Dilemele generatiei ’80Literatura generatiei ’80 este un subiect la moda. Se scrie mult si valoarea rezultatului e discutabila, uneori. Si asta pentru ca, probabil, e imposibil de obtinut detasarea necesara actului critic. Cei care practica acest exercitiu critic sint mult prea implicati si vorbesc din interiorul subiectului, deseori fiind ei insisi actanti ai fenomenului in discutie. Amploarea pe care au primit-o dezbaterile intr-o perioada cind nici nu se poate macar afirma ca fenomenul este epuizat si depasit creeaza impresia unei tendinte de „clasicizare“ (cu sensul tert de valorizare) subiective si precoce. Ca urmare, opiniile, desi multe, variate, inteligent expuse, nu pot beneficia de doze de incredere suficiente pentru a le consacra.Printre putinele exceptii se numara si cartea universitarului si criticului basarabean Nicolae Leahu, Poezia generatiei ’80, aparuta la Editura Cartier in 2000. Nefiind nici pe departe la debutul sau (volumele Miscarea browniana - 1993 si Personajul din poezie - 1997 au fost distinse cu prestigioase premii literare), Nicolae Leahu porneste la lucru gospodareste, pregatindu-si intii de toate uneltele si locul de munca. Inainte de a trece la problema propriu-zisa - enuntata sec, sobru si fara pretentii greu de satisfacut inca din titlu -, criticul simte nevoia de a lamuri conceptele necesare. Asa se construieste prima parte a cartii, Concepte si delimitari in care autorul reia citeva dezbateri pertinente din critica de azi, prezentind cu luciditate si bun simt curentele de idei si argumente intr-o forma eseistica directa. Optzecismul, conceptul de generatie si valabilitatea lui, asocierile numeroase care s-au facut intre optzecism si postmodernism ca teritorii dificil de suprapus sint chestiuni ce solicitau lamuriri prealabile, ca si modelele poetice invocate de poezia optzecista si discutate intr-un capitol aparte. Pornind de la fundamentele teoretice ale subiectului, criticul incearca sa atinga tot ce tine de acesta, sa acopere mai toate sursele, sa priveasca intransigent din mai toate unghiurile si sa traga concluzii din mai toate pozitiile. Desigur, sarcina grea, dar nu imposibila - dovada volumul de critica in discutie.Citind Poezia generatiei ’80, orizontul de asteptare al lectorului se modifica din mers: el nu mai cauta sa prinda ceea ce spune nou Nicolae Leahu, ci, mai degraba care este viziunea lui asupra problemei. Este limpede, cartea nu este doar o lucrare din care sa culegi idei de ici si de colo, ci este o constructie clasica, solida, sobra ce urmareste cu rigurozitate miza stabilita inca din titlu. Nici ipoteze hazardate, nici aprobari de complezenta nu sint de gasit aici. Un volum echilibrat de critica ce se citeste cu creionul in mina, articulat pe distinctii subtile, dens ca informatie. Mai mult, chiar daca sobrietatea si intransigenta ar trebui sa fie criterii pentru competenta critica in general si nu delicii punctuale, volumul de fata il indica pe Nicolae Leahu ca fiind printre putinii cu condei in critica. Ariditatea inerenta a primei sectiuni dedicata discutiilor teoretice este evitata printr-un stil personal, riguros, sobru si lucid, dar nu plat.O critica a rigoriiCritica propriu-zisa porneste sa dezbata problemele legate de poezia optzecista abia dupa o riguroasa defrisare a teritoriului literar si dupa o clarificare a conceptelor. Nucleele tematice definitorii pentru poezia optzecista sint prezentate intr-o analiza subtila, incepind de la imaginea si rolul cotidianului ori al erosului postmodern si pina la dimensiunea metafizica ori conditia feminina. Obiceiurile molipsitoare ale intertextualismului, fronda ca atitudine ori tehnica jurnalului sint doar citeva forme pe care criticul le identifica atunci cind se refera la „ambalajele“ produsului livresc.Finalmente, analiza propriu-zisa a productiei poetice optzeciste perceputa ca un fenomen de ansamblu se opreste si la „Personajul de/din poezie“ si la pendularile colorate intre autenticitate si ironie, biografism si luciditate.Demersul central al cartii, practicat cu spirit analitic si descriptiv dar si critic in acelasi timp, beneficiaza de un amplu corpus de texte ce oglindesc, odata cu nevoia de a ilustra nucleele recurente ale poeziei in cauza (vazuta de la inceput ca un fenomen) si opiniile critice si valorizarile autorului.Este vorba de cotidianul spectacular din poezia lui Traian T. Cosovei ori Mircea Cartarescu, de metafizica postmoderna identificata la Nichita Danilov sau Matei Visniec, de erosul postmodern valorizat de Gheorghe Izbasescu sau Alexandru Musina sau de poezia conditiei feminine din perspectiva Martei

Petreu ori a Magdei Cârneci.Departe de a fi teritorii noi pentru explorari poeticesti, spatiile identificate de Nicolae Leahu in poezia generatiei ’80 sint prezentate tocmai prin ceea ce reusesc sa inoveze, disocieri pe care criticul le realizeaza cu subtilitate.„Critica de cafenea“Dupa ce vorbeste despre forma, esenta, autor, despre teorie si practica, despre modele si despre fronda, criticul simte nevoia unei destinderi, a unei eliberari de bibliografic. Si pentru a face asta trece la concluziile deschis rostite asupra acestor analize de grup si individuale, tematice si istorice.Respingind cu siguranta critica vazuta ca „schimb de amabilitati de cafenea intre congeneri“, Nicolae Leahu ierarhizeaza cu maximum de luciditate si intransigenta. La capatul unor analize dense, „lista“ lui Nicolae Leahu creeaza cu siguranta tensiuni si resentimente. Putinele nume pomenite (in raport cu „recensamintul la zi“ al sutelor de scriitori ce s-ar incadra in limitele impuse de titlul volumului) in final dovedesc cu siguranta o luciditate incomoda si care nu este sub nici o forma victima apelor inca tulburi ce intuneca perspectiva critica asupra problemei in cauza.Nume care ramin si nume care promit, carti esentiale pentru orice bibliografie referitoare la chestiune - toate enumerate cu zgircenie si responsabilitate - incheie Poezia generatiei ’80. Incluzind si poezia sincrona din teritoriile istorice supusa aceluiasi canon valoric fara partinire, cartea lui Nicolae Leahu va fi cu siguranta una de referinta pentru ulterioare discutii pe tema postmodernismului românesc si mai ales pentru cele referitoare la poezia generatiei ’80.

Sunt, considerăm, suficiente motive din care să rezulte importanţa studierii limbajului metaforic al romanului românesc al anilor optzeci. Pornind nu de la subict, temă, personaj sau curente, vom analiza rolul special al metaforei şi maniera în care a fost utilizată de autorii analizaţi. În felul acesta, opere ale scriitorilor din mai multe generaţii - cu subiecte, obsesii, stiluri diferite – vor da sama despre specificul lor inconfundabil. Este ceea ce ne atrage atenţia Northrop Frye, încă din 1957, în Anatomia criticii (volum tradus în româneşte în 1972), când spune că acela care studiază operele literare „trebuie să dea piept cu o armată de retoricieni care vorbesc despre ‘’contextură’’ şi ‘’asalturi frontale’’, de istorici care se ocupă de tradiţii şi surse, de critici care fac apel la psihologie şi antropologie, de aristotelieni, coleridgieni, tomişti, freudişti, jungieni, de cei care cercetează miturile, ritualurile, arhetipurile, metaforele, ambiguităţile şi tiparele semnificative‘’. Metafora fiind figura de stil folosită până la limitele ei superioare de majoritatea scriitorilor care au publicat în anii optzeci ne va ajuta să pătrundem în universul general al creaţiei şi vom sublinia individualizările ei. De altfel, constatând că metaforele, mai frecvente decât se consideră îndeobşte, ocupă un loc important în toate tipurile de discurs, George Lakoff şi Mark Johnson, lingvişti din domeniul gramaticii generative, au pus, într-o lucrare de hotar publicată în 1980, bazele teoriei metaforei conceptual, considerând-o cheia de boltă a analizei artistice. Privind lucrurile dintr-un context mai larg, forţa sublimă a metaforei vine dinspre „ordonarea” percepţiilor privind descătuşările senzoriale produse în secolul al XVII-lea, din poetica franceză a idealului naturii din secolul XVIII, din estetica engleză şi din exultările romantice ale

descoperirii frumosului şi pitorescului, a „intensivităţii răspunsului emotiv” şi deopotriva „senzitiv”, cum scria Edmund Burke. Optzeciştii vor fi intersaţi, cum vom demonstra, mai puţin de emotivitate şi mult mai mult de senzitiv, de felul cum percep ei realitatea concretă sau emotivă.Evident, această nouă viziune a artei nu este în totalitate nouă. Hegel chiar era interesat de importanţa metaforei şi cerea, în „Estetica” sa, ca „.laturile spiritualului şi ale sensibilului trebuie, să se îmbine şi să facă una în producerea artistică. Astfel, de exemplu, cineva ar putea voi să procedeze în producţia poetică concepînd mai dinainte, sub formă de cugetări în proză, conţinutul ce urmează să fie prezentat şi să aşeze apoi aceste cugetări în rime şi imagini etc, încît elementul metaforic ar fi în acest caz agăţat de reflexiile abstracte doar ca decor. Un astfel de procedeu n-ar putea realiza totuşi decât o proastă poezie, căci aici s-ar desfăşura sub forma unei activităţi separate ceea ce în creaţia artistică nu se produce decît într-o nedespărţită unitate. Această producere autentică constituie activitatea imaginaţiei artistice. Ea este elementul raţional, care e spirit numai întrucît pătrunde activ în conştiinţă, dar înfăţişează ceea ce poartă în sine numai în formă sensibilă.” Mai aproape de zilele noastre, Ortega consideră că vocaţia de scriitor l-a îndemnat să folosească în orice împre¬jurare metafora. Ceva mai mult, el chiar şi-a teoretizat demersul şi a propus o importantă teorie a metaforei în eseul „Încercare de estetică în chip de prefaţă”. Sorin Mărculescu observă că „dacă plăcerea de a trăi în atmosfera operelor de artă sau literare şi de a le savura 1-a determinat să se şi pro¬nunţe despre cele văzute sau citite, urmarea a fost că Ortega a integrat esteticul viziunii sale filozofice mai ample sau că şi-a edificat armătura conceptuală strict tehnică şi pe jubilaţia nemij¬locită în faţa frumosului din care şi-a nutrit meditaţia me¬tafizică cea mai severă.” Cum am mai spus, scriitorii care s-au afirmat în anii optzeci sunt, în marea lor majoritate, artişti ai şcolii, sursa lor de inspiraţie deşi este realitatea, aceasta este trecută prin sitele lecturii, ei sunt, aşadar, la curent cu teoriile poeziei şi ale romanului, iar atunci când recreează realitatea, încercarea lor nu este empirică ci livrească. Am putea spune că înainte de a folosi metaforele, ei şi-au însuşit teoriile despre metaforă şi nu numai.Metaforele tradiţionale, lipsite de acum de forţa originară pe care metaforizarea o produ-sese în interiorul unui context, ajung să constituie un fel de lexicon „Ansamblul mărcilor retorice, ca şi, mai general, cel al materialului retoric tradiţional şi al elementelor sti¬listice codificate, e foarte important pentru efectele comunicării literare deoarece înlesneşte contactul text-destinatar; oferind prezenţa a ceva deja cunoscut ală¬turi de noutatea mesajului, favorizează într-adevăr primul grad al comunicării literare.” Procedeele discursului literar sunt, fireşte, într-o continuă prefacere, dar ele nu se pot dezvolta în afara magiei cuvintelor. „Ne amuză iluziile

lingvistice ale omului primitiv, scrie Richards, dar putem oare să uităm că el a născocit aparatul verbal pe care ne bizuim şi care încă mai este socotit de metafizicieni o dovadă a originii existenţei, putem oare să uităm că de acest aparat depind probabil multe alte iluzii aproape la fel de grave şi la fel de greu de dezrădăcinat ? Pentru mo¬ment ar fi poate suficient să fie amintită autoritatea cuvin¬telor sacre, secrete, sau a diferitelor tabuuri verbale.” Când cercetătorul tratează limbajul ca pe un mediu de schimb neutru, se lasă protejat de ravagiile intruşilor semantici, în sensul că va interpreta metaforele în raport cu un context dat şi nu se va lăsa înşelat de sensul separat al cuvintelor care şi-au schimbat semnificaţia de dicţionar.” Ştefan Augustin Doinaş observă că pentru a-şi asigura o libertate neîngrădită în viitor, Borges lasă opera în seama cititorului, insistînd de nenumărate ori asupra lecturii ca mod care asigură viaţa operei literare. Borges însuşi afirmă faptul că o cartea „nu este o entitate închisă : e o relaţie, e un centru de nenumărate relaţii”. Fiecare carte renaşte la fiecare lectură, iar istoria lite¬rară este istoria felurilor şi motivelor de a citi. Criticul, la rândul lui, este cel care se implică în întreţinerea longevităţii operei de artă, regândind-o la fiecare lectură. Cărturarul lui Borges, cu decenii în urmă „O literatură diferă de alta mai pu¬ţin prin text, cât prin felul în care e citită : dacă mi-ar fi dat să citesc orice pagină de astăzi - aceasta de exemplu - aşa cum va fi ea citită în anul 2000, aş cunoaşte literatura anului 2000”. „ De aceea, inventînd autori şi opere el citeşte în felul său propriu literatura de acum cîteva secole; căci invenţiile sale sînt făcute din combinaţii ale unei litera¬turi deja existente. Din punctul său de vedere, e ca şi cum aceste opere şi aceşti autori ar fi existat într-adevăr cândva : din întîlnirea lor s-a născut el, Borges ; aşa cum din întîlnirea dintre Kierkegaard şi Browning s-a născut Kafka. Dar, dacă aceasta e un fapt real, înseamnă că necontenit trebuie să parcurgem invers desfăşurarea temporală : cauza este posterioară efectului, „sursa” se află în aval, pentru că - aici - sursa este tocmai o adevărata „istorie a infamiei”, deoarece fiecare om este şi bun şi rău, va fi şi criminal şi victimă, şi erou şi trădător”. O asemenea viziune leagă promoţia anilor şaizeci de optzecişti: primii erau interesaţi de despărţirea binelui de rău, descoperind însă legături între călău şi victimă, iar cei din urmă transformau personajul victimă în călău al amintirii, primind identităţi diferite asemeni unui spion versat. Şi totuşi, chiar anii optzeci, în plin avânt al moderniştilor şi postmoderniştilor, sunt dominaţi de prozatorii cu viziuni clasice. Istoricului Ion Vlad i se pare că recursul, întrerupt rareori de-a lungul marilor etape ale lite¬raturii, la relatare narativă (la povestire), este una dintre constantele literaturii. „E ca şi cum am asista, după momente de criză, de ezitări sau de încercări neratificate de experienţa lite¬raturii şi de opţiunile cititorului, la o recuperare a naraţiunii şi a epicului. Eterna nostalgie a naraţiunii prezidează marile poeme cosmogonice ale Lumii, celebrând memoria

umanităţii, sacralitatea po¬vestitorului destinat acestei misiuni, într-un cuvânt reîntoarcerea la sursele originare ale Logosului şi ale Lexisului. Nu aş afirma categoric rolul regenerator al naraţiunii în etapele de criza sau de fragmentare/fracturare a comunicării, în momentele când meta-naraţiunile şi meta-textualitetea par să copleşească respiraţia vie a literaturii. Metamorfismul care suscită şi organizează paradoxele de sensuri este unul secret şi arhaic, e de părere Cornel Mihai Ionescu, mai important decât cel al „oglinzii” şi al simulacrului speculării deschiderii criptofore: este metaforismul „germenului” la care este reductibilă însăşi „fabula în fabulă” şi „punerea în abis” în genere, ca simulacre mecanice şi instantanee ale îndelungatei gestaţii organice în infinitul mic al „germenului”. Tocmai acest mic univers interesează prozatorii optzecişti, sau, în alt caz, pornind de la el vor vrea să sugereze complexitatea marelui univers. Cuvintele definesc şi astfel cel care le numeşte intră în stăpânirea lor şi a realităţilor pe care le numesc. Ele pot, de asemenea, să creeze lumi. Iar aceste noi lumi sunt cu atât mai pline de necunoscut cu cât pot să se depărteze de lumea concretă „Este o metaforă, mărturiseşte Borges, pe care am avut de mai multe ori ocazia să o citez (iertaţi-mi mono¬tonia, dar memoria mea este de-acum bătrînă) ; o metaforă persană care spune că luna este oglinda timpului. Metafora aceasta - „oglinda timpului” - exprimă gingăşia lunii şi, totodată, eternitatea ei. Există, deci, această contradicţie dintre luna atît de fragilă, de gingaşă, atît de aproape nimica, atît de aproape tansparentă şi ceva care se măsoară, cum este timpul, a cărui dimensiune este eternitatea.” Dar rolurile nu sunt în întregime inedite. Relaţia dintre om şi lume este atât de puţin modificată la Platon, încît Konrad Friedler crede că abia filosoful atenian o configurează şi con-solidează cu adevărat. „Operaţia lucidă a gândirii dobândeşte prin el o semnificaţie aproape mistică, iar dialectica reprezintă mijlocul prin care spiritul omenesc se înalţă în sferele supreme care îi sunt accesibile. Nu este permis să trecem cu vederea acest lucru; dacă sofiştii contestaseră posibili¬tatea cunoaşterii în general, năzuinţa spre cunoaş¬tere - bazată pe convingerea despre posibilita¬tea cunoaşterii - primeşte prin Socrate un im¬bold cu totul nou ; pasiunea neobosită cu care încerca să-i îndemne pe semenii săi să caute ade¬vărul, puterea pe care o avea asupra simţirii oamenilor, influenţa dobândită, nu puteau rămîne fără urmări importante. Aşa cum el însuşi a găsit în noţiune ieşirea din incertitudinea spirituală - o consecinţă necesară a reflecţiilor sceptice - tot aşa a trebuit să convingă şi pe alţii că nu poate exista altă ieşire, şi, aşa cum nu poate exista altă cale de a ajunge la un teren cât de cât sigur al ade¬vărului decât căutarea noţiunilor, tot astfel şi ade¬vărul pe care omul este în stare să-1 găsească nu poate rezida decît în noţiuni.” Odată stabilit adevărul că avem de-a face cu o aparenţă înşelătoare a rea¬lităţii accesibile percepţiei senzoriale, lumea noţiu¬nilor a putut să devină lumea existenţei propriu-

zise. Această con¬cepţie, pe care Platon a încercat s-o consoli¬deze, „printr-o fundamentare circumspectă, în spi¬ritul oamenilor, cât şi să o încetăţenească în sufletul lor printr-o înveşmântare metaforică plină de fan¬tezie, a exercitat o mare influenţă asupra epocilor următoare. Chiar dacă părerea că noţiunilor ar trebui să li se atribuie o existenţă, a fost mereu confruntată cu cealaltă părere, că noţiunile ar fi doar abstracţiuni ale spiritului, aceste două păreri atit de opuse se unesc totuşi în constatarea că spiritul doritor ele adevăr, ele cunoaştere, nu-şi poate atinge ţelul pe altă cale decît pe cea a gândirii abstracte.” Cuvintele, încă de la început au fost miraculoase şi au uimit, iar simbolurile, folosite ca spri¬jin al gândirii şi ca memorie a rezultatelor omenirii, au fost un continuu izvor de iluzie şi de uimire. Intreaga umanitate a fost atât de izbită de proprietăţile cuvintelor privite ca unelte ce pot stăpâni obiectele, încât în fiece epoca li s-au atribuit puteri oculte. Din Geneza aflăm că odată cu schimbarea numelui lui Iacov în Israel se va pune temelia unui neam ales. Egiptenii, cu care evreii fuseseră secole la rând în strânse legături gândeau la fel despre valoarea cuvintelor. Nu altfel gândesc poeţii şi prozatorii moderni. Pentru ei, toate cuvintele sunt semne ale spiritului. Cercetările asupra originii limbajului au în¬cercat să demonstreze, şi parţial au şi reuşit, legătura psiho-fizică dintre excitaţia transmisă organului de simţ şi mişca¬rea prin care ia naştere cuvântul. „Dacă un cuvânt este, la originea sa, un gest expresiv, un gest fonic, şi dacă esenţa limbajului devine mai clară şi mai inteligibilă datorită acestei concepţii, atunci şi activitatea artistică devine mai inteligibilă în momentul în care ne imaginăm că, iniţial, ea este un gest expresiv; şi anume nu în sensul că ar trebui să găsim o expresie pentru ceva ce ar exista şi într-alt fel, fie doar ca plăsmuire spirituală, ci în sensul că procesul psiho-fizic generat de excitaţia recep¬tată de simţul vizual atinge, la prima tentativă de modelare plastică, punctul în care, pentru a se dezvolta mai departe, are nevoie de gest, de semnul exterior, neputînd evolua în continuare decît în cadrul şi cu ajutorul acestei lumi de semne exterioare.” Explicaţia acestei stări se găseşte în legătura indestructibilă dintre limbaj şi gândire, dintre cultură şi capacitatea de a imagina. Limba, atunci când este scrisă şi devine materială este încă asemeni unei ieroglife, iar la baza ei se află doar imaginea sensibilă, şi nu litera însăşi, cum nota Hegel. După el, opera de artă cere deci un alt element pentru exis¬tenţa ei [...]. Acest element mai înalt este limbajul, un mod de a exista care este nemijlocit existenţă şi conştientă-de-sine. Cînd conştiinţa-de-sine individuală este prezentă în el, ea este prezentă tot atît de nemij¬locit ca o molipsire universală [...]; limbajul este sufletul existent ca suflet. „Neexistînd nici o operaţie figurală sau simbolică în sfera poetică în afara limbii, abaterea de la gramatica viziunii se manifestă prin violentarea normelor gramati¬cii limbii ; aici s-ar putea dovedi incitantă distincţia lui Coşeriu între sistem şi normă ;

există execuţii care nu violează gramatica limbii, clar nici nu apar ca „normale” ; van Dijk a încercat să le scoată în evidenţă specificul artis¬tic. Desigur, Baudelaire îşi poate permite să meargă şi mai departe : gramatica se transformă în magie evocatoare, pierzînd „caracterul pur relaţional care constituie ariditatea sa, sau degramaticalizîndu-se.” Optzeciştii sunt şi mai radicali: convingerea lor este că întreaga realitate poate fi sintetizată în metaforă, iar metafora poate fi „spartă” de altă metaforă sau „împănată” cu realitate.Importanta realizarea a postmoderniştilor constat în redescope¬riea posibilităţilor implicite tezei lui Saussure conform căreia limbajul este o entitate socială care subzistă prin ea însăşi, dacă nu chiar au¬tosuficientă; adică o entitate prin care sunt puse în relaţie cele două aspecte ale oricarui semn „semnificantul” (imaginea fizica) şi „semnificatul” (imaginea mentală), însă nu şi cu referemul care-l pot avea în lumea extralingvistică. „Cu alte cuvinte, ceea ce i-a entuziasmat pe post¬structuralişti au fost posibilităţile analitice create de conştientizarea faptului că cuvintele (şi sem¬nele în general) pot însemna ceva, fără a avea drept referent vreun lucru din lumea extra¬lingvistică; şi deci că toate fenomenele de limbaj sau create de limbaj (filosofii, ideolologii, ştiinte şi chiar societăţi întregi, de exmplu) ar putea fi mult mai autonome în raport cu alte fenomene sociale decât se crezuse anterior.” S-a observat că metoda deconstrucţiei pare a fi mai puternică atunci când se aplică unor texte care fie pretind ele însele, fie li se pre¬tinde să se autovalideze. În ciuda faptului că aceste moduri de validare sau interpretarea rezultatelor lor nu au vreo legătură cu cu textele sau contratextele implicate, posibilitatea validării externe rămâne întotdeauna prezentă, neputând fi negată de deconstructivişti. Dovadă este ecoul pe care literatura opzecistă, care este, declarativ sau nu, deconstructivă, a avut şi continuă să aibă ecou în critică şi la cititori, trtezind interesul inclusiv celor care nu o validează. Discursul postmodern este diferit nu doar în raport cu teoriile clasice, el fiind în contradicţie şi cu teoria modernă, căreia îi reproşează pretenţiile sale universalizatoare şi totalizatoare. Apărătorii teoriei moderne, însă, atacă lipsa de obiectivitate, relativismul, iraţionalismul şi nihilismul postmoder¬nismului. Mai concret, teoria postmodernă oferă o critică a reprezentării şi a credinţei moderne „că teoria oglindeşte realitatea, propunând în schimb poziţii perspectiviste şi relativiste conform cărora teoriile oferă, în cel mai bun caz, perspective parţiale asupra obiectelor lor, toate reprezentările cognitive ale lumii fiind mediate istoric şi lingvistic.” Teoria postmodernă respinge ideile moderniste referitoare la coerenţa socială şi cauzalitate în favoarea multiplicităţii, pluralităţii, frag¬mentării şi indeterminării. Ceva mai mult, „teoria postrnodernă abandonează subiectul raţional şi unificat în favoarea unui subiect descentrat şi fragmentat social şi lingvistic.”

Stephane Santerres-Sarkany, un teoretician francez, transferă punctul de gravitaţie de la autor spre cititor, ceea ce este o primă caracteristică şi a prozatorilor optzecişti. Teoria, susţine fără echivoc Stephane Santerres-Sarkany , are nevoie mai întâi de consideraţii aprofun¬date asupra statutului şi puterii cititorului şi apoi de o regnipare - din perspectiva cititorului - a câtorva elemente reziduale de actualitate, a câtorva concepte operatorii din teoriile trecutului recent, completate cu noi mijloace. Dacă acceptăm ideea că postmodernismul doreşte să spargă graniţele dintre real şi re-darea lui cititorilor, înseamnă că postmodernismul este mai puţin o perioadă istorică și mai mult un mod de conştiinţă; el are mai puţin de-a face cu cronologia și mai puțin cu perspectiva. Cu alte cuvinte, ține de anii optzeci și nu de eternul literar.Profesorul de naratologie Lance Olsen îşi pune o întrebare la nivel estetic: cât timp poate avea un text efectul dorit de destabilizare? Căci nu se poate să nu se observe, totuşi, că postmodernii seamănă mai mult între ei decât se apropiau unii de alţii scriitorii din deceniile anterioare, când era greu să confuzi un text de Eugen Barbu cu unul semnat de Marin Preda, sau un text semnat de Mircea Ciobanu cu altul semnat de Nicolae Breban. Prin urmare, în ideea de postmodern apar contradicţii inerente la nivelul ontologiei, al politicii şi al esteticii. În plus, a numi un mod de conştiinţă postmodern înseamnă a construi o naraţiune şi, prin urmare, o interpretare; făcând acest lucru, începi să obiectivezi şi să stabilizezi un mod de gândire a cărui dorinţă este de a rămâne nenumit. Ceea ce obligă, totuşi, postmodernii să se îndrepte spre acţiune şi spre personaje, asemenea confraţilor lor din deceniile anterioare. Renunţându-se însă, pentru un timp, la căutarea mesajului şi la exploatarea lui, studiul figuri de stil a devenit prea amănunţit şi, adesea, un scop în sine care a fost atât de amănunţit încât s-a constat că ar exista vreo două sute cincizeci. I. A. Richards a protestat vehement împotriva prezentării metaforei ca o abatere de la limba normală, când, de fapt, ea este un mijloc caracteristic şi indispensabil al acesteia. În expresii ca „piciorul” scaunului, „braţul” fluviului şi „gâtul” sticlei se dau, prin analogie, numele unor părţi ale corpului omenesc părţilor unor obiecte neînsufleţite. Aceste extensiuni au fost însă asi¬milate de limbă şi, în general, nu mai sunt concepute ca meta¬forice, nici chiar de cei sensibili la literatură şi la limbă. Ele sunt metafore „ofilite” sau „tocite” sau „moarte”. De aici necesitatea de a se face deosebirea între metafora ca principiu al limbii şi metafora poetică. Constantin Noica susţinea în 1973, în deceniu dinaintea apariţiei optzeciştilor, că ”oricît s-ar adânci istoric şi antropologic umanismul, întoarcerea la greci rămâne un sens obligat - şi în această privinţă umanismul este retrospectiv — în măsura în care omul şi epocile mai noi pot uita de ra¬ţiune. Iar filozofic, uitarea de raţiune se numeşte, în epoca modernă : confundarea raţiunii cu intelectul. Va fi de-ajuns să reamintim că intelectul e neutru pe cînd raţiunea e orientată, că intelectul caută

relaţiile pe cînd raţiunea caută fiinţa, spre a deţine tot ce trebuie atunci cînd vrem să înţelegem nevoia umanismului de-a fi, cel puţin în jumătatea lui, o întoarcere către gândirea greacă.” Toate culturile, este de părere filosoful român, au conceput, în felul lor, fiinţa; altminteri ele nu ar fi culturi, adică nu ar ridica întâmplările la legi totalizatoare şi situaţiile individuale la ceva universal. Dar pentru toate culturile trecute fiinţa era travestită, mitic, religios, sau oricum altfel. În istoria ştiută nouă, singuri grecii au conceput fiinţa care să nu fie şi divinitate, sau în orice caz ei singuri au un concept al fiinţei netravestite. Ei şi-au pus problema fiinţei ca fiinţă. În felul acesta, au trezit, pentru ei şi pentru cei ce aveau să-i urmeze şi cunoască, răspunderile şi funcţia raţiunii.”

Emilian Galaicu-Păun, Gesturi

1. IntroDUCERE Am citit recent un volum de poeme semnat de Emilian Galaicu-Păun, în mare parte era o recitire, mai ales a doua parte a volumului de poeme „A-Z.best” (Chişinău, Arc, 2012), o revenire la poetul Galaicu-Păun care a lansat acu doi ani, în apele literare româneşti, romanul „Ţesut viu. 10x10” (Chişinău, Cartier, 2011). E solicitant tot ce scrie autorul Galaicu-Păun, e o scriitură care nu te lasă şi pentru altele, te prinde tot / toată. Prima senzaţie în faţa acestui volum a fost cea a unui (de)constructor care încerca să dea jos azbestul pentru a vedea în profunzimea „casei” poematice. Ştiindu-l „fire capricioasă, dar perfect coerentă în materie de gust” (N. Leahu), un lucru simţi din plin în faţa acestor pagini: e vorba de nişte „capricii” mai mult decât cele ale lui Paganini, e vorba de un Paginini basarabean, care experimentează cu pagina, cu literele şi caligrafia poemelor, dar categoric nu e vorba de nişte „mofturi parfumate” ale scriitoraşilor de poezie legănată / leşinată.Dacă ar fi să ne oprim asupra titlului (dilatatul titlu al acestei cărţi), am constata primul sens de abecedar poematic, un caleidoscop de la A la Z, acele alfa şi omega latineşti, în care încap cele mai bune poeme, acel the best of the best de la A la Z (începând cu „Abece-Dor” şi terminând cu volumul de faţă, o carte ce se conţine pe sine în stilul Bibliotecii Babel). Dar e şi acea „casă”, acel edificiu despre care vorbeam mai sus, fără iedera ornării pe el, este azbestul pus pe întreaga operă a acestui autor. Ne-o confirmă şi mărturia dintr-un interviu oferit lui Mihail Vakulovschi în care găsim ideea de operă-construct: „Prin urmare, am raportat orice detaliu cu oarece semnificaţie la ansamblul arhitectonic, astfel încât să se formeze numeroase „noduri” semantice”.

2. βărbatul αlfa al poEMului ♂Poezia „produsă” de poetul basarabean lasă „nufărul viril să se deschidă”, doar că o

face discret, un fel de proprie discreţie cu sinele (poetic, nu neapărat biografic). „Băieţelul decreţel”, trecutul infantil, în care e prezentă nu atât realitatea cât amintirea ei, te plasează şi într-o dimensiunea psihanalitică: „vai! ce copil minunat... şi copilul s-a – zis şi făcut – minunat. / să fi fost tu copilul acela”, or, din illo tempore „se trage conştiinţa de sine” şi de lumea înconjurătoare. Vârsta de aur a stării infantile rămâne însă un interstiţiu intim, căci „ruşinoasă-i şi copilăria aceasta, de vreme ce trebuie-ascunsă pân’ la bătrâneţe”. Ca în orice receptare mitică, în copilărie apare fabulosul, elementul divin-salvator: „te-a smucit de sub roata maşinii atunci Dumnezeu / travestit în bluejeans ca să mergi peste câteva zile la şcoală / să creşti mare să-ţi bucuri părinţii să pleci să revii”. Prototip al divinităţii, eul scriitor constată: „faţa mea nu-i decât răzătoarea prin care s-a dat chipul lui Dumnezeu”. Astfel virilitatea îşi are propriile determinante: „băieţelul decreţel”, acel „Dumnezeu / travestit în bluejeans”, bărbatul ca un simulacru al divinităţii, dar nu bărbatul acel puternic închipuit, poezia şi femeia, ultimele două fiind două entităţi convergente. Acel „el” din poemele acestei cărţi „este un soi de „pantofior al Cenuşăresei”, pe care oricine (de gen masculin, se-nţelege) îl poate încerca, dar nu oricui îi vine!”, citim în acelaşi interviu.

3. Poezia – războinica femelă αlfa ♀Deşi „poezia se arată în chip de femeie”, ea se pretinde o avangardă a existenţei poetice. Ei i se supun toate: copilăria, iubirile şi existenţa întru idee a fiinţei auctoriale, adică citim mai mult decât o simplă „fiinţă de hârtie” în formula lui Barthes. Doar că scriitura galaichiană e „poezia cerebrală”, poliedrică cumva, produsă de unele orgii ale ideaticului, de acele festinuri intelectuale – lecturile, experienţele culturale şi general-umane. Deşi poetul anunţă „în absenţa cuvântului (meu) potrivit, scriu şi eu - poezie”, acel „cuvânt (de putere!)” cum formula scriitorul în acelaşi interviu, dar acest fapt ţine de acea zonă a modestiei auctoriale pe care o găsim la Borges şi mulţi alţii (de valoare). „Paloarea cadaverică a foii nescrise” anunţă „facerea”, acea stare de travaliu prin care poetul se poate apropia de feminitatea (pro)creatoare a acelor poeme deloc decorative (ca cele majoritare azi).Limbajul creat şi stilul acestor poeme e unul inconfundabil: „jaluzelele aruncă o „zebră” de lumină”, or, citim aici metafore neuzate poetic, un fel de jocuri ale sensurilor venite dintr-o capacitate organoleptică specială a producătorului de text de a „vedea” lumea. Există şi o (e)rupere, o distanţare de poezia clasică, doar că e o detaşare dialogală, revalorizantă: „cad din textele mele – bucăţi cât migdala de carne de viu putrezind - epitetele”, astfel „pe unde cândva mi-au căzut / epitetele s-a îngrăşat cernoziomul s-au săturat nişte câini înfloresc / orhidei de o parte şi de alta a poeticii mele, potecă îngustă pe care / îmi duc trupul la moarte de mână – să nu

rătăcească să nu-i fie teamă – / ca pe-un frate minor prima dată la prima femeie a lui”. Aici găsim argumentul acelei convergenţe: femeie-poezie, poezie-femeie, dar nu în sensul clasic al formulei. Femeia nu este taina, marea, floarea, steaua, acele metafore practic „înlemnite” ale epigonismului poeziei clasice. Or, nu e o poezie tropică, în sensul tradiţional al manualului şcolar sau al acelui dresaj în privinţa figurilor de stil. Metafora lui Emilian Galaicu-Păun este una de gag, e pastişa unei realităţi conţinute de marile cărţi ale lumii, nu e nicidecum poezia ce s-a lipsit de metafore, nici metafora ce s-a lipsit de poezie. Umberto Eco afirma că „orice operă de artă poate fi văzută ca o metaforă epistemologică”, or, această carte este o cunoaştere a sinelui, a lumii, a literaturii, un exerciţiu poetic de identitate personală.Mâna care scrie nu se teme să facă din poezie colaj (precum face din realitate şi umanitate) şi nu doar prin citarea altor texte, ci şi prin preluarea unor fragmente paleografice. Astfel, cu acest „SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” se produce o pictopoezie, care trimite la ideea de bustrofedon şi la contextul antic al poeziei. Uneori poţi citi cumva letrist unele versuri: „coapsele ei - două fusuri orare - / strâns lipite, formează un Y perfect (de la Yin), din al cărui pahar de martini - / ... beau nopţile”. E şi o textura, o ţesere interglotică, o ţesătură ce se face / citeşte uneori şi cu dicţionarul multilingv (francez, englez, rus, latin). Scriitura este o stare de asediu, o poveste beligerantă cu Lumea: „şi aşa de când lumea – bărbaţii mergând la război, şi femeile stând la războaie. / pe scurt, iliada şi odiseea!” Doar că e vorba de un Odiseu care o filosofează şi pe draga de Penelopa.

4. ♀3 F. Femela βeta din Poezia αlfaGalaicu-Păun deconstruieşte mitul misterului feminin, dar nu îl profanează. Şi-l asumă, şi-l aprop(r)ie: „doamne, trupul ei dă-ni-l astăzi”, este rugăciunea-parafrază, este esenţa unei virilităţi neascunse în spatele decenţei poematice şi de orie fel, putem afirma că dublul standard al decenţei şi al esenţei adevărate e înlăturat din start, acel standard al poetului între dispreţ şi veneraţie prosternat în faţa feminităţii M(ed)uze e lipsă în aceste poeme. Virilitatea este ea însăşi, adică „angelodemonică” (N. Leahu)! Iată de ce „citim” o corporalitate ca o topografiere, şi o cartografiere ca o corporalitate a spaţiului: „unde dai de continentul ei negru. / Încât ţi se-ntunecă în faţa ochilor, când îşi arată / cârlionţii ei africa de sub buric[ele degetelor, „că doar nu mi-s făcut cu degetul!”] / o negresă bălană-i dezvăluie lui harap alb alfabetul”. Înţelegi că „ea este şotronul”, o hartă a hărţii, un careu ascendent de ipostaze feminine (dar nu în sensul unui ideal intangibil, ci în cel al alterităţii complementare):1 F. Fetiţa. Este feminitatea în devenire, citim într-un poem: „afară fetiţele sar peste-o coardă de sânge”, iar în romanul „Tesut viu. 10x10” „sângele are gust de cerneală”. Apare şi dimensiunea filială: „fiica noastră-a venit în aprilie, ca o privire-aruncată pe

fereastră-ntr-o zi însorită”. Femeia-fiică produce într-un fel bărbatul alfa, care cunoaşte împlinirea prin paternitate: „gestul fiicei noastre – dragoşă şi rareşă”. 2 F. Fecioara. Este femeia de iubit, de cucerit, de scris: „trup de adolescentă ieşind din vestmintele cernite doar pe jumătate, asemeni bisericii din căuşeni Adormirea Maicii Domnului”. Corporalitatea acesteia e debordantă ca şi sexualitatea virilităţii ce o observă, ea umple poemele, le ornează: „coloana vertebrală-mpletită în trei ca o gâţă”. Ea e fecioara, dar nu de pictat icoane după chipul ei, ci de iubit până la a face poezie. Astfel „adormirea Fecioarei” va căpăta cel mai direct sens, pe care îl poate avea sintagma. Apare aici un erotism de „rhesus-conflict”, căci e „o poveste de sânge, dragostea”. Versul verdict este: „sângele & carnea ca un mărţişor agăţat în pom în ultima zi a lui martie”. 3 F. Femeia. Găseşti la Galaicu-Păun o receptare a femininului echivalent cu o empatizare gender, un fel de înţelegere a Celuilalt, mai bine zis a Celeilalte, a vieţii ei ca „un cearşaf alb, întins între maternitate şi morgă”. Existenţa feminină dintre cele două extreme se duce şi în „alte cearşafuri în care-ai rostit alte nume”. E o feminitate născătoare, iubitoare şi muritoare, azi când nu se mai crede în solemnitatea morţii. Or, „adormirea Fecioarei” are 2 sensuri interpretative: „somnul” erotic şi cel de veci. Între ele e Născătoarea. Place această gândire până în profunzimile limbajului şi în cele ale esenţelor extravirile! Căci toate imaginile erotice şi senzualitatea scriiturii vin dintr-un mundus intellectualis: „cum se-ntinde în pagina albă a patului conjugal”, şi în „patul germinativ al [capod]operei” (din acelaşi interviu). Tot acolo aflăm că: „Niciodată însă nu am încercat să proiectez asupra unei fiinţe concrete farmecele unui personaj, şi nici s-o transform pe cutare sau cutare drăguţă în personaj literar ca atare, deşi de luat cu împrumut unele vorbe, gesturi, trăsături etc., etc. am împrumutat pe rupte!”

5. Textul ca βibliotecă Versul „fost-am şoarece de bibliotecă odată” anunţă o autoironie care predispune cititorul faţă de scriitorul ce a explorat bibliotecile. Împreună cu mâna ce (se) scrie, treci „prin codrul de simboluri”, (te) cunoşti, interpretezi şi pur şi simplu savurezi... Căci e o poezie ce „se face cu altă poezie”, te solicită, te scutură de alte lecturi şi asta place: „39. / (febră? ani? vârsta lui eminescu?) fiinţa-n scădere, cum ai scutura / termometrul”. E o poezie care îi permite cititorului să se simtă cult (dacă este), e un examen de lectură şi cultură: „muchia de topor (şi când spunem topor ne gândim la raskolnikov) a asfinţitului”. Mă întrebam cum ar citi un ignorant acest vers. Nu l-ar citi, ar declara poetul deplasat, neinteresant. O Santa simplicitas, e o poezie pentru alt „client”, deloc pentru cititorul cu o mentalitate (dez)obişnuită! Căci sunt texte ce conţin idei paralele din scriituri paralele „în această (opreşte-te) clipă se aprinde lumina” şi în alte multe „clipe” textual-galaichiene.

E o (a)facere textuală mai mult decât un simplu intertext, e o scriitură stereo, cu realităţi literare, culturale şi geopolitice: „umbla luntrea lui charon încolo şi-ncoace-ntre maluri. era’ 92. / frontiera pe nistru / se stricase, fermoarul blocându-se între bender şi tiraspol”. Poemele se nasc din alte texte ca organismele pluricelular ce îşi adună celulele de peste tot: „don quijote ieşind pân’ la brâu din maşina de tocat-sancho-panza”, dar sunt, totodată şi texte ce se pretează la lecturi multiple şi pluriforme. „A-Z.best”, această carte prodigioasă, te face să te gândeşti la împrejurările în care e concepută o carte, or, biblioteca, cărţile, lecturile sunt împrejurări apropiate acestor scriituri, chiar dacă acestea conţin şi atâta adevăr existenţial!

6. Lumea şi LucrurileÎn acest volum de poeme, ca şi în alte cărţi semnate de Galaicu-Păun, e prezentă o înţelegere aparte a lumii. E o emancipare de acel sentiment grav, patetic şi tragic al realităţii. Chiar şi lucrurile tragice sunt pastişate cu o forţă ironică, încât ajungi să râzi. E o formă rabelaisiană de a râde: „neam de neamul tău, unul mai (la) răsărit decât altul”, un fel de penetrare a existenţei până la fragmentare în diferite niveluri de (non)sens. Apare o lume estică, post-ideologică în care sigla u.r.s.s. cu drapelele ei roşii nu e decât o metaforă a deflorării, o dorinţă de răzbunare pe gulagul asexual al tinereţii, căci „m-a făcut mama în poalele patriei”, iar ea, patria a declarat: „în u.r.s.s. nu există sex”, de unde şi mărturisirea din interviu: „prima mea tinereţe, mereu frustrată, dacă nu chiar de-a binelea pocită/mutilată”. Este aceeaşi ironie pe cont propriu. Poetul, în această lume apostată (nici cu estul, nici cu vestul), înţelege că strigătul lui în pustia ideatică este inutil, luarea de atitudine mesianică, civică şi de orice fel e ignorată, de aceea se limitează la „luarea de altitudine”. Cronotopul poetic este unul de hic et nunc: „capitală cu un nume de parcă-ai da drumul la apă în timp ce te ... Ch(işin)ău albă chiuvetă în care se spală pe mâini prim-miniş-tri schimbaţi la un an”. Este clipa zilei de azi în care se trăieşte, se scrie. E o poezie în care este prezent un fel de chos-ism conceptual, în afara paradigmei lui Perec, lucrurile întruchipează timpul şi temporalul le plasează într-un context recognoscibil, pe autor îl interesează mai mult lucrurile decât clasificarea lor într-o lume angoasantă, plină de absurd în care „cântăreaţa cheală” are un creier ca „peruca lui mozart” şi eul scriitor / cititor, pur şi simplu, un oarecare eu se poate salva prin incantaţii politice (perorate pe la prânzuri familiale, pe la colţ de stradă, în parlament, la TV, etc), într-un „dadaism politic”, ceva de felul: „99 de viţei de la 99 de vaci sterpe / 99 de purcei de la 99 de puşculiţe cărora li-i a făta / 99 de pui de la 99 ouă roşii / 99 saci cu grâu din 99 poduri măturate”. Citeşti astfel timpul oprit, dar nu reversibil al existenţei noastre localizate, omul fiind un compendiu al universului şi al

timpului.

7. ÎnCHEIEreEmilian Galaicu-Păun nu e autor, e mai degrabă un regizor textual. Luată per total, într-o (cont)abilitate textuală, poezia lui este una amorfă, adică nu îi poţi defini forma (fragmentar e rimată, ritmată, cu vers alb, liber). E şi o poezie narativă, doar că se povestesc idei, stări, latenţe. Poemele acestea produc o plăcere finită, te fac să EMpatizezi cu sensurile, să te identifici, să te cauţi în vocile ei interioare unde „alef / gesticulând se împlinea-n omega”. Putem constata în cazul acestui autor poezia ca un stil de viaţă şi plăcerea copleşitoare produsă de text după lectură. Un lucru e cert: nu e neapărat să-i născocim greşeli sau virtuţi unui text! Un lucru putem afirma azi, când literatura ne agresează, şochează, excită şi provoacă, la Emilian Galaicu-Păun nu întâlneşti brutalitatea sau vulgaritatea ca o virtute literară, la el a te îndrăgosti înseamnă a produce o mitologie ideatică privată.Aşa cum modul superlativ e o imprudenţă, căutăm să nu fetişizăm un autor, dar textele vorbesc de la sine, te fac să te detaşezi de fiinţa fizică, de fiinţa de hârtie, să faci exerciţii de abstractizare şi să citeşti în afara celui care a scris. Şi exerciţiul reuşeşte din plin – descoperi o carte mai mult decât bună, o carte care reprezintă poezia română dintre Nistru şi Prut şi dincolo de limitele ei geografice, e cartea care e în mare parte un escape din naţional (unicul procedeu de a salva naţionalul!), e mai mult decât naţional, e universalul ce a îmbrăcat forme specifice unui loc. Postmodernitatea ca un potlach literar, ca o ardere de etape, topitură de fraze, citate, cărţi, literaturi, teme, idei şi sensuri, iată esenţa latentă a acestei cărţi, substanţă ce o plasează în eşalonul elitar al literaturii române şi universale. E cartea ce dialoghează cu Par(ad)isul occidental, cu literatura europeană de ieri şi de azi cu o degajare care încântă şi încurajează într-o zi de mâine a literaturii Mezzo-potamiei dintre Nistru şi Prut.

Amintiri despre ceea ce existã

Optzecismul si postmodernismul

Recitind poezia lui Bacovia si exegeza ei, nu micã mi-a fost mirarea sã aflu cã, într-adevãr, poetul Stantelor burgheze este un anticipator (revendicat ca atare) al optzecistilor nostri si al postmodernitãtii. Dar ce se mai întâmplã, oare, la ora actualã, cu aceste douã "aventuri" literare? Pare-se cã sunt în impas. De fapt, mereu, de la bun început au iscat controverse înversunate. În situatia de fatã, cred cã se impune, iar si iar, un alfabet retrospectiv în aceastã privintã, ca un fel de recurs la… prezent.Optzecismul a devenit un termen de istorie literarã cu oarecare vogã în tabloul literaturii române; în tot cazul, un reper de care se tine seama fie prin consimtire si admiratie, fie prin dezacord si negare. Potrivit congenerilor si nu numai lor, ar fi cea mai bogatã si mai valoroasã generatie literarã apãrutã la noi în ultimii 50 de ani. Individual luati, poetii optzecisti (ca sã mã refer numai la ei) nu sunt de anvergura lui Gellu Naum, Stefan Aug. Doinas, Geo Dumitrescu, Nichita Stãnescu, Marin Sorescu, Cezar Baltag, Leonid Dimov, Mircea Ivãnescu, Virgil Mazilescu, Emil Brumaru etc. Acestia, optzecistii, zice-se, închid ciclul deschis de Arghezi, Bacovia, Blaga, Ion Barbu si deschid un nou ciclu poetic. Si contribuie la

mutatie în grup, cu toatã aspiratia lor spre individualitate ireductibilã. Pentru cã functioneazã cam tiranic acest criteriu al grupului compact, s-a nãscut suspiciunea nediferentierii si diversiunea "generatiei pierdute". Pentru a-si afirma identitatea, fiecare în parte ambitioneazã sã-si creeze un mod propriu de a fi, de a se delimita în interiorul paradigmei, ca sã nu mai vorbim de factiuni: "echinoxisti", "dialoghisti", "lunedisti", gruparea eteroclitã de la Timisoara, grupul de la Brasov etc. Astfel, au fost identificate poezia "textualã" care reconsiderã relatia eu-text, eul bine individualizat producând, reanimând si asamblând texte; poezia banalitãtii cotidiene; "poezia "metafizicului", dar o transcendentã coborând la nivelul unui eveniment real; poezia "nevrozei" si a nelinistii existentiale. Cel mai mult poetii acestei generatii se întâlnesc în experimentul postmodernist. Orgoliul personalizãrii a determinat unele scindãri fãrã ca solidaritatea de fond sã se destrame. De aceea, cu bunã dreptate, s-a afirmat cã generatia aceasta este deopotrivã unitarã si pluralã. Comuniunea si specificitatea poetilor optzecisti consistã în câteva mize de prim ordin: interesul pentru realitatea imediatã, pentru biografie si autobiografie, de unde tendinta epicizãrii, constientizarea actului poetic ca text, imagismul artificios, care se raporteazã atât la obiecte, personaje si senzatii curente, cât si la faptul creatiei însesi cu ecouri metatextuale, apelul la discursul oral, perspectiva ludicã, ironicã, autoironicã, parodicã, umoristicã. Chintesenta acestei poetici rezidã în preschimbarea raportului dintre poet si limbaj, dintre text si realitate. Modernitatea echivaleazã poezia cu limbajul (textul), autorul fiind neutralizat în text; poezia optzecistã comunicã o realitate în care poetul este reper si autoritate ordonatoare. Rezultã un spectacol total, care implicã o mare plãcere a lecturii, un hedonism auctorial si al receptãrii. În ciuda unor reflexe moderniste (simbolism, expresionism, hermetism), optzecistii provoacã o schimbare de opticã, inaugurând o altã ordine literarã, care înseamnã o spectaculoasã modificare a criteriilor literaritãtii. Cel mai mult îi uneste constiinta criticã si încrederea în rolul dinamizator al spiritului teoretic. Aceastã constiintã poeticã solidã îi orienteazã cãtre refuzul canonizãrii si uniformizãrii, cãtre reactivarea traditiei, mai cu seamã a formelor literare nealiniate, inclasificabile, cu precursori contemporani sau din strãvechime. Optzecismul a fost cãlduros îmbrãtisat si drastic respins, ca "hibrid", "indecent" si alte calificãri infamate. N-ar fi, adicã, nicidecum un fenomen de amploare si de duratã, ci, mai curând, invers, un esec de proportii, cãruia de mult I se cântã prohodul. Atât apologia, cât si reactiile adverse atestã faptul cã optzecismul existã, cã e un fenomen viu.

Cu voie sau fãrã voie, mai mult sau mai putin, optzecistii paveazã drumul cãtre metafictiunea postmodernã. Aventura lor este tot mai mult asimilatã cu postmodernismul, desi unii se îndoiesc de aceastã legãturã, iar altii se dezic de ea în mod categoric. Optzecistul Alexandru Musina: "Poetii generatiei '80 pot fi subsumati postmodernismului doar prin fortarea termenului si prin obnubilarea esentei demersului lor poetic, dar de a re-descoperi realul (la toate nivelurile sale, desigur, inclusiv cel cultural, dar nu punând accentul pe dimensiunea culturalã a lumii) si prin încercarea de a da un sens absurdului lumii înconjurãtoare, de a lupta împotriva entropiei. Totul prin (re)aducerea în centru a individualitãtii, a persoanei, care devine sistem de referintã; de aceea avem de-a face cu ceea ce eu as numi un nou antropocentrism". Dar raportul nu-i nicidecum de subordonare, ci de complementaritate, încât, pe drept cuvânt, se vorbeste de optzecism în ipostazã postmodernistã. Cu precizarea cã postmodernismul are o sferã de cuprindere mai largã…

De bunã seamã, postmodernismul are o sferã semanticã mai largã decât optzecismul; dar si aceastã epistemã mondialã a fost (si mai este) trecutã prin flãcãrile entuziasmului si ale contestãrii. O antologie pro si contra ar fi instructivã si incitantã (Pentru John Barth, termenul însusi pare "stângaci", ca si cel de "postimpresionism", "evocând activitatea unui grup de epigoni întârziati". Clement Greenberg: "Postmodernismul este numele cel mai recent, sub care prostul gust comercial ia cu asalt integritatea artei, mimând un "epigonism" sofisticat. Gh. Crãciun alt optzecist: "Mie notiunea de postmodernism nu mi-e nici azi simpaticã. Denumeste ceva secundar, ceva dupã ceva". Marcel Pop Cornis: "Totul e postmodernism" etc.). Adevãrul tot pe la mijloc trebuie cãutat. Sigur e cã, în literatura românã, postmodernismul se afirmã plenar, cu toate antecedentele notabile, odatã cu aparitia generatiei '80. Dar conceptul "suferã" de un intens provizorat al definirii. Pur si simplu, el nu are nici o definitie, ceea ce nu-i pãcat în conditiile unui relativism marcat al epocii noastre. Si totusi, sunt numeroase studii, alcãtuind o bibliotecã, despre postmodernism, privind fundamentul teoretic al miscãrii, cât si operele care intrã sub aceastã incidentã.

Prin urmare, postmodernismul existã, cãci de n-ar fi, nu s-ar povesti. Aici, însã, nu este locul, nici momentul de a stãrui asupra subiectului. "Democratia" postmodernistã valorificã tot ce este mai "popular" din istoria artei si culturii, Umberto Eco vorbind de rãdãcini homerice.

Puncte de vedere diferite s-au ivit si în privinta raportului modernism/postmodernism, unii acuzând o netã disjunctie, care justificã însãsi existenta postmodernismului, altii promovând ideea concordantei. Cu alte cuvinte, încã mai dureazã controversa între orgoliosii sustinãtori ai postmodernismului si tolerantii partizani ai procesului de continuitate. Întrebarea de cãpãtâi: postmodernismul încheie o etapã sau începe alta si nu si-a gãsit încã un rãspuns hotãrât. Rimbaldienei decizii: "Il faut etre absolument moderne", prin care se cerea descoperirea sacrului în dezordinea spiritului si se proclama poetul ca proroc sibilinic, i se opune, acum, printr-un nou verdict, imperativul de a fi absolut postmodern. Mai

degrabã, meritã aprobat "paradoxul" lui Jean-François Lyotard: "O operã poate deveni modernã doar dacã e, mai întâi, postmodernã. Astfel înteles, postmodernismul nu e modernismul care se sfârseste, ci modernismul în stare nãscândã - si aceastã stare e constantã". Încât nu este un abuz a crede cã existã o tipologie postmodernã, ca manifestare a spiritului uman în toate timpurile, precum clasicismul, romantismul, realismul. De aceea s-a vorbit, cu îndreptãtire, de un "om postmodern". Cât priveste poetica, se aproximeazã cã orice operã bazatã pe un joc complex si bizar, pe o structurã ironicã si metalingvisticã poate fi o operã postmodernã. Ezitãrile si fluctuatiile conceptuale se vãd si în includerea în aceastã retoricã a unor tendinte diferite, contradictorii chiar: "Arta pop si tãcerea, cultura de masã si deconstructivismul, Superman si Godot, imanenta si îndeterminarea…" (Ihab Hassan). Tot Ihab Hassan repune în discutie postmodenismul din perspectiva pluralismului si tolerantei, ca o recuperare a stilurilor revolute". "Îndãrãt spre viitor!", cum recomandã cineva. Postmodernismul nu înseamnã rupturã, ci, dimpotrivã, continuitate. Aceastã "miscare bogatã si creatoare" se defineste, totusi, prin "abandonarea vocatiei protopolitice a mai vechiului modernism" si prin "eclipsa tuturor afectelor (adâncime, anxietate, teroare, emotii ale momentului) care marcheazã modernismul la apogeu"; ambele trãsãturi ar conduce la un joc estetic, la o celebrare a superficialului în toate întelesurile acestui cuvânt" (Frederic Jameson). Potrivit lui Guy Scarpetta, s-ar putea deslusi câteva "principii" ale postmodernismului; nediferentierea genurilor, reanimarea unor vechi retorici, coruperea kitsch-ului prin el însusi, acceptarea simulãrii si a artificiului, respectul pentru alteritate, dezavuarea elitismului ierarhic. Centrul de greutate îl constituie statutul realitãtii în raport cu fictiunea (vd. Caiete critice nr.1-2/1986 si Euresis. Cahiers roumains d'etudes litteraires, 1-2/1995, Editions Univers.. Bucarest). John Barth, cu o simpaticã modestie si cu un vag scepticism crede a se fi lansat "nu în inventia unui substitut oarecare al modernismului, ci într-o creatie veritabilã care sã-I succeadã si sã-l egaleze; ceea ce astãzi nou numim intuitiv fictiunea postmodernistã, cu speranta cã într-o bunã zi va fi si ea consideratã ca literaturã a înnoirii". Era prin anii '80 când s-a exprimat acest dezidМerat cu clarã culoare… postmodernistã.

Cuprins

CAPITOLUL I. Itinerarul vieţii şi al creaţiei lui Mihail Sadoveanu 1. De la biografia scriitorului la biografia neamului 2. Repere artistice şi critice

CAPITOLUL II. Mihail Sadoveanu şi unitatea spirituală a principatelor istorice

CAPITOLUL III. Hanul – simbolul arhetipal predilect al romancierului

CAPITOLUL IV. Principiul istoricităţii în evocarea trecutului 1. Veridicitatea faptului istoric şi ficţiunea artistică 2. Virtuţile etice şi estetice ale romanului istoric 3. Parametrii spirituali ai universului ştefanian

CAPITOLUL V. Valorificarea şi reinterpretarea miturilor naţionale din perspectiva onticului 1. Romanul Baltagul: între mitul popular şi mitul personal al scriitorului 2. Imaginea păstorului la M. Sadoveanu şi I. Druţă: afinităţi şi delimitări

CAPITOLUL VI. Sacru şi profan în creaţia lui Mihail Sadoveanu 1. Romanul Creanga de aur: avatarurile existenţiale şi metafizico-filosofice ale sufletului dac 2. Sincretismul sacrului şi al profanului – o dominantă spiritual-artistică a lui Mihail Sadoveanu

CAPITOLUL VII. Aspecte ale poeticii operei sadoveniene: între harul de a istorisi şi lirismul magic al rostirii

1. Statutul artistico-filosofic al romancierului total 2. Poezia naturii şi a sufletului românesc 3. Între fascinaţia motivelor biblice şi clasicismul poeziei populare

http://www.academia.edu/2045103/De_la_modernism_la_postmodernism