară și ca formulă de creație cu operele literaturii universale. Putem vorbi astfel

despre autori precum, L. Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Gib Mihăescu, G.

Călinescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Camil Petrescu, etc. și ne întrebăm “cât de

importantă este construcția romanului în existența estetică a operei, implicit a

“mesajului” ei”18.

Camil Petrescu devine unul din promotorii noului roman, în care creatorul se

apleacă asupra actului poetic și asupra discursului noii literaturi, în momentul când,

spunea romancierul, aceasta rămăsese în urmă, la nivelul primei jumătăți a secolului al

XIX-lea.

Garabet Ibrăileanu prevăzuse dezvoltarea romanului stufos, plin de probleme și

de documente omenești, făcând distincție între “romanul de creație și romanul de

analiză”19.

În ciuda acestor autori, deja consacrați, oamenii de cultură contemporani

perioadei respective se întrebau dacă nu cumva există o criză a romanului: Mihai Ralea

se întreba de ce nu există un adevărat roman românesc și punea lipsa acestuia pe seama

lipsei unei epopei culte în literatura română; Mihail Sebastian nu vedea legătura directă

dintre fenomenul primului război mondial și direcțiile romanului românesc și-l

combătea pe Ibrăileanu în Considerații asupra romanului modern. Și cam tot în aceeași

perioadă scrie și Camil Petrescu articolul De ce nu avem roman? Acesta din urmă se

referea strict la literatura română, neextinzându-se la cea universală, precum făcea

Sebastian. Abordând un stil pamfletar, Camil Petrescu combate proza „patriarhalizantă,

17 Tadié, Jean-Yves - Le roman au XXe siècle, Pierre Belfond, Paris, 1990, p. 3918 Creţu, Nicolae – Constructori ai romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982, p. 819 Radian, Sanda – Camil Petrescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1982, p. 15

22

lipsită de probleme de conștiință, care nu poate constitui o treaptă în dezvoltarea

genului.”20

Încă din acest articol, se vede clar modul de abordare a romanului în opinia

camilpetresciană. „Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere

profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite. (…) chiar fără

suport moral, caractere monumentale în real conflict cu societatea.”21

Această nouă abordare nu trece neobservată nici de contemporani, nici mai

târziu de criticii care s-au ocupat de opera lui Camil Petrescu. Vladimir Streinu remarca

absolut obiectiv: „Camil Petrescu își definește propria metodă de lucru.”22

Este cert faptul că se simțea nevoia unei puneri de acord cu literatura

momentului, a sincronizării prozei românești, în speță romanul, cu cerințele

modernismului european. Chiar și un adept cunoscut al clasicismului, Călinescu, nu

vede romanul „decât într-o haină contemporană”23, deși se situează pe poziții contrare

celor ale lui Camil Petrescu, primul opunându-se sincronismului literaturii cu știința și

filozofia „în numele sufletului uman veșnic același.”24

Polemica dintre Camil Petrescu și Călinescu asupra dezvoltării romanului

românesc modern a devenit, la vremea respectivă, punct de reper în disputa pe care a

declanșat-o metoda proustiană în literatura română la jumătatea deceniului al treilea din

secolul al XX-lea. În articolul său, intitulat Camil Petrescu, teoretician al romanului,

Călinescu se miră că aua apărut atât de brusc în literatura română scriitori „proustieni”:

„ … cum se face că scriitorii români nu sunt mici balzacieni, nici flaubertieni, nici

dostoievskieni, dar au devenit toţi, deodată, proustieni:”25. Tot Călinescu se întreba

retoric: „ … căci este Proust o formulă ce poate fi imitată cu folos? El este un caz! Dacă

am avea şi noi îndărătul nostru câteva sute de ani de civilizaţie şi o limbă ca ce

afranceză, dacă am avea astmă şi am sta într-o odaie căptuşită cu plută, am ave aşi noi

acea sensibilitate a râmei sau a proteului fără ochi, dar care simt lumea într-un chip

pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust derivă în chip necesar dintr-un

conţinut totalmente intransmisibil, dintr-o complexitate a emoţiilor anormale, dintr-un

suflet devenit dureros de pre amult eori şi de prea multă conştiinţă de sine. O analiză a

20 Petrescu, Camil –De ce nu avem roman? în Viaţa literară, Bucureşti, an II, nr.54, 192721 Ibidem22 Streinu, Vladimir, Camil Petrescu sau despre autenticitate, în Pagini de critică literară, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968, p.21323 Călinescu, George – Romanul şi viaţa modernă, în Revista Literară nr.2/193224 Ibidem25 Călinescu, George – Camil Petrescu, teoretician al romanului, în Petrescu Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1973, p.66

23

nuanţelor de posesiune făcute în simplul act al contemplării unei femei dormind, iată o

realitate sufletească pe care n-o poate provoca nici o metodă dintr-o ţară în care am

părăsit de curând iarba pentru a ne culca în pat.”26 Se cunoşte ironia subtilă, precum şi

starea aproape nervoasă a marelui critic provocate de noul roman.

Disputa este continuată de Mihail Sebastian, cu replici la adresa lui Ibrăileanu,

care menționase primul importanța momentului Proust. Sebastian, în schimb, are o

privire spre viitor şi afirma: „dacă aş privi romanul cu ochii unui profesor de literatură

din anul 2000, nu aş distinge în evoluţia genului de la Balzac la Proust nici o altă

etapă.”27

Lui i se alătură Felix Aderca. Acesta, deși aprecia originalitatea lui Proust, era

rezervat în privința metodei, de implementarea ei în literatura română și, mai ales, nu

era de acord cu dărâmarea vechilor construcții ale romanului.

„Bătălia pentru roman”, care s-a purtat în presa vremii, s-a încheiat prin victoria

genului, indiferent câte argumente au fost aduse în favoarea romanului clasic. Scriitorii

români au acceptat – tacit sau deschis – sfârșitul romanului clasic și invadarea genului

de noul roman.

II.2. Noua structură și opera lui Marcel Proust

Studiile, articolele și eseurile din Teze și antiteze reprezintă ideile cele mai pline

de intelectualitate de înalt nivel. Vorbind despre Suflet național, Camil Petrescu nu-l

neagă, în schimb el neagă Semănătorismul și Tradiționalismul în general, chiar și pe cel

practicat la Viața Românească de după război, pe motiv că acest deziderat nu se poate

realiza numai prin plugușor, opinci, colinde și câteva turcisme. Nici ideologia Gândirii

nu scapă de opinia sa contrară, mai ales din cauza misticismului pe care îl practica.

Astfel, se poate crede că scriitorul care participase la întemeierea Sburătorului și fusese

descoperit de Eugen Lovinescu ar fi trebuit să adere necondiționat la ideea

sincronismului modernist.

În studiul Noua structură și opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu propune

înnoirea tehnicii romanului la nivelul dezvoltării descoperirilor din domeniul

psihologiei și filosofiei din Europa de Vest pentru întărirea funcției cognitive a

literaturii. Acest studiu este printre primele din lume, dacă nu cumva primul, care vede

26 Ibidem27 Sebastian, Mihail, în Creţu, op.cit., p.98

24

că Proust impune o schimbare de paradigmă a romanului, adică o înnoire radicală a

lui28, Proust fiind un moment tot atât de important precum Balzac, pentru că oferă un

punct de plecare pentru o nouă formă de literatură, în speţă, romanul. Balzac dominase

începuturile şi supremaţia romanului realist european, dar nu iscase nici la noi, nici în

alte literaturi o asemenea furtună în arta romanului, prin simplul fapt că metoda sa nu a

întâmpinat nici o opoziţie. Camil Petrescu nu se mulţumeşte doar să afirme, ci şi

demonstrează, opunând paradigma proustiană paradigmei balzaciene, ajungând astfel la

concluzia că noua structură proustiană ţine de o viziune fenomenologică a lumii.

Imitarea străinilor îi repugnă scriitorului, simbolismul este privit ca o formă

degenerată a romantismului. Clasicismul, romantismul, realismul şi naturalismul se

folosesesc de tipuri sau arhetipuri, comportamentul lor fiind predictibil. Sincronismul

era văzut de eseist ca „să avem și noi faliții noștri”.29 Tocmai un asemenea mod de a

privi practic problemele estetice ale literaturii îl arată pe Camil Petrescu mult mai

modern decât contemporanii săi. „Asta (…) nu e o distracție, ci un mijloc de cunoaștere.

Un formidabil mijloc de pătrundere și de obiectivitate a sufletelor omenești acolo unde

știința nu le.-ar putea, în nici un caz, exprima (…) Nu stearpa artă pentru artă, ci artă

pentru adevăr”.30 Scriitorul găsea inacceptabil ca un romancier să poată vorbi onest și

serios la persoana a III-a.

Noul roman de la începutul secolului al XX-lea este reprezentat de capodopera

pe care nimeni nu a egalat-o: romanul lui Marcel Proust. Prin puternica sa originalitate,

Proust a fost ca un impuls pentru mulți scriitori europeni. Există la Proust o repliere

asupra lui însuși, o scoatere în evidență a vocii interioare și cine nu are puterea de

pătrundere în profunzimile scrisului său vede doar o cronică socială, dar această opinie

nu surprinde un lucru esențial și anume că această imagine este discontinuă și alcătuită

din alte imagini contradictorii.

În romanul lui Proust „metafora este imaginea deformată, deci obiectivă”.31 Aici

există victoria duratei asupra timpului, unde durata este timpul subiectiv, deci timpul

trăit, cel care reprezintă experiența cea mai intimă, iar timpul este obiectiv, abstract, un

timp comun pentru toți, căci acest timp este văzut de conștiința noastră ca o succesiune

regulată de unități temporale. La Proust, romanul nu are acțiune, nici subiect, totul

decurgând din memoria sa involuntară, scriitorul refăcând trecutul. Fiecare secundă din 28 Vancea, Viola – Pro şi contra Marcel Proust. 1921-2000 – Bucureşti, Editura Institutului Cultural Român, 2006, p.529 Rotaru, Ion – O istorie a literaturii române, Bucureşti, 1972, vol.II, p.67430 Ibidem, p.67731 Ioan, Angela – Une histoire de la littérature française, Univ. Bucureşti, 1982, vol. II, p. 165

25

durata pe care o trăiește interior se bazează pe toate celelalte secunde care au precedat-

o, iar analiza psihologică diferă de aceea pe care am întâlnit-o în romanele psihologice

ale secolului al XIX-lea prin mijloacele indirecte. „Pentru mine, romanul nu e numai

psihologie plană, ci psihologie în timp.”32

Pentru Camil Petrescu, Proust este un moment important și un punct de plecare

spre noi direcții literare. Noua structură…, adică ciclul modern de cultură, nu e

irațională, ci o extensie a raționalului prin gândirea paradoxală a ambelor posibilități ale

unui obiect. Ea se înfățișează sub semnul covârșitor al subiectivității care ia locul

obiectivității, îmbogăţind intelectul prin aportul intuiţiei. „ (…) nu putem cunoaște

nimic absolut, decât răsfrângându-ne în noi înșine, decât întorcând privirea asupra

propriului nostru conținut sufletesc.”33

Camil Petrescu abordează problema creării de tipuri în literatură, acesta fiind

una din ambițiile scriitorilor, în discordanță cu dorința cititorilor care caută în romane

caractere, dar și problema criticilor care se consideră „depășiți” dacă nu condamnă pe

autorul ce nu conturează un caracter. Eseistul face o descriere a concepției romancierilor

de dinainte de Proust: aceștia își puneau personajele să reflecteze, ei având „calitatea”

de a crea tipuri, dar și de a fi atotștiutori, cititorii admițând tot ceea ce autorii

concepeau, ei făcând „propuneri de realitate”. Pentru a evita o asemenea stare de fapte,

Camil Petrescu propune evitarea arbitrariului, a ghicitului a ce se întâmplă în sufletele

altor persoane, acesta fiind posibilă prin exprimarea propriului sine, a conștiinței

personale, a trăirilor personale.

Camil Petrescu spunea că el nu poate scrie decât la persoana I. Doar în acest caz

el este onest, iar persoana I dă unitate, dă timpul prezent, care este adecvat unor

împrejurări diferite. Scriitorul exagera prezentând folosirea persoanei I, ca la Proust,

drept o revoluție în arta romanului. Formula este foarte veche, o găsim prezentă chiar la

Apuleius și a fost caracteristică istorisirilor picarești (Gil Blas, Moll Flanders, Guzmann

etc.).34

Tot el spunea că „numai memoria involuntară poate da concretul”, refuzând în

acest fel compoziția clasică, după cum refuză și romanul artificial, „artificiozitatea fiind

dată de pretenția autorului de a ști tot, oricând, oricum și oriunde.”35

32 Ibidem33 Popa, Marian – Camil Petrescu, Editura Albatros, Oradea, 1972, p. 14834 Crohmălniceanu, Ov. S. – Cinci prozatori, cinci feluri de lectură, Edit. Cartea românească, Bacău, 1984, p.17835 Petrescu, Camil – Noua structură şi opera lui Marcel Proust în Teze şi antiteze, Editura Minerva, Bucureşlti,,1971, p.27

26

Soluția lui Marcel Proust, originală, are cu totul alt merit, căci „amintirile nu

sunt ceva impersonal”36, ele fac parte din durată, vorbindu-se aici de amintirile

involuntare.

La gândul că va scrie un roman modern, Camil Petrescu spune că romanul va fi

scris din amintirile sale involuntare, din psihicul lui, din ceea ce cunoaște el într-adevăr

pentru că a trăit acele experiențe. Precum Proust, Camil Petrescu a explorat psihicul

uman, acțiunile subconștientului și iraționalitatea comportamentului uman, în special în

contact cu dragostea.

Adevărul despre teoriile lui Camil Petrescu poate fi stabilit, recunoscându-i rolul

de „formator excepțional în spațiul nostru”37, el fiind cel dintâi care a sugerat că

restituirea obiectivă a faptelor este, în roman, un procedeu artificial și naiv. Propunând

situarea eului în centru și respectând unitatea perspectivei, Camil Petrescu creează un

mod mai firesc de a nara, selectând realul spre a extrage generalitatea, categorialul.

„Întrebările pe care și le pune autorul sunt întrebările pe care și le pune viața, și

toate dezbaterile sunt în jurul unor ființe și întâmplări vii, nu poze și replici schematice,

vide în planul datelor metafizice.”38

Nicolae Manolescu îi reproșează în Arca lui Noe tocmai o neasumare integrală a

consecințelor relatării la persoana I: „De ce scrie? Când scrie? Ce forme înțelege să dea

comunicării pe care o face scriind?”39

Despre Camil Petrescu se poate vorbi astăzi mai mult decât oricând ca despre o

conștiință a timpului nostru, pentru că dincolo de destinul individului, așa cum i-a plăcut

adesea scriitorului să creadă, se continuă destinul operei, care asimilează și care

transfigurează destinul creatorului după aspirațiile mai largi ale epocii pe care o reflectă.

Ca precursor al noului roman, primul lucru făcut de Camil Petrescu a fost să

înrădăcineze ideea de autenticitate. Cerând în primul rând autenticitate, scriitorul

„schimba radical însuși punctul de vedere asupra rostului ei.”40 Literatura, din punct de

vedere camilpetrescian, nu trebuie să delecteze, ci, din contră, să aducă „revelația unei

realități.”41

36 Ibidem37 Ibidem38 Crohmălniceanu, Ov. S. – op.cit. p.17939 Manolescu, Nicolae – Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 2004, p. 34340 Crohmălniceanu, Ov.S. – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea românească, Bacău, 1984, p. 166.41 Ibidem 14

27

În comparație cu modelul proustian, axat pe sugestia „schimbării anotimpurilor

sufletești”, substanța epocii lui Camil Petrescu sugerează necesitatea schimbării

structurale a societății. Contrastul puternic dintre ireal și real care definea conflictual

societatea românească la acea perioadă, invita pe scriitor să exploreze această realitate și

să asimileze artistic prozaismul vieții burgheze în spiritul negării și, implicit, în spiritul

afirmării idealului.

II.3. Impactul proustianismului în critica şi literatura română

Preocuparea pentru proustianism este justificată de cel puțin două puncte de

vedere: noutatea crucială a formulei epice și interesul extraordinar de care s-a bucurat

opera lui Proust în spațiul cultural românesc. În România interbelică, Proust a beneficiat

de cea mai mare cunoaștere și prețuire. Este suficient să ne amintim de admirația

declarată a lui Camil Petrescu pentru acesta, de competenta, dar și polemica teoretizare

a romanului proustian, de lectura critică făcută de Garabet Ibrăileanu sau de Mihai

Ralea. Primele file din dosarul receptării lui Marcel Proust în România sunt articolele

lui Ibrăileanu, M. Ralea, B. Fundoianu şi Felix Aderca, dar şi ale altor critici interesaţi

de fenomenul Proust, precum Călinescu, menţionat mai sus. Astfel, Ibrăileanu scrie

articolele Procedeul de creaţie şi Ultimele două tomuri ale lui Marcel Proust, pe care le

publică în Viaţa Românească în 1926, unde pare deschis noului roman, Paul Zarifopol

– Despre metoda şi stilul lui Proust, 1926, Mihail Sebastian – Jurnal proustian- tratat

asupra artei romanului, 1929, Eugen Ionescu – Proust încorporat şi Integrarea lui

Proust în tradiţia franceză, 1932, Dan Botta – Însemnări despre Marcel Proust, 1933,

Anton Holban – În marginea operei lui Marcel Proust, o suită de articole scrise între

anii 1932-1936.

Trebuie menţionat un lucru deosebit de important în promovarea romanului

proustian: Revista Fundaţiilor Regale preia de la Viaţa românească a lui Ibrăileanu

sarcina promovării operei lui Proust. Radu Cioculescu, fratele criticului Şerban

Cioculescu începe migăloasa muncă a traducerii întregii opere proustiene. Prima ediţie

Proust în limba română apare în 1945. Interesul pentru opera acestuia reapare după

1965, când Biblioteca pentru toţi scoate o a doua ediţie, completă. De asemenea, critica

românească începe să se intereseze din nou de această formulă de roman. Critici tineri,

precum Ov.S. Crohmălnicenau, N. Manolescu, sau eseişti cu studii aprofundate, precum

Al.Paleologu, Al. George, puţin mai târziu Livius Ciocârlie, Eugen Simion sau

Alexandru Călinescu, prin preocupările lor, au făcut trimiteri la romanul lui Proust sau

28

s-au ocupat direct şi activ de această temă. Nu trebuie uitată nici Irina Mavrodin, care,

în zbuciumatul deceniu nouă, face o nouă traducere integrală a operei proustiene.

Un studiu interesant asupra noului roman îl face Nicolae Steinhardt, care a

publicat studiul Elementele operei lui Proust în Revista Fundaţiilor Regale. Acesta

reduce romanul cel mai important al secolului al XX-lea, din punctul de vedere al

noutăţii, la trei elemente: „psihologia socială, viaţa socială a copiilor şi din nou

psihologia socială, dincolo de care totul e exageraţie, lipsă de informaţie, prost gust.”42

El consideră că Proust, care nu făcuse psihologie, găsise doar un mijloc nou de cercetare

literară psihologică, sau, altfel spus reuşise să găsească o explicaţie problemelor psihice

prin elementul social. Steinhardt nu îl consideră pe Proust un modernist, idee reieşită

mai ales în polemicile purtate cu apărătorii psihologismului proustian: „Falşii

admiratori, aceiaşi care văd în proust mai ales un psiholog, uită că acesta exclusde

modernismul. Căci dacă e psiholog, e romancier al veacului al XX-lea sau analist clasic

şi abstract al veacului al XVIII-lea? Să fie vorba de o psihologie modernă? Probabil că

prin aceasta ei înţeleg tot ce este confuz şi prost într-o operă altminteri strălucită.”43

Scriitorii români dobândesc o deosebită conștiință teoretică a romanului, care

triumfă tocmai prin polemica despre vitalitatea sau agonia lui.

Romanul proustian a influențat „catalitic romanele trinității interbelice și

implicit, destinul romanului românesc. Cei trei romancieri români, Camil Petrescu,

Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban, dincolo de similitudinile

temperamentale, de intelectualitate rafinată, nu doar au înțeles proustianismul, ei l-au

asumat și l-au decantat în manieră originală.”44

La Camil Petrescu, observăm un proustianism fără Proust, altfel spus dominatele

structurii proustiene – introspecţia, durata subiectivă, eul narativ etc. – sunt valorizate

critic şi polemic. Romanul camilpetrescian ia fiinţă ca antiteză, psihologia cu legile ei

acuză inadvertenţele analizei, acestea anunţând o nouă vârstă a romanului. Camil

Petrescu are vocaţia opoziţiei şi antitezei: „Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu ceva,

întărâtat să opun propria mea viziune unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu

totul…”45

El descalifică relativismul psihologic şi face o disociere fundamentală: trăire şi

conştiinţă. În spiritul fenomenologiei lui Hussert, Camil Petrescu crede în realitatea ideii

42 Steinhardt, Nicolae – Elementele operei lui Proust – în Creţu, op.cit., p.9943 Ibidem44 Holt, Johana – Proustianismul în literatura română, Editura Gramar, Bucureşti, 2009, p. 445 Petrescu, Camil – Cronică la romanul Femei al lui Mihail Sebastian, 1933, p.11

29

şi se îndoieşte de viaţa psihică, adevărul găsindu-se dincolo de existenţa fizică a omului.

Revelaţia eroilor camilpetrescieni este că valorile sufleteşti, oricât de subtile, rezumă

viaţa, nu o dezvoltă, ei descoperind valorile abstracte. În viziunea autorului Tezelor şi

antitezelor, opera lui Marcel Proust se identificăcc total cu destinul romanului modern.

La Hortensia Papadat-Bengescu, noutatea rezidă în „concertul românesc”.

Proustianismul însemană fetişizarea eului: analiza, la autoarea Hallipilor, este

demistificarea. Lipsa oricărei idealităţi duce la descentralizarea romanului. La Proust,

retrospecţiile sunt efectul unui egotism exacerbat, pe când snobii Concertului din

muzică de Bach sunt doar nişte egoişti disimulaţi.

Autoarea este primul scriitor român la care analiza dobândeşte consistenţă şi

suprafaţă. Subiectele introspecţiilor sale sunt mai ales femei, deoarece studiul femeii i se

pare mai interesant decât cel al bărbatului, misteriosul suflet feminin îi oferă o cercetare

minuţioasă, aventuroasă pe alocuri, plină de surprize. Ecourile proustiene sunt probabil

involuntare, „H.P. Bengescu neatingându-se decât de straturile superficiale ale

proustianismului.”46

Anton Holban demonstrează prin intermediul introspecţiei că sufletul omenesc

este paradoxal şi inexlicabil. El îl admiră şi îl invidiază pe Proust pentru extraordinara

lui autenticitate. Elementul novator în romanele lui Holban, scos în evidenţă şi de

Nicolae Manolescu, este „caracterul ipotetic al trăirilor.47 Analiza psihologică,

preponderentă la Holban, îmbină observaţia şi confesiunea. O riminiscenţă proustiană

valorizată original este livrescul. Holban este primul autor care pune viaţa şi cartea în

drepturi egale, eroii săi respirând autentic în aerul cărţilor şi trăind prin ele.

Majore sau minore, accentele şi tonalităţile prustiene din proza celor trei

romancieri interbelici nu pot fi ignorate şi reprezintă acorduri originale ale romanului

românesc în ritmul sincronizării sale cu romanul european.

46 Holt, Johana - Ibidem47 Manolescu, Nicolae – Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 1998, p. 123

30

C A P I T O L U L III

ELEMENTE PROUSTIENE ÎN ROMANUL

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE

RĂZBOI

III.1. Controverse asupra proustianismului camilpetrescian în

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Ideile lui Camil Petrescu reieşite din Noua structură nu puteau să nu aibă ecou

şi în romanul Ultima noapte de dragoste…, mai ales că în anii ce au urmat, autorul duce

până la exclusivism intransigenţa convingerilor sale despre absoluta necesitate a

adoptării metodei proustiene.

Controversele asupra influenţelor pe care le-a avut romanul proustian în Ultima

noapte… putem afirma că s-au prelungit până astăzi. G. Călinescu a continuat să aibă

repulsie faţă de eticheta de proustianism, spunând că este „o modă literară lipsită de

reala receptare a unui fenomen artistic. E de ajuns un stil opac, umbrit, e expansiune

discontinuă şi voalată, o atenţie mai mare către stările de conştiinţă şi avem de-a face

cu un proustian. Doamna H. P. Bengescu e proustiană, domnul Camil Petrescu e

proustian.”48 Şi ca să conchidă, Călinescu adaugă că „Ultima noapte e mai puţin

proustian şi mai mult roman orăşănesc.”49

48 Călinescu, George – Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească, XXV, nr.3 49 Călinescu, George – Istoria literaturii române, Editura Academiei, Bucureşti, 1980, p. 638

31

Rezerve în privinţa proustianismului camilpetescian le are şi Şerban

Cioculescu, opinând că maniera de a scrie a lui Camil Petrescu nu ar trebuie să fie

asociată proustianismului care „e analiza subconştientului bergsonian, dar nu e fără

legătură cu fenomenologia intelectualistă a lui Husserl”.50

Ion Vinea intervine şi el pe aceeaşi idee, susţinând că autorul Ultimei nopţi…

explorează gelozia unui personaj, în speţă Ştefan Gheorghidiu, până la ultima limită,

„fără a cădea în exagerarea maladivă a lui Proust”.51

Majoritatea comentatorilor optează pentru un proustianism limitat la Camil

Petrescu. Chiar şi Crohmălniceanu menţionează construcţia romanului dintr-o singură

perspectivă, factura confesională şi de jurnal, atrăgând totuşi atenţia că romancierul cere

memoriei involuntare să aibă o funcţie cognitivă.

Pe linia lui Călinescu, care precizase că proustianimsul în romanul lui Camil

Petrescu nu este decât un „metod expozitiv”52, Aurel Petrescu este de părere că până la

un punct, este de necontestat stilul proustian, paradoxul apărând atunci când „lumea

imprevizibilului sufletesc este înlocuită cu lumea contemporană autorului”.53

Tudor Vianu spunea că „maniera presupune simularea originalităţii sau

devierea de la orientările autentice ale centrului spiritual de la care emană, pe când stilul

ar fi rezultatul armonizării originalităţii individuale cu aceea a timpului şi a societăţii” 54.

Aceste trăsături ale manierei şi stilului pot fi verificate foarte bine la Camil Petrescu,

căci orientarea sa realistă s-a cristalizat în formula unei creaţii româneşti obiective, şi

numai „formal” realismul său obiectiv a fost deviat de „subiectivismul proustian”, pe

care romancierul şi l-a însuşit în trăsăturile sale exterioare.55

III.2. Elemente proustiene în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război

Romanele lui Camil Petrescu reflectă, după cum prea bine ştim, imaginea

societăţii româneşti între cele două războaie, dar prin anumite note subiective,

romancierul le-a dat „turnură” proustiană, aceasta fiind vizibilă în reducţia subiectivistă

50 Cioculescu, Şerban - Romanul românesc, în Radian, Sanda – Camil Petrescu şi romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Porto Franco, Galaţi, 1993, p.3051 Radian, Sanda – Camil Petrescu şi romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Porto Franco, Galaţi, 1993, p.30

52 Călinescu, George – Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească, XXV, nr.353 Petrescu, Aurel – Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1972, p.186-18754 Vianu, Tudor, Estetica, Editura Academiei, Bucureşti, 1965, p. 18655 Petrescu, Aurel - Ibidem

32

a personajelor, eroul romanului confundându-se cu autorul. Această reducţie poate fi

privită ca un simplu gest tehnic, pus să scoată în evidenţă mai bine observaţia obiectivă.

Critica a absolutizat proustianismul lui Camil Petrescu, nemaiputând să observe tehnica

stilului său, sau discutându-se atât de aprins despre acest lucru, nu s-a mai remarcat

originalitatea operei. S-a mers atât de departe în a-l considera proustian, încât

„originalitatea constă în deficienţe, în aplicarea greşită sau neizbutită a metodei

proustiene”.56

Camil Petrescu a fost conştient de faptul că viaţa socială nu poate fi mulată

după sufletul eroului, motiv pentru care a făcut din romanul său o creaţie obiectivă,

pentru că viaţa socială îşi impusese primatul, deci este vorba aici de o intenţie artistică

bine gândită şi stabilită, iar elementele proustiene sunt folosite strict formal., căci doar

aparent el îşi absolutizează experienţele personale. Autorul a fost sensibil şi la timpul

bergsonian, care la Marcel Proust se tradusese prin A la recherche du temps perdu.

Regăsirea timpului pierdut nu ar fi posibilă după opinia celor doi, decât prin memorie, şi

anume memoria afectivă.

Corelat cu amintirile involuntare, cum se cerea de „noua structură”, aparent se

crea o dificultate scriitorului, care trebuia să urmărească o temă anume. Nu acelaşi lucru

se întâmplă la Camil Petrescu, care credea că nu există obstacole, deoarece amintirea,

puternic colorată afectiv, dă tocmai prin aceasta cimentul operei şi astfel, „interesul

semnificaţiei, dirijând fluxul amintirii” poate duce la sublinierea temei.57 Autorul dă

iluzia autenticităţii prin resuscitarea unui trecut foarte apropiat, dezvăluind viaţa

obiectivă şi mai puţin tainele vieţii sufleteşti.

Camil Petrescu a fost sensibil la conceptul de timp bergsonian, care, la Proust,

se „traducea” literar în À la recherche du temps perdu. Regăsirea timpului nu ar fi

posibilă, din punctul de vedere al celor doi, Bergson şi Proust, decât prin memorie,

concret prin „memoria afectivă”. Amintirea, prin coloristica ei ce ţine de afect, dă

posibilitate artistului să creeze timpul. Tot amintirea ne introduce în durată, iar arta, în

acest fel, ne dă sugestia ireversibilităţii timpului. Astfel, se vede o panoramă a unei lumi

ce altădată a fost privită obiectiv, dar pe care acum nu o vedem decât prin resuscitarea

memoriei. Prin raportare la prezentul palpabil şi obiectiv, trecutul fantomatic şi

subiectiv câştigă. Se întâmplă acest lucru la Proust, dar şi la Camil Petrescu, deşi la cel

de-al doilea se întrepătrund. Cele două „timpuri” sunt foarte aproape unul de altul,

56 Ionesco, Eugen – NU, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 10257 Petrescu, Aurel – Ibidem, p. 190

33

timpul evocat este foarte aproape de prezent, aducerea lui în memorie părând că nu

necesită vreun efort.

Camil Petrescu, prin eroii săi, deşi are sentimentul intrării în durată, deşi are o

anumită voluptate a trăirii în trecut, nu ajunge să exprime în totalitate proustianismul,

pentru că, aşa cum se spune mai sus, timpul evocat este foarte apropiat de prezent, apoi

pentru că timpul trecut readus subliniază critic contrastele sociale. Dacă Proust înmuia

un biscuit în ceai şi-şi amintea anii copilăriei, Camil Petrescu, prin Nae Gheorghidiu sau

Fred Vasilescu, ancorează în prezent după o scurtă călătorie în timp. De asemenea, dacă

Proust călătoreşte prin ascunzişurile sufleteşti pentru a aborda problema dragostei şi a o

readuce în prezent, Camil Petrescu doar observă evenimentele petrecute foarte aproape

de prezent. George Călinescu spunea că „proustianismul lui Camil Petrescu este deviat

într-o direcţie opusă, şi anume spre creaţia obiectivă”58.

Cele două timpuri proustiene, trecutul şi prezentul, par a alcătui şi structura

romanelor lui Camil Petrescu, dar numai în mod expozitiv. Prezentul este singurul timp

fără dimensiune, cu o durată care nu depăşeşte clipa, altfel el devine trecut, neputând fi

practicat din punct de vedere artistic. Maniera scrisului camilpetrescian este proustiană,

dar are mai mult „o valoare de truc regizoral, decât de formulă principală.”59 Dacă

scriitorul francez se abandona în parantezele sale de lungi dimensiuni, Camil Petrescu,

duşman al construcţiilor clasice, doreşte să acrediteze doar sentimentul autenticităţii,

revelat printr-un trecut apropiat de prezent.

Dacă, aşa cum cerea „noua structură”, imprevizibilul era corelat amintirilor

involuntare şi crea dificultăţi scriitorului, acesta trebuind să urmărească o temă anume,

Camil Petrescu credea că nu există obstacole, deoarece amintirea, atât de colorată

afectiv, „dă substanţă operei, mărind şi interesul semnificaţiei, dirijând fluxul

amintirii”60. Pentru a nu face asociaţii neaşteptate, Camil Petrescu reduce parantezele

proustiene, dând iluzia autenticităţii. În acest fel, amintirea dezvăluie nu tainele vieţii

sufleteşti dintr-un trecut îndepărtat, ci pe cele ale vieţii obiective.

Studiul lui Camil Petrescu în care îşi expune opiniile despre proustianism arată

clar că ar fi fost imposibil să nu fi avut ecou şi în alcătuirea romanului Ultima noapte de

dragoste, întâia noapte de război, cu atât mai mult cu cât în perioada următoare, Camil

Petrescu duce intransigența convingerilor sale despre absoluta necesitate a adoptării

metodei proustiene până la exclusivism. Romanul mai sus menţionat se înscrie într-un

58 Călinescu, George, în Petrescu, Aurel, op.cit., p. 18959 Petrescu, A., op.cit., p.19060 Petrescu, Camil, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, op.cit., p. 34

34

context de epocă, în cadrul frământărilor creative ale unei generaţii scriitoriceşti şi într-

un climat naţional. Pare evidentă preluarea unor tradiţii naţionale majore în elaborarea

romanului. Al. Săndulescu observa că „Gheorghidiu e gelos din orgoliu, suferă ca

Luceafărul eminescian, pentru că femeia iubită nu se identifică cu idealul său de

iubire”61, dar aceste aspecte „naţionale” sunt puse oarecum în umbră de elementele noii

structuri ale romanului modern.

Timpul este un factor fundamental al romanului Ultima noapte… Se poate

extrage însemnătatea ce i-o acordă autorul într-o notă a sa, scrisă în 1936, în care

mărturiseşte: „Cred că schema gândirii mele era complet fixată în clipa în care am

conceput Jocul ielelor în 1915, odată cu descoperirea că timpul e a patra dimensiune a

spaţiului şi în acelaşi timp cu analiza apriorismului kantian, expusă în Ultima

noapte…”62

Conceptul de timp capătă în roman nenumărate expresii artistice în planul

construcţiei şi caracterizării personajelor. Încă din titlu, existenţa eroului este fixată

printr-o opoziţie din aceeaşi unitate temporală: ultima noapte/întâia noapte. La Camil

Petrescu nu există o antiteză viaţă-moarte sau eros-tanathos ca în romanele lui

Remarque sau Roger Martin du Gard, ci numai ideea sfârşitului unei vremi lăuntrice şi

începutul alteia. Este clar că perspectiva morţii, aşa cum o impune de fiecare dată

războiul, pune o pecete pe reacţiile umane, ce capătă o altă profunzime, un alt ritm. Sub

acest aspect devine preţioasă remarca lui Liviu Călin: ”Cu adevărat nouă este şi tehnica

acestei prime părţi a romanului. După câteva pagini care oferă iluzia că autorul îşi va

organiza materialul în jurul războiului, se succed diverse împrejurări care îl proiectează

în trecut, dându-i răgazul examenului de conştiinţă pentru a ajunge la convingerea

relativităţii sentimentelor”63.

Timpul în roman corespunde ideilor estetice profesate în Noua structură şi

opera lui Marcel Proust, unde Camil Petrescu făcuse analiza timpului bergsonian.

Persoana întâi a modurilor şi timpurilor narative aduce unitatea de vedere a celor

comunicate. Ultima noapte… este scris ca o rememorare a unor episoade din viaţa

eroului, aşezate în ordinea în care acesta le povesteşte conform cu intuiţia şi afectele

sale.

Remarcăm faptul că romanul este scris sub semnul grabei. Acţiunea are o

desfăşurare şi o respiraţie scurtă, cuprinzând trei ani din viaţa personajului, care pentru

61 Săndulescu, Al. în Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste…, prefaţă, EPL, Bucureşti, 1962, p. 962 Petrescu, Camil, Note zilnice, op.cit., Însemnarea din 22.II.1936, p.1163 Săndulescu, Al. în Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste…, prefaţă, EPL, Bucureşti, 1962, p.94

35

el înglobează trecutul şi prezentul în definirea personalităţii sale. Incursiunile în

copilăria şi adolescenţa eroului sunt puţine şi vagi. Important este momentul întâlnirii cu

Ela. Până atunci, cititorul este informat doar prin câteva date biografice scurte despre

existenţa lui Ştefan Gheorghidiu. Dominat de obsesia geloziei, într-o continuă stare de

alertă, Gheorghidiu nu extrage din memoria sa decât incidentele menite să-i întărească

sau să-i diminueze suspiciunile. Vorbim aici de un timp înghesuit, căruia i se impune

tensiunea generată de epoca istorică şi evenimentele ei. Lucrurile sunt elucidate, dar şi

privite din perspectiva unei probabile morţi fulgerătoare pe front. Paradoxul este că

tocmai acest termen fatal va aduce în cele din urmă dizolvarea suferinţei pe care la

început o intensifică, înlocuind o angoasă cu alta, un zbucium interior cu altul.

Ideea morţii planează asupra tuturor operaţiilor frontului. Gândurile, faptele

stau mereu sub semnul crizei de timp. Obţinerea unei permisii, încălcarea termenului ei

devin dramatice şi pot fi chiar tragice. Cererea de a pleca la Câmpulung îl pune pe

Gheorghidiu în situaţia de a se umili, de a-şi călca orgoliul. Bănuielile sale renăscute nu

şi le poate verifica decât o singură dată – pe care o socoteşte nesemnificativă – a doua

revenire intempestivă ca să vadă dacă soţia sa îl primeşte la ea pe presupusul amant nu

poate avea loc, e o imposibilă întoarcere, căci eroul trebuie să se prezinte neapărat la

unitate. Totul se succede extraordinar de repede. Evenimentele războiului, care, oricum,

surprinse pe viu, au dinamica lor, imprimă şi o nouă dimensiune dramei individuale, de

vreme ce reprezintă momentul din perspectiva căruia este narată povestirea. Ele

constituie prezentul psihologic al eroului chiar dacă în flexiunea verbală sunt folosite

timpurile trecutului. Acest prezent psihologic imperfectiv dobândeşte aspect de trecut

recent doar în final, unde valenţele lui, unghiul naraţiunii, dar şi experienţa propriu-

zisă, imediată, prin care trece Ştefan Gheorghidiu, se finalizează în decizia: „I-am scris

că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi, de la lucruri personale la

amintiri. Adică tot trecutul”64.

Dar nu avem de-a face în roman numai cu un prezent psihologic generat de

situaţia de ficţiune în care e pus eroul când îşi desăvârşeşte autoinvestigaţia. Sunt

actualizate şi momente şi fapte istorice reale cu scopul de a fi reinterpretate. Această

reinterpretare se realizează cu ajutorul subsolurilor, în care naratorul îşi argumentează,

cu date, impresiile din textul romanului, solicitând şi pe cititor să ia parte la un fel de

dezbatere. „Notele relevă că e vorba de o invitaţie la dialog, un sistem de oglinzi

64 Petrescu, Camil – Ultima noapte de dragoste…, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 86

36

paralele”65. Pentru relativizarea unui moment în Ultima noapte… se evocă momentul în

text, se detaliază în nota de subsol şi se amplifică datorită chemării la dialog a

cititorului.

Într-una din interpretările operei lui Marcel Proust, se spune că „timpul pierdut

poate fi regăsit în eul naratorului, diagonala, perpendiculara sa interioară. Naratorul e

punctul matematic care dovedeşte densitatea timpului. Pentru că-i arată coexistenţa

trecutului, care nu există decât prin inserţia sa în realitate, şi forma prezentului, care nu

e decât lărgirea a ceea ce-i propune trecutul”66.

Şi la Camil Petrescu naratorul este axul aspectelor temporale. Fluxul

memoriei are în romanul camilpetrescian un rol cognitiv, de aceea asociaţiile nu sunt

întâmplătoare, ci selective şi se limitează la o perioadă scurtă. Autorul însuşi precizează

organizarea materialului literar în funcție de fluxul memoriei, astfel: „Trebuie să

spunem din capul locului că o memorie puternică se colorează aşa de intens afectiv, că

nu se risipeşte în formarea asociaţiei de senzaţii”67. Mai mult decât interesul

semnificaţiei care dirijează fluxul amintirii la Proust, Camil Petrescu subordonează

memoria voluntară unei singure pasiuni pe durata desfăşurării acesteia. Cum spunea şi

Ov. S. Crohmălniceanu, îi găseşte justificare „numai atunci când duce la revelaţii

psihologice (…). Reconstituirea trecutului pe calea asociativă o acceptă cu alte cuvinte

spre a obţine o prezentare mai profundă, mai autentică, mai realistă a sufletului

omenesc, a motivărilor morale”68.

Această concentrare a memoriei pe o porţiune de viaţă restrânsă, stăpânită de o

singură pasiune, contribuie la densitatea timpului şi tensiunilor pe care le suportă. Din

primele pagini ale romanului suntem aruncaţi în această lume a asociaţiilor, clădită pe o

temelie dureroasă, dramatică: „Pentru mine, această concentrare era o lungă deznădejde.

De multe ori seara, la popotă, era destul un singur cuvânt care să trezească răscoliri şi să

întărâte dureri amorţite. E îngrozitoare uneori această putere a unei singure propoziţiuni,

în timpul unei convorbiri normale, ca să pornească dintr-odată măcinarea sufletească,

aşa cum din zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una singură

deschide spre interior”69.

65 Cioculescu, Şerban – Camil Petrescu, Cursurile de vară şi colocviile ştiinţifice, Universitatea Bucureşti, 1967, p. 766 Lattre, Alain de – La doctrine de la réalité chez Proust, Ḗdition José Conti, 1978, p.11067 Petrescu, Camil – Noua structură şi opera lui Marcel Proust, op.cit., p. 3568 Crohmălniceanu, Ov. S. – Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.1, Editura Minerva, bucureşti, 1972, p.51069 Petrescu, Camil – Ultima noapte de dragoste…, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 8

37

Proiecţiile în trecutul recent apar dintr-o mare diversitate de asociaţii foarte

sugestive, pornind de la şi făurind imagini de o teribilă concreteţă: vestimentare,

culinare, artistice, comparative etc.

Timpul din acest roman e unul subiectiv, dar valenţele lui nu aparțin numai

traiectului interior al eroului. O valoare i-o dă mediul în care pătrunde cuplul Ştefan-

Ela. Dacă time is money, acest fapt se concretizează în roman prin felul în care Nae

Gheorghidiu face ca timpul să joace în favoarea speculațiilor sale, fie extinzându-l, fie

contractându-l ca într-un adevărat pat al lui Procust.

Ultima noapte… este un roman al timpului trăit ca expectativă. Provocând o

trăire intensă , această durată subiectivă este însă consemnată cu obişnuita precizie a

scriitorului, în unităţi de timp convenţional obiective. Astfel, când Ela refuză să plece cu

el de la petrecere, eroul pândeşte furios: „Am aşteptat în stradă zece minute şi n-a

venit”, sau „Nevastă-mea a venit peste vreo zece ore”. În război, eroul însă pierde acea

noţiune a timpului atât de acut sesizată înainte. Totul se află sub specia eternităţii.

Întâlnim numeroase notaţii în acest sens: „Mergem toată noaptea şi acum am pierdut

absolut noţiunea timpului”, totul capătă pentru mine o senzaţie de veşnicie, de existenţă

inumană”, „încerc să fixez ziua după calendar, dar cine a mai ţinut socoteala la zile,

când pentru noi care trăim după calendarul veşniciei nu avea nici o importanţă”.

Expectativa provoacă o densitate temporală deosebită. Lipsa Elei noaptea de acasă,

când soţul se întoarce pe neaşteptate, duce la următoarea analiză a reacţiilor sufleteşti:

„Ars tot trecutul, arsă casa, murdărit şi dizolvat ca personalitate, iată ce găsisem după

patru ore de drum cu automobilul”.

Termenul aşteptării pare imposibil de atins, prelungind hiperbolic, în cadrul

dramei geloziei, ca şi în evocarea nopţilor pe front, întunericul: „Aş fi vrut să alerg, să

strâng sticlă spartă în pumni, să încerc orice, numai să pot fărâmiţa din noaptea care mă

despărţea de zorii zilei. Când eram mic, în ajunul unei călătorii, nu puteam dormi şi mi-

era teamă, singur în noapte, că a doua zi, în mod excepţional, nu va mai veni. Iată, la fel,

aveam impresia că întunericul se va dilata la infinit, dar nu o plecare în necunoscut

frumos era acum, după noapte, ci plecarea pe alt drum, pur şi simplu, decât cele de până

acum. Credeam că niciodată nu voi mai fi în faţa acelei femei, ca s-o pot zdrobi. Mi-era

teamă că voi înnebuni până în zori”.

Şi în timpul nedefinit al vieţii pe front, expectativa măreşte tensiunea

interioară înaintea unor clipe decisive. În preajma atacului, eroul notează: „Atât de

întins aştept, încât aproape am halucinaţii”.

38

Disensiunea dintre Ela şi Ştefan se traduce în fluxul memoriei şi prin faptul că

acelaşi eveniment poate trezi fiecăruia amintiri diferite. Un punct culminant al acestei

posibilităţi îl constituie antiteza în rememorarea refuzului de a avea copii. Soţii îşi

atribuie unul altuia o asemenea hotărâre. Ştefan o priveşte pe Ela „mirat de lipsa ei de

memorie”, când ea îl învinovăţeşte de renunţarea la copii. În mod ciudat, amintirea

refuzului femeii, care la vremea sa îi provocase eroului atâtea decepţii, implorări şi apoi

convingerea că acel copil nu ar fi al lui, nu trezeşte însă, la afirmaţia că el ar fi vinovat,

indignare. Nu se poate pune problema absenţei, a lacunei de memorie, ci a

reinterpretării momentului de viaţă din trecut, în sensul dorinţei prezente a subiectului.

Ne putem întreba, în unele cazuri, cât din opera camilpetresciană are puncte

comune cu cea a lui Marcel Proust, sau a fost influenţată de aceasta, sau cât este

influenţă sau are puncte comune cu opera lui Stendhal. Ultima noapte…, fiind alcătuită

clar din două părţi, prima stând sub semnul analizei unei pasiuni - gelozia -, a doua

relatând experienţa contactului nemijlocit cu moartea, pe front, îi putem cita pe

amândoi: pe Marcel Proust, prin influenţa asupra analizei interioare, prin acordarea unei

atenţii deosebite timpului, memoriei – voluntare şi involuntare -, iar pe Stendhal prin

trăirea conştientă a pasiunilor, aşa cum o fac şi eroii din Le Rouge et le Noir, din Lucien

Leuwen, dar mai ales cei din Armance.

Prin raportare la Proust, se poate spune că la Petrescu, deşi nu recunoaşte

întotdeauna, sau criticii nu văd clar elementele noii structuri, găsim „sincronizarea

structural a filosofiei şi ştiinţei, pentru că literatura unei epoci este în corelaţie cu

psihologia acelei epoci şi psihologia este în funcţie de explicaţia filozofică a timpului”70.

Această întoarcere înăuntru, convingerea că absolut nu cunoaștem decât propriul eu,

această aşezare a eului în centrul existenţei, cu convingerea că aceea ce ne e dat prin el e

singura realitate înregistrabilă, acest video analog lui cogito constituie, spune Camil

Petrescu, termenul comun dintre metafizica lui Bergson şi opera lui Marcel Proust.

O altă întrebare intervine în această situaţie, şi anume: unde se racordează

practic tehnica narativă a romancierului francez cu „noua structură”? La Bergson

realitatea este durata pură, văzută din interior, deci e o devenire perpetuă, în aşa fel încât

„clipa de faţă e ea însăşi rezultatul tuturor transformărilor de la originea lumii până

azi… realitatea a crescut şi azi cuprinde totul, cum un bulgăre de zăpadă creşte şi devine

avalanşă”71.

70 Petrescu, Camil, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, op.cit., p.3171 Petrescu, Camil, Ibidem, p.23

39

Prezentul este alcătuit dintr-o curgere de imagini ale eroului însuşi, altă

existenţă fiind doar o deducţie a autorului. A vorbi despre existenţa altuia, ar presupune

omniscienţă şi omniprezenţă, ceea ce Camil Petrescu încearcă să evite, analizându-se

doar pe el însuşi ca erou. „Din mine însumi eu nu pot ieşi. Orice aş face, eu nu pot

descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi decât la

persoana întâi” spunea romancierul. Înţelegem acum de ce aproape tot, cu excepţia unor

substituiri originale, romanul lui Proust este scris la persoana întâi. Există, în mod

firesc, şi replici ale unor personaje la persoana a treia, sunt povestite întâmplări la care

autorul nu a luat parte, dar acestea sunt date ca atare, fixate din exterior în raport cu

conştiinţa sa unică.

Suficient de fidel esteticii proustiene, Camil Petrescu îşi construieşte şi el

romanele cu o singură perspectivă. Astfel, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia

noapte de război este o confesiune lungă sau jurnalul unui luptător în război, roman care

începe prin nişte mărturii intime. Autorul ne comunică strict numai date ale experienţei

sale personale. Chiar şi impresiile altor personaje sunt privite tot din perspectivă

personală. Realitatea trăită e ca o răsfrângere în oglindă şi nu ar putea să comunice mai

nimic dacă nu ar interveni luciditatea autorului, modul în care îşi orgnizează mărturiile,

amintirile şi le precizeazăî caracterul. Ele nu sunt adunate întâmplător, ci sunt grupate

astfel încât relativitatea lor să fie complementară. Aplicată în acest fel, metoda

proustiană rămâne o tehnică literară fără neapărate implicaţii filozofice. Acest fapt se

datorează lui Camil Petrescu care nu a acceptat niciodată integral subiectivismul idealist

husserlian şi nici iraţionalismul bergsonian, el căutând o conciliere a lor cu convingerile

sale personale.

Lui Proust, Camil Petrescu îi mai datorează introducerea amintirilor în durata

prezentului, amintiri datorate memoriei involuntare. În schimb, romancierul român

declanșează memoria involuntară lăsând să se desfăşoare fluxul amintirilor. O amintire

care declanșează o alta, pornind de la un cuvânt, de la o întâmplare, Camil Petrescu o va

insera ca o paranteză, întâmplarea toată fiind povestită intercalat. Oricum, Petrescu nu

va folosi abuziv această tehnică, el respingând transformarea scrisului într-un dicteu

automat. Este interesat în mod special de această memorie involuntară doar atunci când

duce la revelaţii psihologice. Reconstituirea trecutului pe cale asociativă o acceptă

pentru a obţine o prezentare mai profundă, mai autentică, mai realistă a sufletului

omenesc, a motivării morale. „Însuşindu-şi anumite tehnici moderne ale romanului, el

40

înţelege să le folosească în funcţie de finalitatea lor cognitivă”72. Romancierul pune

autenticitatea pe prim plan, numai realitatea prezentă în planul conştiinţei, prin urmare

pune şi un accent puternic pe concretul faptelor şi întâmplărilor. El nu se mulţumeşte

doar cu atât, ci caută trăirilor o semnificaţie, o înlănţuire cauzală, înscriindu-le într-o

serie de determinări. În acest mod, Camil Petrescu a urmărit ferirea literaturii de acele

abstracţiuni care sărăcesc realităţile vii şi, cerându-le semnificaţie, valoare cognitivă, a

căutat să o împiedice, prin intervenţia conştiinţei în stare de maximă luciditate, să

rămână la un empirism plat naturaralist.

Ambele părţi ale romanului Ultima noapte… sunt scrise la persoana întâi şi

ambele au ca personaj principal pe acelaşi Ştefan Gheorghidiu, care se confesează exact

cu aceleaşi procedee şi în prima parte şi în a doua, potrivit „noii structuri”, deşi prima

parte este doar o fabulaţie, pentru că, se ştie că autorul nu era căsătorit şi nici nu avea

familie în acea perioadă. Ştefan Gheorghidiu este o pură ficţiune, după cum relaţia lui

cu Ela este la fel. Doar a doua parte este construită după memorialul de companie al

autorului, împrumutat cu multe amănunte eroului. Un astfel de roman se rupe de ordinea

prozei tradiţionale, aparţinând fără doar şi poate noului roman.

Eroul camilpetrescian pătrunde în introspecţie cu resorturi care pot face rău

adevărului sufletesc. Gesturile lui, ca şi cele ale romancierului, par a fi aceleaşi cu ale

tuturor exploratorilor de suflete. În schimb, se vede cât de departe este de devotamentul

proustian pentru „silozurile sufletului, în ciuda tuturor similitudinilor de metodă şi

regie”73.

În comparaţie cu tiparul proustian, axat pe sugestia schimbării anotimpurilor

sufleteşti, substanţa romanelor lui Camil Petrescu sugerează necesitatea schimbării

radicale a societăţii. Puternicul contrast dintre real şi ideal care domina societatea

românească în perioada interbelică invita pe scriitor să exploreze această realitate şi să

asimileze artistic prozaicul vieţii.

Spectacolul sufletului omenesc, angajat prin iubire la o luptă cu el însuşi şi cu

cei din jur, se arată a fi grandios, chiar atunci când eroii se prăbuşesc la jumătatea

drumului, aşa cum se întâmplă cu Ştefan Gheorghidiu, măcinat de gelozie şi de ideea

morţii neaşteptate. Criza geloziei face din Ştefan vicitima unei susceptibilități exagerate:

orice discuţie despre femei atinge sufletului lui îndurerat. Amintirile ţâşnesc la suprafaţă

şi devin interpretabile de mintea cuprinsă de această pasiune negativă. Gelozia sa pare a

72 Crohmălniceanu, Ov. S., op.cit., vol.1. p. 47673 Protopopescu, Al. – Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p.162

41

avea implicaţii mult mai profunde decât la Othello. Eroul camilpetrescian observă,

analizează şi se zbuciumă cu conştiinţa trează a unei personalităţi, de unde se poate

explica şi tragedia sa.

Aproape anti-proustian, Camil Petrescu reduce subiectivismului personajelor

sale. Eroul confundându-se de cele mai multe ori cu autorul. Celelalte personaje trăiesc

doar prin personajul central. Din acest punct de vedere, lumea personajelor lui Petrescu

este proteică, unul şi acelaşi motiv se manifestă divers, preluat din diferite pespective.

Până la un anumit punct, „maniera” proustiană este de necontestat. În mod paradoxal, ea

apare de-abia atunci când observăm că lumea imprevizibilului sufletesc a fost înlocuită

cu lumea contemporană autorului, astfel că reducţia subiectivistă a personajelor lui

rămâne doar un simplu gest tehnic, care este pus să servească observaţiei obiective.

„Deseori critica, absolutizând punctul de vedere proustian la Camil Petrescu,

nu observa că scriitorul găsea în aceasta numai posibilitatea tehnică de expoziţiune.

Alteori, discutând poziţia proustiană şi abaterea de la ea a romancierului român, nu

remarca salvarea prin originalitate a operei. Se credea că influenţa lui Proust este atât de

mare, încât originalitatea constă în deficienţe, în aplicarea greşită sau neizbutită a

metodei proustiene”74.

Conştient de viaţa socială nu poate fi mulată după fluidul sufletesc al eroului,

Camil Petrescu a făcut din romanul său o creaţie obiectivă, pentru că viaţa socială îşi

impunea primatul. Din acest punct de vedere nu mai poate fi vorba decât de o intenţie

artistică bine stabilită, de a folosi proustianismul ca mijloc formal. Ceea ce se certifică o

dată în plus este faptul că „autorul numai aparent absolutizează propria-i experienţă.

Reducerea la experienţa proprie şi ignorarea posibilităţilor infinite ale trăirilor celorlalţi

eroi este numai formal o unilateralizare în spirit subiectivist de manieră proustiană”75.

În Ultima noapte…, deşi asistăm la experienţa lui Ştefan Gheorghidiu, de fapt

a autorului, această experienţă rămâne autentică întrucât în ea surprinde nu numai

trăirile unui singur om, ci o întreagă lume. Realitatea în schimb este foarte diversă şi nu

poate fi reflectată doar prin trăirile unui singur om în toate aspectele ei, după cum nu

toţi oamenii o reflectă identic. Aflarea tuturor valenţelor cunoaşterii, în experienţele

unui singur om, nu poate fi altceva decât proclamarea suveranităţii eului.

Camil Petrescu a sesizat deficienţele structurale ale proustianismului, motiv

pentru care l-a menţinut numai în latura sa expozitivă. Faptul se simte cu atât mai mult

74 Petrescu, Aurel, op.cit., p.18775 Ibidem, p.187

42

cu cât bergsonismul se face evident nu prin aplicarea, ci prin comentarea lui. Opera lui

devine uneori un mic tratat teoretic, eroii nu se produc sufleteşte, ci se analizează pe ei

înşişi sau pe alţii.

Dacă e să mai facem o apreciere în ceea ce priveşte apropierile dar şi

deosebirile dintre romanul lui Camil Petrescu şi cel al lui Marcel Proust, trebuie să

amintim conceptul bergsonian al „libertăţii”, care înlesnise scriitorului francez o

neîngrădită libertate spaţială şi temporală, exprimată, firesc, prin cele 12 volume din À

la recherche du temps perdu. Prozatorul român pledează şi el împotriva economiei de

spaţiu. Totuşi, romanul său nu devine stufos, libertatea fiind înțeleasă de el mai ales în

planul sugestiei, pentru că, în practică, naraţiunea analitică nu poate fi extinsă la infinit.

La Proust, idealismul bergsonian se cristalizează în concepţia estetică asupra

artei. Pentru el, valoarea primordială este cea estetică, menită să le subordoneze pe toate

celelalte. Arta, fiind un produs al spiritului îşi subordonează valorile de altă natură.

Când în opera sa întâlnim comparaţia nobilă, adică acea comparaţie în care aspecte ale

lumii obiective şi imediate sunt confruntate cu aspecte ale unei lumi mediate, faptul nu e

o simplă întâmplare, ci un reflex al estetizării scriitorului. Memoria este solicitată aici să

conserve mult din cunoştinţele artei. Comparaţia nobilă îşi găseşte motivaţie şi prin

împrejurarea că romanul lui Camil Petrescu, citadin în esenţa lui, înclină foarte mult

spre o optică intelectualistă.

Cultivarea memoriei involuntare sau numai simularea ei, a cerut cu necesitate o

corespondenţă şi în sintaxă. Atât Marcel Proust, cât şi Camil Petrescu au recurs la

ruperea firului acţiunii, prin spargerea frazei, introducând astfel retorismul. Se vorbeşte

de un „monstru sintactic” în creaţia lui Proust. La cel român, deşi fraza este mai amplă

decât de obicei, ea nu se apropie nici pe departe de prototipul proustian. În naraţia

primului, sinuozităţile vin să exprime existenţa fluidului sufletesc continuu şi în

meandre. Pentru Camil Petrescu o atare formulă excesiv de arborescentă nu era indicată.

Ca timp gramatical este preferat prezentul. Un prezent etern. Trecutul gramatical este

folosit doar când se reconstituie în planul amintirii o scenă din întâmplările revolute.

Dacă timpul trecut ne dă sugestia prezentului psihologic, prezentul gramatical ne dă

sugestia trecutului.

În Ultima noapte…, timpul gramatical dominant în prima parte este trecutul,

pe când în cea de a doua parte este prezentul, dar cum aceasta din urmă este cea mai

importantă, este uşor de înţeles de ce scriitorul a folosit prezentul.

43

Dintre toate comentariile critice, opinia lui Călinescu ni se pare cea mai

adecvată, deoarece a apreciat că romanul lui Camil Petrescu este „o creaţie obiectivă cu

un mod de expoziţie proustian”76.

Încadrarea scriitorului la capitolul Proustienii din Istoria literaturii române…

nu trebuie să deruteze, deoarece principiul de clasificare de la care pornea istoricul

literar era cel estetic.

Deşi s-a arătat interesat de problema romanului proustian în studiul Noua

structură şi opera lui Marcel Proust şi cu toate că şi-a autocomentat multe dintre creaţii

în lumina filozofiei şi a curentelor literare ale vremii, autorul Ultimei nopţi… nu şi-a

analizat din aceste puncte de vedere romanele. Absenţa „criticii de susţinere” poate fi un

indiciu grăitor că a observat contradicţia dintre teorie şi rezultatul artistic. Rămâne

fermă premisa că romanul camilpetrescian este o creaţie obiectivă exprimat în stil

proustian.

CONCLUZII

76 Călinescu, George – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 456

44

Personalitate complexă şi contradictorie în acelaşi timp, Camil Petrescu este, în

epoca dintre cele două războaie, poate, exemplul cel mai strălucit de scriitor care a ştiut

să rezolve problemele gândirii în congruenţa lor artistică. Aceasta cu atât mai mult cu

cât a îmbrăţişat aproape toate genurile literare, care au fost tot atâtea posibilităţi de

exteriorizare a sufletului său incandescent, doritor de a scoate din clipa trecătoare creaţii

valoroase.

Dacă, în principiu, obiectivele tematice rămâneau cele tradiţionale, scriitorul

aducea, în schimb, o contribuţie substanţială prin specificul artistic al dramei şi al

romanului său.

Deschizător de drumuri, s-a afirmat şi în romanul de analiză, sub formula

Ultimei nopţi… şi în special a Patului lui Procust. Recomandat ca model de George

Călinescu, încă de la apariţie, acest roman a intrat din ce în ce mai mult în conştiinţa

publică. Scriitorul reuşise să realizeze într-o formulă originală un produs complex, ca

rezultat al întretăierilor celor două tendinţe fundamentale în literatura europeană, creaţia

balzaciană şi creaţia proustiană, ambele solicitând în mod egal proza românească.

Din orientările fundamentale ale vremii, tradiţionalismul şi modernismul,

Camil Petrescu nu alege nici una. El ,a preferat sinteza creatoare c are acracterizează

toate zonele activităţii sale spirituale, inclusiv pe cea guvernată de idei filozofice. Între

Bergson şi Husserl, el alege calea gândirii concrete, împletind intuiționismul cu

fenomenologia, într-un sistem original pe care l-a numit doctrina substanţei.

„Pentru mine, în afară de neliniştea adevărului, această bucurie senzuală a

valorilor ascunse, a tranziţiilor inexplicabile a fost o continuă şi îmbolditoare

preocupare în artă. Toate lucrările mele u astfel de puncte de plecare”77

BIBLIOGRAFIE

77 Petrescu Camil, în Protopoescu, Al, op. cit., p. 165

45

1. Alberes, R.M – Istoria romanului modern, Editura pentru Literatură Universală,

Bucureşti, 2006

2. Bratu, Florin – Proust – cunoaştere şi discurs, Editura Junimea, Iaşi, 1997

3. Călinescu, George – Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

Editura Minerva, Bucureşti, 1982

4. Călinescu, George – Istoria literaturii române, Editura Academiei, Bucureşti,

1980, p. 638

5. Călinescu, George – Romanul şi viaţa modernă, în Revista Literară nr.2/1932

6. Călinescu, George – Camil Petrescu, teoretician al romanului, în Petrescu

Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,

1973

7. Călinescu, George – Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească,

XXV, nr.3

8. Cioculescu, Şerban – Camil Petrescu, Cursurile de vară şi colocviile ştiinţifice,

Universitatea Bucureşti, 1967

9. Cioculescu, Şerban - Romanul românesc, în Radian, Sanda – Camil Petrescu şi

romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Porto

Franco, Galaţi, 1993

10. Creţu, Nicolae – Constructori ai romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982

11. Crohmălniceanu, Ov. S. – Cinci prozatori, cinci feluri de lectură, Edit. Cartea

românească, Bacău, 1984

12. Dicţionarul general al literaturii române, Editura Univers enciclopedic,

Bucureşti, 2006

13. Holt, Johana – Proustianismul în literatura română, Editura Gramar, Bucureşti,

2009

14. Ioan, Angela – Une histoire de la littérature française, Univ. Bucureşti, 1982,

vol. II

15. Ionesco, Eugen – NU, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011

16. Lattre, Alain de – La doctrine de la réalité chez Proust, Ḗdition José Conti, 1978

17. Lovinescu, Eugen – Istoria literaurii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1979

18. Manolescu, Nicolae – Arca lui Noe, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 2008

19. Petrescu, Aurel – Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1972

46

20. Petrescu, Camil – Noua structură şi opera lui Marcel Proust în Teze şi antiteze,

Editura Eminescu, Bucureşti, 1978

21. Petrescu, Camil – Note zilnice, EPL, Bucureşti, 1967

22. Petrescu, Camil –De ce nu avem roman? în Viaţa literară, Bucureşti, an II,

nr.54, 1927

23. Popa, Marian – Camil Petrescu, Editura Albatros, Oradea, 1972

24. Protopopescu, Al. – Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu,

Bucureşti, 1978

25. Radian, Sanda – Camil Petrescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1982

26. Radian, Sanda – Camil Petrescu şi romanul Ultima noapte de dragoste, întâia

noapte de război, Editura Porto Franco, Galaţi, 1993, p.30

27. Rotaru, Ion – O istorie a literaturii române, vol.II, Bucureşti, 1972

28. Săndulescu, Al. în Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste…, prefaţă, EPL,

Bucureşti, 1962

29. Scriitori români – coord. Eugen Simion, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1978

30. Steinhardt, Nicolae – Elementele operei lui Proust – în Creţu, Constructori ai

romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982

31. Strauss, Claude Levy – Antropologie structurală, Editura pentru Ştiinţă,

Bucureşti, 1988

32. Streinu, Vladimir, Camil Petrescu sau despre autenticitate, în Pagini de critică

literară, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968

33. Tadié, Jean-Yves - Le roman au XXe siècle, Pierre Belfond, Paris, 1990

34. Vancea, Viola – Pro şi contra Marcel Proust. 1921-2000 – Bucureşti, Editura

Institutului Cultural Român, 2006

35. Vartic, Mariana – Bătălia pentru roman, Editura Atos, Bucureşti, 1997

36. Vianu, Tudor, Estetica, Editura Academiei, Bucureşti, 1965

47