O SCRISOARE PIERDUTĂ

                                                        de ION LUCA CARAGIALE

 

1)      COMEDIA

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin

surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un

final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă

şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor

intelectuale sau a statutului social.

2)      COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre

aparenţă şi esenţă.

Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă,

amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi

personaje comice.

Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice

clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a

grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu

şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

 Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”,

„Curat...”,tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor: „momental”,

„nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este

admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se

face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul

de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două

categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a

comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.

Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în

timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea şantajului

politic şi a falsificării listelor electorale.

Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat

de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu

(demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon,

purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor

politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie),

Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate

pasul pe loc).

3)      O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise

de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate

aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista

cuPersoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.  Piesa

este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între

personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile,

sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre

personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere

politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare

pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi

repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în

circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor

angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de

tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În

construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe

după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi

nervozitate; nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă

începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă

din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi

întâmplat nimic.

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte

amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară în„capitala unui

judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile.

Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul

Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează

conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost

adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de

Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de

situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un

fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru  a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramatic principal

constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere

(prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia

acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al

zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară

personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie

deprocedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie,

introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi

multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-

Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi

dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă

la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii,

dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este

vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o anonimă la

centru.

 În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei

unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi,

Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găsşte o poliţă falsificată de

Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele

candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează

imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare

eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul

turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe,

prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat.

Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o

scrisoare compromiţătoare.  Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales,

şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii

dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având

intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel

care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în

final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este elementul-surpriză prin care se

realizeazădeznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau

canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor,

candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

4)  PERSONAJELE:   ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE.   RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ

PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este

considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se

încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În

comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia

Trahanache), tipul primului-amorez  şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe),

tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache),

tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda,

Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare

este onomastica.Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de

prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi

timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui

Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care

ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască

cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de

opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun

minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre

deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează

în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face

pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o

împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache:

„Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu

Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”

Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu,

încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează

scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite

posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în

situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea

existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a

propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu

are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o

damă„simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi

manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării

ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru

Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală

stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.

Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea,

puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el

însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată,

arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi

refuză„nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi

răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar

aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului

iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an

de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii

nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce

vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară:„Zoe!

Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.

În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul

este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar

întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al

meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul

piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc.

Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru

că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine

triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face

promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca

şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru

legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

Iona

 de Marin Sorescu  

   

1. TEATRUL MODERN

               Tragedia este o specie a genului dramatic care prezintă personaje puternice, angajate în luptă cu un destin potrivnic sau cu propriile sentimente, conflictul soluţionându-se cu înfrângerea sau moartea eroului.

              Parabola este o povestire alegorică având un cuprins religios sau moral.

        

Trăsăturile teatrului modern :

o renunţarea la regulile teatrului clasic ;               o renunţarea la distincţiile între specii ;o preferinţa pentru teatrul-parabolă şi teatrul absurdului ;           o îmbinarea comicului şi a tragicului ;o inserarea liricului în text: metaforele-simbol, numeroase imagini cu încărcătură lirică ;    o valorificarea miturilor ;o pariţia personajului-idee ;                o lipsa conflictului ;o încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor . 

    

2. IONA        

             Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al autorului, care va deveni ulterior prima parte a trilogiei Setea muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca (1969-1973). Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin elementele de teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei europene. Piesa Iona se remarcă prin mai multe elemente de originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de genul dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe trăsături ale expresionismului: centrarea pe problema eului, eroul care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem propriu de valori. De asemenea, se remarcă prezenţa ironiei, a grotescului şi a tragicului.        

        

             Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă şi din titlu, mitul biblic despre profetul Iona care este însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii fuge, dar este  pedepsit pentru neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte marea, şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în valuri. Un monstru marin îl înghite, din poruncă divină. Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi îndeplini rolul de profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu, dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui Marin Sorescu reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre deosebire de personajul biblic, pescarul din piesă se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele două personaje este imposibilitatea acestora de a se împotrivi destinului.        

        

             Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă să se regăsească pe sine, deşi nu ştie care este drumul spre această cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema omului care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de libertate şi de comunicare.        

        

             Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”, aceasta este de fapt o parabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi alegoria.

        

             Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită din patru tablouri. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie, în primul şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt context în care se află personajul. Roluldidascaliilor (a indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se astfelmonologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează, vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge» după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. Acest fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se întâmplă în piesă trebuie interpretat în plan simbolic, nu real.

        

             În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. [...] Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.”.Incipitul este abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui, fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se află acolo. Totuşi, prin prezenţa acvariului şi a lipsei ecoului („Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla personajul în curând, şi, prin urmare, tema piesei. La început, Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află. Acvariul este un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa. Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”, părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în momentul în care este înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme. Gestul său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să oprească fălcile este tardiv: „(Se apleacă peste acvariu şi în clipa aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor! Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”        

        

             În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu realizează situaţia în care se află şi încearcă să se adapteze noului mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din faţa casei.” Prin întrebările existenţiale pe care Iona începe să şi le pună anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se convinge că este liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva / cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo. (Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se, calm) Şi pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. – Să vedem dacă pot şi să tac. Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi să prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că deşi acesta este rostul unui pescar „nu mă simt eu aşa de bine. – Să-l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De asemenea, se gândeşte că ar putea face un refugiu spiritual, o bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi să-l ţină minte întreaga omenire:„Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această

bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”        

        

             În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui de al doilea peşte şi de care Iona se simte „atras ca de un vârtej”, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că singurul gest normal în această situaţie ar fi să o înlăture din calea sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi pună întrebări legate de viaţă şi de moarte şi se gândeşte dacă nu cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea. Cui nu i se întâmplă să nu poată trăi după pofta inimii? Dar poate a doua oară...”. Apariţia celor doi pescari nu schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află personajul deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea, scrisoarea trimisă de Iona nu va ajunge la nimeni deoarece singurătatea este totală: „Află de la mine: n-o să mişte nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer. [...] Pe omenire o doare-n fund de sorta ta.”        

        

             Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona”, în care îşi face apariţia barba lui Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. În final, descoperă că soluţia era în el însuşi şi că tot ce trebuia să facă era să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre cunoaştere, care a luat-o în altă direcţie şi că adevărata soluţie se afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct de vedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine. Astfel se explică şi metafora luminii din ultima propoziţie a piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”                    

    

       

3. Personajul IONA

           Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins fără voia sa într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al pisei este labirintul care simbolizează drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu „spargerea ghinionului, forţarea norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial, faptul că se află izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind considerată firească, urmată de o încercare de adaptare. Dar, treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de inconştienţă la un demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat.”  

        

             Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel fără noroc la pescuit şi Iona cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă sunt geamăn?”, „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El îşi creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate şi încercând să o depăşească, trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe care nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a muţeniei universale şi a surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se îndreaptă spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului Iona era să instaleze o scândură în mijlocul mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii sau vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el

mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”        

        

             Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în mintea lui. Primele sale acţiuni sunt mai degrabă rodul unor impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în capcană, el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a înghiţit şi se trezeşte în burta altuia, mai mare decât a primului. Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane: acţiunea de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din limite vechi înseamnă intrarea în limite noi, după cum observă cu luciditate şi Iona: „Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru.” Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare dată cu acelaşi rezultat, căci voinţa de a se salva nu este suficicientă: „Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?”        

        

              Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final. Eroul alesese un drum greşit, care ducea în afară. Calea cea adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru: „Trebuia s-o ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie de la starea de inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de luciditate din final reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, din spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie, orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e un caracter, ci un personaj generic, un„personaj-idee”. Scopul său este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte din nou spre a deveni alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă. Cuvântul care marchează clipa descoperirii propriei identităţi este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid, Iona realizează că nu e liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică spre spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria existenţă, eliberându-se astfel de acţiunea timpului. Iona află o definiţie a vieţii: „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un nume pentru sine: „Cum mă numeam eu?”, îşi descoperă identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege că a greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit nu în afară, ci în sine deplina libertate: „Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.”Gestul de a-şi spinteca burta nu trebuie înţeles ca o sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în sine. O nouă naştere este posibilă numai prin eliberare totală, prin moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica posibilitate de a ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-şi găsească propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină.”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.        

        

             Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, redate prin intermediul monologului.