Augustin Ioan

Perspective critice

asupra arhitecturii după 1945

(Cazul Europei de est)

(crestomaţie de texte)

Capitolul I: Realismul socialist

I.1. Augustin Ioan: Realism socialist, postmodernism, clasicitate

"Pentru prima datã dupã multe secole, realitatea ºi idealul artistic nu se mai contrazic reciproc (...) pentru cã niciodatã înainte nu a existat o epocã în care baza realitãþii istorice sã fi fost frumoasã."

I.V. Stalin

A compara douã estetici distanþate în timp ºi geografie este întotdeauna o întreprindere riscantã. Aparent, prea puþin uneºte postmodernismul de socialist-realism. Ce poate atunci sugera cã o asemenea comparaþie va fi fertilã? Aparenþa anumitor lucrãri de artã, un cuvânt cheie pentru ambele demersuri artistice? Abordãri asemãnãtoare ale chestiunilor legate de mimesis, pastiºã, colaj ºi - mai cu seamã - de clasicism, ca sistem de referinþã? Sau, mai adânc, Zeigeist-uri de unde cele douã discursuri estetice au originat cu gene retorice similare?

Textul de faþã va încerca sã demonstreze cã pot fi identificate solide temeiuri pentru o comparaþie între realismul socialist ºi postmodernism (anume, în cazul arhitecturii, postmodernismul istoricist, cum l-a catalogat Charles Jencks, corifeul ºi cronicarul sãu cel mai important, sau aluziv1, cum mai propriu ºi mai cuprinzãtor ar putea fi acum denumit. Deºi comparaþia meritã mãcar o carte pentru a fi tratatã cum meritã, cred cã o deschidere a discuþiei poate fi fertilã chiar ºi în acest spaþiu2.

Rãspunsuri formale convergente au fost date schimbãrilor societale, chiar dacã ideologiile epocii au operat în sfere retoric opuse. Adversari declaraþi ai modernitãþii3, nostalgice, transformându-ºi mediul construit - edificiile ºi oraºele au fost þinta predilectã - într-un stat deopotrivã "frumos" ºi "eroic", cele douã "stiluri" au valsat, primul cadenþat, celãlalt ludic, înlãuntrul grilelor rigide ale unui conservativism de profunzime, care era în-datorat nostalgiei populare dupã monumental, dupã continuitate (cu corolarele sale - ierarhia ºi ordinea pe care aceasta o induce în corpul social destructurat) ºi dupã criterii estetice simple - o frumuseþe a tuturor.

Discutând în oglindã realismul socialist al unei epoci înscrise brut între 1932 ºi 19544, respectiv postmodernismul5, care a emers ºi s-a stins în anii '80, trebuie sã parcurgem câteva puncte obligate care ar putea ilumina soluþii estetice comune date unor sarcini comparabile. În acest text este analizatã în principal reacþia comunã de opoziþie faþã de avangardã, respectiv faþã de modernismul internaþional, drept una dintre posibilele "cauze prime," eminamente estetice, reacþie fundatã pe noþiunea de identitate. Drept consecinþã derivatã din matricea antimodernã, resuscitarea limbajului "clasic" în arhitecturã, respectiv a "realismului" în artele plastice, vor fi chestionate în postura lor de instrumente preferenþiale de lubrifiere a aderenþei populiste la anumite sisteme de valori ºi putere induse de cãtre cele douã discursuri.

Vom accentua asupra realismului socialist, pe care vom testa concepte estetice asociate în special cu postmodernismul. Nu doar cã suntem mai interesaþi în a emancipa discuþia despre retorica artisticã-

arhitecturalã a anilor treizeci din zona reducþionismul "militant," discuþie pusã la index sau expediatã din raþiuni proprii mai degrabã cancelariilor imperiale decât cercetãrii estetice6, dar nu vrem sã cãdem în capcana unei aprecieri minore ca mizã, "protocroniste", care ar demonstra cã ruºii au avut postmodernismul lor cu o jumãtate de secol înaintea americanilor!

Anti-modernismulÎnaintea esteticilor, trebuie comparate politicile, din a cãror matrice

primele s-au ºi nãscut. Atât realismul socialist, cât ºi postmodernismul au fost profund impregnate de ideologie, dar de o ideologie-vârf de val al unor miºcãri tectonice profunde ridicate la suprafaþã din societate ºi imaginar.

Ambele au fost ambasadorii în artã ai unor tentative virulente de a reafirma grilele de ordine ºi autoritate pe care modernitatea, continuând umanismul renaºterii ºi iluminismul, lea pus sub semnul întrebãrii. Aceasta chiar cu riscul "impurificãrii", reprezentat de necesitatea de a lua ca aliat cultura popularã.

În Uniunea Sovieticã, deja cãtre jumãtatea anilor '2o avangarda era privitã de oficiali drept un "tovar㺠de drum" în care nu se mai putea avea încredere. Avangarda era aceea care credea cã o esteticã desuetã nu putea coexista cu o "ontologie revoluþionarã" care dorea sã instituie o nouã realitate: cum patronii sãi fuseserã expulzaþi din istorie, arta "þaristã" nu ar fi putut acum fi avocatul unor înþelesuri opuse, iar tradiþia era un nume pe atât de odios în artã pe cât era în politicã. Dar planul avangardist, deopotrivã politic ºi estetic, de a rescrie realitatea integral, a fost privit drept prea radical ºi în consecinþã periculos, putând deveni o alternativã autonomã la agenda oficialã. Aceasta din urmã nu intenþiona sã distrugã grila ierarhicã a puterii, aºa cum fusese ea moºtenitã de la regimul þarist. Dictatura proletariatului trebuia sã înlocuiascã un control autoritar "damnat" de istorie cu unul "ales" de aceasta. Planul leninist de propagandã monumentalã urmãrea doar sã înlocuiascã monumentele "rele" cu altele "bune", fãrã a pune sub semnul întrebãrii tocmai celebrarea puterii ºi, implicit, a continuitãþii acesteia prin monumente.

Prea puþini dintre liderii bolºevici subscriau ºi la o revoluþie esteticã. Dimpotrivã ºi deopotrivã cu Marx ei credeau cã, odatã instalaþi la controlul realitãþii, bolºevicii aveau dreptul de a recicla "critic", cu vigilenþã revoluþionarã, tot ceea ce produsese umanitatea.

Prin preluarea controlului asupra artelor la 23 aprilie 1932, establishmentul sovietic era în primul rând interesat în aºi reafirma dreptul de decizie întrun domeniu în care mai exista o pluralitate de voci încã. Singura menþiune explicitã a unei noþiuni estetice în aceastã acþiune de sugrumare a alternativelor derivã tot dintrun comentariu ideologic: avangarda trebuia condamnatã ca formalistã. Ea era vinovatã de a fi încercat sã inventeze un limbaj nou, "fãrã sens" (care nu era, deci, expresia fidelã a discursului ideologic)7. Astfel, se putea crea impresia cã sar fi putut evada din domeniul comunicãrii semantice tradiþionale, figurative ºi "realiste", unde opera de artã dãdea seamã despre un referent extern, comunica un mesaj coerent ºi putea servi drept canal de transmitere a acestui mesaj cu o acurateþe controlabilã cãtre audienþa vizatã. Arta devenea nonfigurativã (adicã "inutilã" din perspectiva aparatului de propagandã), autoreferenþialã (adicã "evazionistã" faþã de statutul sãu de valoare-mijloc) ºi

internaþionalistã ("cosmopolitã" adicã, acuzaþie gravã într-o societate tot mai autarhicã).

Constructivismul, se credea la nivelul elitei politice, nu era capabil sã propunã edificii convingãtoare ca impresie monumentalã, aºa cum o fãcuserã stilurile precedente. Era de asemenea lipsit de semnificaþie pentru cultura popularã, de a cãrei atingere se ferea programatic, fiind aºadar, conform schemei anterioare, de redusã trebuinþã ca mediu al propagandei. Urbaniºtii de extracþie constructivistã visau, dimpotrivã, sã destructureze oraºele vechii Rusii, fie înlocuindu-le cu comune-falanstere, fie desfiinþându-le total. Or, oraºele erau la fel de utile noului regim ca oricãrui altuia. Devreme ce revoluþia învinsese în oraºe, culpa lor fusese exorcizatã, au afirmat Jdanov ºi Stalin însuºi în 1930, când au curmat reveriile anti-urbaniºtilor.

A lupta împotriva avangardei era deci un mod de afirmare a identitãþii ameninþate a unei structuri de autoritate, aºa cum a fost cazul revoluþiilor conservatoare din Marea Britanie ºi Statele Unite ale deceniului al optulea. Dacã factorul dizolvant era vãzut, în cazul bolºevicilor (ºi în egalã mãsurã al naziºtilor, de alfel) ca fiind reprezentat de avangarda internaþionalistã, excesiv de radicalã în anii '80 corozivã era, dimpotrivã, epuizarea ideologiilor. Injectând din nou retoricã în venele sistemului, revoluþia conservatoare ia redeºteptat acestuia reacþiile vitale, antientropice. Sau reafirmat valorile "perene" familia, religia, respectiv realismul ºi arhitectura clasicizantã care, prin contrast cu modernismul epuizat, pãreau a reprezenta din nou o alternativã.

Reafirmarea structurii ierarhice a societãþii ºi a controlului asupra acesteia au avut totdeauna ca pandant expresia ei esteticã: ordinea, exprimatã la nivel urban prin scheme simple ºi în edificii prin simetrie. Demersul era minat însã a priori de destructurarea profundã a societãþilor cãrora le era aplicat tratamentul de ºoc, de coexistenþa alternativelor economice, religioase, ale modului de viaþã, ale culturii populare. Acesta este unul dintre motivele pentru care, alãturi de apetenþa pentru extrovertire ºi disimulare deopotrivã, postmodernismul arhitectural este programatic o esteticã a epidermei, o retoricã a faþadelorafiº.

Fragmentaþie-pastiºã-colajAmbele demersuri în discuþie sunt prin excelenþã culturi ale

pastiºei, colajului ºi ale fragmentaþiei, din raþiuni diferite însã. Postmodernismul a respins setul de valori o viziune globalã asupra lumii, un plan politico-estetic promovat de modernitate. Dorul de ordine venea în contradicþie cu pluralismul funciar al societãþii pe care trebuia placatã o nouã rigoare. Pe de altã parte însã ºi corodând bazele de autoritate ale "revoluþiilor conservatoare" postmodernismul a însemnat ºi o "democratizare" epistemologicã. Existã mai multe adevãruri, egal îndreptãþite a exista; mai mult: este dezirabil sã îngãdui înlãuntrul textului mai multe perspective cu cât mai multe, cu atât mai bine. Bogãþia redevine iarãºi erou pozitiv. Referinþele multiple pot trimite face aluzie fertiliza textul. Pastiºa este în acest context un mod de a "cita" alte texte, care altminteri ar fi rãmas excluse, exilate, absente. Prin citat, colaj, pastiºã, explodeazã orizontul de sensuri, referinþe, surse ºi straturi inter-relaþionate de posibile interpretãri ale textului-martor. Greseala moderniºtilor din

perspectivã postmodernistã fusese invenþia, noul cu orice preþ ºi exclusiv de dragul "schimbãrii la faþã"8. Dimpotrivã, rolul artei ºi al arhitecturii pãrea a fi acela de a reafirma valori/ imagini cunoscute, multiplu conotate prin uz istoric ºi familiare, adicã aceptabile, pentru imaginarul colectiv. Idealul colectiv(ist) exprimat printr-o esteticã exlusivistã este inversat: dimpotrivã, idealul postmodern este individual, personal, dar se exprimã prin imagini unanim acceptate de societate, "populare" deci.

Realismul socialist pe de altã parte a folosit aceleaºi procedee, din cu totul alte raþiuni însã. Istoria fusese divizatã în episoade "revoluþionare" ºi "progresiste", care se înfruntau cu cele "contra-revoluþionare", "retrograde". Au existat aºadar epoci când, în consecinþã, forþele cu o agendã progresistã ºiau putut impune propria esteticã. Clasicismul grec era progresist, aºadar dezirabil, ca ºi în cazul renaºterii italiene. Realismul rus al miºcãrii Peredvijniki de secol al nouãsprezecelea era membru al clubului "agreaþilor realismului socialist" întrucât oferea acestuia din urmã un pedigree autohton, cu lustru social. În arhitecturã, barocul ºi neoclasicul "rus" joacã acelaºi rol de "înaintaºi" inventaþi.

Pentru a se miºca înlãuntrul acestui amplu golf de vocabulare, toate "corecte politic", artistul nu era doar liber sã le mixeze, ci chiar obligat s-o facã. Realismul socialist era blazonul unei culturi intrate într-o "post-istorie" de dupã Armaghedon. învingând nu doar rãul prezent, ci, prin solidaritate atemporalã, ºi pe cel din trecut, dupã cum formele sale progresiste o afirmau. Preocupat ºi dator de a folosi o moºtenire de "coduri tari" estetice, a cãror eficienþã In comunicare fusese verificatã prin chiar vechimea ºi popularitatea lor, realismul socialist preferã pastiºa invenþiei formale, aceasta din urmã ereticã în chip de neiertat: când eºti "succesorul legitim" al istoriei ºi, deci, al istoriei artelor, este profanator a le da la o parte spre a închipui noi forme, noi structuri compoziþionale, alþi idoli de închinat adicã. Pentru o ideologie teleologicã, în stare sã se declare a fi propriul happyend al istoriei, aºadar nu se putea pune problema alternativelor.

Colajul aduce laolaltã stilurile trecute de purgatoriul ideologic spre a fi o voce din raiul realist-socialist. Pastiºa este blazon: recheamã valorile originalului. Fragmentaritatea este semnul unui dor de globalitate care se vrea invocat, exclamat ºi scos la defilare.

În dulcele stil clasicStructuri de putere care se vor unice, respectiv dominante - se pot

ele exprima prin culturi care exaltã multiplicitatea formalã, dreptul de egalã (co)existenþã a adevãrurilor ºi jocul mãºtilor? Contradicþia se dizolvã de îndatã ce observãm cã ludicul, atât în realismul socialist, cât ºi în postmodernism, rãmâne superficial, epidermic. Anvelopantele edificiilor, somptuos decorate, ar putea foarte bine fi "jupuite", ecorºeele sã dovedeascã goliciunea împãratului. Acest lucru nu l-ar fi putut face, aºa cum au ºi vrut, decât moderniºtii.

Decorului realist-socialist/postmodernist îi lipseºte însã dramatismul mistic ºi militant al barocului. Destinat poporului/publicului, acum decorul are o tendinþã descendentã: el expliciteazã "secretele zeilor", le scoate acestora mobila în stradã, (pre)fãcându-se complice cu "boborul". Ca un prestidigitator pocãit, el aratã "maselor largi" fundul jobenului: nimic nu se aflã dincolo de formã. "Dreptul poporului sovietic la coloane"

(Lunacearsky), "capitalismul popular" (Tatcher) ºi, respectiv, "Versailles pentru popor" (Bofill) sunt slogane ce aparþin aceleiaºi familii spirituale. Or, ridicând palate pentru masse, vechiul piano nobile, al selectelor reuniuni de odinioarã, a coborât în - devenind însãºi - piaþa publicã. Edificiile realist-socialiste, exhibându-ºi bogãþia exterioarã cãtre oraº, aveau toate pieþe de adunãri ºi/sau defilare dinaintea faþadei principale (Palatul Sovietelor, mausoleul pentru Lenin, sediile locale ale partidului etc.) ºi tribune pentru oficiali-oratori din mijlocul lor. Devreme ce masele nu mai puteau, nu mai trebuia sã intre din nou în "palatele de iarnã" ale puterii sovietice, a te fi împãrtãºit din semnificaþia edificiului însemna sã o celebrezi afarã, împreunã cu ceilalþi, deopotrivã excluºi ºi aduºi aproape de oficiali, cu sentimentul cã uneori/rareori ierarhia poate fi totuºi scurt-circuitatã, liderii pot fi vãzuþi ca de la "fereastra apariþiilor" faraonilor.

Turnurile corporaþiilor includ la rându-le spaþii publice, cu fântâni, muzicã apterã ºi boutiques pentru lunch, devenind astfel permisive, chiar dacã exclusiv la nivelele inferioare. Postmodernismul a proiectat edificii luxoase, bogate ºi declarat "simbolice", a cãror funcþiune însã era aceea de supermarket sau clãdire de birouri ale cutãrei firme (Procter & Gamble World Headquarters din Cincinnati, Ohio, de pildã, un prim exemplu de postmodernism corporatist). Lumea corporaþiilor dorea sã sugereze cã afacerile, consumerism-ul pot redeveni activitãþi semnificative ºi semnificante. Acest nou "pact" trebuie celebrat întru arhitecturã. Este din nou îngãduit etic sã cumperi, deci; mai mult, începe sã devinã ºi "frumos".

Astfel, "palatele pentru popor" ale celor douã stiluri fãceau accesibil maselor ceea ce pãrea încifrat ºi elitist: modernismul. Aceste palate erau "adãposturile decorate" venturiene, glãsuind despre originea "de jos" a puterii, care se pretinde o emanaþie a maselor ºi care le înþelege ºi le reprezintã acestora interesele ºi gusturile. În consecinþã, vocea comunã se aflã jos, în bogãþia reprezentãrii agreatã de mulþi, pe deasupra claselor, nu în estetica severã a celor puþini. Faþadele devin esenþiale: aparþin oraºului, comunitãþii deci; acesteia îi comunicã mesaje simple ºi sloganuri, fie citândule ca atare, fie încodândule în imagini simple, directe, respeciv simboluri imediat recognoscibile.

Cel mai potrivit mod de a afirma aceste aderenþe populiste este, din nou, prin intermediul clasicismului/ realismului. Clasicismul putea decora la fel de bine birourile Departamentului de Stat la vârful piramidei, primãriile ºi turnurile de birouri la interfaþa putere/public ºi instituþiile consumismului, la baza societãþii. Limbajul clasic este singurul capabil de dublu codaj, putând fi deopotrivã elitist ºi popular, "conservator", "retrograd", dar ºi "progresist" sau chiar "utopic".

Ca imagine a ordinii ºi ierarhiei, arhitectura clasicã aparþinea elitelor, justificate în ordine divinã. Ordinea, clar exprimatã în oraº ºi în structura edificiului, apare evidentã în arhitectura anticã, se oculteazã în baroc ºi apoi se stinge în confuzia eclecticã. Atunci apar limbajele, multiplicitatea, pariul pe aparenþã, iar clasicismul se vulgarizeazã, îºi asumã mahalaua oraºelor, fermecatã de acest pizicatto formal al centrului. Atractivitatea eclectismului este dimensiunea ludicã a autoritãþii: masele strãvãd modelul originar ºi pompa imperialã sub disimularea decorului, "înþeleg" aceastã arhitecturã ºi sunt sensibile la monumentalism ºi opulenþa decorativã din care, iatã, se pot în chip "democratic" împãrtãºi.

Ambele atitudini aºa-zicând clasice descrise mai sus sunt marcate de nostalgia originilor. Clasicismul ºi neoclasicismul invocã prin arhitecturã ierarhia divinã, din care decurge ordinea în lume/oraº. Eclectismul sub-întinde - uitând de ce: amnezie a propriei identitãþi - întreaga devenire a limbajelor precedente, cantonatã însã exclusiv în registrul formal, sperând cã, prin invocarea tuturor retoricilor, se va fi rostit, de la sine ºi pur aleatoriu, acel "adevãr" altãdatã atât de viu. Frazând în cheie clasicã, fãrã rigoare, eclectismul ºi, implicit, deopotrivã realismul socialist ºi postmodernismul, râvnesc - paradoxal - sã purifice arhitectura, întorcând-o la origini, la clãdirea primitivã, ºi "înfrumuseþând-o". Pentru cã importantã nu este doar existenþa formei, cât mai ales ca aceasta sã fie expresia unui conþinut evident. Arta ºi mai ales arhitectura redevin arte despre societate, valori-mijloc, medii de comunicare. Faþã de modernism atât realismul socialist ºi postmodernismul puteau clama cã readuc ordinea în societate ºi, deci, în arhitectura acesteia; cã fac accesibile edificiile, re-monumentalizându-le totodatã; cã acestea deci pot fi cu uºurinþã "citite".

Contradicþia dintre ironia postmodernã ºi sobrietatea angajatã a realismului socialist se stinge ºi ea în noþiunea de joc, aºa cum este ea înþeleasã de critica deconstructivistã. Postmoderniºtii erau autoironici, sarcastici la adresa valorilor pe care operele lor le "celebrau". Cu toate acestea, ironia rãmâne auctorialã, nu este un cod "tare". Valorile în cauzã nu sunt demolate, ci duios criticate, fiind oricum preferate deºertului semnatic anterior. Critica este înþeleasã doar de cunoscãtorii care "compãtimesc" cu autorul. Postmodernismul recunoaºte existenþa structurilor centrate de putere, la suprafaþa cãrora se resemneazã a rãmâne, comunicând mesaje în care artistul nu crede, într-un soi de schizofrenie semioticã. Realismul socialist ºi-a îngãduit la rândul sãu sã "se joace" cu limbaje "sinonime", egal înrãmate întru ideologie, fãrã a chestiona valorile celebrate. Era un joc fãrã multe grade de libertate, înþelesul fiind rezervat comanditarului. Artistul trebuia sã aleagã dintr-un portofoliu "exorcizat" cea mai potrivitã combinaþie de vocabulare care ar fi putut lubrifia transferul respectivului înþeles cãtre masele receptoare.

Împotriva viziunilor euforice ale planului stalinist pentru Moscova ºi a succesivelor planuri de dupã rãzboi de a modifica oraºele sovietice, realismul socialist a fost edificat doar fragmentar. Holograme ale unui discurs total, cvartalurile, clãdirile oficiale ºi arta monumentalã dau seamã despre aceastã viziune iminentã. Fragmentar a rãmas ºi postmodernismul, de data aceasta programatic. Totuºi, viziunile aflate în spatele celor douã estetici se doreau ubicue. Jocul istoriei ºi reducerea timpului de combustie al stilurilor contemporane le-a redus câmpul de impact, cu excepþia "esteticii de supermarket", unde postmodernismul s-a prostituat pretutindeni. Dacã într-adevãr istoria, cultura popularã ºi vernacularul erau sursele comune ale celor douã ipostaze estetice, supralicitarea cantitativã a acestora a înmormântat tocmai interesul marelui public, pe complicitatea cãrora mizaserã.

Realitatea nu trebuia reformatã, ci înfrumuseþatã. Statul - întrupat în edificii, dar ºi în clãdiri "obiºnuite" - trebuia sã devinã un discurs estetizat ºi ubicuu: o operã de artã. Ambele stiluri rãmân afarã, superficiale, epidermice. Fãrã o agendã subiacentã (fie pentru cã acesta aparþinea elitei politice, fie pentru cã nu mai putea exista o esteticã, una singurã)

socialismul realist ºi postmodernismul nu voiau sã mai schimbe lumea, ci doar sã o potriveascã gusturilor celor mulþi. Eroism fãrã eroi, cele douã atitudini estetice vor fi probabil amintite drept eunuci ai arhitecturii acestui secol, mergând sã întâlneascã o companie selectã în istorie.

Înainte de VenturiModul de a ridica edificii reprezentative în perioada interbelicã, mai

cu seamã în anii treizeci, poate fi cu greu disociat de caracteristicile vremurilor în care s-a produs respectiva edificare: crizã economicã, politicã ºi moralã, neliniºte ºi radicalizare socialã, ameninþarea noului rãzboi. Vorbim despre Zeitgeist, dar nu trebuie sã uitãm voluntarismul actorilor sãi.

Dispãruse din arhitecturã utopismul propriu anilor imediat postbelici, având tehnologia ºi mitul progresului drept panaceu universal. Fusese lichidat ca discurs antiurbanismul drag constructiviºtilor, iar planul estetico-politic de reformulare a realului, aºa cum fusese acesta închipuit de avangarda europeanã, era îndeplinit nu de aceasta, ci de elita politicã a regimurilor totalitare. Avangarda fusese reprimatã, sau îºi repliase discursul activist, sub cuvânt cã îi revine elitei politice rolul de a rescrie prin revoluþie realitatea, iar nu artei. Acest abandon pesimist (realist?) al dimensiunii critice, proprie avangardei explicã ºi Kenneth Frampton în al sãu text despre regionalismul critic9 va revigora discursul "conservator", aflat pentru o clipã în reflux. Academizant sau etnocentric, dar oricum populist, acest discurs va produce aºadar arhitectura oficialã a regimurilor totalitare interbelice ºi, dupã încã jumãtate de secol, arhitectura postmodernã.

Primul plan cincinal în URSS, criza economicã în vest ºi în Statele Unite au înlocuit fulgerãtor fantaziile începuturilor cu planuri "realiste," utopii cu termen scurt de implementare, care urmau sã modifice oraºele, sã angajeze lucrãri publice majore poduri, autostrãzi, canale navigabile sã înalþe noi comunitãþi ºi sã planteze edificii monumentale în þesutul urban existent. O epocã în care un alt tip de utopism10 îºi face locul anti-medieval, populist, centrat pe rescrierea oraºului, "eroic" ºi, ca toate utopiile, fundat pe o arhitecturã "arhetipalã", originarã, înlocuieºte perioada "comunismului de rãzboi" (în Rusia) ºi utopiile sale punctuale, atât de convigãtor descrise de R. Stites în cartea despre "visurile revoluþionare" ale vremii.

Reproiectarea realului, accentul pe edificare rapidã ºi radicalã pot constitui bazele unui paradox, devreme ce acestea se petreceau în vremuri de crizã. Statele ºubrede, societãþile aflate în crizã construiesc masiv. În fapt, a construi devine dovada cea mai convingãtoare asupra capacitãþii cutãrui regim, centrat pe ideea statului salvator, de a "struni" realitatea, de a controla criza ºi, implicit, societatea afectatã de ea. Arhitectura oferã puterii antidotul împotriva neîncrederii subiecþilor sãi. Iatã de ce impresia (un cuvânt cheie în perioada antebelicã, precum ºi în deceniul trecut) de soliditate ºi masivitate adicã, în sens metaforic, "stabilitatea" primeazã în asemenea vremuri, mai de grabã decât restul componentelor triadei vitruviene. Cât priveºte stilul, a mixa elementele cele mai adecvate din varii registre altminteri opuse ca retoricã - modernism, clasicism11, Art Deco - a fost soluþia identificatã de arhitecþi pentru fructificarea virtualitãþilor proprii fiecãrui stil în parte, evitând însã "defectele" retoricii acestuia.

ªi nu erau puþine. Modernismul era pândit de riscul de a fi doar o modã trecãtoare, credeau contemporanii lui Hitschock ºi Johnson. De altfel, arta aceasta "nouã" se dovedise, chipurile, incapabilã (încã?), în forma sa "purã", incipientã, de a produce structuri monumentale12. Pe de altã parte, exista riscul cunoscut tradiþionaliºtilor ca simpla repetare a unor modele "sigure" sã ducã la redundanþã retorici deja epuizate, pentru cã datate istoric: eclectismul, ori variantele naþionale ale stilurilor istorice (gotic vernacular german în volkisch, doric "arian" în Heimatstil, baroc rusesc, neo-românesc). Un discurs cu referinþã anticã, centrat, simetric, perceput frontal, solemn ºi ordonat, putea sã dea seama mai bine de dorinþele unei epoci în care controlul, unul absolut, era privit drept soluþia pentru vindecarea tarelor societale. Aparenþa sa a fost însã Împrospãtatã prin atributul modern: diluarea ºi chiar absenþa decoraþiei ºi a referinþelor istorice la epoci revolute, sinceritatea structuralã, organizarea raþionalã a faþadelor ºi spaþiilor interioare, principiul clãdirii freestanding: autonomã în raport cu contextul urban.

Aici trebuie puse însã douã întrebãri majore: a) Cum poate un acelaºi stil - pe care îl putem numi "clasicism epurat" sau "modernism conservator" - prin care desemnãm douã realitãþi stilistice aproximativ asemenea, cu accente particulare în funcþie de preeminenþa primului cuvânt din formulare, sã dea seama despre douã discursuri ideologice aparent/declarat opuse? Pe scurt: cum poate clasicismul sã fie deopotrivã expresia unor idealuri "progresiste" ºi a unora "conservatoare" în acelaºi timp? ªi: b) Cum pot retoricile naþionaliste, la rãdãcina cãrora se aflã tocmai chestiunea identitãþii, sã fie exprimate prin formule divergente? Anume, prima formulã consta în a expune arhitecturi practic congruente, aºa cum era cazul pavilioanelor sovietic, german, românesc, britanic ºi exemplele pot continua la Paris în 1937; a doua era aceea de a propune replici ale unor edificii de patrimoniu, identificabile ca aparþinând unei anumite naþiuni prin apartenenþa lor la un idiom local "regionalism sentimental", cum îl numeºte K. Frampton în textul amintit mai devreme, sau, prin analogie cu un evenimentaccident al istoriei proprii, aºa cum sa întâmplat la Paris în 190013.

Primei întrebãri îi poate fi dat un rãspuns imediat: raþiunile care conduseserã arhitecturile respective la o aparenþã practic asemenea sunt similare ca demers, nefiind condiþionate atât de ideologie, cât de natura reacþiei statului respectiv la o situaþie de crizã. Soluþiile de reformare a realitãþii sunt dispersate pe spectrul ideologic de la dreapta la stânga, aproape independent de ideologia oficialã a regimului în cauzã. Nu vom argumenta aici în ce mãsurã, aºa cum s-a mai spus, ideologia stalinistã era în fapt o ideologie fundamental "de dreapta", ori de ce un New Deal democratic ºi, vom concede, aflat la stânga liberalismului clasic, avea nevoie de edificii "totalitare". Vom avansa însã drept ipotezã doar propoziþia urmãtoare: faptul cã edificiile "arãtau" la fel era un accident, ºi anume unul neesenþial. Devenirea, derivarea lor din discursul despre origini va putea explica de ce aceste edificii erau totuºi abrupt diferite. Iatã:

Atitudinea "progresistã" faþã de real îl condamnã pe acesta ca iremediabil corupt ºi propune comunitãþi alternative falanstere, sau distrugerea totalã a oraºelor vinovate. Doar transformãrile radicale ºi violente, prin distrugere purificatoare ºi revoluþie, mai pot salva ceva. Omul

trebuie sã controleze realul ºi, deci, sã îi impunã progresul prin orice mijloace, cu precãdere mecanice ºi tehnologice. Rezultatul? Terraformãri: canalul Volga-Don, Tennessee Valley Authority, comunitãþile utopice ºi experimentale din Rusia (despre care a scris R. Stites), SUA ºi Italia (despre care sa ocupat în chip comparatist Diane Ghirardo) ori, la scarã mai redusã, din Germania.

Cealaltã abordare, "conservatoare", considera cã oraºul nu trebuie desfiinþat, ci vindecat prin impunerea autoritãþii ºi, deci, a ordinii formale. Este o abordare centratã pe negociere cu trecutul ºi pe anamorfoze ale trecutului. Trebuiau create noi Ierusalimuri, oraºe sau centre ideale în þesutul existent, care, prin empatie, vor avea de vindecat structura bolnavã. Antiurbanismul ºi comunitãþile alternative sunt de aceea puþin prezente în acest tip de discurs, devreme ce baza sa o constituiau proprietatea individualã asupra terenului, valorile tradiþionale asupra familiei ºi societãþii. "Conservatorii" erau de fapt depozitarii valorilor unei culturi eurocentrice, albe, masculine, centratã pe identitate. Astfel arãtau edificiile anilor treizeci din Washington DC, ordonate dupã axele riguroase, iluministraþionale, ale lui L'Enfant. Dar tot astfel arãtau ºi Zeppelinfeld ºi planul stalinist pentru Moscova, precum ºi planul, contemporan lor, pentru Bucureºti.

Se poate înþelege deci de ce multe din procesele artistice ºi operele produse de acestea în anii treizeci nu pot fi incluse într-o (singurã) categorie din cele douã de mai sus. În fapt, atitudinea oficialã faþã de real prin arhitecturã dã seama despre un demers mai degrabã "pragmatic", o adecvare transideologicã la provocãrile mediului fizic ºi social. Relaþia autoritãþii cu transformarea realului ºi a oraºelor era deopotrivã "de stânga", "progresistã", dar ºi "de dreapta", "conservatoare", în funcþie de interese conjuncturale.

Avangarda moare, dar nu se predã!Poate fi chiar avansatã ipoteza unor certe similaritãþi între

avangardã ºi esteticile oficiale ale anilor treizeci14, care pot ridica întrebarea dacã nu cumva, dincolo de aparenþele contrare, avangarda se continuã în stilurile oficiale, iar acestea din urmã sunt în fapt doar un alt stadiu al modernitãþii postavangardiste.

Existã, astfel, trei moduri de a discuta relaþia avangardã/regimuri totalitare. Primul, radical, reprezentat eminent de un Boris Groys, considerã cã proiectul estetico-politic al avangardei, de reformare a realitãþii, a fost continuat ºi împlinit cu asupra de mãsurã de cãtre dictaturile care au urmat. Un prim argument major lar constitui aderenþa tuturor discursurilor menþionate la ideea controlului unic asupra realitãþii ºi a ambientului. Un al doilea uºurinþa cu care, dupã etapa realist-socialistã, aceeaºi retoricã politicã sa lãsat exprimatã de edificii funcþionaliste, moderne, aparþinând aºadar unei estetici împotriva cãreia aparent se dusese o luptã de moarte în perioada stalinistã. Mai mult, în URSS aceastã schimbare de macaz post-stalinistã s-a fãcut fãrã sã se abandoneze nici o clipã conceptele majore ale realismului socialist, prezentat în 1975 în Marea Enciclopedie Sovieticã drept stitul oficial al artelor în URSS, iar în România s-a putut reveni în anii optzeci la "neostalinism" prin intermediul clivajului rapid spre kitsch al unei "moderne" lecturi a "specificului naþional".

A doua perspectivã, în fapt un corolar potenþat al primeia, apreciazã cã regimurile totalitare ºi-au rezervat domeniul arhitecturii de reprezentare, asupra cãreia a fost dirijat un discurs tradiþionalist ºi/sau (neo)clasic (ceea ce, la noi, profesorul Sorin Vasilescu desemneazã prin sintagma "arhitecturã totalitarã"), lãsând în fapt largi secþiuni ale producþiei de arhitecturã mai puþin sau deloc cenzurate. Aici, la periferia discursului oficial, în arhitectura industrialã, a locuinþelor de masã, colective, dar ºi în arhitectura reºedinþelor private pentru upper class, s-a putut promova mai departe ceea ce constituia un bun câºtigat al modernitãþii. În fine, poziþia tradiþionalã a cercetãtorilor fenomenului (A. Kopp, Ikkonikov, C. Cooke, KhanMagomedov) este aceea a unei falii profunde între avangardã ºi totalitarism: interzicerea artiºtilor care nu s-au convertit rapid la noile stiluri oficiale în Rusia, critica acidã, radicalã a "formalismului", "decadentismului bolºevizant", sau "iudeomasonic" din arta modernã.

Dacã realismul socialist a putut rescrie cu uºurinþã în limbajul sãu unele lucrãri începute de avangardiºti (vezi cazul celebru al Hotelului Moscova), reversul medaliei este de asemenea valabil: proiectul lui Ceciulin pentru "Casa albã" moscovitã (1981; azi sediul parlamentului rus) a fost doar adaptat, deºi el era proiectat înainte de 1953. Cum s-a produs conversia? Faþadele au devenit mai simple, lepãdându-se, ca ºerpii, de o altã piele, devenitã încomodã: ornamentica. Asta a fost tot. Modernismul sever de dupã 1954 se explicã astfel (Sala Palatului ºi blocurile adicente). De asemenea, modernismul sever al perioadei de dupã Stalin reprezintã o întoarcere stânga-mprejur la arhitectura interbelicã despre care am vorbit pânã aici, ca sursã alternativã în raport cu stalinismul, pe de o parte, ºi ca revenire în arenã a unora din arhitecþii celebri înainte, ori a membrilor echipelor de proiectare conduse de aceºtia între rãzboaie (vezi cazul Duiliu Marcu-Tiberiu Ricci), pe de altã parte.

Acestea fiind spuse, ne îndreptãm cu argumentaþia cãtre bãnuiala, de-abia exprimatã mai sus, a unei legãturi consangvine între modernism ºi arhitectura epocilor totalitare (legãturã poate mai evidentã în Italia ºi Germania decât în URSS). De asemenea, aceeaºi poziþie poate fi susþinutã prin uºurinþa cu care în anii treizeci s-a putut forja un stil de sintezã între estetici aparent divergente, stil despre care am amintit anterior. Uºurinþa cu care acelaºi hibrid a dat atât arhitecturã stalinistã, cât ºi modernism (dupã 1954), este un argument greu.

Celãlalt International StyleClasicismul "epurat", aºa-zisa arhitecturã "totalitarã" a putut fi stil

oficial atât unui regim "fascist", cât ºi unuia "democrat", ceea ce chestioneazã imediat valabilitatea atributului politic ataºat arhitecturii. Arhitectura perioadei New Deal a fost pe rând "progresistã", atunci când închipuia locuinþe sociale ºi transforma prin gesturi grandilocvente natura, respectiv "conservatoare" atunci când înãlþa monumente ºi edificii copleºitoare. Invers, cu excepþia "edificiilor Fuhrerului" ºi a altor construcþii oficiale importante, severitatea esteticã a Bauhausului s-a pãstrat practic nealteratã în aproape tot ce a însemnat locuire socialã ºi arhitecturã industrialã în Germania nazistã.

Cât priveºte punctul b), ridicat mai devreme, în anii treizeci antichitatea servea drept discurs originar pentru practic toate arhitecturile

oficiale ale decadei. Ea conferea distincþie ºi identitate monumentelor ºi edificiilor respective ºi, prin analogie, regimurilor care le înãlþau. Arhitectura clasicã rechema vremi de trecutã glorie naþionalã. Pentru regimul fascist ºi, printr-o îndepãrtatã filiaþie, pentru regimul regal român, antichitatea romanã servea drept origine glorioasã, de celebrat în monumentele de astãzi. Doricul era un stil "arian" ºi, deci, sursa dezirabilã a arhitecturii promovate de Speer, dupã cum însuºi a declarat în memoriile sale. Neoclasicismul francez era curtat în edificii actuale, precum Palatul Trocadero, de la Parisul expoziþiei din 1937 (de unde Le Corbusier ºi emulii sãu fuseserã cu totul izgoniþi, fiind nevoiþi sã ridice un cort pentru utopiile lor în afara expoziþiei). În fine, triada clasicism grec-renaºtere-neoclasic/baroc rus funcþiona în chip de pedigree pentru arhitectura realist-socialistã15.

Mai apoi, clasicismul, prin simbolica sa intrinsecã, putea oferi analogii ºi conotaþii în câmp ideologic. Clasicismul oferea o "lecturã" accesibilã pentru mase. Acum se închide de fapt destinul tragic al artei antice, aºa cum îl înþelesese de fapt ºi Gotfried Semper: o arhitecturã eminamente popularã, ca aceea a Greciei antice, zugrãvitã în culori vii ºi standardizatã de romani, a fost transformatã, printr-un transfer de prestigiu început odatã cu renaºterea, într-un "club" rezervat elitelor. Alb ºi virginal - cum nu fusese de fapt în Grecia - clasicismul se va fi rupt de cel mai fidel adorator: cultura popularã. În anii treizeci, cultura popularã a fost flatatã - În sfârºit ºi din nou - prin intermediul arhitecturii oficiale. Oferinduse comunitãþilor "palate", era suprimat elitismul primejdios din perspectivã politicã al avangardei. Dar, în numele populismului, arta ºi arhitectura devin victimele unei falii produse în interiorul comunicãrii artistice. Obiectul operei de artã este acaparat de cãtre emiþãtor personajul sau instituþia oficiale care cere artistului teleportarea acestui obiect, prin mijloace care sã îl distorsioneze cât mai puþin, respectiv prin figurativism, "realism", mimesis, cãtre destinatar. Arta devine valoare-mijloc ºi este transferatã din atelier în birourile ministerelor propagandei.

O arhitecturã fãrã program estetic?Se poate lansa, pornind de aici, ipoteza tentantã cã elita sovieticã nu

era interesatã atât în formularea unei anume estetici, cât în controlarea mediului artistic. Aºanumitul Comitet al Edificiului, juriul de facto al concursului pentru Palatul Sovietelor, era o transcriere prescurtatã16 a Politbiroului. Interesele acestui juriu erau cu deosebire politice sau de propagandã ºi mai puþin estetice. Se doreau, în fapt: a) eliminarea arhitecþilor strãini din URSS; b) sugrumarea importanþei pe care avangarda o avea în discursul artistic; c) o replicã la competiþia pentru Palatul Naþiunilor ºi d) cel mai mare edificiu din lume. Cã restul, competiþia în sine adicã, respectiv obþinerea unui proiect cu un stil anume pentru Palatul Sovietelor este mai degrabã un efect subsidiar, o dovedeºte faptul cã a fost ales un proiect prezentat din chiar prima fazã de cãtre Boris Iofan. Modificãrile aduse ulterior, dacã facem comparaþia între prima fazã ºi ultima, nu au schimbat esenþa soluþiei: un soclu pentru o statuie giganticã. Dacã în primul caz era statuia unui muncitor obiect de criticã din partea juriului, pentru aluziile "americane" ale acesteia, la Statuia Libertãþii,17 în final, "soclul"edificiu s-a adunat sub statuia de peste 100 de metri a dlui

Ulianov. Un edificiu virtual, niciodatã edificat, dar elogiat ca machetã încrustatã cu pietre preþioase în toate colþurile lumii.

În schimb, în timpul competiþiei, s-au obþinut cele dorite de elita politicã: a) încã din prima fazã, toþi arhitecþii strãini au fost eliminaþi, indiferent dacã erau sau nu moderniºti ºi/sau celebri. Singura excepþie a fost Hamilton, eliminat ºi el în faza urmãtoare. b) cu excepþia fraþilor Vesnin, care vor supravieþui pânã la capãt în competiþie, cu preþul desfigurãrii soluþiei iniþiale, în conformitate cu "indicaþiile" juriului, toþi avangardiºtii, inclusiv avangarda bolºevicã din VOPRA, au fost eliminaþi succesiv. c) Importanþa competiþiei pentru lumea arhitecturii o ocultase deja pe aceea a Palatului Naþiunilor, deºi deciziile celor douã jurii sunt surprinzãtor de convergente. d) Clãdirea rezultatã din competiþie a fost periodic reproiectatã, pentru a þine pasul cu noile înãlþimi americane. În plus, în timpul competiþiei s-a dat decretul din 23 aprilie 1932, de desfiinþare a organizaþiilor artistice ºi s-a înfiinþat uniunea arhitecþilor, care unifica astfel peisajul instituþional sub un singur "club", vertebrat de partid.

Ulterior, ca o consecinþã indirectã, dar evidentã, a momentului 1932, multe din proiectele realist-socialiste îºi datoreazã modul în care se nãscuserã faptului cã urmau sã fie prezentate spre avizare conducerii superioare de partid ºi de stat: Teatrul Armatei Roºii, în formã de stea bolºevicã ºi Hotelul Moscova, cu douã faþade diferite, despãrþite de axa de simetrie care ar fi trebuit sã le unifice, sunt doar douã exemple notorii în acest sens. Stalin a influenþat de asemenea alegerea unor arhitecþi în competiþii arhitecturale importante, a supervizat traseul Canalului Volga-Don, ridicat în principal cu deþinuþii politici ai vremii.

În anii treizeci, când încã realismul socialist era un nume doar, în spatele cãreia se coagula încet o doctrinã, interesul elitei se centra în chip preponderent pe controlarea masei de artiºti, iar nu pe finisarea unei doctrine artistice. Anthony Kemp-Welsh repetã chiar, în studiul sãu despre Stalin ºi intelighenþia literarã zvonul potrivit cãruia Stalin, deloc interesat în subtilitãþi stilistice, iar fi dat mânã liberã lui Gorky în a configura estetic realismul socialist în schimbul acceptului acestuia de a conduce cu mânã de fier uniunea scriitorilor. Acelaºi lucru, poate încã mai evident, se petrece în arhitecturã: în 1934, Victor Vesnin mai critica încã "ºciusismul" noii arhitecturi, adicã spiritul ei eclectic, lipsit de discernãmântul unei doctrine estetice (dupã labilitatea idiomaticã a lui ªciusev, arhitectul mausoleului lui Lenin ºi figurã proeminentã a arhitecturii staliniste antebelice).

Este de altfel evident cã, folosind clasicismul în triada artã ºi arhitecturã greacã-renaºtere-realism/respectiv neoclasicism ºi baroc rusesc în arhitecturã, realismul socialist nu a fost strãin de flatarea gustul public18. Aceastã opþiune "populistã" era dublatã însã de controlul absolut al modului în care erau atribuite comenzile, prin care de altfel se asigura ºi monopolul tematicii. Rata de aprobare din partea opiniei publice era oricum mare, fapt dovedit de reacþia la expunerea în 1934 a proiectului palladian al lui Joltovsky pentru clãdirea Inturist din Moscova în vitrinele de pe strada Gorky, reacþie pozitivã dublatã de una de respingere a arhitecturii constructiviste, lipsite de orice savoare. În Germania, afluenþa de public la expoziþia artei decadente din 1936, dublatã de succesul expoziþiei de artã oficialã din Munich Kunsthaus, era încã o asemena dovadã cã arta oficialã a anilor treizeci era pe gustul publicului. Nu despre altceva ne vorbeºte

sondajul Gallup din 1939, care aºeazã pavilionul sovietic al lui Iofan pe primul loc în topul preferinþelor publicului american.

Când sunt analizate ingredientele preexistente ale realismului socialist, trebuie dintru bun început citat Marx, care sugera doi paºi pe care societatea socialistã iar putea face în reciclarea trecutului: în primul rând, "tot ceea ce a fost creat de umanitate înainte [de socialism] trebuie analizat critic" ºi, mai apoi, "comorile artei ºi ºtiinþei trebuie fãcute accesibile pentru popor." Aºadar, era nu doar justificat sã se foloseascã în artã modele istorice, dar, cu condiþia certificãrii caracterului lor "progresist" ºi/sau "revoluþionar," acestea trebuie cu necesitate sã fie puse la lucru, spre a demonstra caracterul apoteotic al societãþii socialiste. Istoria artei devenea, aºadar, o arenã unde episoadele "revoluþionare" ºi, deci, corecte politic, se înfruntau cu episoadele "conservatoare."

Desigur, avangarda însãºi folosise istoria, dar exclusiv în chip de lotmartor, de personaj negativ. Astfel, în istoria artei este introdusã o falie orizontalã. Retezânduºi rãdãcinile devenirii, avangarda decreta cã nimic din trecut nu o inspirã, pentru cã nimic din istorie nu rãmãsese "pur" din perspectiva cruciadei sale. Prin contrast, realismul socialist introduce o falie verticalã în istoria artei ºi a umanitãþii în genere. O graniþã ideologicã separa Stânga de Dreapta, dar, în "paradisul" realist socialist, doar prima jumãtate putea supravieþui, transferatã în edificii. Datoritã genelor similare, victoriile socialismului sunt în acelaºi timp victoriile stângii din toatã istoria. Culturã postapocalipticã, realismul socialist putea folosi întreaga istorie exorcizatã a stilurilor, devreme ce era apoteozã ºi final ale devenirii umane.

Realitate virtualã

"Nu s-a întâmplat ca proletariatul din Rusia sã le spunã acelor artiºti (avangardiºtilor, n.a.): <<Sunteþi prea moderni pentru noi>>. Ce le-a spus a fost: <<Voi nu sunteþi destul de moderni pentru a fi artiºtii revoluþiei proletare."Diego Rivera: Spiritul revoluþionar în arta modernã

Boris Groys, unul dintre cei mai recenþi exegeþi ai realismului socialist, crede cã, opunându-se avangardei, estetica realist socialistã poate fi definitã din trei perspective: modul în care foloseºte moºtenirea clasicã, mimesisul ºi noul raport cu creatorul individual (Groys, 1992, 37).

Multe dintre conceptele estetice vehiculate de realismul socialist sunt interpretãri sau preluãri ale unor variante anterioare, preexistente în discursul artistic ºi arhitectural. Vom încerca sã analizãm modul în care problema reprezentãrii în realism socialist se raporteazã la: 1) stilurile precedente, respectiv la istorie, prin evocare ºi 2) la realitate, prin mimesis. Poate fi interpretat prin prisma conceptului clasic de realism tabloul în care Stalin, întrun halou de luminã albã, troneazã înconjurat de membri ai Politbiroului ºi adulat de mulþimi? Sau cel în care el premiazã câºtigãtorii concursului pentru Palatul Sovietelor, scenã niciodatã petrecutã? Sau cel în care Lenin se sfãtuieºte cu Stalin, deºi se ºtie cã Lenin nu la prenumãrat pe "Koba" printre apropiaþii sãi, ba chiar, prin faimosul sãu testament, l-a repudiat post-mortem?

În fapt, relaþia dintre realitatea exterioarã ºi reprezentarea ei este exact domeniul privilegiat de acþiune al realismului socialist ºi locul unde el se deosebeºte atât de avangardã, cât ºi de arta clasicã. Realismul socialist depicta realitatea nu aºa cum "este", ci, o ceruse Lenin însuºi, aºa cum "ar trebui sã fie"19. Redarea realitãþii trebuia aºadar sã aibã o tendinþã: aceea de a "descrie" tipul generic ºi modul în care, prin aplicarea doctrinei bolºevice, se crede astãzi cã ar urma sã arate realitatea în viitor. Realismul este deci, aºa cum declara Stalin, "legãtura dezirabilã dintre formã ºi conþinut 14), descrierea unei realitãþi virtuale.

Când analizeazã modul în care arta realistsocialistã reprezintã realitatea, Groys crede cã "distincþia relevantã (dintre avangardã ºi realism socialist, n.a.) constã nu în abandonarea proiectului avangardei, ci în radicalizarea lui într-un mod care fusese inaccesibil avangardei însãºi" (Groys, 1992; 20). Mai mult încã, realitatea istoricã o declarase tot Stalin în cuvântarea sa din care am citat mai sus era deja frumoasã, prin acþiunea concertatã a factorilor politici. Artiºtii nu trebuiau deci a o înfrumuseþa, aºa cum încercaserã avangardiºtii. Ambele discursuri artistice atât avangarda, cât ºi realismul socialist doresc nu atât sã reprezinte realitatea, cât sã intervinã asupra ei. Modul în care o fac este însã diferit.

Iniþiativa reformãrii realitãþii o are în avangardã artistul însuºi; dimpotrivã, în realismul socialist artistul descrie doar acþiunea transformatoare asupra realului, înfãptuitã de instanþa superioarã, comanditarã. Natura mimesisului se schimbã, aºadar: arta nu mai descrie, nu mai reprezintã realul, ci închipuie o "realitate alternativã", respectiv procesul de transformare a realului de cãtre elita politicã. Precizarea este extrem de importantã ºi îºi are rostul sãu atunci când vom constata, asemeni lui Frampton, cã retragerea avangardei de pe acel critical edge, implicat de însãºi condiþia sa ontologicã, a însemnat un proces continuu ºi ireversibil, început în anii douãzeci.

Pentru constructivism, bunãoarã, aºa cum am mai amintit în aceastã carte, expoziþia de la Paris din 1925 ºi moartea lui Lenin au reprezentat începutul sfârºitului. Afirmaþia lui Stalin, citatã de noi, serveºte implicit, în acest context, teoria lui Groys privind continuitatea dintre avangardã ºi politica bolºevicã de dupã 1925-1930; mai mult, pare un raport (fictiv, de bunã seamã) de ducere la bun sfârºit a acþiunii începute în anii când se defila cu butaforie avangardistã de 1 Mai ºi de ziua revoluþiei.

Oficialii artei sovietice descriseserã principiile artei realist socialiste în trei cuvinte: IDEINOST-NARODNOST-PARTINOST. Partidul îºi pãstra controlul asupra mesajelor vehiculate de operele de artã ºi controla de asemenea, prin intermediul organizaþiilor de partid din uniunile de creaþie - ºi în special dupã decretul din 1932 - lumea artisticã. În schimb, rolul artiºtilor era acela de a transmite mesajele supervizate ºi comandate de elitã cãtre mase ºi anume în creaþii uºor de înþeles, de acceptat, aºadar "frumoase". A imita realitatea ca atare nu prezenta interes pentru artistul realist-socialist, dacã un mesaj ideologic nu era implicit conþinut în respectiva reproducere. El nu trebuia sã copieze pur ºi simplu formele exterioare ale unui real haotic, întâmplãtor, ci ordinea virtualã din real, aceea indusã de existenþa bunei conduceri transcendente.

Se ridicã atunci încã o întrebare: pot fi concepute realismul ºi mimesisul în absenþa unei zãri morale ºi/sau ideologice? Aceasta pare un

ingredient inevitabil, care prestructureazã ataºamentul estetic faþã de reprezentarea realitãþii. O analizã a formelor artistice ale anilor treizeci dovedeºte cã, în fapt, agenda politicã implicitã a artei "realismului social" american era diferitã de aceea a realismului socialist sovietic. Aºadar, o judecatã a acestor arte "realiste" în absenþa discursului ideologic care le-a calibrat poate ajunge la concluzia cã, de pildã, arta oficialã germanã ºi aceea a realismului socialist sovietic sunt douã discursuri identice, întrucât aparenþele le aratã a fi asemenea.

Or, dimpotrivã. Nu putem afirma despre asemenea arhitecturi cã sunt "retorice", dacã nu prezentãm alãturi ºi mesajul ideologic scandat de acestea. Este adevãrat, bunãoarã, cã atât nazismul, cât ºi bolºevismul au repudiat avangarda. Au fãcut-o însã, în numele unor "principii" diferite în chip radical. De aici de fapt ºi aerul de încordare agresivã ºi reciprocã, al celor douã pavilioane cel sovietic ºi cel german de la Paris (1937), în ciuda arhitecturii lor congruente. Dacã în Germania erau blamate "degenerarea" ºi "bolºevismul cultural" ale artei de avangardã, în est erau condamnate de-a valma "cosmopolitismul", spiritul "aºa-zis socialist", respectiv "formalismul" constructivismului20.

Diferenþele existã, aºadar, ºi sunt nu rareori de esenþã. Realismul socialist nu a prezentat bunãoarã trupuri nude. Or, arta nazistã, care elogia idealul arian al supraomului de tip Nietzche-Rosemberg-S.S., avea nevoie sã exalte ºi atributele primare, inclusiv fizice, ale umanitãþii sale. Pe de altã parte, Hitler, deºi un îndrãgostit de arhitectura eclecticã de pe Ringstrasse din Viena, pe care a zugrãvit-o în acuarelele sale, a cedat sã nu facã din Berlinul "sãu" cel nou un sit de gigantice eclectisme, aºa cum sa întâmplat cu Moscova de dupã 1947. Dacã arta ºi arhitectura naziste invocau o origine de rasã, cu putinþã de evidenþiat prin precedente istorice, realismul socialist îºi inventã o origine de clasã, decelabilã numai printro nouã lecturã paradigmaticã a istoriei. În fine, dacã în URSS ºi Germania edificarea de comunitãþi alternative nu a reprezentat o preocupare majorã a regimurilor citate, în aceeaºi perioadã interbelicã ideea prindea contur în Italia ºi Statele Unite roosveltiene.

O arhitecturã nostalgicãPutem încheia aici panorama noastrã asupra realismului socialist ºi a

arhitecturii clasicizante interbelice în genere; nu înainte însã de a concluziona cã trebuie sã casãm vechile etichete ideologice atunci când interpretãm o asemenea arhitecturã ubicuã ºi asemenea. Ambiþia "originaritãþii" rasiale, sau de clasã; rolul de maestru de ceremonii ºi, totodatã, de primadonã a regimurilor care regizau spectacole de - ºi pentru - masse, toate acestea apar drept ipoteze interpretative mai "tari" decât cea ideologicã.

Adumbrind mai toate manualele de istoria arhitecturii, atunci când se ajunge la acest capitol, rãzboiul rece trebuie sã se stingã din instrumentarul istoricului ºi criticului fenomenului arhitectural interbelic. Nici pe departe modernismul nu a avut marºul triumfal pe care i-l descriu, ca tuturor învingãtorilor, aproape toþi comentatorii sãi post-factum. Dimpotrivã, în epocã, opþiunile ºi gustul public se aflau masiv mai degrabã într-altã parte. Publicul iubea arhitectura (neo)clasicã. Elitele politice ale vremii iubeau fastul ºi, pompieristice în gusturi, erau nostalgice dupã

vremuri apuse. Modernii erau puþini ºi, oricum, în anii treizeci, în reflux: o minoritate estetico-politicã ºi, nu rareori, socio-rasialã. Cãtre mijlocul deceniului ei vor fi excluºi de la comenzile oficiale21, pentru ca finalul deceniului sã îi gãseascã mai pragmatici, aliaþi cu clasicitatea spre a produce acele edificii majore de care regimurile etatiste aveau nevoie.

Modernismul subîntinde, în profunzimea sa, o opþiune totalitarã: estetica unicã, implicând suprimarea alternativelor, omul mediu, locuirea colectivã, absenþa memoriei încastrate în tradiþie, maºinismul - adicã tipizarea, standardizarea, serializarea realitãþii. Întâlnirea postbelicã (post-stalinistã, de fapt), dintre modernism ºi etatismul socialist a fost o iubire la prima vedere, care a desfigurat ambientul est-european (în special acolo unde tradiþia nu era consistent prezentã). Dimpotrivã, arhitectura aºa-zicând "totalitarã" a anilor treizeci era o ultimã ºi nostalgicã invocare/evocare a "zãpezilor de mai an", cu toatã forþa pe care autoritatea statalã o putea conferi în promovarea acestui proiect utopic.

Georgiana Oprea :

ARHITECTURA UNOR ŢĂRI EST-EUROPENE ÎN EPOCA STALINISTĂ (traduceri oi comentarii)

I. Eclectismul letonian ºi schimbãrile politice (din 1934 pînã în 1954) -Janis Lejnieks

În ordinea evenimentelor care s-au produs, meritã menþionate câteva momente ce au marcat destinul letonian :

15 mai 1934 - rãsturnarea guvernului , Dr.Karlis Ulmoms de formaþie agronom, ºef al Partidului |ãrãnesc ºi-a format regimul autoritar.

23 august 1939 - pactul Ribentrop-Molotov a fost semnat ºi conform acestuia, Letonia urma sã facã parte din zona de influenþã a URSS. Armata Roºie a început sã-ºi stabileascã bazele în Letonia.

28 septembrie 1939- repatrierea germanilor baltici începe, Lituania pierde aproximativ 40000 cetãþeni, printre care 40 de arhitecþi ceea ce însemna aproape jumãtate din totalul existent.

17 iunie 1940- agresiunea continuã din afarã asupra Lituaniei, fiind exercitatã de Armatele Roºii care în final reuºesc sã o alipeascã URSS.

22-29 iunie 1941 - zona de rãzboi include ºi teritoriul lituanian. Vechea Rigã ºi Liepaja au fost aproape complet distruse. Letonia a fost incorporatã Reichskommissariat Ostland.

Toamna 1944 - mai 1945- mai mult de 200000 cetãþeni au plecat în exil. Elita arhitecþilor letonieni a fost dramatic schimbatã, 55 din cei 77 membri ai Uniunii Arhitecþilor Letonieni fiind în exil. Arhitecþii imigranþi din URSS, incluzând pe cei nãscuþi în Letonia ocupã locurile cheie în arhitectura letonianã ºi ºi în procesul de construcþie.

1954- În Moscova, Conferinþa Constructorilor Sovitici are loc, bombasticul stil sovietic a fost abandonat, dar a fost nevoie de un an pentru ca documentul final sã fie pregãtit, cel care va face sã cadã principiile estetice ale Arhitecturii sovietice: Decretul Comitetului Central al Partidului Comunist “ Despre eliminarea exceselor în design ºi în procesul de construcþie”, care a fost semnat în noiembrie 1955. Modernismul internaþional târziu, va apare ºi în Letonia de asemenea.

Schimbãrile politice au afectat arhitectura. Ulmanis s-a inspirat din acþiunile lui Hitler ºi Stalin, ceea ce s-a relfectat în procesul constructiv în Letonia. Identitatea naþionalã a fost oficial proclamatã ca sarcinã pentru arhitecþi. Doctrina lui Ulmanis, a fost: “... pentru frumuseþea þãrii noastre pusã în valoare, înnobilatã de monumentele de artã ºi arhitecturã, încurajãm înþelegerea ºi cultivarea frumuseþilor patriei noastre. Nu doar în oraºe, ci ºi la þarã trebuie sã avem o arhitecturã raþionalã, folositoare, profitabilã ºi frumoasã(...) ridicarea ei trebuie sã consolideze spiritul naþional letonian”. Poate cel mai scurt aforism al lui Ulmanis va fi mai bine explicat în urmãtorul proverb “ Nu ne sãturãm niciodatã de prea multã frumuseþe” (sau “Nu avem niciodatã prea multã frumuseþe”) ( Latvijas arhitektura, 1938)

Construcþiile înainte de 1934 au fost pentru afaceri, case personale, organizaþii public, municipalitãþi ºi ministere. Procedura de construireera supervizatã de Ministerul de Interne. În ordinea prioritãþii pentru clãdirile politico-guvernamentale ºi pentru cele municipale, Ulmanis a stabilit Comitetul Naþional pentru Construcþie în 1936 ºi a început sã funcþioneze din 1938 cu doi ani înainte de sfârºitul regimului. Munca de construcþie ºi arta arhitecturalã au fost împãrþite dupã cum urmeazã: formele simple din panouri prefabricate pot fi folosite pentru clãdiri industriale ºi pentru locuinþele clasei de mijloc. Pentru clãdirile publice rãmânea o ºansã foarte micã sã se foloseascã forme arhitecturale moderne ºi ca design-ul sã nu treacã prin faþa Comitetului Naþional pentru Construcþie.

Sarcina datã arhitecþilor a fost aceea de a fi deschiºi influenþei germane, ceea ce a fost considerat la acel timp pãcatul înnãscut al Rigãi. Schimbãrile majore în capitatala Letoniei au fost inspirate de Ulmanis însuºi. În conformitate cu ordinele sale larga Piaþã a Domnului a luat formã demolând douã clãdiri medievale cu 2-3 etaje. În 1937 concursul pentru Palatul Justiþiei a fost anunþat ºi jumãtate din clãdire a fost construitã de arhitectul Fridrich Skujius (Riga 1890 - Berlinul de Est 1957) care acum funcþioneazã ca o clãdire a guvernului.

Competiþia pentru Primãria Oraºului Riga a fost anunþatã. Primul premiu a fost câºtigat de cãtre Aleksandri Kluiklaos la design, inspirat din Primãria Oraºului Stockholm. Turnul dominant a fost dat în folosinþã pentru participanþi la competiþia urmãtoare. Locul ales pentru a fi ridicat a fost exact în inima pãrþii vechi a oraºului Riga, în faþa pieþei oraºului (primãriei ?). Clãdirile medievale au fost demolate ºi fundaþia a fost pregãtitã. Caracteristica principalã este enorma înãlþime a turnului. Competiþia pentru Piaþa Victoriei a fost deschisã în 1938. Acest enorm complex de clãdiri ºi locuri pentru ceremonii va fi construit pe malul stâng al râului Dangova, opus Vechii Rigi. Începutul celui de-al doilea rãzboi mondial va înceta lucrãrile.

Monumentalismul a fost cuvântul cheie pentru cele mai multe dintre clãdiri. Se pare cã aceastã laturã a stilului contemporan letonian va fi inventatã ºi utilizatã în toate construcþiile cerute ºi patronate de stat, municipalitãþi sau persoane publice. De fapt campania pentru înfrumuseþarea zonei rurale ºi urbane în 1936, va fi urmatã de douã monumente în sec XX: Monumentul Eroilor ºi Confraþilor sau Cimitirul de rãzboi.

Caracterul complex al arhitecturii letoniene ºi calea pe care a urmat-o între cele douã rãzboaie este contradictorie. Eforturile variate au dezvoltat noi cercetãri în ceea ce priveºte arhitectura. Facultatea de Arhitecturã a Universitãþii din Letonia a fost fondatã în 1918 ºi ºi-a avut baza în Institutul Politehnic din Riga. S-a constituit din trei clase de design(idiom neoclectic, principiile romantismului naþional ºi miºcarea modernistã au fost caracteristicile fiecãrei catedre).

Ulmanis dãdea el însuºi ordinele pentru construcþii. Profesioniºtii au fost angajaþi doar sã stabileascã planurile, formând Camera Profesioniºtilor.. Analogiile cu Germania sunt evidente: toate trei organizaþiile profesionale ale arhitecþilor au fost închise în 1939 ºi liderii acestor organizaþii au fost invitaþi sã devinã membrii Camerei Profesioniºtilor.

A fost o perioadã când arhitecþii au încercat sã schimbe orientarea docilitãþii lor în funcþie de conjucturã. Liderul oficial al arhitecturii lituaniene a fost prof. Eizens Laube (Riga 1880 - USA 1967). El a deþinut poziþia de Decan al Facultãþii de Arhitecturã, }ef al Uniunii Arhitecþilor Letonieni, }ef al Departamentului pentru Arhitecturã al Comitetului Naþional pentru Construcþie. În munca sa creativã a început cu versiunea Art- Nouveau a Romantismului Naþional, inspirat din clãdirile primei decade a secolului nostru. Laube a demonstrat legãtura sa cu înaintaºii sãi prin folosirea ornametelor naþionale în decorarea clãdirilor ºi în detalii. În acelaºi timp el va lãsa uºa deschisã pentru mai multã raþionalitate în cercetãrile arhitecturale “ Nu ar fi corect sã þinem doar pentru noi influenþele din strãinãtate(...) Avem de învãþat din spirituale ale timpului nostru la fel de bine ca ºi din ºoaptele spaþiului letonian” ( Magazine Zalktis, 1908).

Laube a evoluat de la Romantismul Naþional cãtre mostre clasiciste în ã20 , în perioada puternicilor schimbãri în arhitecturã. Experienþã pe care a aplicat-o mai ales în reconstrucþia interioarelor.

În clãdirile lui Laube din ã30 se poate gãsi un cod dublu. Laube ca unul dintre cei mai promiþãtori design-eri ca ºi teoretician ºef în Letonia înaite de al doilea rãzboi mondial, proclama: “ Fiecare înþelege sã dea un rãspuns diferit la întrebarea “Ce este arhitectura ?” Printre altele, o greºealã este fãcutã dacã se crede cã toate problemele arhitecturii pot fi rezolvate doar de una dintre teorii. Fiecare definiþie ori teorie a arhitecturii reprezintã o anumitã pãrere despre arhitecturã ºi fiecare manifestare a

arhitecturii corespunde unei anumite înþelegeri a arhitecturii. În ordinea rezolvãrii problemei mai direct ºi din diferite puncte de vedere în acelaºi timp, pot fi folosite diferite teorii.” ( Understan)

Schimbãri radicale au început dupã al doilea rãzboi mondial. Munca de construcþie a fost limitatã de lipsa de material. În timpul primului an sovietic procesul naþionalizãrii proprietãþilor particulare ºi alegerea noilor corpuri administrative a început. În anii ocupaþiei germane munca de construcþie a fost întreruptã dar procesul de proiectare nu a fost total oprit. Primele schiþe pentru reconstrucþia Rigãi Vechi au fost concepute în 1942, similare acelora dinainte de rãzboi.

Dupã sfîrºitul rãzboiului, neoeclectismul, în forma aºa numitului “ Realism Socialist” tinde sã conducã în Letonia. Folosirea modelului modern a fost interzisã ºi cel clasic a fost stimulat de Comitetul Pentru Arhitecturã ºi Construcþie- oficial stabilitã în Republica Sovieticã Socialistã Letonia o datã cu preluarea controlului total de cãtre Uniunea Sovieticã.

Sistemul modelului stabilit sau “proiectele tipice” au fost stabilite. Strategia a fost dictatã din Moscova ºi modalitãþile de cãtre guvernul letonian. Controlul aplicãrii a fost împãrþit de ambele instituþii. Miºcarea modernistã a arhitecþilor care supravieþuise a fost tãiatã. Liderul funcþionalismului dinainte de rãzboi( Prof. E. Stalbergs) a fost demis de la Facultatea de Arhitecturã. Ultimul sãu proiect a fost prima versiune a Hotelului Riga în Riga Veche. El a sugerat sã se construiascã o clãdire cu 9 etaje, compoziþia a fost clar ºi bine definitã. Printre altele, un bloc greu în structura istoricã a bulevardului, era inacceptabilã. Proiectul a fost încredinþat Prof. Antonovs, asistentul Prof. Laube dinainte de rãzboi, care a lucrat mult în construcþii, combinând elemente de diferite ordine. Pentru a asigura executarea design-ului, arhitectul J. Archipov a sosit din Moscova. Contribuþia sa a fost largã la valoarea decorurilor faþadei.

Concepþia naþionalã neoelectistã a coexistat cu metoda realist socialistã , conform principiului “conþinutul clãdirii trebuie sã fie socialist iar forma naþionalã”. Termenul de “retrospectivism” a fost inventat mai târziu pentru a acoperi istoria arhitecturii din perioada epocii lui Stalin. Zgârie-norii din Moscova au fost modele pentru noul tip de clãdire. Unul dintre aceºtia a fost desenat pentru Riga de cãtre arhitectul lituanian Osvalds Tilmonis(1900-1980). Silueta a fost dictatã din Moscova, dar detaliile diferã de modelul rus, diferenþe vizibile în tipul sculpturii. Versiunea letonianã a “tortului de nuntã” arhitectural al stalinismului este mai modestã ºi mai calmã. Cele mai bune clãdiri în perioada de dupã rãzboi în Letonia sunt valoroasele exemple pentru un studiu în contextul urban al fabricii.

II La jumãtatea drumului între baroc ºi stilul de cazarmã: arhitectura estonianã în perioada stalinistã Ants Hein

În iunie 1940, în momentul în care trupele lui Hitler intrau în Paris, trupele unui alt dictator, Stalin, au cãlcat graniþele celor trei State Baltice. În urmãtoarele luni totul s-a schimbat în Lituania, Letonia ºi Estonia - nu doar în mecanismul puterii, ºi în forma de guvernãmânt ci ºi în viaþa culturalã. Cu cuvintele unui poet contemporan, lumea s-a întors cãtre est.

Arhitectura a fost sfera în care schimbarea rapidã a fost promisã particular de noul regim “ Din momentul în care Tallinn a devenit capitala republicii contituentã a Uniunii Sovietice, toate vechile planuri ale dezvoltãriipentru oraº au fost aruncate. Aceasta pentru cã de azi înainte nu mai putem considera Estonia Sovieticã singurã, ci la scara ºi nevoile unei întregi Uniuni Sovietice. Conducãtorii sovietici au punctat faptul cã trebuie sã þinem cont de posibilitatea ca în urmãtorii cinci ani populaþia din Tallinn va creºte aici mai mult ca în altã parte”. Rahva Haal, purtãtorul de cuvânt al Partidului Comunist Estonian a scris aceasta doar dupã 3 luni de la schimbarea din 16

septembrie 1940. Era vizibil cã noul regim avea nevoie de o nouã piesã cu un nou scenariu.

Oricât de ciudat ar pãrea, în timp ce stalinismul încerca sã purifice arhitectura sovieticã de toate tendinþele moderniste ºi futuriste, se voia un succesor al futurismului. Aceasta se exemplificã de unul dintre principiile de bazã ale ideologiei artistice staliniste, reformularea completã a mediului. Mlaºtinile erau destinate sã devinã câmpii fertile ºi deºerturile în grãdini înflorite, satele ºi oraºele trebuiau sã ia o nouã înfãþiºare. Într-un alt sens, frumuseþea ºi Comunismul au fost privite ca sinonime. Paradoxul este cã au construit clãdiri pentru a simboliza victoria noii ordini într-un stil retrospectiv bazat pe formele arhitecturale al trecutului.

Prima perioadã a puterii sovietice în Estonia a durat doar un an. Perioada urmãtoare þara a fost ocupatã de trupele germane ºi trei ani mai târziu þara a fost din nou linie de front. Toate oraºele estoniene importante au suferit în timpul ostilitãþilor, printre care ºi Tallinn, Tartu ºi Parm. Narva a fost complet distrus. “ Chemãm întreaga forþã creativã a profesiunii noastre, sã se considere pe sine mobilizaþi pentru front. Haideþi sã ne amintim cã în urmãtorii ani cuvântul “a construi” va avea aceeaºi rezonanþã mândrã ca ºi cuvântul “a lupta” în anii eroici ai rãzboiului” a fost apelul Uniunii Arhitecþilor Sovietici din 13 mai 1945 cãtre toþi arhitecþii.

Cum spunea reacþia arhitecþilor estonieni “ mobilizaþi pe frontul reconstrucþiei socialiste?”. Numãrul lor a fost drastic redus în timpul rãzboiului; iar un motiv serios a fost cã au preferat libertatea în vest eliberãrii sovieticilor. Pe deasupra, toþi arhitecþii care au rãmas acasã au fost deja bine educaþi în Estonia independentã sau în vestul Europei ( Berlin, Danzig, Karlsruhe, Brno) ºi efortul retoric al arhitecturii sovietice trebuie sã le fi pãrut bizar în multe din aspectele sale. În primul rând linia de demarcaþie între ceea ce a nu fost permis nu era foarte clarã ºi astfel câteva clãdiri moderniste au fost ridicate la sfârºitul lui 1940. De exemplu Pirita yacht club în Tallinn (arhitect Peeter Tarvas, 1948). Alte clãdiri ca marele bloc ministerial în Strada Gonsiori în Tallinn (Peeter Tarvas, Heikki Karro, 1945-1950) ce pare a fi inspirat din arhitectura nazistã mai mult decât din arhitectura sovieticã. Tipic pentru situaþia când puterea statalã încearcã sã exercite un control foarte strict asupra artelor, artiºtii înºiºi nu ºtiu ce sã creadã, ºi care expresie stilisticã va fi preferatã, rezultând un eclectism heterogen. Foarte curând, în special dupã 1950, când cei veniþi curând din Rusia aveau sã ocupe posturile cheie, arhitecþii au fost instruiþi asupra conþinutului actual al realismului socialist - mai ales asupra semnificaþiei triumfului stilului colonial dictat din Moscova.

Puterea sovieticã a fost proclamatã în Estonia în 1940, perioada arhitecturii staliniste în þarã a fost doar de 10 ani. Cel mai târziu în 1955 perioada a fost împãrþitã în trei faze de cãtre ºeful Departamentului pentru Arhitecturã, Harold Aman, marele ºef al acelor timpuri, ºi nu dã nici un argument al acestei clasificãri: Faza I, 1945 pânã în 1947, perioada în special petrecutã pentru a clarifica drumul ce trebuie urmat ºi începutul restauraþiei(reconstrucþiei) în Estonia afectatã de rãzboi. Faza II (1948-1949) în care s-au construit apartamente în zona de N-E a Estoniei (zonã industrialã) ºi în Tallinn; ºi faza a III-a în care s-au construit un numãr respectabil de clãdiri publice.

Arhitectura acestei perioade s-a caracterizat prin atenþia acordatã în special ansamblului ºi nu clãdirii individuale. Centrul sovietic al oraºului cu trãsãturile dominante bine trasate, s-a presupus a fi expresia triumfului arhitecturii socialiste mai mult decât forma hazardatã, întâmlãtoare a clãdirii. În perioada de dupã rãzboi planurile s-au ocupat reconstrucþia majorã a oraºelor estoniene; în orice caz concursurile organizate ne fac sã presupune asta.

Schiþele au avut un caracter propagandistic, adesea în forma în care au fost prezentate schiþele îi elaborate modelele ºi în care au fost descrise expoziþiile în publicaþiile periodice. Aceastã gândire a arhitecturii de hârtie a avut o oarecare funcþiune cu clãdirile reale chiar dacã nu în întregime - aceea de a crea imaginea

oraºelor socialiste, clãdiri ºi monumente, întinderea lor colosalã, manifest al ideologiei ºi puterii Partidului Comunist.

Era chiar natural ca cel mai mare numãr al acestor schiþe arhitecturale sã se facã pentru capitala republicii, oraºul Tallinn. Un colosal arc triumfal a fost planificat pentru strada principalã a oraºului ce se îndrepta cãtre Leningrad, cea mai mare sosire din est. Douã structuri uriaºe, granit roºu ºi dolomit gri-deschis Casa Sovietelor ºi Memorialul Victoriei, au fost gândite ca trãsãturi dominante pentru piaþa centralã a oraºului numitã Piaþa Stalin în 1948. Ambele structuri au rãmas pe hârtie; oricum simbolic au rãmas exemple pentru aceastã perioadã. Casa Sovietelor (arhitect Oleg Lyalin) de exemplu ar fi trebuit construit ca un fel de catedralã a socialismului. Placat pe un stilobat înalt cu columne la fiecare din cele 6 etaje, era acoperit cu statui pe linia corniºei ºi cu un turn de o sutã de metri la sfârºitul ei. Douã concursuri au fost organizate pânã când s-a gãsit cel mai bun pla pentru Memorialul Victoriei ºi numeroase propuneri au venit din întreaga Uniune Sovieticã, toate în spiritul gigantomaniei sovietice: figura centralã a lui Stalin, zeci de metri în înãlþime, ºi, în faþã pe pidestal o tribunã uriaºã de unde nomenclatura sã poatã privi paradele trecânde.

Un alt centru al oraºului Tallinn, aºa numitul centru cultural, trebuia sã fie creat pe locul operei estoniene în aceeaºi clãdire cu Academia }tiinþelor. Casa operei, construcþie originalã pe baza planurilor arhitectului finlandez Armas Lingdren ºi Wivi Lonn la începutul secolului, a fost distrusã în timpul rãzboiului ºi reconstruitã în 1945/1950 dupã schiþele lui Alar Koth.

Academia de }tiinþe era planificatã sã fie aºezatã pe partea opusã operei de cealaltã parte a esplanadei. Pe de altã parte clãdirea Academiei n-a fost construitã (1966-1968 Cartierul general al Partidului Comunist a fost pus în construcþie) în acelaºi timp cu mai multe clãdiri conectate la ansamblu ce au fost ridicate la mijlocul anilor ã50: clãdirea cooperativei agricole (Enn Kaar), colegiul industriei uºoare(Lorenz Haljak) ºi alte câteva clãdiri de locuit(Edgar Velbri, Ilmar Leasi, Erika Nova). Cele mai multe dintre ele masive, cu decor greu ºi arãtând neobaroc cu înalte frontoane la acoperiºuri. Clãdirile din aria avutã în vedere de elita comunistã - pe de o parte egaliatate tuturor cetãþenilor a fost public declaratã, iar o parte din aceste apartamente au fost dotate cu camere pentru servitori.

Centre proiectate conform principiilor clasicismului pot fi gãsite mai mult în oraºele industriale din nord-estul Estoniei. O parte a acestoe oraºe au fost distruse în timpul celui de-al doilea rãzboi mondial, deci trebuiau construite din nou. Cea mai mare parte a acestor oraºe au fost construite folosind forþa de muncã imigrantã din Rusia, sau munca provenind din câmpurile de concentraþie, iar în câteva oraºe form2nd rezidenþe li s-a interzis sã se întoarcã acasã. Construcþia a fost mai ales îndeplinitã în conformitate cu planurile folosite peste tot în URSS ºi oraºele devin fãrã distincþie ca celelalte oraºe industriale de oriunde din Uniunea Sovieticã: largi bulevarde, pieþe închise ºi case cu douã-trei etaje, din piatrã, una asemãnãtoare celeilalte. În aceste oraºe stilul a fost redus la uniformã. De altfel clãdirile aveau aºa o proastã calitate încât predominanta a apãrut ca “ceva la jumãtatea drumului între baroc ºi stilul de cazarmã, unde orice marmurã putea fi finisatã astfel încât sã arate ca un gips ieftin” aºa cum scria pe scurt scriitorul Arvo Valton.

Comparate cu oraºele industriale din nord-estul Estoniei celelalte oraºe estoniene ale perioadei Staliniste aratã în general plãcut, de exemplu Parm, Keila, Abia, Antsla, Johvi ºi alte câteva.

În cele mai multe di aceste oraºe clãdirile club ºi cu destinaþie administrativã ridicate în perioada când au fost destinate sã arate cã neoclasicele conace cu portice ºi graþie acestu exterior tradiþional ele nu au intrat în contradicþie cu clãdirile mai târziu construite. Ca o companie de formare a fermelor colective ce nu a fost lansatã pânã în 1949, clãdirile impuse ca centre ale fermelor colective nu au fost gata la timp. În

ordine s-a încecat sã se încurajeze eforturile, sã locuiascã împreunã, dar întâmplãtor aceastã companie ridicolã a cãzut la fel de abrupt precum aînceput.

Arhitectura a continuat cu moºtenirea clasicã. De fapt unul dintre cele mai folosite postulate ale realismului socialist a fost de a avea conþinut socialist în forme naþionale. Pentru stilul colonial , al arhitecturii staliniste, emfaza în culoare localã a avut o importanþã localã.

Aspiraþia de a folosi specificul local a fost cel mai bine exprimatã în douã clãdiri publice - pavilionul estonian al Expoziþiei economiei naþionale din Moscova (Harold Armar, Peeter Tarvas, August Vallery 1950-1954) ºi Soprus cinema în Tallinn (Peeter Tarvas, August Vallery 1952-1955 ) . Motivele artei populare au fost bine folosite în decorul acestor douã construcþii în combinaþie cu emblemele sovietice : ghirlande de plante bordate cu motive tradiþionale amestecate cu ciocane, secere ºi alte accesorii la fel de industriale. Coloanele la fel au suferit diferite tipuri de capiteluri.

În aºa-numitul stil regional au fost construite o serie de clãdiri ale acestei perioade : Casa Educaþiei Politice ( Edgar - Johan Kmesik , 1938 -1947) Casa Radio (Elmar Lohk, Grigori Shumovski 1939-1952 ) Casa Fondului Artei (Alar Koth 1949-1953) Clãdirea Cooperativelor de Consum Estoniene (Mart Port , 1952-1956) etc. Câteva din aceste clãdiri au fost începute înainte de rãzboi - care au fost continuate cu indicaþia accentuând latura “formei estoniene” trãsãtura ce mai de seamã a arhitecturii dinainte de rãzboi.

De multe ori regionalismul ce a fost aplicat mai ales caselor ridicate în centrul oraºului vechi aºa cum s-a întâmplat cu faþada unuia dintre cele mai mari blocuri cu apartamente în oraºul vechi din Tallinn (Ilmar Laasi 1952-1954) ceea ce este apropiat cu Art Nouveau-ul clãdirii alãturate, rezultatul fiind cã fiecare din cele douã clãdiri dau impresia cã fac parte dintr-un ansamblu. Un caz similar avem în Tartu, unde o parte din Piaþa Primãriei a fost distrusã în timpul rãzboiului ºi a fost reconstruitã cu grija pãstrãrii aparenþei de secol XVIII a pieþei (Ines Jaagus, Arnold Matteus ).

Desigur, clãdiri direct bazate pe stilul rusesc imperial au fost ridicate deasemenea. Ca o regulã, ele au fost desenate nu de cãtre arhitecþii locali , ci de cei moscoviþi sau leningrãdeni. Unul dintre exemplele pentru acest stil este Casa Of i þerilor Navali din Tallinn (A. Kusuetsov 1950-1954 ) un exemplu caracteristic al retrospectivismului în Estonia. Planificatã în acord cu impresionantul bulevard acum bulevardul Mere, faþada a fost decoratã cu columne corintice ºi pe partea faþadelor cu ordin doric ºi cu numeroase ornamente, figuri în relief, etc. Acelaºi stil ostentativ continuã în interiorul clãdirii dând impresia a ceva asemãnãtor cu Amiralitatea Zakharov sau Teatrul Rossi Mary din St. Petersburg. Aceasta nu este singura clãdire pendulând la marginea dintre sublim ºi Kitsch, ca Palatul Gherasimov al Culturii ºn Narvo sau staþiile cãii ferate, oricare din cele din Volga.

“Perioada exagerãrilor” aºa cum mai târziu a fost numitã, s-a terminat cam abrupt - la doi ani dupã moartea lui Stalin. Noua clãdire a partidului lasã la o parte orice ornamentaþie. Clãdirile ce încep mai apoi sã fie construite, cu pereþi prea întinºi ºi cu ferestre prea mici aratã în mod special monstruos. Pe de o parte s-a luat decizia, ,dupã moartea lui Stalin, de a elibera arhitectura de dictatura neoclasicismului iar pe de altã parte ei forþeazã (ca în atul lui Procust ) pentru o standardizare a design-ului ºi o unificare a trãsãturilor. Premiile anuale de arhitecturã au fost date penru planuri individuale, de acum de când bugetul devine factorul decisiv - trebuie sã fie în conformitate cu legea pe cât posibil. Ca rezultat, decada imediat urmãtoare din 1955 pînã în 1965 a avut mai mult respect pentru arhitectura estonianã decât perioada imediat urmãtoare rãzboiului.

III. Planurile ºi construcþia metroului în Budapesta 1949-1956

“Nu este adevãrat cã diferenþa de bazã între arhitectura clasei- asupritoare ºi cea a societãþii noastre este aceea ce în timp ce una îi reprezintã, cealatã serveºte poporul. Haideþi sã comparãm. Metroul din Paris cu metroul din Moscova. Metroul din Paris este perfect practic ; nu putem spune nimic din punctul de vedere al funcþionalismului. Dar ce simte în metroul din Paris muncitorul parizian? ...Când el intrã în staþiile de metrou care rãspund atât de bine funcþionalitãþilor lui, îºi simte goliciunea, dezolarea, disperarea ocazionatã de utilitatea rece a metroului Parizian. }i metroul din Moscova ? Cu arhitectura sa îmbogãþitã cu statui, cu - aº putea spune luxul sãu pentru ca muncitorul care merge la muncã sã simtã cã în Uniunea Svieticã este vacanþã în fiecare zi nu doar duminicã. Amândouã sunt funcþionale, dar funcþiunea nu este aceeaºi”(Jozsef Revai, 1951)

Dupã luarea puterii de cãtre comuniºti, care a fost completã în 1947-1948, anii în care au spus cã se construieºte o nouã democraþie popularã, construirea metroului devine o investiþie de prestigiu ºi începe sã fie lucrat. Oricum rãmâne încã o întrebare dacã funcþiunile ºi obiectivele au fost þinute la curent ºi nevoile viitorului au fost luate în consideraþie când planul economic a fost fãcut. Este ºtiut cã dupã ce Partidul Comunist Ungar ºi Partidul Social-Democrat au fost forþate sã se uneascã(în 12 iunie 1948) autoritãþile încep sã munceascã la primul plan cincinalul bazat pe tipul sovietic al economiei coretiolate dupã ce planul de trei ani a fost încheiat cu succes (1947-1950). Aceastã construcþie n-a fost foarte importantã d.p.d.v. al transportului public,planificãrii urbane sau arhitecturii. Aceastã perioadã a fost aceea în care activitatea artisticã a fost subordonatã autoritãþilor.

Consiliul(Ministerul) Muncii Publice a fost abolit în februarie 1948, construcþia industriei a fost naþionalizatã, studiile particulare ale arhitecþilor obligate sã participe în cadrul catedrelor de design ale institutelor deschise dupã 1948. În primul rând, cel mai important a fost IPARTERV, pentru construcþiile industriale.

În 1949 Erno Gero, “constructor-ºef”, Ministru al Transporturilor, dvenit Ministru de Finanþe ºi apoi Secretar de Stat ºi preºedinte al Consiliului Economic Suprem. Succesorul sãu în postul de Ministru al Transportului a fost Lajos Bebrits. Constructor ºi arhitect, client ºi arhitect au fost integraþi în ierarhia statului.

Conform planului de dezvoltare fãcut de AETI, Institutul de Stat pentru Arhitecturã ºi Design pentru dezvoltarea Budapestei, prima linie de metrou a fost de-a lungul rutei : Dosza Gyorgy bulevard - bulevardul Rakoczi - Gara de Sud - Piaþa Szell Kalman.

Culmea în procesul construirii metroului Moscovei au fost studiile pentru complexul aºa numitului Marelui Bulevard. Cea mai importantã secþiune trebuia terminatã cu ocazia celei de-a 70 aniversãri a lui Stalin (21 dec. 1949) ºi a fost deschis publicului de-abia în 1 ian. 1950 . Design-ul acestor staþii a fost cel mai tipic exemplu de Realism Socialist.

Metroul din Moscova a influenþat construcþia metroului din Budapesta într-o mãsurã sigurã, dar a fost ºi un exemplu de urmare a ideologiei de planificare urbanã pe lngã urmarea modelului arhitectural.

Conform ideologiei care considerã cã un oraº capitalist este caracterizat printr-o dezvoltare anarhicã care reflectã opoziþia claselor, care opune oraºul care a dizolvat contrastele antagonice ale oraºului capitalist, împãcând diferenþele între centru ºi suburbie, cu cartiere ce nu sunt locuite de bogaþi sau de sãraci. Calea eliminãrii acestor diferenþe a fost în teorie trãsãtura caracteristicã a esenþei arhitecturale a oraºului socialist este aceea “de a pune aceeaºi calitate în fiecare din segmentele sale, oriunde unde te duci “. În oraºele capitaliste sute de mii de muncitori trãiesc în apartamente ieftine, în case închiriate în suburbiile oraºului, deplasându-se la muncã în fiecare zi, ceea ce le ia ore. Deci plãtesc pentru chiriile apartamentului, cheltuiesc cu transportul ºi îºi pierd timpul liber.

Oraºul socialist gãseºte soluþii la toate aceste probleme: rapidul metrou reduce timpul de deplasare al poporului la locul sãu de muncã. Îmbunãtãþirea codiþiilor de

viaþã a fost propriu demonstrat prin conceptul “socialismul grijuliu” (care are grijã) termen utilizat de Stalin.

În 1949 Ministrul Transporturilor a încredinþat Institutului pentru Arhitecturã ºi Design a Metroului, munca de proiectare a planurilor. Construcþia actualã “care a fost încurajatã ºi urgentatã” de Partidul nostru începe în primãvara lui 1950. Acest fapt a fost deschis prin decretul Consiliului de Miniºtri publicat în 17 septembrie 1950.

Documentele Consiliului Central nu sunt atât de relevante pe cât de mult au pregãtit etapele construcþiei metroului. Aspectele politice ale procesului nu sunt pe deplin clarificate. A doua mare investiþie aceasta a fost (prima a fost clãdirea Sztalinvaros - oraºul Stalin ) ºi un procentaj semnificant al GDP a avut nevoie de acoperirea costurilor de cãtre Consiliul Central ca unul ce a luat parte la eveniment.

Dupã viteza iniþialã care a caracterizat începutul lucrãrii , tipicã pentru voluntarismul perioadei , comcepþia a fost schimbatã, resursele materiale au fost din ce în ce mai limitate. Printre altele planificare a fost cuvântul cheieîn toþi aceºti ani, conducerea politicã pãrând a fi lipsitã de aceasta. Adesea ei iau decizii ad-hoc iar aceasta se întâmplã sistematic. Planificarea economicã a fost influenþatã de politicã, aceasta de ideologie, investiþia aceasta nu se putea face particular ºi trebuia inclusã în termenul Planului cincinal. Conform planurilor bogate ale sistemului metroului acesta trebuia sã aibã douã diagonale (E-V, N-S) ºi o linie circularã care sã le uneascã. Primul pas a fost construirea linie Est- West între Nepstadion (Stadionul Poporului ºi Deli Palyandvar (Staþia Cãii Sudice). Din 1954 secþiunea între Piaþã Stalin (Engels-Deak) pânã la sfârºitul lui 1955, întreaga linie trebuia deschisã publicului.

Cele mai bune cunoºtinþe în (materie de metrou) ceea ce priveºte construcþia metroului au fost ridicate cu ocazia întâlnirii Comitetului Politic în 19 august 1953. La aceastã adunare au fondat condiþiile necesare pentru ca deschiderea liniei între Piaþa Stalin ºi Nepstadion în 1957 sã fie satisfãcãtoare. În acest timp, 1800 metri liniari de tunel dublu în 32% din din tunele ºi staþii au fost completate. Tunelul ce lega Buda, n-a fost construit, dar staþia a fost pregãtitã 19%. Comitetul politic ca prim concern guvernamental fundamental, condus de Imre Nagy, a fost pentru a rezolva problema locuinþelor, dar o mare reducere din creditul pentru construcþia metroului a fost folosit. În acelaºi timp, Comitetul a ordonat sã se construiascã 400 metri de tunel cablu în plus, între Piaþa Boraros ºi Nepstadion,. O altã prioritate era aceea de a se ocroti ceea ce a fost fãcut ca ºi de a evita ca apa sã intre în interior.

Este de asemenea important cã fundaþia fabricii de oþel, consideratã extrem de importantã, a fost terminatã. Au muncit 4000 de persoane pentru ca ºantierul sã se termine pânã în 1953.

Comitetul Politic a supervizat procesul de construcþie în 20 ianuarie 1954 ºi a acceptat noul program, ceea ce a fost un pas înapoi, cu remarca suplimentarã: trebuie sã ne asigurãm cã în aceastã manifestare entuziastã muncitorii nu vor strica: “fãcând investiþiile de prisos”.

Examinând sursele, putem spune cã autoritãþile în top au fost considerate obligaþiile politico- ideologice ale Companiei, neglijând pe cele economice. Aceasta a fost fãcutã posibilã de cãtre secretarul de partid al Companiei de Construire a Metroului; care a þinut Comitetul Central, a informat prin rapoarte, procese-verbale de partid, competiþia socialistã a muncii, activitatea propagandiºtilor, numãrul stohonoviºtilor (cei mai rapizi, mai productivi muncitori). Pe de altã parte aceste rapoarte conþin informaþii exprimate în procentaje prestate, aceastã informaþie nu este utilizatã mai mult. Pe lângã datele deschiderii diferitelor ºantiere de munca putem trasa schimbãrile în numãrul muncitorilor, în timp ce a fost de o importanþã fundamentalã cât de mult succes a avut activitatea ideologicã. Clãdirea Partidului a fost mult mai importantã decât construcþia în sine. În vara lui 1952, când construcþia a fost în vervã, muncitorii, mai mult de origine þãrãneascã, numãrau mai mult de 5000646 decât au avut membrii partidului. Foarte rar se gãseºte vreo referinþã la problemele ce au avut loc în timpul construcþiei. Câteva din aceste probleme au fost

acelea privind planificarea, activitatea Institutului de Design va fi revizatã. Conform rapoartelor, oricum, cauza tuturor problemelor a fost inamicul (nu s-a specificat nici unul din ei) care a “ sabotat strategia companiei în general pânã la afectarea salariului.”

Un aspect specific al muncii a fost scoaterea de cãtre presa de partid a publicaþiei “ Meto” care a fost ziarul local al organizaþiei de partid. “Metro” a fost lansat în 1 Aprilie 1951 cu o ediþie specialã, care a fost urmat de prima ediþie specialã în 1 Mai 1951.

Scopul principal al circulaþiei ziarului a fost de a menþine activitatea ideologicã a muncitorilor, printre altele conþinea fapte importante ºi data actualei construcþii. Adesea în numere nu se menþionau fotografii care ar fi fost greu de publicat. Exemplul Moscovei era arãtat în numerele vremii:

“ Numele lui Stalin este eroul fiecãrei staþii a Metroului din Moscova”(21 Decembrie 1951).”

Una dintre modalitãþile de stimulare a poporului în timpul muncii dificile, era aceea de a li se sugera citirea “ Szabad Nep” (“Poporul liber”) regulat, dar acest ziar doar ca “Metroul” a publicat cu greu fapte.

Designul arhitectural al Metroului“ Metrou! - întru totul oraº

ºi peste Dunãre.(de-a lungul)

Este goana din vechiul regim cãtre viitorul mai bun, mai luminos”.(Extras din poemul intitulat “Metroul” scris de A.K. care a lucrat în depozitul

central de cherestea, 1952).Experienþa acumulatã ºi metodele aplicate în timpul construirii Metroului din

Moscova, devin preþioase “proprietãþi publice” în þari ale blocului sovietic.Aceasta se poate observa cum s-a manifestat nu în prototipurile particulare

arhitecturale ce au fost folosite ci în aplicarea aceloraºi metode tehnice. Printre alte multe lucruri s-a copiat aranjamentul platformelor care au fost exact ca cele din Moscova.

Dar printre altele a fost terminologia ºi ideologia pe care aceºtia au urmat-o: “ pavilioanele de la intrare simbolizeazã superiritatea muncii socialiste”, etc. Atitudinea care a determinat formarea Metroului Moscovei s-a manifestat nu doar în stilul imperial al detaliilor dar mai ales în inferioritatea psihicã ºi spiritualã a partidului ce a fost “devoratã” de clãdiri uriaºe.

În Budapesta va fi mai mult ilustrativ decât demonstrativ, întregul sistem fiind mai modest.

IV Arhitectura stalinistã în BulgariaTodor Krestev

Arhitectura stalinistã introduce noutãþi perfect inedite în peisajul arhitectural bulgar al anilor ã50. Pentru a putea înþelege efectul complet, ar trebui sã þinem seama de faptul cã arhitectura bulgarã s-a distins întotdeauna prin toleranþa sa pentru mijlocul arhitectural ami mult decât prin valorile sale. Prima lege de protecþie a patrimoniului a fost votatã în 1890. La începutul sec XX Bulgaria era un stat deschis Europei - arhitecþi germani, ruºi, austrieci ºi francezi lucrând aici. Mulþi arhitecþi bulgari sunt discipoli ai ºcolilor europene, ceea ce nu dinamizeazã cu nimic sensibilitatea lor îi respectul lor pentru memoria istoricã.

Tradiþiile arhitecturale suple ºi vitale, dau culoare localã la sfârºitul secolului, stilului modern ºi curentelor europene mai recente. Toate manifestãrile

raþionalismului înainte de rãzboi, chiar cele mai puternice dintre ele, nu se îndepãrteazã niciodatã de continuitatea ºi structurile arhitecturale dialogante.

Totul se schimbã în anii ã50. Schimbãrile politice aduc nihilismul revoluþionar a tot ceea ce s-a creat înainte, dau iluzia cã vechiul este condamnat sã cedeze în faþa noului, fie fantasma comunismului care crede în posibilitatea de a reîncepe totul de astãzi pentru a reconstrui o lume nouã ºi plinã de succese pe ruinele viitorului. Viitorul lumii noi este celebrat de un gest simbolic: se organizeazã o întreagã ceremonie pentru a face sã sarã în aer turnul orologiului din sec VII în oraºul Karlovo care este vãzut ca un “vestigiu al trecutului”. În Bulgaria arhitectura stalinistã este impusã prin violenþã necesarã sã fie acceptat tuturor un obiectiv politic ortadoxal. Al V-lea congres al Partidului Comunist lanseazã o nouã doctrinã esteticã: este relismul socialist conform cãruia arhitectura trebuia sã fie “socialistã în conþinut ºi naþionalã în formã”, “vitalã”, “comprehensibilã” ºi “aservitã abiectivelor partidului”.

Noul model urban ºi arhitectural este oficial introdus în noul centru din Sofia. Juriul concursului pentru centrul oraºului a reunit ahitecþi sovietici de renume( deviaþia “constructivistã” este sancþionatã ) aceiaºi care vor judeca elaborarea Planului General. Se ridicã unul dupã celãlalte: mausoleul Georges Dimitrov(1949, G. Ovtcharof ºi R.R. Ribarov) sediul Partidului Comunist (1953, P. Zlatev) , sediul Consiliului de Stat ºi a Consiliului de Miniºtri (1953, Ov. Dantchov ºi K. Nikolov), Biblioteca Naþionalã (1953, I. Vassilov, V. Tsolov) ºi mai multe clãdiri pentru locuit. Se începe construcþia noului oraº Dimitrovgrad.

Sfârºitul arhitecturii staliniste este de asemeni politic anunþatã încã de la început: de plenum-ul din aprilie 1956 al partidului comunist bulgar, ce urmeazã imediat celebrului Congres al XX-lea al partidului comunist sovietic, urmat de perioada “funcþionalistã” a arhitecturii bulgare (1957-1962). Pentru formã, s-a basculat pendula în sens invers în tentativa de a reîncepe un proces arhitectural suspendat treisprezece ani înainte.

Care sunt particularitãþile arhitecturii staliniste în Bulgaria? Ele corespund în linii mari, caracteristicilor tipice fenomenului ce s-a manifestat peste tot în Europa de Est.

Aceastã arhitecturã lanseazã, în primul rând modelul urban totalitar , strãin practicilor urbaniste pe care Bulgaria le cunoscuse pânã atunci . Utopia comunistã se materializeazã în spiritul unui urbanism totalitar, care soseºte în forþã. Existã, în fond, dorinþa de a rupe, de a reîncepe de la zero, se impune un nou model de mijloc evoluând spontan. Spre surpriza generalã, ambiþiile profesionale ale arhitecþilor cautã sã creeze noi modele spaþioase care întâlnesc ambiþii politice ale celor ce instaureazã noul model politic.

Trãsãtura caracteristicã a noii lumi arhitecturale este ruptura sa cu contextul. Centrele oraºelor istorice nu trebuiau decât sãse adapteze noului ritual politic necesitând mari spaþii pentru a permite mari defilãri atât civile cât ºi militare (planurile generale ale centrelor civice din Sofia ºi Keistendil , centru civic din Sliven ). Preferinþele merg cãtre compoziþii rigide, geometrice, simetrice pe o axã de o înclinare unicã.

În al doilea rând, principiul conþinând “naþionalitatea” formei introduce în arhitecturã formele epocii trecute : anticã, bizantinã, medievalã, renaºtere europeanã , renaºtere bulgarã (sec. XVIII-XIX) . Rezultatul acestui conglomerat are puþine lucruri în comun cu noþiunea de continuitate. Pretenþiile arhitecturii “naþionale” se rezumã la un colaj mecanic de forme tradiþionale, cãci o continuitate adevãratã ar presupune dialogul.

Modelele împrumutate din arhitectura sovieticã sunt aplicate -astfel se poate proba apartenenþa la comunitatea socialistã. Ceea ce se poate observa în elementele decorative, fragmente de clãdiri (turnul clãdirii sediului Partidului Comunist , a sevedea imagini - tip întreg la mausoleul lui George Dimitrov ).

A treia caracteristicã : elanul unei “arhitecturi grandioase, monumentale,imuabile “ construitã “pentru totdeauna “ din materiale care dureazã. În 1970 un cercetãtor bulgar se întreabã ingenuu, de ce Sediul Partidului Comunist la Sofia este atât de rece, deprimant ºi inaccesibil ºi în acelaºi timp inspirat din realismul socialist care nu promite decât “bucuria de a trãi?”. Se uitã deci cã arhitectura este întotdeauna expresia fidelã a naturii lucrurilor. Din pãcate, regimul totalitar are puþine lucruri în comun cu “bucuria de a trãi” ºi arhitectura o reprezintã corect.

Paralel cu aceste linii generale arhitectura bulgarã a acestei perioade posedã propriile sale particularitãþi. În nici o parte în Bulgaria modelul urban totalitar n-a fost realizat de o manierã urmatã pânã la aspectul sãu definitv, complet. Clãdirile n-au fost rase la Sofia sacrificate centrului civic- terenul a fost eliberat de bombardamentele din 1944. Programul maximal al planului general n-a fost niciodatã realizat; palatul regal ºi bisericile au fost conservate în ciuda simbolismului lor inoportun, indezirabil. Compoziþia centrului civic þine cont de structura istoricã generalã ºi de raporturile spaþiale tradiþionale pentru el: proporþiile, scara, etc. Mai mult, se vede cã modelul geometric ºi rigid al urbanismului epocii se transformã, se îndulceºte ºi se deschide pentru a asimila fragmentele provenite din perioade istorice diferite (antice- pasajul subteran, mediavale- rotonda Sf. Gheorghe în Curtea Consiliului de Stat, sediul actual al preºedintelui Republicii, renaºtere localã- biserica Sfânta- Petka Samordjuska).

Explicaþia þine de câteva particularitãþi ale psihologiei naþionale, de tradiþiile arhitecturale ºi de asemenea de formaþia europeanã a arhitecþilor. Imaginându-ne penibilul dezacord între dogmele ideologice ºi principiile profesionale ale arhitecþilor ca Tsolov sai Vassiliov - arhitecþii Bãncii Naþionale- un exemplu tipic de continuitate cu perioada dinainte de rãzboi. Aceasta se resimte în Biblioteca Naþionalã (1953): faþada principalã respectã doctrina principalã, iar faþada opusã posedã o reîntoarcere creativã la raþionalism.

Este uºor de admis cã arhitectura stalinistã nu este decât un echivalent arhitectural al unui sistem politic dacã ne referim doar la etalonul sã sovietic. Rãdãinile sunt încã mai profunzi ºi mai tenace. Aceastã arhitecturã poartã indicii codurilor polivalente care merg de la sensul geopolitic ºi care nu poate fi limitatã numai la perioada stalinistã.

Deasemenea ºi legatã de utopia politicã, utopia arhitecturalã se îndreaptã cãtre edificare unui univers nou. O asemenea utopie a fascinat întotdeauna pe arhitect. Dar deasemenea utopia socialã, care nu încetezã de a ne face sã credem cã lumea arhitecturalã, ea singurã este capabilã de a modificã societatea. Trebuie amintit cã pentru a concepe “palatele sãracilor” Ricardo Bofill s-a inspirat din arhitectura stalinistã de la Moscova. Putem discerne chiar aspiraþia cãtre “hipervizualitate, monumentalism ºi verticalitate a contextului” care inspirã moderniºtii anticonstituþionali ca: Lasnikovski. Existã deasemeni aspiraþia la “majestate ºi eternitate” în arhitectura lui Speer, ca ºi vastele spaþii rituale unde masele se adunã ºi cresc pentru a deveni “mase deschise” în sensul folosit deElias Conetti (“ Hitler contra Speer”, 1971). Sau eterna ambiþie a puterii de recupera semnele trecutului pe care Orwell le explicã atât de bine: “cel care comandã prezentul, comandã trecutul, cel care comandã trecutul, comandã viitorul”. }i, ca un numitor comun- eternul conflict între continuitate ºi rupturã, dorinþa de a începe “da capo”, de a construi lumi perfect noi distrugând pe cele vechi. Aceast dorinþã pare atemporalã, reapare sistematic animatã de forþe noi. Când în 1989 au fost distruºi pereþii sistemului comunist ºi democratizarea a fost începutã, sloganul politic al forþelor democratice încercând sã se consolideze în Bulgaria era: “Maine începe astãzi.” Expresia sa arhitecturalã- chemãrile la distrugerea patrimoniului arhitectural al trecutului recent.

O problemã la ordinea de zi: ce viitor se poate prevedea pentru arhitectura bulgarã a epocii staliniste?

Istoria aduce douã lovituri arhitecturii staliniste vizând întotdeauna contextul politic al acestei arhitecturi. Prima în 1956-1957 a urmat înlãturãrii cultului

personalitãþii ºi, în consecinþã a “arhitecturii de cult” ( numitã deasemenea în Bulgaria “o arhitecturã înfrumuseþatã (de înfrumuseþare) “ ºi a doua linie dupã cãderea zidului din Berlin în 1989. A doua este de departe cea mai radicalã. În puþin timp graffiti expresivi au reacoperit faþadele sanctuarelor comuniste pentru a le ridculiza. Au fost private de simbolurile care le dãdeau sens :steaua turnului sediului Partidului Comunist , corpul lui George Dimitrov ce se afla în mausoleu. A existat tentativa de a da foc sediului Partidului Comunist. Concursul arhitectural þinut pentru a decide soarta mausoleului a revelat voinþa manifestã de a-l suprima sau, cel puþin de a-l adapta noilor funcþiuni.

Este notabil cã pânã în prezent nici o clãdire aparþinând arhitecturii staliniste n-a fost clasatã monument istoric în Bulgaria. Argumentul este urmãtorul: perioda de timp ce a trecut este prea micã pentru a se putea judeca detaºat problema. Având în vedere climatul social, aceastã circumstanþã pune în pericol arhitectura acestei epoci. Dacã lichidarea construcþilor în piatrã nu este posibilã, mai valabilã rãmâne ideea transformãrii lor sau a modernizãrii.

Existã pe de altã parte sensul cultural, istoric, legat de ideea de artã ºi de fapte istorice reale. Aceastã arhitecturã este o expresie a civilizaþiei europene care apare în istorie. Dacã ea este îndepãrtatã, reciclatã sau deghizatã, din pãcate este purtãtoarea continuitãþii ºi a stratigrafiei expresiei istorice. Or, este o loviturã în logica ºi evoluþia oraºului istoric îi merge cãtre etica conservãrii.

Suntem încã o datã mai mult confruntaþi cu dilema: continuitate sau rupturã?

V Arhitectura Croaþiei între socialism ºi noua tradiþieIvo Maroevic

În 1945 Croaþia devine o parte a lumii comuniste în timpul perioadei maturitãþii cultului personalitãþii.

Legatã direct de URSS, Jugoslavia ºi-a schimbat direct economia, politica în funcþie de noua ordine instalatã revoluþionar. Aceastã influenþã directã ºi forþatã a URSS impusã în politicã ºi ideologie a întârziat doar în ultimii trei ani. Dupã Rezoluþia Cominformului din 1948 încep alte schimbãri. Tito o rupe cu Stalin ºi influenþa sovieticã devine indezirabilã. Ideologia socialismului s-a schimbat treptat ºi conceptul autoguvernãrii se instaleazã treptat. Astfel moartea lui Stalin în 1953 nu a avut nici o influenþã serioasã în Croaþia.

Înainte de a începe discutarea problemelor arhitecturii în perioada 1945-1953 este necesar sã se aibã în vedere circumstanþele culturale ºi economice în care aceastã arhitecturã a fost creatã. S-a început cu reconstrucþia de dupã rãzboi ºi construcþia a început cu ridicarea de apartamente, ºcoli, case de culturã, baze sportive ºi clãdiri administrtive ºi de conducere ale noilor autoritãþi ºi ale partidului comunist pe de o parte ºi a marilor planuri industriale pe de altã parte. Statul a fost singurul investitor. Naþionalizarea ºi confiscarea propretãþilor a fost extinsã în toatã þara. Aceasta înseamnã cã iniþiativa privatã a fost redusã la minimum. Introducerea normelor pentru planurile principale ale caselor a dus contextul construirii clãdirilor de locuit. Planul cincinal al statului a fost dominat de construcþia în spaþiu ºi de ceea ce îl conþine. Clãdirea este mai importantã decât arhitectura. Au fost numere ºi rezultate aºa cum s-a cerut, iar arhietcþii au fost împinºi în subsol. În procesul de centralizare s-au planificat corpuri care doar în jumãtate din cazuri au fost împãrþite în unitãþi mai mici ºi mai efective. Individualitatea a fost sistematic represatã.

Simþirea activitãþii culturale ºi expresiei artistice a fost dominatã de ideea satisfacerii nevoilor cultural determinate ideologic ºi repetat ale maselor populare ºi în special în picturã ºi sculpturã, de glorificare a revoluþiei ºi a muncii, îndelung studiate pentru a nu fi influenþate de cãtre Vestul decadent.

În Jugoslavia, ºi desigur ºi în Croaþia, un punct de turnurã a fost marcat de Congresul scriitorilorî în Liubliana (Slovenia) în 1952. La acest Congres scriitorul

Miroslav Krleza a avut un discurs notabil în care a atacat realismul socialist în artã. Oricum munca grupului “Exat 52” în Zagreb (grup de pictori0 a produs curentul creaþiei ºi încrederii în munca artisticã croatã. Acesta a fost sfârºitul realismului socialist în Croaþia, care nu a avut de fapt niciodatã rãdãcini foarte adânci .

Cercetãrile de dupã rãzboiRãzboiul distrugãtor ºi noile formulãri ale nevoilor sociale au condiþionat

dimensiunea noilor construcþii ºi munca arhitecþilor. Dimensiunile distrugerilor provocate de rãzboi în oraºele croate nu au fost foarte mari, exceptând Zadar, care a fost în majoritate bombardat. Mai mult au avut de suferit oraºele mai mici. Clãdirile de prestigiu ale guvernului, la nivel local ºi naþional,nu au fost în întregime distruse, decât într-o anumitã mãsurã, deci au fost reconstruite. Centralizarea dictatã de guvern privind clãdirile a fost în special pentru Belgrad, capitala Jugoslaviei. Curentul construcþiei a fost îndreptat în special cãtre blocurile de locuit în oraºe ºi cãtre micile case de locuit în micile oraºe care au suferit în timpul rãzboiului. Pe locul al doilea vin ºcolile ºi casele de culturã în locurile mai mici, centrele pentru cooperative în sate ºi noile centre sociale ºi ideologice care se presupunea cã în timp vor relua locul bisericilor. Se prevedea ca cinematografele ºi bazele sportive în centrele mai mari sã acopere nevoile sociale, cu noile planuri industriale, catedrale ale muncii, fãcând totul pentru prosperitatea economicã.

Chipuri ale arhitecturii croate imediat dupã rãzboiArhitectura croatã a intrat în perioada realismului socialist cu principii foarte

bine definite ale arhitecturii moderne care de altfel s-au dezvoltat bine în practicã “managementul- construcþiei industriale nu a fost depãºit de situaþie. Practic, soluþiile orientate cãtre sarcinile impuse de planuri au fost mai importante decât creativitatea... Un numãr de planuri de înaltã calitate nu au fost puse în practicã”. Aceasta a fost cauza discontinuitãþii în creativitatea arhitecturalã. Pe de o parte, unul dintre motive au fost schimbãrile revoluþionare, iar pe de altã parte un alt motiv a fost lipsa totalã a gândirii teoretice ºi critice. Dezvoltarea a fost caracterizatã de salturi, ºi nu a fost evolutivã, ºi de aici apariþia ºi reapariþia erorilor.

Este important cã în ciuda presiunii puternice ideologice, rolul individual al arhitecþilor care au avut prin participarea lor în revoluþia câºtigatã o poziþie social puternicã, au fãcut ca gradual sã se afirme curente pozitive ale cercetãrii de dinainte de rãzboi ale arhitecturii croate. Astfel, profesorul A. Mohorovicic, pune bazele conceptuale ale noii arhitecturi spunând cã “ monumentalitatea contemporanã derivã din puterea maselor muncitoreºti ºi nu din distanþarea claselor opoziþie, ºi în acord cu aceasta, formele arhitecturii contemporane de asemenea va fi nouã, derivând din realitatea relaþiilor sociale exprimate prin noile statici ºi noul material... Teza pentru îngustarea funcþionalismului tehnic este ...(unsustainable)... Aici nu este ºi nu poate fi loc pentru elementele istorice în arhitectura contemporanã... aceasta este în esenþa sa, o expresie a primitivismului ºi a fost condamnat ca orice eclectism de a fi un model fãrã absolut nici o valoare”. Teoretic el a respins social realism neoclasicismul ºi a încercat sã modifice funcþionalismul. Acesta a fost confirmat de N. Segvic, care în deschidere cãrþii de cãtre J. M. Richards “Arhitectura modernã” care a fost tradusã în Zagreb în 1955, spunea cã contribuþia lor a fost “ o cercetare largã metodicã cu o înlãturare a doxtrinariului, a punctelor de vedere constructivist sau funcþionalist... acesta este astãzi baza ideilor noastre arhitecturale”.

Privind clãdirile cele mai importante ce au fost construite în perioada 1945-1953 nu este dificil a înþelege pe arh. N. Secvic, un activ participant în aceastã perioadã, care, în 1986, arãtând la expoziþia “Arhitectura în Croaþia, 1945-1985” numita “perioadã eroicã” în arhitectura croatã considerã cã aceasta a fost perioada transformãrii sociale pe care arhitecþii aripei de stânga au insistat încã dinainte de

rãzboi. Trebuie arãtate patru exeple caracteristice în care esteticul funionalist predominã, considerându-le cruciale pentru înþelegerea arhitecturii perioadei acesteia.

Pe primul loc se situeazã clãdirea de locuit în Bilice( de D. Boltar, J. Seissel, M. Milicic, 1945) în care alterneazã elemente vernaculare, elemente ale arhitecturii moderne arãtând calea cãtre o nouã calitate a clãdirilor de locuit. Aceasta a fost o casã simplã cu un plan mare. în care s-a folosit piatra, materialul local pentru construcþie. Al doilea exemplu a fost Casa Naþionalã în Metkovic ( de A. Freudenreich, 1947 ) în care încã o datã s-a folosit piatra, dar de o calitate mai bunã. Cu o mãsurã moderatã pentru a face impresie Freudenreich îºi urmãreºte desenele dinainte de rãzboi, fãrã a lua în discuþie pseudomonumentalitatea oricum el a folosit un rând de coloane cu portice. Clãdirea de locuit din Delnice indicã ceva din semnele unitãþilor mai mici pentru casele colective, pe care Plonic le-a studiat folosind elemente formale ale comunitãþii locale, reþinând în acelaºi timp claritatea liniei, a planului general funcþionalist. Dacã adãugãm aceasta clãdirii Camerei Consiliului separat Municipal, vechiul Comitet al Poporului Oraºului ( Consiliul Popular) (de H. Markovina ºi B. Pervan, 1951) în care se revede respectul pentru postulatele funcþionalismului ºi elemente aparþinând lui Le Corbusier. Acesta a fost deasemenea nu de a merge pe calea cãtre monumentalul pseudo-clasicism ci de a menþine ultimele principii.

Arhitectura de locuit Se pot menþiona un numãr de clãdiri interesante ale acestei perioade. Dacã se

începe cu clãdirile pentru locuire comunã, se vor arãta câteva blocuri de locuit Paljane/Vrbik (de Z. Neuman, M. Kauzlari ºi V. Potocnpak, 1946) care au fost construite dupã mmatricea funcþionalismului urbanist cu forme simple dar moderne, cu planuri generale acceptabile pentru apartamente, ºi care au dezvoltat oraºul Zagreb cãtre sud. Cãtre nord, aceste clãdiri au fost construite de-a lungul uneia dintre cele mai importante linii în Zagreb, cea care acoperã direcþia Est-Vest, cum au fost Consiliul Poporului (Popular) al comunei Truje (de cãtre N. Segvic, 1947). Aceasta a fost o clãdire simplã asceticã. A fost modelatã cu modele discrete ºi ferestre cãtre nord ºi cu balcoane pe faþada sudicã. La parter au fost deschise magazine. Construcþia a fost fãcutã în tradiþia ºcolii din Zagreb. La sfârºitul acestei perioade Ivo Gersic a proiectat pe aceeaºi stradã o clãdire în formã uzualã (executatã în 1952) cu exteriorul exprimând cercetãrile pentru spaþiul disponibil locuinþelor care au fost rezultatul sãrãciei ºi administrãrii restrictive a caselor acelor ani. Intrarea se face într-o camerã a apartamentului dintr-un coridor deschis care apare ca un canal orizontal de-a lungul faþadei. În ciuda sãrãciei, elementele expresive ale formei, ale funcþionalismului modificat, nu au derivat în întregime din funcþie.

Apartamentul construit de Iblerov( Z. Vrkejan, 1948) s-a remarcat printr-o valoare specialã: prin material ºi prin prezentarea formalã a faþadei ºi a funcþionalitãþii întregului plan, s-a prezentat într-o legãturã neîntreruptã cu arhitectura dinainte de rãzboi a blocurilor de locuit.

Printre altele , aceste apartamente vorbes despre pãstrarea valorilor ºi despre continuarea tradiþiei arhitecturii din perioada premergãtoare rãzboiului, un mare numãr al clãdirilor de locuit au urmat monotonia simplã ºi mase simplu clãdite ce au fost adesea o nivelare a arhitecturii.

“Monotonia uniformã a clãdirilor de locuit... este rezultatul... confuziei spirituale apãrute dupã severa traumã ideologicã... ºi normele legale ºi standardizarea claselor a rezultat în existenþa creatã, fãrã teorie sau criticism... rigide... mase uniform clãdite “( Domljan 1969, în: Segvic 1992, p. 93-94)

“ În Croaþia ideologia comunistã nu a pãºit niciodatã peste marginea pragului rezidenþial”. Curând, în 1953 de fapt, s-a produs o miºcare puternicã în arhitectura pentru locuinþe, ºi clãdirile de locuit ale marelui Le Corbish cu duble apartamente au apãrut.

Munca arhitectului I. Vitic a fost foarte interesantã în aceastã perioadã. El nu ºi-a pãrãsit niciodatã modalitatea proprie de expresie, care poate fi însumatã în fraza funcþionalismului estetic. Aceasta s-a regãsit în casa familialã(1945) sau în planul pentru Clubul Vâslaºilor(pentru vâslit) din Zagreb(1947) în }coala S. Motovulj în Sibernik(1947-1950) pe care el a construit-o în centrul istoric ,prevãzutã / cu arcuri de piatrã care sunt în contrast cu peretele de sticlã. Aceastã ºcoalã este în întregime un exemplu neaºteptat pentru oportunitãþile pentru a reuºi ºi expresia la sfârºitul anilor ã40. Oricum, rãmâne pentru Rasico în 1953 ºi ºcoala sa în Strada Mesiceva în Zagreb ce urmeazã calea impusã de cãtre avant-garda ruseascã ºi care deschide drum pentru mai multe facilitãþieducaþionale decât s-au pregãtit sã urmeze.

Clãdiri Economice, Culturale, Sportive, PublicePrintre clãdirile cele mai interesante ºi valoroase ale acestei perioade, putem

menþiona în partea nouã a Zagrebului, Expoziþia construitã de cãtre M. Haberle, în 1948. Muzeul Tehnic ocupã astãzi aceastã clãdire, ce a servit pânã de curând ca salã de Congrese a Partidului. Construitã în lemn, cu planul central rotund, în douã unghiuri dintre care cel vestic este mai înalt ºi cel nordic mai scund, incluzând o structurã dinamicã ºi diversã a deschiderilor, acoperã într-un sens formal vechea clãdire a expoziþiei, ºi este realizarea supremã a acestui tip de arhitecturã. Nici mãcar în detalii nu se observa vreo urmã a realismului socialist. Este un bun exemplu al continuitãþii gândirii moderne.

Bazele sportive reprezintã un alt centru de interes pentru oficialitãþile noi. Pentru excelenta sa calitate, Stadionul Dinamo din Zagreb se distinge în Maksimir (de V. Turino, F. Neidhart ºi E. Ehrlich, 1946-1954) a fost proiectat în acord cu criteriile lui Le Corbusier. Este notabil funcþionalismul sãu estetic.

Nu trebuiesc uitate o serie de fabrici ridicate de arhitecþi buni, dar care nu au vreo formã bogatã sau de vre-un estetism special, au fost construite cu o atenþie specialã, dar au demonstrat legãtura directã cu tehnologia producþiei ºi construcþiei. Interesul particular cel poate prezenta fabrica de electronice în Zagreb ( de S. Gombos ºi M. Kauzlarik, 1949), Jugokeromika ( de I. Vitic) ºi fabrica fotokeramika(de B. Milic) ºi fabrica de bumbac Dalmatica în Liuj( de L. Harvat, 1947-1953).

Centrele cooperativelor au fost clãdirile cele mai urâte. Ele nu au fost construite la scara întregii þãrii, dar acolo unde au fost inserate, au arãtat defectele planificãrii de stat. Aceste clãdiri nu ºi-au trãit niciodatã rolul lor ideologic ºi au fost gradual transformate în mici magazine sãteºti sau în clãdiri administrative.

ConcursurileArhitecþii croaþi au luat primele premii la marile concursuri pentru clãdirile

de stat ºi partid în Belgrad ºi Liubliana. În competiþia pentru clãdirea guvernului ºi preºedenþiei în Belgrad, premiul întâi a fost luat de V. Potocnjak, Z. Neuman ºi A. Ulrich. Ei au fãcut design pentru orientarea clarã a funcþionalismului evocând o poziþie a tuturor celor care au aºteptat un alt punct de vedere, de altfel în competiþie a fost accentuat cã se aºteaptã o expresie arhitecturalã a ideei paralele cu sistemul social. În acelaºi an M. Kauzlorik a avut premiu I pentru Hotelul Belgrad fãrã sã renunþe la ideile moderniste. La fel, J. Neichardt ºi B. Simcik a avut al doilea îremiu în competiþia pentru Parlamentul PR Slovenia în Liubliana, arãtând prin volume de cristal douã corpuri arhitecturale înclinate, exprimarea sa în arhitecturã. Mai multe planuri pentru hotelurile în Plitvicoe aratã relaþia instabilã a modernismului ºi formelor vernaculare, cu respectul absolut pentru mediu.

ConcluziiArhitectura croatã în perioada stalinismului a ocupat un loc între realismul

socialist ºi noua tradiþie, cu specificare cã “noua tradiþie” nu este identic ca termen cu cel folosit de H. R. Hitchock în 1929. În Croaþia, noua tradiþie a fost creatã ºi s-a

bazat pe arhitectura modernã din perioada dinaintea rãzboiului, care a respectat toate premisele teoretice ale miºcãrii moderne în arhitecturã, dar pãstrând identitatea localã ºi creaþiile proprii ale fiecãruia. S-a arãtat cã “ nu a fost doar o idee proclamatã aceea de a fi purtãtor ºi garanþia creativitãþii, dar ºi pãstrarea climatului stabil spiritual ºi dorinþa de a-l înfãþiºa”. Aºa s-a fondat în Croaþia noua tradiþie. Realismul socialist a avut o influenþã prin presiunile ideologice, prin colectivizarea procesului de proiectare, prin puterea politicii a noii perioade de a fi monumentalizatã ºi de a satisface noile cerinþe sociale. Datoritã generaþiei arhitecþilor aripii de stânga, care au luat parte activã la revoluþie ºi au avut o poziþie politicã exprimatã, arhitectura în Croaþia poate lua un alt drum. diferit de a-l celorlalte arte din aceasta perioadã. Arhitectura croatã a condus, împreunã ca nivelul teoretic ºi un numãr sigur de cercetãri actuale sã satisfacã o parte din punctele monumentalismului, aceasta a fost exprimatã de S. Gideon în cooperare cu F. Leger ºi J. L. Sert cã “ poporul vrea clãdiri care sã le reprezinte viaþa lor socialã ºi comun, ºi care în acelaºi timp sã aibã mai mult decât funcþionalitate( Frompton, 1992, p.22). “ Acolo a fost deasemenea puterea continuitãþii creativitãþii arhitecturale asupra doctrinelor realismului socialist sã fie capabile sã înfrângã, mai mult decât ce a derivat din constelaþia politicã a unui alt ethos, a unui alt pãmânt. Conform celor mai bune exemple ale arhitecturii croate în perioada stalinismului nu s-au arãtat deviaþiile formale ale monumentalitãþii sau brutalitatea crudã a nevoilor satisfacþilor elementare, dar s-a continuat dezvoltarea arhitecturii croate de calitate superioarã, pânã în zilele noastre”.

Concluzii.

Viaþa politicã este indisolubil legatã de viaþa culturalã, ºi atunci când intelectualii nu intrã în politicã pentru a o influenþa, viaþa politicã modeleazã de multe ori viaþa culturalã ºi condiþiile în care aceasta se desfãºoarã.

În perioada unui regim autoritar sau totalitar, politicul devine direct comanditar ºi beneficiar al vieþii culturale. Aceastã presiune, se exercitã direct prin intermediul structurilor instituþionale, controlate de puterea politicã, sau indirect prin ameninþaer sau persuasiune. În primul caz se efectueazã un control asupra grupului de intelectuali, luaþi în grup de interese, iar în cazul al doilea presiunea se exercitã asupra individului, cãruia i se sugereazã ce ºi cum sã creeze, rãzvrãtitului putând sã i se ia locul de muncã, libertatea, casa, etc.

Toate aceste schimbãri au loc în þãrile Europei de Est, dupã împãrþirea zonelor de influenþã ºi comunizarea Europei de Est. Ca urmare a jocurilor diplomatice ºi a prestigiului câºtigat de URSS dupã cel de-al doilea rãzboi mondial, România alãturi de celelalte þãri estice, vor forma acum aºa-numitul "lagãr socialist". Noul regim instaurat o datã cu guvernul Petru Groza la 6 martie 1945, va aduce o altã ordine, o altã modalitate de conducere a þãrii, alte instituþii, toate dupã modelul Uniunii Sovietice. Rãsturnarea partidelor politice, abruptele modificãri în rândul grupurilor sociale (prin industrializare, naþionalizare, reformã agrarã ºi mai apoi cooperativizare), impunerea de noi valori culturale, toate au adus la disfuncþionalitãþi ºi anomalii, întârzierii ale refacerii economiei, dezorientare politicã, etc.

Toate efectele introducerii regimurilor comuniste au fost discutate pânã acum de nenumãrate ori. Interesantã este politica culturalã în România dupã 1945. La început, din inerþie dar ºi din nevoie se pãstreazã ideile ºi intelectualii perioadei interbeice. Dupã 1947, odatã cu clara distanþare a

URSS de vechii sãi aliaþi din timpul rãzboiului, presiunea sovieticã în spaþiul Europei de Est a crescut. Din acest moment pânã în 1956 asistãm la o sovietizare intensã mai ales a vieþii culturale. Dupã acest moment începe o destindere pe plan politic, ºi deci ºi cultural. Treptat, creaþiile ce trebuiau sã fie o adulaþie a URSS, devine creaþii închinate PCR ºi conducãtorului sãu. Un element nou al vieþii culturale devine naþionalismul accentuat ºi reevaluarea sau descoperirea de mituri istorice.

Ceea ce se întâmplã în România mai ales pe plan arhitectural, este un import de idei sovietice, la mai mult, o punere a lor în practicã. Rezultatele au fost imediate: Casa Scânteii, Stadionul Dinamo, fabrici, uzine, cartiere muncitoreºti, noi case culturale, teatre, hidrocentrale, toate ridicate într-un timp foarte scurt, ca urmare a necesitãþii îndeplinirii planurilor cincinale, dar ºi a dorinþei Moscovei.

Susþinerea financiarã, specialiºti, materiale au venit direct de la Moscova, ºi în timpul cel mai scurt au fost construite numeroase edificii. Atunci când nu veneau arhitecþii sovietici în România, erau trimiºi arhitecþii români la specializare, în vizitã în URSS. Arhitecþii români au fost organizaþi dupã modelul sovietic în institute de cercetare: C.S.C.A.S., I.S.P.R.O.R., etc.

Toate aceste planuri noi, idei de sistematizare, îºi au originile în discursurile lui Marx, Engels ºi Lenin, dar au fost puse în practicã de iniþiativa lui Stalin, care trebuind sã demonstreze încã o datã cã tot ceea ce este în Occident, este deja decadent ºi depãºit de noile descoperiri ºi realizãri sovietice.

Arhitectura stalinistã, atât de pregnant triumfalistã, vine sã modifice spaþiul public. "Zgârie - norii" Staliniºti, metroul, Expoziþia Realizãrilor Economiei Naþionale, marile lucrãri de inginerie, imobilele cu apartamentele de locuit, toate voiau sã exprime prin decoraþii, plan, prezentare, materiale folosite, cã viaþa în URSS este luminoasã ºi plinã de avânt.

Arhitectura trebuia sã fie o dovadã vie a reuºitei sistemului comunist în general ºi a celui sovietic în special.

Toate acest idei au fost implantate ºi în celelalte þãri estice, unde au fost aplicate mai mult sau mai puþin, în funcþie de particularitatea fiecãruia. Fie afinitãþile slave, fie antirusismul acestora, fie spiritul critic mai accentuat în rândul intelectualilor sau pregãtirea de altã naturã a arhitecþilor, au dus la copierea mai mult sau mai puþin a modelului sovietic ºi pãstrarea valorilor ºi spiritului naþional. Acestea au fost influenþate ºi de importanþa pe care o acordã URSS fiecãrei þãri în cadrul sistemului sãu defensiv. Controlul sau interesul URSS au fost decisive pentru viaþa politicã dar ºi culturalã a acestor þãri mici aflate la intersecþia Occidentului cu Orientul.

Despre adevãrata ºi falsa frumuseþe în arhitecturãAcademician I.Joltovski

(Articol tradus din Stroitelnaia Gazeta, nr. 18/10 octombrie 1954, republicat în revista Arhitectura, 1954)

Arhitectura este o artã complexã ºi grandioasã. Ea satisface nu numai o cerinþã oarecare, ci un complex de cerinþe ale societãþii omeneºti ºi întruchipeazã în ea valori foarte mari ale culturii ºi tehnicii universale.

Grija pentru om constituie conþinutul principal al arhitecturii sovietice, al arhitecturii realismului socialist.

În Uniunea Sovieticã, arhitectul e chemat sã creeze condiþii optime nu numai pentru traiul contemporanilor sãi, ci ºi pentru generaþiile viitoare. Aceasta îi cere o înþelegere deosebit de profundã a gândurilor ºi cerinþelor poporului sãu, a idealurilor sale estetice, un simþ al naturii patriei ºi o cunoaºtere ºtiinþificã a materialelor, a construcþiei ºi a tehnicii.

Marii arhitecþi din trecut spuneau, conform celebrei triade a lui Vitruviu, cã opera de arhitecturã cu adevãrat artisticã trebuie sã fie solidã, utilã ºi frumoasã. În trecut aceasta se referea numai la opere cu caracter de unicitate. Principiile arhitecturii sovietice contemporane pot fi definite pe scurt: confort, soliditate, frumuseþe, nu numai pentru cei aleºi ci pentru tot poporul. Asupra acestui lucru insistã mereu Partidul Comunist ºi Guvernul Sovietic.

Noi construim foarte mult. Dacã fiecare clãdire ce se proiecteazã ºi se construieºte de cãtre arhitecþi ºi constructori ar corespunde în totalitate destinaþiei ei, iar ca aspect exterior ar fi simplã ºi expresivã, viaþa oamenilor sovietici ar fi mai confortabilã ºi ar fi ºi mai frumoasã.

Trebuie sã deosebim însã frumuseþea adevãratã de cea aparentã. Îmi amintesc bine, de parcã ar fi fost ieri, o discuþie cu V.I.Lenin. Era vorba despre reconstrucþia oraºului Moscova. Vladimir Ilici spunea cã Moscova trebuie reconstruitã astfel încât sã devinã un oraº frumos ºi confortabil pentru om. Pentru asta, spunea el, e necesar sã fie folosit tot ce a creat omenirea mai minunat ºi mai înþelept de-a lungul secolelor.

Lenin a explicat cã revoluþia proletarã poartã în sine lumea noilor idei ºi cã pãstreazã totodatã tot ceea ce a creat omenirea mai frumos. Totodatã, Vladimir Ilici s-a arãtat hotãrât împotriva folosirii acelei moºteniri îmbibate de ustul filistin mic-burghez ºi în special împotriva manifestãrilor spiritului mic-burghez în noile realizãri arhitecturale.

"Bãgaþi de seamã, evitaþi spiritul mic-burghez" a spus el ca încheiere la discuþia noastrã. ªi când am plecat, a repetat din nou fraza. ªi a treia oarã, când mã aflam deja la celãlalt capãt al coridorului, fraza asta m-a ajuns din urmã, ca un leit-motiv al noilor cerinþe ale mãreþei noastre epoci.

În ultimul timp, în mediul nostru, al arhitecþilor, se vânturã tot mai des ideea cã arhitectura clasicã ar împiedica însuºirea metodelor noi, înaintate, ale construcþiei contemporane. Mai mult, unii arhitecþi se întreabã: n-a sosit oare timpul sã se termine cu însuºirea clasicului?

Eu cred cã trebuie procedat tocmai invers. Defectul multor arhitecþi de astãzi, care limiteazã mult creaþia lor, constã tocmai în cunoaºterea neadâncitã de ajuns a înþeleptelor baze clasice. Nu trebuie sã uitãm cã fãrã o cunoaºtere adâncã, atotcuprinzãtoare a trecutului, nu este posibilã o adevãratã inovaþie. Fãrã inovaþie însã, nu existã adevãratã creaþie, deoarece fiecare epocã creeazã imagini arhitecturale proprii. Noile procedee de execuþie a lucrãrilor ºi noile materiale de construcþie necesitã -corespunzãtor- ºi noi metode de proiectare, crearea unor noi forme arhitecturale ºi a unor noi sisteme de construcþie. Lipsit de experienþa istoricã, arhitectul de azi va rãtãci în întuneric sau, în cel mai bun caz, va inventa ceva de mult cunoscut. De aceea pentru a putea crea astãzi cu mai multã certitudine

clãdiri frumoase, trebuie sã ne adresãm neapãrat clasicului. Nu trebuie sã o facem însã pentru a-l copia, ci pentru a pãtrunde legile pe baza cãrora arhitecþii trecutului au putut sã creeze frumuseþi nepieritoare.

Prin urmare, arhitecþii trebuie sã studieze nu numai formele arhitecturii vechilor stiluri, ci ºi principiile ºi legile care stau la baza frumosului. Numai atunci ei nu vor mai "atârna"fãrã rost, pe casele lor, diferite datalii sau nu vor mai evita, la fel fãrã rost, aceste detalii.

Unii arhitecþi înþeleg greºit noþiunea de clasic. Termenul "clasic" se atribuie adesea, de pildã, oricãrei construcþii cu coloane, iar inovaþie se spune oricãrei modernizãri a acestor detalii. Acest fel de a vedea este superficial ºi nejust.

Clasicul înseamnã înþelepciune, simplitate, raþiune.Nu formele unui stil constituie trãsãtura de unire a operelor clasice, ci

principiile profunde ale realismului care stau la baza lor, fie un templu antic sau un turn al Krem;inului din Moscova.

Aceastã pãtrundere adâncã în principiile adevãratelor opere clasice ne fereºte de spiritul filistin mic-burghez ºi de înfrumuseþarea fãrã rost, ca ºi de simplismul lipsit de idei ºi de lipsa de conþinut, proprii arhitecturii apusului burghez.

Dezvoltând just principiile adevãratei arhitecturi clasice, noi creãm o arhitecturã optimistã, frumoasã, expresivã, actualã, chematã sa satisfacã cerinþele multilaterale ale poporului nostru sovietic.

Elementul principal al oraºelor noastre îl constituie locuinþele. De aceea, problema cum sã le proiectãm, cum ºi unde sã le construim, are o importanþã de prim ordin.

Astãzi se vorbeºte mult despre înfãþiºarea arhitecturalã a locuinþelor. E drept cã arhitectura locuinþelor trebuie sã fie simplã, economicã ºi frumoasã. În condiþiile actuale ale cerinþelor crescânde ale poporului, acest lucru poate fi realizat numai pe calea industrializãrii maxime a construcþiei de masã. Problema tipurilor ºi standardurilor are un rol uriaº în acest domeniu.

Dupã pãrerea noastrã, trebuie considerat ca fiind tip numai ceea ce este foarte bun, cel mai bun dintre cele bune. La noi însã, mai sunt mulþi cei ce considerã ceea ce e tip ca pe ceva de mâna a doua sau în cel mai bun caz ca ceva mediocru.

De aici reiese o concluzie deosebit de importantã. Trebuie, în primul rând, sã fie frumos ceea ce are caracter de masã, ceea ce este tip. De aceea trebuie sã creãm tipuri bune de locuinþe confortabile, economice, frumoase. Trebuie sã elaborãm standarde de elemente de construcþii ºi de detalii de arhitecturã raþionalã ºi de calitate superioarã.

Eu sunt profund convins cã ieftinirea ºi industrializarea construcþiei de masã, standardizarea ºi tipizarea, nu sunt în contradicþie, ci, dimpotrivã, contribuie la crearea arhitecturii frumoase, mãreþe ºi optimiste a comunismului. Dacã vom rezolva bine problema industrializãrii vom putea sã ridicãm cu adevãrat arhitectura noastrã la un nivel mai înalt, vom ajunge ºi mai mult la grãbirea formãrii unui stil sovietic în arhitecturã. Pe aceastã cale, la noi existã mari posibilitãþi pentru inovaþie.

Astãzi mai mult ca oricând în trecut, trebuie sã ne reamintim cã o locuinþã trebuie sã fie frumoasã nu numai pe dinafarã, ci trebuie sã fie frumoasã ºi confortabilã ºi în interior.

Arhitecþii care se îngrijesc numai de faþada principalã dinspre stradã nu procedeazã just. Cu asta noi nu putem fi de acord- nici în principiu ºi nici în practicã. Oricât de izbutitã ar fi faþada principalã principalã ea nu poate crea frumuseþea întregii clãdiri, care trebuie sã prezinte o soluþie plasticã spaþialã bine chibzuitã, interioare frumoase, o curte comodã.

Aceasta înseamnã cã trebuie sã-þi imaginezi viitoarea clãdire în spaþiu, s-o proiectezi împreunã cu grãdina ºi curtea alãturatã, s-o legi armonios de întregul cvartal ºi de stradã. Numai în acest caz clãdirea va fi de calitate corespunzãtoare, se va înscrie în ansablul oraºului ºi nu va distona cu acesta. ªi tocmai asta li se întâmplã adesea unora dintre arhitecþi, care se tem, cã subordonându-se concepþiei de ansamblu, ºi-ar pierde "eul" lor ºi care considerã sarcina principalã de creaþie realizarea unei compoziþii "independente" a faþadei principale.

Amintindu-ºi probabil experienþa lipsitã de glorie a constructivismului, arhitecþii se tem astãzi sã aºeze locuinþele cu faþadele înguste spre stradã. Dar soluþionarea platã ºi uniformã a faþadelor nu contribuie la organizarea unei strãzi frumoase ºi atrãgãtoare. În aceste condiþii volumul clãdirii nu poate fi perceput ºi spaþiul exterior nu cpãtã un caracter organizat. Strada e despãrþitã de spaþiile din interiorul cvartalelor.

Un exemplu caracteristic de acest fel îl constituie construcþia fronturilor strãzii Kalujskaia din Moscova. Aici se aflã un parc minunat ºi ar fi trebuit sã fie folosite cu chibzuinþã aceste condiþii naturale pentru crearea unui confort maxim locatarilor acestor clãdiri. Aceasta s-ar fi putut realiza numai prin aºezarea clãdirilor cu faþadele înguste spre stradã. În acest caz toate apartamentele s-ar fi deschis spre parc, iar plantaþiile ar fi putut fi vãzute dinspre magistralã. S-a procedat însã altfel. Clãdirile au fost aºezate pe frontul strãzii, ceea ce a redus mult confortul, a înrãutãtit condiþiile de însorire a apartamentelor ºi a sãrãcit arhitectura magistralei.

Locuinþele trebuie sã fie apãrate împotriva zgomotelor, trebuie sã fie construite pe strãzi liniºtite.

Unii dintre arhitecþii de azi nu ºtiu însã sã construiascã locuinþe. Ei le fac monotone, cenuºii, plicticoase, ºi se îngrijesc prea puþin de confortul apartamentelor. De aceea, ulterior, locatarii trebuie sã depunã eforturi ºi mijloace suplimentare importante pentru a face locuinþa lor, în ciuda unei greºite concepþii arhitectonice, confortabilã, atrãgãtoare ºi frumoasã.

Sunt însã ºi arhitecþi care, dimpotrivã, tind spre o înfrumuseþare exageratã a clãdirilor lor. Ei folosesc nenumãrate stucaturi, culori multe ºi variate ºi tot felul de turnuleþe, fleºe etc. Înþelegem cã aceºti arhitecþi se strãduiesc sã-ºi facã operele lor cât mai bogate, mai optimiste. Intenþia e nobilã. Numai cã drumul ales pentru realizarea ei nu este cel just. Ochiul oboseºte din cauza belºugului de ornamente mãrunte care împestriþeazã clãdirea, o fac sã devinã repede plictisitoare ºi, ceea ce e mai important, din cauza lor nu se mai percepe, se pierde, tema principalã a clãdirii. Antrenaþi de aspectul exterior, aparent, aceºti arhitecþi se gândesc prea puþin la crearea unei distribuþii interioare raþionale a locuinþelor ºi uitã cã, în primul rând, trebuie sã fie creat maximum de confort pentru locatari ºi personalul de deservire.

Mulþimea de detalii inutile, belºugul de mãrunþiºuri care creeazã o decoraþie superficialã pa masivul clãdirii, toatã aceastã falsã "bogãþie" e incompatibilã cu adevãrata frumuseþe. Una o exclude pe cealaltã. Grecii vechi spuneau foarte bine: artistul nu a putut sã creeze ceva frumos ºi de aceea a fãcut ceva bogat.

Nu trebuie uitat cã frumuseþea nu este acelaºi lucru cy frumosul. Numãrul mare de podoabe pe faþadã nu face clãdirea mai frumoasã decât este. Adevãrata arhitecturã pretinde o concepþie profundã, forme clare, precise, proporþii riguroase, detalii modeste ºi reþinute. Numai o imagine ideologico- artisticã just gãsitã, un sistem de proporþii armonioase ºi bine chibzuite, care sã exprime o concepþie arhitecturalã remarcabilã, pot crea frumuseþea.

Fiecare clãdire nouã trebuie sã fie confortabilã, veselã ºi optimistã ºi, neapãrat, frumoasã. Frumuseþea creeazã bunã dispoziþie, vioiciune, desãvârºeºte gustul artistic al oamenilor. Vãzând o construcþie arhitecturalã frumoasã, omul e

atras, fãrã sã vrea, de aceasta, îl intereseazã. Acest sentiment se transformã apoi în ataºament faþã de o stradã frumoasã, faþã de o piaþã ºi de oraº în întregime ºi are o anumitã influenþã asupra educãrii sentimentului patriotic.

Mutându-se într-o casã bunã, într-o locuinþã nouã, bine amenajatã, în viaþa omului intervine o mare bucurie datoritã confortului ºi frumuseþii locuinþei lui, grijii cu care a fost proiectat de arhitect fiecare detaliu al casei ºi apartamentului, care sunt nu numai frumoase, dar ºi neapãrat, confortabile.

Frumuseþea constã în simplitatea raþional gãsitã. Frumuseþea este unitatea realizatã în cadrul varietãþii. Arhitecþii pot face (ºi asta depinde, desigur, de ei) ca cea mai frumoasã clãdire sã fie în acelaºi timp ºi cea mai confortabilã ºi cea mai economicã.

În tendinþa noastrã spre frumos nu trebuie sã uitãm nici o clipã de simplitatea, chobzuinþa ºi economia locuinþei, de rentabilitatea ei în exploatare. Grija pentru om, pentru crearea unui confort optim pentru traiul sãu de zi cu zi trebuie sã constituie, în mod obligatoriu, ideea cãlãuzitoare principalã în munca tuturor arhitecþilor sovietici.

Locuinþele noi trebuie sã aibã tot ce este necesar pentru a sluji pe deplin nevoile multiple ale locatarilor. Satisfacerea tuturor acestor cerinþe trebuie obþinutã însã, neapãrat, cu mijloace logice ºi economice. Arhitectul trebuie sã foloseascã cu multã grijã mijloacele pe care i le pun la dispoziþie poporul ºi statul.

Arhitecþii ruºi din vechime ºtiau sã obþinã senzaþia simplitãþii nobile ºi a unei puteri uriaºe prin mijloace modeste, fãrã nici un detaliu de prisos. Capacitatea de a obþine o puternicã expresivitate artisticã a imaginii arhitecturale prin mijloacele cele mai simple ºi mai economice constituie una dintre cele mai remarcabile particularitãþi ale arhitecturii noastre naþionale. De aceea, este cu desãvârºire eronatã concepþia cã frumuseþea poate fi atinsã numai printr-o cheltuialã nemãsuratã de mijloace.

Pentru a înþelege toate legile creãrii frumosului ºi pentru a ºti sã le dea viaþã, arhitectul trebuie sã fie aproape de viaþã, de construcþie, sã nu fie rupt de ea. Sunt însã cazuri când arhitectul se transformã într-un desenator ºi pierde orice legãturã cu viaþa ºi cu ºantierul. Din toate timpurile, arhitectul a construit chiar el. La noi însã, din pãcate , el este adeseori rupt de execuþie.

Arhitectul trebuie sã construiascã ºi numai atunci devine într-adevãr "arhi-tecton" adicã constructorul-ºef: numai atunci va putea rãspunde ºi pentru calitatea ºi pentru frumuseþea ºi pentru termenele de execuþie ale clãdirii concepute de el.

Arhitectul trebuie sã se sfãtuiascã mai mult cu muncitorii constructori, sã dea atenþie observaþiilor lor, sã foloseascã pe scarã largã experienþa lor. El poate învãþa multe de la meºterii constructori bãtrâni ºi cu experienþã.

Arhitectul trebuie sã ºtie sã explice ideea sa creatoare, pentru ca executanþii, constructorii sã pãtrundã în esenþa soluþiei de proiect, s-o îndrãgeascã ºi atunci ei o vor executa întocmai.

Chemarea arhitectului nu este de a face desene frumoase, ci de a construi bine, repede ºi economic. Arhitectul nu este un desenator sau un pictor, ci constructorul principal. Desenul nu înseamnã încã totul. Desigur cã arhitectul trebuie sã ºtie sã deseneze. Aceastã deprindere îi este însã necesarã, nu pentru a transforma proiectele sale arhitecturale într-un fel de tablouri pitoreºti mediocre, cu nori pompoºi, copaci stufoºi, automobile etc. Stãpânirea liberã a desenului îi este necesarã arhitectului pentru a putea reprezenta, fãrã greutate, orice formã de arhitecturã, oricât de complicatã.

Locul arhitectului nu este numai la masa de proiectare, dar ºi pe ºantier. Sarcina principalã a arhitectului constã astãzi în apropierea arhitecturii de arta inginereascã, de construcþie. Aceastã cerinþã a cãpãtat un înþeles deosebit astãzi, când tehnica industrialã, când noile materiale de construcþie joacã un rol important în dezvoltarea arhitecturii. Arhitectul trebuie sã cunoascã bine tehnica ºi

materialele noi, care au dat rezultate bune în experienþã, în practicã. Numai în acest caz el va putea sã le foloseascã raþional, sã gãseascã drumul just al creaþiei care duce spre o nouã înflorire a artei arhitectural- constructive.

Este necesar sã terminãm cât mai grabnic cu concepþiile greºite ºi superficiale asupra arhitecturii, sã ne înarmãm cu cunoaºterea multilateralã a noilor materiale de construcþie, a tehnicii noi, a metodelor înaintate de construcþie, sã înþelegem mai profund cerinþele realitãþii noastre socialiste ºi sã ne punem ca scop satisfacerea deplinã a acestor cerinþe.

Nicolae LascuModernizare ºi distrugeri în istoria postbelicã a oraºelor româneºti

(în Historia Urbana, 1-2/ 1995, tom. III)

1. Istoria oraºelor poate fi consideratã, dintr-un punct de vedere, ca o permanentã transformare a structurii fizice a localitãþilor, pentru a le pune în acord cu noi cerinþe politice, sociale ºi economice, cu mentalitãþi colective ºi aspiraþii culturale diferite. Dispariþia unor structuri vechi ºi înlocuirea cu altele noi sunt, prin urmare, momentele inseparabile, complementare, dar ºi absolut necesare devenirii oraºelor. Modernizarea oraºelor a fost, totodatã, strâns legatã de distrugerea- rezultatã din acþiunea timpului, din voinþa umanã sau în urma unor calamitãþi naturale- unor structuri anterioare. Luarea în considerare a unui singur termen al procesului de transformare, înseamnã, de fapt, a rupe în mod artificial raportul strâns dintre ei.

Complementaritatea celor doi termeni care definesc evoluþia oraºelor poate fi desprinsã ºi din semnificaþiile conferite în dicþionare. Astfel "a distruge" înseamnã, printre altele, "a face sã nu mai existe, a nimici, a ruina" (DEX), dar ºi "a altera pânã la dispariþie"(Petit Robert). Prin urmare, distrugerea nu presupune în mod necesar o intervenþie instantanee, brutalã, ci poate fi privitã cu o anumitã nuanþare, respectiv degradarea lentã, treptatã, pânã la dispariþia fizicã. Modernizarea este caracterizatã, la rândul ei, prin adaptarea "la cerinþele, la exigenþele prezentului, a face sã corespundã acestor cerinþe; a înnoi". În aceastã acþiune, modernizarea presupune, de asemenea, "a construi, a crea, a face, a conserva"(Petit Robert), care sunt, de fapt, antonimele distrugerii. Modernizarea urbanã este definitã prin cele trei paliere ale intervenþiei, în funcþie de proporþia dintre nou ºi vechi: reconstrucþie, restructurare ºi renovare.1

Din aceastã perspectivã, raportul distrugere/modernizare, care a dus la transformarea oraºelor româneºti dupa al doilea rãzboi mondial, este un proces mult mai articulat decât este privit de obicei; este un proces continuu, dar nu liniar, care nu se rezumã doar la intervenþiile brutale, devastatoare, asupra centrelor vechi. Începând cu deceniul ºase al secolului nostru intervenþiile modernizatoare au cuprins întreaga structurã a localitãþilor urbane; se poate chiar spune ca s-a modificat, iremediabil, echilibrul global al acestora. Din punct de vedere al distrugerilor aduse organismului urban, începând cu sfârºitul rãzboiului, pot fi delimitate câteva trepte/nivele:- relaþia localitãþii cu mediul înconjurãtor ºi silueta generalã a acesteia, prin extinderi ale oraºelor, pe mari suprafeþe de teren, realizându-se, la noile limite ale perimetrelor, cartiere periferice de locuit, zone industriale etc.În acest fel a dispãrut interpenetrarea oraºului cu natura, atât de caracteristicã pânã în perioada anterioarã, fãcând loc unui contrast puternic pe scarã între mediul artificial al urbanului ºi mediul natural înconjurãtor.- modificarea radicalã a þesutului urban preexistent, în zone mai mult sau mai puþin apropiate de centrul localitãþii, prin dispariþia unor parcelãri, a fronturilor construite ale strãzilor principale, degajarea unor construcþii etc.2

1 Al.Sandu, Pentru o înþelegere complexã, ºtiinþificã, a restructurãrii urbane, în A., 1973, nr.4, p.4-11.

2 Distrugere poate fi consideratã, din acest punct de vedere, dispariþia parcelãrii de la Mamaia, care data din 1904, pentru a fi realizatã actuala staþiune, sau construirea unor ansambluri de locuit de dimensiuni medii sau mici, în interioruloraºelor, prin ignorarea þesutului urban etc.

- intervenþii urbane punctuale în contextul vechi/istoric, care au alterat în mod semnificativ morfologia urbanã, prin implantarea unor noi construcþii dupã alte principii urbanistice; s-au distrus, în acest fel, parcelarul, regimul de construcþie, înãlþimea3. - distrugerea centrelor istorice ale oraºelor (categoria cea mai frecvent invocatã, ignorându-se, astfel, toate celelalte), fie prin dispariþia/demolarea rapidã a acestora, fie prin deplasarea funcþiilor centrale într-un ansamblu nou construit, cel vechi intrând, deseori, într-un proces lent de degradare fizicã.

Astfel de transformãri au avut loc bineînþeles, ºi în perioadele istorice anterioare. Dar dupã al doilea rãzboi mondial, amploarea lor a fosrt nemaiîntâlnitã pânã atunci în România, iar scara noilor intervenþii a pus, de fapt, în crizã ºi adus pânã la urmã, la dispariþia, în mare parte, a organismului urban preexistent. Trebuie menþionat însã faptul cã o transformare la fel de radicalã poate fi întâlnitã în toate oraºele europene, ca un tribut adus dezvoltãrii generale, rapide, dupã 1950.

2. Problema centralã în evaluarea raportului distrugere/modernizare este aceea a stabilirii cât mai crecte a distrugerii, ca necesitate impusã de evoluþia fireascã a societãþii ºi a distrugerii datorate altor cauze, aºa cum a fost cazul României postbelice, o conºtientã voinþã de edificare a "oraºului nou, socialist" ºi a face sã disparã mãrturiile unei istorii incomode. Rãspunsul la aceastã analizã nu poate fi exclusiv prin prisma atitudinii noastre actuale, poziþie care ar dãuna, cu siguranþã, înþelegerii istoriei recente a oraºelor noastre, ci trebuie corelatã cu întregul context politic ºi economic al epocii respective, cu mentalitãþile perioadei ºi nivelul atins de gândirea urbanisticã. Pentru cazul particular al României postbelice, rãspunsul þine, pe de o parte, de cauze interne, dominate de ideologia regimului comunist instaurat la 30 decembrie 1947 ºi, pe de alta, de atitudinea profesioniºtilor faþã de construcþia urbanã, care trebuie pusã în contextul mai larg al evoluþiei pe plan european a urbanismului.

a. în privinþa primei determinante, vom aminti doar politica de industrializare rapidã ºi forþatã, dusã cu consecvenþã pânã în 1989. Acest fapt a condus la creºterea vertiginoasã a populaþiei oraºelor ºi, pe plan urbanistic, la necesitatea asigurãrii suprafeþelor de cazare pentru toatã aceastã populaþie nou venitã din mediul rural, dar ºi pentru populaþia care trãia în condiþii igienice ºi de confort mult reduse. În acelaºi timp trebuie menþionatã o politicã de negare- din punct de vedere al ideologiei regimului- a oraºelor "moºtenite" din perioada antebelicã. Hotãrârea C.C. al P.R.M. din moiembrie 1952 privind Construcþia ºi reconstrucþia oraºelor4 a trasat aceastã opþiune ideologicã, care s-a accentuat din ce în ce ºi a cãpãtat accente dramatice în deceniile opt ºi nouã, pe fondul impunerii unei voinþe totalitare tot mai puternice. Fenomenul este caracteristic oricãrui regim totalitar; fiecare tinde spre înlocuirea arhitecturii ºi oraºului anterior, cu altele, care sã-i reprezinte ideologia.

Au existat cel puþin douã instrumente extrem de eficace pentru aplicarea acestor deziderate: proprietatea statului asupra terenurilor urbane ºi comanda de stat (denumitã "comanda socialã"), care a deþinut o proporþie covârºitoare. A dispãrut, practic, proprietatea particularã asupra terenului urban, în general de mici dimensiuni, care a conferit, timp de secole, continuitatea scãrii oraºului.5

3 Un, exemplu, dintre multe altele, care pot fi invocate, este noua clãdire a Institutului de Construcþii din Cluj, realizat în anii '70 pe str. G.Bariþiu, contrazicând brutal (ºi inutil) caracteristicile urbanistice ale locului- aliniere, înãlþime, raportul cu strada etc.

4 "Hotãrârea C.C. al P.R.M. ºi a Consiliului de Miniºtri al R.P.R cu privire la reconstrucþia oraºelor ºi organizarea activitãþii din domeniul arhitecturii", Scânteia, XXII, 1952, nr.2505 din 14 noembrie, p.1.

5Proprietarii reali aveau doar dreptul de folosinþã a terenurilor urbane; acesrt statut se menþine ºi în cazurile în care aveau loc vânzãri-cumpãrãri de imobile.

Proprietatea imobiliarã particularã a ajuns la cheremul planificatorilor urbani, iar despãgubirile, în cazul demolãrilor, au ajuns sã fie ridicole în raport cu valoarea realã a clãdirii. Ambele instrumente au fãcut posibilã apariþia marilor ansambluri de locuit ºi dotãri cu caracter public.

b. În cazul celei de-a doua determinante- evoluþia practicii urbanismului, trebuie subliniat faptul cã urbanismul funcþionalist (liber), a fost asimilat ºi aplicat, dupã rãzboi, în mai toate þãrile europene, pânã în anii '60, când în þãrile occidentale apar semnele crizei acestuia (inclusiv efectele negative din punct de vedere social). Prezenþa în România a acestei orientãri urbanistice (cu toate consecinþele amintite mai sus în planul amenajerii oraºelor), dupã intervalul "realismului socialist", nu reprezintã aºadar, o excepþie de la practica larg difuzatã în Europa.

Pe de altã parte, în perioada scursã de la al doilea rãzboi mondial a avut loc o evoluþie spectaculoasã în privinþa semnificaþiei acordate patrimoniului istoric- de la monumentul arhitectural/ obiectul izolat spre ansambluri urbane ºi, apoi, spre întregi centre istorice. Ideile formulate, pentru prima oarã dupã rãzboi, în Charta de la Veneþia (1964), au fost/ sunt exprimate cu cea mai mare claritate de Declaraþia de la Amsterdam (1975): "Patrimoniul arhitectural este un capitol spiritual, cultural, economic ºi social cu valoare de neînlocuit" ºi "Conservarea patrimoniului arhitectural este obiectiv major al planificãrii urbane ºi amenajerii teritoriului". Istoria este inclusã, astfel, ca factor determinant în actul de proiectare urbanisticã, mijloc indispensabil al afirmãrii identitãþii culturale locale, naþionale sau regionale. În documentele internaþionale ulterioare6 este doar dezvoltatã aceastã nouã ºi importantã schimbare de opticã la nivelul autoritãþii ºi profesioniºtilor, nemaiînt-lnitã pânã acum.

Este demn de remarcat ca cele douã tendinþe- a gândirii urbanistice ºi protecþiei patrimoniului-s-au influenþat reciproc, ajungând la începutul anilor '70 la aceleaºi coordonate asupra modalitãþilor de abordare a transformãrii oraºelor. Rezultã de aici dimensiunea culturalã mereu crescândã a proceselui de modernizare urbanã, ca urmare a modificãrii profunde a mentalitãþii tuturor factorilor implicaþi în construcþia urbanã: profesioniºti, administratori ºi populaþie.

Este mult prea cunoscut rolul aproape totdeauna determinat al ideologiei promovate de statul comunist asupra dezvoltãrii urbane. Coordonate esenþiale ale gândirii urbanistice contemporane au fost acceptate ºi, uneori încurajate, prin deturnarea însã a sensurilor acestora. Este cazul ideii de locuinþã colectivã, ideea de modernizare însãºi ca ºi, pentru a da un singur exemplu, ideea de identitate culturalã, bazatã nu pe pãstrarea ºi integrarea în oraºul modern al structurilor urbane vechi, ci pe exacerbarea afirmãrii "specificului naþional".

3. Þinând cont de aceste considerente, se poate avansa o propunere de periodizare a istoriei recente a oraºelor româneºti, în trei etape relativ distincte, fiecare având anumite particularitãþi. Ca orice încercare de schematizare, ºi aceasta presupune un anumit grad de simplificare a realitãþii ºi a fenomenelor complexe ale evoluþiei societãþii.

a. de la începutul deceniului ºase pânã la mijlocul celui urmãtor. Aceastã perioadã prezintã câteva caracteristici specifice:

- absenþa, pentru majoritatea localitãþilor urbane, pânã la începutul anilor '60, a planurilor de sistematizare. Faptul apare surprinzãtor, cu atât mai mult cu cât în preajma izbucnirii rãzboiului se generalizase obligativitatea întocmirii acestui document urbanistic, dupã norme detaliate ºi precise. Începutul distrugerii/

6 Vezi printre altele, Recomandãri privind protejarea ansamblurilor istorice ºi tradiþionale ºi rolul lor în viaþa contemporanã, Conferinþa UNESCO, Nairobi, 1976 ºi Convenþia asupra protejerii patrimoniului arhitectural european, Consiliul Euroepei, 1985.

modernizãrii oraºelor s-a fãcut, aºadar, prin intervenþii izolate, fãrã a se putea stabili o corelare între ele.

- dupã intervalul realismului socialist, practica urbanisticã s-a orientat spre urbanismul liber (funcþionalist). Aceeaºi orientare este demonstratã ºi de limbajul utilizat în argumentarea soluþiilor: ansamblurile urbane sunt descrise prin relaþia dintre volume, prin raporturile spaþiului cu volumele, prin preocuparea înscrierii ansamblului respectiv în mediul natural, alãturi de motivãri strict economice- densitãþi, tipizarea construcþiilor etc. De cele mai multe ori nu existã referiri la situaþia urbanã existentã, ca ºi când aceasta nu ar exista, sau ca ºi când proiectarea urbanã se fãcea pe teren complet liber.

- negarea sau, mai bine spus, ignorarea oraºului anterior, din motivele ideologice amintite, ale concepþiei urbanistice a epocii, precum ºi datoritã unei slabe conºtiinþe a valorilor urbane existente, considerate ca ansamblu. În acest fel este continuatã atitudinea profesioniºtilor din perioada interbelicã. Cel mai bun argument în aceastã direcþie este, poate, Lista monumentelor de culturã de pe teritoriul R.P.R, din 1955 (de altfel, singura listã oficialã existentã pânã în prezent) în care este inclus, ca sit istoric, doar cel al Cetãþii Sighiºoara. Alãturi de acesta, figureazã, de asemenea, câteva fronturi de strãzi ºi pieþe din Sibiu, Braºov, Bistriþa ºi Oradea. Se poate nota absenþa oricãrui ansamblu istoric urban din oraºele Munteniei ºi Moldovei.

b. de la mijlocul anilor '60 pâna la cutremurul din martie 1977. Prin prisma coordonatelor de mai sus, perioada poate fi caracterizatã prin:

- existenþa planului de sistematizare, ca documentul urbanistic obligatoriu pentru stabilirea strategiei de dezvoltare a fiecãrui oraº. Aceastã privire de ansamblu asupra localitãþii a fãcut posibilã evaluarea, prin prisma viziunii epocii, a tuturor zonelor unui oraº ºi, în particula, a rolului centrului existent, în funcþionarea ºi definirea spaþial-volumetricã a oraºului, ca formularea unor aprecieri asupra valorii sale ca principal depozitar al mãrturiilor istoriei localitãþii. În acest context, este afirmatã, uneori, cu multã claritate, poziþia împãrtãsitã de o parte a profesioniºtilor, care era, de fapt, în concordanþã cu politica oficialã: "...adevãrul este cã oraºele vechi sunt neadaptate ºi neadaptabile (s.n.)necesitãþilor civilizaþiei contemporane"7 Conform acestei poziþii s-au realizat multe intervenþii care au fãcut sã disparã pentru totdeauna valori ale vieþii urbane româneºti.8

- creºterea accentuatã a activitãþii constructive. Din aceastã perioadã dateazã realizarea sau definitivarea, în linii mari, a celor mai mari cartiere noi de locuit (Balta Albã sau Drumul Taberei din Bucureºti), numeroase zone industriale pe suprafeþe întinse, echipamente urbane publice, deseori concentrate în noi ansambluri centrale etc. Construcþia de locuinþe s-a fãcut, în proporþie covârºitoare, în blocuri cu 5-11 nivele, prin mijloace industrializate. Acest fapt, împreunã cu dimensiunea noilor cartiere, ne face sã considerãm cã în acestã perioadã s-a produs, de fapt, ruptura decisivã, brutalã, de scarã, în raport cu oraºul preexistent.

- modificarea concepþiilor urbanistice în privinþa realizãrii ansamblurilor de locuit. Urbanismul liber a fost înlocuit cu unul care a încercat sã defineascã, din nou, spaþii caracteristice ale oraºelor "tradiþionale": strada ºi piaþa, dar la o scarã complet diferitã de cea anterioarã. Direcþia a fost legiferatã prin Legea strãzilor din 1975.

- evoluþia semnificativã în direcþia aprecierii patrimoniului arhitectural, de la obiectul izolat (protejat prin degajarea de clãdirile învecinate sau prin integrarea lui în noi compoziþii urbanistice complet diferite faþã de cele originale) spre

7 C.Lãzãrescu, "Probleme actuale ale dezvoltãrii oraºelor", în A, 1967, nr.4, p.2-4

8 În anumite situaþii, valorile distruse nici nu pot fi evaluate, din lipsa studiilor ºi cercetãrilor istorice aprofundate anterioare dispariþiei.

ansamblul urban. În consecinþã, centrele vechi, istorice ale oraºelor au fost obiectul unor cercetãri aprofundate, complexe, finalizate prin studii de delimitare a perimetrelor ºi propuneri pentru modernizarea lor, în care elementele fundamentale erau cele istorice. Un rol important l-a avut, fãrã îndoialã, Direcþia Monumentelor Istorice. De altfel, pânã în 1973, ISART a întocmit studii privind determinarea ºi delimitarea centrelor istorice pentru 25 de oraºe, printre care Botoºani, Brãila, Târgoviºte, Oradea, Sibiu, Braºov.9 Trebuie subliniat faptul cã în aceastã perioadã încep sã fie recunoscute valorile specifice ale centrelor unor oraºe din zonele extracarpatice, care pânã atunci fuseserã considerate a fi lipsite de orice valoare urbanisticã. Aceastã direcþie culmineazã cu studiul întocmit de Institutul de Arhitecturã din Bucureºti pentru delimitarea zonei ºi a centrului istoric ale Capitalei ( 1976-77), bazat pe o metodologie riguros ºtiinþificã (metodã multicriterialã), însoþit de recomandãri privind întocmirea unor reglementãri speciale privind modalitãþile ulterioare de intervenþie.10 Cu toate cã administraþia pãrea, în unele situaþii, interesatã de reconsiderarea centrului istoric, aceastã direcþie a avut, din pãcate, mai mult un caracter teoretic, fiind în concordanþã deplinã cu evoluþia europeanã.

c. a treia perioadã, având caracteristici suficient de particulare, este cea care a urmat cutremurului din 1977 ºi s-a încheiat la sfârºitul anului 1989. Din aceºti 12 ani, mult prea apropiaþi, în timp, pentru a nepermite o privire cu un grad suficient de mare de obiectivitate, menþionãm doar contrastul izbitor între nivelul atins în gândirea urbanisticã în ceea ce priveºte raporturile cu istoria, pe de o parte, ºi practica urbanã, pe de alta. Urmãrile devastatoare ale cutremurului au constituit un pretext invocat (de administraþie, dar ºi de profesioniºti) pentru a distruge zone centrale întinse, dispãrând valori incalculabile pentru civilizaþia noastrã. Bucureºtiul este exemplul în care amploarea distrugerilor a fost imensã (fiind, de aceea, puternic mediatizat), dar pierderi irecuperabile, la fel de importante pentru localitatea respectivã, s-au produs în numeroase oraºe.

Periodizarea propusã propune o privire mai articulatã, mai nuanþatã, a distrugerii/modernizãrii oraºelor noastre ºi o evaluare mai corectã a momentului actual al evoluþiei fenomenului urban românesc. Se pot totodatã desprinde câteva observaþii generale:

- primele douã perioade au urmat, în linii mari, evoluþia gândirii ºi practicii urbanistice europene. Ruptura cu aceasta s-a produs dupã 1977, atunci când în þãrile occidentale- dar nu numai- prezervarea zonelor ºi centrelor istorice intrase în practica curentã a proiectãrii ºi când problemele care þineau de patrimoniul urban au pãtruns în conºtiinþa locuitorilor. Trebuie subliniatã gravitatea consecinþelor acestei rupturi, din punctul de vedere al profesioniºtilor, cãci aceasta s-a produs în momentul în care se elaborase o metodã riguroasã de abordare a întregii problematici.

- dominaþia autoritarã a determinantelor politice poate fi remarcatã în prima ºi ultima perioadã, atunci când, din motive diferite, modernizarea/distrugerea oraºelor s-a fãcut în afara raportãrii la istorie. În perioada a doua- dar nu în întregimea ei- s-a putut remarca un oarecare echilibru între voinþa politicã ºi profesionalismul specialiºtilor.

- oscilaþiile raportului dintre factorul politic ºi cel al profesiunii nu au avut însã un efect foarte puternic asupra direcþiei de dezvoltare a oraºelor. Astfel, pânã

9 V.Bilciurescu, "Studii pentru valorificarea centrelor istorice", în A., nr. 4, p. 20-31.

10 D.Cristea, Al.Sandu, ªt. Popescu-Criveanu, S.Voiculescu, "Studiu de delimitare a zonei istorice a oraºului Bucureºti", în A, 1977, nr.6, p.38-47. La elaborarea studiului au mai participat, în afarã de autorii articolului citat, Gheorghe Curinschi, Mira Dordea, Anton Moisescu, Marioara Nicorescu, precum ºi reprezentanþi ai Muzeului de Istorie a Municipiului Bucureºti.

în 1909, se apreciazã cã cel puþin 29 de localitãti urbane fuseserã distruse ºi reconstruite în proporþie de 85-90%, iar în alte 37 de oraºe erau în curs demolãri masive.11 Centrele vechi ale oraºelor care au cãpãtat, pe parcursul acestor decenii,

statutul de centru istoric, au suferit degradãri sau distrugeri totale de-a lungul întregii perioade aflate în discuþie, indiferent de modul de apreciere al valorii

acestora, de la primele centre distruse ºi reconstruite integral începând cu mijlocul anilor '50- Galaþi, Tulcea, Bacãu sau Roman- pâna la cele dispãrute în anii '80.

11 D.C.Giurescu, Distrugerea trecutului României, Bucureºti, 1994, p.71.

Stilul în arhitecturãB.Mihailov

(Articol publicat în revista Arhitectura, nr.2, 1954, tradus din revista Arhitectura U.R.S.S, nr. 12, 1953)

Problemele privind terminologia stilurilor provoacã în prezent numeroase divergenþe. Divergenþele ridicate de conþinutul termenilor "clasic", "clasicism", "renaºtere", "baroc", "rococo"etc. se explicã, în mare mãsurã, prin faptul cã ºcoala germanã formalistã a criticii de artã, a cãutat stãruitor sã defineascã aceste noþiuni în felul sãu. Dar nici noi nu am dat încã o definiþie destul de completã acestor noþiuni. De aceea numeroºi critici ºi istorici de artã, pentru a evita pericolul formalismului, preferã sã renunþe complet la terminologia stilurilor, care poate provoca involuntar o asociaþie cu anacronicele definiþii formaliste ale stilurilor. Renunþând însã la aceastã terminologie suntem lispsiþi de posibilitatea de a da o denumire generalã unui ºir de fenomene asemãnãtoare care au apãrut în mod normal în istoria artei; ceea ce este cu atât mai inacceptabil, întrucât tocmai critica ºi ºtiinþa marxistã a istoriei artei- care considerã arta ca o reflectare a realitãþii în dezvoltare, în lupta ºi contradicþiile ei- este capabilã sã defineascã bazele generale ale dezvoltãrii artei în diferite þãri, în funcþie de asemãnarea cauzelor sociale ºi cultural-istorice, ce le-au dat naºtere. Dacã excludem din istoria artelor noþiunea de stil, îngreunãm cunoaºterea legilor generale de dezvoltare a artei. ªtiinþa marxistã care dezvãluie legile de dezvoltare a societãþii este capabilã sã lãmureascã ºi legile generale de dezvoltare a artei.

Problema terminologiei stilurilor mai ales în domeniul istoriei arhitecturii este deosebit de importantã, deoarece în arhitecturã stilul se manifestã de obicei cel mai limpede.

Tendinþa noastrã de a defini cât mai precis noþiunea de stil în arhitecturã este deci fireascã, altfel fiind imposibilã folosirea corectã a terminologiei formatã în decursul istoriei.

Înainte de a defini termenii stilistici, este necesar în primul rând, sã arãtãm caracterul istoric chiar al noþiunii de "stil".

Estetica marxistã afirmã importanþa primordialã a conþinutului în unitatea dialecticã dintre conþinut ºi formã, care se creeazã în operele de artã; ea recunoaºte, în acelaºi timp, o oarecare independenþã a dezvoltãrii formei artistice.

Caracterul dialectic al unitãþii dintre conþinut ºi formã constã, dupã cum a arãtat I.V.Stalin, în faptul ca "între formã ºi conþinut existã un conflict. Acest conflict nu existã între conþinut ºi formã în general, ci între forma veche ºi conþinutul nou, care cautã o formã nouã ºi nãzuieºte spre ea".

Stilul ca unitate concretã istoricã dintre formã ºi conþinut, ce se dezvoltã odatã cu dezvoltarea culturii, ca unitate dintre formã ºi procedeele de compoziþie, se formeazã ºi se dezvoltã în acelaºi timp cu formarea ºi dezvoltarea artei epocii respective, se schimbã odatã cu schimbãrile acesteia ºi parcurge etapele ei de naºtere ºi dezvoltare, maturitate ºi decadenþã.

În procesul formãrii sale, stilul se manifestã la început ca o unitate a bazelor ideologico-artistice ale dezvoltãrii artei, dar, pe mãsurã ce conþinutul îºi subordoneazã ºi transformã formele artei, stilul capãtã o expresie mai mult sau mai puþin deplinã, atât în formele ºi metodele de creaþie cât ºi în procedeele mãiestriei artistice; în cele din urma, se creeazã un sistem finit de forme artistice, capabil sã exprime un anumit conþinut. Natural cã, odatã cu modificarea conþinutului, ºi acest sistem înceteazã de a mai fi o formã potrivitã pentru exprimarea acestuia; are loc procesul schimbãrii stilurilor.

Înlocuirea unui stil prin altul nu înseamnã însã înlãturarea totalã a tuturor mijloacelor artistice ºi tehnice ale vechiului stil. Paralel cu schimbarea formelor ºi metodelor de creaþie se pãstreazã ºi oarecare continuitate.

Într-adevãr, fiecare epocã nouã de creaþie în arhitecturã ºi-a însuºit de la cele precedente, ceea ce îi convenea pentru rezolvarea noilor sarcini care îi stãteau în faþã.

Fiecare epocã nouã pãstreazã de la trecut numai acele procedee ºi forme de creaþie care sunt apte- în noile condiþii- sã rezolve problemele artei noi. Existenþa moºtenirii explicã totodatã ºi independenþa relativã a dezvoltãrii formei artistice. În arhitecturã, la aceasta contribuie de asemenea ºi faptul cã formele artistice supravieþuiesc mult prototipurilor lor constructive (astfel a fost de pildã cu ordinul doric); ele persistã de-a lungul istoriei arhitecturii, supravieþuind schimbãrii epocilor sau dispãrând pentru a reînvia în condiþii istorice noi. Ele servesc pentru exprimarea unor idei noi, pentru crearea unor noi imagini artistice, dar pãstreazã reguli de bazã care le dau o stabilitate considerabilã ºi o dezvoltare relativ independentã.

Elaborându-se în lupta curentelor de artã, stilul reflectã lupte ºi contradicþii, constituind o unitate dialecticã între conþinut ºi formã.

Dacã problema se limiteazã însã la lupta dintre nou ºi vechi, la lupta dintre curentele artistice, care reflectã contradictiile de clasã, nu se poate vorbi despre existenþa a douã stiluri în aceeaºi epocã istoricã. Existenþa a douã stiluri este posibilã numai atunci când în societatea antagonistã de clase existã concomitent- dupã cum a arãtat V.I.Lenin- douã culturi, cum a fost de pildã în perioada formãrii naþiunilor burgheze, în timpul capitalismului.

Problema independenþei relative a dezvoltãrii formelor artistice în arhitecturã are o importanþã mai mare decât în celelalte arte, deoarece operele de arhitecturã sunt foarte costisitoare, sunt legate de nevoile prezentului ºi au rãdãcini adânci în tradiþiile trecutului.

Arhitectul nu poate sã-ºi creeze operele independent de cerinþele timpului: dacã nu þine seama de nevoile sociale ale vremii sale sau încearcã sã meargã împotriva lor- el poate sã creeze doar proiecte care nu sunt necesare nimãnui. Istoria arhitecturii cunoaºte numeroase exemple de idei nãscute moarte, care nu corespund cerinþelor epocii.

Forma arhitecturalã estwe influenþatã de legãtura dintre baza tehnicã- constructivã a acestei arte ºi nivelul de dezvoltare al forþelor de producþie ºi mijloacele tehnice de care dispune epoca, ceea ce provoacã apariþia de forme constructive noi. Totodatã, apar, natural, o serie de noþiuni particulare ca de pildã "stilul materialului" prin care se subînþelege asemãnarea construcþiilor dintr-o regiune oarecare, ce depinde de unitatea materialelor folosite. Asemenea noþiuni particulare nu pot desigur sã înlocuiascã nici în cea mai micã mãsurã noþiunea generalã de "stil", care depinde, în primul rând, de conþinutul operelor artistice ºi este determinatã de sarcinile economico- sociale ºi ideologice ale epocii.

Aceste noþiuni particulare ale stilului influenþeazã însã asupra caracterului formei în care se manifestã stilul. Chiar Vitruviu a arãtat cã imaginea artisticã a unei opere de arhitecturã se formeazã în funcþie de condiþiile sociale, de obiceiurile oamenilor pentru care se construieºte clãdirea, de tradiþiile arhitecturale ale locului respectiv (în care intrã ºi condiþiile de alegere a materialelor ºi metodele uzuale de construcþie etc.) ºi de condiþiile naturale.

Întrucât unul dintre elementele conþinutului în arta arhitecturii îl constituie atitudinea omului fatã de naturã- atitudine care a variat foarte mult în diferite epoci istorice- stilul poate de asemenea sã varieze în funcþie de aceastã laturã a conþinutului artei. Astfel, de pildã, în Grecia anticã, în perioada arhaicã, vârfurile militaro aristocratice ale societãþii, sprijinindu-se pe agriculturã ºi creºterea vitelor, au avut o aditudine complet diferitã faþã de naturã decât meºteºugarii oraºelor în perioada de dezvoltare a artei clasice greceºti.

Atitudinea omului social faþã de naturã este de asemenea foarte importantã pentru înþelegerea caracterului stilului în artã.

Rezultã deci cã numeroase forme de arhitecturã ale unuia ºi aceluiaºi stil pot sã fie diferite în funtie de tradiþiile arhitecturale ale regiunii respective ºi de condiþiile ei naturale. De aceea la studierea fenomenelor caracteristice pentru apariþia ºi rãspândirea unui stil- ºi care sunt exprimate în conþinutul ideologic- artistic al operelor de arhitecturã- este necesar sã se þinã seama de fenomenele particulare cu caracter local, ca bunãoarã "stilul materialului" etc., ºi sã se faca abstracþie de ele la aprecierea operelor de arhitecturã ºi la studierea dezvoltãrii arhitecturii.

Natural cã terminologia stilurilor a apãrut doar atunci când a început sã se formeze ºi istoria artelor, adicã în secolele XV-XVI în Italia.

De asemenea este caracteristic faptul cã termenii în legãturã cu stilul nu s-au creat în procesul apariþiei ºi dezvoltãrii unei arte oarecare, ci au fost aplicaþi la arta epocilor istorice concrete mult mai târziu, când a fost posibil sã se cuprindã în ansamblu întreaga dezvoltare, ºi sã se dea o apreciere uneori pozitivã, alteori criticã, cuprinsã într-un singur cuvânt. Astfel, au apãrut termenii: "clasic", "clasicism", "baroc", etc.

Primul termen stilistic folosit, acel de "gotic", a fost dupã cum se ºtie, o poreclã injurioasã datã artei europene din evul mediu, care era socotitã "barbarã" spre deosebire de "maniera anticã" pe care se strãduiau s-o renascã arhitecþii Renaºterii italiene. Mai târziu însã, termenii stilistici au fost utilizaþi pentru a defini ºi arhitectura unor epoci mai vechi. Astfel, la începutul secolului al XIX-lea, istoricul francez De Caumont a propus termenul "romanic" pentru arta din perioada de la moartea lui Carol cel Mare (814) pâna la începutul artei gotice: termenul a fost apoi adoptat în literatura ºtiinþificã.

Noþiunea de "clasic", de arhitecturã clasicã, este cea mai puþin discutabilã; dar ºi ea necesitã o precizare spre a putea folosi ca unitate de mãsurã pentru fenomenele calitativ identice.

Prin "clasic", prin "artã clasicã" se înþeleg de obicei opere excepþionale, deosebite ºi unice. Prin opere "clasice" se înþeleg de asemenea ºi capodoperele.

Noþiunea de "clasic" în domeniul arhitecturii se aplicã de obicei perioadei de înflorire a arhitecturii antice greceºti ºi arhitecturii apogeului Renaºterii italiene (Renaºterea înaltã). S-ar pãrea cã noþiunea de "clasic" trebuie atribuitã ºi perioadelor de înflorire ale altor epoci remarcabile din istoria arhitecturii.

Goticul, de pildã, a avuto perioadã strãlucitã de înflorire, când au fost create construcþiile grandioase de o înaltã valoare artisticã ale catedralelor din Paris, Reims, Strassbourg etc. Nimeni însã nu numeºte goticul un stil clasic. Expresia "goticul clasic" ar suna foarte curios.

La fel, noþiunea "clasic" nu se atribuie nici strãlucitelor realizãri ale arhitecturii imperiului bizantin, probabil din aceleaºi cauze.

Noþiunea "arta clasicã" include deci ºi ceva în plus în afara definiþiei obiºnuite. Putem stabili ºi înþelege ce este aceasta, dacã ne adresãm istoriei arhitecturii.

Sã analizãm acum trãsãturile caracteristice ale artei clasice. Ca artã a unei perioade de înflorire, arta clasicã se distinge printr-o înaltã unitate între conþinut ºi formã. Dar aceastã unitate nu constituie o proprietate doar a stilului clasic, ci ea este proprietatea tuturor perioadelor de înflorire a artei, orice conþinut ar avea acestea. Conþinutul deci, ºi în urma acestuia ºi forma, poate fi extrem de diferit. El poate sã aibã un caracter îngust de clasã sau unul mai larg care sã corespundã nu numai intereselor claselor dominante, dar sã reflecte ºi nãzuinþele maselor populare. Cu cât conþinutul artei arhitecturale este mai cuprinzãtor, cu cât el este mai popular, cu atât suntem mai în drept sã numim aceastã artã- clasicã. Cu cât conþinutul este mai larg, cu atât este mai atotcuprinzãtor stilul, care în acest caz, cuprinde toate formele artei, toate aspectele vieþii, asigurând posibilitatea sintezei artelor. Caracterul cel mai larg care sã oglindeascã toate aspectele vieþii în

dezvoltarea ei, îl poate avea numai arta realistã, care se distinge prin profunzimea cu care reflecta adevãrul vieþii.

Deosebit de vital ºi de activ este realismul în arhitecturã, deoarece el asigurã omului condiþiile optime de existenþã ºi influenþând asupra lui prin imaginile lui artistice clare, el contribuie la îmbunãtãþirea condiþiilor de trai, la întrichiparea idealului fericirii omeneºti, nu în ceruri ci pe pãmânt.

Elementul principal, care deosebeºte arta clasicã anticã greacã de oricare alta- ºi despre care nu se aminteºte în definiþiile obiºnuite ale clasicului- este caracterul ei realist; acest element a constituit în perioada de înflorire a arhitecturii greceºti reflectarea concepþiilor umaniste despre lume ale pãturilor înaintate ale democraþiei sclavagiste ateniene din sec. al V-lea î.e.n, care au cãutat sã dezvolte cultura laicã în opoziþie cu cultura religioasã din perioada arhaicã.

Apreciind caracterul unui stil, trebuie sã se þinã seama de orientarea lui politicã ce se manifestã viu în fenomenele tipice, în principalele probleme de arhitecturã ºi construcþie, în formele tipice ale arhitecturii.

Comparând arhitectura Greciei ºi a Romei antice cu arhitectura Egiptului sau cu arhitectura medievalã romanicã sau goticã, ne vom convinge cã prima se deosebeºte considerabil de aceasta din urmã chiar în problemele esenþiale ale sistemelor de construcþie, sau ale tipurilor ei arhitecturale. Dacã Egiptul ºi Evul Mediu au înãlþat, în mare majoritate, construcþii religioase, în schimb în Grecia ºi, în special, la Roma, au predominat construcþiile publice: pieþele oraºului, teatrele, sãlile de consilii (buleuterii), palestrele, porticurile publice, leshiile (un fel de cluburi), termele, circurile, amfiteatrele etc.

A.A.Jdanov- luând ca exemplu muzica- a dat o vie caracterizare esenþei artei clasice: "Pentru muzica clasicã sunt caracteristice veridicitatea ºi realismul, ºtiinþa de a realiza unitatea dintre o formã artisticã strãlucitã ºi un conþinut profund, de a îmbina cea mai înaltã mãiestrie cu simplitatea ºi accesibilitatea ei".12

Aºadar, în definiþia obiºnuitã a noþiunii "clasic", "artã clasicã" trebuie sã introducem rectificãri esenþiale.

Clasicã trebuie denumitã perioada cea mai înaltã de dezvoltare a epocilor importante ale artei realiste sau cel puþin a acelei arte în care predominã indiscutabil trãsãturile realiste ºi care oglindeºte deci în mod veridic viaþa ºi corespunde intereselor poporului.

Arta clasicã nu poate deci sã nu aibã la baza sa trãsãturile artei populare.Arhitectura Grecieie antice- care este pe drept cuvânt consideratã ca cea

mai clasicã dintre epocile clasice ale arhitecturii- s-a format în mod natural din formele arhitecturii populare. Cu toate împrumuturile ºi prelucrãrile creatoare ale formelor sale se poate urmãri continuitatea de la formele locuinþei populare antice greceºti ºi pânã la Pantenon. Arhitectura clasicã s-a dezvoltat în mod organic din însãºi creaþia poporului ºi de aceea ºi-a pãstrat întotdeauna baza sa realistã.

Aºadar nici arta despoþiei egiptene, nici perioada de înflorire a goticului nu pot fi denumite "artã clasicã" deoarece tendinþele realiste nu au fost predominante.

Pentru dezvoltarea stilului arhitectural, o importanþã principalã o au condiþiile social-economice ºi cultural- istorice. Un exemplu în acest sens îl constituie tocmai arta goticã. Dezvoltându-se în perioada târzie a feudalismului, goticul a atins înflorirea maximã în oraºele renãscute la o viaþã nouã, datorita dezvoltãrii noilor forþe de producþie.

Din cauzã cã ideologia evului mediu mai stãpânea încã minþile oamenilor, iar relaþiile de producþie nu ajunseserã sã corespundã încã suficient noii dezvoltãri a forþelor de producþie- arta goticã înfloreºte sub influenþa noilor posibilitãþi economice; ea contribuie numai parþial la dezvoltarea noii concepþii despre lume

12 "Consfãtuirea activiºtilor sovietici din domeniul muzicii la C.C. alP.C.(b) al U.R.S.S", Edit. Gospolitizdat, 1948

corespunzãtoare noilor condiþii de viaþã. Elementele cele mai mobile ale acestei arte- ºi în primul rând sculptura- reflectã deja tendinþele realiste ale meºteºugarilor de la oraº; arhitectura însã, a cãrei structurã a formelor rãmâne în întregime medievalã, bisericeascã, cu imagini mistice- oglindeºte noile condiþii de viaþã numai în proporþiile grandioase ale catedralelor gotice, capabile de a cuprinde populaþia unui oraº întreg, fiind destinate nu numai serviciului religios ci ºi pentru adunãrile comunitaþii orãºeneºti, care îºi rezolva aici problemele obºteºti, clãdirile speciale ale conducerii oraºului- primãriile- apãrând mai târziu.

Arhitectura goticã ne dã exemplul unei arte dintr-o astfel de perioadã, în care a început sã se creeze de acum o nouã bazã economicã; însã suprastructura îºi pãstreazã încã- în mare mãsurã- caracterul cãpãtat în regimul social anterior- feudal- ºi, numai în cele mai mobile verigi ale acestei arte începe o nouã miºcare.

Datoritã corespondenþei dintre conºtiinþa socialã ºi noile condiþii de viaþã- arhitectura goticã în perioada dezvoltãrii oraºelor din secolele XI-XIV, fiind o artã conþinând contradicþii profunde, a progresat numai pânã când contradicþiile pe care le cuprinde s-au dezvoltat ºi au dus la decãderea ei. Aºadar, goticul nu poate sub nici un chip sã fie denumit o artã clasicã. De aceea, pomenim în mod obiºnuit despre apogeul goticului, dar nu despre o perioadã clasicã a arhitecturii gotice.

*Dupã ce am definit arta clasicã, vom încerca sã stabilim deosebirea dintre

clasic ºi clasicism.Spre deosebire de clasic care se defineºte prin unitatea dintre conþinut ºi

formã, clasicismul se caracterizeazã prin lipsa corespondenþei totale între formã ºi conþinut. La baza lui se aflã imitarea artei clasice a trecutului. Astfel, teoreticienii clasicismului occidental din secolele XVII-XVIII au proclamat arta anticã drept veºnicã, drept unic model, iar imitarea ei drept singura metodã de creaþie artisticã.

Este natural deci ca procesul creaþiei artistice la arhitecþii clasicismului sã evolueze în sens invers decât la arhitecþii clasicismului: de la formã spre conþinut, nu de la conþinut spre formã. Caracterul imitativ al clasicismului explicã faptul cã noul conþinut nu poate sã fie exprimat de el pe deplin; conþinutul este adus ca jertfã formei perfecte. Clasicismul este stilul acelor perioade de dezvoltare a artei în care fie noul conþinut nu este încã pe deplin scos în evidenþã fie cã ºi-a pierdut deja forþa ºi nu mai este suficient de puternic pentru a-ºi subordona în totalitate forma artisticã.

Nu au nimic comun cu clasicismul acele perioade iniþiale de dezvoltare a arhitecturii, în care arhitecþii s-au adresat moºtenirii trecutului, folosind-o pentru soluþionarea noilor lor probleme proprii.

Astfel, antichitatea a fost utilizatã în mod creator de maeºtrii Renaºterii corespunzãtor cu sarcinile artei lor.

"Renaºterea"- ca termen definind un stil- a fost folosit pentru prima oarã chiar de creatorii arhitecturii din epoca Renaºterii. Pentru prima oarã, despre necesitatea de a renaºte arta anticã, pomeneºte Antonio Averlino- în jurul anului 1460, în tratatul sãu despre arhitecturã; mai târziu, în secolul al XVI-lea termenul "renaºtere" apare la Vasari în biografiile unor artiºti. Arta Renaºterii s-a format în lupta împotriva gândirii teologice medievale, ca o artã atinerei clase burgheze- pe atunci în ascensiune- care s-a unit temporar cu poporul spre a lupta împotriva feudalilor.

Obþinând victoria împotriva feudalilor, burghezia florentinã a rupt aceastã uniune, a început sã conducã autonom republica ºi a înrobit pe aliatul sãu; dar lupta împotriva feudalilor a continuat sub alte forme, ºi umanismul- arma ideologicã a burgheziei orãºeneºti, care tindea spre renaºterea culturii laice în opoziþie cu cultura bisericeascã- a continuat un timp sã se dezvolte.

Antichitatea pe care au cãutat sã o renascã- ca un model de culturã ºi artã laicã- a fost în Italia o moºtenire naþionalã, proprie, ceea ce, natural, a uºurat procesul însuºirii ei.

Renaºterea italianã, formatã în oraºele din Toscana ºi Italia de Nord- a pierdut terenul de sub picioare dupã decadenþa economicã provocatã de cucerirea Bizanþului de cãtre turci ºi deplasarea cãilor comeerciale mondiale spre vest; de aceea ea a trebuit sã-ºi realizeze sarcinile în condiþii complet diferite, deosebit de nefavorabile. Acest lucru a provocat faptul cã, deºi a atins apogeul posibilitãþilor sale creatoare, Renaºterea înaltã nu a putut în fond sã le ºi realizeze pe deplin.

Aºadar, Renaºterea poate fi definitã ca arta burgheziei în ascendenþã, care a antrenat numeroase elemente populare în lupta împotriva feudalismului ºi a g-ndirii teologice medievale. Folosind moºtenirea anticã, Renaºterea a creat o artã laicã în opoziþie cu cea bisericeascã. Întrucât aceastã moºtenire constituie moºtenirea sa naþionalã, Renaºterea este de asemenea un stil naþional.

Stilul Renaºterii- creaþie a culturii naþionale laice- ºi-a elaborat mijloace artistice proprii pe baza celor antice. Pentru Renaºtere sunt caracteristice: forme ºi proporþii armonioase, caracterul raþional ºi claritatea planurilor, tendinþa spre compoziþii de tip central, folosirea pe scarã largã a ordinelor antice, care fac ca operele sã fie în armonie cu scara omului.

Dacã vom cãuta sã definim o arta recunoscutã- în general- drept clasicã, cum este arhitectura apogeului Renaºterii vom vedea ca deºi arta lui Bramante ºi Rafael a fost creatã în spiritul tradiþiilor realiste ºi a tins spre fãurirea unor opere cu caracter umanist clar exprimat, acest caracter este contradictoriu în fondul sãu deoarece sarcinile pe care au fost obligaþi sã le rezolve Bramante ºi Rafael le-au fost date de cãtre conducãtorii bisericii reomane, ºi nu puteau sã rãspundã deloc intereselor poporului. Contrareforma care a apãrut atunci a mãturat complet înclinaþiile umaniste ale unora dintre papi. De aceea, arhitectura apogeului Renaºterii nu a fost decât un scurt episod ºi nu ºi-a putut soluþiona în întregime problemele sale proprii.

În celelalte þãri ale Europei, Renaºterea s-a dezvoltat în condiþii deosebite. Pretutindeni unde începea un avânt al oraºelor ºi al culturii orãºeneºti- acolo unde burghezia orãºeneascã unitã cu poporul s-a ridicat împotriva feudalilor- s-au creat condiþii favorabile pentru însuºirea ºi dezvoltarea ideilor umaniste ºi pentru înflorirea noilor forme ale artei. Aici este necesar sã subliniem cã formele arhitecturii clasice rãspândite de cãtre Renaºter în Italia, n-au fost pentru þãrile europene o moºtenire naþionalã; ele erau importante ca forme care exprimau cel mai complet ideile timpului. Însã întrucât mersul înainte al unor noi categorii sociale- burghezia ºi meºteºugarii- creiau premize pentru dezvoltarea artei populare pretutindeni- paralel cu însuºirea formelor Renaºterii italiene- avea loc ºi o dezvoltare a artei populare originale, care îmbogãþea arhitectura ºi îi dãdea un colorit naþional. De aceea, se poate vorbi despre o dezvoltare naþionalã originalã a arhitecturii Renaºterii în Franþa, în Tãrile de Jos, în Germania, Anglia, Spania ºi în alte þãri din Europa Occidentalã.

*Am mai amintit cã în Italia, Renaºtera nu s-a putut dezvolta pe deplin, din

cauza condiþiilor considerabil schimbate ale vieþii sociale. Forþele ei creatoare- în noile condiþii- au creat o artã nouã care era în contradiþie aproapetotalã cu Renaºterea. Se poate spune ca ceea ce a semãnat Renaºterea, a recoltat barocul, utilizând pentru scopurile sale realizãrile creatoare ale Renaºterii. În locul artei oraºelor libere a urmat o artã creata la ordinele Vaticanului, ai cãrui stãpâni au condamnat, în perioada contrareformei, tendinþele umaniste ale unora dintre precursorii lor, cãutând cu furie sã sãdeascã iezuitismul fanatic.

Arhitectura realistã- clarã ºi raþionalã- a Renaºterii nu mai corespundea noilor sarcini. Biserica catolicã tinde sã distragã atenþia oamenilor de la viaþa

pãmânteascã. in locul unei conºtiinþe clare ºi a satisfacþiei de a trãi aici, pe pãm-nt, pe care le produc operele de arhitecturã ale Renaºterii, acum trebuie sã aparã avântul mistic al sufletului, nemulþumit de existenþa lumeasca ºi tinzând cãtre o lume necunoscutã, lume de dincolo de viaþã.

De aceea arhitectura barocului elaboreazã acum mijloace direct opuse acelor ale arhitecturii Renaºterii.

În locul claritãþii compoziþiei în plan ºi în spaþiu apar compoziþii voit complicate cu efecte neaºteptate, care trebuiau sã uluiascã pe spectator; în locul unei luminãri uniforme ºi vii a interioarelor care sã asigure o percepere clarã a proporþiilor- gãsim contraste bruºte de luminã ºi semiobscuritãþi tainice. În locul unei arhitecturi clare ºi a unei structuri logice a formelor arhitecturale, aici predominã arbitrarul total al formelor, iar în locul unor proporþii raþionale ºi armonioase o imprecizie voitã a lor. Toate mijloacele arhitecturii sunt folosite acum pentru a încurca , a buimãci pe spectator ºi a-l face sã aibã senzaþia realitãþii minunilor unei lumi iluzorii. Datoritã acestei acþiuni a arhtecturii, pictura poate acum sã reprezinte minunile lumii iluzorii, ca realitate direct vizibilã, ca o acþiune care se desfãºoarã sub ochii spectatorilor. De aceea, atât pictura cât ºi sculptura capãta un caracter naturalist, sensorial, completând astfel acþiunea arhitecturii.

În arhitectura civilã arta barocã avea însã un caracter diferit, ce îºi gãseºte expresia în palatele conducãtorilor eclesiastici, în reºedinþele lor din afara oraºelor ºi în ansamblurile orãºeneºti. Dacã pe faþadele palatelor orãºeneºti mai erau necesare efectele superficiale, cu ajutorul cãrora conducãtorii bisericii cãutau sã-ºi întãreascã dominaþia, la vile nu mai era nevoie sã se creeze efecte teatrale atât de obositoare. Toate mijloacele rafinate, elaborate de cãtre arhitecþii epocii barocului, erau folosite aici pentru stabilirea unei legãturi cât mai intime cu natura, pentru apropierea ei. În aceastã direcþie, s-a realizat foarte mult. Dezvoltarea stilului baroc în arhitectura unei serii de þãri europene- în care monarhii ºi-au câºtigat puterea distrugând- în alianþã cu oraºele ºi cu burghezia orãºeneascã- pe marii feudali- este determinatã de arhitectura civilã a barocului. Noii stãpâni nefiind interesaþi sã împartã puterea cu Vaticanul, au cãutat sã dezvolte mai mult cultura laicã decât pe cea bisericeascã, pe aceasta folosind-o numai în mãsura în care le servea scopurilor lor proprii.

Ca urmare, într-un lung ºir de þãri europene- pretutindeni unde influenþa catolicismului a fost puternicã- cum ar fi în sudul Germaniei, Austria, în Polonia ºi Lituania, dezvoltarea barocului în forma sa cea mai reacþionarã a avut loc sub egida Vaticanului. Pretutindeni au fost construite copii mai mari sau mai mici dupã biserica "Il Gesu"a lui Vignela; pretutindeni lucrau meºterii italieni, sãvârºind expansiunea catolicã în domeniul arhitecturii. Dar întrucât arta barocului se adresa maselor largi populare cãutând sã le atragã spre catolicism, pentru a-ºi putea infiltra cu mai mult succes ideile proprii- ea era obligatã sã includã în compoziþiile ei formele populare, sã se apropie de popor, sã preia într-o oarecare mãsurã gusturile ºi tradiþiile acestuia: în aceastã direcþie barocul iezuit a mers foarte departe în acele þãri pe care el cãuta sã le subordoneze influenþei bisericii catolice (America Latinã º.a.). În alte þãri, în care s-a format absolutismul, dezvoltarea stilului baroc a avut loc sub egida stãpânilor laici ºi a dobândit un caracter mai progresist, deoarece mijloacele create de arhitecþii barocului au lãrgit considerabil posibilitãþile de expresie ale arhitecturii.

*În lumina consideraþiilor fãcute pânã acum urmeazã sã lãmurim care

dintre fazele de dezvoltare ale arhitecturii ruse pot fi denumite clasice ºi dacã se pot aplica arhitecturii ruse termenii stilistici "gotic", "Renaºtere", "baroc".

Perioada clasicã a arhitecturii ruse trebuie socotitã pe bunã dreptate perioada înfloririi arhitecturii naþionale ruse din secolele XV-XVI; în aceastã perioadã Rusia eliberându-se definitiv de sub jugul tãtar, mãreþele monumente de

arhitectura create de puterea de stat- cum sunt bisericile Vosnesenia din Kolomenskoe ºi Vasili Blajenîi din Moscova- corespundeau intereselor întregului popor. De aceea, destinaþia religioasã ocupã în aceste biserici- monumente un loc însemnat, iar formele arhitecturale reflectã în mod strãlucit tradiþiile arhitecturi populare.

Se pune problema: a existat oare stilul Renaºterii în Rusia? Aceasta este o problemã care a fost ridicata de nenumãrate ori, nefiind pâna acum soluþionatã satisfãcãtor.

Este interesant de ºtiut care au fost toate posibilitãþile exterioare de transplantare a Renaºterii italiene pe pãmântul rus. Vom aminti cã nenumãraþi maeºtri italieni remarcabili au fost chemaþi de Ivan al III-lea la Moscova. Pe atunci în Rusia domina puternica sa arhitecturã clasicã, care corespundea Renaºterii prin mijloacele ei artistice- armonia formelor ºi proporþiilor precum ºi claritatea compoziþiilor de tip central. În ce priveºte structura formelor ºi imaginilor artistice, maeºtrii italieni puteau propune prea puþine lucruri moscoviþilor. Din modelele care au fost propuse lui Fioravanti pentru a se cãlãuzi, ar fi putut învãþa ºi Bramante. Lovindu-se de o artã clasicã atât de puternicã, stilul Renaºterii a trebuit sã cedeze ºi maeºtrii italieni ºi-au revãrsat creaþia lor în albia puternicii arte clasice ruse din secolele XV-XVI.

În Rusia, condiþii social-istorice, asemãnãtoare cu cele existente în Italia în epoca Renaºterii, s-au creat de abia în secolul al XVII-lea când a apãrut o nouã pãturã socialã, "oamenii posadelor"13 ºi s-au creat premisele pentru înflorirea culturii ºi artei laice, în special în oraºele comerciale libere cum era de pildã, Iaroslavl. Acelaºi proces, însã întrucâtva frânat de puterea bisericeascã ºi de stat, a avut loc ºi la Moscova care în vremea aceea a devenit centrul comercial al þãrii. Totodatã s-au creat condiþii favorabile ºi pentru o însuºire organicã a formelor Renaºterii europene, ceea ce s-a ºi întâmplat în a doua jumãtate a secolului al XVII-lea pregãtind astfel terenul pentru dezvoltarea barocului ºi clasicismului rus din secolul al XVIII-lea.

S-a propus sã se considere arhitectura moscovitã din secolul al XVII-lea drept "goticul rus", pe baza asemãnãrii condiþiilor social-istorice. Existã însã deosebiri esenþiale care pledeazã împotriva acestei categorisiri. În realitate ideea de bazã a construcþiilor gotice din apus avea un caracter pur bisericesc, în timp ce în Rusia, în secolul al XVII-lea sub influenþa reprezentãrilor ºi cerinþelor populare se transformã însuºi caracterul compoziþiei construcþiilor bisericeºti. Ele se înconjoarã pe toate pãrþile cu porticuri ºi promenade, capãtã pridvoare largi ºi îºi pierd tendinþa de creºtere în înãlþime, tipicã pentru monumentele secolului al XVII-lea. Toate aceste modificãri merg pe linia laicizãrii arhitecturii bisericeºti, a transformãrii bisericii într-un loc de adunare sãrbãtoreascã. Totodatã este caracteristic faptul cã în Rusia procesul iniþial a fost dezvoltarea formelor arhitecturii populare ºi laicizarea arhitecturii bisericeºti, iar însuºirea formelor arhitecturii apusene- prelucrate în mod creator- a constituit un proces ulterior ºi paralel, în timp ce în majoritatea þãrilor din Europa apuseanã stilul Renaºterii a început printr-un import al formelor Renaºterii italiene ºi a fost doar întovãrãºit de o dezvoltare a formelor artei populare.

Aceste consideraþii dovedesc forþa ºi puternica înflorire a artei ruse din a doua jumãtate a secolului al XVII-lea, care nu poate fi în nici un caz denumitã "barocul moscovit" deoarece nu are nimic comun cu barocul.

În realitate, în aceasta perioadã, în Rusia a avut loc o renaºtere- oarecum frânatã de bisericã ºi de stat- a optimistei arte populare bazatã pe reprezentãrile mitologice de basm, care nu au dispãrut niciodatã din popor, ºi pe transpunerea acestora în arhitectura monumentalã.

13 posadã- în Rusia veche: partea comercial- industrialã a oraºului din afara zidurilor sale.

Însã "Renaºterea" rusã, ca o artã a "oamenilor posadelor" a fost un fenomen de scurtã duratã. În cea de a doua jumãtate a secolului al XVII-lea, statul moscovit se transformã într-o uriaºã putere absolutistã. Spre sfârºitul secolului al XVII-lea devine predominantã construcþia de stat care preia toate elementele fundamentale ale arhitecturii posadelor, mãrind încã considerabil proporþiile construcþiilor. Acumularea experienþelor ºi mãestriei artistice au asigurat o largã dezvoltare a artei construirii bisericilor, în care arta popularã a cãpãtat expresia cea mai deplinã, creând compoziþiile originale ºi minunate ale bisericilor pe mai multe registre; arhitectura mondialã nu cunoaºte ceva asemãnãtor. În sfârºit, la începutul secolului al XVIII-lea apare un moment în care cotitura din viaþa socialã provoacã o cotiturã ºi în arhitecturã.

1 Adicã Michael Graves, Tomas Taveira, Ricardo Boffil, Arata Isozaki, Aldo Rossi sau fraþii Krier, aduºi laolaltã mai mult din raþiuni formale, câtã vreme filosofiile îi despart adeseori.

2 O mai amplã tentativã decât îºi propun rândurile acestea ar încerca sã punã în balanþã toate arhitecturile oficiale ale anilor treizeci-cincizeci, inclusiv arta fascistã, nazistã ºi New Deal. Realismul socialist ar fi în context doar cea mai radical politizatã dintre aceste estetici.

3 Pentru naziºti ea era degeneratã ºi bolºevizantã, respectiv iudeo-masonicã; pentru stalinism modernitatea era cosmopolitã, deviaþionistã, mic-burghezã, formalistã - dupã (u)caz. Totdeauna, modernismul era alteritatea, factorul dizolvant, strãinul, inamicul dinlãuntru.

4 Chiar dupã moartea lui SDtalin, unele proiecte au continuat sã fie edificate pânã cãtre 1956, iar realismul socialist a continuat sã fie, cel pulþin ca titulaturã, estetica oficialã sovieticã.

5 Distingem aici între postmodernitate ºi postmodernismul arhitectural.

6 Majoritatea istoriilor de arhitecturã privilegiazã încã, prin supralicitarea perioadei avansului avut în perioada interbelicã, modernismul. Strãin culturii populare ºi, mai ales, gustului elitei politice a vremii, modernismul era extrem de zgomotos, dar firav ca realizãri proporþional cu masa de edificii construite în epocã.

7 Succesul european al constructiviºtilor în 1925 la Paris a fost momentul declanºãrii unor critici acerbe acasã: devreme ce era aºa de îmbrãþiºat de cãtre burghezie, probabil, spuneau critici ai avangardei sovietice, cã la urma urmei acest stil nu era atât de revoluþionar.

8 Dacã în avangardã invenþia formalã era un procedeu polemic, ea ne apare astãzi ca noul conformism. Dimpotrivã, sunt în opoziþie "ariergardiºti" de felul celor ce propun rezistenþa la schimbarea superficialã: Frampton, Alexander, Siza.

9 Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism-Six Points for an Architecture of Resistance" în The AntiAesthetics-Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster, Bay Press, Seattle, Washington, 1983, pp.16 ºi urm.

10 O discuþie a caracterului utopic al acestei arhitecturi am publicat-o în revista Simetria (primãvara 1995) dedicatã totalitarismului ºi în Celãlalt Modernism, cartea mea din 1995.

11 Cu o nuanþã specialã pentru arhitectura sovieticã, unde acest fenomen subântinde mai multe etape "clasice": arhitectura greceascã, renaºterea, barocul ºi neoclasicismul, acestea din urmã în varianta lor ruseascã.

12 Dar tot atât de adevãratã era absenþa comenzilor majore, singurele care ar fi putut dovedi contrariul. Concursul pentru Smithsonian Institution, câºtigat de Eliel Saarinen ºi

În Rusia nu au existat niciodata premise pentru dezvoltarea barocului, în forma lui reacþionar- catolicã, deoarece catolicismul nu a pãtruns înãuntrul graniþelor sale. Premizele social- istorice necesare pentru dezvoltarea barocului laic au apãrut în Rusia odatã cu crearea uriaºului imperiu absolutist al lui Petru I, care a luptat cu perseverenþã pentru cultura laicã ºi împotriva reacþiunii bisericeºti.

Barocul este o artã a claselor dominante ale statelor absolutiste, ce se sprijineau pe burghezie ºi pe meºteºugari, dar care înãbuºeau tendinþele acestora de eliberare, folosind în acest scop elemente feudale puse în slujba lor (aristocraþia). De aceea în Rusia, odatã cu instaurarea absolutismului, oamenii posadelor au încetat sã joace un rol serios ca beneficiari, întreaga activitate constructivã trecând în mâinile statului ºi ale aristocraþilor- moºieri. Acum tradiþiile artei populare se transmit prin arhitecþi, dintre care mulþi se ridicã din popor, iubesc arta popularã ºi tind sã o transpunã în mod creator în noile condiþii.

cele câteva edificii ridicate de van der Rohe ºi Gropius vor dovedi curând, adicã dupã mutarea Bauhaus-ului în SUA, cã temerea era nefondatã.

13 Atunci Austro-Ungaria a expus drept pavilion naþional o replicã a castelului Vajda-Huniad; Belgia - replica unei primãrii, iar Rusia - invitata de onoare - o compoziþie eclecticã folosind aluzii la Catedrala Vasilii Blajenâi, deopotrivã cu pavilionul galoºilor.

14 A fãcut-o Boris Groys în The Total Art of Stalin, Princeton, 1992. Profesorul Sorin Vasilescu a amintit la noi ipoteza potrivit cãreia arhitectura oficialã interbelicã este un avatar al modernitãþii, fãrã a-ºi asuma aceastã ipotezã în metodologia lucrãrii sale de doctorat Arhitectura totalitarã (IAIM, 1995). În plus, devine greu de definit noþiunea de arhitecturã oficialã într-un context complet etatizat, de felul celui sovietic.

15 Simpla copiere a modelelor clasice în faza manieristã a realismului socialist nu mai era suficientã: "Mulþi au înþeles greºit forma naþionalã ca ºi moºtenirea clasicã, în aplicarea metodei realismului socialist. Aceºtia s'au mulþumit de a copia fidel elementele artei populare sau clasice, fãrã discernãmânt ºi fãrã prelucrarea lor inovatoare, care sã exprime noul conþinut (socialist, n.m.)" - Horia Maicu: "Arhitectura sovieticã" în Arhitectura 8/1951, pag. 13.

16 Nu apãrea Stalin însã. Un tablou al vremii depicta, chipurile, festivitalea de premiere a competiþiei, cu Stalin decernând premiile. Acest episod era fictiv: realismul socialist depicta doar realitatea dezirabilã.

17 ªase ani mai târziu, pentru expoziþia universalã de la New York, aceastã soluþie "originarã" va fi reluatã: muncitorul tronând peste douã corpuri de pavilion culesese de pe cerul din Queens o stea roºie. Trimiterea la Statuia Libertãþii era de data aceasta nu doar evidentã, dar chiar dezirabilã, date fiind situl ºi contextul politic. De altfel, trebuie spus cã Iofan fi-va atât de marcat de acest niciodatã întrupat Palat al Sovietelor, încât celel mai importante opere ale sale sunt de fapt reluãri ale acestei teme: atât de celebratul în epocã pavilion sovietic din 1937, de la Paris, cât ºi cel din 1939 sunt edificii subordonate unor statui: socluri, iar nu obiecte arhitecturale autonome. Iofan este, nu doar din acest motiv, un personaj tragic al artei staliniste, sub camuflajul, aparent strãlucitor, de arhitect al curþii.

18 "În cãutarea pentru un stil adecvat, arhitectura sovieticã trebuie sã impunã criterii realiste, pentru cã precizia ºi claritatea în imagini trebuie cu uºurinþã inteligibile ºi accesibile maselor." - editorial în Arhitektura SSSR 1/1936.

19 Boris Arvatov credea cã "arta figurativã este justificabilã pentru creatorii sãi: pentru societate ea serveºte ca un pas înainte preliminar cãtre transformarea întregii societãþi". Lunacearsky însuºi declara într-o cuvântare þinutã în faþa Orgbiro (biroul de organizare a Uniunii Scriitorilor din URSS) cã visarea nu este doar îngãduitã artistului comunist, dar chiar obligatorie. Visele lui trebuie sã fie însã "proiective", iar nu fantezii sterile, mic-burgheze.

Rezultã deci cã termenul "baroc" poate fi aplicat numai arhitecturii ruse din cel de al doilea pãtrar al sec. al XVIII-lea- când rezultatele reformelor lui Petru au început sã fie destul de evidente- însã nu ºi arhitecturii profund populare din secolul al XVII-lea, care ar putea fi mai curând numitã Renaºterea rusã.

Ne mai rãmâne sã lãmurim acum în ce mãsurã poate fi numitã clasicã arhitectura rusã din cea de a doua jumãtate a secolului al XVIII-lea ºi începutul secolului al XIX-lea.

Aceastã perioadã începe prin activitatea creatoare deosebit de bogatã a generalului Bajenov ºi prin insuccesele ideilor sale grandioase. Sfârºitul secolului al XVIII-lea, perioadã de înflorire a monarhiei aristocratice este caracterizat în arhitecturã prin opera lui Kazakov. S-ar pãrea cã este greu - atunci când este vorba de arhitectura unei perioade de înflorire a monarhiei aristocratice- sã se vorbeasca despre reflectarea în arhitecturã a intereselor adevãrate ale poporului, despre exprimare în ea a nãzuinþelor poporului. Totuºi acest lucru este profund adevãrat. Cauza insuccesului genialelor idei ale lui Bajenov a constat în faptul cã el a cutezat sã mearga împotriva voinþei conducãtorilor, cãutând sã întruchipeze în arhitecturã ideile cele mai înaintate ale timpului sãu. În ansamblul palatului Kremlinului el a vrut sã creeze un nou centru, organic legat de întregul oraº ºi a cãrui piaþã principalã sã fie punctul de concentrare al oraºului ºi al întregii þãri. La crearea ansamblului din Þariþîno, el a cãutat sã reînvie tradiþiile arhitecturii secolului al XVII-lea ºi, în acest fel, sã redea arhitecturii timpului sãu un caracter popular.

Arhitecþii secolului al XVIII-lea au privit mult înainte ºi au cãutat sã înfãptuiascã ceea ce corespundea nãzuinþelor poporului. Multe din planurile concepute de Bajenov au fost realizate de Kazakov. La începutul sec. al XIX-lea la Petersburg, Zaharov a creat opere de însemnãtate mondialã. Dar, nici Bajenov, nici Kazakov, nu au avut posibilitatea de a-ºi înfãptui în întregime ideile lor, care corespundeau nãzuinþelor poporului.

Arhitectura celei de a doua jumãtãþi a sec. al XVIII-lea se caracterizeazã prin necorespondenþa dintre ideile acestor remarcabili arhitecþi ºi condiþiile vieþii sociale; de aceea aceastã arhitecturã nu poate fi numitã cu adevãrat clasicã. Neavând posibilitatea sã-ºi înfãptuiascã în mod liber concepþiile, ea era forþatã sã execute comenzile puterii de stat ºi ale aristocraþiei, alunecând în clasicism, adicã într-o artã în care principalul nu este conþinutul ci perfecþiunea formelor, oarecum abstracte ºi raþionaliste. În operele în care forma ºi conþinutul alcãtuiesc un tot unitar (de exemplu, palatul Tauridei al arhitectului Starov) noi nu simþim acel conþinut mare, social care sã emoþioneze. Neavând posibilitatea sã cuprindã în forme arhitecturale patosul noului conþinut social, arhitecþii au fost obligaþi sa se ocupe în mare mãsurã cu crearea de forme ºi de aceea multe opere de arhitecturã par reci ºi mohorâte, ca ceva minunat care ar fi putut fi înfãptuit, dar a rãmas nerealizat. Excepþie fac doar câteva opere ale lui Kazakov, care au un puternic caracter social, cum sunt Sala Coloanelor din Casa Sindicatelor ºi, în special, minunatul spital Galiþîn.

Astfel s-au petrecut lucrurile în prima jumãtate a secolului al XIX-lea. În acel timp, în special dupã rãzboiul pentru apãrarea patriei din 1812, conºtiinþa

20 "Concursul pentru Palatul Sovietelor a arãtat în mod evident incapacitatea, lipsa de idei ºi sterilitatea curentelor stângiste din arhitectura sovieticã care (sic!) pretindea (sic!) a crea arhitectura socialistã" prof.arh. Horia Maicu: "Arhitectura sovieticã"în Arhitectura RPR nr. 8/1951, pag.17.

21 Cazul Le Corbusier-Paris 1937 este relevant: dupã ce cu doisprezece ani înainte strãlucea la expoziþia parizianã din 1925, în 1937 el era nu doar lipsit de comenzi înlãuntrul expoziþiei mondiale, dar chiar (auto?)exclus din situl ei, trebuind sã-ºi instaleze un cort exterior spre a-ºi opune - el ºi câþiva adepþi - utopiile urbane.

socialã se schimbã pe calea dezvoltãrii ideilor democratice, ceea ce s-a reflectat desigur ºi în arhitecturã.

Reconstrucþia Moscovei, renãscutã din cenuºã, a decurs într-o admosferã de avânt naþional, iar la Petersburg s-au înãlþat o serie de monumente cu caracter triumfal ce oglindesc bucuria poporului care a luptat dârz împotriva cotropitorilor strãini ºi i-a izgonit. Avântul social este încununat de rãscoala decembriºtilor. Aºadar, la începutul secolului al XIX-lea arhitectura a creat opere strãlucite: ea a oglindit ideile cele mai progresiste ale timpului ºi a avut un caracter realist. Operele de arhitecturã din acel timp sunt pãtrunse de un fel de elan interior, ele devin lirice, iar formele lor dovedesc cã arhitecþii de atunci au prelucrat în mod profund formele clasice pentru a crea imagini noi care sã constituie expresia epoci lor. În operele cu caracter triumfal ºi mai ales în construcþiile din Moscova ºi în mãreþele ansambluri ale Petersburgului se simte cã arhitecþii trãiesc împreunã cu întreg poporul bucuria victoriei asupra duºmanului; ei creazã opere care nu mai conþin patosul fals ºi raceala interioarã caracteristice numeroaselor opere de arhitecturã din cea de a doua jumãtate a secolului al XVIII-lea.

Tocmai datoritã faptului cã, în aceastã perioadã conþinutul a devenit iarãºi elementul principal în sinteza artisticã, arhitectura rusã a cãpãtat o importanþã mondialã, reprezentând o fazã nouã ºi strãlucitã de dezvoltare a clasicismului.Ea nu a atins pe deplin culmile clasicului numai pentru cã a fost întreruptã de ofensiva întunecatei reacþiuni din timpul þarului Nicolae, neputându-ºi dezvãlui astfel pânã la capãt uriaºele ei posibilitãþi creatoare.

“Despre introducerea pe scarã largã a metodelor industriale, îmbunãtãþirea calitãþii ºi reducerea costului construcþiilor.

Cuvântarea tovarãºului N.S.Hruºciov þinutã la 7 decembrie 1954 la Consfãtuirea unionalã a constructorilor, arhitecþilor ºi lucrãtorilor din

industria materialelor de construcþie, din industria maºinilor de construcþie ºi de drumuri, din organizaþiile de proiectare ºi de cercetãri ºtiinþifice din

U.R.S.S.

Tovarãºi,De multã vreme nu s-a mai

þinut la noi o consfãtuire unionalã a constructorilor ºi aceasta a devenit acum foarte necesar. Cred cã aceastã consfãtuire va fi de mare folos, nu numai constructorilor, dar ºi întregii noastre activitãþi, atât în industrie cât ºi în celelalte ramuri ale economiei naþionale.

Poporul sovietic sub conducerea Partidului Comunist, a obþinut mari succese în industrializarea þãrii noastre. Clasa muncitoare, þãrãnimea colhiznicã ºi intelectualitatea din Uniunea Sovieticã se mândresc cu aceste succese; de ele se bucurã ºi prietenii noºtri de peste hotare.

Industrializarea þãrii sovietice a fost realizatã datoritã faptului cã partidul nostru a tradus neîncetat în viaþã învãþãturile lui Lenin ºi Stalin. Aceasta a constituit principala noastrã sarcinã- ea rãmâne sarcina de bazã ºi de viitor. Trebuie sã dezvoltãm ºi de-acum înainte, pe toate cãile, industria grea. Industria grea constituie baza economiei naþionale, izvorul puterii economice a statului socialist, al capacitãþii sale de apãrare, izvorul bunãstãrii materiale ºi culturale a oamenilor muncii. Numai cu condiþia dezvoltãrii mai departe a industriei grele vom putea împinge înainte cu succes toate ramurile economiei naþionale, vom putea ridica neîncetat bunãstarea poporului ºi vom putea asigura integritatea graniþelor Uniunii Sovietice. (Aplauze prelungite).

Acesta este principalul. Dezvoltarea continuã a industriei grele- sporirea producþiei de metal, cãrbune, petrol, energie electricã, produse chimice, dezvoltarea industriei constructoare de maºini grele, a maºinilor- unelte, a producþiei de utilaj pentru forjã ºi presare, iatã fundamentul puternic pentru ridicare cu succes a tuturor ramurilor industriei ºi agriculturii.

Bizuindu-se pe realizãrile obþinute în dezvoltarea industriei grele, partidul ºi guvernul acordã o atenþie deosebitã extinderii producþiei mãrfurilor de larg consum.

În anul acesta s-a fãcut mult pentru realizarea hotãrârilor plenarelor Comitetului Central al Partidului Comunist privitoare la dezvoltarea mai departe a agriculturii. Dupã cum se ºtie, Partidul Comunist a trasat ca una dintre cele mai importante sarcini sporirea producþiei de cereale prin creºterea randamentului culturilor agricole din toate regiunile þãrii ºi prin cultivarea pãmânturilor virgine ºi înþelenite.

Anul 1954 a fost primul an de luptã pentru realizarea programului de dezvoltare rapidã a agriculturii. ªtiþi cã în anul acesta, într-un numãr de regiuni din Ucraina, regiunile Volgii ºi în alte raioane de sud ale þãrii, au fost condiþii meteorologice extrem de nefavorabile. Ca rezultat al secetei, în aceste raioane am avut o recoltã de cereale foarte slabã. Dar þara a fost mult ajutatã în anul acesta de

Siberia, mai ales de þinuturile Altai ºi de Kazahstan. Colhoznicii, lucrãtorii din S.M.T-uri ºi sovhozuri, organizaþiile de partid ale þinutului Altai ºi dintr-un numãr de regiuni din Siberia, din republica Kazahã, au muncit bine, au înfãptuit lucrãri mari pentru þarã. Cu toatã recolta slabã de cereale dintr-o serie de regiuni sudice, în anul acesta, au fost colectate pânã la 5 decembrie în întrega þarã, cu 271 milioane puduri de cereale mai mult decât la aceeaºi datã cu un an în urmã.

Din comunicatul Comitetului Central al P.C.U.S. ºi al Consiliului de Miniºtri al U.R.S.S, publicat în presã la 8 noiembrie vã sunt cunoscute cifrele privind realizãrile anului agricol. Acest comunicat l-aþi citit ºi ºtiþi cã în 1954 am colectat cereale, carne, lapte, leguminoase, cu mult mai mult decât în anul anterior. Într-adevãr sporul a fost mare. Unii îºi pun întrebarea cum se explicã faptul cã deºi volumul colectãrilor ºi achiziþiilor de produse agricole a asporit în anul acesta, totuºi în magazine nu se gãsesc totdeauna produsele necesare ? Cum de se întâmplã aceasta? Aceasta se explicã prin faptul cã cererea de obiecte de consum a crescut foarte mult, pentru cã poporul are mai mulþi bani. Preþurile mãrfurilor au fost reduse cu miliarde de ruble, salariul real al muncitorilor ºi funcþionarilor, precum ºi veniturile colhoznicilor au crescut foarte mult. (Aplauze)

De aceea oricât de mult sporim producþia de mãrfuri, totuºi cererea populaþiei nu este încã pe deplin satisfãcutã. Cu ocazia unor întâlniri ºi consfãtuiri þinute în diferite regiuni ale þãrii cu colhoznicii, aceºtia ºi-au exprimat de multe ori dorinþa de a se pune în vânzare mai mult zahãr, încãlþãminte, þesãturi de lânã ºi,

desigur, de bunã calitate. Cererea de mãrfuri de calitate superioarã a crescut. Acesta este rezultatul faptului cã mãsurile înfãptuite de partid ºi de guvern au creat condiþii pentru creºterea importantã a capacitãþii de cumpãrare a oamenilor muncii. Sarcina noastrã constã în a satisface cât mai deplin nevoile crescânde ale populaþiei. De aceea, lupta pentru sporirea producþiei de cereale, cartofi, leguminoase, carne, þesãturi ºi alte mãrfuri trebuie dusã ºi de acum înainte cu consecvenþã ºi perseverenþã. Problemele actuale ale industrializãrii construcþiilor

Tovarãºi! În þara noastrã, construcþia a luat mari proporþii. Pentru caracterizarea volumului lucrãrilor de construcþii, trebuie sã amintim cã în perioada de dupã rãzboi, Statul sovietic a cheltuit în economia naþionalã peste 900 miliarde de ruble pentru construcþiile capitale. În acest rãstimp s-au refãcut, construit ºi pus în funcþiune peste 8 mii mari întreprinderi industriale ale statului. An de an se extinde tot mai mult construcþia de locuinþe, ºcoli, spitale: în anii de dupã rãzboi, în oraºele ºi aºezãrile pentru muncitori ºi funcþionari s-au construit locuinþe cu o suprafaþã totalã de peste 200 milioane metri pãtraþi, iar în sate- circa 4,5 milioane de case pentru colhoznici ºi intelectualitatea sãteascã.

În anul acesta, în comparaþie cu 1946, volumul lucrãrilor de construcþii ºi montaj pentru întreaga þarã a crescut mai mult decât de douã ori ºi jumãtate. Numai în 1954, cheltuielile pentru lucrãrile capitale sunt egale cu toate cheltuielile fãcute în acest scop în tot timpul celui de al doilea plan cincinal.

Un mare pas înainte a fost fãcut în construirea întreprinderilor din industria grea, care constituie baza bazelor economiei noastre. În anul acesta ºi în viitor, în centrul atenþiei noastre trebuie sã stea construirea de noi întreprinderi din industria cãrbunelui, petrolului, metalurgicã, de construcþie de maºini, executarea de noi centrale hidroelectrice ºi alte întreprinderi industriale. Totodatã se desfãºoarã în întreaga þarã o vastã construcþie de locuinþe. Este suficient sã se arate cã numai în acest an se vor construi în oraºele ºi aºezãrile muncitoreºti din þarã, locuinþe cu o suprafaþã totalã de peste 300 milioane metri pãtraþi ºi aproximativ 400 mii locuinþe în localitãþile rurale.

Pentru a îndeplini cu succes sarcinile care stau în faþa domeniului construcþiilor, trebuie sã dezvoltãm ºi sã perfecþionãm pe toate cãile industria noastrã de construcþii. Trebuie sã terminãm în mod hotãrât cu metodele meºteºugãreºti în organizarea construcþiilor.

La noi existã în prezent condiþiile necesare pentru industrializarea pe scarã largã a construcþiilor. Care sunt aceste condiþii? Înainte de toate au crescut la noi numeroase cadre de muncitori calificaþi ºi de specialiºti. În organizaþiile de construcþii din þarã ºi din industria materialelor de construcþii lucreazã mai multe mii de meºteri remarcabili, de inovatori în construcþii. La noi existã fabrici care pot asigura utilajul tehnic modern pentru constructori, care sã uºureze munca ºi sã ridice productivitatea ei. A fost creatã ºi se extinde baza de producþie care permite sã se asigure construcþiile cu prefabricate, cu piese de beton armat ºi cu materiale de construcþie.

Dupã cum a arãtat consfãtuirea de faþã, în activitatea de construcþii, alãturi de anumite succese, existã încã multe lipsuri. Trebuie sã descoperim cu hotãr-re lipsurile ºi sã mobilizãm toate forþele noastre pentru înlãturarea lor. Lipsurile trebuie arãtate cu curaj, deschis, vinovaþii trebuie sã fie arãtaþi concret, pentru cã lipsurile nu existã prin ele însele, ci sunt provocate de unii sau alþii din lucrãtori. Critica nu trebuie sã fie fãra obiect. Trebuie sã fie criticaþi acei lucrãtori care comit greºeli ºi care sunt vinovaþi de deficienþe concrete, ºi trebuie criticaþi ºi cei care vãd aceste deficienþe, dar se împacã cu ele, nu luptã pentru lichidarea lor.

Condiþia hotãrâtoare a îmbunãtãþirii radicale a activitãþii de construcþii o constituie industrializarea mai departe a construcþiilor.

Comitetul Central al P.C.U.S. ºi Consiliul de Miniºtri al U.R.S.S, în hotãrârea "Cu privire la dezvoltarea producþiei de piese ºi elementelor de construcþie prefabricate din beton armat pentru construcþii" au trasat un vast program pentru sporirea producþiei prefabricatelor de beton armat. Aceasta va asigura trecerea la execuþia construcþiilor prin metode industriale.

Dezvoltarea largã a producþiei de piese ºi elemente de construcþie prefabricate din beton armat va avea pentru noi un important efect economic. Constructorii ºtiu cã pânã de curând au mai existat discuþii privitoare la calea care trebuie urmatã în construcþii- sa se foloseascã oare prefabricate din beton sau betonul monolit? Nu vom indica numele ºi nu vom reproºa acelora care au cãutat sa dirijeze constructorii pe

calea îmbunãtãþirii betonului monolit. Cred cã aceºti tovarãºi ºi-au dat singuri seama cã stãteau pe poziþii nejuste. În prezent este clar tuturor cã trebuie sã urmãm calea mai progresistã, calea folosirii elementelor ºi a pieselor prefabricate din beton armat.

La ce duce întrebuinþarea betonului monolit în construcþii? Acest lucru duce în mod inevitabil la murdãrie pe ºantiere, la folosirea diferitelor feluri ºi sistweme de cofraje, la consumul exagerat de oþel, la risipa de ciment, pierderi de agregate ºi de beton.

Dar la ce duce întrebuinþarea prefabricatelor? Întrebuinþarea prefabricatelor de beton armat permite sã se confecþioneze elementele astfel cum se procedeazã în construcþia de maºini, permite sã se treacã la metode industriale de construcþie.

Construcþia de prefabricate deschide în faþa noastrã mari posibilitãþi în privinþa economiei de mijloace, de materiale, a mãririi producþiei ºi prin urmare a creºterii salariului constructorilor. Astfel, de exemplu, în înlocuirea construcþiilor metalice cu cele de beton armat la clãdirile industriale fãrã etaj, consumul de metal se reduce cel puþin de douã ori. În comparaþie cu betonul monolit, manopera descreºte aproximativ de trei ori. Necesarul de material lemnos la construcþiile de locuinþe se reduce cu 20- 25%. Afarã de aceasta, prefabricatele de beton armat sunt cu mult mai rezistente împotriva coroziunii, sunt durabile ºi rezistente la foc.

Prin hotãrârea C.C.al P.C.U.S ºi a Consiliului de Miniºtri al U.R.S.S. se prevede ca sã se construiascã în urmãtorii trei ani 402 fabrici noi ºi 200 de platforme- poligoane pentru producþia de

prefabricate ºi piese de beton armat. În aceºti trei ani, producþia prefabricatelor de beton armat va creºte de cinci ori; în legãturã cu aceasta producþia de ciment va creºte mai mult decât o datã ºi jumãtate, producþia de agregate mai mult decât o datã ºi jumãtate.

Vorbind despre caracterul construcþiilor la care se întrebuinþeazã prefabricatele de beton armat, unii tovarãºi îºi pun întrebarea privitoare la modul de construcþie care trebuie sã fie preferat: cu schelet ºi panouri sau fãrã schelet ºi cu panouri mari. Mi se pare cã deocamdatã nu trebuie dat un anumit verdict, care dintre aceste sisteme trebuie ales. Trebuie sã dãm posibilitatea sã se dezvolte ambele sisteme. Se poate întâmpla cã vor da rezultate bune ºi vor dãinui ambele sisteme, deoarece construim clãdiri cu destinaþii diferite ºi în condiþii diferite. Practica va dovedi care dintre aceste douã sisteme de construcþii- cu schelet ºi panouri, sau fãrã schelet ºi cu panouri mari- va avea mai multã vitalitate. Existã avantaje în ambele sisteme. În consfãtuirea de faþã au luat cuvântul partizanii ºi adversarii acestor procedee de construcþie, însã nimeni nu a dovedit cã unul dintre ele este inacceptabil.

Indiscutabil cã odatã cu execuþia clãdirii, la care se folosesc panouri de beton armat pentru pereþi, trebuie sã dezvoltãm pe scarã largã construcþia de clãdiri din blocuri mari ºi mici de zidãrie.

Costul construcþiei cu blocuri mari în comparaþie cu construcþia cu cãrãmidã se reduce cu 12%, iar gradul de prefabricare creºte de la 38% pânã la 85%. La construcþiile din blocuri mari creºte mult productivitatea muncii. În 8 ore, 2 zidari executã un zid de cãrãmidã de 3,5 metri cubi. În

acelaºi timp doi montori monteazã un zid din blocuri mari de 25 metri cubi.

Prefabricatele de beton armat, piesele ºi blocurile mari trebuie introduse, fãrã a aºtepta pânã când se terminã construcþia fabricilor de prefabricate din beton armat, cu atât mai mult cu cât pentru confecþionarea blocurilor de zidãrie nu este nevoie de nici un fel de fabrici speciale. Blocurile pot fi confecþionate pe ºantier, folosind încãlzirea electricã sau cu aburi a betonului. Pentru acest scop nu este nevoie de nici un fel de utilaj complicat.

Execuþia planºeelor constituie una dintre lucrãrile principale la construirea clãdirilor. Proiectanþii ºi constructorii acordã multã atenþie problemelor alegerii tipurilor de panouri prefabricate pentru planºee.

Unii tovarãºi propun sã se foloseascã numai panouri celulare sistem ing. Makarov. Producþia acestor panouri nu este complicatã ºi ea trebuie organizatã pe cât posibil pe scarã mai largã. Dar dupa pãrerea mea, planºeele din panouri cu nervuri dese au mai multe avantaje. Viitorul este de partea lor; la confecþionarea acestor panouri se consumã mai puþine materiale ºi mai ales, lucru foarte important, mai puþin metal; panourile asigurã o izolare fonicã mai bunã, costurile panourilor cu nervuri dese este mult mai micã decât al panourilor de alt tip. Trebuie sa se tindã la confecþionarea a cât mai multe maºini pentru producþia de panouri cu nervuri dese. Totuºi, acolo unde nu existã posibilitatea sã se confecþioneze panouri cu nervuri dese în condiþii industriale, este judicios sã se organizeze producþia de panouri celulare. Prin întrebuinþarea pe scarã largã a

panourilor pentru planºee vom elimina de pe ºantiere "meºteºugarii" care folosesc beton monolit.

Trebuie sã vorbim ºi despre neajunsurile în execuþia scãrilor. În prezent pe multe ºantiere se mai aduc din fabrici rampe ºi podeste de scãri de beton armat cu suprafeþe prost finisate. De aceea, este nevoie pe ºantiere, la montarea rampelor ºi podestelor de scarã sã se refacã finisajul lor. Într-un numãr de cazuri, se procedeazã la fel ºi cu panouri pentru pereþi ºi planºee. Acest lucru nu este just. Toate lucrãrile pentru finisarea pieselor de beton armat trebuie sã fie complet executate în fabrici. Rampele de scãri trebuie aduse cu extradosul curat ºi cu treptele finisate. Podestele scãrilor trebuie sã aibã de asemenea extradosul finisat ºi faþa vãzutã acoperitã cu plãci sau cu mozaic. În scopul conservãrii în timpul construirii, suprafeþele trebuie sã fie acoperite cu hârtie ºi protejate cu scânduri.

În fabrica este necesar, de asemenea, sã se execute finisarea panourilor de pereþi ºi planºee. Pe ºantier prefabricatele trebuie sã ajungã în stare complet finisatã, gata pentru montare. În caz contrar, ce fel de avantaj vom obþine de la montajul- asamblare, dacã vom confecþiona prefabricatul în industrie, îl vom monta la catul opt ºi apoi ne vom gândi cum sã ajungem la el, spre a-l curãþi sau a-i prelucra suprafaþa?

Prefabricatele de beton trebuie sã fie uºoare, sã nu aibã greutate de prisos.

Trebuie sã acordãm o atenþie deosebitã introducerii prefabricatelor cu pereþi subþiri, profilate. Aceste prefabricate au mari avantaje faþa de elementele masive de beton. Se micºoreazã greutate aproximativ cu 33%,

consumul de ciment scade cu 20%, costul se reduce cu 15%.

Faptul cã în fabrici existã vibratoare, mese vibrante, ºtanþe mecanice ºi alte mecanisme, permite sã se intrebuinþeze, la confecþionarea pieselor ºi prefabricatelor, betonul uscat în locul celui plastic. Betonul uscat permite o decofrare rapidã a betonului ºi obþinerea unor piese cu rezistenþã mare. Eficienþa întrebuinþãrii betonului uscat constã ºi în sporirea vitezei construcþiei, din cauza micºorãrii numãrului de tipare, în îmbunãtãþirea calitãþii produselor, economisirea de metal pentru tipare ºi reducerea cheltuielilor pentru demontarea ºi asamblarea cofrajului. Trebuie sã tratãm aceaste probleme ca buni gospodari. Numai acolo unde nu exista fabrici, unde nu este organizatã producþia industrialã a pieselor de beton armat, trebuie întrebuinþat deocamdatã betonul plastic.

Folosirea pe scarã larga a prefabricatelor de beton armat în construcþii va permite sã se reducã considerabil cantitatea de lemn ºi metal întrebuinþat. Trebuie sã recunoaºtem, tovarãºi, cã nu am învãþat încã sã consumãm economic ºi sã pãstrãm cu adevãrat astfel de materiale foarte preþioase, ca lemnul ºi metalul. În viitor o asemenea risipã nu se mai poate tolera.

Mulþi se plâng cã nu este lemn. ªi într-adevãr acest material nu ajunge. Totuºi, în acelaºi timp, mult lemn se risipeºte. Sã luãm, de exemplu, Ministerul Cãilor de comunicaþii. Traversele de cale feratã se fac numai din lemn, stâlpii de kilometraj se monteazã numai din ºine, pilonii, podeþele ºi tuburile pentru scurgerea apelor se executã toate din metal. Oare toate acestea

nu se pot executa din beton armat? De ce sã nu învãþãm, de exemplu, de la cehi, care executã traverse din beton armat foarte bune ºi economisesc astfel lemn? Duceþi-vã ºi vedeþi. Sunt prietenii noºtrii ºi ne vor împãrtãºi cu plãcere experienþa lor.

Împreunã cu tov. Bulganin, Mikoian ºi cu alþi membri ai delegaþiei care a vizitat China, am vazut mulþi piloni ºi st-lpi executaþi din beton armat ºi bine executaþi. Trebuie sã preluãm aceasta experienþã folositoare.

În timpul cãlãtoriei în Extremul Orient am controlat unele uzine ºi am vãzut cã multe dintre ele sunt construite mai ales din metal, iar prefabricatele din beton armat aproape cã nu au fost folosite. De ce se întâmpla asta? Din cauzã cã unii conducãtori executa scheletele halelor industriale complet din metal, argumentând cã acest lucru le permite sã termine mai repede construcþiile. Dar acest lucru nu este just.

Tovarãºi, trebuie sã lichidãm cu risipa de metal. Din metal trebuie construit numai ceea ce este strict necesar. Tot ce poate fi înlocuit în construcþii cu beton sau cu beton armat, trebuie sã fie înlocuit.

Discutând problemele industrializãrii construcþiilor, nu putem trece sub tãcere problema dezvoltãrii producþiei materialelor de construcþii necesare în cantitãþi mari. Mi se pare cã ºi Gosplan (Comisia de Stat a Planificãrii) cât ºi mulþi dintre cei prezenþi aici, sunt vinovaþi de o lipsã de seriozitate. Nu este just cã în dezvoltarea industriei materialelor de construcþii la noi s-a pus accentul, pânã în ultimul timp, pe construirea de fabrici de cãrãmidã, în timp ce noi trebuie sã dezvoltãm pe toate cãile industria cimentului.

Carãmida, ca material principal de construcþii, se întrebuinþa ºi se întrebuinþeazã acolo unde construcþiile se executã mai ales manual. În acest caz este de mare importanþã ºi greutatea materialului de zidãrie, greutatea cãrãmizii. În prezent, când existã beton, motoare electrice, macarale de ridicat ºi alte mecanisme, nu trebuie sã se mai continue lucrãrile ca în trecut. ªtim cu toþii cât de mult timp ºi munca sunt necesare pentru confecþionarea carãmizii. Se extrage argilã din cariere, este prelucrata în malaxoare de argilã, se fasoneaza cãrãmidã crudã, apoi se usucã, se încarca în cuptoare, se arde, cãrãmida este transportatã în depozit, apoi pe ºantiere, se ridicã pe schele, se cladeºte în zidãrie, ºi toate acestea se executã de nenumãrate ori, cãrãmidã cu carãmida, ca un mozaic.

Nu este mai bine oare, ca în loc de cãrãmidã sã se execute blocuri de zidãrie din beton, de dimensiuni corespunzãtoare cu mijloacele de ridicare, cu greutãþi de douã, trei, cinci tone? Construcþia din blocuri dã o înalta productivitate a muncii ºi o producþie mare. Nu întâmplãtor într-o serie de alte þãri se întrebuinþeazã în construcþii, pe scarã larga, betonul ºi nu carãmida.

În prezent, când în faþa noastrã a apãrut sarcina industrializãrii largi a construcþiilor, este necesar sã dezvoltãm pe toate cãile industria cimentului, astfel încât sa asigure sporirea considerabilã a producþiei de beton.

Totuºi aceasta nu înseamnã de loc ca noi nu trebuie sã avem grila de sporirea producþiei de cãrãmidã, folosind rezervele existente ale fabricilor de caramidã în funcþiune.

La consfãtuirea de faþã a luat cuvântul cunoscutul inovator tov. Duvanov. El a demonstrat în mod convingãtor cã în fabricile existente de cãrãmidã se poate spori producþia de cãrãmidã o datã ºi jumãtate- de doua ori. Aceasta se poate obþine folosind metoda înaintatã de ardere a cãramizii propusã de tov. Duvanov ºi verificata în practica câtorva întreprinderi. Caramida continua sa rãmânã materialul principal de zidãrie, de aceea trebuie sã perfecþionãm pe toate cãile producþia ei, atâta vreme cât nu va fi înlocuitã cu produse de beton.

Trebuie, de asemenea, sã ducem o muncã intensã pentru a întrebuinþa mai just cãrãmida în construcþii. Tovarãºii Malþev ºi Sirkov, care au luat cuvântul aici, au arãtat metodele raþionale pentru transportul cãrãmizii pe ºantier. Folosirea containerelor pentru transportul cãrãmizii a adus multe foloase construcþiilor. Dar acum noi trebuie sã mergem mai departe. În loc de atransporta cãrãmida în containere, trebuie sã confecþionãm în fabricile de carãmidã blocuri întregi de cãrãmizi. În Cehoslovacia, de exemplu, acest lucru a ºi început sã se facã. Se ºtie, de asemenea ca primele experienþe în acest sens au fost realizate de cãtre tov. inginer Rebrikov, pe ºantierele Stalingradului. Confecþionarea blocurilor de cãramizi trebuie organizata astfel încât suprafaþa blocurilor sã fie finisatã în fabricã. Acest lucru va permite sã se monteze pereþii clãdirilor executate din blocuri fãra vreo prelucrare suplimentarã a lor pe ºantiere.

Tovarãºi! Introducerea cu succes a metodelor industriale ºi îmbunãtãþirea activitãþii organizaþiilor de construcþie

depinde în mare mãsurã de nivelul tehnico- organizatoric al conducerii construcþiilor.

Cu forþele unor organizaþii mici de construcþie nu se poate realiza industrializarea construcþiilor, nu se poate accelera ritmul ºi reduce costul lucrãrilor de construcþie. De aceea organizaþiile de construcþie trebuie comasate. În prezent existã în Uniunea Sovieticã peste 7500 organizaþii de construcþie, dintre care o treime au un volum anual de lucrari sub cinci milioane ruble. La Leningrad, de exemplu, functioneazã 133 organizaþii de construcþie, care executã lucrãri în antrepriza, la Kiev- 107, la Rostov-56 organizaþii etc. Dar câte organizaþii mai existã ºi la uzinele care construiesc în regie? Ele sunt nenumãrate. Numãrul organizaþiilor de construcþie nu scade, ci creºte din an în an.

Nu se poate pune în mod serios problema industrializãrii construcþiilor, dacã vom spori ºi de acum înainte numãrul organizaþiilor de construcþie. Pentru toatã lumea este limpede cã organizaþiile de construcþie mici, prin urmare ºi slabe, nu au capacitatea sã foloseascã metode industriale de lucru. Trebuie sã mergem cu hotãrâre pe calea comasãrii organizaþiilor de construcþie. Fãrã aceasta nici nu poate fi vorba despre industrializarea construcþiilor.

Foarte instructivã este în aceastã privinþã experienþa comasãrii organizaþiilor de construcþie din Moscova, unde pe baza a 56 de trusturi de construcþie ale Sovietului din Moscova, precum ºi ale ministerelor ºi instituþiilor centrale a fost creatã o organizaþie unicã de construcþie- Glavmosstroi. Când s-a discutat problema creãrii Glavmosstroiului, s-a vorbit mai

mult cã Sovietul din Moscova nu va putea mânui o organizaþie atât de mare, s-au emis temeri ca planul de execuþie a clãdirilor de locuit va fi periclitat, dacã ministerele vor fi eliminate din aceastã întreprindere. Se putea presupune cã primul an de existenþã a Glavmosstrolului ar fi fost posibile unele deficienþe organizatorice care ar putea duce la neîndeplinirea planului. Totuºi, toate aceste temeri s-au dovedit a fi neîntemeiate. Tov. Kucerenko, ºeful Glavmosstroiului a arãtat aici despre rezultatele comasãrii organizaþiilor de construcþie ºi a comunicat cã angajamentul constructorilor din Moscova de a da în folosinþã în anul curent 900 mii metri pãtraþi de suprafaþã locuibilã va fi îndeplinit ºi totodatã se va realiza pentru 1955 un front de lucru de rezervã mai mare decât în anul expirat.

Aceste rezultate dovedesc cã noua organizaþie a fãcut un pas important înainte, deoarece în construcþie frontul de lucru de rezervã constituie factorul principal, aº spune chiar cel mai important. Este de la sine înþeles cã lucrãrile de construcþii nu se pot executa în mod ritmic fãrã a avea un front de lucru de rezervã normal. Dacã nu existã un front de lucru de rezervã muncitorii calificaþi nu pot fi folosiþi dupã specialitatea lor, ci la lucrãri de pãmânt ºi ajutãtoare. Ca rezultat se micºoreazã productivitatea muncii muncitorilor, se sporeºte costul construcþiilor, se depãºesc termenele de execuþie a lucrãrilor. Când existã un front de lucru de rezervã, lucrãrile pot fi executate ritmic, continuu, folosind muncitorii dupã specialitatea lor. Or, formarea unui front de lucru de rezervã normal este posibil numai în organizaþiile mari.

Dupã exemplul Moscovei, trebuie realizatã comasarea

organizaþiilor de construcþie ºi la Leningrad, Kiev ºi în alte oraºe. Dar acest lucru trebuie fãcut cu chibzuinþã, raþional. Crearea unor organizaþii puternice de construcþie este necesarã, pentru cã aceasta va permite sã se obþinã folosirea pe scarã largã, în construcþii a prefabricatelor ºi pieselor de beton armat, sã se introducã mecanizarea complexã a lucrãrilor de construcþii, sã se ridice productivitatea muncii, sã se accelereze ritmul, sa se imbunãtãþeascã calitatea ºi sã se reducã costul construcþiilor.

Experienþa din Moscova ºi din alte oraºe dovedeºte cã este necesar sã se creeze organizaþii de construcþie specializate, deoarece numai astfel de organizaþii sunt capabile sã introducã metode industriale de execuþie a construcþiilor.

Organizaþiile de construcþie specializate permit sã se organizeze mai bine lucrul muncitorilor, sã le se ridice mai mult calificarea, permit folosirea cu randament mai mare a mecanismelor. De exemplu, la Moscova s-a creat trustul "Fundamentstroi" care executã lucrãrile de sistematizare a terenului ºantierelor, lucrãrile de terasamente, de fundaþii ºi zidirii de subsol (din prefabricate ºi blocuri de beton sau beton armat). Existã trusturi care executã lucrãrile generale de construcþii- montajul pereþilor- dacã construcþia se face din blocuri mari sau din panouri de beton armat, montarea scãrilor, planºeelor ºi alte lucrãri. Cu excepþia pereþilor despãrþitori, cu finisajul încãperilor, se ocupa o organizaþie specializatã în acest lucrãri. Lucrãrile tehnico- sanitare se executa de asemenea de o organizaþie de specialitate. Organizaþii similare executã lucrãrile electro-tehnice, de

instalaþie a ascensoarelor ºi alte feluri de lucrãri.

Numai printr-o specializare precisã se poate ajunge la o productivitate înaltã ºi la o calitate bunã în executarea lucrãrilor. În aceste condiþii sporeºte ºi salariul muncitorilor. Acolo unde nu existã specializare ºi toate felurile de lucrãri se executã de acelaºi trust sau birou, acolo muncitorul va ajunge la un salariu mare. Astãzi lucreazã ca zidar sau zugrav, iar mâine- ca muncitor auxiliar. Se înþelege cã în aceste condiþii salariul va fi mic.

Specializarea organizaþiilor de construcþie le va face mai mic, mai flexibile ºi mai operative în muncã. Înainte de a trece la construcþia fabricii sau locuinþei, trebuie ca organizaþia de specialitate care se ocupã cu lucrãrile de terasamente ºi de sistematizare, sã niveleze ºantierul, sã execute fundaþiile ºi toate lucrãrile subterane de instalaþii. Iar în acelaºi timp, o alta organizaþie de specialitate trebuie sã se pregãteascã pentru asamblarea- montajul clãdirii din prefabricate. Organizând astfel lucrãrile, ele pot fi executate dupã un grafic combinat: se pot amplasa elementele clãdirii ºi simultan sã se execute montajul utilajului tehnologic, în cazul când se construieºte o uzinã. Am avut multe exemple de astfel de organizare a lucrãrilor de construcþie ºi în timpul rãzboiului ºi în perioada de dupã rãzboi.

Este clar cã o organizaþie specializatã nu poate fi tot timpul în acelaºi loc: terminându-ºi lucrãrile, ea trebuie sã treacã la alt obiect. Soluþia cea mai justã trebuie consideratã crearea de organizaþii de construcþie teritoriale specializate, dar pentru aceastã soluþie nu existã peste tot codiþiile necesare. De aceea, va trebui sã se

creeze provizoriu organizaþii specializate în cadrul ministerelor.

Þara noastrã executã lucrãri de construcþie de mare amploare de întreprinderi industriale, locuinþe, ºcoli, spitale ºi de alte construcþii. Aceste construcþii au o importanþã extrem de mare. Suntem obligaþi sã accelerãm mult ritmul, sã îmbunãtãþim calitatea ºi sã reducem costul construcþiilor. Pentru rezolvarea acestei probleme existã numai o singurã cale- calea industrializãrii celei mai largi a construcþiilor.

Sã lichidãm deficienþele în proiectare, sã îmbunãtãþim activitatea arhitecþilor

Tovarãºi! Succesul industrializãrii, îmbunãtãþirea calitãþii ºi reducerea costului construcþiilor depind în mare mãsurã de organizaþiile de proiectare, de activitatea arhitecþilor ºi constructorilor proiectanþi

În condiþiile volumului mare de lucrãri noi pentru construirea de întreprinderi industriale, locuinþe, ºcoli, spitale, clãdiri social-culturale, nu ne putem împãca cu ramânerea în urmã a proiectãrii. Toatã þara noastrã este plinã de ºantiere. Statul sovietic alioca anual, pentru construcþii, multe miliarde de ruble: la noi, literalmente, fiecare este interesat ca lucrãrile de construcþie sã meargã bine. Noi nu putem sã ne împãcãm cu faptul cã lucrarile de constructie înt-rzie adeseori din pricina încetinelii organizaþiilor de proiectare, astfel încât uneori chiar clãdiri simple se proiecteazã timp de doi ani ºi mai mult.

Interesele industrializãrii construcþiilor ne impun necesitatea restructurãrii activitãþii organizaþiilor de proiectare, pentru ca întocmirea de proiecte tip ºi

folosirea proiectelor tip existente sa devinã activitatea lor principalã.

Folosirea pe scarã largã a elementelor ºi a pieselor prefabricate din beton armat, a blocurilor mari ºi a noilor materiale de construcþie constituie acel element nou în tehnica construcþiilor, care ne impune sã renunþãm cu hotãrâre la procedeele învechite în proiectare.

Totodatã, mulþi lucratori din organizaþiile de sistematizare ºi proiectare subapreciazã importanþa proiectelor tip.

Despre acest lucru stau mãrturie urmãtoarele fapte. Din cele 1100 organizaþii de proiectare de construcþii existente în þarã, numai 152 organizaþii se ocupã parþial cu întocmirea proiectelor tip. Din 1951 p-nã în 1953 s-a cheltuit pentru întocmirea proiectelor tip doar 1% din fondurile alocate pentru lucrãrile de proiectare. În 1953 au fost construite pe bazã de proiecte tip numai 12% din volumul total al construcþiilor industriale. Nici în anul acesta situaþia nu s-a îmbunãtãþit mult.

Am stat de vorbã cu mulþi ingineri ºi arhitecþi în privinþa proiectãrii. Toþi sunt de acord cã proiectele tip vor simplifica ºi îmbunãtãþi în mare mãsurã construcþiile, dar în practicã mulþi arhitecþi ºi ingineri proiectanþi, iar în construcþii industriale uneori ºi tehnologii, cautã sã întocmeascã numai proiectele lor individuale.

De ce se întâmplã oare asta? Una din cauze constã probabil în faptul cã existã la noi lipsuri în pregãtirea arhitecþilor. Dupa exemplul maeºtrilor arhitecturii, mulþi tineri arhitecþi, dupa ce abia au pãºit de pe pragul institutului ºi fãrã a putea sta încã bine pe propriile picioare, doresc sã proiecteze numai clãdiri cu caracter individual, se grãbesc sã-ºi creeze

monumente. Dacã Puºkin ºi-a creat un monument spiritual, mulþi arhitecþi doresc sã-ºi creeze în mod obligatoriu un monument "material" sub forma unei clãdiri construitã dupã un proiect personal. (R-sete, aplauze).

Trebuie înþeles cã dacã am construi pe bazã de proiecte individuale toate construcþiile industriale, locuinþele ºi celelalte clãdiri, acest lucru ar încetini foarte mult ritmul construcþiilor ºi costul lor s-ar ridica enorm.

Mulþi proiectanþi- arhitecþi ºi ingineri- lucreazã într-adevãr în mod creator, aduc prin lucrãrile lor multe lucruri noi ºi utile, dar existã în acestea ºi deficienþe mari. Unii proiectanþi nu þin seama în proiecte de elementele, de piesele materiale care se confecþioneazã în fabricile industriei construcþiilor, ºi se orienteazã pânã în prezent spre metodele învechite de execuþie.

Sã luãm de pildã, construcþia de locuinþe. Pentru ce sã nu se aleagã cele mai bune proiecte de locuinþe bine amenajate, care sã se refoloseascã de mai multe ori în construcþie? Arhitecþii ar putea sã-ºi propunã în cadrul întrecerilor proiecte pentru asemenea case!

În prezent este extrem de necesar sã se aleagã proiecte bune pentru locuinþele din blocuri mari. În 1953, organizaþiile de proiectare ale Sovietului din Moscova au pregãtit proiecte de locuinþe cu pereþi executaþi din panouri ºi blocuri mari. Una din cele mai bune soluþii a fost socotitã atunci propunerea membrului activ al Academiei de Arhitecturã a U.R.S.S, I.V.Joltovski. De atunci s-ar fi putut, pe baza propunerii amintite, sa se întocmeascã un proiect, acesta sã fie considerat ca proiect tip ºi sã se construiascã

locuinþe din blocuri mari timp de câþiva ani. Totuºi acest lucru nu s-a fãcut.

De ce oare în prezent se folosesc 38 proiecte tip de ºcoli? Este oare raþional acest lucru? Se procedeazã astfel, probabil din cauzã cã mulþi manifestã o lipsã de simþ gospodãresc în construcþii.

Trebuie ales un numãr limitat de proiecte tip pentru locuinþe, ºcoli, spitale, pentru grãdiniþe de copii, magazine ºi pentru alte clãdiri ºi construcþii, trebuie construit în masã numai dupã aceste proiecte, sã zicem, timp de cinci ani. Dupã acest termen se va discuta ºi dacã nu vor exista proiecte mai bune, se va prelungi termenul de aplicare a acestor proiecte încã cinci ani. Ce este rãu în aceastã propunere, tovarãºi?

Ce avantaje ne dau construcþiile executate dupã proiecte tip? Foarte multe. Vrei sã construieºti: existã deja proiect, se ºtie ce fel de teren este necesar pentru aceastã construcþie, ce nevoi existã de elemente ºi materiale de construcþie, de ce numãr de muncitori este nevoie. Totul este clar. Astfel de condiþii vor ajuta sa se accelereze ºi sã se ieftineascã mult construcþiile.

Sau sã consideram problema proiectelor pentru clãdiri ºi construcþii industriale. Proiectele de clãdiri industriale, la fel ca ºi proiectele tip de locuinþe, constau din secþii sau travee identice care se repetã de mai multe ori. Stâlpii, fermele, grinzile de poduri rulante ºi celelalte elemente rãmân neschimbate în cadrul fiecãrei travee. Proiectele tip pentru clãdiri industriale trebuie sã fie întocmite þinându-se seama de posibilitãþile amplasãrii în halele de producþie ºi în atelierele anexã a unor ramuri industriale diferite. Clãdiri cu

destinaþii diferite se pot construi din aceleaºi elemente. În acest scop, proiectele tip pentru clãdiri industriale trebuie întocmite folosind o reþea unificatã de stâlpi ºi aceeaºi înãlþime de etaje, încãrcãri unificate, case de scãri unificate, aceleaºi goluri de ferestre ºi uºi etc.

Folosirea acestor proiecte tip va permite sã se organizeze confecþionarea prealabilã în masã a pieselor ºi prefabricatelor de construcþie ºi sã se treacã de la un sistem obiºnuit de construcþie la asamblarea ºi montajul clãdirilor, executând aceste lucrãri în termene scurte. Acest lucru trebuie realizat tovarãºi.

Pentru a introduce pe scarã largã proiectele tip trebuie sã avem voinþã ºi perseverenþã, deoarece în acest domeniu se poate sã întâmpinãm ºi rezistenþã.va trebui probabil sã lãmurim bine unora necesitatea acestui lucru.

Folosirea proiectelor tip în construcþii va avea un efect mare, atât în ce priveºte economia de fonduri, cât ºi în privinþa accelerãrii ºi îmbunãtãþirii calitãþii construcþiilor. Nu existã nici o îndoialã asupra acestui lucru.

Tovarãºi, vreau sã vã împãrtãºesc impresiile mele ºi unele observaþii despre activitatea arhitecþilor. Înainte de toate vreau sã mã adresez preºedintelui Academiei de Arhitecturã, tov. Mordvinov. Cu dv. tov. Mordvinov ne-am întâlnit adeseori în cadrul activitãtii în oraºul Moscova. Vã cunosc ca un bun organizator; acest lucru l-aþi dovedit cu ocazia executãrii rapide, în lanþ, a construcþiilor din strada Bolºaia Kalujskaia. În acele vremuri construcþiile se executau pentru prima datã prin metoda rapidã în lanþ ºi se executau cu participarea tov. Mordvinov. Dar dupã rãzboi

tov. Mordvinov s-a schimbat. Nu mai este acelaºi Mordvinov. Dupa cum se cânta în opera "Logodnica þarului": "Nu mai recunosc pe Grigorie Griaznov!".

În construcþiile noastre se observã adeseori o risipã de fonduri, ºi în aceastã privinþã sunt de vinã, în mare parte, arhitecþii care permit exagerãri în finisajul arhitectural al clãdirilor care se construiesc pe bazã de proiecte individuale.

Aceºti arhitecþi au devenit o piedicã în calea industrializãrii construcþiilor. Pentru a construi bine ºi repede, construcþiile trebuie executate dupã proiecte tip, dar unor arhitecþi, dupã cum se vede, aceasta nu le este pe plac.

Din raportul tov. Mordvinov ºi din cuvântãrile unor arhitecþi în cadrul consfãtuirii de faþã, rezultã cã ei ocolesc problemele economiei construcþiilor, cã ei nu manifestã interes faþã de costul unui metru pãtrat de suprafaþa locativã.

Arhitecþii, la fel ca ºi constructorii, trebuie sã se orienteze cãtre problemele economicitãþii construcþiilor, trebuie sã pãtrundã profund în aceste probleme. Trebuie þinut minte totdeauna cã unul din factorii cei mai importanþi este costul clãdirii construite, costul unui metru pãtrat de suprafaþã.

Arhitecþii dacã vor sã meargã în pas cu viaþa, sunt obligaþi sã cunoascã ºi sã ºtie sã foloseascã nu numai forme, ornamente ºi diferite elemente decorative arhitecturale, ei trebuie sã cunoascã ºi noile progrese în privinþa materialelor, prefabricatelor ºi pieselor de beton armat ºi înainte de toate trebuie sã se priceapã foarte bine la problemele economicitãþii construcþiilor. Tov. Mordvinov ºi mulþi dintre colegii sãi au fost criticaþi în cadrul consfãtuirii, tocmai pentru cã ei,

proiectând clãdiri, au uitat principalul- costul unui metru pãtrat de suprafaþa; lãsându-se antrenaþi de împodobirea inutilã a faþadelor, au sãvârºit multe exagerãri.

Pe faþadele locuinþelor se atârnã adeseori multe podoabe inutile, care mãrturisesc lipsa de gust a unor arhitecþi. Constructorii executã uneori chiar cu multe dificultãþi aceste podoabe.

O mare influenþã au avut-o aci clãdirile înalte. Proiectând clãdiri înalte, arhitecþii s-au interesat mai ales de crearea siluetei construcþiilor ºi nu s-au gândit la costul execuþiei ºi exploatãrii acestor clãdiri.

Relieful complicat al pereþilor, creat numai în scop ornamental, implicã cheltuieli exagerate în exploatare, legate de mari pierderi de cãldurã. Din aceastã cauzã, de exemplu la clãdirea din piaþa Smolensk, cheltuielile suplimentare anuale pentru combustibil sunt de 250 mii ruble. Asta numai pentru aceastã singura clãdire.[...]

La clãdirile înalte suprafaþa constructivã este cu mult sporitã faþã de norme, pentru crearea siluetei clãdirii. La aceastã suprafaþa putem numai sã privim, dar în ea nu putem locui sau lucra. (În salã animaþie, râsete, aplauze).

S-ar putea spune cã totuºi clãdirile înalte sunt frumoase; poate cã ele sunt criticate pe nedrept, doar înainte ele erau lãudate. Dupã pãrerea noastrã este mai bine sã se critice lipsurile, doarece dacã noi nu o vom face acum, imitarea clãdirilor înalte se va rãspândi ºi se vor mãri ºi mai mult aºa numitele "suprafeþe constructive".

În timpul cuvântãrii tov. Mordvinov i-am pus întrebarea cu privire la costul clãdirii înalte a hotelului "Ukraina", care se executã

dupã proiectul lui. Trebuie spus cã tov. Mordvinov nu rãmâne în urmã, ci merge în pas cu cei care admit exagerãri în finisajul arhitectural al clãdirilor. Costul unui metru pãtrat de suprafaþã cu destinaþie principalã la hotelul "Ukraina" reprezintã 175% faþã de costul suprafeþei respective la hotelul "Moskva".

Este oare admisibil ca în acelaºi oraº- Moscova- diferenþa dintre costul construcþiei locuinþelor executate dupã proiectele diferiþilor autori sã atingã 600-800 ruble pentru fiecare metru pãtrat de spaþiu locativ?

Nu putem sã ne împãcãm nici cu faptul cã costul finisajului exterior la multe locuinþe din Moscova, faþã de costul total al construcþiei caselor, sã fie de 15-20 ºi chiar 30 procente în locul celor 8-9 procente normale.

Tovarãºi! Nu existã între noi ºi arhitecþi nepotriviri în problemele de bazã- cu privire la nevoia de a se crea locuinþe ºi apartamente confortabile. ªi aceasta este o problemã importantã, când este vorba despre confortul în viaþa oamenilor. Numãrul apartamentelor cu puþine camere ºi cu multe camere, dimensiunile lor, înãlþimea încãperilor- în aceste probleme nu exista de obicei divergenþe. Dar acestea apar totdeauna, imediat ce vine în discuþie problema aspectului arhitectural al faþadelor. Problema creãrii formei artistice- arhitecturale a clãdirii se dovedeºte a fi cea mai complicatã.

Unii arhitecþi sunt atraºi de a executa fleºe pe clãdiri ºi de aceea aceste clãdiri încep sã semene cu bisericile. Vã place oare silueta bisericii? Nu vreau sã discut probleme de gust, dar pentru locuinþe nu este necesar un astfel de aspect al clãdirilor. Nu se poate ca o

locuinþã actualã sã se prefacã, prin forma arhitecturalã, într-un fel de bisericã sau muzeu. Acest lucru nu aduce nici un confort locatarilor, ci complicã numai exploatarea clãdirii ºi scumpeºte costul ei. Totuºi, unii arhitecþi nu þin seama de aceasta.

Arhitectul Zaharov, de exemplu, a prezentat studiul proiectului construcþiilor din strada Bolºaia Tulskaia din Moscova, cu clãdiri care, prin conturul lor, diferã foarte puþin de niºte biserici. El a fost rugat sã explice, sã motiveze cãrui fapt se datoreºte acest lucru. El a rãspuns: "Noi legãm proiectele noastre de clãdirile înalte, trebuie sã exprimãm silueta clãdirilor". Iatã ce probleme preocupã cel mai mult pe tov. Zaharov. El are nevoie de siluete frumoase, iar oamenii au nevoie de apartamente. Lor nu le trebuie sã admire siluetele, ci sã locuiascã în case! (Aplauze) in proiectele caselor de pe strada Liusinovskaia, arhitectul a hotãrât sã aºeze sculpturi pe colþurile clãdirilor de la catul 8 în sus. La etajul de sus au fost proiectate colþuri teºite ºi în aceste colþuri teºite se fãceau ferestre, iar pe solbancurile peretelui exterior se proiecta montarea unor statui. O camera de locuit cu cinci pereþi, cu o fereasterãîn colþ, nu este comodã, fãrã a mai þine seama cã locatarii acestei camere trebuie sã priveascã toatã viaþa lor spatele statuilor. Se înþelege cã nu prea este plãcut sã locuieºti într-o astfel de camerã. Este bine cã aceste case nu au fost construite ºi tov. Zaharov a fost convins sã se lase de aceste nãzdravãnii.

ªi toate acestea poartã numele de crearea formei arhitecturale artistice a clãdirilor! Nu tovarãºi, aceste sunt pervertiri în arhitecturã, care provoacã pierderi materiale ºi cheltuieli suplimentare

de fonduri. Organizaþiile din Moscova au luat o hotãrâre justã, eliberând pe tov. Zaharov de la conducerea atelierului de arhitecturã. Dar acest lucru trebuia fãcut pentru binele construcþiilor cu mult mai înainte.

În Moscova, la începutul anului curent, au început sã funcþioneze ºi sã fabrice produse doua fabrici mari de prefabricate de beton armat. Totuºi avem numai un singur proiect aprobat de clãdire cu schelet ºi panouri. Cine este vinovat de întârzierea proiectãrii? De vinã sunt mulþi arhitecþi ºi în primul rând tov. Vlasov, arhitectul ºef al oraºului Moscova. El este un bun arhitect, dar uneori nu manifestã perseverenþa cuvenitã.

Trebuie sã se susþinã pe toate cãile ºi sã se încurajeze lucrãrile bune în proiectare ºi mai ales la întocmirea proiectelor tip. Trebuie bine chibzuit ºi poate chiar modificat sistemul adoptat pentru salarizarea proiectanþilor. Trebuie fixat un astfel de sistem de salarizare, care sã stimuleze mai bine activitatea lor.

Lipsurile serioase în activitatea organizaþiilor de proiectare ºi a unor arhitecþi ºe explicã în mare mãsurã prin indicaþiile greºite date de Academia de Arhitecturã ºi de un numãr de arhitecþi de frunte. Iatã ce indicaþii s-au dat în ultimul timp:

Preºedintele Academiei de Arhitecturã, A.G. Mordvinov, în articolul "Problemele artistice ale arhitecturii sovietice", publicat în culegerea "Arhitectura", nr.1 (1945), scrie:"Arhitectura serveºte satisfacerii nevoilor estetice ale poporului...Crearea unor opere arhitecturale remarcabile necesitã volume de construcþii, necondiþionate direct de nevoile

practice (portice, sãli monumentale, turnuri)...Nici un oraº, dacã dorim sã fie frumos, nu poate fi lipsit de compoziþii înalte".

Profesorul A.V.Bunin, în articolul "Problema utilizãrii moºtenirii urbanistice în lucrãrile de refacere postbelice" publicat în cadrul aceleiaºi culegeri, afirmã:

"Pentru ornamentarea unui oraº sunt necesare construcþii întregi neajustificate din punct de vedere utilitar, în special sub formã de cupole ºi turnuri...Oraºul sovietic suferã de o crizã a verticalelor...Centrele, cu clãdirile lor publice, cu construcþiile turnurilor ºi cupolelor trebuie sã fie individual, fãrã nici un fel de standardizare".

Se pot cita multe afirmaþii similare.

Arhitecþii de frunte accentueazã mereu latura artisticã ºi vorbesc puþin de economicitatea ºi confortul locuinþelor ºi celorlalte clãdiri. Se înþelege cã vom lupta împotriva acestei rupturi a arhitecturii de sarcinile arzãtoare ale construcþiei.

Unii arhitecþi încearcã sã justifice orientarea lor greºitã ºi prisosurile din proiecte prin referiri la necesitatea de a lupta împotriva constructivismului. Dar sub steagul luptei împotriva constructivismului se risipesc fondurile statului.

Ce înseamnã constructivism? Iatã cum defineºte acest curent Marea Enciclopedie Sovieticã: "Constructuvusmul...înlocuieºte creaþia artisticã "prin evidenþierea construcþiei" (de aici ºi numele de constructivism) printr-un tehnicism gol. Vorbind despre cerinþele "utilitãþii", "raþiunii" funcþionale, constructive, construcþiviºtii ajung de fapt la pasiunea estetizantã pentru forma ruptã de conþinut. Ca urmare a acestui curent a apãrut

antiartisticul, tristul "stil de cutie", care este caracteristic pentru noua arhitectura burghezã...Manifestãrile constructivismului au fost supuse unei critici aspre într-o serie de indicaþii ºi hotãrâri ale partidului..." (Marea Enciclopedie Sovieticã, 1953, vol.22, p.437, ed. rusã).

Acestã definiþie a constructivismului nu este desigur completã. Dar caracterizarea datã constructivismului aratã ºi lipsa de temei a unor arhitecþi care, adãpostindu-se în dosul frazelor despre lupta împotriva constructivismului, sacrificã de fapt, confortul distribuþiei interioare ºi al exploatãrii clãdirilor, de dragul faþadelor, adicã de dragul formei, manifestând prin aceasta o atitudine neglijentã faþã de nevoile arzãtoare ale oamenilor.

Unii arhitecþi care predicã necesitatea luptei împotriva constructivismului cad într-o altã extremã- ornamenteazã faþadele clãdirilor cu elemente decorative de prisos, iar uneori complet inutile, care antreneazã dupã sine risipirea fondurilor statului.

Clãdirile fãrã turnuri, portice, cu coloane sau cu faþade care nu sunt ornamentate cu procedee de decor, sunt denumite cutii ºi sunt socotite recidive ale constructivismului. De fapt, aceºti arhitecþi credem cã pot fi denumiþi constructiviºti, deoarece ei singuri alunecã "spre pasiunea estetizantã pentru forma ruptã de conþinut."

Nu putem sa ne mai împãcãm cu faptul cã mulþi arhitecþi, ascuzându-se în dosul frazelor despre lupta împotriva constructivismului ºi despre realismul socialist în arhitecturã, cheltuiesc fãra chibzuialã fondurile poporului.

Lupta împotriva constructivismului trebuie dusã cu

mijloace raþionale. Nu trebuie sã ne lãsãm antrenaþi de decoraþiile arhitecturale, de podoabe estetizante, de ridicarea pe clãdiri a unor turnuri cu nimic justificate sau a unor sculpturi. Nu suntem împotriva frumosului, ci împotriva lucrurilor de prisos. Faþadele clãdirilor trebuie sã aibã un aspect frumos ºi atractiv prin crearea proporþiilor reuºite ale întregii construcþii, printr-o proporþionare bunã a golurilor ferestrelor ºi uºilor, prin amplasarea priceputã a balcoanelor, prin folosirea corectã a facturii ºi culorii materialelor de finisaj, printr-o evidenþiere veridicã a pieselor ºi elementelor de perete la construcþiile din blocuri ºi panouri mari.

Fiecare proiect trebuie sã fie întocmit þinând seama de cheltuirea cu economie a fondurilor pentru construcþii. Clãdirile trebuie sã fie rezistente ºi economice în exploatare. Arhitecþii trebuie sã înveþe sã socoteascã banii poporului. Aceastã problemã este foarte serioasã. În cuvântarea mea ating un punct vulnerabil al arhitecþilor. Dar pentru asta am ºi luat cuvântul; lucrurile acestea nu pot fi spuse numai pe jumãtate. Prietenia care constã numai din zâmbete însoþite de risipa fondurilor poporului este o prietenie proastã, neprincipialã. Trebuie sã fim prieteni cu acei oameni care întãresc puterea Statului Sovietic, trebuie sã susþinem pe acei oameni care lucreazã în interesul poporului.

Tovarãºi! Trebuie sã spunem cã printre arhitecþi, ºi chiar în academia de arhitecturã, existã mulþi tovarãºi care s-au manifestat activ împotriva orientãrii greºite a unor arhitecþi, dar obiecþiile lor nu au fost luate în seamã. Dv., tov.Mordvinov ºi apropiaþii dv. aþi înãbuºit glasurile care s-au ridicat

împotriva înfrumuseþãrii inutile ºi ornamentelor false în arhitecturã.

La aceastã consfãtuire a fost ascultata cu mult interes cuvântarea plinã de conþinut a tov. Gradov. Vorbind despre sarcinile arhitecturii sovietice, tov. Gradov ºi alþi câþiva tovarãºi au arãtat foarte just necesitatea înlãturãrii denaturãrilor formaliste ºi a stagnãrii în arhitecturã. Ei au vorbit despre necesitatea folosirii critice a moºtenirii clasice, despre faptul cã arhitectura trebuie sã fie subordonatã nevoilor arzãtoare ale societãþii noastre ºi cã pentru aceasta arhitectura trebuie legatã mai strâns de tehnica modernã ºi de construcþie în toate verigile ei; trebuie larg desfãºuratã în arhitecturã iniþiativa creatoare, spiritul inovator ºi lichidatã orice manifestare de monopolism ºi sugrumare a criticii. Nu se poate sã nu fim de acord cu aceste concluzii ºi propuneri. [...]

Atitudinea nejustã a unor arhitecþi faþã de proiectare ºi de exagerãrile în crearea formei arhitecturale a clãdirilor s-a extins, din pãcate, destul de mult.

În legãturã cu aceasta vreau sã vã povestesc despre impresiile pe care le-am avut dupã vizitarea oraºului Sverdlovsk. Sverdlovsk este un oraº mare ºi frumos; în acest oraº vezi puterea Uniunii Sovietice. Acolo existã uzine mari care produc maºini bune. Dar în construcþia ºi amenajarea orãºeneascã a acestui centru puternic existã mari dezordini. De exemplu, cu ocazia refacerii clãdirii Comitetului executiv al oraºului, pe faþada principalã s-a executat un turn cu fleºe. Construirea numai a acestei fleºe a costat aproape 2 miliarde ruble, în timp ce reconstruirea clãdirii a costat 9 milioane ruble. Desigur cã mare parte a acestor

cheltuieli a fost provocatã de lucrãrile legate de adaptarea faþadei la partea înaltã a clãdirii ºi la execuþia turnului. Numai cu fondurile consumate pentru executarea fleºei s-ar fi putut construi douã ºcoli a câte 400 de elevi.

Pe una din strãzile Sverdlovskului existã o mare clãdire cu cinci caturi.

- Aceasta este o moarã- ne explicã secretarul Comitetului regional, tov. Kuttrev, adãugând imediat: -Dar noi dorim sã construim o nouã moarã, iar aceastã clãdire s-o transformãm în hotel.

- Cum sã o transformaþi? il întrebãm.

- Desigur- confirmã tov. Kuttrev- intenþionãm sã transformãm moara în hotel.

- Dar pentru ce sã transformaþi moara în hotel- îi spunem noi. - Nu este mai bine sã construiþi unul nou?

Judecaþi ºi d. Este oare raþional ca o clãdire care este folositã pentru moarã sã fie transformatã într-un hotel, iar moara sã fie din nou construitã? Dar cu aceºti bani se poate construi un hotel nou ºi bun, iar acest lucru va fi mai bine ºi va costa mai puþin. Unde este oare bunul simþ, unde este raþiunea gospodãreascã?

Mergem mai departe prin oraºul Sverdlovsk. Secretarul Comitetului regional ne spune:

_ Iatã pavajul; avem de asemenea de gând sã-l transformãm.

- Dar ce vreþi sã faceþi? - Sã-l acoperim cu asfalt.

Pavajul respectiv este executat din pavele de granit. ªi acest pavaj va supravieþui ºi nepotilor noºtri, în timp ce un pavaj de asfalt nu dureazã mai mult de zece ani. Se pune întrebarea de ce trebuie stricat pavajul de granit.

Când am ajuns la clãdirea Comitetului regional de partid, secretarul comitetului regional declarã:

- Iata clãdirea Comitetului regional; avem de gând sã o refacem.

- Ce fel de refacere, pentru ce?

- Faþada nu ne place, trebuie sã o refacem.

Ce înseamnã refacere? Cât costã refacerea unei clãdiri cu ºase caturi? Probabil ca este mai ieftin sã se construiascã o clãdire nouã, decât sã se refacã cea veche.

Ascultând aceste propuneri, îþi vine în minte nemuritorul ªcedrin, care îºi bãtea joc de un guvernator care strica, distrugea toate construcþiile fãcute de predecesorul sãu. Rezultã cã se mai gãsesc la noi apucãturi care au fost ridiculizate de marele satiric rus!

Aceastã apucãturã dãunãtoare de a reface provoacã mari cheltuieli statului. Astfel pot proceda numai aceia care ºi-au pierdut simþul rãspunderii faþa de muncile care le-au fost încredinþate. Împreuna cu tov. Bulganin ºi Mikoian, am prevenit pe constructorii din Sverdlovsk, cã dacã vor proceda mai departe tot astfel ºi vor executa refaceri inutile, vor fi pedepsiþi. [...]

Dupa aceastã consfãtuire vor trebui convocate în oraºe ºi în ministere consfãtuirile arhitecþilor, inginerilor proiectanþi ºi constructorilor executanþi, pentru ca oamenii sa vorbeascã "din inimã" ºi sã gãseascã un limbaj comun. Sunt convins cã majoritatea arhitecþilor vor înþelege just exigenþele noastre. ªi cine nu va înþelege trebuie adus pe calea cea bunã.”

Augustin IOAN: Discurs funebru la cãpãtâiul realismului socialist?

Este discursul lui Nichita Hruºciov din 7 Decembrie 1954 la "Conferinþa unionalã a constructorilor, arhitecþilor ºi muncitorilor în industria materialelor de construcþii, în industria construcþiilor de maºini pentru construcþii, în proiectare ºi cercetare" un manifest ignorat al arhitecturii moderne? Care sunt consecinþele sale directe ºi cele mediate de procesele politice pe care destalinizarea le-a generat în statele-satelit din estul Europei?

ObiectiveDiscursul lui Nikita Hruºciov din 1956 la congresul PCUS este îndeobºte cunoscut drept începutul

procesului de destalinizare în URSS ºi în majoritatea þãrilor-satelit ale acesteia. Textul urmãtor poate fi însã redescoperit în sfârºit drept primul atac efectiv împotriva stalinismului, de la cel mai înalt nivel al conducerii sovietice.

În comparaþie cu discursul din 1956, avem de-a face deocamdatã cu un "manifest blând", spre a parafraza o vorbã a lui Robert Venturi. De asemenea, trebuie precizat cã este un atac oblic. Propriu zis, în cauzã nu este pusã ideologia care a generat realismul socialist, nici rolul disfuncþional al personalitãþilor de prim rang ale puterii - Stalin însuºi, Lunacearski, ªciusev, Jdanov - în configurarea respectivei "metode". În vizorul noului lider s-au aflat mai degrabã punctul de vedere oficial de pânã atunci asupra arhitecturii, politicile staliniste în domeniul construcþiilor ºi urbanismului, estetica obiectelor ºi strategiile lor de edificare, precum ºi persoanele-cheie ale establishment-ului arhitectural.

Cu toate acestea, trebuie spus cã sunt de gãsit elemente aparþinând vãdit, sau gravitând în aura retoricii moderniste:

a) Discursul a proclamat nevoia imperioasã de a industrializa tehnicile de construcþie, accentuând asupra standardizãrii ºi tipizãrii, asupra prefabricãrii ºi a producþiei de masã a elementelor structurale. Ca o consecinþã nemijlocitã a schimbãrii tehnologiilor ºi a producþiei industriale, liderul sovietic accentueazã asupra schimbãrii modului în care arhitectura va trebui proiectatã. Arhitectura devine secundã în raport cu edificarea, o consecinþã a acesteia. Chiar aceastã inversare a ierarhiilor - semnalatã încã din titlu - semnalizeazã o respingere a situaþiei de dinainte de 1953 în domeniul edificãrii.

b) Hruºciov a criticat monumentalismul edificiilor staliniste. Þintele principale au fost atât caracterul de unicat al acestor edificii, cât ºi alura lor de edificii sacre. În locul acestora, accentul discursului cade aproape exclusiv pe programele sociale, în special asupra locuinþelor colective, de masã. Singurul criteriu de judecatã al acestor ansambluri rezidenþiale urma sã fie costul metrului pãtrat de construcþie, în detrimetrul celui anterior - cantitatea de decoraþii care atârna de faþade.

c) Chiar dacã nu a propus în chip explicit constructivismul ca pe o ideologie ºi o esteticã renãscutã din cenuºa martiriului sãu stalinist, Hruºciov l-a identificat cu o "þintã falsã": lupta împotriva avangardismului îi pãrea liderului sovietic mai degrabã o perdea de camuflaj dinaintea slabei calitãþi a arhitecturii staliniste.

d) În fine, ca o consecinþã a punctelor anterioare, prin critica acidã adresatã Academiei de Arhitecturã, lui Mordvinov, capul acesteia ºi, de asemenea, arhitectului-ºef al Moscovei, Hruºciov ataca violent structurile instituþionale lãsate în urmã de stalinism ºi pe reprezentaþii acestora. În chip vãdit, discursul a fost gândit ca un atac la adresa arhitecturii celei "vechi", din timpul perioadei Stalin. Aceasta avea sã fie umilitã ºi indirect, prin critica adusã instituþiilor sale, odinioarã un cuib al nomenclaturii artistice. Sã ne amintim cã în filmele epocii staliniste, când trebuiau prezentate medii privilegiate ºi standarde de viaþã elevate ale epocii, arhitecþii ºi casele lor erau acolo. Uniunea avea o "dacea" (vilã) în afara Moscovei, la Suchanov. Academia folosea un vechi palat ºi pânã ºi Frank Lloyd Wright 22, pe atunci membru al delegaþiei americane la Congresul Uniunii Arhitecþilor din 1937, fusese surprins ºi delectat de standardele de lux de care se bucurau arhitecþii. Conferinþa nu era însã una a Uniunii Arhitecþilor, nici a Academiei de Arhitecturã. Consecinþe ale decretului din 23 aprilie 1932, deºi prezente la conferinþã, ambele instituþii aveau sã afle cã zilele mãreþiei lor trecuserã.

22. A se vedea textul lui F.L.Wright "Arhitecturã ºi viaþã în URSS" în Simetria/Totalitarism/primãvara 1995 (traducerea mea). Textul a apãrut iniþial în Architectural Record, oct. 1937.

Industrializare - Prefabricare - Casa tipizatã/serialãPrioritatea aveau sã o deþinã industriile legate de edificare, de care arhitecþii vor urma sã depindã

de aci înainte: ei erau o parte mãruntã, în nici un caz cea mai importantã, al colosului industriei materialelor, maºinilor ºi tehnicilor de edificare în sine. Titlul discursului însuºi nu amintea arhitectura în chip explicit ("asupra introducerii pe scarã largã a metodelor industriale, a îmbunãtãþirii calitãþii ºi reducerii costului construcþiilor"). Doar breasla era menþionatã, dar dupã aceea a constructorilor. Mai mult încã, arhitectura este arareori numitã în prima parte a discursului, cea care de fapt schiþeazã viguros direcþiile politicii viitoare în construcþii.

Dupã o introducere care clama întâietatea industriei grele în dezvoltarea Uniunii Sovietice, Hruºciov va elabora aceastã idee în construcþii, spunând cã industria grea înseamnã: a) mai mult ciment ºi, deci, mai mult beton armat; b) industrializarea pe scarã largã a construcþiilor; aºadar c) beton prefabricat ºi nu monolit23 ºi d) în nici un caz cãrãmizi. Pentru Hruºciov, "mai progresist" (sic!) însemna "a industrializa metodele de construcþie", ceea ce presupunea ca o întreagã industrie sã se dezvolte în jurul conceptului de progres, verificând în proces ºi opinia lui Tafuri privind "confiscarea" miºcãrii moderne de cãtre industrie:"Prin decretul CC al PCUS ºi al Consiliului de Miniºtri al URSS, s-a prevãzut ca în urmãtorii trei ani vor fi construite 402 noi fabrici ºi 200 de platforme pentru producerea elementelor prefabricate ºi a pieselor din beton armat. În aceºti trei ani, producþia elementelor de prefabricate din beton armat va creºte de trei ori; în legãturã cu aceasta, producþia de ciment va creºte mai mult de o datã ºi jumãtate(...)."

În domeniul prefabricãrii, pãrea dificil pentru liderul sovietic sã aleagã dintre sistemele existente - cu structurã prefabricatã ºi panouri, sau doar panouri mari - încât el pãrea gata sã îngãduie existenþa ºi competiþia lor, amânând astfel opþiunea oficialã pentru unul din ele: "(...) mi se pare cã pentru moment nu trebuie dat un anume verdict (...) Trebuie sã oferim ambelor sisteme ºansa sã se dezvolte". Mai mult încã, orice putea fi prefabricat trebuia produs ca atare: nu numai ziduri ºi elemente de construcþie, ci ºi poduri, conducte, practic orice putea Înlocui lemnul, cãrãmizile ºi metalul: " Orice poate fi înlocuit în construcþii cu betonul sau betonul armat, trebuie înlocuit". Motivul aparent? Exista, pare-se, o crizã de lemn în URSS la acea datã. Pe de altã parte, metalul fusese folosit inadecvat ºi "injust".

Dacã aceste motive laterale pot fi acceptate, cu siguranþã însã cãrãmizile erau condamnate datoritã caracterului lor "retrograd": erau asociate cu o înapoiere a industriei construcþiilor, cu munca manualã (i.e. cu ineficienþa dinaintea epocii moderne, a maºinilor). Aparent, pledoaria lui Hruºciov pare încã o datã irigatã de fascinaþia primarã a sovieticilor faþã de fordism ºi taylorism, dupã ce Lenin râvnise odinioarã la altoirea acestora pe justeþea ideologicã a bolºevismului.

Înapoierea este un cuvânt cheie al discursului, pentru cã lupta împotriva înapoierii este informatã de dorul de progres societal ºi economic (i.e. industrial). Trebuie de îndatã observat cã abordarea este maniheistã: eficienþa ºi progresul au substanþã moralã, asemenea felului în care realismul socialist citise istoria. Cimentul - cu deosebire betonul armat - i prefabricarea erau "bune", în vreme ce cãrãmizile i betonul monolit, respectiv munca manualã, erau "rele".

Discursul înglobeazã un tip de retoricã mai socialã decât era prevãzut în agenda realismului socialist arhitectural. Desigur, acesta din urmã era la rândul sãu eminamente populist, dar mai cu seamã la nivelul expresiei, pe când Hruºciov doreºte o "democratizare" a producþiei de spaþiu habitabil, cantitativ vorbind. Hruºciov scurt-circuiteazã aºadar logica distorsionatã a "dreptului poporului sovietic la coloane" postulat cândva de Lunacearski. Nu de acces la fast au nevoie massele, ci de satisfacerea, deocamdatã la un nivel elementar, a nevoilor de habitare. De aceea, el are soluþii fireºti: URSS nu (mai) avea de fapt nevoie de monumente, ci de proiecte sociale "umile", "funcþionale": spitale, creºe, ºcoli.

Spre deosebire de arhitecþii staliniºti, care pierduserã contactul cu realitatea, Hurºciov are argumente tipice de activist, luate "din viaþã", spre a-ºi sprijini afirmaþiile. Bunãoarã, în oraºul industrial Vatutenki (regiunea Moscova), grãdiniþa fusese prost proiectatã din perspectivã funcþional(ist)ã. Ea era supra-dimensionatã (91,9 mp/copil în loc de 24 mp/copil, cât statutau normele în vigoare atunci) ºi erau "încãrcate cu ornamente din stucaturã". Era un "palat", proclama ironic speaker-ul, care costase de trei ori cât ar fi fost costul "normal" al unei astfel de investiþii. ªi, cu toate acestea, autorului priectului i-a fost decernat premiul întâi. Pentru ce? Pentru risipirea fondurilor."

Industria devansa dramatic arhitectura: uneori, proiectarea unui edificiu dura doi ani ºi mai mult, observ mustrãtor liderul bolºevic. Dacã arhitecþii înºiºi nu realizau cât de înceþi sunt, industria, semnul progresului inexorabil, îi va accelera ea însãºi. Ce însemna însã, drept consecinþã a logicii interne a

discursului, progres în proiectare? - proiecte tip; Cu cât mai simple, cu atât mai bine. Cu cât mai puþine, cu atât mai bine:"De ce sunt folosite 38 de proiecte tip? Este aceasta raþional (sublinierea mea, A.I.)? (...) Trebuie alese un numãr limitat de proiecte tip pentru locuinþe, ºcoli, spitale, grãdiniþe, magazine, ca ºi pentru alte clãdiri ºi construcþii; trebuie construit în masã potrivit acestor proiecte pentru, sã spunem, cinci ani. Dupã aceastã perioadã sã se discute ºi, dacã nu vor fi alte proiecte mai bune, durata de folosinþã a acestora sã fie extinsã pentru încã cinci ani. Ce este rãu în aceastã propunere, tovarãºi?"

În logica dualã a lui Hruºciov nu exista loc pentru finisaje ºi decoraþii elaborate ("exagerate" ar fi termenul cuvenit aici, potrivit discursului). Arhitecþii care proiectau edificii unicat deveniserã deodatã "un obstacol împotriva industrializãrii construcþiilor". Ei erau reacþionarii cãrora nu le plãcea sã se construiascã "bine ºi repede", credea secretarul general al PCUS. Ei fuseserã obiºnuiþi sã ridice câte un monument (termen prin care Hruºciov Înþelegea "o clãdire ridicatã potrivit unui proiect personal"). Foarte probabil cã datorau aceastã eroare educaþiei primite în ºcoala de arhitecturã, devenitã dupã 1932 practic un bastion beaux-arts-its al realismului socialist.

Dacã arhitecþii doreau "sã meargã în pas cu viaþa", ei trebuiau sã înveþe nu doar sã proiecteze forme, ci ºi despre materiale, tehnici de construcþie ºi, mai ales, despre economie. Tradiþiile beaux-arts-iste ale ºcolii staliniste de arhitecturã erau astfel atacate frontal. În schimb, Hruºciov evocã modelul politehnic de predare a arhitecturii (mai apropiat de Bauhaus, dar pilotat ideologic, se înþelege, de cãtre partid). Prin decorarea arhitecturii lor, beaux-arts-iºtii atârnau de clãdiri decoraþii lipsite de gust ºi - un nou argument modern - inutile. Erau arhitecþi de faþade. Edificiile lor erau dificil de construit, scumpe, consumatoare de bai ºi resurse. În locul lor, Hruºciov proclamã criteriul "preþului de metru pãtrat de construcþie" drept singurul realist ºi care era în stare sã subsumeze inclusiv dimensiunea esteticã a "puritanismului" arhitecturii sale sociale.

"Ornamentul este incorect politic". Agenda modernã"Ornamentul este o crimã" spusese cu mult timp în urmã Loos. Hruºciov nu doar cã este de acord cu

ceea ce a devenit în timp un slogan al modernismului arhitectural, dar îi adaugã alte conotaþii. Decorativismul era expresia malignã a unui program de construcþii aberant (i.e. "iraþional"), care privilegiase turnurile cãtre care "putem privi, dar în care nu putem locui sau lucra". Argumentele anti-staliniste urmeazã apoi de pe poziþii tipic moderne. De ce avea nevoie Moscova de asemenea turnuri, care, în afara preþului lor, mai ºi arãtau ca niºte biserici? Ele ofereau o expresie exterioarã inadecvatã funcþiunii cãrora le erau destinate:" Nu se poate transforma o casã contemporanã, prin mijloace formale, într-un soi de bisericã sau de muzeu. Aceasta nu aduce nici un confort suplimentar locuitorului, ci complicã utilizarea clãdirii ºi îi scumpeºte costurile."

Spre deosebire de Loos însã, Hruºciov îºi permitea sã fie nu numai caustic la adresa "decoratorilor", ci ºi efectiv în punerea în practicã a judecãþilor sale de gust. Acestea sunt "perversiuni în arhitecturã" ºi oricine nu înþelegea (i.e. nu era de acord cu) noile directive trebuia sã fie înlocuit. Aºa se întâmplã cu un tovar㺠Zaharov, fost director al unui institut de proiectãri. Vina sa, în afarã de apartenenþã la nomenclatura stalinistã în arhitecturã? - proiectase un bloc de locuinþe: un turn cu statui palladiene la vârf, având "o camerã de locuit cu cinci pereþi, cu o fereastrã de colþ, inconfortabilã, lãsând la o parte cã locuitorii aveau de privit toatã viaþã lor spatele statuilor".

Dar Zaharov nu era singur. Zaharov fusese poate inspirat de teoriile anterioare privind o abordare monumentalã a siluetei oraºelor sovietice, precum ºi de hotãrârile de partid ºi de stat care începuserã programul de turnuri în Moscova (1 februarie 1949). Zaharov este þapul ispãºitor, iar atacul vizeazã întregul eºafodaj estetico-politic care l-a fãcut posibil. Nu mai puþin vinovatã era Academia de Arhitecturã, al cãrei preºedinte "s-a schimbat dupã rãzboi. Nu mai este acelaºi tovar㺠Mordvinov". Lui A.G. Mordvinov, deja "atins" în discurs, îi este citat de cãtre Hruºciov un articol din Arhitektura SSSR 1/1945 (nota bene: cu nouã ani înaintea discursului lui Hruºciov!). Metoda citãrii abuzive este una manipulatorie. În fond, din epoca respectivã s-ar fi putut gãsi citate încã mai incriminante chiar din "creaþia" speaker-ului însuºi. La fel se petrece ºi cu profesorul A.V. Bunin. Amândoi fuseserã partizanii unor elemente urbane înalte, fãrã scopuri imediate: "portice, holuri monumentale, turnuri". Centrele oraºelor, credea Bunin, trebuiau sã excludã prefabricarea. Dimpotrivã, ele ar fi trebuit proiectate individual ºi monumental, cu siluete verticale majore. Nu mai încape îndoialã cã arhitecþii proiectanþi sacrificau

confortul ºi costurile, devreme ce, pare a sugera Hruºciov, de la vârf veneau asemenea exemple de greºitã înþelegere a fondului problemelor arhitecturii.

Dar a fost cu adevãrat o neînþelegere, sau, mai degrabã, sub stindardul anti-constructivismului, arhitecþii staliniºti îºi justificau doar "tendinþele greºite"? Din acest punct, Hruºciov intrã în cea mai surprinzãtoare ºi radicalã secvenþã a discursului sãu. Avea de demolat deopotrivã establishment-ul stalinist ºi ideologia sa esteticã.

Cu primul inamic putea rezolva facil lucrurile. Noii lideri îºi promoveazã oamenii proprii, iar oligarhia stalinistã orfanã ºtia din propria sa experienþã acest lucru. În plus, ea se afla în culpã, iar secretarul general va folosi un "cal troian" pentru a demola structurile existente fãrã a compromite sistemul. Numele sãu era tovarãºul Gradov. Acesta, pare-se, îl criticase pe tovarãºul Mordvinov (întruchiparea establishment-ului însuºi), folosind argumente similare cu cele promovate chiar de liderul sovietic pe 7 decembrie 1954. Dar Mordvinov ar fi încercat sã îl împiedice a lua cuvântul la conferinþã. Aceasta dovedea încã o datã, dacã mai era nevoie, cã "în Academia de arhitecturã nu sunt nici condiþiile necesare pentru un schimb liber de opinii privind munca arhitecturalã, nici criticã." Nu era exclusiv vina lui Mordvinov. O împãrþea cu Comitetul de stat pentru construcþii, care ar fi trebuit sã supervizeze munca academiei ºi "sã promoveze activitatea de standardizare, sistematizare ºi construcþie a oraºului". Se în elege din discurs cã Hruºciov reproºeazã ºi acestui înalt organism de stat cã nu îºi fãcuse de fapt datoria.

Cât despre metoda realist-socialistã, liderul comunist trebuia sã fie mai subtil decât schimbarea prin decret a limbajului estetic oficial. El a preferat atunci sã adopte o tacticã de învãluire: duºmanul duºmanului sãu îi devenise brusc - dacã nu prieten, cu siguranþã - aliat. Care era duºmanul cel mai înverºunat al realismului socialist? Avangarda, cu constructivismul drept echivalent în arhitecturã. Elita avangardistã fusese înlocuitã din posturile de conducere a arhitecturii încã de cãtre Lenin. Clasiciºti precum Joltovsky, Sciusev24 ºi Ivan Fomin pilotau replierea arhitecturii sovietice pe exemple de prestigiu din trecutul "progresist" al umanitãþii. Constructivismul devenise "formalist" - pentru cã dorea sã inventeze forme noi, lipsite de conþinut "revoluþionar" ºi "cosmopolit", pentru cã fusese salutat cu entuziasm de avangarda europeanã "burghezã", ceea ce pusese sub semnul întrebãrii caracterul sãu revoluþionar încã de la expoziþia de la Paris din 1925.

Cum sã surpi mai bine realismul socialist aºadar, decât pretinzând cã era mai importantã pentru promotorii sãi lupta impotriva constructivismului, decât proiectarea unei adecvate arhitecturi sovietice? "Desigur", trebuie luptat împotriva constructivismului, concedea Hruºciov, care nu era pregãtit - nu va fi niciodatã - sã împingã la ultimele consecinþe lupta împotriva stalinismului. Dar lupta trebuia dusã folosind "mijloace raþionale". Am mai subliniat cuvântul "raþional", atât de drag modernitãþii. Ce vrea sã însemne acest termen cheie al discursului pe care îl interpretãm?

Dacã îndãrãtul formalismului se ascundea constructivismul, atunci probabil cã arhitecþii staliniºti înºiºi erau adevãraþii constructiviºti. Paradoxul "confundãrii cu inamicul" decurgea dintr-o suitã de observaþii empirice. Aceºti arhitecþi "alunecau cãtre pasiunea estetizantã pentru o formã desprinsã de conþinutul sãu". Iatã un argument prin excelenþã drag lui Sullivan ("forma urmeazã funcþiei"). Aceºti arhitecþi pãreau sã nu vadã în lupta lor oarbã cã, probabil, fuseserã ºi pãrþi bune, recuperabile, ale constructivismului. "Stilul-cutie, trist ºi gri". cum îl numea Marea Enciclopedie Sovieticã25, ar fi produs totuºi edificii mult mai ieftine decât colonadele ºi turnurile staliniste. Apoi distribuþia interioarã a acestor clãdiri, modul în care ele puteau fi întrebuinþate, erau mai "raþionale", aºa cum se subliniazã frecvent în discurs, decât decorarea stridentã ºi inutilã a faþadelor. Era evidentã din partea arhitecþilor atitudinea mai degrabã neglijentã faþã de "nevoile arzãtoare ale poporului" decât eficientã în combaterea constructivismului vrãºmaº.

Hruºciov a continuat sã îºi stupefieze ºi mai mult publicul, punctând câteva principii dragi modernismului. a) În primul rând, o declaraþie de principii: "Noi nu suntem împotriva frumuseþii, ci împotriva lucrurilor inutile". apoi, derivat din acest slogan, urmeazã cã b) faþadele trebuie sã fie frumoase nu datoritã decorãrii lor, ci mulþumitã "proporþiilor mãiestrite ale întregii clãdiri, unei bune proporþionãri a ferestrelor ºi a uºilor (...), folosirii adecvate a finisajelor". c) În fine, în probabil cea mai limpede parafrazã a mantrei moderniste, Hruºciov cere ca faþadele sã fie frumoase prin "sublinierea veridicã a bucãþilor de perete ºi a elementelor în blocurile din panouri mari".

Efecte asupra practicii

Evident, discursul a fost menit sã dea o loviturã - uºor oblicã, dar dramaticã totuºi - realismului socialist ºi, prin el, stalinismului remanent. Era un manifest împotriva a ceva, mai degrabã decât catalizator al unei estetici alternative. Agenda arhitecturii moderne a fost sursa de inspiraþie pentru liderul sovietic. Este de asemenea evidentã influenþa discursului asupra practicii din URSS ºi þãrile satelit. Din 1955 înainte, doar edificii aflate la acea datã în construcþie au continuat sã fie edificate, nu fãrã a suporta criticile aspre la adresa costurilor ºi a decoraþiilor lor. Practic, din 1957 nu se mai poate vorbi despre arhitecturã "stalinistã" nici în URSS, nici în majoritatea þãrilor-satelit. Mordvinov, autor al Hotelului Ukraina (unul dintre zgârie-norii staliniºti), ºi-a încasat porþia de criticã chiar în discurs. Metrul pãtrat de construcþie costa cu 17% mai scump decât cel de la Hotelul Moskva26, nu în ultimul rând datoritã decoraþiei excesive. Multe pavilioane de la Expoziþia agricolã unionalã din Moscova (descrisã in extenso de arhitectul sãu ºef A Jucov în Arhitektura SSSR 7/1954, respectiv în Arhitectura RPR 9/1954) au fost terminate dupã moartea lui Stalin27. Casa Sovietelor RSFSR de pe Krasnopresnenskaia a fost ridicat ulterior urmând îndeaproape proiectul sãu dinainte de 1954, dar epurat aproape in întregime de ornamenticã. Stadionul Central Lenin din Lujniki (1956, arh A.V. Vlasov - în 1954 arhitect-ºef al Moscovei, "un arhitect bun, dar care uneori nu manifestã cea mai bunã perseverenþã", spunea Hruºciov în discurs), aminteºte edificii dinainte de rãzboi precum Stadionul Dinamo a lui Boris Iofan: clasicist încã, dar fãrã decoraþia flamboiantã a edificiilor de dupã 1948.

În urma hotãrârii CC al PCUS din 4 noiembrie 1955 "elementele stilistice inutile" au fost în mod oficial ºi definitiv eliminate din discursul arhitectural ºi pe toatã durata anului 1956 s-a trecut la un proces de epurare a proiectelor anterioare. Un text din 1958, semnat de primul secretar al Uniunii Arhitecþilor Sovietici P. Abrosimov, ne aminteºte cã astfel s-ar fi economisit 10 miliarde de ruble, adicã 2% din costul total (Arhitektura SSSR 5/1958, 23-5). În 1956-57 Gosstroi ºi Uniunea Arhitecþilor Sovietici au organizat noi concursuri pentru proiecte tipizate de locuinte ºi edificii publice. Scopul urmãrit era acela de a reduce consturile cu 8-11% într-o primã fazã, urmând ca, prin aplicarea secþiunilor de apartamente unifamiliare adoptate în 1957, a prefabricãrii ºi tipizãrii ("Tipizarea a devenit linia principalã în dezvoltarea construcþiilor ºi arhitecturii în Uniunea Sovieticã." - Abrosimov, 23), sã se ajungã la dezideratul de 15% economie în comparaþie cu costul clãdirilor similare staliniste, pe de o parte, respectiv la lichidarea într-un deceniu a problemei locuinþei în URSS, pe de altã parte. Potrivit lui Ockman ºi Eigen, care amintesc cu prudenþã discursul lui Hruºciov ca pe un posibil text modernist (1993, 184), consecinþa urmãtoare a fost cã aproape 70% din pãrþile constructive ale clãdirilor au devenit prefabricate, spre deosebire de 25% în 1950. Deºi în 1948 Academiei de arhitecturã i se ceruserã prototipuri pentru diferite tipuri de clãdiri, nu o real tipizare era rezultatul acestui demers, dupã criteriile lui Hruºciov. Rezultatul fusese: 50 de tipuri diferite de apartamente ºi (atenþie!) 200 de tipuri de clãdiri publice, fiecare cu setul sãu de ornamente ºi detalii "tradiþionale" ºi "naþionale". Dupã 1954, asemenea "risipã" nu se va mai petrece.

Ceea ce nu înseamnã cã modernismul sovietic de dupã discursul lui Hruºciov a reprezentat o întoarcere frontalã la experienþe constructiviste. Expusã la Bruxelles în pavilionul sovietic, arhitectura prefabricatã, croitã respectându-se indicaþiile liderului sovietic, însemna de fapt "un tratament bazat pe dezbrãcarea faþadei ºi pe mai puþine simetrii obligatorii, dar care, în rigiditatea concepþiei rãmânea similar lucrãrilor duse la bun sfârºit sub Stalin" (ibidem).

De asemenea, trebuie menþionat cã discursul lui Hruºciov nu este decât primul dintr-o serie de luãri de poziþie ale liderului bolºevic în problemele locuinþei de masã, ale tipizãrii. În discursul sãu la Congresul al XX-lea al PCUS, Hruºciov a reiterat necesitatea apariþiei unui "stil arhitectural socialist". Trebuia produsã mutaþia de la o "concepþie estetizantã ºi unilateralã" (Abrosimov, 23) la dezvoltarea tehnicilor de construcþie, la economie, confort ºi "un înalt conþinut de idei ºi principialitate în muncã" (ibidem). De asemenea, o nouã cuvântare pe problemele construcþiei ºi arhitecturii este rostitã la 12 aprilie 1958 de acelaºi Hruºciov; în stenogramã, ea este publicatã de Stroitelnaia gazeta 79/2 iulie 1958 ºi apoi reluatã ºi în presa de specialitate est-europeanã. Chiar la patru ani dupã propriul atac împotriva trecutului imediat, Hruºciov continuã sã constate cã unii constructori sunt încã "prizonierii proiectelor elaborate anterior [anului 1954, n.m]" (Arhitectura RPR 8-9/1958, 7), cã "nu toþi arhitecþii au renunþat la ornamentarea inutilã, dar costisitoare, a faþadelor de clãdiri", ceea ce dovedea cã "reorganizarea arhitecturii nu este terminatã" (ibidem). Hruºciov propune ºi câteva teme noi: cãminul de (ne)familiºti amintind de casa-comnã a constructiviºtilor ruºi, cu bibliotecã mobilã, salã socialã, unde grupurile sanitare, ca ºi bucãtãria de altfel, "trebuie sã fie comune" (ibidem, italicele mele, AI). 10-15% din totalul construcþiilor de locuinþe trebuia dedicat acestor cãmine, unde o parte semnificativã din serviciile locuirii

este delegatã: dereticarea camerei respective, creºa, bucãtãria, spãlãtoria trebuiau extirpate din interiorul casei ºi socializate. De asemenea, Hruºciov propune disocierea dintre locuinþe pe de o parte ºi magazine, dotãri social-culturale, pe de cealaltã parte; ele par a nu coabita mulþumitor într-un unic edificiu. Micºorarea înãlþimii camerelor de locuit la 2,5 m ºi eficientizarea ºantierelor de prefabricate sunt de asemenea teme privilegiate ale acestui discurs. Toate aceste eforturi de edificare rapidã ºi industrializatã au drept raþiune întrecerea cu "cel mai puternic atlet - capitalismul american", pe care sovieticii au datoria "de a-l pune cu umerii la pãmânt(...)înainte de a pãrãsi aceastã lume sã râdem de capitaliºti ºi sã le arãtãm superioritatea comunismului faþã de capitalism" (idem, 10).

Lucruri relativ asemenea cu cele din URSS s-au petrecut în mai toate þãrile-satelit. Estonia, bunãoarã, a avut propria alternativã post-1954 la realismul socialist. Tradiþia modernã scandinavã, în special finlandezã, care a irigat arhitectura þãrilor baltice dupã 1960, reprezenta de asemenea o formã subtilã de a nuanþa diferenþe identitare faþã de Rusia sovieticã. ªtim de asemenea cã în Ungaria 1956 a reprezentat ºi momentul exact începând de la care realismul socialist înceteazã a mai fi dogma artisticã. Conjunctura a fãcut ca amplasarea unui turn de felul celor moscovite ºi al "Casei Scânteii" din Bcureuºti sã fie tergiversatã atât de mult în Ungaria ºi RDG, sub pretextul gãsirii celui mai flatant amplasament înlãuntrul oraºului, încât nu a mai fost nevoie sã fie construite dupã 1954. Exemplare sunt ºi destinele individuale. Rimanockzy a lucrat înainte de rãzboi ca modernist ºi în timpul stalinismului ca promotor al realismului socialist (Universitatea din Budapesta), pentru a reveni senin la modernism dupã 1956. Mai mult, partidul lui Kadar renunþã explicit la a se mai amesteca în chestiuni de esteticã.

În RDG, simþind în spate suflarea rece a programului de reconstrucþie modernã Interbau din Berlinul de vest, partidul decide în 1959 începerea propriului sãu proiect radical de reformulare - modernistã - a Berlinului estic. Dupã 1960, în întreg estul arhitectura Bauhaus ºi urbanismul CIAM au devenit norme de proiectare.

Ideologia ca (în loc de) esteticã: efecte asupra teorieiAdevãrata problemã a arhitecturii est-europene este cã rãzboiul ºi apoi regimurile bolºevice i-au

retezat dimensiunea criticã, autoreflexivitatea. Dupã suprimarea avangardei în URSS, discursul politic este cel care înlocuieºte (stands for) critica ºi teoria. Liderii instituþiilor - uniune, academie, revista Arhitektura SSSR - vor "trasa linia oficialã a partidului" în cutare chestiune de arhitecturã ºi urbanism, în vreme ce planºetarii o vor "traduce în practicã". Puþinii teoreticieni vor decora mesajul ideologic cu adjective proprii jargonului arhitectural, introducând ºi elemente de logicã internã discursului politic tradus într-un limbaj ce nu îi era propriu: cel estetic. Dupã ce devenea normã, doar liderii partidului mai puteau critica linia oficialã, devenitã, din cauza schimbãrii conjuncturii, "greºitã". Realismul socialist, ca "metodã esteticã", era copilul vitreg al ideologiei. Ingredientele apariþiei sale nu o explicã pe deplin. Decretul din 23 aprilie 1932 va sugruma multele organizaþii rivale din arte, restrângându-le înlãuntrul unicelor uniuni de creaþie controlate de partid. Concursul pentru Palatul Sovietelor duvedeºte cã "juriul", numit Comitetul Edificiului (i.e. practic acelaºi lucru cu conducerea PCUS) nu avea nici mãcar o idee vagã despre cum sã arate edificiul final. Dimpotrivã, deciziile scrise ale juriului aratã cã acesta se rezuma la a emite texte obscur-ideologice, care puteau fin interpretate în fel ºi chip. Efectele importante ale competiþiei au fost cele secundare, nu obþinerea unui proiect final. Au fost de fapt eliminaþi arhitecþii moderniºti locali ºi strãini din arhitectura URSS. Metoda interpretãrii istoriei din perspectiva "progresului social" venea din zona literaturii (discursul lui Gorki la congresul Uniunii Scriitorilor în 1934). Dupã 1934, când V. Vesnin mai critica încã "sciusismul" (i.e. oportunismul eclectic practicat de Sciusev) arhitecturii sovietice ºi mai cu seamã dupã slabele proteste de la Congresul Uniunii arhitecþilor din 1937, practic nu a mai existat o agendã criticã ataºatã arhitecturii din URSS ºi þãrile satelit.

Ceea ce ne aduce din nou la discursul lui Hruºciov. Acesta a fost primul discurs la nivel înalt al lumii comuniste care atinge probleme estetice ºi care are efecte nemijlocite, dramatice, asupra practicii. Argumentul meu este cã tocmai acest caracter total ºi imperativ al discursului - atingând întreaga problematicã a edificãrii - a suprimat încã o datã ºi definitiv dimensiunea criticã a arhitecturii estice, cel puþin pânã la apariþia unor discursuri alternative locale, de felul celor ale lui Ceauºescu. Arhitectura þãrilor comuniste va fi de aici înainte una eminamente edificatã. Proiectele utopice vor lipsi, iar critica este practic suprimatã. Presa de arhitecturã devine doar o oglindã a practicii, oferind exemple de urmat - certitudini, iar nu dubii.

În discursul arhitectural vestic este cel puþin la fel de interesant de urmãrit corpus-ul de proiecte fantastice, utopice, miturile, artele poetice individuale ºi de grup, manifestele, competiþiile, discuþiile teoretice fãrã finalitate practicã explicitã. Adeseori însã, tocmai aceastã nebuloasã teoreticã, increatã, este aceea care fertilizeazã teoretic ºi constituie motorul schimbãrilor în edificare. În est însã, cercetãtorul este constrâns la "kremlinologie", încercând sã stoarcã din texte oficiale referinþe teoretice oblice, de direcþie, destinate arhitecturii. A citi interpretãri "teoretice" în reviste sau cãrþi este adeseori inutil, sau redundant, întrucât mai nimic dincolo de amintitele referinþe oficiale vor fi de gãsit.

Un exemplu lãmuritor în acest sens este un articol al lui I, Nikolaev, intitulat "Probleme de economie ºi esteticã în arhitectura sovieticã" (Arhitectura RPR 7/1955). Acesta este un architect's digest al discursului lui Hruºciov. De asemenea lãmuritoare pentru caracterul strâmt, de rezonator, pe care îl avea "estetica" bolºevicã, este "masa rotundã" organizatã de Acadenmia de arhitecturã din URSS "asupra problemei naturii ºi specificului arhitecturii" (Arhitektura SSSR 6/1955). Ea nu este altceva decât silabisirea ideilor din discursul lui Hruºciov pre limba arhitecþilor. Acestor idei le sunt gãsite precedente istorice (i.e. un pedigree justificator) ºi le sunt expuse limpede consecintele de urmat în practica arhitecturalã curentã.

Meritã de asemenea de urmãrit media arhitecturalã din þãrile comuniste de dupã 1954. A urmãri sumarul revistei Arhitectura RPR începând din 1955 este a citi termeni-cheie din discursul lui Hruºciov. Revista era editatã de Uniunea Arhitecþilor ºi de Comitetul de Stat pentru Arhitecturã ºi Construcþii al Consiliului de Miniºtri. Faþã de liniile de forþã ale acestuia - accentul pe industrializarea construcþiilor, optimizarea costurilor, prefabricare ºi tipizare - puþinele accente se referã la amintita celebrare a vernacularului din diferite regiuni ale þãrii. În primul rând, sunt celebrate metodele industriale în construcþii, care deþin majoritatea paginilor, în detrimentul temelor de istorie sau esteticã. Acestea, de regulã situate ultimele în revistã, deþin doar o ºeptime din numãrul de articole ºi pagini. Nimic despre edificii individuale în 1955. În locul lor, locuinþele, clãdirile social-culturale, industriale ºi agricole sunt norma. Deasupra tuturor - standardizarea ºi tipizarea. Proiecte-tip pentru cãmine culturale la þarã (2/1955), proiecte-tip pentru clãdiri publice (5/55), proiecte-tip pentru ºcoli ºi grãdiniþe (10 ºi 11-12/1955) þin capul de afiº al revistei. Situaþia se repetã în anii urmãtori, pânã în 1957-1958, când apar nu doar elogii ale vernacularului regional, accente "naþionale"28, vagi elogii aduse arhitecturii religioase29, precum ºi încercãri la toate nivelurile, începând de la cel mai înalt, de a rezolva pe plan local deficitul de direcþie politicã proprie în domeniul construcþiilor ºi urbanismului (în noiembrie 1957 o plenara lãrgitã a Comitetului de conducere a UAR, o alta, asupra reducerii costului construcþiilor de locuinþe, în 18-19 iunie 1958, plenara CC al PMR din 26-28 noiembrie 1958 etc).

O întâmplare aproape anecdoticã devine totuºi exemplarã pentru modul în care ideile despre arhitecturã circulau în epocã. Cea de-a III-a Conferinþã a Uniunii Arhitecþilor din RPR (10-11 decembrie 1954, descrisã în Arhitectura 3/1955) se petrecea la câteva zile dupã discursul lui Hruºciov. ideile discursului fuseserã însã atât de surprinzãtoare, de radicale, încât, pânã la lãmurirea semnificaþiei lor pentru arhitectura româneascã, participanþii s-au mulþumit sã se rezume la discutarea arhitecturii agricole ºi zootehnice a noilor kolhozuri româneºti. Nici evenimentul sovietic, nici Hruºciov însuºi nu sunt menþionaþi nicãieri în concluzii. Concluziile însã reflectã timid exact linia de gândire a discursului pronunþat de liderul sovietic, mai degrabã ca un ecou dezorientat decât cu fermitate.

Dezmeticirea a luat câþiva ani buni, iar efectele discursului, la rândul lor, se fac simþite în proiectare dupã 1955, iar în edificare din 1956 înainte. Abia în Arhitectura RPR nr.9/1957 concluziile discursului cu privire la arhitecturã sunt prezentate din nou, de data asta cu toatã vocea, drept imbold mobilizator pentru proiectanþi. Atunci, în decembrie 1954, "constructorii ºi arhitecþii sovietici au analizat rezultatele muncii lor, au scos la ivealã cu curaj lipsurile din domeniul proiectãrii ºi execuþiei construcþiilor ºi au trecut cu hotãrâre la înlãturarea eficienþelor semnalate" (46).

Ulterior discursului din 1954, conceptele-cheie al presei de arhitecturã vor deveni prefabricarea, tipizarea, locuinþa de masã, iar în plan urbanistic - sistematizarea teritoriul naþional, ca un mijloc de a lua în posesie ºi de a controla realitatea fizicã. Este echivalentul est-european al conceptului de megastructurã, care va deveni dominant în discursul arhitectural european în anii urmãtori lui 1954. Modernismul est-european postbelic va naviga aºadar volens-nolens în umbra conceptelor teoretice rafinate ale vestului. Dar, în fapt - prin pilotarea asiguratã de partidele comuniste - el va dovedi cu asupra de mãsurã solidaritatea geneticã dintre proiectul estetico-politic al avangardei istorice ºi cel social-politic bolºevic. Primul a fost implementat cu prisosinþã de cel de-al doilea. Ideii tentante a lui Boris Groys, precum cã

arhitectura stalinistã continuã proiectul avangardist, îi sunt necesare, pentru a fi acceptatã, un efort de imaginaþie spre a ignora diferenþele formale între cele douã arhitecturi, precum ºi forþarea contextului istoric, înlãuntrul cãruia - totuºi! - avangarda istoricã a fost suprimatã instituþional ºi estetic de cãtre realism-socialist.

În schimb, nici unul dintre aceste obstacole nu mai existã în judecarea solidaritãþii genetice dintre avangardã ºi modernism, pe de o parte ºi socialismul post-stalinist/"real". Sã ne amintim în context cã idei "utopice", aparþinând avangardei constructiviste, reveniserã în atenþia conducerii comuniste româneºti în ultimii ani ai regimului: fabricile de mâncare bunãoarã, dar nu mai puþin dezurbanismul - oraºele alternative (agro-industriale) se ridicau din anonimatul provinciei, în detrimentul marilor centre urbane, care erau destructurate fizic. Astfel de oraºe-fantomã îºi bazau existenþa exclusiv pe proiectul politic: masse largi erau transmutate din cu totul alte regiuni ale þãrii (pentru omogenizare ºi ºtergerea identitãþii regionale ºi locale), pentru a lucra la combinate lipsite de materii prime locale sau chiar indigene. Combinatul de aluminã de la Tulcea depindea - o face ºi azi - exclusiv de bauxita africanã, iar unul din combinatele petrochimice în jurul cãrora s-a inventat un oraº - Midia- Nãvodari - avea sã supravieþuiascã din petrolul iranian al ºahinºahului, sau de ipotetica existenþã a resurselor marine. Colapsul acestor surse, închiderea minelor pentru Turceni sau Valea Jiului înseamnã moartea implicitã a oraºelor cu care sunt asociate. În aceeaºi vreme locuinþa socialã de massã devenise - deja de aproape douã decenii - singura formã acceptatã de asigurare a necesarului de spaþiu locativ.

Revenind la problema teoriei arhitecturii în perioada post-stalinistã, douã sunt poziþiile radicale exprimate de cãtre arhitecþii sovietici, reflectând dilemele în care aceºtia erau aruncaþi de consecinþele discursului lui Hruºciov privind reconstrucþia în arhitecturã. La 12 aprilie 1958, Hruºciov reitereazã problemele arhitecturii într-o cuvântare la conferinþa unionalã a constructorilor, anunþând cã simpla epurare a decoraþiei de pe faþade - oricum un proces încã neîncheiat, aºa cum s-ar fi cuvenit deja - nu înseamnã încã reconstrucþie: "Mulþi înþeleg greºit sarcinile reconstrucþiei ºi o privesc doar ca pe o reducere a exagerãrilor în arhitecturã. Problema constã însã în schimbarea principialã a orientãrii arhitecturii ºi aceastã chestiune trebuie dusã pânã la capãt".

Care capãt? Primul întrevãzut dintre ele a fost sintetizat de A.I.Burov în cartea sa Esenþa esteticã a artei ºi a fost ulterior criticat vehement în Arhitektura SSSR 2/1958 într-un articol "publicat spre discutare": "Despre calitãþile estetice ale construcþiei de masã", al arhitecþilor G.Minervin ºi M.Fedorov. Poziþia lui Burov este aceea cã arhitectura are o slabã capacitate de a exprima ideologie ºi cã este, de aceea, aproape inutilã ca artã (din perspectiva artelor-ca-instrument al propagandei), întrucât nu este în mãsurã sã reflecte realitatea ºi, deci, sã dea seama despre aceasta, ca alte forme ale conºtiinþei. Nu întâmplãtor, crede autorul: arhitectura este mai apropiatã designului ºi industriei decât artei, este un fenomen para-artistic. Concluzia: arhitectura este de asimilat domeniului industrial, sub forma construcþiilor tipizate ºi trebuie încetat a se mai pretinde de la arhitecturã sã semnifice, când tot ce trebuie ea sã facã este sã adãposteascã. Folosind termeni heideggerieni, arhitectura trebuie sã renunþe la a mai dori sã fie oerã de artã, repliindu-se pe poziþia sa de ustensil, asupra cãruia atenþia celui ce îl foloseºte nu trebuie sã zãboveascã. Poziþia lui Burov poate sã parã o "traducere" fidelã în planul esteticii a indicaþiilor lui Hurºciov din 1954.

Dimpotrivã, cred cei doi critici ai lui Burov mai sus citaþi, calitãþile estetice ale arhitecturii nu sunt un ce adãugat dinafarã, ci rezidã exact în firea casei, în chiar faptul existenþei sale ca fãpturã tectonicã ("De obicei se subliniazã cã o operã de arhitecturã trebuie sã emoþioneze pe om prin acþiunea proporþiilor structurii sale tectonice, prin mijloacele de expresivitate ale proporþiilor ºi ritmului. Toate aceste calitãþi ºi proprietãþi ale arhitecturii se raporteazã la noþiunea de "imagine artisticã". Desigur cã lucrurile stau chiar aºa.") ºi, mai apoi, în capacitatea acestei case de a servi optim scopului sãu ("Casa de locuit (sic!) sau clãdirea grãdiniþei de copii pot deveni, de exemplu, expresia ideii grijii faþã de om, deoarece aceastã idee este cuprinsã în însuºi conþinutul acestor obiecte. Palatul Sovietelor va exprima ideea victoriei socialismului ºi mãreþia epocii noastre, întrucât însãºi construcþia Palatului Sovietelor din Moscova va constitui o mãrturie a grandioaselor realizãri ºi succese ale poporului sovietic").

Autorii oferã în proces o interpretare modernã a statutului ontic al arhitecturii, lucru evidenþiat ºi de definiþia datã ei, chiar dacã contaminatã de retorica vremii: "Cînd se vorbeºte despre imaginea artisticã în arhitecturã, se spune de obicei cã aceastã imagine trebuie sã exprime destinaþia clãdirii (forma urmeazã funcþia, n.mea. A.I.), trãsãturile ºi particularitãþile naþionale ale construcþiei, sã reflecte timpul când a

fost executatã construcþia (expresia contemporanã ºi refuzul retrospectivismului istoricist, n.mea A.I.), apartenenþa ei de clasã etc."

Acesta este al doilea "capãt" pe care îl implica în nivelul sãu latent discursul hruºciovist: modernitatea. Un alt argument în favoarea acestei teze ni-l oferã comentariul în marginea discursului din 1954 pe care îl face arh.K.Ivanov în articolul "Sã învingem concepþiile estetizante, unilaterale, din arhitecturã", tradus din Arhitektura SSSR 10/1958 în Arhitectura RPR 12/1958. Ivanov reia un citat dintr-un alt articol de S. Kallistratov ("Despre însemnãtatea creaþiei arhitecturale", Arhitektura SSSR 1/1958), care proclama "Sarcina arhitectului constã tocmai în aceea cã, þinând seama de condiþiile vieþii, precum ºi de tehnica modernã ºi proiectând în primul rând locuinþa, sã asigure în ea confortul, iar apoi sã se gândeascã la faþadã" (subliniat în text de K.Ivanov).

Reluând tema originii arhitecturii, autorul observã cã problema artisticitãþii este una de clasã, pentru cã, bunãoarã, "toate construcþiile care deservesc masele largi populare (locuinþele) sau care deservesc locul lor de muncã (clãdirile de producþie), dacã nu au calitãþi artistice, nu sunt nici ele "arhitecturã", ci, cum spunea I.L.Maþa, doar simplã construcþie>>." Ceea ce face ca istoria arhitecturii sã fie scrisã doar de clãdirile puterii, de "monumentele artistice". Or, a venit, crede Ivanov, vremea ca asemenea atitudine, care s-a perpetuat din nefericire pânã la finele epocii staliniste, sã înceteze.

Aceasta pentru cã arhitectura nu este în primul rând artisticitate: "în interpretarea materialistã-multilateralã a arhitecturii, criteriul fundamental care determinã specificul arhitecturii se considerã în primul rând existenþa spaþiului material organizat, a unei compoziþii anumite de încãperi care deservesc un anumit proces social - de muncã, trai sau culturã - adicã destinaþia socialã principalã a clãdirii, în care elementele frumosului, calitatea artisticã, expresivitatea pot fi prezente în mãsuri foarte diferite, lucru care depinde de diferitele condiþii istorice, sociale sau alte condiþii concrete". Textul citat este în fond o transcriere mult mai slabã a aceluiaºi dicton modern al relaþie cauzale dintre formã ºi funcþie: "spaþiul material" este astfel organizat ca sã deserveascã "destinaþia socialã" (atenþie ºi la ierarhizarea acestor "destinaþii"!). Scopul arhitecturii va trebui sã devinã nu inventarea "capodoperei", ci rezolvarea problemelor de proiectare în integralitatea lor ºi, mai ales, în ordinea lor ierarhicã; rezultatul unui astfel de demers va trebui sã fie "construcþia arhitecturalã multilateral desãvârºitã".

În-loc-de-manifestul arhitecturii est-europeneEste discursul lui Nikita Hruºciov cu adevãrat un manifest ignorat al arhitecturii est-europene?

Rãspunsul nu poate fi dat printr-un simplu da sau nu. Pe de o parte: da. Pentru cã el celebreazã o agendã modernã explicitã - preocuparea socialã ºi

progresul, industrializarea construcþiilor (prefabricare, tipizare, folosirea betonului armat, eficientizarea lucrãrilor de construcþii ºi a costurilor acestora), o recognoscibilã parafrazare a sloganului "forma urmeazã funcþiei", ºi obsesia pentru o "raþionalizare" a proiectãrii. În critica adusã realismului socialist, discursul uzezã un jargon modernist (ponderat însã, trebuie reamintit, de contextul puternic ideologic al limbii de lemn) ºi respinge exagerãrile anti-constructiviste, fãrã însã a reabilita însã definitiv estetica avangardei ruse ºi, mai ales, fãrã a îngãdui comentarii contemporane pe teme proprii acelui timp.

Pe de altã parte: nu. Deoarece a fost în primul rând un discurs politic, menit nu atât sã revoluþioneze construcþiile ºi discursul arhitectural sovietic, cât sã înceapã demolarea eºafodajului stalinist: instituþii anchilozate, personaje identificate cu fostul regim, un învãþãmânt desuet. Discursul ordona schimbarea, nu o propunea ca pe o posibilã alternativã. Indicaþiile liderului de partid trebuiau "traduse" în practicã fãrã întârziere ºi fãrã comentarii critice.

De asemenea, multe din principiile avansate de Hruºciov nu aparþin retoricii moderne, ci sunt consecinþe ale principiilor economice bolºevice. Costul per metru pãtrat, bunãoarã, ca unic etalon de judecare a arhitecturii, are drept consecinþe nu o arhitecturã deliberat severã, ci una pauperã semantic, inexpresivã. De asemenea, obsesia industrializãrii poate fi interpretatã ca fiind mai degrabã o consecinþã a accentului (pus mai întâi de Stalin ºi pãstrat de bolºevici pânã în 1989) pe industria grea. De fapt, trebuie spus cã discursul reflectã lipsa de alternative viabile a regimului sovietic în faþa încercãrilor la care societatea îl supunea.

Situat în trena morþii lui Stalin, însuºi un product al fostei realitãþi staliniste, Hruºciov trebuia sã nevigheze extrem de prudent. Avea de exorcizat trecutul, fãrã a demola în proces ºi fundamentele regimului sovietic. Iatã de ce propun în final circumspecþie în a caracteriza discursul lui Hruºciov din 7 decembrie 1954. În mod evident, el este începutul procesului de destalinizare în URSS. Pe de altã parte,

reprezintã începutul sfârºitului arhitecturii realist-socialiste. Discursul lui Hruºciov suprimã a priori orice formã alternativã de discurs critic în aceste arhitecturi naþionale, îngãduite fiind doar comentariile în marginea textului ideologic oficial, care, chiar aºa fiind, ridica suficiente probleme teoretice ºi metodologice spre a da de lucru institutelor, academiei ºi presei de specialitate din URSS ºi þãrile-satelit. De aceea, în plus, discursul þine loc de (stands for) acele virtuale manifeste ale arhitecturilor moderne postbelice în URSS ºi Europa de est, pe care le-a fãcut imposibile prin existenþa ºi prin conþinutul sãu.

Ilustraţii la capitolul I

CAPITOLUL II. PERSPECTIVE CRITICE ASUPRA

ARHITECTURII POSTBELICE

II. 1. AUGUSTIN IOAN: CORPORALITATEA ARHITECTURII POSTBELICE

Arhitectura anilor cincizeci ºi ºaizeci ºi-a pierdut treptat corpor(e)alitatea. S-a produs o dez-figurare a fizionomiei sale. O parte din producþia de arhitecturã sau din proiectele virtuale (brutalism, Archigram, high-tech) a fost ecorºeul unui mecanism exhibându-ºi (uneori într-o vitrinã de sticlã, alteori cu totul în afarã) ºi cel mai mãrunt organ dinlãuntru. O altã parte ºi-a celebrat forma, flexându-ºi muºchii din beton (aparent adeseori), aºa cum s-a întâmplat cu lucrãrile unor Paul Rudolph (Yale Faculty of Architecture), Le Corbusier (La Tourette, Chandigarh ºi Ronchamp), sau cu multe edificii politice/administrative din URSS ori din România anilor ºaizeci ºi ºaptezeci (primãrii, case de culturã ale sindicatelor, clãdiri pentru sport, case de culturã pentru tineret etc).

Arhitectura postbelicã vest-europeanã s-a revoltat împotriva integritãþii, finitudinii, caracterului sãu definitiv, împotriva permanenþei ºi coerenþei sale interne. Suntem martorii unui proces de disoluþie continuã ºi progresivã, de uitare a mãsurii interne (Michelis, 1982, 200-8). Aceastã arhitecturã a sfârºit - în pragul postmodernitãþii - prin a-ºi pierde referinþa antropomorfã, apoi ºi pe aceea corporalã în genere ºi, cãtre zilele noastre, inclusiv opacitatea, pânã la de-materializare, neterminare ºi transparenþã. Aceasta s-a petrecut pe douã cãi oarecum diferite: pe de o parte vrãjitoriile obiectuale ale arhitecturii High-Tech (apoteozã ºi zenit al revoluþiei industriale); pe de altã parte, acea cyborg-architecture a metaboliºtilor japonezi, postulatã de Kisho Kurokawa: arhitectura cu referinþã "biologicã", protezatã însã de tehnologie. Finalul referinþei antropomorfe (consemnat azi de deconstrucþie) era menit sã dez-fiinþeze arhitectura ºi sã-i flateze reitatea. Este ceea ce reproºeazã întreaga fenomenologie: decãderea arhitecturii (care ocroteºte creºterea fiinþei) la stadiul de "ustensil", a spaþiului-ca-Raum la spaþiu-ca-spatium/extensio.

Arhitectura ca un corp unic, compact ºi unitar, a explodat. Pe de o parte, structurile sale interne/susþinãtoare, au devenit interconectate. Apoi au proliferat malign, devenind raþiunea de a fi a arhitecturii. În fine, au condus la apariþia unui concept "totalitar", cel de megastructurã, care a avut drept echivalent est-european "sistematizarea teritoriului (naþional)". Pe de altã parte, celulele - unitãþile obiectului arhitectural - au devenit autonome, (inter)ºanjabile, mobile chiar, mergând pânã la acele bubbles30 ale lui Reiner Banham, la capsulã în metabolism, sau - apoteotic - pânã la disposable architecture (pe care Cook o numea "throw-away") ceva mai târziu.

Megastructuri ºi echivalente est-europeneMegastructure had a great size; "was build of modular units; were capable of great, or even

'unlimited extension; was a structural network into which smaller structural units (for example rooms, houses, or small buildings, of other sorts) can be built - or even 'plugged-in' or 'clipped on' after having been prefabricated elsewhere; a structural framework expected to have a useful life much longer than that of the smaller units which it might support".

Reiner Banham (1976, 2)Rolul jucat de metaforele corporale în arhitectura postbelicã nu a fost poate cercetat îndeajuns. Mai

întâi, îl putem interpreta din perspectiva analogiei dintre funcþional ºi organic. Între ideologiile funcþionalismului identificate de Benjamin Handler (1970, 5) organicism-ul era de departe cel mai înglobator ºi, de asemenea, cel mai radical teoretic prin fertilitatea analogiei. Sloganul lui Sullivan suferã, în opinia autorului citat, un proces de anamorfozã: el devine "identitatea intre formã ºi funcþie" (Handler, 9). Forma era înþeleasã ca rezultat, ca expresie externã a unui proces interior de funcþionare. Potrivit teoriei sistemelor, pe baza cãreia Handler îºi construieºte de altfel eºafodajul teoretic, forma ar fi funcþionarea întregului (ibidem).

Modernismul postbelic s-a jucat cu corpul sãu - sau cu ceea ce a mai rãmas din el dupã dezmembrare - într-un mod straniu. Arhitectura a încetat sã mai fie gânditã ca un corp unic, coerent.

30 În “A Home is not a House” (1965, retipãrit în Design by Choice, 1981) cu desene de Francois Dallegret.

Brutalismul a implicat transformarea "corpului" arhitectural în "ecorºeu". Arhitecturã fãrã anvelopanta ocrotitoare care sã þinã împreunã întreaga clãdire într-un sistem de rapoarte reciproce, ea nu mai protejeazã interiorul de agresiunea - fie ea ºi vizualã doar - a exteriorului. Pare cã nu mai este nevoie de o (unicã) faþadã care sã drapeze casa. În locul acesteia, fiecare parte a unei clãdiri trebuie exclamatã, dislocatã din sistemul/structura sa ºi lãsatã pradã vederii. Pentru soþii Smithson, "forma urmeazã funcþiei" a devenit "fiecare funcþiune în parte trebuie exprimatã printr-un volum exterior individual". Brutalismul, îngãduind revolta pãrþilor, a atras atenþia asupra funcþionãrii clãdirii ca stare procesualã. Mecanismul intern este esenþial. Sistemele vitale, de susþinere sau de întreþinere a funcþionãrii, devin importante în configurarea formelor exterioare: circulaþiile, conductele de alimentare ºi evacuare, electricele - dar mai cu seamã structura portantã.

Mai rãmãsese un singur pas de fãcut cãtre conceptul de megastructurã (care poate fi privit drept întrupare arhitecturalã a teoriei sistemelor). Acest pas a fost fãcut de Archigram ºi utopiºti ca Yona Friedman, de metaboliºtii japonezi, de grupul Urbanisme Spatial din Franþa ºi de Citt Territorio din Italia. Dispariþia corpului a cedat locul unei deveniri bivalente. Pe de o parte, aºã cum aminteam, apar (conceptual) mega/metaorganisme care puteau prolifera (de)asupra unui întreg oraº ºi a unui întreg teritoriu (chiar naþional) - metapolis-ul lui Kurokawa (1977, 80). Conteazã funcþionarea mecanismului biologic, miºcarea ºi dispoziþia "atomilor" sãi în sistem. Fantasme ale erei cosmice colate pe imagini ale industriei chimice înlocuiesc automobilul (maºina în genere) care îi fascina pe primii moderniºti - respectiv hangarul ºi silozul din Vers une architecture, parazitând/ protezând organicul din metaforã. Walking Cities (ale celor din Archigram) "puteau" traversa oceanul, dupã dorinþa locuitorilor încastraþi în burta lor troianã. Primii moderniºti, precum Le Corbusier, erau fascinaþi de hangare, silozuri ºi automobile. Arhitecþi din a doua erã a maºinii ("the Second Machine Age": Martin Pawley) erau seduºi de uzinele chimice ºi de mecanismele navelor cosmice prezente ºi viitoare, "all canned in exposed lattice frames, NASA style" (Colquhoun, 1986:17). Motivul? Acestea serveau, prin gradul de "dezmembrare" a pãrþilor faþã de întreg, argumentului arhitecþilor amintiþi. Deºi este riscant de stabilit o relaþie de tip cauzã-efect între formele navelor cosmice ºi ale rafinãriilor pe de o parte ºi cea a arhitecturii proiective a epocii pe de altã parte, cu siguranþã existã cel puþin una funcþionalã directã.

În absenþa corpurilor care sã îl conþinã, mecanismul intern putea prolifera nedefinit. De la casã la oraº, sistemele se puteau extinde asupra întregului mediu fizic. Toate aceste structuri maligne pot fi interpretate astãzi ca fiind sisteme de manipulare a texturii urbane ºi a mediului în ansamblul sãu. Ele s-au extins, fascinând la un moment dat discursul arhitectural. Mediul vestic a fost salvat însã de existenþa realã a megastructurilor (cu excepþia exemplului interesant, dar incomplet, de la Cumbernauld 31). Ele au rãmas constructe teoretice, utopice. În Est însã - "ºi în Cuba", adaugã Banham (1976, 10) - megastructura a proliferat sub forma "sistematizãrii teritoriului". În est, terraformarea (sistematizarea teritoriului) a reprezentat o asemenea tentativã de a institui megastructuri - nu doar arhitecturale, ci ºi urbane, capabile de control la scarã macro. În oraºul est- european, acela al locuirii colective, al prefabricãrii, al absenþei proprietãþii ºi al reþelelor edilitare supracentralizate, megastructura a devenit o realitate eficientã a controlului societal. Acest macro-concept privea teritoriul naþional ca pe un sit pe care controlul central sã se extindã, luând forma mediului proiectat, cu proprietãþi ubicue. Din ce în ce mai popularã începând cu a doua jumãtate a anilor cincizeci, sistematizarea teritoriului îºi devora deja gazda - oraºul - treizeci de ani mai târziu. Cazul Bucureºtilor ºi, în genere, a oraºelor româneºti, este lãmuritor în acest sens.

Faptul de mai sus a fost posibil deoarece megastructura nu era acea "neutral grid" (Colquhoun, 1986: 121) închipuitã de Yona Friedman pentru Universitatea din Berlin, sau de Le Corbusier în proiectul sãu acromegalic pentru un spital la Venezia, nici în înþelegerea sa iniþialã, nici în versiunea esticã. Se observã de îndatã cã "grila" este permanentã, fixã, structurantã, adicã dominatoare. Pe cale de consecinþã, pornind de la atributele de mai sus, aceastã "grilã" structuralã trebuia exprimatã în chip monumental, ceea ce exclude a priori neutralitatea sa vizualã. "Grila" celebratã de Colquhoun nu era menitã a fi un fundal nutritiv, pe care sã se proiecteze funcþionarea oraºului, ci funcþionarea mecanismului acestuia transofrmatã în esenþã a oraºului/mediului.

Cãtre finele anilor ºaizeci, din raþiuni de consolidare a noii puteri centrale prin intermediul unei simbolici identitare, a demarat un proces de edificare a "centrelor civice". Spiritul comunitar, dislocat prin raderea tradiþiei construite din centrele "municipiilor", urma sã fie elogiat prin monumente dedicate lui. Evenimentul se petrecuse de câtãva vreme ºi în oraºe vestice, unde apãruserã "grotesque civic monuments with compulsory piazzas (...) an elephantine tendency (Curtis, 1982, 349). Aceste monumente dedicate

unei deja-absenþe - spiritul civic, comunitar - erau evident inspirate din lucrãrile ultimului Le Corbusier. 32. "Judeþenele de partid" ºi "consiliile populare judeþene/municipale" exhibau reþelele structurale bi/tri-dimensionale în faþade. Rolul lor "eroic", de susþinere a unor clãdiri evident masive era celebrat vizual. "Grila" devenea astfel simbolul controlului. Chiar dacã rareori aceste reþele de beton - proiectate spre a fi decorative mai curând decât structurale - devin autonome în raport cu faþada/clãdirea, exhibarea lor reprezintã probabil cea mai importantã trãsãturã a arhitecturii oficiale est-europene a anilor cincizeci ºi ºaizeci. Apar asemenea edificii - întârziate, în coada de cometã a acestei tendinþe - ºi în anii ºaptezeci ºi chiar optzeci (Vaslui, Galaþi, Brãila, Satu Mare).

În acest stil - incipient în România la finele anilor cincizeci ºi începutul anilor ºaizeci - suficient de ambigue vizual spre a nu suporta o descriere precisã, au fost edificate în Bucureºti edificii ºi ansambluri majore. Institutul Politehnic (1962-1972, arhitect-ºef: Octav Doicescu; P.Iubu, C. Hacker, S.Lungu, P. Swoboda, I.Podocea ºi colectiv) a fost un asemenea exemplu timpuriu de ansamblu post-stalinist, aflat în cãutarea unei expresii monumentale necontaminate de clasicism. Fragmente ºi aluzii brutaliste pot fi decelate, fãrã ca ele sã dea seama despre o concepþie de proiectare "smithsonianã" coerentã. Grile ºi volume masive, aspre, înºurubate în ansamblu sunt adeseori mascate de finisaje aplicate peste beton. "Expresia sincerã" celebratã de Gheorghe Curischi-Vorona (1981, 344) este subminatã adesea de camuflajul cãrãmizii aparente, al tencuielilor de tot felul, al ceramicii ºi chiar al pietrei. O concepþie mai consecventã cu principiile brutaliste, dar rãmasã în cadrele unui monumentalism modern propriu estului se strãvede la Academia "ªtefan Gheorghiu" (arhitect-ºef ªtefan Rulea). Amfiteatrele sunt mase compacte, detaºate din grila de beton a faþadei ºi expuse ca personaje principale ale faþadei cãtre bulevard.

Europa de est - vlãguitã de uniformitatea tipizãrii ºi a prefabricãrii locuinþei sociale - a reprezentat terenul optim pentru varianta total(itar)ã a megastructurii. Sistematizarea teritoriului a fost un mod eficient de control asupra mediului ºi, implicit, asupra celor care îl populeazã. Fenomene similare, datorate unor politici imobiliare ºi investiþionale eronate, s-au petrecut ºi în vest. Începând din anii ºaizeci, ample zone ale centrelor oraºelor istorice au fost demolate în numele dezvoltãrii (Curtis, 1982, 349). Tradiþia dispãrea pentru ca modernismul sã impunã "a simple and architectonic order on the layout of human society and its equipment" (Banham, 1976, 199).

Capsule ºi casa dis-locuitã"Art.1. The capsule is cyborg architecture. Man, machine and space build a new organic body

which transcends confrontation (...). Art. 2. A capsule is a dwelling of Homo movens."Kisho Kurokawa (1977: 75-6)

Pe de altã parte se vorbeºte despre unitatea primã, celula de locuit/ capsula, detaºabilã din megastructurã ºi, deci, transferabilã. Metafora corporalã se refugiazã, dezmembratã, în celulã/ capsulã: înlãuntrul unei "grile permanente ºi dominante sunt conþinute "adãposturi" tranziente ºi subordonate." 33 Se înþelege imediat cã "neutralitatea" megastructurii înceteazã deîndatã ce raporturile se statuteazã între ceva permanent ºi dominant pe de o parte ºi altceva tranzient, respectiv subordonat, pe de altã parte. Celula celebratã de metaboliºtii japonezi are însã ºi precedente în propria tradiþie: kago - capsule de transport individual - ºi jiga - pavilioanele shoin. Kurokawa rafineazã însã conceptul, vãzând în capsulã un cyborg al arhitecturii. Nu la trup trebuie privit, ci la varianta lui protezatã, pe care o fabricã tehnologia. Dupã chipul ºi asemãnarea omului contemporan, care a cedat tehnologiei multe din sarcinile gestuale ale trupului sãu, casa lui trebuie sã abandoneze în braþele tehnologiei ceea ce ea ºtie sã facã mult mai eficient.

Kurokawa rafineazã mai departe conceptul de celulã a caselor complexe. Capsula sa nu mai este exclusiv biologicã. El vorbeºte despre "cyborg architecture". Corpul arhitectural este protezat. Arhitectura nu trebuie sã îºi mai caute sursa de inspiraþie exclusiv în corp, ci ºi în alter-ego-ul sãu tehnologic. Cu tehnologie ºi capsulatã, "A house is not a home", exclama în 1965 Reiner Banham. Oricare dintre funcþiile sale interne poate fi înlocuitã de un aparat. Expresia materialã a casei devine nerelevantã, inutilã. Ziduri definitive, solide, ferestre, mobilierul "burghez" (Baudrillard, 1968) devin brusc, din erspectiva funcþionãrii casei, inconsistente. Ele pot fi înlocuite cu o simplã membranã ("bubble") gonflabilã, aºa cum a propus F. Dallegret în 1965, unde toate sistemele de susþinere a vieþii ºi de entertainment sunt concentrate în centru, într-un super-mecanism. Casa nu are un amplasament fix, poate fi transportatã oriunde. Nu are faþade, deci nu mai este forþatã sã comunice aºadar. Casa este redusã la o convenþie a separãrii.

În schimb, arhitectura organicã, de la "casa oaselor" ºi edificiile viscerale din parcul Guel (Barcelona), ale lui Antonio Gaudi, la arhitectura bionicã ºi cea ecologicã, ale deceniilor din urmã,

încearcã sã decline, prin anamorfozã ºi analogii structurale, (ºi) corpul (animal, în genere). Chiar ºi autori secunzi est-europeni ai perioadei celebreazã metaforele biologice ne-umane, nu numai sub forma bionicii arhitecturale, ci chiar aplicate arhitecturii curente. Pentru Jean Monda:"construcþiile trecutului, de soliditate masivã, au fost comparate cu animalele crustacee, iar cele contemporane cu vertebratele. Într-adevãr, la primele, partea de seamã era înveliºul gros; carapacea s-a subþiat la organismul delicat, complex al clãdirilor moderne. La acestea predominã osatura, precum ºi instalaþiile, ale cãror conducte îngropate în pereþi amintesc de arterele, vinele (sic!) ºi nervii vieþuitoarelor." (1965, 12)

Legãtura dintre arhitectura organicã ºi metabolismul japonez nu este însã una tare, de valenþã. Pentru metaboliºti, analogia corporalã servea drept suport adecvãrii locuirii la tehnologiile vindecãtoare34. Este, de fapt, o împingere la limitã a "maºinii de locuit" - o exaltare a velocitãþii ºi a funcþionãrii procesuale pe care metabolismul le incumbã - ºi mai deloc un elogiu adus trupului. Deºi discutã despre concepte "vii", precum modulare dinamicã (Kurokawa, 87), creºtere ºi schimbare (89-91), sau chiar o posibilã "esteticã a morþii" (10), Kurokawa le trasferã pe tãrâmul tehnologiei pre/proto-cibernetice.

În schimb sunt de amintit pentru tema noastrã mai degrabã acele elemente de arhitecturã "soft", care subîntind explicit metafore organice: inflatable architecture - arhitectura ºi mobilierul gonflabile, cu forme moi, erotizate - capsulele hoteliere din plastic ale lui Ionel Schein (1963), Mind Expander (H. Rucker, 1968), structurile de plastic imitând forme vii ale lui Arthur Quarnby, casele din poliuretan cu forme fantaste ale lui W.E. Wedin, oraºul Sojo din clasicul SF Barbarella (oraº închipuit de Mario Garbuglia, 1968) ºi nava însãºi, cãptuºitã cu blanã, în care torcea electrizatã Jane Fonda. Toate aceste dialoguri - distorsiuni, frustrãri, absenþe semnificative - cu corporalul dau seamã despre imposibilitatea modernitãþii de a ºterge definitiv amprenta acestuia dinlãutrul arhitecturii. Probabil însã, cea mai importantã valenþã dintre corp ºi aceastã arhitecturã era atunci evanescenþa amândorura.În genere, tot ce poate fi definit, pentru anii ºaizeci ºi ºaptezeci, drept "sculptotecturã" ºi "biotecturã" are legãturã cu zoologia ºi cu corpul uman. Arhitectura postbelicã "bionicã" (ºi, în genere, organicã) se aflã însã pe tãrâmul unui paradox. Referentul biologic este invocat doar de forme, în vreme ce materialele sunt artificiale, ba chiar deloc biodegradabile (materiale plastice, beton armat, cauciuc).

Deºi arhitectura "moale" nu a fãcut carierã în est, formele curbe în beton, zise "sculpturale", "funcþionalismul liric" post-corbusierian al unor autori de felul lui Nicolae Porumbescu ºi al corifeilor sãi, a reprezentat o direcþie solidã în producþia de edificii politico-admnistrative ºi culturale. Aceasta a fost confiscatã treptat de discursul naþionalist, ducând la apariþia unui pseudo-brutalism cu chertãri de lemn transpuse în beton, la scarã "monumentalã".

În fapt, aºa dupã cum studiile unui Colin Rowe au demonstrat cã parte din capodoperele moderniºtilor sunt îndatorate în aceeaºi mãsurã compoziþiei clasice, lui Palladio în speþã, o interpretare a arhitecturii acestui secol în cheie antropomorfã ne-ar putea oferi surprize în ce priveºte autenticitatea ºi fundamentarea în profunzime a "radicalismului" modern. Deºi critice, unele miºcãri moderne (dupã Jencks, suntem îndreptãþiþi sã discutãm despre pluralismul modernitãþii arhitecturale) par a se înscrie într-o descendenþã ancestralã, pe care o vãdesc nu prin cutare forme, cât prin relaþiile de ordine profundã dindãrãtul acestora.

În ciuda modernismului sãu obligatoriu, arhitectura ºi designul est-europene nu au chestionat niciodatã natura presupus "conservatoare" a mobilierului, în stare sã "infecteze" mesajul revoluþionar pe care arhitectura locuinþei colective îl purta în sine. Este adevãrat cã blocurile est europene sunt mai aproape de experimentele Bauhaus ºi ale unitãþii de locuit decât de "casa comunã" constructivistã, în care arhitectura era expresia manifestã a ingineriei societale. Deºi într-o primã fazã au fost construite cu prioritate apartamente de una ºi douã camere, precum ºi cãmine de nefamiliºti, cãtre anii optzeci au început sã fie edificate din ce în ce mai multe apartamente cu trei ºi patru camere, conþinând chiar mega-apartamente sociale de cinci camere35. Cauza imediat postbelicã era criza de locuinþe. Statistici oficiale dinainte de 1989 - care trebuie privite cu circumspecþie - vorbesc despre 80% din populaþia României din 1944 ca locuind douã sau mai multe familii împreunã într-o locuinþã. Aceleaºi statistici anunþau reducerea acestui procent la 35% în 1965, pentru ca în 1985 "practic fiecare familie sã locuiascã într-o locuinþã dotatã cu confort modern" (CPCP, 1988, 5).

În loc de mobilier "modern", inspirat - dacã nu din ºcoala Bauhaus, atunci din fertile experimente constructiviste, estul a continuat sã producã un mobilier "burghez", de sorginte interbelicã. Vitrinele au devenit populare în locuinþa medie româneascã. Cristaluri ºi argintãria familiei erau exhibate în muzeele

domesticitãþii care erau ºi sunt încã "sufrageriile" apartamentului de bloc. Arhitectura modernã a fost transformatã în dialogul sãu cu modul de locuire adus de populaþiile rurale dislocate în socialism. Amintita "sufragerie" þinea locul camerei mari, "curate" (de oaspeþi) a casei tradiþionale. În acelaºi timp, bucãtãriile, reduse ca dimensiuni în apartamentele de bloc ºi lipsite de vatrã, au rãmas totuºi locul esenþial al casei, în care se producea mare parte a vieþii domestice.

Capsula devine consecinþa ultimã a conceptului de locuire elaborat de unii "dezurbaniºti" constructiviºti. În numele "libertãþii" totale, exprimate în mobilitatea sa necondiþionatã, cetãteanul sovietic urma sã nu mai depindã de un amplasament, de o locuinþã fixã. Casa sa devenea o celulã pliabilã, cu care se putea muta oriunde în URSS, spre a se conecta la reþeaua de electricitate (un simbol leninist al controlului). Arhitectura fãrã sit era alternativa la aceea "burghezã", condiþionatã de proprietate, care îi limita omului gradele de libertate. Dezurbaniºtii sovietici au fost însã reprimaþi în 1930 de Stalin ºi Jdanov. Aceºtia au constat cã, devreme ce revoluþia învinsese în oraºe, rezultã drept consecinþã cã oraºele acelea deveniserã revoluþionare ele însele. Aºadar, ideea demolãrii oraºelor trebuia eradicatã.

Cu capsulele conectate la megastructuri, fiinþa umanã devine genericã ºi înceteazã sã mai fie compusã din indivizi cu identitate. Omul estic a devenit o fiinþã eminamente socialã, ancoratã într-un spaþiu fãrã atribute, pe care nu îl posedã. Întrebarea care se ridicã este însã dacã standardizarea ºi prefabricarea locuinþei în arhitectura est-europeanã nu reprezintã cumva forma extremã de încapsulare a locuirii ºi dacã acest lucru nu poate fi identificat de asemenea ºi pe faþadele clãdirilor de locuit. Arhitectura anilor ºaizeci punea accent pe trama structuralã, care era exprimatã, chiar flatatã în faþade, celebrând repetitivitatea unitãþilor sale interne.36. Limitele fizice ale unei unitãþi de locuit erau lãsate aparente (apartament în bloc, camerã în apartament) sau accentuate. Faþada ca drapaj care camufleazã asemenea detalii ale locuinþei a dispãrut. Aceasta este o atitudine "brutalistã". Rasterul care pune în valoare panoul/cutia de prefabricat "expressed the actual physical limit to each dwelling; each unit reads" (Banham, 1966:, 91). Adeseori, mai cu seamã în ultimele douã decenii, era vorba mai degrabã despre o calitate proastã a execuþiei panourilor prefabricate ºi a finisajelor, mai degrabã decât despre expresia unui concept teoretic.

În vreme ce în vest locuinþa colectivã a fost mai degrabã excepþia, în est ea a fost norma. Un mediu artificial, complet manipulat de cãtre autoritatea statalã a fost instituit în oraº, sau chiar împotriva oraºului pre-comunist. Locatarul depinde în întregime de stat: el nu posedã apartamentul sãu, conectat la reþele electrice, de distribuþie a apei ºi cãldurii, de evacuare a deºeurilor. Spaþiul anonim reprimã auto-reprezentãrile ego-ului individual, flatând în schimb indistincþia socialã.

Casa ocrotitoare, casa-refugiu a dispãrut din arhitectura modernã postbelicã est-europeanã. Drept consecinþã, "caselor" vizionarilor postbelici le lipseºte oikos, amplasamentul, acel Raum heideggerian. "Locuinþã a lui Homo movens" (Kurokawa, 1977: 76) capsula ºi locuinþa colectivã dislocã din temelii locuirea.

CodaScopul acestei interpretãri a arhitecturii postbelice este acela de a demonstra cã, în ciuda absenþei

unei dimensiuni critice, auto-reflexive, arhitectura edificatã în Europa de est a reuºit totuºi sã se facã ecoul multora dintre conceptele majore ale discursului arhitectural. Se observã, desiguri, unele întârzieri semnificative. Episodul realist-socialist a implicat o îngheþare a devenirii întraolaltã a arhitecturilor europene. Dupã 1954, presiunea comenzii sociale etatizate, industrializarea obsesivã a tehnicilor de construcþie în paralel cu scãderea dramaticã a calitãþii execuþiei nu au reuºit sã blocheze însã devenirea arhitecturii din statele comuniste pe trasee asemãnãtoare celor din vestul Europei.

Ceea ce ridicã din nou întrebarea: cât de eficace sunt intruziunea diferitelor ideologiilor ºi manipularea politicã atunci când la mijloc se aflã arhitectura? Desigur, a fost dificil de rãsturnat complet ºi, mai ales, definitiv sensul de devenire al acesteia. Controlul absolut al discursului teoretic nu a produs un efect similar asupra practicii. Gãsim în construcþiile est europene oglindiri, copii (fie ºi distorsionate) sau echivalente ale proceselor de combustie internã ale arhitecturii vestice. Dacã acestea sunt imanente ºi þin de logici interne de devenire asupra cãrora politicul are un control limitat, nu este rostul textului de faþã sã demonstreze. Asemãnãrile existã ºi ele pot constitui dovezi suplimentare în favoarea tezei autonomiei esteticului.

Pot fi identificate ºi zone proprii arhitecturii estice, sau în care aceasta a avut un avans (puþin lãudabil, de altfel). Când ideologia bolºevicã a reîntâlnit proiectul modern - dupã discursul lui Hruºciov -

cele douã au fuzionat practic instantaneu ºi definitiv. Unele aspecte ale modernitãþii ºi-au gãsit în est un mediu de culturã fertil ºi, în consecinþã, au ajuns la performanþã. Prefabricarea în masã a locuinþelor colective minimale, remodelarea totalã a mediului existent sau inventarea altora noi, prin acþiunea variantei maligne a megastructurii - "sistematizarea teritoriului naþional".

Comuniºtii au înþeles în final avantajele pe care modernismul arhitectural le propunea în instituirea controlului asupra mediului edificat. Este încã de dezbãtut în ce mãsurã arhitectura perioadei staliniste este sau nu consângeanã cu planul estetico-politic de reformulare a realitãþii, avansat odinioarã de avangarda istoricã. Cu certitudine însã, dupã 1954, orice dubiu înceteazã: estul comunist a fost mediul în care modernitatea ºi-a testat în proporþii de masã ideile social-utopice, traduse în arhitecturã ºi urbanism.

Modernitatea a funcþionat cu motoarele ambalate la maximum în mediul totalitar. Suntem martorii consecinþelor sale.

II. 2. Hanno Walter KruftA History of Architectural Theory From Vitruvius to the Present

Zwemmer/Princeton Architectural Press, 1994

Chapter 30. Since I945

Preceding chapters on the first half of the twentieth century omitted certain countries which should receive at least brief mention here.

In Spain Ildefonso Cerdá made a significant contribution to the theory of urban planning in the mid-nineteenth century with his plan for Barcelona of I85g and his two-volume theoretical work of I867. Antonio Gaudí, on the other hand, left no formal statement of his highly original style: From the late nineteenth century to the time of Franco the principal subject of discussion in Spain was the creation of a sense of national tradition and the attempt by a group of architects during the Second Republic (I931-39) to associate themselves with international modernism remained an isolated episode to which few were able to relate. José Luis Sen, a disciple of Le Corbusier, spent most of his life in America, and his theories have ill-defined relevance to the situation in Spain. The omission of Great Britain from earlier chapters, after the point of Geoffrey Scott's The Architecture of Humanism (I9I4) had been reached and following Britain's dominant international role in architecture theory in the eighteenth and nineteenth centuries, might appear even more open to question. Yet perhaps the omission is not as questionable as it at first seems, for in the twentieth century architectural theory in Britain has been virtually replaced by architectural history,' and trends such as neo-Classicism, represented above all by Sir Edwin Lutyens, and the later revival of the Picturesque,' stand in the shadow of historical research. After the Second World War architects such as Alison and Peter Smithson expounded the theories underlying their work, but in general the British contribution to architectural theory remained reserved. It was not until the twentieth century that Scandinavia began to make its presence felt. The leading figure here is Alvar Aalto (I898-1970), a Finnish architect who took his lead from landscape and natural materials but who left only a few statements of theory.' Equally sparse is the theoretical background of Swedish Neo-classicism, whose chief representative was Gunnar Asplund (I885-I94o). It is not uncommon for pans of the world with little tradition in architectural theory to contribute to architectural history before producing a comparable body of theory. This is true not only of Scandinavia but also of Latin America, where, for instance, Oscar Niemeyer in Brazil and Carlos Raúl Villanueva in Venezuela joined the highest ranks of intérnational architects but left little theoretical material that was much more than an explanation of their own work. The first emer ence of original ideas in Japan came after the Second World War with attempts to combine European thought with the native historical tradition. Kunio Maekawa (b.I9o5), who had worked with Le Corbusier, conveyed the principles of European modernism to his colleague Kenzo Tange (b.I9I3), who set out to combine these principles with the Japanese tradition of wooden buildings, and who was the first to achieve an influence in the West with a Japanese architecture that drew much of its substance from European sources. The most imponant contribution by Japan to contemporary architectural theory, however, is without doubt what is known as Metabolism, a doctrine proclaimed in I96o in a manifesto published by Kisho Kurokawa (b.I934) and others. Metabolism goes further than European functionalism by applying biological symbols to the evolutionof human society; it fuses the Buddhist tradition with that of European individualism and demands an architecture in which man, machine and space combine to form an organic body.'3 The central idea is that of the individual capsule, a movable, prefabricated unit with a theoretical . status similar to that of the primitive hut in the eighteenth century. The best-known realisation of this idea is Kurokawa's Nakagin Capsule Tower in Tokyo, in which the Iç4 units, attached to two fixed nucleaei, are intended to be seen as expressing the personality of their occupants. The question of the relationship between prefabrication and individuality

is not raised. Kurokawa even claimed that his high technology `meta-architecture', with its notions of organic life-cycles, introduced an ecological system into architecture. His large-scale structures are very similar to the `Mesa City' which Soleri was developing in the United States at almost the same time.

Immediately after I945, when attention in Europe was focused on rebuilding the cities destroyed in the war, there was little published by way of architectural theory. For the German rebuilding programme the theories of functionalism, particularly of the New Architecture, were considered adequate, especially as it was felt that these architects were entitled to some patronage after the Neo-classicism of the Nazi period, with the ideological overtones that had so often been laid upon it. From their vantage-point in the United States the main representatives of the New Architecture determinedto a large extent the nature of the buildings erected in the I95os and I96os but they offered no fresh theory. Their view received support from Sigfried Giedion's historical work Space, T'ime and Arrhitecture, which from the moment of its publication defined for a generation or more what constituted `modern architecture'. Rival interpretations such as that given by Bruno Zevi in Towards an Organic Architecture (I95o) made a much lesser impact.

In Germany, where the primary need was to get rid of the ideological ballast that had burdened the subject since the I9zos, it was believed that a new starting-point could be found in the expression of the country's new political consciousness. Such a view was expressed by Adolf Arndt in his address Demokratie als Bauherr in I96I, which however gives the feeling that attention is somehow being diverted from the realities of the situation of architecture. Compared with the developments in the rest of the world, German architecture of the first post-war decade, together with theoreticalworks on the subject, seems provincial" - a judgement that is not invalidated by the work of a few outstanding figures such as Hans Scharoun. The VersHrh einer Standortsbs stimmung der Gegenwartsarchitektur (I956) by the Swiss architect Justus Dahinden is not concerned with coming to terms with past ideologies but presents a survey of theoretical and historical material from Vitruvius to Wölfflin, and culminates in speculations on the cycles of history. Dahinden gives pride of place to the problem of form, for which he adduces criteria such as the relationship between support and load, simplicity, and the purity of primitive crystalline forms, combining motifs from aesthetics and the psychology of perception to prodúce a schema at the centre of which is the concept of the creative will. There is no place here for the functional and technological aspects of architecture.

The lack of conceptual clarity in Dahinden's work is typical of most theoretical writing in German after the Second World War. In Germany itself the discussion of theoretical issues had all but dried up during the Nazi years, so that the sense of historical continuity was under threat. The writings of Egon Eiermann (19o4-7o), for example, an important figure in post-war development, are honest and down-to-earth in their practical intent but they hardly amount to a theoretical system.'9 Only with the decline in building activity in the I97os did interest in theory begin to grow again, ani with it the realisation that� contemporary architectural theory was in fact lacking,a lack that had to be made good by improvised statements and reactions. And since contact had been lost with the values and concepts of the past, these statements could hardly conceal their inadequacy. This sense of insecurity in theoretical matters, coupled with the absence of a practical sense of direction, emerged clearly from a series of interviews with German architects edited by Heinrich K otz and published in I977 under the title Architektur in der Bundesrepublik.

Of particular note is the work of Frei Otto (b.I925), who aimed at a new conception of architecture in the commentary with which he accompanied his pneumatic and tent constructions and his experiments with lightweight structures. The keywords in his vocabulary are `natural' and `biological'. His essays show him to be a critical observer of architectural trends, while in his books he deals with technical problems, but without losing sight of his overall conception." In his `bionic theory' he goes beyond earlier biologistic speculations, like those of Neutra, by translating the laws of Nature into immediate

construction. For lightweight construction he coined the term `Big', defined as `the ratio of the mass of an object to the product of the force transmitted and the distance over which it is transmitted. The principle of lightweight construction is more important than the question of functionalism, since it provides the link to the aesthetic dimension. Otto does not, however, hold the view of the constructive functionalists `that objects which are functional or lightweight are automatically aesthetic', but, striving to accommodate the historically determined concepts of structural honesty, type and individuality, arrives at his own definition of the aesthetics of lightweight structures: “They become aesthetic at the moment when, without becoming any more unfunctional, they reveal their ideal, `perfect , `true' countenance to the receptive, unprejudiced observer, and when they reflect not only the typical form of all fully perfect, economically functional structures of the same kind but also their common and individual quality, including the variations, i.e. imperfections, typical of individuals.

According to Otto's theory of biological architecture, as applied to lightweight constructions, it is not that an architectural design seeks a technical solution but that the `form-finding processes' are governed by the laws of lightweight construction. As he writes in his critique (I958) of Hugh Stubbins' Kongresshalle in Berlin: “One cannot design such buildings - one can only help them to acquire their ultimate form by constant searching.” His demand for the primacy of his `scientific form-finding process' is expressed with great vigour in an article on the roof for the Olympic stadium in Munich (for which he himself supplied calculations), designed by the firm of Günter Behnisch and Partners, whom he accuses of artistic manipulation, concluding: `The desire for a prominent design contradicts the search for the underlying form, a form as yet unknown, but subject to the laws of Nature. If logically enough, this led Otto to investigate the whole question of ecological building. Otto's statement of his position is an exception in the post-war German context while the urge felt by architects who have become successful draughtsmen to express themselves in print has led to little more than semi-critical descriptions of the contemporary scene, satisfying the need to justify their own work. Die Verantwortung des Architekten (I982) by Meinhard von Gerkan is one such work.

A particular contribution to the subject of housing came from Holland in the post-war years. J.H. Van den Broek and Jaap B. Bakema, architects who broke away from the tradition of functionalism, recommended an architecture that found its starting-point in landscape and in basic conce ts such as Space, Nature and Energy, and acknowled ed the rimar importance of aesthetic form. This led to “Structuralism” related to but not reduceable to Structuralism in the literary/anthropological sense) and the Nieuwes Bowen movement, in which Aldo van Eyck and Herman Hertzberger (b.I932) have played leading roles. Taking his lead from Gerrit Rietveld, Van. Eyck worked towards a new relationships between interior and exterior in architecture and a formal wealth of interior structuring, quoting Alberti's formula of the house as a town and the town as a house. Working with the structural categories of Cubism, he advocated the use of bold colours, especially as found in the spectrum of the rainbow. His ideas have been put into practice both in new housing estates and in historical quarters in Holland, and have attracted international attention.

The most important influences since I945 have come from the United States where architectural theory has generally been discussed in a more pragmatic and liberal spirit than that which prevailed in Europe during the first half of the century which provided the subject-matter for American post-war debate. Much of the development in America, following the lines of discussion in pre-war Europe, has consisted of a formal assessment of, followed by a gradual movement away from, the positions adopted by the great figures who emigrated from Europe in the 1920s and 1930s, but the theoretical substance has generally been of subsidiary importance compared with actual buildings erected. Indeed, the most successful American architeetural firms, which have constructed buildings combining technology and form in the manner of Gropius and Mies van der Rohe, have paid scant attention to theory. Such is the case, for example with Skidmore, Owings & Merill, a firm which continues to attach prime importance to functionalism and technology, cautiously

adapting the aesthetic appearance of their buildings to the trend of the moment. The only poetic content to be found is in the designs and occasional essays of Gordon Bunshaft. Eero Saarinen (I9Io-6I), following in his father Eliel's footsteps, has produced expressive formal solutions using concrete but without developing any new theory. Published collections of interviews with architects offer a wealth of material on the complex spectrum of architectural discussion in the United States since I945. One of the most instructive cases is that of Philip Johnson (b. I9o6), who came to architecture by way of art history. He was one of the organisers of the exhibition Modern Architecture in New York in I932 and a co-editor of the book The International Style, published the same year ; he then fell under the spell of Mies van der Rohe, on whom he wrote a monograph in I940, and from whose influence he gradually freed himself in the I95os.33 His swing from one extreme to another, on which he has himself wittily and materials, led to isolated realisations of an `alternative architecture' as a counterweight to official trends, but such works are only on the fringes of our subject.

A profound criticism of the functionalist position was put forward by the German philosopher Ernst Bloch (I885-Ig77) in his work Das Prinzip Hoffnung, written between I938 and I947 during his exile in the United States.fo Bloch writes from the standpoint of an independent, `dissident' Marxist ; his book contains a devastating attack on functionalist architecture, which he calls the product of the `ice-cold world of robots, created by the consumer society' (`die eiskalte Automatenwelt der Warengesellschaft'). Emphasising how functionalism spelt death for symbolism, he concluded: “For over a generation this steel-furniture, concrete-cube, tlat-roof creature has stood there, bereft of history, the ultimate in modernity, boring, apparently daring but in reality trivial, claiming to be full of hatred for the cliché in every ornament yet more trapped in stereotypes than any stylistic copy ever was in the bad old nineteenth century.' Bloch demanded a return to `organic ornament', derived not from historical models but from the conditions that govern a new society. Central to his position was the need to overcome functionalism, which he interpreted as the product of capitalism, and a new view of architecture as `an attempt at production in the real human environment,' with room for `organic ornament'. This is not to say that Bloch can be credited with having initiated the anti-functionalist discussion in the United States. He did, however, provide a remarkably far-sighted panorama of the twentieth-century scene, of which later architectural theory seems to be little more than variation and appendix. This applies, for instance, to the writings of Robert Venturi (b.I925), some of them produced in collaboration with his wife Denise Scott Brown (b.I93I), which have received extraordinary acclaim. His ·book Complexity and Contradiction in Architecture (1966) was described by Vincent Scully as `probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier's Vers une Architecture of 1923.' This is a considerable overestimation yet in its return to the values of the past and to the essential symbolic nature of architecture, it is a work that has had a signal influence.

The target of Venturi's attack is Mies van der Rohe's formula `less is more', a phrase coined to denote a form of aestheticised functionalism. Venturi's response, illustrated by historical examples, is `More is not less', or, in a particularly aggressive formulation, `Less is a bore.' Venturi sets out to put his experience of Mannerism and Baroque to the service of a new concept of architecture by returning to the complexity, in form and substance, of these two styles ; at the same time his experience of contemporary Pop Art turns his thoughts to the everyday world of the consumer society, whose simple commercial and symbolic language he seeks to employ in architecture and urban planning.' `Main Street is almost all right,' meaning that the business districts of modern cities, with their automobiles, their stores and their places of entertainment, give us optical signals which are comparable in their significance to those we receive from the architecture of the past. He has been led to concentrate on the `commercial strip', which he analyses in Learning from Las Vegas (I972),fs significantly subtitled in its revised version `The Forgotten Symbolism of Architectural Form'. Venturi's theories are considerably more clearly expressed here than in his earlier book, with its subjective, bombastic style and superficial use of historical material.

Learning from Las Vegas contains many flashes of insight and brilliant aperçus, but its conclusions are highly questionable. On the one hand it contains striking observations such as the following : `Recent Modern architecture has achieved formalism while rejecting form, promoted expressionism while ignoring ornament, and deified space while rejecting symbols.' But Venturi's own quest for a new architectural symbolism takes the form of an affirmation and aesthetic overvaluation of the everyday world around us, the banal symbols of which he equates with the symbolism of past ages, seriously comparing the night-lit Strip in Las Vegas with the mosaic interior of the Norman church of La Martorana in Palermo and the Amalienburg Palace in Munich,concluding: “The Strip shows the value of symbolism and allusion in an architecture of vast space and speed and proves that people, even architects, have fun with architecture that reminds them of something else, perhaps of harems or the Wild West in Las Vegas, perhaps of the nation's New England forbears in New Jersey. Allusion and comment, on the past ar present or our great commonplaces or old clichés, and inclusion of the everyday in the environment, sacred and profane - these are what is lacking in present-day Modern architecture.”

`Fun' is here a more or less sérious architectural criterion, and Venturi gives an analysis of the fair bound eclecticism of Caesar's Palace in Las Vegas to justify his position His critique of functionalism leads to a plea for any kind of eclecticism, formal or historical, which returns to ornament. Architecture becomes a `decorated shed', and ornament is `ugly and ordinary' but at the same time aesthetically assured, as he illustrates by comparing Paul Rudolph's Crawford Manor in New Haven with the Venturi and Rauch Guild House in Philadelphia. From behind a mask of wit and irony he provides a theoretical justification for making totally free use of historical forms such as the `primitive vernacular'. This is the only way in which it is possible to understand how he can decorate the surface of a coffee service tray with the pattern of the paving-stones of the Capitol in Rome. When the high quality of Venturi's own buildings is considered, it can only be assumed that he did not really want his theory to be applied so rigidly. However, this is the meaning he conveys, and his book has the status of a kind of manifesto that ushers in the era of so-called Post-Modernism.

The ideas of Charles Moore have often been compared with those ofVenturi, but to Moore himself the parallels are very limited. They both share a belief that architecture works in the first instance symbolically, although the basis for its symbolic quality is seen entirely differently by each. Moore states his position in Body, Memory and Architecture written in collaboration with the sculptor Kent C. Bloomer and based on a series of introductory university lectures on basic problems in architecture. Moore develops a consistent anthropological conception of architecture architecture is measured by the way it is expérienced by the human body in space.

Starting from the basic elements as objects of human perception - space, site, walls, roof, etc., with the significant reintroduction of the Orders - he comes very close to Renaissance theory.ó In a historical digression on functionalist theory `The Mechanization of Architecture' he presents the eighteenth century's `scientific' conception of architecture as leading away from fundamentals, and bases his own approach on empathy and the principles of Gestalt psychology. For Moore architecture is physical and psychological taking possession of a place by a building's inhabitant who finds confirmation of his own identity in the symbols of individual and historical memory. “We require a measure of possession and surrounding to feel the impact and the beauty of the building. The feeling of buildings and our sense of dwelling within them are more fundamental to our architectural experience than the information they give us.” This is a long way from Venturi. Moore sees architecture as the projection of human experience, as valid for the city as for the house The basic task of architecture is the reproduction of `the inner landscape of human beings', as realised in such buildings as the Acropolis in Athens, the Wieskirche in Bavaria, Frank Lloyd Wright's Winslow House, and Moore's own works. Moore's incorporation of the everyday world and of models from the past proceeds, so to speak, from within, whereas Venturi starts from the external symbolic form.

Moore's attitude to the past has varied in the course of time. The Place of Houses (I974, with Gerald Allen and Donlyn Lyndon) is a model-book in the nineteenth-century tradition and puts his own house designs into a historical context. His human-based programme is expressed in the formulation : `Rooms to live in, machines that serve life, and the inhabitants' dreams made manifest.''o A more whimsical attitude towards historical models emerges from his Dimensions. Space, Shape and Scale in Architecture (I976 ; with Gerald Allen), in which the basic elements of architecture are interpreted in a manner similar to that in Body, Memory and Architecture;" a section here on the Villa Hadriana reads like a preliminary description of his Piazza d'Italia in New Orleans of 1977-78.

In the last analysis Moore's use of historical models is as arbitrary as Venturi's. Since it forms part of man's memory and man's identity, the architecture of the past can be made to serve the needs of the present. But instead of replicating a particular historical style, Moore makes ironical, discordant references to it in a new, changed context. For the realisation of his Piazza d'Italia, for instance, he employs the techniques of Pop Art : he introduces the five Classical orders and a fanciful `American' order, which creates an effect of alienation by using modern materials and attaching neon strip-lights to the columns. Yet he takes it for granted that the associative power of the picture-postcard world he has created in his Piazza d'Italia, with Sicily at its centre, will provide a place with which the Italo-Sicilian community of New Orleans can identify. This seems to question Moore's considerable achievements, in the fields of housing and campus buildings. The human-centred aims he sets out in his books cannot be achieved through exercises in historical irony. His Piazza d'Italia is a piece of three-dimensional Pop Art masqerading as architecture. Each in his own way, Moore and Venturi set out to use the architecture of the past as a set of visual signs as seen through the eyes of the twentieth century. The inner meaning of that architecture, however, cannot be transported in this way. The result is a façade architecture laid round a functional shell, laying claim to durability but having an air of impermanence about it. Such fair-booth architecture cannot be a true alternative to functionalism, however justified the opposition to functionalism may be. History and the models of the past are here treated casually and superficially, which is one of the fundamental objections to so-called Post-Modernist architecture, with its use of ironical, eclectic gestures in place of substance and symbol.

The mid-1970s saw an increasing number of works devoted to analysing the reasons for the failure of Modern. Peter Blake, once a disciple of modern architecture becomes in Form Follows Fiasco its most violent critic, calling up the fallacies in Geoffrey Scott's The Architecture of Humanism and setting alongside them what he calls the fantasies' of modern architecture, thereby putting into question such of its basic rinciples as function, open plan, purity, technology, high-rise buildings and so on. The weakness of these two works is that they offer no suggestions as to where alternatives might be found. Likewise Wolfgang Pehnt, surveying what he took to be the demise of Post-Modernism in his Das Ende der Zuversicht (I983), was unable to reach any firm conclusion.

The idea of a `Post-Modern' architecture (variously dubbed Post-Functionalist, Symbolic, Anthropological, etc.) is présent in the work of architects otherwise as different from each other as Philip Johnson, Moore and Venturi, though without the term as such being used. It established itself as a stylistic concept with Charles Jencks's The Language of Post-Modern Architecture, which appeared in the same year (I977) as Blake's Form Follows Fiasco and was followed by a series of works in which Jencks' ideas became more and more frivolous. The term `Post-Modern' has since become a catchword for anything and everything genuinely or allegedly anti-functionalist, embracing the most heterogeneous of trends, and is applied indiscriminately to Neo-Rationalists such as Aldo Rossi as well as to others like the `New York Five'.

Christopher Alexander (b.I936), who came to California from Vienna made a passionate plea in his first book, Notes on the Synthesis of Form (I964), for `an entirely new attitude to architecture and planning, an alternative which will, we hope, gradually replace current ideas and practices. Alexander postulates a design process which shall take account of a mass of independent factors, substantiating his demand with numerous diagrams and

mathematical formulae. In fact his approach is not so far from the comprehensive concept of functionalism characteristic of the tradition of Louis Sullivan. Alexander's The Timeless Way of Building (I97y), rhetorical in style, opens with a set of maxims in a manner that recalls Le Corbusier's Vers une architecture, and roceeds with formulaic repetitions and such techniques as the use of a different typeface for the expression of eternal verieties, all of which creates an atmosphere of religiosity to which one can either submit or turn away from in scepticism. Alexander develops an associative theory of “Pattern languages' in architecture - which he sees as `part of nature - and `patterns of events ' which leads to `the quality without a name' in which his timeless way of building' achieves fulfilment. With a dazzling display of conceptual and linguistic virtuosity he produces statements on architecture which by virtue of their very generality, have a certain validity to practical account, but which can scarcely be of any use in practice

In contrast to the high-flown nature of his theories, Alexander's own designs, such as his wooden Linz Café (i98i), are unassuming, though by no means devoid of charm. Conceived merely as a temporary structure, this `alternative design', which was published in the manner of a manifesto, shows a broad discrepancy between idea and reality. However, it is quite conceivable that Alexander's ideas will turn out to be a vital stimulus to the emergence of a new conception of architecture, though they are far from typical of the arguments at present heard in the United States.

No clear line of development can be detected in America, although the ideas of Johnson, Venturi and Moore have had such a widespread effect that hardly a building is constructed today that avoids eclecticism or historical associations of one kind or another. The different paths taken by the individual members of the `New York Five' (Peter Eisenman, Michael Graves, Richard Gwathmey, John Hejduk and Richard Meier), who all staned from the formalism of Le Corbusier, are revealing. Graves (b.1934), whose buildings have a highly pictorial quality, shows particularly clearly the move towards an eclecticism of quotations, as in his Public Service Building for Portland, Oregon, which deliberately harks back to American Art Deco; he himself has also made clear his indebtedness to historical, nthropomorphic theories of architecture. Meier (b.I934), on the other hand, has kept to a form of aestheticsed functionalism which he sees as belonging to a great historical tradition, and he rejects the use of ornament in the basis of arguments almost identical to those heard in the I92os.

Thomas Gordon Smith and Stanley Tigerman put forward a case for the totally free use of historical architectural forms based on a collage of traditional ideas that can be described, according to one's taste, as whimsical, ironic or just silly. Tigerman's aim of destroying the Giedion-Pevsner view of the development of twentieth-century architecture was shown in his imaginary second competition (I98o) for the Chicago Tribune Tower, which presented a view of the entries for the actual competition of I922 totally different from that generally accepted Here was a strange attempt to escape from history by inventing alternative history.

The theoretical basis of fashionable high technology architecture, be it fanciful, bombastic or vulgar (e.g. Helmut Jahn or John C. Portman), is sketchy, but in all cases particular regard is paid to the needs and habits of the user. The extent to which this historicist `Romantic' tendency has made its mark on the general public can be seen from the competition for the Southwest Center in Houston (I983), the designs submitted - the winner was Jahn - owing their raison d étre to the Gothic Revival or Art Deco. Discussion of architectural theory in the United States continues to follow a more liberal and pragmatic course than in Europe, though European developments are closely followed. Whereas in America architecture is treated primarily as a matter of technology and form, in most European countries ideological and social questions predominate. In Europe the liveliest discussion of architectural theory since the end of the Second World War has taken place in Italy, where almost all theoretical statements have been characterised by a keen awareness of history. Many historians of art and architecture - Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Manfredo Tafuri, Giulio Carlo Argan - have influenced the course of the debate; conversely, architects

have also been active in the historiography of their subject - Paolo Ponoghesi, for instance. Probably the most significant architect in this connection has been Carlo Scarpa (I9o6-78),86 who combined his knowledge of Venice with the influence of Frank Lloyd Wright and with a study of the historical setting, using concrete to achieve solutions that approached the poetic. However, he left no account of the theoretical basis of his work.

In contrast to Germany, activity in Italy resumed after I945 with little interruption, especially in Milan, where a studio like that of the BBPR could survive political change. This is also true, though in a different way, of Pier Luigi Nervi, an engineer working mainly in Rome, who concerned himself with the aesthetic questions related to his structures. Nervi came to the conclusion that scientific calculations were inadequate to demonstrate the functional qualities of a building and that functions and forces need to be made explicit in the design. This realisation, coming from an engineer, spelt the end of a merely structural functionalism, both in theory and in practice.

Developments in Italy since the Second World War have taken many different directions. A constant concern with historical cities has led to a particular emphasis on town planning and local history, two subjects that invariably go hand in hand. Two intluential works have been L úrbanistica e l ávvenire della citt< (igs9) by Giuseppe Samona and Origine e sviluppo della citt< moderna (I964) by Carlo Aymonino. The most important contribution to the theory of urban planning is L árchitettura della citt< (1966) by Aldo Rossi (b.193I),9' who strongly opposes the application of purely functionalist criteria and argues for a return to aesthetic and monumental categories under the banner of socialism. Rossi is a key figure in modern Italian architecture. His early experiences of Stalinist architecture in Moscow and East Berlin have left their marks, both ideologically and formally, while in his numerous writings, as well as in his designs, he has expressed his reactions to the work of theorists old and new-the Revolutionary architects, Milizia, Loos, the Surrealists, Italian Rationalism, Le Corbusier, etc.

The manifesto Architettura Razionale, which Rossi issued on the occasion of the Milan Triennale in I973, gave birth to a movement that was quickly joined by architects from all over Europe, among them Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Leon and Rob Krier, James Stirling, Oswald Matthias Ungers and Josef Paul Kleihues. Their designs are characterised by a suggestive pictorial quality or by a precision of presentation that goes back to Durand. The influence of this architecture is exercised more by drawings and designs than by completed buildings; indeed, such drawings are often ends in themselves, as they were with Boullée, whose treatise on architecture Rossi translated into Italian. Architectural drawing becomes compensation for a reality found inadequate, and liberties are taken which would have no méaning if the plan were to be realised. Architects like Massimo Scolari and Rob Krier are primarily draughtsmen who occasionally publish architectural programmes which contain little by way of formally presented theory.

The increasing imprecision of the term `Rationalism' became clear when attempts were made to link the European movement with America - with Venturi, for example - where the theoretical situation was quite different. The only common ground was the concept of a new symbolism in architecture based on a reversion to the past. It was only logical, therefore, that the vague concept of `Post-Modernist' should subsume the `Neo-Rationalist' movement, even though these `Rationalists' generally object to such a tendency. Yet the modern trend, as revealed in exhibitions and their corresponding catalogues, has been to try and make the alliance between Post-Modernism and Rationalism a fact, heedless of what is actually built. This trend can be clearly seen in the activities of the Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt and the International Bauausstellung (IBA) exhibitions in Berlin in Germany, together with America and Italy, is a centre for architectural experiments in how to build within the historical framework of pre-existing urban structures, and the outcome of the IBA in Berlin, where, under Hardt-Waltherr Hämer and Josef Paul Kleihues, a cautious programme of urban renewal has been carried out, shows the feasibility of these ideas.

Mention should also be made in this connection of the often fundamental influence on architectural theory of psychology and sociology. The return to the symbolic quality of

architecture is due on the one hand to historical studies in architectural iconography, on the other to the semiotics of sociologists such as Gillo Dorfles and Umberto Eco. In his book Intentions in Architecture (1963) Christian Norberg-Schulz has incorporatedthe findings of investigations in these fields into a new synthesis of criteria forarchitectural judgement. New ideas in urban planning have come from Jane Jacobs, with her Death and Life of Great American Cities (igóI) and from Alexander Mitscherlich's Die Unwirtlichkeit unserer Städte (ig65); a while Rudolf Arnheim, working from the viewpoint of perceptual psychology, has produced a logical refutation of functionalism.

There has been no dearth of attempts to bring these and other areas of thought to bear in architectural theory. Niels Luning Prak, for example, using a questionable, methodology in his Language of Architecture (I968), makes architectural aesthetics dependent on social history. An attractive plea for a pluralistic view, accompanied by gently ironical judgements on the dogmas of the past, is contained in Bruce Allsopp's A Modern Theory of Architecture (1977), which - in its remarks on the nature of architectural decoration, for instance - gives a positive slant to the negative conclusions in the books by Brolin and Blake mentioned above, and encourages the treatmerlt of architectural theory in a cautious, undoctrinaire spirit.

In the current theoretical writings of architects there seems no way out of the dilemma of a purely negative reaction to functionalist Modernism. `Post-Modernism' signifies nothing more than a series of heterogeneous attempts to break loose from the functionalist grip. Neo-Historicism, one of the most prominent of these attempts, lacks firm intellectual foundation and, like any primitive historicist tendency, can only lead back to a new form of functionalism. A characteristic recent example of this superficial, ill-considered play with a collective historical memory would seem the monumental housing estates designed by Ricardo Bofill (b.I939), who uses poetic allusions - to Kafka's The Castle, Walden, Abraxas, etc. - to demonstrate his mastery of large-scale Baroque forms and eclectic stylistic quotation, but his theory is refuted by reality.

If architecture and its theoretical reflection are consciously to rejoin a historical continuum, there must be a thorough, unprejudiced appraisal of the situation. The break with the past which is alleged to have taken place in the first half of the twentieth century has in fact severed vital links with tradition in the late twentieth-century mind which cannot easily be restored.

An alternative to functionalism is not to be found in a return to indigenous styles or to a formalistic Neo-classicism, or in any other forms of historical eclecticism. The study of architectural history and theory can only reveal what practical steps might be taken in an age whose aesthetics, technological faith and ecology have been shaken to their foundations.

II. 3. Architecture, Criticism, IdeologyPrinceton Architectural Press, 1985

Architecture and the Critique of IdeologyFredric Jameson

Autorul este profesor la Duke University si un cunoscut critic marxist al relatiei dintre putere, ideologie si arhitectura, precum si un teoretician al postmodernismului. A conferentiat in 1995 la Sesiunea Beyond the Wall - Architecture and Ideology in Eastern Europe de la Bucuresti. Textul care urmeaza este un fragment dintr-o recenzie critica la pozitia lui Manfredo Tafuri privitoare la rolul si locul istoricului arhitecturii intr-o lume post-industriala, in care, de altfel, discursul de sorginte marxista trebuie sa isi capete alte intemeieri si alte surse de autoritate.

How can space be "ideological"? Only if such a question is possible and meaningful - leaving aside the problem of meaningful answers to it - can any conceptions or ideals of non-ideological, transfigured, utopian space be developed. The question has itself tended to be absorbed by naturalistic or anthropological perspectives, most often based on conceptions of the human body, notably in phenomenology. The body's limits but also its needs are then appealed to as ultimate standards against which to measure the relative alienation of older commercial or industrial spaces, of the overwhelming sculptural monuments of the International Style, or else of the postmodernist "megastructure." Yet arguments based on the human body are fundamentally ahistorical, and involve premises about some eternal "human nature" concealed within the seemingly "verifiable" and scientific data of physiological analysis. If the body is in reality a social body, if therefore there exists no pregiven human body as such, but rather the whole historical range of social experiences of the body, the whole variety of bodily norms projected by a series of distinct historical "modes of production" or social formations, then the "return" to some more "natural" vision of the body in space projected by phenomenology comes to seem ideological, when not nostalgic. But does this mean that there are no limits to what the body, socially and historically, can become, or to the kind of space to which it can be asked to "adapt"?

Yet if the body ceases to be the fundamental unit of spatial analysis, at once the very concept of space itself becomes problematic: what space? The space of rooms or individual buildings? Or the space of the very city fabric itself in which those buildings are inserted, and against whose perceptual background my experience of this or that local segment is organized? Yet the city, however it is construed, is space-in-totality; it is not given in advance as an object of study or analysis, after the fashion of the constructed building. (Perhaps even the latter is not given in this way, either, except to the already abstract sense of sight: individual buildings are then "objects" only in photographs.)

(...)It is important to recognize (or to admit) that this second series of questions or problems remains essentially phenomenological in its o'rientation: indeed, it is possible that the vice of our initial question lies there, that it still insists on posing the problem of the relationship of the individual subject and of the subject's "lived experience" to the architectural or urban spatial object, however the latter is to be construed. What is loosely called "structuralism" is now generally understood as the repudiation of this phenomenological "problematic" of such presuppostions as "experience": it has generated a whole new counterproblematic of its own, in which space - the individual building or the city itself - is taken as a text in which a whole range of "signs" and "codes" is combined, whether in the organic unity of a shared code, or in "collage" systems of various kinds, in structures of

allusion to the past, or of ironic commentary on the present, or of radical isjunctures, in which some radically new sign (the Seagram Building or the Radiant City) criticizes the older sign system into which it dramatically erupts. Yet in another perspective it is precisely this last possibility that has been called back into question, and that can be seen as a replication, in more modern "structuralist" language, of our initial question. In all the arts, the new "textual" strategies stubbornly smuggled back into their new problematic the coordinates of the older political question, and of the older unexamined opposition between "authentic" and "inauthentic": for a time, the newer mediations produced seemingly new versions of the older (false?) problem, in the form of concepts of "subversion," the breaking of codes, their radical interruption or contestation (along with their predictable dialectical opposite, the notion of "co-optatiorí '). It is the viability of these new solutions that is today generally in doubt: they now come to be felt as more utopianism, only of a negative or "critical" variety. They seemed at first to have repudiated the older positive and nostalgic ideals of a new utopian - authentic, non-alienated - space or art: yet their claim to punctual negativity - far more modest at first glance - now seems equally utopian in the bad sense. For even the project of criticizing, subverting, delegitimating, strategically interrupting, the established codes of a repressive social and spatial order has ultimately come to be understood as appealing to some çonception of critical "self-consciousness," of critical distance, which today seems problematic; while on a more empirical level, it has been observed that the most subversive gesture itself hardens over into yet another form of being or positivity in its turn (just as the most negative critical stance loses its therapeutic and destructive shock value and slowly turns back into yet another critical ideology in its own right). Is some third term beyond these two moments - the phenomenological and the structural - conceivable? Pierre Bourdieu, in his Outline of a Theory of Practice, explicitly attempts just such a dialectical move beyond these two "moments," both of which are for him indispensable, yet insufficient: the concept of "practice" - the social body's programming by its spatial text, now taken to be the "bottom line" both of everyday experienceand of the legitimation of the social structure itself - while offered as just such a solution, has only been "tested" on the much simpler materials and problems of precapitalist space in the Kabyl villae. Meanwhile, Henri Lefèbvre's conception of space as the fundamental category of politics and of the dialectic itself - the one great prophetic vision of these last years of discouragement and renunciation - has yet to be grasped in all its pathbreaking implications, let alone explored and implemented: although Lefèbvre's influential role as an ideologist and critic of French architecture today must be noted and meditated upon. It is precisely a role of this kind that yet another ideologically possible position - faced with the dilemmas we have outlined above - explicitly repudiates: this is the position of Manfredo Tafuri, which in at least some of its more peremptory expressions has the merit of a stark and absolute simplicity. The position is stated most baldly in the note to the second Italian edition of Theories and History of Architecture: "one cannot 'anticipate' a class architecture (an architecture for a liberated society'); what is possible is the introduction of class criticism into architecture. Although Tafuri's working judgments - in texts written over a number of years - are in fact far more nuanced and ambiguous than such a proposition might suggest, certain key elements can at once be isolated: 1) The architectural critic has no business being an "ideologist," that is, a visionary proponent of architectural styles of the future, "revolutionary" architecture, and the like: her role must be resolutely negative, the vigilant denunciation of existent or historical architectural ideologies. This position then tends to slip into a somewhat different one, namely that 2) the practicing architect, in this society and within the closure of capitalism as a system, cannot hope to devise a radicall different, or a utopian architecture or space either. 3) Without any conceivable normative conception of architectural space, of a space of radical difference from this one, the criticism of buildings tends to be conflated with the criticism of the ideologies of such buildings; the history and criticism of architecture thus tends to fold back into the history and criticism of the various ideologies of architecture, the manifestos and the verbal expressions of the great architects themselves. 4) Political action is not experienced in such a position, or not

necessarily, although more optimistic" readings of Tafuri are certainl possible). What is, however, affirmed here is consonant with the Althusserian tradition of the "semi-autonomý ' of the levels and practices of social life: politics is radically disjoined from aesthetic (in this case, architectural) practice. The former is still possible, but only on its level, and architectural or aesthetic production can never be immediately political, it takes place somewhere else.

Architects can therefore be political, like other individuals, but their architecture today cannot be political (a restatement of proposition 2, above). It follows, then, that 5) an architecture of the future will be concretely and practically possible only when the future has arrived, that is to say, after a total social revolution, a systemic transformation of this mode of production into something else. This position, which inevitably has something of the fascination of uncompromising intransigence and of all absolutes, must be understood, as I shall try to show below in more detail, first of all within the history of contemporary Marxism, as a repudiation of what the Althusserians called Marxist "humanism" (including very specifically its "utopian" component as symbolically represented by Marcuse or by Lefèbvrehimself). Its refusal to entertain the possibility of some properly Marxian 'ideology (which� would seek to project alternate futures), its commitment to a resolutely critical and analytical Marxian "science" - by way of a restriction to the operation of denouncing the ideologies of the past and of a closed present - all these features betray some kinship with Adorno's late and desperate concept of a purely "negative dialectic." The ambiguity of such a position lies in its very instability, and the way in which it can imperceptibly pass over into a post-Marxism of the type endorsed by the French nouveaux philosophes or by Tafuri's collaborator, Massimo Cacciari. This is to suggest that Tafuri's position is also an ideology, and that one does not escape out of ideology by refusing it or by committing oneself to negative and critical "ideological analysis." Yet at this stage, such an evaluation remains at the level of mere opinion and in that form has little if any interest: in what follows I shall try to give it more content by examinin Tafuri's work - and most notably his short, widely read, but dense and provocative Architecture and Utopia -in three distinct perspectives. The first must be that of the Marxist context in which it was first produced, a context in which a series of significant but implicit moves may go unrecognized by the non-Marxist or American reader for want of the appropriate background. The second perspective (in no special order) will be that of the discursive form in which Tafuri works, namely historiography itself, and most particularly narrative history, whose formal dilemmas and problems today may be seen as determining (or at least over-determining) certain of Tafuri s organizing concepts. Finally, it will be appropriate to reconsider this considerable body of work (now largely available in English) in the context of a more vast,contemporary event, which has its own specifically American equivalents (and which is by no means limited to the field of architecture, although the battle lines have been drawn more dramatically there than in any other art) - namely the critique of high modernism, the increasingly omnipresent feeling that the modern movement itself is henceforth extinct: a feeling that has often been accompanied by the sense that we may therefore now be in something else, sometimes called postmodernistn. It is, incidentally, a matter of no small significance, to which we shall return, that this second theme - the dawning of some new post-modernist moment or even "age" - is utterly alien to Tafuri himself and plays no role in his periodizing framework or in his historical narrative.

I want to deal first with the second of my three topics, namely that which has to do with historiography, with the problem of writing history, and in this case of writing the history of a discipline, an art, a medium. That there has been a crisis in narrative or storytelling history since the end of the nineteenth century is well known, as is the relationship between this crisis and that other crisis in the realistic novel itself: narrative history and the realistic novel are indeed closely related and in the greatest nineteenth-century texts virtually interchangeable. In our own time, this ongoing crisis has been re-thematized in terms of the critique of representation, one of the fundamental slogans of poststructuralism:

briefly, the narrative representation of history necessarily tends to suggest that history is something you can see, be a witness to, be present at - an obviously inadmissible proposition. On the other hand, as the word itself suggests, history is always fundamentally storytelling, and must always be narrative in its. very structure. This dilemma will not bother those for whom history-writing is not an essential task; if you are satisfied to do small-scale semiotic analyses of discrete or individual texts, or buildings, then presumably the problem of the writing of history, the telling of a historical story will not unduly preoccupy you. I say, presumably because I think that this problem also leaves its traces on such static analyses, and indeed it seems to be an empirical fact that the issues of history are returning everywhere today, not least within semiotics itself (the history of semiotics, the turn of semiotic analysis to the problem of genres, the problem of a semiotic of historical representation). However, leaving other people to their concerns it will be clear that no issue is more central or more acute for those with some commitment to a dialectical tradition, since the dialectic has always for better or for worse been associated with some form or other of historical vision. For myself, I am much attracted by Louis Althusser's solution, which consists in proposing, in the midst of the crisis of historical representation and of narrative history, that the historian should conceive her task, not as that of producing a representation of history, but rather as that of producing the concept of history, a very different matter indeed. But how is this to be done? Or rather, to be more modest about it, how has this actually been done in practice? From this perspective, it will be of interest to read Architecture and Utopia with a view toward determining the way in which it suggestively "produces the concept ' of a dialectical history of architecture. But this is a rare enough achievement for one to want, initially, to juxtapose Tafuri s text with those very rare other realizations of this particular genre or form. I can think of only two contemporary dialectical histories of comparable intensity and intellectual energy: they are Adorno's Philosophy of Modern Music (a seminal text, on which Thomas Mann drew for his musical materials inDoktor Faustus) and, in the area of the history of literature, Roland Barthes's early and unequaled Writing Degree Zero.You will understand that this limited choice does not imply a lack of interest in the contributions that a Lukács, a Sartre, an Asor Rosa, or a Raymond Williams, among others, has made to the restructuring of traditional paradigms of literary history. What the three books I have mentioned have in common is not merely a new set of dialectical insights into literature, but the practice of a peculiar, condensed, allusive discursive form, a kind of textual genre, still exceedingly rare, which I shall call dialectical history. Let me first single out a fundamental organizational feature which these three works share, and which I am tempted to see as the ultimate precondition to which they must painfully submit in order to practice dialectical thinking: this is the sense of powerty, of necessary failure, of closure, of ultimate unresolvable contradictions and the impossibility of the future, which cannot have failed to oppress any reader of these texts, particularly readers who as practicing artists - whether architects, composers, or writers - come to them for suggestions and encouragement as to the possibility of future cultural production. Adorno's discussion of musical history culminates, for instance, in Schoenberg's extraordinary twelve-tone system - which solves all of the dilemmas outstanding in previous musical history so completely as to make musical composition after Schoenberg superfluous (or at least regressive) from Adornó s perspective, yet which at the same time ends up as a baleful replication or mirror image of that totalitarian socio-economic system from which it sought to escape in the first place. In Barthes's Writing Degree Zero the well-known ideal of "white writing" - far from being what it often looks like today, namely a rather complacent account of postmodernist trends - stood in its initial historical context and situation as an equally impossible solution to a dilemma that rendered all earlier practices of writing or style ideological and intolerable.

Tafuri's account, finally, of the increasing closure of late capitalism (beginning in 1931, and intensifying dialectically after World War II), by systematically shutting off one

aesthetic possibility after another, ends up conveying a paralyzing and asphyxiating sense of the futility of any architectural or urbanistic innovation on this side of that equally inconceivable watershed, a total social revolution. It would be silly, or even worse, frivolous, to discuss these positions in terms of optimism or pessimism. Later on I shall have some remarks to make about the political presuppositions that account for (or at least over-determine) some of Tafuri's attitudes here; what I prefer to stress now is the formal origin of these somber visions of the total system, which, far worse than Max Weber's iron cage, here descends upon human life and human creative praxis. The strengths of the readings and insights of Adorno, Barthes, and Tafuri in these works are for one thing inextricably bound up with their vision of history as an increasingly total or closed system. In other words, their ability to interpret a given work of art as a provisional "solution" is absolutely dependent on a perspective that reads the artwork against a context reconstructed or rewritten as a situation and a contradiction. More than this, I find confirmation in these books for intuition I have expressed elsewhere, namely that the dialectic or powerful dialectical history, a vision of Necessity must somehow always tell the story of failure. 'The owl of Minerva takes its flight at dusk": dialectical interpretation is always retrospective, always tells the necessity of an event, why it had to happen the way it did; and to do that, the event must already have happened, the story must already have come to an end. Yet as this will sound like an indictment of the dialectic (or as yet one more post-Marxist "proof" of its irrecuperable Hegelian character), it is important to add that such histories of necessity and of determinate failure are equally inseparable from some ultimate historical perspective of reconciliation, of achieved socialism, of Marx's "end of prehistory.”

The restructuring of the history of an art in terms of a series of situations, dilemmas, contradictions, in terms of which individual works, styles, and forms can be seen as so many responses or determinate symbolic acts: this is then a first key feature of dialectical historiography. But there is another no less essential one that springs to mind, at least when one thinks in terms of historical materialism, and that is the reversal associated with the term materialism itself, the anti-idealistic thrust, the rebuke and therapeutic humiliation of consciousness forced to reground itself in a painful awareness of what Marx called its "social determination." This sécond requirement is of course that hich sets off the present texts sharply from old-fashioned Hegelian spiritual historiography, but which in turn threatens to undermine the historiographic project altogether, as in Marx's grim reminder in The German Ideology: We do not set out from what people say, imagine, or conceive, nor from people as narrated, thought of, imagined, conceived, in order to arrive at people in the flesh. We set out from real, active human beings, and on the basis of their real life-process we demonstrate the development of the ideological reflexes and echoes of this life-process. The phantoms formed in the human brain are also, necessarily, sublimates of their material life-process, which is empirically verifiable and bound to material premises. Morality, religion, metaphysics, all the rest of ideology and their corresponding forms of consciousness, thus no longer retain their semblance of independence. They have no history, no development, in their own right; but it is rather human beings who, developing their material production and relationships, and, along with this, their real existence, their thinking, and the products of their thinking. Life is not determined by consciousness, but consciousness by life. Now the slogan of "materialism ' has again become a very popular euphemism for Marxism: I have my own reasons for objecting to this particular ideological fashion on the left today: facile and dishonest as a kind of popular-front solution to the very real tensions between Marxism and feminism, the slogan also seems to me extraordinarily misleading as a synonym for "historical materialism' itself, since the very concept of "materialism ' is a bourgeois Enlightenment (later positivist) concept, and fatally conveys the impression of a "determinism by the body rather than, as in genuine dialectical Marxism, a "determination by the mode of production." At any rate, in the context that concerns us here - the description of "dialectical historiographý ' - the drawback of the word "materialism" is that it tends to

suggest that only one form of dialectical reversal - the overthrow of idealism by materialism or a recall to matter - is at work in such books.

Actually, however, the dialectical shock, the reversal of our habits of idealism, can take many forms; and it is evident that in the dialectical history of an art its privileged targets will be the idealistic habits we have inherited in thinking about such matters and, in particular, Hegelian notions of the history of forms and styles, but also empiricist or structuralist notions of isolated texts.Still, it is best to see how these reversal-effects have been achieved in practice, rather than deducing them a priori in some dogmatic manner. And since none of these works ever raises one key issue of concern to everyone today, it is appropriate to preface a discussion of them with the indication of a fundamental form of contemporary "reversal" which may not leave themunscathed either: namely the way in which contemporary feminist critiques cut across the whole inherited system of the histories of art and culture by demonstrating the glaring absence from them, not merely of women as such, but, in the architectural area, of any consideration of the relationship between women's work and interior space, and between the domination of women and the city plan itself. For male intellectuals, this is the most stunning materialist reversal of all, since it calls us effectively into question at the same time that it disturbingly seems to discredit the very foundations and institutional presuppositions of the Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology (New York: International, 1947),14 -15. Indeed, the lesson for us in criticism of this kind may well be, among other things, that: that a materialist or dialectical historiography does its work ultimately by undermining the very foundations, framework, constitutive presuppositions, of the specialized disciplines themselves by unexpectedly demonstrating the existence, not necessarily of "matter" in that limited sense, but rather in general of an Other of the discipline, an outside, a limit, the revelation of the extrinsic, which it is felt to be scandalous and unscholarly to introduce into a carefully regulated traditional debate. Adornó s book perhaps goes least far in this direction: the Philosophy of Modcrrl Music operates its particular reversal by shifting from the subject (the great composers and their styles and works) to the object, the raw material, the tonal system itself, which as a peculiar "logic of content" has its own dynamics and generates fresh problems with every new solution, setting absolute limits to the freedom of the composer at every historical moment, its objective contradictions increasing in intensity and complexity with each of those new moments, until Schoenberg's "final solution" - the unification of vertical and horizontal, of harmony and counterpoint - seems to produce an absolute that is a full stop, beyond which composition cannot go: a success that is also, in genuine dialectical fashion, an absolute failure. Barthes's reversal is useful in that his problematic (which is essentially that of the Sartre of What Is Literature?) is the most distant from the rhetoric of mãterialism and materialitý and consists rather in a vision of the nightmare of history as blood guilt, and as that necessary and inevitable violence of the relationship of any group to the others which we call class struggle. Both writers - Sartre and Barthes - reverse our placid conceptions of literary history by demonstrating how every individual text, by its institutionalized signals, necessarily selects a particular readership for itself and thereby symbolically endorses the inevitable blood guilt of that particular group or class. Only whereas Sartre proposed the full utopian solution of a literature of praxis that would address itself to a classless society, Barthes ingeniously imagines a different way of escaping from the "nightmare of history," a kind of neutral or zero term, the projection of a kind of work from which all group or class signals have been eliminated: white or bleached writing, an escape from group blood guilt to the other side of group formation (which in later Barthes will be reoriented around reception rather than production and become the escape from class struggle into an equally non-individual kindof jouissance or punctual schizophrenic or perverse ecstasy.

This is the moment to observe the temptation of the "zero degree" solution in Tafuri himself, where it constitutes one, but only one, of the provisional working possibilities very sparsely detectable in his pages. A Barthesian reading of Tafuri s account of Mies and the Seagram Building seems more plausible, as well as more historical, than a Heideggerian one, particularly if we attend to the content of Tafuri's proto-Mallarméan celebration of the glacial silence of this building, rather than to its rather Ger-manic language: "The 'almost nothing' has become a 'big glass' ... reflecting images of the urban chaos that surrounds the timeless Miesian purity.... It accepts [the shift and flux of phenomena], absorbs them to themselves in a perverse multi-duplication, like a Pop Art sculpture that obliges the American metropolis to look at itself reflected ... in the neutral mirror that breaks the city web. In this, architecture arrives at the ultimatelimits of its own possibilities. Like the last notes sounded by the Doctor Faustus of Thomas Mann, alienation, having become absolute, testifies uniquely to its own presence, separating itself from the world to declare the world's incurable malady." This is, however, less the endorsement of a Miesian aesthetic than a way of closing the historical narrative, and, as we shall see in a moment, of endowing the implacable and contradictory historical situation with an absolute power that such desperate non-solutions as Barthesian "bleached writing" or Miesian silence can only enhance. Returning for the moment to the strategies of the materialist reversal, Tafuri's use of such strategies is original in that it includes an apologia for the primacy of architecture over all the other arts (and thereby of architectural theory and criticism as well): but the apologia is distinctly untraditional and, one would think, not terribly reassuring for people professionally committedto this field of specialization. Architecture is for Tafuri supreme among the arts simply because its other or exterior is coeval with history and society itself, and it is susceptible therefore to the most fundamental materialist or dialectical reversal of all. To put it most dramatically, if the outer limit of the individual building is the material city itself, with its opacity, complexity, and resistance, then the outer limit of some expanded conception of thearchitectural vocation as including urbanism and city planning is the economic itself, or capitalism in the most overt and naked expression of its implacable power. So the great Central European urbanistic projects of the 1920s (the Siedlungen, or workers' housing, in Berlin, Frankfurt, and Vienna) touch their other in the seemingly "extrinsic" obstacle of financial speculation and the rise in land and property values that causes their absolutefailure and spells an end to their utopian vocation. But where for some traditional history of forms this is an extrinsic and somehow accidental, extraneous fact, which essentially has "nothing to do" with the purely formal values of these designs, in Tafuri's practice of the dialectic, this seemingly extrinsic situation is then drawn back into the dialectical spiral itself, and passes an absolute judgment of history proper upon such utopian forms. These two dialectical reversals - the judgment on the project of an individual building, text, or "work of art" by the preexisting reality of the city itself; the subsequent judgment on aesthetics of urban planning and ensembles by that vaster "totality" which is capitalism itself - these are only two of the modes of reversal among many in Tafuri s little book: and it is thisvery richness of the forms of an anti-idealist turn, the dialectical suppleness of Tafuri's use of varied thematic oppositions, which makes his text both so £ascinating and exemplary, and so bewilderingly dense and difficult to read. Other modes of reversal could be enumerated: most notably the unpleasant reminder of the professional status of intellectuals themselves and the ideolo-gical and idealistic distortions that result from that status; as well as the thematics of a Keynsian management of the "future" - a kind of credit and planning system of human life - which is one of the more novel subthemes of this work, and of its staging of the critique of modernist utopianism. What must be stressed at this point, however, is the way in which the principal "event" of such dialectical histories - the contradiction itself, the fatal reversal of this or that aesthetic

solution as it comes to grief against its own material underside - necessarily determines the form of their narrative closure and the kind of "ending" they are led to project. In all three, the present is ultimately projected as the final and most absolute contradiction, the "situation" which has become a blank wall, beyond which history cannot pass. Such an "end of history," or abolition of the future, is most open in Adorno, where it is paid for by the tragic "blind spot" of the philosopher-composer, who must on the one hand systematically reject the "other" of his culture (including the movement of popular or mass cu1-ture - contemptuously dismissed by Adorno under the all-purpose term "jazz" or "easy music," and that whole movement of Third World history and culture, which is the "repressed" of his Eurocentrism); on the other hand he must refuse even the development of advanced music beyond his "final stage," repudiating Stockhausen, electronic music, all of the developments of the fifties and sixties, with the same stubborn passion that leads him tobracket any conceivable political future in Negative Dialectics.(...)Paradoxically, however, it was precisely in the intervening years that the left itself caught up with the thesis of a new historical moment, a radical historical break, and produced its own version of the "end of ideologý ' thesis. This had something to do with changes in social atmosphere and temperature, and with the alteration of the quality of life in the advanced world; that is to say, with mutations in the appearance or surface ofsocial life. It became clear to everyone, in other words, that with consumerism, with the enormous penetration and colonization of the apparatus of the media, with the release of new non-class social forces in the sixties - forces associated with race and gender` with nationalism and religion, with marginality (as in the case of students or the permanently unemployed) - something decisive had changed in the very "reality of the appearance" of capitalism. What the new Marxian version of this would do was to explain the originality of the features of so-called post-industrial society as a new stage of capitalism proper, in which the old contradictions of capital were still at work, but in unexpectedly new forms. The features enumerated by people like Bell - for example, the primacy of science, the role of bureaucracy, and so forth - would be retained, but interpreted very differently in the light of a new moment that can be called "late capitalism" or the multinational world system (in the traditional Marxian periodization this would be a third moment of capitalism, after those of classical market capitalism and of imperialism and monopoly, and could be dated from the immediate postwar period in the United States and the late 1950s in Europe). I do not have� time to go into this extremely important new Marxian theory of the contemporary world, but must, before returning to Tafuri, underscore two of its significant features.

First, it is the theory of something like a total system, marked by a global deployment of capital around the world (even, on many accounts, reaching into the still far from autonomous economic dynamics of the nascent socialist countries), and effectively destroying the older coherence of the various national situations. The total system is marked also by the dynamism with which it now penetrates and colonizes the two last survivingenclaves of Nature within the older capitalism: the unconscious and the precapitalist agriculture of the Third World - the latter is now systematically undermined and reorganized by the Green Revolution, while the former is effectively mastered by what the Frankfurt School used to call the "culture industry," that is, the media, mass culture, and the various other techniques of the commodification of the mind. I should also add that this new quantum leap of capital now menaces that other precapitalist enclave within older capitalism, namely the non-paid labor of the older interior or home or family, thereby in contradictory fashion unbinding and liberating that enormous new social force of women, who immediately then pose an uncomfortable newthreat to the new social order.

On the other hand, if the new expansion of multinational or late capitalism at once triggers various new forms of struggle and resistance, as in the great revolts of the 1960s, it also tends to be accompanied by the mood of pessimism and hopelessness that must naturally enough accompany the sense of a total system, with nothing outside itself. The most

systematic and powerful exposition of this theory is found in Ernest Mandel, Late Capitalism (London: New Left Books,1975), on which I draw heavily here.

Resistances come to be seen, not as the emergence of new forcesand a new logic of a radically différent future, but rather mere inversions within the system, punctual reversals of this or that systemic feature: no longer dialectical in their force, but merely structural(-ist). The Marxist response to this increasing windless closure of the system will be varied: it can take the form of a substitution of the time-scale of the prognosis of the Grundrisse for that, far more imminent, of Capital proper. In the Grundrisse ,indeed, Marx seems to project a far greater resiliency for capitalism than in Capital itself, one which better accommodates the unexpected new vitality and dynamism of the system after World War II. The key feature of this position will be the insistence on what is, after all, a classical notion of Marx, namely that a socialist revolution and a socialist society are not possible until capitalism has somehow exhausted all its possibilities, but also not untilcapitalism has become a worldwide and global fact, in which universal commodification is combined with a global proletarianization of the work force, a transformation of all humanity (including the peasants of the Third World) into wage workers. In that case, the chances for socialism are relegated into some far future, while the ominous nature of the current "total system" becomes rather positive again, since it marks precisely the quantum progression toward that final global state. But this means, in addition, that not only can there not be socialism in one country, there cannot be anything like socialism in one block of countries: socialist revolution here is by definition global revolution or it is nothing. And equally obviously, there can be no emergence of a different social system within the interstices of the old, within this or that sector of capitalism proper. Here, I think, you will have already recognized the perspective that is characteristic of Tafuri's work: there can be no qualitative change in any element of the older capitalist system - as, for instance, in architecture or urbanism - without beforehand a total revolutionary and systemic transformation. (Total systems theory can, of course, also be explained in terms of the kind of textual determinism alreadyevoked above: the purpose of the theorist is to build as powerful a model of capital as possible, and as all-embracing, systemic, seamless, and self-perpetuating. Thus, if the theorist succeeds, he fails; since the more powerful the model constructed, the less possibility will be foreseen in it for any form of human resistance, any chance of structural transformation.)

Yet the meaning of this stark and absolute position, this diagnosis of the total system of late or multinational capital, cannot be grasped fully without taking into account the alternative position of which it is the symbolic repudiation: and this is what may be called neo-Gramscianism, the more "optimistic" assessment of some possible "long march through the institutions," which counterposes a new conception of some gradualist "war of position" for the classical Leninist model of the "war of maneuver," the all-or-nothing seizure of power. There are, of course, many reasons why radical Italian intellectuals today should have become fatigued with the Gramscian vision, paradoxically at the very moment in which it has come to seem reinvigorating for the left in other national situations in Europe and elsewhere: most obvious of these reasons is the thirty-year institutionalization of Gramsci's thought within the Italian Communist Party (and the assimilation of Gramsci, in the Italian context, to that classical form of dialectical thought which is everywhere systematically repudiated by a Nietzschean post-Marxism). Nor should we forget to underscore the structural ambiguity or polysemousness of the basic Gramscian texts, which, written in a coded language beneath the eyes of the Fascist censor, can either be "translated back" into classical Leninism, or on the contrary read as a novel inflection of Leninism in a new direction, as a post-Leninism orstimulating new form of neo-Marxism. There are therefore "objectively” many distinct Gramscis, between which it would be frivolous to attempt to decide which is the "true" one. I want , however, to suggest that with some Gramscian alternative, the possibility of a very different perspective on architecture and urbanism today is also given: so that the implications of this further digression are not a matter of Marxist scholastics, nor arethey limited to purely political consequences.

At least two plausible yet distinct readings of the Gramscian slogan, the struggle for "hegemony," must be proposed at this point. What is at stake is the meaning of that ' counterhegemony" which oppositional forces are called upon to construct within the ongoing dominance of the "hegemony" of capital: and the interpretive dilemma here turns on the (false)problem of a materialist or an idealist reading. If the Gramscian struggle, in other words, aims essentially at the preparation of the working class for some eventual seizure of power, then “counterhegemoný ' is to be understood in purely superstructural terms, as the elaboration of a set of ideas, countervalues, cultural styles, that are virtual or anticipatory, in the sense that they "correspond" to a material, institutional base that has notyet "in reality" been secured by political revoÏution itself. The temptation is therefore to argue for a "materialist reading of Gramsci on the basis of certain key figures or tropes in the classical Marxian texts. One recalls, for example, the "organic" formulations of the 1859 Preface to the Critique of Political Economy: "New, higher relations of production never appear before the material conditions of their existence have matured within the womb of the old society ... productive forces developing in the womb of bourgeois society create the material condi-tions for the solution of the antagonism [of all previous history as class conflict]."'' There� must also be noted the celebrated figure with which, in passing, the Marx of Capital characterizes the status of "commerce" within the quite different logic of the "ancient" mode of production: "existing in the interstices of the ancient world, like the gods of Epicurus in the intermundia or the Jews in the pores of Polish society.

Such figures suggest something like an enclave theory of social transition, according to which the emergent future, the new and still nascent social relations that announce a mode of production that will ultimately displace and subsume the as yet still dominant one, is theorized in terms of small yet strategic pockets or beachheads within the older system. The essentially spatial nature of the characterization is no accident and conveyssomething like a historical tension between two radically different types of space, in which the emergen't yet more powerful kind will gradually extend its influence and dynamism over the older form, fanning out from its initial implantations and gradually "colonizing" what persists around it. Nor is this a mere poetic vision: the political realities that have been taken as the"verification ' and the concrete embodiment of `enclave theorý ' in contemporary society are the legendary "red communes" of Italy today, most notably Bologna, whose administration by the Communist Party has seemed to demarcate them radically from the corruption and inefficiency of the capitalist nation-state within which, like so many foreign bodies, they are embedded. Tafuri s assessment of such communes is particularly instructive: The debate over the historical centers and the experience of Bologna have shown that architectural and urbanistic proposals cannot be put to the test outside definite political situations, and then only within improved public structures for control. This has effected a substantial modification in the role of the architectural profession, even further redimensioned and characterized an increasing change in the traditional forms of patronage and commissioning.... Although what (the new left city administrations] have inherited is in a desperate state and the financial difficulties are staggering, one can hope that from this new situation may come the realization of the reforms sought for decades. It is on this terrain that the Italian workers' movements are summoned to a historical test, whose repercussions may prove to be enormous, even outside Italy.”

What complicates this picture, however, is the discover that it is precisely some such "enclave theory" that in Tafuri’s analysis constitutes the utopianism of the modern movement in architecture; that, in other words, Tafuri's critique of the International Style, the informing center of all his works, is first and foremost a critique of the latter's enclave theo itself. Le Corbusier, for example, spoke of avoiding political revolutions, notbecause he was not committed to "revolùtion," but rather because he saw the construction and the constitution of new space as the most revolutionary act, and one that could "replace"

the narrowly (and if the experiencel revolution of the mere seizure of power of a new space is associated with a whole transformation of everyday life itself, Le Corbusier's seeminglyantipolitical stance can be reread as an enlargement of the very conception of the political, and as having perceptions of "cultural rev olution, anticipatory kinship which are far more congenial to the spirit of the contemporary left). Still, the demiurgic hybris of high modernism is fatefully dramatized by suchvisions of the towers of the Plan Voisin, which stride across a fallen landscape like H. G. Wells's triumphant Martians, or of the gigantic symbolic structures of the Unités d'habitation the Algiers plan, or Chandigarh, which are apocalyptically to sound the knell of the cramped and insalubrious hovels that lie dwarfed beneath their prophetic shadow. We shall enter shortly into the terms of Tafuri's critique of modernism itself: suffice it to say that its cardinal sin is precisely to identify (or confuse) the olitical and the aesthetic, and to foresee a political and social transformation that is henceforth at one with the formal processes of architectural production itself. All of which is easier to demonstrate on the level of empirical history, where the new enclaves of the International Style manifestly failed to regenerateanythingaround them; or where, when they did have the dynamic and radiating influence predicted for them by the masters, the results, if anything, were even more depressing, generating a whole series of dismal glass boxes in their own image, or a multiplication of pseudo-Corbusian towers in the desolation of parks that have become the battleground of an unending dailywar of race and class. Even the great emblem of the "red communes" can from this perspective be read differently: for it can equally well be argued that they are not enclaves at all - not laboratories in which original social relations of the future are being worked out, but rather simply the administration of inherited capitalist relations, albeit conducted in a different spirit of social commitment than that of the Christian Democrats. This uninspiring balance sheet would settle the fate of the Gramscian alternative, were the "enclave theorý ' its only plausible interpretation. The latter, however, may be seen as an overly reductive and rather defensively "materialist" conception of the politics of space; but it can equally well be argued that Gramsci's notion of hegemony (along with the later and related idea of cultural revolution) rather attempts to displace the whole distinctionof materialism versus idealism (and along with it, of the traditional concept of base and superstructure). It will therefore no longer be "idealist" in the bad, old sense to suggest that counter-hegemony means producing and keeping alive a certain alternate "idea" of space, of urban, daily life, and the like. It would then no longer be so immediately significant (or so practically and his-torically crippling) that architects in the West do not - owing to the private property system - have the opportunity to project and construct collective ensembles that express and articulate original social relations (and needs and demands) of a collective type: the essential would rather be that they are able to form conceptions and utopian images of such projects, against which todevelop a self-consciousness of their concrete activities in this society (it being understood, in Tafurí s spirit, that such collective projects would only practically and materially be possible after a systemic transformation of society). But such utopian ideas are as objective as material buildings: their possibilities - the possibility of conceiving such new space - have conditions of possibility as rigorous as any material artifact. Those conditions of possibility are to be found, first and foremost, in the uneven development ofworld history, and in the existence, elsewhere, in the Second and Third Worlds, of projects and constructions that are not possible in the First: this concrete existence of radically different spaces elsewhere (of whatever unequal realization) is what objectively opens the possibility for the coming into being and development of "counterhegemonic values" here. A role is thereby secured for a more "positive" and Gramscian architectural criticism, over against Tafuri s stubbornly (and therapeutically) negative variety, his critical refusal of utopian speculation on what is not possible within the closure of the multinational system. In

reality, both of these critical strategies are productive alternately according to the situation itself, and the public to which the ideological critic must address herself; and there is no particular reason to lay down either of these useful weapons. It is at any rate worth quoting yet another appreciation of Tafuri - this one, unexpectedly, of theStalinallee - in order to show that his practical criticism is often a good deal more ambivalent than his theoretical slogans (and also further to dispel the feeling that the celebration of Mies's negative mysticism, quoted above, amounts to anything like a definitive position):

However, in the case [of the Stalinallee, in East Berlin] it would be wrong to regard what resulted as purely ideological or propagandistic; in reality, the Stalinallee is the fulcrum of a project of urban reorganization affecting an entire district, establishing an axis of development toward the Tiergarten different from that developed historically. In addition, this plan inverts the logical manner in which a bourgeois city expands by introducinginto the heart of the metropolis the residence as a decisive factor. The monumental bombast of the Stalinallee - now renamed Karl Marx Allee -was conceived to put in a heroic light an urbanistic project that set out to be different. In fact, it succeeds perfectly in expressing the presupposition for the construction of the new socialist city, which rejects divisions between architecture and urbanism and aspires to impose itself as a unitary structure.Such a text can evidently be used to support either position: the negative one, that such a collective project, with its transcendence of the opposition building/city, is only possible after a revolutionary transformation of social relations as a whole; or the more Gramscian one outlined above, that the very existence of such an ensemble in some other space of the world creates a new force field that cannot but have its influence even over thosearchitects for whom such a project is scarcely a "realistic" possi-bility.

Still, until now we have not considered what kind of "total system" it is that sets limits to the practical transformation of space in our time; nor have we drawn the other obvious consequence from the Marxian theorization of "consumer society" or of the new moment of late capitalism, namely, that to such a new moment there very well may correspond a new type of culture or cultural dynamic. This is therefore the time to introduce our third theme or problem, namely that of postmodernism and of the cri-tique of classical or high modernism itself. For the economic periodization of capital into three rather than two sta es that of late or multinational capitalism being now added to the more traditional moments of "classical" capitalism and of the "monopoly stage" or "state of imperialism") suggests the possibility of a new periodization on the level of culture as well: fromthis perspective, the moment of "high" modernism, of the International Style, and of the classical modern movement in all the arts - with their great auteurs and their utopian monuments, Mallarméan "Books of the World," fully as much as Corbusian Radiant Cities - would "correspond" to that second stage of monopoly and imperialist capitalism that came to an end with the Second World War. Its "critique" therefore coincides with its extinction, its passing into history, as well as with the emergence , in the third stage of "consumer capital," of some properly post-modernist practice of pastiche, of a new free play of styles and historicist allusions now willing to "learn from Las Vegas," a moment of surface rather than of depth, of the "death" of the old individual subject or bourgeois ego, and of the schizophrenic celebration of the commodity fetishism of the image of a now "delirious New York" and a countercultural California, a moment in which the logic of media capitalism penetrates the logic of advanced cultural production itself and transforms the latter to the point where such distinctions as those between high and mass culture lose their significance (and where the older notions of a "critical" or "negative" value of advanced or modernist art may also no longer be appropriate or operative).

As I have observed, Tafuri refuses this periodization, and we shall observe him positioning his critique of the postmoderns beneath the general category of a still high modernrst utopianism, of which they are seen merely as so many epigones. Still, in this

country and for this public, the thrust of his critique of utopian architecture will inevitably be associated with the generalized reaction here against the older hegemonic values and norms ofthe International Style, about which we must attempt to take an ambivalent and nuanced position. It is certain, for instance - as books like Tom Wolfe's recent From Bauhaus to Our House readily testify - that the critique of high modernism can spring from reactionary and "philistine" impulses (in both the aesthetic and the political sense) and can be belatedly nourished by all the oldmiddle-class resistances that the modern movement met and aroused while it was still fresh. Nor does it seem implausible that in certain national situations, most notably in those of the former fascist countries, the antimodernist position is still essentially and unambiguously at one, as Habermas has suggested,' with political reaction: if so, this would explain Tafuri s decision to uncouple a reasoned critique of modernism from the adoption orexposition of any more "positive" aesthetic ideology. In the United States, however, whatever the ultimate wisdom of applying a similar strategy, the cultural pull and attractiveness of the concept of postmodernism clearly complicates the situation in ways that need to be clarified. It will therefore be useful to retrace our steps for the moment and, however briefly, to work through the terms of Tafuri s critique of modernism as he outlines it for us in Architecture and Utopia, where we meet a left-wing version of the "end of ideologý ' roughly consistent with the periodizations of some new stage of capital that have just been evoked. In this view, ideas as such - ideology in the more formal sense of a whole system of legitimizing beliefs - are no longer significant elements in the social reproduction of late capitálism, something that was obviously not the case in its earlier stages. Thus the great bourgeois revolutionary ideology of "liberty, equality, andfraternitý ' was supremely important in securing the universal consent of a variety of social classes to the new political and economic order: this ideology was thus also, in Tafuri s use of the term, a utopia, or rather, its ideologizing and legitimizing function was concealed behind a universalizing and utopian rhetoric.

In the late nineteenth century - particularly in the French ThirdRepublic (the "Republic of the Professors") - positivism, with its militant anticlericalism and its ideal of a lay or secular education, suggests the degree to which official philosophy was still felt to be a crucial terrain of ideological struggle and a supreme weapon for securing the unity of the state; while in our own time, recently, what is generally called New Deal liberalism (oEurope, the social democracy of the welfare states) performes analogous function. It is all this that would seem to be in question today. I shall want, Adorno says somewhere, to take into account possibility that in our time the commodity is its own ideolopractices of consumption and consumerism, on that view, ourselves are then enough to reproduce and legitimate the systfno matter what "ideology" you happen to be committed to. In that case, not abstract ideas, beliefs, ideologies, or philosophyc systems, but rather the immanent practices of daily life occupy the functional position of "ideology" in its other systemic sense. And if so, this development can serve clearlyone explantion for the waning power of the utopian ideology of high modernism as well. Indeed, Tafuri explicitly associates the demiurgic value of architectural planning in the modern masters with the Keynesian ideal of the control of the future.

Even for Le Corbusier the absolute of form is the complete realization of a constant victory over the uncertainty of the future. It is therefore logical enough that both these ultimate middle-class ideologies or utopias should disappear together, and that this concrete "critique" should be less a matter of intellectual self-consciousness, than simply a working out of history itself. But ' ideology" has a somewhat different focus in Tafuri schematic overview of bourgeois architectural thinking, from dissolution of the baroque to our own time, where these various aesthetic utopias are analyzed in terms of something closer to Hegelian "ruse of

reason" or of history itself. Their utopian form thus proves to be an instrument in the edification of a businessystem and the new dynamism of capital. Whatever content they claimed in themselves, their concrete effects, their more fundamental function, lay in the systematic destruction of the past. Thus the emergence of secular onceptions of the city in the eighteenth century is first and foremost to be read as a way of clearing away the older culture: "The deliberate abstraction of Enlightenment theories of the city served ... to destroy baroque schemes of city planninig and development."' In much the same way, the dawn of modernism proper - the moment in which ideology is overtly transformed into utopia, in which "ideology had to negate itself as such, break its own crystallized forms and throw itself entirely into the "construction of the future,"'" this supreme moment of Freud and Nietzsche, of Weber and Simmel, and of the birth of high modernism in all the arts - was in realityfor Tafuri a purely destructive operation in which residual ideologies and archaic social forms were systematically dissolved. The new utopianism of high modernism thus unwittingly and against the very spirit of its revolutionary and utopian affirmations prepared the terrain for the omnipotence of the fully "rationalized" technocratic plan, for the universal planification of what was to become the total system of multinational capital: "The unmasking of the idols that obstructed the way to a global rationalization of the productive universe and its social dominion became the new historical task of the intellectual."'y It also became the historic mission of the various cultural avant-gardes themselves, for which, in reality, although not according to their own manifestos, "the autonomy of formal construction" as its deepest practical function has "to plan the disappearance of the subject, to cancel the anguish caused by the pathetic (or ridiculous) resistance of the individual to the structures of domination that close in uponhim or her.

Therefore whatever avant-garde or architectural aesthetic utopias thought they were intent on achieving, in the real world of capital and in their effective practice, those ends are dialectically reversed, and serve essentially to reinforce the technocratic total control of the new system of the bureaucratic society of planned consumption.

We may now return to the beginnings of Tafuri's story inthe eighteenth century. The Enlightenment attempt to think of urbanism in some new and more fully rational way generates two irreconcilable alternatives: one path is that of architecture as the "instrument of social equilibrium," the "geometric silence of Durand's formally codified building types," "the uniformity ensured by preconstituted formal systems."z' The other is that of a "science of sensations,"a kind of "excessive symbolism"which we may interpret as the conception of a libidinal resistance within the system, the breakthrough of desire into the grids of power and control. These two great utopian anititheses, Saint-Simon versus Fourier, if you like, or Lenin versus Marcuse, are then for Tafuri the ideological double-bind of a thinking imprisoned ín capíta(íst relatíons. They are at once then unmasked ín Piranesi's contemporary and nightmarish synthesis of the Campo Marzio, and also, unexpectedly, given a longer lease on life in the New World, where, in the absence of feudalism and in the presence of the open frontier, the new urban synthesis of Washington, D.C., will have a vitality that European efforts are forbidden.

Interestingly enough, in our present context, these two alternatives also correspond roughly to the analyses of Adorno and Barthes respectively. The first utopian alternative, that of rationalization, will little by little formulate its program in terms of overcoming the opposition between whole and part, between urban plan and individual architectural monument, between the molar and the molecular, between the "urban organism as awhole" and the "elementary cell" or building blocks of the individual building (Hilberseimer). But it is precisely this "unified field theorý ' of the macro- and the micro- toward which the work of a Corbusier strives, which is projected, in Adornó s book, by Schoenberg's twelve-tone system, the ultimate abolition of the gap between counterpoint and harmony, between overall form and the dynamics of the individual musical "parole" or theme.

But Schoenberg's extraordinary synthesis is sterile, and in architecture the "unified field theory" destroys the individual work or building as such: "The single building is no longer an 'object'; it is only the place in which the elementary assemblage of single cells assumes physical form; since these cells are elements reproducible ad infinitum, they conceptually embody the prime structures of a production line that excludes the old concepts of 'place' or "space. This utopian impulse has then ended up rationalizing the object world more extensively and ferociously than anything Ford or Taylor might have done on his own momentum. (...)

II. 4. Theories and Manifestoes of Contemporary ArchitectureEd. Charles Jencks and Karl Kropf

AD Academy Editions, 1997

1965 CHRISTOPHER ALEXANDER

A City is not a Tree

At a time o f increasing concern over the adequacy o f design method. A City is not a Tree' broke open and reoriented the debate. It a represented a fundamental change in ChristopherAlexander's (b / 9ü Vienna o f British parents) thinking. While retaining the mathematiü foundation underlying his Notes on the Synthesis of Form,'A City not a Tree' takes it in a very diüerent direction. Where the one see a crystalline logic to arrive at the notion of'fitness'between form ar programme, the other points to a fundamental ambiguity and ove lap in the relation of form to its uses. The one is an extreme exter sion o f Modernist rationalism, the other a reaction against it.

The tree of my title is not a green tree with leaves. It is the name for a pattern of thought. The semi-lattice is the name for another, more complex pattern of thought. In order to relate these abstract patterns to the nature of the city, I must first make a simple distinction. I want to call those cities which have arisen more or less spontaneously over many, many years natural cities. And I shall call those cities and parts of cities which have been deliberately created by designers and planners artificial cities. Siena, Liverpool, Kyoto, Manhattan are examples of natural cities. Levittown, Chandigarh, and the British New Towns are examples of artificial cities. . .

Too many designers today seem to be yearning for the physical characteristics of the past, instead of searching for the abstract ordering principle which the towns of the past happened to have, and which our modern conceptions of the city have not yet found.

What is the inner nature, the ordering principle, which distinguishes the artificial city from the natural city?

You will have guessed from my title what I believe this ordering principle to be. I believe that a natural city has the organization of a semi-lattice; but that when we organize a city artificially, we organize it as a tree.

Both the tree and the semi-lattice are ways of thinking about how a large collection of many small systems goes to make up a large complex system. More generally, they are both names for structures or sets. . .

The semi-lattice axiom goes like this: A collection of sets forms a semi-lattice if and only if, two overlapping sets belong to the collection, then the set of elements common to both also belongs to the collection. . .

The tree axiom states: A collection of sets forms a tree if and only if, for any two sets that belong to the collection, either one is wholly contained in the other, or else they are wholly disjoint. . .

Since this axiom excludes the possibility of overlapping sets, there is no way in which the semi-lattice axiom can be violated, so that every tree is a trivially simple semi-lattice.

However, in this paper we are not so much concerned with the fact that a tree happens to be a semi-lattice, but with the difference between trees and those more general semi-lattices which are not trees because they do contain overlapping units. .

It is not merely the overlap which makes the distinction between the two important. Still more important is the fact that the semi-lattice is potentially a much more complex and subtle structure than a tree. . .

Whenever we have a tree structure, it means that within this structure no piece of any unit is ever connected to other units, except through the medium of that unit as a whole.

The enormity of this restriction is difficult to grasp. It is a little as though the members of a family were not free to make friends outside the family, except when the family as a whole made a friendship. .

When we think in terms of trees we are trading the humanity and richness of the living city for the conceptual simplicity which benefits only designers, planners, administrators and developers. Every time a piece of a city is torn out, and a tree made to replace the semi-lattice that was there before, the city takes a further step toward dissociation.

In any organized object, extreme comparümentalization and the dissociation of internal elements are the first signs of coming destruction. In a society, dissociation is anarchy. In a person, dissociation is the mark of schizophrenia and impending suicide. An ominous example of a city-wide dissociation is the separation of retired people from the rest of urban life, caused by the growth of desert cities for the old such as Sun City, Arizona. This separation is possible only under the influence of tree-like thought.

It not only takes from the young the company of those who have lived long,but worse, causes the same rift inside each individual life. As you will pass into Sun City, and into old age, your ties with your own past will be unacknowledged, lost, and therefore broken. Your youth will no longer be alive and in your old age the two will be dissociated, your own life will be cut in two.

For the human mind, the tree is the easiest vehicle for complex thoughts. But the city is not, cannot and must not be a tree. The city is a receptacle for life. If the receptacle severs the overlap of the strands of life within it, because it is a tree, it will be like a bowl full of razor blades on edge, ready to cut up whatever is entrusted to it. In such a receptacle life will be cut to pieces. If we make cities which are trees, they will cut our life within to pieces.

Extracts. Source: Architectural Forum, vol I 22; no I, April I 965. (C) Christopher Alexander

1965CHRISTIAN NORBERG-SCHULZlntentions in Architecture

Published within a few years ofAldo Rossi's Architecture of the City and Robert Venturi's Complexity and Contradiction, Christion Norberg Schulz` (b I 926) Intentions in Architecture is equally a reaction against Modernism` in particular as realised a fter the Wor. Norberg-Schulz begins the book with an extended argument suggesting that the per ception of form has a cultural basis and meaning in architecture is the result of cultural intentions. The task of the architect is then to work within the network of those intentions.

“We are here faced with basic problems which involve a revision of the aesthetic dimension of architecture. How can architecture again become a sensitive medium, able to register relevant variations in the building tasks, and at the same time maintain a certain visual order? A new aesthetic orientation transcendin the arbitrary play with forms is surely needed, although it is not claimed that the result should resemble the styles of the past. Undoubtedly we need a formal differentiation of the buildings corresponding to the functional differences of the building tasks. But so far we have not found any answer to the question of whether the differentiation should also acquire a symbolizing aspect b the assignment of particular forms to particular functions with the purpose of `representing' a cultural structure. So far modern architecture has had the character of a `belief' rather üan a worked-out method based on a clear analysis of functional, sociolo ical and cultural problems. . .

The ProblemWhat we need is a conscious clarification of our problems, that is, the

definition of our building tasks and the means to their solution. . . What purpose has

archience us? s aü human product?. . How does architecture (the environment) influTo give

the questions about the purpose and effects of architecture a basis, it is necessary to inquire

whether particular forms ought to be correlated with particular taskform ..

We do not intend that the study of history should lead to a new historicism based on a copying of the forms of the past. The information given by history should above all illustrate the relations between problems and solution, and thus furnish an empirical basis for further work. If we take our way of putting the problem as a point of departure for an investigation of architecture's (changing) role in society, a new and rich field of study is laid open. . .

On a purely theoretical level we gain knowledge about the relation between task and solution. But this knowledge may also be incorporated into a method which helps us in solving concrete problems, and which might facilitate the historical analysis going from the solution back to the task. The historical analysis orders our experience and makes the judgement of solutions possible. All in all we arrive at a theory treating architectural problems. . . Architecture is explicitly a synthetic activity which has to adapt itself to the form of life as a whole. This adaptation does not request that every work should be related to the total whole. The individual work concretizes secondary wholes, but because it belongs to an architectural system, it participates in a complete concretization. New concretizations can neither imitate the past, nor break completely with tradition. They are dependent upon the existence of symbol-systems which are capable of development. This implies that we should conserve the structural principles of tradition rather than its motives. . .

The modern movement is the only true tradition of the present because it understands that historical continuity does not mean borrowed motives and ideals, but human values which have to be conquered in always new ways. . .

Modern forms have developed through experimentation and the fight against borrowed motives. But they have never been ordered, they have never become a real formal language. This is the basic problem that the present generation of modern architects has to face, and it can only be solved through the formation of types. The types must be interrelated in such a way that they form a hierarchy corresponding to the task-structure...”

Extracts. Source: Christian Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, MIT Press (Cambridge, Mass), I977. (C) 1977 by The Massachusetts Institute ofTechnology First published in 1965 simultaneously in Oslo, Norway, for Scandinavian University Books by Universitetsforlaget, i n the United Kingdom by George Allen & Unwin Ltd, London, and in the United States by The Massachusetts Institute ofTechnology, Cambridge, Mass.

II.5. Theorizing a New Agenda for ArchitectureAn anthology of architectural theory 1965-1995

Ed. Kate NesbittPrinceton Architectural Press, NY, 1996

Preface

(...)PART IIB. POSTMODERNISM'S DEFINING THEORETICAL PARADIGMSIn addition to the growth of architectural theory publications, think tanks, and exhibiti ns, postmodernism in general is marked by the proliferation of theoretical paradigms, or ideological frameworks, which structure the thematic debates. Imported from other disciplines, the primary paradigms that shape architectural theory are phenomenology; aesthetics, linguistic theory Isemiotics, structuralism, poststructuralism, and deconstruction/, Marxism, and feminism.

PARADIGM l: PHENOMENOLOGYOne aspect of this interdisciplinarity is the reliance of architectural theory on the

philosophical method of inquiry known as phenomenology. That this philosophical thread underlies postmodern affitudes towards site; place, landscape, and making (in particular, tectonics) is sometimes overlooked and unquestioned. Recent theory has moved towards philosophical speculation by problematizing the body's interaction with its environment. Visual, tactile, olfactory, and aural sensations are the visceral part of the reception of architecture, a medium distinguished by its three-dimensional presence. In the postmodern period, the bodily and unconscious connection to architecture has again become an object of study for some theorists through phenomenology. Husserlian phenomenology, consisting of a "systematic investigation of consciousness and its obiects." is the basis for later philosophers' work.

Prompted by the availabiliiy of translations ot works by Martin Heidegger and Gaston Bachelard from the 1950s, phenomenological consideration of architecture has begun to displace formalism and lay the groundwork for the emerging aesthetic of the contemporary sublime. Architectural theory lypically lags behind cultural theory and the case of the absorption of phenomenology is no exception. Phenomenology's critique of scientific logic, which through positivist /"optimism about the benefits that the extension of scientific method could bring to humanily") thought had been elevated above and devalued Being, appealed to postmodernists rethinking technology's contributions to modernily in a less enthusiastic light.

Heidegger (1889-1976) studied philosophy under Edmund Husserl. His questionable political alliances during WWII led to a harsh reception of his work by colleagues. Nonetheless, Heidegger's influence is evident on the deconstructionist work of Derrida and on postmodern theorists working on the body. Heidegger's writing is motivated by concern about modern man's inability to reflect on Being (or existence); this is crucial, he argues, because such reflection defines the human condition. One of the most influential phenomenological works for architecture is "Building Dwelling Thinking," in which Heidegger articulates the relationship between building and dwelling, Being, constructing, cultivating, and sparing. Tracing the etymology of the German word bauen ("building"), Heidegger rediscovers ancient connotations and broad meanings that express the potential wealth of existence. Dwelling is defined as "a staying with things." When things /elements that gather the "fourfold" of earth, sky, mortals, and divinities) are first named, he says, they are recognized. Throughout the essay he maintains that language shapes thought, and thinking and poet are required for dwelling.

Christian Norberg-Schulz interprets Heidegger's concept of dwelling as being at peace in a protected place. He thus argues for the potential of architecture to support dwelling: "The primary purpose of architecture is hence to make a world visible. It does this as a thing, and

the world it brings into presence consists in what it gathers." The Norwegian critic has promulgated the connection between architecture and dwelling in a series of publications dating back to Existence, Space and Architecture in 1971. An earlier interest in the experience of things "concrete" is expressed in Intentions in Architecture ( 1965), and hints at his future direction. Norberg-Schulz is widely cited today and is considered the principal proponent of a phenomenology of architecture, that is, a concern with the "concretization of existential space" through the making of places. The tectonic aspect of architecture plays a role, especially the concrete detail, which Norberg-Schulz says "explains the environment and makes its character manifest.Phenomenology in architecture requires deliberate attention to how things are made. As Mies supposedly said, "God is in the details." This influential school of thought not only recognizes and celebrates the basic elements of architecture (wall, floor, ceiling, etc. as horizon or boundary), but it has led to a renewed interest in sensuous qualities of materüals, light, and color, and in the symbolic, tactile significance of the joint. Perez-Gomez proposes extending Heidegger's concept of dwelling to allow for "existential orientation," cultural identification, and a connection with history. By providing an., existential "foothold" in "authentic" architecture, man can deal with mortality through the'., transcendence of

"dwelling." Influenced by phenomenologist Hans-Georg Gadamer, Perez-Gomez claims that the apprehension of architecture as meaningful requires a "metaphysical dimension." This dimension "reveals the presence of Being, the presence of the invisible within the world of the everyday." The invisible must be signified with a symbolic architecture. The emphasis on dwelling is similar to Norberg-Schulz's, but Perez-Gomez is more prescriptive in his. requirement for representation: "a symbolic architecture is one that represents, one that can be recognized as part of our collective dreams, as a place of full inhabitation." One can acknowledge potency in the concept of dwelling, while questioning Perez-Gomezs, assertion of the necessily for representational, symbolic means to achieve it. Because on. the contrary, abstraction is offered by some theorists as more open to interpretations, and therefore as more universally meaningful.

A Finnish phenomenologist, Juhani Pallasmaa, addresses the psychic apprehension ' of architecture. üch. 9) He talks about "opening up a view into a second realily of perception, dreams, forgotten memories and imagination." In his work, this is accomplished through an abstract "architecture of silence." While Pallasmaa's investigation of the unconscious parallels the Freudian uncanny, his architecture of silence resonates with the contemporary sublime.

PARADIGM 2: AESTHETIC OF THE SUBLIMELike phenomenology, aesthetics is a philosophical paradigm that deals with

the prodution and reception of a work of art. This section presents articulations of a single important aesthetic category in the postmodern period. Because of its function as the

characteristic expression of modernity, the sublime constitutes the principal emerging aesthetic category in the postmodern period. The sudden rebirth of interest in the sublime is partly explicable in terms of the recent emphasis on the knowledge of architecture through phenomenology. The phenomenological paradigm foregrounds a fundamental issue in aesthetics: the effect a work of architecture has on the viewer. In the instance of the sublime, the experience is visceral.

The emerging definitions of the sublime üsuch as the uncanny and the grotesque give shape to the modern aesthetic discourse and coincide with postmodern thought. Contemporary theorists investigating the sublime are reinterpreting a tradition that dates to the first century A.D. and is elaborated during the Enlightenment. Writing at the dawn of

modernily, Edmund Burke and Immanuel Kant are significant eighteenth-century sources. A

reconsideration of the sublime can be used to re-situate the architectural discourse and to move beyond formalism. In twentieth-century architecture, any mention of the sublime or the beautiful) seems to have been deliberately repressed by theorists and designers anxious to distance themselves from the recent past. To achieve the "radica) break" with the history of

the discipline that modernism sought, the terms of aesthetic theory had to be changed. A

modernist polemic calling for an aesthetic tabula rasa (of abstraction and for the application of scientific principles to design, supplanted the preceding rhetoric. Positivist emphasis on rationaliy and function marginalized beauy and the sublime as subjective architectural issues. The postmodern recuperation of the sublime (and therefore of its reciprocal, the beautifulü as outlined herein will allow a significant expansion of theory.

Following psychoanalytic and deconstructionist models, several theoreticians argue that the route to a revitalized architecture requires uncovering its repressed aspects. Within the concealed material are often found vulnerable assumptions about the foundations of the discipline. For Anthony Vidler and Peter Eisenman, the uncanny and grotesque, aspects of the sublime, have been repressed. In Vidler's terms, the "uncanny in this context would be...the return of the body into an architecture that had repressed its conscious presence." Clearly related is Eisenman's grotesque: "the condition of the always present or the aiready within, that the beautiful in architecture attempts to repress." Their ideas start to define the contemporary sublime in architecture.

The uncanny, as described by Sigmund Freud, is the rediscovery of something familiar that has been previously repressed; it is the uneasy feeling of the presence of an absence. The mix of the known and familiar with the strange, surfaces in the German word for the uncanny, unheimliche, which, translated literally, is "unhomely." In Vidler's recent study of The Architectural Uncanny, he notes that a common theme is the idea of the human body in fragments. His uncanny is thus the terrifying side of the sublime, with the fear being privation of the integrated body. Vidler sees a "deliberate attempt to address the status of the body in post-modern theory," which is necessitated by the fact that, "The body in disintegration is in a very real sense the image of the notion of humanist progress in

disarray." Fragmentation is an important theme in postmodern historicist and deconstructivist architecture, the sources of which may lie in the rejection of anthropomorphic embodiment.

By focusing his phenomenological study on the uncanny, Vidler hopes to discover the "power to interpret the relations between the psyche and the dwelling, the body and the house, the individual and the metropolis." He notes that many architects have selected the uncanny as a powerful "metaphor for a fundamentally unlivable modern condition": homelessness. The uncanny's role in an aesthetic agenda for architecture is to identify and critique significant contemporary issues such as imitation, repetition, the symbolic, and the sublime via the link forged with phenomenology. Vidler recognizes the use of defamiliarizing "reversals of aesthetic norms, [and] substitutions of the grotesque for the sublime," as avant-

garde formal strategies addressing alienation. Perhaps this explains Eisenman's exploration of the grotesque as "the manifestation of the uncertain in the physical." He claims the grotesque offers a challenge to the continuous domination of the beautiful, its repressor since the Renaissance. Eisenman considers the Modern Movement a part of an uninterrupted 500-year-long period he refers to as "the classical."

In Eisenman's work and in other recent theory, beauly is reemerging in the context of opposition to the sublime (grotesquej. He proposes "a containing within," in lieu of reversing the current hierarchy, such that one term (the grotesque) still represses the other (the beautiful) alternative to the exclusion of oppositional categories recognizes that present within the beautiful is the grotesque: "the idea of the ugly, the deformed, and the supposedly unnatural." The utilily of this expanded aesthetic category lies in advanciing Eisenman's usual agenda: he sees the possibility of displacing architecture and its dependence on humanist ideals like beauty, through this complexity. Perhaps Diana Agresss model for the relationship of architectural practice and theory can be used to reconfigure the relationship between these two aesthetic categories: if the beautiful is the "normative" discourse of aesthetics, the sublime could be seen as an "analytical and exploratory

discourse," in opposition to beauly. The sublime has been described as a "self-transforming discourse" that influenced the construction of the modern subject. The process-oriented character of the sublime may explain part of its appeal for postmodernists. The significance

of the sublime in the twentieth century is finally being recognized in critical writing, which has dwelt primarily on art and literature. Whether presented as a modern phenomenon capable of social critique, or as an aspect of psychological encounter, the profile of the contemporary sublime is emerging. It encompasses Jean Francois Lyotard's and Eisenman's advocacy of disciplinary deconstruction and the indeterminacy of abstraction. Under the rubric of the architectural uncanny, it includes Vidler's phenomenological articulation. These theoretical positions offer ways to remove the mask of avant-garde repression that has limited our ability to see architecture in terms of a continuous dialogue between the sublime and the beautiful. The emphasis Vidler and Eisenman place on the spatial experience of the human subject challenges a formalist and nonexperiential reception of architecture.

PARADIGM 3: LINGUISTIC THEORYA shift in concerns in postmodern cultural criticism has also been effected

by the restructuring of thought in linguistic paradigms. Semiotics, structuralism, and in particular poststructuralism (including deconstruction) have reshaped many disciplines, including literature, philosophy, anthropology and sociology, and critical activily at large. A significant introduction of Continental theory to an American audience took place in 1966 at Johns Hopkins Universily. Among the paper presenters at the International Colloquium on Critical Languages and the Sciences of Man, were üacques Derrida, Roland Barthes, and Jacques Lacan.

These paradigms, a major influence on thought in the 1960s, paralleled a revival of interest in meaning and symbolism in architecture. Architects studied how meaning is carried in language and applied that knowledge, via the "linguistic analogy," to architecture. They questioned to what extent architecture is conventional, like language, and whether people outside architecture understand how its conventions construct meaning. Among others, Diana Agrest and her partner Mario Gandelsonas in "Semiotics and Architecture," and Geoffrey Broadbent in "A Plain Man's Guide to the.Theory of Signs in Architecture," began to ask if a "social contract' exists for architecture. In a challenge to modern functionalism as the determinant of form, it was argued from a linguistic standpoint that architectural objects have no inherent meaning, but can develop it through cultural convention.

SEMIOTICSLinguistic theory is an important paradigm for analyzing a general

postmodern concern: t he creation and reception of meaning. Semiotics and structuralism in particular deal with how language communicates, conceiving of it as a closed system. Semiotics (Charles Sanders Peirce's chosen term), or semiology (Ferdinand de Saussure's term) approaches language scientifically, as a.sign system with a dimension of structure (syntactic) and one of meaning (semantic). Structural relationships bind the signs and their components (signifier/signified) together; syntactic relations are between signs. Semantic relationships have to do with meanings, that is, relations between signs and the objects they denote. Peirce's and de Saussure's initial research in the late-nineteenth and early-twentieth centuries established some principles.

The Swiss linguist de Saussure's lectures on semiology, originally presented in 1906-11, were translated from French to English in 1959, generating a revival of interest in his work. His particular contribution was to study language synchronically (in its current use), and to examine the parts of language and the relationships between parts. De Saussure was the inventer of the notions signifier and signified, whose structural relationship constitutes the linguistic sign. As important as the two components of the sign is the idea that: "Language is a system of interdependent terms in which the value of each term r esults solely from the simultaneous presence of the others." Applications of semiotic theory to other disciplines proliferated in tlie 1960s, with especially active practitioners in North and South America, ürance, and Italy. Umberto Eco, novelist, critic, and semiotician, has written on architecture as a semiotic system of signification. In "Function and Sign: Semiotics of Architecture," Eco

claims that architectural signs (morphemes) communicate possible functions through a system of conventions or codes. Literal use or programmatic function is architecture's primary meaning. Signs thus denote primary functions, and connote secondary functions. His essay "A Componential Analysis of the Architectural Sign/Column/" demonstrates that a single architectural object (in this case, the column) can be a bearer of meaning and therefore a pertinent semantic unit.

In "On Reading Architecture," ( 1972) an important semiotic investigation published in a mainstream professional magazine (Progressive Architecture), Mario Gandelsonas compares the syntactically loaded work of Eisenman with the semantically loaded work of Graves. In general, the theory and practice of Agrest and Gandelsonas is influenced by linguistics; they find in semiotics a way of reading architecture as a field of knowledge production. Gandelsonas's book The Urban Texü is an example of this analysis.

STRUCTURALISMStructuralism is a study method that generally claims: "the true nature of things may be said to lie not in things themselves, but in the relationships which we construct and then per- ceive, between them." The world is constituted by language, which is a structure of meaningful relationships between arbitrary signs. Thus, structuralists assert that in linguis- tic systems, there are only differences, without positive terms." Structuralism focuses on codes, conventions, and processes responsible for a work's intelligibility, that is, how it produces socially available meaning. As a method, it is not concerned with

thematic content, but with "the conditions of signification."'z While structuralism has its roots in linguistics and anthropology, it is a cross-disciplinary investigation of a text's relation to particular structures and processes be they linguistic, psychoanalytic, metaphysical, logical, sociological or rhetorical. Languages and structures, rather than authorial self or consciousness. become the major source of explanation. The appeal of structuralism for rationalizing architecture is clear from the following explanation of method if one substitutes architectural work for literary work: structuralists take linguistics as a model and attempt to develop "grammars"-systematic inventories of elements and their possibilities of combination-that would account for the form and meaning of literary works.

POST-STRUCTURALISMCultural critic Hal Foster marks the transition from modern to postmodern

through two ideas borrowed directly from literary and cultural critic Roland Barthes (d.1980j. The latter's ideas of the work and the text mirror the change of focus in artistic or literary production from the modern creation of a whole or uniy, to the postmodern creation of "a

multidimensional space," or "a methodological field."' While someone would argue that it is difficult to separate structuralism and poststructuralism, Foster also uses the work and text to do so. In his essay, "Post-Modern Polemics," he associates the structuralist work with the stabilily of the components of the sign, while the poststructuralist text "reflects the contemporary dissolution of the sign and the released play of signifiers." Barthes's later writings suggest that the signifier has the potential for free play and endless deferrals of meaning, which result from an infinite chain of metaphors.

Poststructuralism thus initiates the "critique of the sign," asking: Is the sign really composed of just 1wo parts jsignifier and signifiedj, or does it not also depend on the presence of all the other signifiers it does not engage, from which it differs. Marxist literary theorist Terry Eagleton points out that while structuralism divides the sign from the referent (the object referred toj, poststructuralism goes a step further and divides the signifier from the signified. The result of this line of thouaht is that "meaning is not immediately present in a sign."

Another way of marking the shift from structuralism to poststructuralism, occurring around 1970, is the move from viewing language objectively, (as an object independent of a human subjectj, to viewing it as the discourse of a subject, or individual. "Discourse,"

Eagleton explains, "means language grasped as utterance" or "as practice," and is post structuralism's acknowledgement of the linked roles of speaker and audience, of the important role of dialogue in linguistic communication.

Before structuralism, the act of interpretation sought to discover the meaning which coincided with the intention of the author or speaker; this meaning was considered definitive. Structuralism does not attempt to assign a true meaning to the work (beyond its structure) or to evaluate the work in relation to the canon. In poststructuralism, it is asserted that meaning is indeterminate, elusive, bottomless.

In the absence of relevance of the traditional critical project, Barthes offers, in "From Work to Text," the following ideas for what poststructuralist criticism ought to be. First, critics' search for sources, for influences on which to base their interpretations of an object, causes their work to suffer from the "myth of filiation." In seeking to place modern works of art or architecture in a historical context, critics defy the modernist notion that everything must be original, arising from a tabula rasa. A better critical undertaking, Barthes says, is one in which "the critic executes the work," in both senses of the word. This double entendre refers to performing the critic's usual interpretive function, and it suggests his oedipal feelings with regard to the literature of the past. Barthes wants the critic, or reader in general, to take an active role as a producer of meaning.

The poststructuralist paradigm raises two main questions pertirient to postmodern architecture, according to Foster in "[Post) Modern Polemics": the status of the subject and its language, and the status df history and its representation. Both are constructs shaped by sociely's representations of them. In fact, the object of the poststructuralist critique is to demonstrate that all of reality is constituted [produced and sustainedü by its representations, rather than reflected in them. History, for example, is a narrative with implications of subjectivity, of the fictional. Poststructuralism thus supports a proliferation of histories, told from other points of view than that of the power elite. These histories replace the "received" version of a "history of victories."

Post-structuralist thinking similarly problematizes the subject as author challenging his/her status and power in discussions like Barthes's "The Death of the Author" [ 1968) and philosopher Michel Foucault's "What is an Author?" ( 1969) Both suggest that the uniqueness and creativity of the author are just convenient cultural fictions, compared with the selective, reductive role authors actually play in presenting a limited number of issues. In their poststructuralist view, now widely accepted, this "individual" is in fact located within a system of conventions that "speak him/her."

The "romantic artist" as productive "genius" is attacked as an ideological construct like the author, because society's representation conflicts with the artist's function. Like the author, the artist is an exaggerated celebration of individualism. Foucault [d.1984) preferred to look at the author instead as a "function...characteristic of the mode of existence, circulation, and functioning of certain discourses within a society." This perspective allows him to ask more important questions than are raised by traditional criticism, such as: "What are the modes of existence of this discourse2 Where has it been used, how can it circulate, and who can appropriate it for himself?"

Many influential practitioners and architectural educators assume poststructuralist stances Postmodern architectural theory has thus undertaken a reexamination of modern architecture's disciplinary origins (including the tabula rasa notion/, and its relationship to history [which could be characterized by Harold Bloom's phrase The Anxiely of Influence, 1973/, the emphasis on innovation in modernism, and the notion of the individualist, "hero" architect.

The postmodern reorientation of critical priorities, refocusing the object of disciplinary study, occurs with the application of poststructuralist principles to other disciplines. For example, Foucault's consideration of the impact of various discourses leads to a sociological interest in the role of institutions in sociely. The psychoanalytic criticism of Jacques Lacan and Julia Kristeva is filtered through a poststructuralist lens; in Kristeva's case, it is also layered with feminist thought.

DECONSTRUCTIONOne of the most significant poststructuralist manifestations is deconstruction. A philosophical and linguistic practice, deconstruction looks at the foundations of thought in "logocentrism, and at the foundations of disciplines like architecture. ,Jacques Derrida, the French philosopher whose work is most often associated with deconstruction, explores the use of rhetorical operations (such as metaphorj to produce the supposed ground or foundation of argument, noting that each concept has been constructed. For instance, he speculates on what constitutes the "architecture of architecture": If architecture, tectonics, and urban design serve as the fundamental metaphors for other systems of thouht, like philosophy, what supports architecture?

Derrida describes his work:Deconstruction analyzes and questions conceptual pairs which are currently accepted asself-evident and natural, as if they hadn't been institutionalized at some precisemoment....Because of being taken for granted they restrict thinking.

Deconstruction works from the margins to expose and dismantle the oppositions and vulnerable assumptions that structure a text. It then moves on to attempt a more general displacement of the system, by ascertaining what the history of the discipline may have concealed or excluded, using repression to constitute its identily. This strategy is crucial in feminist critiques. (See the discussion on feminism in this introduction.)

The purpose of deconstruction is to displace philosophical categories and attempts at mastery, such as the privileging of one term over the other in binary oppositions, such as

presence/absence.9' The hierarchical binaries are seen not as isolated or peripheral. Derrida sees architecture as aiming at control of the communication and transportation sectors of society, as well as the economy. Deconstruction is part of the postmodern critique; its goal is to end modern architecture's plan of domination.Tschumi's stated goal for architecture is very close to Derrida's: [to achieve the construction of] conditions that will dislocate the most traditional and regressive aspects of our society and simultaneously reorganize these elements in the most liberating way.

In testing the limits of the discipline, discovering its margins, confronting it with other disciplines, and subjecting its premises to radical criticism, Tschumi is the architectural counterpart of Barthes and Derrida. He is interested in the architectural text, as something potentially unlimited, not subsumed within disciplines and traditional genres, but crossing these disciplinary boundaries.Eisenman has also made proposals /in theory and design) for architecture as text and his numerous published exchanges with Derrida have been instrumental in intro-ducing architects to deconstruction. An evolution takes place in the postmodern period, from a structuralist interest in how meaning is created by relationships between signs and components of signs, to deconstructionist thought. Many interesting questions are raised by linguistic theory, and these questions affect the making of architecture, architectural theory, and its critical reception. Is the pursuit of meaning fruitless or nostalgic2 If the interpretation of artifacts is not a worthwhile critical practice, what is the purpose of criticism? Ferreting out ideologies? Creative writing? Constructing a parallel narrative which does not claim any particular authority in relation to an artifact?

The architectural concerns of place and meaning are thus threatened by poststructuralist notions like the arbitrariness of the communicative sign. If signs are unreliably interpreted, easily construed in several ways simultaneously, how can architecture express a shared sense of community? And if language is unreliable, can there be agreement on the meaning of architectural "language"? Furthermore, the loss of grand historical narratives, posited by poststructuralists, points to the unattainabilily of a consensus that might be meaningfully represented in architecture.

PARADIGM 4: MARXISMThe Marxist paradigm is an influential one applied to the study of architecture in the

postmodern period, especially for examining the city and its institutions. The postmodern urban critique is supported by the general reconsideration of political questions by Marxist intellectuals and theorists.

Marxist approaches to architectural history and theory (notably among the Italian writers of the "School of üenice"ü, raise issues of the relationship of class struggle and architecture. Historian Manfredo Tafuri explains his intentions in the conclusion to Architecture and Utopia :

A coherent Marxist criticism of the ideology of architecture and urbanism could not but demystify the contingent and historical realities...hidden behind the unifying terms of art, architecture, and city.”

He defines "the crisis of modern architecture...[as] rather a crisis of the ideological function of architecture." That is, Modern Movement architecture failed to achieve the desired overhaul of the social order because only a class critique. of architecture is possible. A class architecture cannot cause a general revolution because it depends on and follows this general revolution. Tafuri claims that modern architecture cannot even provide an image of architecture for a liberated society without revisions to its elements: language, method, and structure.

While Tafuri seems to rule out change through architecture, Jameson is more optimistic about the potential of Marxist "enclave theory" for grass-roots resistance to the

status quo.This model proposes that marginalized groups, working gradually from the fringes of society, can forge a position as a critical enclave and can initiate change. An example is the student revolutions of May 1968, "the events" in which European particularly French) students and workers together attempted to overthrow the capitalist system and install Marxism. The students, like women and blacks, embraced the necessity of constituent group radicalism. üEagleton hypothesizes that the revolutionaries' inability to change the entrenched government may have played a part in the turn to a poststructuralist attack on language. Enclave theory has spawned a number of architectural manifestations, including the above-mentioned Critical Regionalism, which I discuss later. These questions of the structure of political power are reinforced by French intellectuals like poststructuralist Michel Foucault, /"Of Other Spaces and Heterotopias") ahd the influential Frankfurt School, whose members take a modified Marxist position. Foucault's influence has been tremendously widespread, because of his broad analytical studies of the structure of disciplines and professions under the methods of archaeology and geneologyof knowledge. His interdisciplinary approach fuses philosophy, history, psychology, and politics into what he calls a "taxonomy of discourses." Foucault's books Madness and Civilization, The Order of Things, and Discipline and Punish make clear that institutions üand the architectural forms that house them) serve a control function in society. The architectural utopia is even briefly considered in his essay "Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias" (1967). In addition to studying the role of institutions, Foucault identifies the role of professional jargon in creating an autonomous, legitimizing, and exclusionary discourse. The postmodern critique of power structures in the late 1960s and 1970s was inspired and facilitated by this analysis.

The Critical Theory of the Frankfurt School is the work of a group within the Institute of. Social Research at the University of Frankfurt. It is associated primarily with Max Horkheimer (d.1973), Theodore Adorno (d.1969/, both directors of the Institute, and with Herbert Marcuse (d.l979/, who remained in the United States after the exiled Institute was reestablished in Germany in the 1950s. Like Foucault, their interdisciplinary approach fuses philosophy, history, and psychology in an effort to accurately describe the phenomena of culture in the context of sociely and the political economy. Their study of issues such as the rise of authoritarianism and bureaucracy, the changing nature of social relationships, and the relationship of contemporary culture to everyday life, was intended to contribute to the struggle against domination. They were and have continued to be influential with students and progressive thinkers. Walter Benjamin (d.1940), although a peripheral member of the

Institute, is now one of the best known. His writings on culture, similar in scope to those of Barthes. have been frequently cited in architectural theory since the late 1970s.

PARADIGM 5: FEMINISMActivism in the 1960s called attention to the disenfranchisement within

ostensibly democ ratic societies of groups defined by gender, race, or sexual orientation. More recently, it. has been highlighted by younger scholars, often gay or female. Critical approaches calling for equity, inclusion, and an end to prejudice, known as "the critique of the Other" are broadening the discussion of architecture and other arts from just formal grounds (which dominate late modernist theory and criticism) to cultural, historical, and ethical grounds. An important instance of this critique of the Other is feminism.

Feminism arose as a political agenda to resist male domination in the postmodern period. This political movement made great strides in achieving social equity, from employment and educational opportunities to legal and financial independence. In the United States, the right to control one's own destiny, which these issues signify, finds its emblem in the ongoing abortion battle.

The exclusionary operations of disciplines and other institutions were successfully challenged in the 1970s by women who had been largely prohibited from full participation in the workforce, politics, and academia. Rejecting sex-based discrimination requires presenting gender as unnatural, arbitrary, and irrelevant. To reveal gender as a construction of social control that privileges some members of sociely at the expense of others, feminists use critical paradigms including post-structuralism, Marxism, and psychoanalysis. Gender has been used historically to isolate or mark "the other." Theorist Chris Weedon points out the origin and implications of gender:

Psychoanalysis offers a universal theory of the psychic construction of gender identity on the basis of repression [of part of a child's bisexualiy]....It offers a framework from within which femininily and masculinity can be understood and a theory of consciousüess, language, and meaning.

Architectural theorist Ann Bergren says, "Gender is...a machine for thinking the meaning of sexual difference." She notes that some languages, like English, function without the need for differentiation in gender terms. These kinds of observations have led Bergren to conclude that gender is "subjective in both senses of the term, and thereby rhetorical and political." As a result, feminists are examining the logocentric notion of difference, which originates in gender, and its unacknowledged impact on the built world.

Fundamental to reconsidering cultural constructions like gender is Foucault's "formulation of the subject as pure exteriorily, the product of the inscription of the relations

of power."'ao In other words, the individual is manipulated into behavioral conformity by explicit political structures and implicit social codes. These structures and codes are precisely the target of feminist attacks.The feminist critique of architecture aims to engage theory and practice firmly in the sociopolitical reality. Influenced by Freudian and Derridean analysis, Agrest believes the "system" of architecture /the Renaissance theory accounting for classicism that makes up the received "Western tradition" is defined both by what it includes and what it excludes, or represses. In her essay, "Architecture from Without: Body, Logic, Sex," she finds herself and the female body in general to be excluded from this "phallocentric" system. /ch. 13ü The pyschoanalytic term "repression" (denial of sex drive leading to neurosis) takes on a spatial meaning here as she describes "an interior of repression," defined by woman and her body, and the system that their repression maintains. She turns the liability of exclusion into an advantage:

This outside is a place where one can take distance from the closed system of architecture and thus be in...a position to examine [architecture's] mechanisms of closure, its ideological mechanisms of filtration, to blvr the boundaries that separate architecture from other practices.

But Agrest also understands the risk that a woman takes in assuming an outside position, in not conforming to the social order: being labeled through history as an ecstatic, a witch, a hysteric, etc. She suggests that a productive extradisciplinary position from which to view architecture and urbanism may be found in film, as it shares with architecture the elements of

time and space. The critical point of view Agrest establishes in theory attempts to resituate

the female body in postmodern architecture. It., is also a significant reminder that the

tradition of anthropomorphism was neglected in modern architecture. (...)

II. 6. Augustin IOANArhitectura româneascã: o privire retrospectivã

(fragmente din Arhitectura ºi Puterea 1992 ºi teza de doctorat 1998)

Privind panorama stilisticã oferitã de o sutã de ani de arhitectura naþionalã (1886 - Casa Lahovary a fost primul produs al acesteia), vom observa cîteva fenomene: a) reflexele stilurilor internaþionale (ºi în cazul modernismului, ale tendinþelor din cadrul sãu) în arhitectura româneascã au fost promovate – în forma lor “purã” - de unul sau maximum doi reprezentanþi, restul pastiºînd ori exersînd variante pe temã datã dupã creaþia acestor personalitãþi. Neoromânismul are în prima linie pe Mincu, urmat de Antonescu, cei doi Cerchez, Ghica-Budeºti; a doua etapã, cea de dupã 1918, cînd accentul, odatã cu accesul la programele puterii, se mutã - de pe vernacular - asupra stilului brîncovenesc, a mînãstirilor ºi bisericilor acelei vremi de renaºtere, are drept protagoniºti pe I.D.Traianescu ºi C. Iotzu, iar drept chalangeri pe G. Cristinel, A. Culina, T.T. Socolescu, Statie Ciortan, Duiliu Marcu, etc.

b)Arhitecþii din al doilea eºalon de reprezentativitate sînt cei care de regulã "impurificã" stilul, tendinþa, prin: accentuarea decorativismului pe trunchiul originar al stilului; amplificarea dimensiunilor ºi scãrilor; exerciþiu pe programele puterii cu mai multã reuºitã decît cei din prima linie. Lucrãrile monumentale ale lui Mincu, precum Palatul administrativ din Galaþi, banca din Craiova, proiectul pentru palatul comunal al Capitalei dovedesc eºecul sãu în programe monumentale: autorul nu se ridicã la expresivitatea, în limitele aceluiaºi stil, a lucrãrilor echivalente ca scarã ale lui Ghica-Budeºti sau Gr. Cerchez

c) Acelaºi arhitect poate pendula între mai multe moduri de expresie stilisticã. Aici se pune problema raportului dintre stil ºi idiolect propriu ale artistului. O versatilitate cãreia nu îi acord aici nici o nuanþã peiorativã. Marii arhitecþi ai acestui ultim secol de la noi au traversat într-o carierã douã sau trei stiluri, ba chiar ºi încercãrile de compromis între stiluri pe care le-am amintit în primul capitol. P.Antonescu - academism, neoromânism monumental, clasicism epurat; Mincu - neoromânist, dar ºi eclectic în interioarele de la Casa Monteoru ºi Casa Vernescu; G. M. Cantacuzino - academist, modernist ºi teoretician al particularizãrii modernismului românesc (cu unele nuanþe aparte, pentru care astãzi l-am putea considera un precursor al post-moderniºtilor sau regionaliºtilor); Duiliu Marcu, un exemplu de baleiere a întregului peisaj stilistic - academism, neoromânism, neoromânism modernizat, modernism cu principii de compoziþie clasicã; N.Porumbescu - stalinism, modernism de nuanþã brutalistã, modernism cu tentative de particularizare, mergînd pînã la aberaþiile unui stil de curte "naþional-comunist"; Octav Doicescu - neoclasic, modernism cu nuanþe naþionale, stalinism, funcþionalism liric; Cezar Lãzãrescu - stalinism, funcþionalism liric ºi/sau cu unele tendinþe de autohtonizare a vocabularului.

d) Se observã un alt fenomen interesant, de data aceasta nu legat de personalitãþi, ci de însãºi evoluþia stilisticã; anume, fiecare orientare din sînul modernismului revine în actualitate dupã cîte o perioadã de eclipsã. De exemplu revenirea constantã a temei specificului naþional. Ea a reprezentat o constantã a întregii gîndiri culturale de la finele secolului trecut ºi între rãzboaie, dar a avut perioade de flux puternic, uneori artificial create, cum a fost ultima sa revenire menitã sã justifice o dictaturã comunistã aflatã în crizã de identitate. Funcþionalismul de tip Bauhaus a avut o revenire de forþã imediat dupã ieºirea din perioada stalinistã (în deceniul al ºaselea deci): refuzul hotãrît al decoraþiei, simplitatea ostentativã a decoraþiei fiind (pe lînã condiþionãrile de economicitate) o formã de refuz al unui trecut oprimat în chip absolut, despãrþirea de el fiind marcatã nu brusc, dar vizibil (restaurantul proiectat de C.Lãzãrescu la Eforie-Nord, locuinþe în Bucureºti - Floreasca, zona pietei sãlii mari a palatului republicii, piaþa Chibrit, Bãneasa, etc.).

Arhitectura puterii respectã, iatã, ºi ea acelaºi principiu al bumerangului stilistic. Astfel, arhitectura morfologic modernã, dar compoziþional clasicã - gen Duiliu Marcu,

Antonescu, Fl. Stãnculescu - are o revenire în perioada anilor '60, imediat poststalinistã, cînd sînt adoptate aceste principii la o arhitecturã monumentalã care se despãrþea încet, dar decis de teza naþionalismului în formã cu conþinut socialist. Astfel, creaþii precum clãdirea radio (T.Ricci, M.Ricci, Leon Garcia), gara Constanþa (Teonic Sãvulescu) dar ºi cea din Braºov, unele construcþii industriale (fabrica de lactate Constanþa, Ileana Iotzu) respectã întru totul imaginea monumentalã consacratã a modelului antebelic. Funcþionalismul liric, corbusierian, cel din La Tourette, Ronchamp sau Chandigarh, pare a fi convenit cel mai bine arhitecþilor noºtri în perioadele mai degajate politic (prea puþine însã în acet secol). Totuºi, anii de dupã casa de culturã de la Suceava (N.Porumbescu) marcheazã apogeul acestei orientãri la noi, într-o sumedenie de tendinþe - de la volumetriile mai libere oarecum de condiþionarea funcþionalã, la decorarea cu un vocabular inspirat din ornamentica tradiþionalã.

O rapidã privire asupra celor enunþate pînã acum ne mai relevã un adevãr asupra arhitecturii româneºti: iniþiatorii unui curent (sau tendinþã, în cazul modernismului) sînt, paradoxal, cei care reprezintã ºi excelenþa în domeniul respectiv. Mincu, întîiul neoromânist, este ºi cel mai reprezentativ exponent al sãu; H. Creangã în cazul funcþionalismului; D. Marcu, în domeniul arhitecturii monumentale. O inexplicabilã obosealã cuprinde tendinþa stilisticã în momentul cînd ea penetreazã suficient în spaþiul arhitecturii noastre ºi este adoptatã de o masã mai reprezentativã de arhitecþi. O explicaþie ar fi tendinþa arhitecþilor care continuã o orientare de a distorsiona elementele aceleia în sensul adecvãrii la programe adeseori improprii ilustrãrii prin mijloacele respectivei orientãri (cel mai semnificativ în acest sens este cazul neoromânismului).

Pe de altã parte, putem remarca o legãturã dacã nu de tipul cauzã-efect, atunci cel puþin funcþionalã între derapajul stilistic ca dominantã a arhitecþilor români (abilitatea lor de a ilustra în chip decent mai multe stiluri) ºi estomparea unui idiolect stilistic propriu la aceiaºi arhitecþi. Trebuie neapãrat sã facem ºi o observaþie legatã de cea anterioarã: chiar în cazul personalitãþilor care au ilustrat mai multe orientãri, capodoperele nu au apãrut în creaþia acestor arhitecþi decît atunci cînd s-au fixat asupra unei orientãri anume, cea care convenea cel mai bine identitãþii lor de creatori (ºi asta chiar dacã ulterior au mai produs creaþii în alte tendinþe). Aºa încît delicatul raport dintre idiolect ºi stil este una dintre cheile descifrãrii acestui paradox. Numai adîncirea experimentului asupra unei orientãri stilistice pare a fi, în cazul arhitecturii româneºti, calea spre capodoperã. Este cazul de pildã al lui Horia Creangã, funcþionalistul constant cu sine în a-ºi calibra vocabularul formal în aºa fel încît autopastiºa este exclusã în opera sa; este cazul lui Marcu, ajuns la excelenþã în domeniul arhitecturii puterii, pe care a dezvoltat-o în cîteva creaþii de excepþie.

Intenþionez formarea unei imagini de ansamblu asupra arhitecturii româneºti dinainte ºi dupã rãzboi dupã criteriul particularitãþii (în sensul estetic al termenului, acreditat de G.Lucacs) în care generalul ar fi ilustrat de manifestarea europeanã a stilurilor; în speþã, este cazul modernismului, dar ºi al neoromânismului, privit - simplist - ca doar variantã autohtonã a art-nouveau-lui.

Arhitectura româneascã dã seama elocvent de aceastã particularizare în sensul permanentei tentative de a-ºi gãsi propria identitate, chiar atunci cînd adoptã funcþionalismul, programatic puþin dispus sã conceadã la a sacrifica din tentaþiile sale universaliste. În acest context, efortul arhitecþilor români a fost de-a dreptul eroic. A grefa marca naþionalului pe tulpina unui curent universalist prin chiar gena sa, iatã, grosso modo, cum putem caracteriza creaþia arhitecþilor noºtri moderni. Chiar ºi acei arhitecþi care s-au conformat rigorilor funcþionalismului au înþeles sã lucreze în sensul adecvãrii acestora la contextul nu numai arhitectural, dar - în sens mai larg - al mentalitãþii societãþii în care edificau. Particularitatea apare astfel dacã nu totdeauna programatic, atunci cel puþin ca intenþie, mai mult sau mai puþin conºtientizatã.

Argumentul contrar celor de mai sus, cu privire mai ales la arhitectura postbelicã, ar fi cã, de pildã, cartierele de locuinþe colective nu ar (putea) da seama despre problema identitãþii. Dar tot atît de adevãrat este cã marile nume ale arhitecturii noastre nu s-au exersat

predilect în locuirea colectivã, ci mai ales în programe ale locuinþei individuale, în cele ale puterii; totuºi, cînd au fãcut-o, ei au creat unicate, iar nu produse de serie (D.Marcu, H. Creangã, A. Culina, P.Smãrãndescu, Gh. Nãdrag, etc.).

Constantin JojaPentru a înþelege de ce concursul pentru Odessa a reprezentat un început ratat – din

pricina faliei pe care au constituit-o rãzboiul ºi deceniile de comunism - pentru arhitectura româneascã, trebuie urmãrite opiniile teoretice ale lui Joja, exprimate de el în studiile pe care le-a publicat în ultima parte a vieþii sale. Practic, toate principiile postulate de autor în aceste studii târzii pot fi decelate în stadii incipiente în proiectele sale pentru Biserica Neamului ºi Odessa. Am apreciat ca necesar, în acest context, sã mã refer critic la aceste principii teoretice, dupã ce am prezentat atât arhitectura neoromâneascã ºi pe aceea postbelicã, pe de o parte, cât ºi proiectele mai sus amintite, pe de altã parte.

În teoria româneascã de arhitecturã, Constantin Joja a fost ºi rãmâne încã un reper. Opinia sa este nemodificatã în substanþa ei, de decenii, în chestiunea specificului naþional, opinie asupra cãreia ne vom opri aici. Pentru cei ce au urmãrit proiectele de catedrale ale lui Joja din 1940 ºi 1942, practic toate ipotezele teoretice ulterioare sunt de gãsit in nuce în aceste douã proiecte majore.

Volumului de mare percutanþã ideaticã Actualitatea tradiþiei arhitecturale româneºti i-a urmat în 1989 un altul, în prelungire tematicã a primului, anume Arhitectura româneascã în context european. Despre aceastã din urmã apariþie editorialã am scris singura întîmpinare într-un moment cînd opiniile d-lui Joja vizau foarte clar politica de demolare a satelor, cãrora li se opunea prin a exprima valoarea cu totul deosebitã a arhitecturii tradiþionale româneºti. Datoritã quasi-absenþei criticii de specialitate, ar putea sã parã cã opiniile lui Constantin Joja au trecut neobservate; pe de altã parte, din acelaºi motiv, neavînd replici critice, distanþãri sau contraargumentãri, opiniile autorului ar putea cãpãta o aurã de magister dixit dãunãtoare - nu în ultimul rînd - tocmai lor.

Intenþiile lui Joja de a argumenta dimensiunile profunde ale specificului naþional pot fi raportate, prin forþa împrejurãrilor, doar la cele datorate lui Blaga, Athanasie Joja sau Noica, dintre vocile neimplicate direct în arhitecturã, ori lor ale lui G.M.Cantacuzino, la ale maeºtrilor curentului neoromânesc, la ale lui Fl. Stãnculescu, Doicescu, dintre numele interbelice sau, mai nou, la voci izolate precum Alexandru Sandu sau Cezar Radu. O raportare la puþine repere, aºadar, ponderatã de distanþa în timp. Studii comparabile cu ale d-lui Joja în ultimele decenii practic nu existã. Spacificul naþional în arhitecturã a fost ºi continuã sã fie o rara avis ca abordare teoreticã. Or, cum voi mai arãta, practica reflectã aceastã lacunã într-un chip pe care l-aº aprecia drept tragic.

Faþã de Actualitatea ..., opinii noi nu au apãrut în noua carte; oarecum nouã este extinderea circumscrierii arhitecturii româneºti în mai largul context european. Intenþia autorului este strãvezie, ba adeseori chiar explicitã; sugerarea caracterului de clasicitate ancestralã al arhitecturii noastre tradiþionale faþã de succesiunea stilurilor în arta europeanã, o clasicitate "de dinainte de venirea grecilor", cum precizeazã autorul. Dacã analiza fãcutã s-ar fi concretizat strict într-o abordare tipologicã, cred cã lucrurile ar fi putut fi mult mai limpezi. Din nefericire, Constantin Joja trece ºi la ierarhizãri, adeseori de o manierã amintind clar protocronismul. Joja nu scapã de acest pericol, pentru cã ajunge la concluzii de felul celei privind asemãnarea izbitoare dintre principiile arhitecturii noastre þãrãneºti ºi modernismul arhitectural în variantã Bauhaus sau chiar funcþionalistã.

Constantin Joja confundã relaþiile funcþionale cu acela de tip cauzã - efect. Natural cã existã intercondiþionãri în arealul tracic cu extindere asupra spaþiului elenic, dar este rudimentar sã explicãm acestea prin stabilirea unor filiaþii. Este, de altfel, prea uºor de expediat problema apariþiei templelor de piatrã ca simple transpuneri în alt material a unor construcþii de lemn. Intîi de toate pentru cã megaronul provine dintr- o zonã a cãrãmizii ºi a pietrei (arsã sau neagrã, dar sigur preferatã lemnului) ºi a ajuns într-o patrie sãracã în lemn, dar abundentã în piatrã: Grecia. Dar, chiar ºi admiþînd ipoteza transpunerii în piatrã a unor construcþii de lemn, este de crezut cã au fost transpuse clãdiri de lemn cu o anumitã

configuraþie reprezentativã (aºadar monumentalã) deja conturatã. Or, asta însemna o prelucrare mai sofisticatã a acoperirilor, ceea ce, dacã facem o comparaþie la îndemînã (cu arhitectura chinezã), duce la suprapuneri de elemente de naturã ele însele sã ducã la forme triunghiulare în secþiune, aºadar la frontoane; sînt chestiuni de staticã, în care secþiuni triunghiulare preiau mai bine eforturile la deschideri între ziduri considerabil sporite faþã de spaþiile acoperite prin dispunerea de simple bîrne transversale, ca la locuinþele tradiþionale din lemn.

Factorii care ar putea sã explice acest lucru sînt de fapt mult mai numeroºi, în primul rînd; originea planimetricã a templului grecesc se aflã în megaron (pe care îl putem socoti drept model al spaþiilor rectangulare, aºa cum tholos-ul este pentru spaþiile circulare), cu obîrºie demonstratã în spaþiul siro-palestinian. Oricum, megaronul predoric în spaþiul egeean este deja bine conturat, încît originile frontului trebuie coborîte mult înspre "evul întunecat prehomeric". Totodatã, cred cã ar putea fi luate în cosiderare ºi alte cîteva ipoteze, precum caracterul profund simbolic al frontonului la templul grec, legat pe de o parte de simbolistica triunghiului, iar pe de alta de funcþia acestuia de "scenã" pentru reprezentãri mitologice în frizã. Or, friza triunghiularã este ºi o imagine care accentueazã simetria, adicã monumentalitatea construcþiei, dînd în acelaºi timp ºi poziþionãri corespunzãtoare personajelor: cele mai importante în centru/mai mari, celelalte extremitãþi, dispuse aºadar excentric/ mai mici. Un procedeu de care simbolistica puterii a abuzat de-a lungul vremii, încã de la egipteni ºi anume semnalizarea importanþei unui element prin accentuarea dimensiunilor prezenþei lui în reprezentare. Frontonul este aºadar un element mult prea complex pentru a-i gãsi doar o explicaþie legatã de protecþia împotriva intemperiilor.

Sã revenim la afirmaþia privind similitudinea dintre arhitectura româneascã tradiþionalã ºi cea modernistã. Acestei asemãnãri tipologice, autorul îi conferã un scop precis: acela de a demonstra valenþe expresive ale tradiþiei pentru o arhitecturã modernã, cu valenþe particularizatoare pentru spaþiul românesc; adicã o arhitecturã contemporanã cu specific naþional. Pentru cã aceasta este în fond þinta demersului autorial, va trebui sã ne oprim mai pe îndelete asupra ei.

Simplificînd, ideea d-lui Joja este urmãtoarea: arhitectura româneascã este clasicã (cu toate atributele stilistice pe care le sugereazã acest termen), este egalã cu sine de milenii întru simplitate, rigoare dimensionalã, ascetism al decoraþiei, coerenþã a scãrii intrinseci a elementelor. Pe de altã parte - ºi, ca sã pãstrãm tonul scrierilor pe care le discutãm, am zice: în sfîrºit - arhitectura modernã a redescoperit aceste calitãþi. Deci, prin cîteva operaþii de logicã elementarã, rezultã cã acum este vremea valorificãrii arhitecturii populare într-o arhitecturã modernã neaoºã, cãreia îi sînt servite toate intenþiile, prin însuºi spiritul tradiþiei noastre.

Întîi de toate, autorul greºeºte dînd o tentã axiologicã clasicitãþii arhitecturii populare de la noi. Inversînd criteriile, cineva ar putea sã demonstreze cu tot atâta îndreptãþire cã arhitectura noastrã este insensibilã la evoluþia stilurilor, adicã stagnantã, autarhicã, închistatã în formele ei rigide, cu mari decalaje, etc. Judecãþi care ar transforma toatã discuþia într-o sterilã ºi deloc relevantã disputã. Nu pot fi comparate structuri formale ale unei culturi populare cu structuri ale arhitecturii culte, menite permanent a rãspunde unor comenzi sociale în fluctuaþie ºi evoluþie. Nu poate fi relevant totdeauna a compara cultura popularã cu cea cultã ºi a emite ºi judecãþi de valoare pe baza acestei comparaþii.

Este evident cã, tocmai înlãuntrul culturii populare, explicaþia lipsei de evoluþie poate fi lesne decelatã: arhitectura popularã a avut un singur program de rezolvat, cel al locuinþei. De cum a încercat trecerea la un altul, programul de cult, a trebuit sã îºi modifice expresia, vezi cazul bisericilor de lemn din Maramureº, fie chiar sã facã apel la structuri formale aparþinînd altor zone, în speþã la cele bizantine, faþã de care arhitectura româneascã a dat ºi replici creatoare. Schimbarea la faþã nu avea cum sã se manifeste, dacã, odatã tipul construit, programul ar fi fost neschimbat iar rezolvãrile gãsite ar fi fost convenabile. Desigur cã anumite asemãnãri, la nivelul principiilor compoziþionale ale formei existã, dar asta nu este de naturã sã ne permitã sã tragem concluzii.

Aici intervine eroarea de metodã a lui Constantin Joja, altfel un critic de fineþe al neoromânismului. Neoromânismul a clacat atunci cînd, pentru a rezolva programe ample, legate de un anume caracter reprezentativ, deci menit a conferi monumentalitate, a apelat la douã formule, ambele sortite, cum s-a vãzut ulterior, eºecului: 1) apelul la forme ale arhitecturii populare, legate de anumite dimensiuni (de regulã reduse) ºi de lemn; ceea ce a dus la scoaterea din scarã a respectivelor elemente, devenite astfel diforme, hidoase; 2) apelul la forme ale arhitecturii bisericeºti ºi de palate brîncoveneºti (pe criteriul cã ar fi primul stil naþional), dar prin însãºi natura acelor programe îndepãrtîndu-se de specificul arhitecturii naþionale, þãrãneºti ºi fundamental legatã de locuinþã. Formule deviante, aºadar, devreme ce ºtim cã: nu se pot transpune forme de la alte scãri ºi materiale fãrã a le sacrifica expresivitatea; nu se poate face apel la rezolvãri formale ale altor programe; nu se pot folosi, în ideea obþinerii unui specific naþional forme îndatorate unor surse bizantine, dar ºi cu influenþe sîrbo-armeano-georgiene; în fine, nu trebuie uitat cã specificul naþional se defineºte ºi redefineºte în timp, întrucît el are un profund caracter istoric.

Or, Constantin Joja crede cã s-ar putea obþine specific din machiaje formale pe structuri volumetrice moderne, fãcînd apel la caracteristici specifice arhitecturii locuinþelor de mici dimensiuni, pentru a cosmetiza clãdiri înalte. Aºadar, s-ar putea folosi foiºoare, epurate de decoraþii, în suprapuneri succesive de registre. Imagini suprapuse ale casei þãrãneºti. Mai mult, s-ar putea chiar folosi alte materiale (de pildã metalice) în locul lemnului,materiale care, prin diverse tratamente (ca eloxarea), ar putea fi aduse în situaþia de a "semãna" cu lemnul. O invitaþie la falsitate deci, profund dãunãtoare ºi contrarã sinceritãþii programatice a arhitecturii moderne.

Constantin Joja face chiar propuneri de faþade ale unor astfel de construcþii, atît în Actualitatea ..., cît ºi în Arhitectura..., pe baza principiilor de mai sus. În fond, crede autorul, elementele formele ale prispei ºi foiºorului, care conferã ritm, pot fi extinse atît pe orizontalã, în coloane practic oricît de lungi, cît ºi prin suprapunere. Nu conteazã scoaterea din scarã. Nu conteazã funcþiunea diferitã. Atunci, din tot ce a dus la eºecul neoromânismului, ce mai rãmîne?

Legat de diferenþa de scarã, autorul mai face cîteva afirmaþii discutabile: nota de monumentalitate a caselor þãrãneºti de la noi, principiul mãsurii absolute ºi faptul cã "arhitectura nu stã în acoperiº, ci sub acoperiº", afirmaþie în virtutea cãreia se postuleazã orizontalitatea absolutã a arhitecturii noastre ºi, deci, posibilitatea extinderii seriale oricît de mult pe orizontalã a construcþiilor. Sã le analizãm pe rînd. Întîi, monumentalitatea. Fãrã discuþie, autorul încearcã sã identifice aceastã caracteristicã, în ideea de a postula posibilitatea mãririi scãrii. Esteticianul Cezar Radu a analizat foarte atent toate concepþiile lui Joja ºi a dovedit cã monumentalitatea este o caracteristicã a clãdirilor reprezentative ºi nu poate fi disociatã de o anume pregnanþã dimensionalã. Casa þãrãneascã nu poate fi monumentalã, întrucît nu are dimensiuni mari; pentru cã nu avea motive sã sugereze monumentalitatea. Cula olteneascã este monumentalã întrucît era o construcþie care trebuia deja sã sugereze putere (erau case ale unor mici boieri locali) ºi deci acolo monumentalitatea îºi avea raþiune de a exista. Cel mult putem vorbi despre o anumitã eleganþã a casei tradiþionale, eleganþã derivatã din proporþionarea elementelor, din raportul dintre întreg ºi decoraþie, în fine, din acele criterii pentru care autorul o aprecia drept clasicã.

O datã ajunºi la acest punct al discuþiei, pare nimerit a analiza mai îndeaproape o problemã legat în contextul tematic al afirmaþiilor anterioare din volum, numitã în estetica arhitecturii "principiul mãsurii absolute", enunþat pe scurt astfel; este neverosimil a transpune la alte scãri ºi în alte materiale decît cele originale un model arhitectural; din acest punct de vedere, o casã þãrãneascã edificatã la dimensiunile unei catedrale este hidoasã.

Este bine cunoscut cã arhitectura popularã constituie, în termeni comparatiºti, sursa tuturor arhitecturilor "de prima generaþie" ºi funcþioneazã, ca sursã internã, pentru toate celelalte arhitecturi ulterioare. Astfel, se considerã cã megaronul este sursa pentru toate tipurile de planimetrii rectangulare cu spaþiu profund, pentru templele greceºti, cum am mai amintit. In genere, amprenta arhitecturii populare este apãsatã în cam toate programele arhitecturii apropiate de locuinþa tradiþionalã de mici dimensiuni; ºi asta nu doar în spaþiul

românesc; templul (biserica) - în chip de "casa zeilor" ("domnului"), locuinþa potentaþilor - extensiune de program ºi dimensionalã a micii locuinþe: palatul - ca maximum al programului de locuinþã ºi deja glisat în programele specifice puterii (administraþie, reprezentare), toate sînt prelucrãri ale temelor originare pornite din locuinþa modestã.

Iatã exemplul culelor olteneºti: dimensiunile sporesc, materialul este zidãria, nu lemnul, dar principiile compoziþionale - parter cu dependinþe, etaj locuibil - sînt ale casei olteneºti obiºnuite, ca ºi ornamentica. Aparent, avem o încãlcare a principiului mãsurii absolute. Un alt exemplu este cel al bisericilor din lemn ale Maramureºului, tipologic aparþinînd locuinþei þãrãneºti, cu dimensiuni nu mult sporite ºi cu turnul înalt. Nu altfel stau lucrurile în cazul bisericilor moldoveneºti ale vremii lui Stefan cel Mare, datoare - unele - principiilor casei populare (acoperiº în douã/patru ape, intrare pe latura de sud sau pridvor pe accesul vestic, la Arbore avem tot pe latura vesticã un spaþiu intermediar creat prin prelungirea a douã ante de zidãrie ºi a poalei acoperiºului, spaþiu similar locuinþei de tip Straja (cf. Gh. Curinschi-Verona). Avem din nou o mãrime a dimensiunilor, corespunzãtoare cu funcþiunea.

În fapt, grosso modo, arhitectura pare a încãlca acest principiu al mãrimii absolute, pentru cã în fond formele se nasc unele din altele in arhitecturã, în oricare formã se pare de o originalitate frapantã gãsindu-se, la o atentã analizã, întreaga ei filiaþie. De la acest necruþãtor examen nu lipsesc nici construcþiile arhitecturii moderne, atît de programatic doritã originalã de cãtre autorii ei: locuinþei colective îi gãsim filiaþia de program în casele de raport, începînd cu cele ale Romei antice, iar filiaþia formei în arhitectura cu terasã, din prisme epurate de ornament ale arhitecturii mediteraneene.

Este aºadar principiul enunþat de Michelis o eroare? Nu. Problema însã trebuie nuanþatã, prin introducerea dimensiunii temporale. Evoluþia de la dimensiuni mici la cele mari s-a produs în timp, în secole ºi chiar mai mult, paralel cu evoluþia programelor în cauzã, cãtre monumentalitate. Astfel, asimilarea formelor în noile lor suite de proporþii reciproce s-a produs lent, firesc, fãrã a contraria, din aproape în aproape, în sensul cã locuinþa de tip culã, este inspiratã din locuinþa þãrãneascã iar cula, la rîndul ei (nu locuinþa micã) este sursa unui palat boieresc. Este o chestiune de prestigiu al modelelor.

Aºadar, nu salturi (ele sînt exemple care ilustreazã validitatea ideii de mãsurã absolutã), ci acumulãri treptate, decantãri, reformulãri. Nu muºuroiul de nisip ºi mormîntul de tip mastaba au fost sursa de inspiraþie, modelul, pentru piramida lui Keops, ci piramidele mai mici, de felul celor de la Saqqarah, faþã de care modificãrile formale, nu numai dimensiunile, sînt evidente. Programele care cereau monumentalitate se inspirã din antecedente care conþin într-o dozã mai micã aceastã monumentalitate, sau care conþin premisele, virtualitãþile pentru a putea fi transformate într-o arhitecturã a puterii.

Sintetizând, criteriile de nuanþare a principiului mãsurii absolute, care rãmîne exact în fundamentul sãu, sunt urmãtoarele: 1) transferul formelor, cu modificãri dimensionale, se face convenabil între construcþii unde diferenþa de scarã este redusã (cazul Bufetului de la Sosea, al lui Mincu, unde prelucrarea temelor casei boiereºti de deal munteneºti, chiar mãrindu-le dimensiunile, se constituie într-o reuºitã). 2) Transferul formelor se face optim între programe care prezintã similaritãþi: de la locuinþa de mici dimensiuni la cea boiereascã, de la aceasta la palat ori la lãcaºul de cult). 3) Prelucrarea temelor decorative duce în timp la adecvarea lor la noile cerinþe spaþial-funcþionale. 4) Toate cele de mai sus sînt temperate de necesitatea asimilãrii noilor structuri configurative, proces care se petrece în timp, uneori destul de îndelungat. 5) Acelaºi lucru se petrece când este vorba despre materiale: Michelis nu ar fi putut reproºa goticului religios cã a preluat în piatrã ideea scheletului din lemn al locuinþei urbane.

Iatã cã, privite din acest punct de vedere, atît realizãrile neoromânismului, cît ºi propunerile lui Joja vis-a-vis de arhitectura modernã, pot fi criticate, dacã li se aplicã "principiul mãsurii absolute", nu atît pentru cã nu au respectat riguros acest principiu, cît pentru cã nu au respectat nuanþele lui, în formulãrile pe care le- am enumerat mai sus. Un principiu al autocitãrii, al autoreferenþialitãþii consubstanþial evoluþiei arhitecturii, nu poate

fi invocat ca atare nici pro, nici contra unei realizãri, dacã nu se au în vedere multiplele condiþionãri la care este supus; condiþionãri care abia ele pot servi drept criterii axiologice.

Constantin Joja postuleazã cîteva din caracteristicile în mãsurã sã sugereze specificul arhitecturii noastre populare: umbra ca sursã de expresivitate, importanþa spaþiului intermitent, ritmarea structurilor stîlp/grindã, raportul plin/gol, folosirea cu precãdare a lemnului. Pericolul este acela de a elabora un model abstract al specificului, de felel celui blagian, care sã fie vulgarizat cînd s-ar încerca transpunerea lui în practicã. Specificul este o problemã de idiolect estetic ºi o problemã "de sintezã a posteriori" (Cezar Radu, op. cit.).

În fine, problema raportului dintre acoperiº ºi restul clãdirii: sigur cã existã o anumitã pregnanþã a orizontalitãþii în raport cu celelalte dimensiuni, mai cu seamã în arhitectura de câmpie ºi de deal din Moldova, Dobrogea ºi Muntenia. Dar în alura volumetricã generalã nu putem exclude acoperiºul, fie ºi numai pentru faptul cã în unele zone ale þãrii el este o dominantã compoziþionalã (din considerente funcþionale). Joja înþelege prin arhitecturã doar spaþiul interior? Ar fi restrictiv, mai ales cã toate consideraþiile se referã la aspecte þinînd de anvelopante, deci de exterior. Dar nu doar casele de munte, ci ºi deja amintitele biserici din nord, biserici de lemn cu turlã extrem de înaltã (pe care chiar autorul le prezintã în Arhitectura ... la pag.212-216) sînt exemple la care verticalitatea acoperiºului predominã. Or, faptul cã au apãrut cu o configuraþie ce a putut sugera filiaþii gotice, într-o vreme cînd goticul transilvãnean era deja expiat, poate constitui o dovadã cã ele au o filiaþie popularã (astãzi disparutã). Le excludem din discuþia despre specific doar fiindcã nu respectã un criteriu de lucru sau recuzãm criteriile? Pentru cã, dacã în goticul religios putem eluda problema acoperiºului, în cel laic - orãºenesc – pinionul, puternic exprimat în faþade, nu poate fi ignorat. ªi apoi, avînd în vedere lipsa de apetenþã pentru alinierea stilisticã a arhitecturii noastre (punctul de vedere al domnului Joja), argumentul nu funcþioneazã în sensul comparãrii cu goticul. S-a demonstrat cã pentru arhitectura civilã orãºeneascã din Moldova lui Stefan cel Mare, goticul reprezintã o sursã: dacã s-ar fi pãstrat construcþiile în cauzã, am fi avut o Moldovã medievalã goticã ºi atunci domnul Joja, care deplînge pe drept cuvînt distrugerea arhitecturii tîrgoveþilor din oraºele noastre, probabil cã ar fi trebuit sã reformuleze multe din opiniile sale. Dacã eliminãm acoperiºul din discuþie, cam toatã arhitectura începe sã semene cu cea mediteraneanã ºi pot apare fireºti confuzii de comparare. în concluzie, orizontalitatea este o caracteristicã, dar nu o putem absolutiza ºi, oricum, nu eludînd acoperiºul.

Efectele discursului lui Hruºciov asupra modernismului post-stalinist românescModernismul arhitectural românesc s-a manifestat fluctuant, din pricina calotei de

presiune a puterii politice asupra sa. Mai precis, orice etapã mai relaxatã a fost marcatã prin revenirea la modele anterioare ale funcþionalismului autohton: anii '60 reiau arhitectura programelor de dotãri ºi locuinþe de felul austeritãþii Bauhaus ºi arhitectura puterii gen Duiliu Marcu. Fenomenul s-a întîmplat ºi în literaturã, cînd, dupã etapa realismului socialist, se reîntorc privirile asupra modernismului interbelic: Arghezi, Blaga, Barbu, reluîndu-se mersul literaturii din momentul fracturii; aceasta era în fond un gest de frondã ºi de refacere a legãturilor de normalitate ca ºi cînd aceastã etapã - stalinismul - ar trebui efectiv uitatã.

Însã tot acest proces nu putea - ºi nici nu dorea - sã escamoteze un fapt cert: modernismul românesc era defazat faþã de fenomenul mondial, el urmãrind sã îºi recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare, funcþionalismul intra deja în anii aceia în crizã profundã din care nu ºi-a mai revenit. Or, din contrã, perioada de dupã 1957-58 ºi mai ales deceniul urmãtor au marcat în România o erupþie funcþionalistã de mare amploare (cartiere de locuinþe, dotãri, centre civice, litoralul) pe de o parte reluînd experienþa interbelicã, pe de alta experimentîndu- se funcþionalismul liric, adicã relativa racordare la momentul corbusierian târziu (Ronchamp-Chandigarh), apoi brutalismul (în varianta localã, transpus într-un soi de volumetrie mai consistent inspiratã din vocabularul formelor tradiþionale, amplificate însã; este cazul arhitecturii profesate de N. Porumbescu).

Asemãnãrile cu stilurile internaþionale se pot face strict din punct de vedere formal. Puþine abateri de la funcþionalism în domeniul rezolvãrii urbanistice s-au produs în arhitectura noastrã, iar multe dintre ele sunt de fapt lipsite de vreo substanþã contestatarã, fiind doar decizii de îndesire a cartierelor existente, sau construire de blocuri de prefabricate cât mai condensat posibil. Ceea ce era alternativã a rãmas în mare parte pe planºete. De ridicat s-au ridicat variante circumscrise, cu toate diferenþele specifice respective, ariei modernismului. Cît a depins asta de arhitect ºi cît de exigenþele puterii, nu intereseazã. Cert este cã fenomenul modern în arhitectura româneascã nu este consumat.

Unul dintre motivele aparentului imobilism stilistic întru funcþionalism al arhitecturii româneºti este, categoric, starea lamentabilã a industriei materialelor de construcþii, a tehnologiilor din construcþii, specializarea scãzutã a forþei de muncã. În aceste condiþii, o tentativã mai spectaculoasã îºi va fi vãzut retezate ºansele de a fi ridicatã, cu argumente de la deviz pînã la avizãri ºi ºantier. Mai mult, chiar ºi în aceste condiþii pluteºte confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate programaticã ºi simplism, pauperitate a expresiei rezultatã din sãrãcie economicã.

Deºi s-a vrut rupt de orice legãturã cu tradiþia, modernismul - ca stil - urmeazã îndeaproape trãsãturile generale ale stilurilor în care funcþia ºi forma sînt într-un raport cauzã-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivã cu necesitate dintr-o condiþionare de ordin obiectiv; or, dacã în cazul goticului predominã raþiunile constructive (descãrcãrile prin arcele butante ºi stîlpi, iluminarea generoasã, sistemul "factwerk" în goticul laic) ºi cele simbolice (spaþiul orientat spre verticalitate ºi "ascuþit" ca o lamã înspre sus, tindere neîmplinitã spre dumnezeire, în modernism raþiunile sînt funcþionale, ceea ce înseamnã de fapt o variantã a necesitãþilor de expresie simbolicã: dacã am înãuntru un spaþiu de joc, trebuie exprimat ca atare în afarã ºi diferit de spaþiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face aºadar la o realitate mentalã, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamã brutã, nemediatã, a funcþionalitãþii prin formã. Faþã de gotic, raþiunile constructive se subordoneazã în modernism celor funcþionale, mai permisive morfologic, dar care, pe mãsura cristalizãrii tipurilor, s-a restrîns la un numãr limitat de procedee-standard, care fac acum þinta ironiilor postmoderniºtilor.

Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precãdere a unei "roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd rigoarea deterministã a lui "form follows function" a scãzut chiar la pãrinþi ai stilului (Corbusier), o diversificare apreciabilã a vocabularului formal, mergînd de la formele mari, volumetrice, pînã la ornament (care de regulã lipseºte în modernism programatic; se pare cã, pînã acum, teoreticienii nu au remarcat însã rolul ornamental al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un amãnunt care, prin mãiestria lui, încîntã; este drept cã ºi diferenþele sînt notabile, totuºi se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist ºi ornamentica din celelalte stiluri).

A apãrut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevãrate sculpturi realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere, nederivate din condiþionãri funcþionale. Acest val a pãtruns ºi la noi, gãsindu-se arhitecþi care sã imite folosirea suprafeþelor cilindrice lungi (Cezar Lãzãrescu a folosit asemenea structuri la restaurantele sale de pe litoral ºi la aeroportul Otopeni), a învelitorilor în formã de cupolã ondulatã (un exemplu: N.Porumbescu, al cãrui circ de stat copie aparþine aceleiaºi paradigme cu restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo, Ferrer & Mario Salvadori sau piaþa din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau), a suprafeþelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th.Sãvulescu, Dinu Gheorghiu), a acoperirilor riglate (gara Constanþa, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C.Lãzãrescu).

Acestea sînt cele mai îndrãzneþe tentative de a tehnologiza arhitectura româneascã, pe care cercetãtorii contemporani ai fenomenului arhitectural estic l-au remarcat: "An aditional center for shell construction in Eastern Europe was developed in Romania, due to the buildings of N.Porumbesc, C.Rulea, and M.Pruncu (State Circus in Bucharest of 1960"

(Kultermann, 1993, 152) sau "Recent architecture in Romania has, as a priority, technological achievements relating to shell construction (223).

În afarã de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în direcþia prefabricãrii (una din marotele fostului regim) ºi de utilizarea structurilor B.A.R. la unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne; sigur cã în aceste condiþii a discuta despre evoluþie stilisticã este aproape un moft, ºtiut fiind cã fãrã programe noi ºi tehnologii, materiale noi evoluþia stilurilor în arhitecturã este cel puþin încetinitã, dacã nu chiar stopatã. În arhitectura noastrã din ultimii cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formã de revival a unor teme exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivaþii estetice nu au schimbat la faþã o arhitecturã în care, oricum, decizia nu aparþinea creatorilor, ci puterii.

Deºi este limpede cã prima tendinþã dupã discurs a fost de a "privi înapoi" pentru a surmonta falia indusã de realism socialist în discursul arhitectural est-european, sursele acestui retrospectivism variau de la þarã la þarã. România a pendulat o vreme înlãuntrul acelui dual "clasicism epurat/modernism clasicizant". Este vorba despre celebratul "Stil Carol II" (vezi articolul omonim al lui I.D. Enescu în Arhitectura 2/1939, pp.4-5). Promotorii sãi se inspirau din arhitectura italianã "fascistã" (Piacentini, Michelucci, Libera, Terragni) nu în ultimul rând din raþiuni ideologice: românii erau ºi ei popor latin; trebuia marcatã ºi prin arhitecturã identitatea originarã. Arhitecþi precum Duiliu Marcu ºi Tiberiu Ricci, activi în proiectarea de edificii ale puterii antebelice, au putut lucra ºi dupã intermezzo-ul stalinist, relativ scurt. Marcu a fost chiar preºedintele noii Uniuni a Arhitecþilor, care s-a înfiinþat ca urmare a decretului din 13 noiembrie 1952 al CC al PMR. Sã reamintim cã efecte similare a avut în URSS decretul din 23 aprilie 1932. Ricci, autor, se pare, al unor lucrãri din atelierul Duiliu Marcu, a proiectat dupã rãzboi Casa ºi Sala Radio (str. Nuferilor/G-ral Berthelot) în aproape aceeaºi manierã în care studioul Marcu edificase înainte de rãzboi Regia Monopolurilor. Sala Palatului (adãugatã Palatului Regal) amintea "palatele" clasicizante ale

23. "Nu vom da numele ºi nu-i vom acuza pe cei care au condus constructorii spre folosirea betonului monolit. Cred cã acei tovarãºi au înteles înºiºi cã se aflau pe un drum greºit. Astãzi este limpede oricui cã trebuie sã urmãm calea mai progresistã [care este] calea folosirii elementelor ºi a pieselor prefabricate" (sublinierea mea, A.I.).

24. "Una dintre contradicþiile fundamentale ale operei lui Sciusev a fost aceea dintre concepþiile sale progresiste - refuzul clasicismului ºi folosirea formelor naþionale - ºi conþinutul reacþionar al acelor clãdiri, adesea servind biserica anti-popularã þaristã (...) Numai dupã Marea Revoluþie Socialistã din Octombrie Sciusev s-a ridicat la înãlþimea propriilor posibilitãþi, opera sa câºtigând un conþinut social ºi ideologic adecvat, plasându-l astfel pe Sciusev printre cei primii ºi cei mai importanþi maeºtri ai arhitecturii sovietice." "Alexei Victorovici Sciusev - Marele maestru al arhitecturii sovietice" în Arhitectura 2/1953. A se observa modul în care teza lui Stalin privind dihotomia dintre formã ºi conþinut este folositã în a face separarea între bisericile lui Sciusev dinainte de 1917 ºi opera sa post-revoluþionarã.

25. Editatã în ruseºte în 1953, vol. 22, pag.437, citatã în text de însuºi Hruºciov, spre a dovedi irelevanþa modului în care propaganda stalinistã definea constructivismul.

26. Istoria, povestitã de Trakhanov ºi Kavtaradze, spune cã Sciusev, care avea de redesenat faþadele a ceea ce trebuise sã fie un proiect modernist, a propus lui Stalin douã soluþii. Fiind doar jumãtãþi de faþade diferite, unite de-a lungul axei de simetrie pe o aceeaºi planºã, Stalin a semnat-o ca fiind o unicã propunere ºi nimeni nu a îndrãznit sã-i atragã atenþia asupra erorii. Aºa încât faþada hotelului Moskva este "disimetricã": douã jumãtãþi diferite de faþade.

27. Casa a fost deterioratã în urma atacului lui Elþân din 1992 asupra parlamentului rus.

28?. Într-o cronicã deosebit de severã la cartea profesorului Grigore Ionescu: Arhitectura popularã româneascã, Bucureºti, Editura Tehnicã 1957, Anton Moisescu veºtejeºte concluziile prea vagi din perspectiva identitãþii naþionale româneºti, ale cãrþii: "Sîntem convinºi cã aceasta este o

lui Marcu din Piaþa Victoriei, dar este mai îndatoratã limbajului funcþionalist37 decât modelele interbelice, în vreme ce blocurile de locuinþe de pe perimetrul noii pieþe "a Palatului" amintesc de estetica severã a Bauhaus-ului38.

Un exemplu lãmuritor pentru acest"modernism clasicizant" este blocul Romarta Copiilor, edificiu de locuinþe ºi comerþ situat vizavi de Casa Centralã a Armatei. În 1954 s-a desfãºurat un concurs pentru proiectarea pieþei din faþa CCA ºi a faþadelor perimetrale. Proiectul nr.18 a câºtigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel ºi colectiv). Toate proiectele premiate sau menþionate erau vãdit îndatorate arhitecturii realist-socialiste sovietice. Cu toate acestea, clãdirea care a fost totuºi ridicatã39 - cu o compoziþie simetricã, având la parter pilaºtri pe toatã întinderea clãdirii - aparþine mai degrabã vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist40.

caracteristicã importantã a artei noastre populare, dar dacã la aceasta s-ar reduce particularitatea ei naþionalã (italicele mele, A.I.), putem spune pe drept cuvânt cã prin aceasta încã nu am aflat ce deosebeºte arta noastrã popularã de arta popularã a altor þãri, ce anume formeazã tocmai originalitatea ei unanim recunoscutã." (Arhitectura RPR 7/1958, pag. 28)29?. În Arhitectura RPR 7/1958, pp. 30-31 sunt dedicate expoziþiei de desene, acuarele ºi fotografii executate de arhitecþi în anul 1957 ºi celei a arhitectului Laurenþiu Vasilescu (4-18 mai 1957, Casa Arhitectului din Bucureºti). Din cele 7 imagini, trei sunt dedicate bisericilor (bisericã de lemn din Muzeul Satului de arh. L. Vasilescu, Mânãstirea Secu de C-tin Juguricã ºi Catedrala Naumberg, foto de Solari Aron Grimberg).31 Recent reproiectat integral de cãtre o echipã scoþianã în rândurile cãreia îl putem remarca pe arhitectul de origine românã Vasile Toch.

322. Aceste clãdiri sunt descrise ca "rough concrete piers, heavy crates of brise-soleil and rugged overhangs” (Curtis, 1982, 349).

33 Fumihiko Maki, 1964, citat de Alan Calquhoun, 1986, 120.

34. "The result of the docking of capsules is called household." (Kurokawa, 1977: 80)

355. Numãrul mediu de camere/apartament a crescut de la 2,1 în 1965 la 2,4 în 1985, conform studiului Construcþii de locuinþe, publicat de CPCP, Bucureºti, fãrã an de apariþie (1988?), pag.5. Invers, numãrul de locuitori/camerã a scãzut de la 1,9 în 1965 la 1,3 în 1985, obiectivul anunþat fiind de un locuitor/camerã în 2000 (idem, pag.6).

36 "Some architects around 1950 (...) identified endlessness as a particular aesthetic virtue of frame construction" (Banham, 1966:91). Aºa încât structura nu mai putea fi neutrã. Aºa cum subliniazã Banham, de fapt dimensiunea tehnologicã a modernismului trebuie înþeleasã "as symbolic rather than actual technology" (ibidem). Moderniºti precum Heinle and Max Bechler puteau crede cã structura este tutºi neutrã atunci când este "sincerã" ºi se prezintã pe sine "to be contemplated in its entirety" (1971, 285). Curt Siegel a mers încã mai departe, susþinând cã "another important characteristic of structural form is its independence of al <<trends>> and <<new directions>> in architecture" (1961:303).

37. Autorii au urmãrit "cu consecvenþã principalul obiectiv - buna funcþionalitate a întregului ansamblu(...)" (Maicu, 1962, I, italice în original).38?. Este vorba despre apartamente cu douã camere (cca 31 mp) însumând 60% din totalul locuinþelor, apartamente de trei camere (37-42 mp, funcþie de poziþia în câmp) însumând 35% din suprafaþã, doar 16 apartamante de 4 camere ºi 36 garsoniere (5%). Interesantã este argumentarea tipologiei apartamentelor: "proiectarea a pornit de la ideea cã felul modern de viaþã, care reduce activitatea gospodinei în bucãtãrie numai la pregãtirea unor elemente semipreparate sau la încãlzirea altora gata preparate, pe care comerþul alimentar le pune azi la dispoziþia cetãþenilor, nu necesitã o bucãtãrie de dimensiuni mari, ci, dimpotrivã, o bucãtãrie micã, dar bine utilatã. De aceea bucãtãriile acestor apartamente au o suprafaþã minimã, cca. 4 mp (faþã de media din anii optzeci, de 8 mp, n.mea) c) bãile sunt de dimensiuni minimale ºi grupate la un nod sanitar prefabricat ." Mai mult: "un numãr important de apartamente a fost mobilat cu mobilier modern ºi predat astfel locatarilor". (Maicu,

În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pieþei Casei centrale a armatei din Bucureºti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pãtraºcu explicã în detaliu rezultatele concursului, dar nu sintetizeazã nici o concluzie lãmuritoare privind destinul viitor al proiectelor. De altfel, însãºi nedecernarea premiului I sugereazã nemulþumirea organizatorilor aflaþi, probabil, în cãutarea unei alte imagini pentru acest nod central al capitalei.

Însã, aºa cum s-a petrecut ºi în 1956-1957 cu concursul pentru sistematizarea "Pieþei N. Bãlcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul Naþional de mai târziu), arhitecþii vremii pãreau a ieºi mai greu decât s-ar putea crede de sub presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult modernismul clasicizant, practicat bunãoarã de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin. cele douã proiecte câºtigãtoare ex-aequo (ceea ce dovedeºte lipsa de entuziasm în a edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare purã"), sunt perfect identice sub raportul concepþiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantã de înãlþime într-o piaþã cu front de faþade continui ºi identice.

Diferenþele nu sugereazã douã vârste diferite ale proiectãrii. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate faþadele clãdirii centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasã), de pe amplasamentul Teatrului Naþional de astãzi ºi ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era exilatã peste drum, într-o extindere a Colþei, ca articulaþie de colþ. Întregul context trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelaºi spirit, aºã cum s-a procedat cu centrul Varºoviei. Amuzant este cã autorii proiectului 37 câºtigã ºi premiul al III-lea, cu un alt ansamblu neoclasic - o simplã permutare urbanã a pieselor din primul proiect, minus campanilla.

În acelaºi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga porþiune dintre Batiºtei ºi Sf. Gheorghe, supra-lãrgind bulevardul, având un singur accident pe traseu: Biserica Colþei. În ce priveºte clãdirea centralã a pieþei, ea era asimetricã, corpul de clãdire cu masã mai grea fiind cel dinspre Ministerul Agriculturii, cãruia îi era ataºatã ºi campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind, edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabã de Fomin.

Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însã) incep de la menþiuni. Trebuie precizat cã toate sunt croite pe principiul faþadelor-ecran, fãrã articulãri de volume, fãrã "accidente" care sã le tulbure serenitatea olimpianã. Nimic nu ne împiedicã sã vedem însã în clãdirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. ºi N. Negoescu, Aurelian ºi Ianola Triºcu) prototipuri ale "sediilor politico-admnistrative" judeþene de peste zece ani, dupã cum blocul-"turn" din acelaºi proiect este înrudit deopotrivã - dar din raþiuni formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe ªtirbey-Vodã ºi cu cel din Piaþa Senatului. Existã un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chiþulescu, Niculae Ioniþã, M.Gh. Enescu, I. Bãlãnescu, Sanda Almosnino, Paul Focºa, M. Enescu, Armand Cristea - în care piaþa nu este rectangularã, ci trapezoidalã, contându-se astfel pe un efect de profunzime ºi pe preluarea direcþiilor reale ale celor douã bulevarde ce se intersecteazã cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de vedere formal, proiectul 5, menþionat ex-aequo (arh. Anton ºi Margareta Dâmboianu), sã fie de fapt cel mai clasicizant ca soluþie urbanisticã. Destalinizarea nu a fost în România un proces brusc, precum în Ungaria. Trecerea de la realism-socialist la modernismul strict al deceniului al ºaptelea s-a produs treptat, printr-o perioadã de "polenizãri încruciºate". În decursul acestor ani, au fost reluate precedente interbelice - neoclasicism, clasicism epurat, modernism clasicizant - a fost curtatã arhitectura vernacularã ºi au fost forþate limitele discursului, pentru a accepta ºi severitatea nudã a Bauhaus-ului. Într-o altã formã, ideea a subliniat-o Grigore Ionescu: în timpul cincinalului 1955-1960, observa istoricul citat, s-a petrecut mutaþia radicalã de la "metodele de proiectare caracterizate prin înþelegerea arhaizantã, strâmtã, a relaþiei dintre formã ºi conþinut, atât în arhitecturã cât ºi urbanism" (1969: 59). De asemenea, perioada din proximitatea discursului

1962, 8; cu italice am marcat elementele "moderne" de limbaj arhitectural, parte de regãsit în discursul lui Hruºciov) Se observã rolul "educativ" atribuit arhitecturii ºi mobilierului - la care se adãugau dulapuri înzidite, mobilier fix la bucãtãrii, storuri veneþiene etc. - în modificarea premeditatã, explicitã, a modului de viaþã urban tradiþional.

lui Hruºciov a însemnat "etapa pregãtitoare a amplei activitãþi de sistematizare ºi construcþie, la scarã mãritã, ce avea sã se facã simþitã dupã 1960" (ibidem). A doua jumãtate a anilor cincizeci, marcate de momentul Ungaria 1956 ºi de o preocupare socialã mai mare din partea PMR, aduce în România conºtientizarea - la nivel oficial - a problemelor majore de arhitecturã ºi urbanism. Plenara PMR din 26-28 noiembrie 1958 a criticat rãspunsul lent al industriei de construcþii la problema economiei ("sã construim locuinþe ieftine de bunã calitate!") ºi înapoierea în problemele urbanismului. Discursul lui Gheorghiu-Dej la aceastã plenarã reia temele favorite ale perioadei hruºcioviene în construcþii ºi arhitecturã: Cantitatea enormã de locuinþe (sociale) construitã depãºeºte cu mult pe aceea a industriei materialelor de construcþie ºi - inclusiv de aceea - se produc depãºiri consistente de devizuri. "CRITERIUL PRINCIPAL ÎN CONSTRUCÞIA DE LOCUINÞE ESTE PREÞUL DE COST" (ibidem, majuscule ºi bold în original, n.mea), anunþã emfatic Gheorghiu-Dej, ca un târziu ecou la cerintele exprese ale liderului sovietic din decembrie 1956. Nimic nou, aºadar, nici o iniþiativã localã autohtonã, mesajul dejist fiind vãdit în întârziere de fazã faþã de echivalentul sãu sovietic.

Aºa cum sugereazã cercetãri recente ale d-lui profesor Nicolae Lascu, "înapoierea" însemna (ºi) continuarea Bucureºtilor înlãuntrul cadrelor de legislaþie ºi practicã urbanisticã trasate înainte de rãzboi. D-sa subliniazã astfel "absenþa, pentru majoritatea localitãþilor urbane, pânã la începutul anilor '60, a planurilor de sistematizare(...) Începutul distrugerii/modernizãrii oraºelor s-a fãcut, aºadar, prin intervenþii izolate, fãrã a se putea stabili o corelare între ele" (Lascu, 1995, 174). Cele câteva tentative de a elabora un nou plan urbanistic al Bucureºtilor au eºuat pe parcurs, se pare, cu toate cã sunt invocate cu insistenþã în toate proiectele publicate, care, se înþelege, le respectã cu sfinþenie, în ciuda faptului cã nu existã. Douã menþiuni explicite avem totuºi: prima este o schiþã de plan general de sistematizare a Bucureºtilor, prezentatã în 1958 la Congresul UIA de la Moscova cu tema “Reconstrucþia oraºelor 1945-1957”, iar alta priveºte planul unui "pãtrat" perimetral centrului istoric; dar aceastã din urmã mãrturie este indirectã: atât blocul Lufthansa de pe Bd. Magheru, cât ºi cele douã blocuri gemene Eva-ONT de vis-a-vis sunt croite astfel încât sã permitã trecerea acestui bulevard perimetral pe lângã, respectiv printre ele. În chip similar, parte a aceluiaºi plan o reprezintã ºi sistematizarea strãzii ªtirbei Vodã în porþiunea cãtre Academia Militarã (deºi aici obiecþiunea evidentã este aceea cã avem de-a face de fapt cu resurecþia planului antebelic al lui Duiliu Marcu însuºi). În fapt, au existat mãrturii orale surprinse pe parcursul cercetãrii, potrivit cãrora se folosea în continuare planul elaborat douã decenii mai înainte; ceea ce aruncã o nouã luminã asupra ipotezei continuitãþii dintre cele douã momente - cel antebelic ºi cel imediat post-stalinist.

În cadrul plenarei din 8-10 februarie 1959 au fost criticate, din în spirit hruºciovist, "exagerãrile estetice" care se opuneau "factorului economic" în construcþiile de locuinþe. Pe de altã parte, în acelaºi document, când vorbeau despre lipsa de coerenþã a abordãrilor urbanistice, oficialii de partid ºi ai CSCAS se refereau la amplasarea marilor ansamble de locuinþe sociale: grupurile de construcþii erau fie prea rãspândite, fie prea mici; densitate era prea micã ºi lipseau serviciile. În acelaºi an 1959 începe sã se punã accentul pe aºa numita "sistematizare a tertoriului naþional". Aceasta va deveni tendinþa prioritarã în reformularea mediului autohton, din ce în ce mai amplã ºi mai radicalã pânã în 1989.

Între primele proiecte "melioriste" la adresa realitãþii "întâmplãtoare", "iraþionale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mãrii Negre. Existaserã deja proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Nãvodari, Vasile Roaitã. Ele erau coordonate de acelaºi Cezar Lãzãrescu - june-prim al modernismului postbelic românesc, pe care l-a pilotat ca ºef de echipe de proiectare, al instituþiilor acestuia ºi al relaþiilor cu puterea. Jumãtatea deceniului ºase scoate din amorþire proiectele pentru litoral ºi le dã amploare41, dar abia în anii ºaizeci ºi ºaptezeci ele vor fi implementate cu vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmãri proiectele pentru Nãvodari, Eforie, Vasile Roiatã, Mangalia ºi, ulterior, pentru Mamaia înseamnã a face o descriere exactã a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura româneascã în anii de dupã stalinism. De la perspectivele curat realist-socialiste pentru un

Nãvodari rezultat din munca forþatã a deþinuþilor politici la canal ºi hotelul Bucureºti din Mamaia (care ar fi putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.ºiC.Ghiþulescu, A.Corvãtescu) pe de o parte pânã la restaurantul Perla (1959), restaurantul-club din Eforie (1957-58) sau niemeyerianul restaurant pe falezã din Mangalia (1959) – contemporane arhitecturii vremii lor - pe de altã parte, se întinde o schimbare la faþã radicalã a modului în care echipa lui Cezar Lãzãrescu ºi ceilalþi arhitecþi ai litoralului au vãzut arhitectura. Este eliberarea de expresia oficialã, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat funcþiunii de loisir, spre a trece spre modernismul – pe alocuri radical – de asemenea oarecum inadecvat imaginii pitoreºti, de scarã micã, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi presupus-o situl.

Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lãmuritor pentru spiritul vremii. Se cereau “construcþii economice din materiale rezistente climatului marin (…) concepute în mod realist într-o arhitecturã socialistã ºi vor fi în armonie cu mediul înconjurãtor (marea, plaja, lacul, plantaþiile) ºi cu destinaþia funcþionalã a clãdirilor” (Arhitectura RSR 5-1958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, numãr surprinzãtor de mic datã fiind importanþa acordatã dezvoltãrii zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a acordat doar un premiu III ºi trei menþiuni. Trebuie menþionat poate cã toate proiectele erau ma rigide decât ceea ce echipa Lãzãrescu fãcuse deja la Eforie ºi cã au fost prezente ºi aberaþii de felul proiectului 17, Moto “45381”, care umplea zona dintre Lacul Tãbãcãrie ºi mare cu…hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin portaluri monumentale rezolvate în aceleaºi detalii clasicizante inadecvate scãrii ºi scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de pânã atunci.

Arhitectura litoralului (care continuã ca fenomen ºi dincolo de limitele perioadei aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn ºi Cap Aurora) este probabil, dincolo de Bucureºti ºi de centrele civice, fenomenul cel mai consistent ºi mai important în înþelegerea arhitecturii româneºti postbelice; mai mult, el cuprinde ºi câteva dintre cele mai aplaudate clãdiri ale acesteia.

Pentru a duce la îndeplinire enormul program de modificare a mediului natural, prefabricarea celebratã de Hruºciov era într-adevãr un cuvânt-cheie. La Bruxelles (1957) URSS s-a prezentat cu nenumãrate proiecte-tip ºi construcþii prefabricate. A existat chiar o expoziþie internaþionalã de proiecte-tip la Berlin42 (23 octombrie-10 noiembrie 1957), în vreme ce mai multe concursuri au fost lansate în þarã pentru a proiecta construcþii-tip cu caracter social - ba chiar pentru edificii admnistrative tipizate.

De asemenea, arhitectura vernacularã a început încã o datã sã fie curtatã de arhitecþi, ca o posibilã sursã de inspiraþie "uitatã", sau, mai precis, ideologizatã in exces. Din informaþiile pe care arhitecþi ai perioadei amintite le-au furnizat în interviurile luate pe parcursul cercetãrii - ºi care sunt indirect probate de textele publicate în acea perioadã - arhitectura popularã româneascã era privitã ca arhitecturã "de stânga". Într-o disputã asupra felului în care se vor proiecta edificii reprezentative dupã stalinism, între arhitectura bizantinã (de felul celei promovate de arh. Simotta la palatul Patriarhiei) ºi cea vernacularã þãrãneascã, a învins cea de-a doua mai degrabã din considerente ideologice. În timp ce prima sursã era privitã cu suspiciune, fiind arhitectura "claselor exploatatoare" ºi alogene (sã ne amintim cã viaþa politicã dupã Stalin va avea ºi o conotaþie naþional(ist)/ºovinã), arhitectura popularã (i.e. a "claselor exploatate") în schimb era pozitivatã prin înseºi datele sale genetice.

42?. În plan urbanistic, duºmanul expoziþiei era "haosul urbanistic capitalist", al cãrui eponim îl reprezenta proiectul Hansaviertel din Berlinul de Vest - aflãm din Arhitectura RPR 3/1958 (ºi, de altfel, întreg proiectul Interbau). Hansaviertel este un grup de blocuri de locuinþe dispuse liber în peisajul unui parc vest-berlinez din apropierea porþii Brandeburg ºi proiectate de 53 de arhitecþi mondiali de excepþie ai momentului.

Vernacularul devine o posibilã sursã de "raþionalitate" (i.e. de modernitate din perspectiva discursului hruºciovist: eficienþã a folosirii materialelor, reþinere în decoraþie) ºi, deci, poate fi capabil sã irige încã o datã discursul arhitectural "urban" care îºi uitase pentru o vreme rãdãcinile fireºti 43. El, vernacularul, va putea explica propensiunea cãtre raþionalitate a noii arhitecturi socialiste, fãrã a fi necesar aportul teoretic "cosmopolit". Din propoziþia: arhitectura vernacularã este arhitecturã de stânga ºi totodatã autentic naþionalã se revendicã deopotrivã Nicolae Porumbescu ºi ºcoala sa autohtonistã ieºeanã, dar ºi naþionalismul arhitectural al lui Constantin Joja (exorcizat de culpa apartenenþei la extrema dreaptã interbelicã ºi recuperat pentru noul suflu naþionalist al politicii culturale româneºti). Logica textului dedicat de Radu Crãiniceanu arhitecturii "populare" noi din Valea Jaleºului este "reparatorie" deopotrivã la adresa vernacularului, cât ºi a arhitecturii "raþionale", i.e. moderne.

Vernacularul are în subtext ºi atribute morale: pe lângã "fondul aperceptiv" strãvechi (N. Porumbescu) - un nou nume dat "matricei" blagiene - arhitectura popularã absoarbe ºi raþionalizeazã (optimizând, ponderând) influenþele arhitecturii urbane/culte. Þãranii nu se aruncã orbeºte dupã modele de aiurea, pieritoare (i.e. au mai mult spirit critic decât locuitorii oraºelor). Desigur, existã influenþe ºi înnoire, dar "îmbunãtãþirile le asimileazã timp de generaþii, fiind neîncrezãtori în anumite noutãþi ºi aventuri tehnice" (ibidem). Într-un spirit similar - al unui spirit deopotrivã modern ºi totodatã arhaizant, pentru cã arhaicul este redescoperit ca o posibilã sursã a modernului - s-au ridicat, de pildã, locuinþe minimale (ªoseaua Mihai Bravu Bucureºti, arh. T.Niga ºi colectiv) între 1955-1957. Justificarea lor este dublã: pe de o parte, apartamentele de o camerã ºi-ar avea originea "în locuinþa noastrã tradiþionalã", pe de alta ar relua teme comune arhitecturilor cu experienþã în domeniu, nu se precizeazã care, dar - se înþelege din context - nu este vorba despre cele ale lagãrului socialist.

Este aceastã orientare autohtonistã o consecinþã a discursului amintit? Rãspunsul este doar parþial afirmativ. Aparenta celebrare a "naþionalului", golit însã de orice conþinut propriu spre a putea decora unul "socialist", a informat ºi discursul estetic/politic stalinist despre arhitecturã, explicând de pildã prezenþa detaliilor decorative "brâncoveneºti" pe Casa Scânteii ºi a unor detalii locale, dobrogene, pe casele sociale înºiruite de la Nãvodari, ridicate atunci. Desigur, nu existã case înºiruite în Dobrogea vernacularã, încât specificul este redus la decoraþie. În România însã era greu de invocat vreo tradiþie naþionalã clasicã, aºa cum s-a întâmplat în RDG, unde Schinkel a devenit degrabã figura paternã a noului stil "socialist" - varianta localã a realismului socialist sovietic - în care s-a ridicat Stalin/Karl-Marx Alee din Berlinul de est. Arhitectura brâncoveneascã - redusã la detalii - ºi bruma de vernacular care putea fi invocat drept sursã "naþionalã" se pierdea fãrã identitate în "conþinutul socialist" de import.

În perioada stalinistã s-au înãlþat ºi alte edificii de importanþã marginalã cu "specific naþional", bunãoarã gãri. Ele ar fi putut fi ridicate identic oriunde altundeva, întrucât nu sunt îndatorate spiritului locului ºi nici vernacularului propriu zonei unde sunt amplasate. Nu þin cont de geografia sitului sau de spiritul cultural regional/local. Sunt mai degrabã construcþii "pitoreºti", cu acoperiºuri de munte ºi brâie de piatrã: biete "chalet"-uri fãcute din sãrãcie. Ar fi putut fi tipizate ºi exportate oriunde în Europa. "Casa tradiþionalã" nu se regãseºte în aceste arhitecturi, pentru care nu existã un precedent românesc, nici funcþional ºi nici formal. Abia în 1956 începe ridicarea unui hotel în "Poiana Stalin" (Braºov) (arh. Dinu Hariton, N. Porumbescu, Constantin Rulea) cu "o linie tradiþionalã" ºi "un aer inspirat din arhitectura casei þãrãneºti, cu proporþia, verva ºi sensibilitatea-i cunoscutã" (sic!)44. Spre deosebire de gãrile perioadei anterioare, prezentate elogios în Arhitectura RPR nr.6/1957, luziile la cetãþile þãrãneºti ale zonei sunt de data aceasta recognoscibile ºi, mai ales, explicite.

Un domeniu mai puþin studiat de manifestare a binomului vernacular/naþional este arhitectura locuinþelor. Este adevãrat cã, pânã la manifestarea conceptului de “specific naþional” (deceniul al optulea), arhitectura de locuinþe colective va fi mai degrabã

44?Arhitectura 3/1957, pag.10.

promotoarea modernitãþii de tip Bauhaus (în cazurile fericite) ºi a locuinþelor minimale, prefabricate, de inspiraþie post-hruºciovianã (în celelalte cazuri). Cu toate acestea, gãsim chiar dupã jumãtatea deceniului al ºaselea câteva referinþe ºi texte explicite asupra subiectului. Dacã la lucrãrile din cartierul Cãþelu, ale lui Tiberiu Niga (1959), nu trebuie sã ne surprindã încercarea de a trimite cumva la caracteristici recognoscibile ale casei tradiþionale, datã fiind opera antebelicã a arhitectului, mai surprinzãtoare este referirea la marca identitarã în cazul unor lucrãri relativ obscure. Este vorba despre complexul de locuinþe din Cotroceni (str.Ana Davilla, arh. M.Slomnescu, colaborator V.Iliescu), ridicat între anii 1957-58, unde autorul are o abordare a) contextualã: “Caracteristica acestui teren este bogata plataþie ºi frumuseþea copacilor bãtrîni…mai ales cã (blocurile) se gãsesc într-un cartier de vile faþã de care nu trebuie sã facã notã discordantã…În felul acesta (ansamblul) face parte integrantã din cartierul Cotroceni, plin de parcuri ºi grãdini plantate” (Arhitectura RSR 10-11/1958, 44; subl.mea, A.I.) ºi b) referenþialã: “Prin realizarea loggiilor care dominã faþada s-a fãcut o întrepãtrundere a arhitecturii cu natura, caracteristicã arhitecturii romîneºti în special de la sate” (ibidem; subl.mea, A.I.). Autorul recidiveazã ºi pe str. Ion Scorþaru, tot în Bucureºti, unde imobilul parter ºi etaj rimeazã cu tipul de abordare a temei prezentã în cazul deja citat, al lui T.Niga: suprapunerea peste arcele de zidãrie din parter a unor stâlpi de secþiunea celor de lemn, ai caselor tradiþionale; acoperiº de olane; acces la apartamente dintr-o loggia/prispã deschisã spre exterior.

Era din nou voie, aºadar, sã se vorbeascã despre ºi sã se citeze din arhitectura vernacularã (i.e. “naþionalã”). Dintre panourile “Romîniei” la congresul al V-lea al UIA, câteva dintre ele erau dedicate celebrãrii arhitecturii sacre de lemn din Transilvania, sau de zid, de la Curtea de Argeº; palatul de la Mogoºoaia ºi casele tradiþionale sunt invocate din nou ca precedente de prestigiu ºi, deci, ca posibile modele de urmat. Mai mult, atunci când proiecteazã un bloc pe Bd. 1848 în 1957, tema de proiectare a avut în vedere punerea în valoare a Bisericii Ruse, a “unei biserici care este decretatã monument istoric ºi care în acelaºi timp este o remarcabilã operã de arhitecturã” (idem, 40).

II. 7. Postmodernismul românesc:nici sublim, nici cu desãvârºire lipsã

Critica modernismului arhitectural nu este nici proprie exclusiv aniloroptzeci, ai postmodernismului "(im)pur ºi dur", nici limitatã la arhitectura însãºi. Un prim temei al comparaþiei cu realismul socialist, bunãoarã (ºi, prin analogie, cu stilurile oficiale interbelice) este tocmai reacþia anti-avangardistã ºi anti-modernã. Reacþia împotriva avangardei este însã una epidermicã, de regulã personalizatã, sau centratã împotriva grupurilor ºi mai puþin a manifestelor; în substrat s-au petrecut adeseori subtile ºi substanþiale continuitãþi.

Boris Groys este promotorul unei viziuni chiar mai radicale asupra acestui fenomen, vãzând în realismul socialist o continuare cu asupra de mãsurã, dincolo chiar de imaginaþia avangardiºtilor, a programului estetico-politic al acestora. Cu alte cuvinte, când Stalin aprecia cã nu mai este nevoie de estetizat realitatea, întrucât, datoritã intervenþiei politicului asupra ei, aceasta a devenit frumoasã în sine, el pretindea în subsidiar cã se împlinise unul dintre obiectivele avangardei: acela de a interveni activ - nu numai prin intermediul reprezentãrii - asupra realitãþii. Arhitectura avangardei era creatã de o elitã ºi, radical diferitã de înþelesurile tradiþionale ale arhitecturii, putea pãrea "ilizibilã" ºi elitistã pentru masse. Opinia acestora devine importantã, fie ºi doar pentru a fi manipulatã, în perioada interbelicã. Având fundamente populiste, naþionalist-identitare45 ºi de "imagine publicã", fiind centratã pe exaltarea originilor arhaice, mitice, arhitectura interbelicã a edificiilor oficiale, deopotrivã în Europa ºi America, a ocultat modernismul incipient, exilându-l într-o poziþie marginalã: în arhitectura industrialã, de vile ºi locuinþe colective.

În aceeaºi vreme a emers o arhitecturã eclecticã, bazatã pe scheme compoziþionale ºi vocabular formal de sorginte clasicã (colonade, arhitrave, baso/altoreliefuri ºi statui), epuratã ("modernizatã") prin renunþarea la decoraþie ºi prin folosirea noilor tehnologii ºi materiale (oþel, sticlã ºi beton armat). Este arhitectura majoritarã a târgurilor ºi expoziþiilor universale interbelice (cu precãdere Paris 1937 ºi New York 1939), arhitectura desemnatã prin etichete ideologice ("fascistã", "nazistã", "stalinistã", sau, generic, "totalitarã"), arhitectura epocii New Deal din America, cu oficiile sale poºtale, edificiile federale ºi operele acelei - faimoase în epocã - Tennessee Valley Authority. În absolut toate aceste contexte politice, arhitectura a fost deopotrivã "conservator- nostalgicã (bazatã pe scheme urbane ideale, tradiþionalistã, monumentalã, cel mai adesea clasicizantã) ºi "reformator -proiectivã" (centratã pe rescrierea realitãþii fizice, utopicã, sever-funcþionalistã).

Abia dupã rãzboi modernismul "ortodox" (Venturi), sau corporate Modernism, (mai cu seamã în forma sa cea mai austerã: International Style, arhitectura extrem-funcþionalistã) a devenit imaginea eponimã a capitalismului. Câºtigând bãtãlia, în special în America, "miºcãrile moderne" (Jencks) rescriu istoria, exilând la rândul lor discursurile alternative din manualele de ºcoalã ºi, nu rareori, din chiar textura urbanã, oricum debilã din pricina rãzboiului.

Ceea ce nu înseamnã cã modernismul era ºi o imagine unanimã, sau unanim acceptatã. Numeroase critici la adresa stilului internaþional survin în chiar culmea gloriei acestuia. Brutalismul britanic, de pildã, radicalizeazã discursul modern, împingându-l pânã la

45

. Reacþia împotriva mainstream architecture poate fi, uneori, cititã chiar ca împotrivire la grupul majoritar ºi la tradiþiile sale: "Are Le Corbusier's style and impact in Britain at all related, for example, to the fact that his ancestors were Huguenot?", întreabã Linda Colley ("In the British Taste", Times Literary Supplement, Nov. 10, 1995, pag. 3). Deºi se pare cã argumentul e deformat - strãmoºii lui Corbusier fiind cathari, nu hughenoþi - el poate fi continuat, probabil, cu obsesia marginalului împotriva centrului tradiþional, pe care doreºte sã-l cucereascã ºi/sau remodeleze, precum ºi cu obstinaþia sectarã de a construi comunitãþi alternative (de douã ori utopice: atât ca tip de urbanism, cât ºi ca opþiune geograficã) în America iluministã ºi chiar în URSS, dupã 1917.

ultimele sale consecinþe. Clãdirea devine nu austerã, ci sãracã. Nu funcþionalã, ci o expresie descãrnatã, explodatã, a schemei funcþionale înseºi. Nu doar un mecanism, ci unul cu funcþionarea înafarã: conductele sunt exhibate la exterior, fiecare funcþiune este exprimatã prin forma sa, vãdit delimitatã de cele învecinate. Ne aflãm dinaintea desfigurãrii arhitecturii: anvelopanta corporalã este explodatã.

Casele devin ecorºee, jupuite de derma care le izola de exterior. "Jupuirea" arhitecturii ºi distrugerea integritãþii "corporale" nu sunt însã proprii doar brutalismului, ci - cu sistemã - mai ales arhitecturii high-tech ºi, metaboliste, iar, la celãlalt capãt valoric, locuinþei sociale. În acest din urmã caz, evidenþierea liniilor de separare între celulele de locuit distruge intimitatea construcþiei. ªtim exact unde încep ºi unde se sfârºesc dormitorul, bucãtãria ºi livingul. Nudã, dezvrãjitã, o asemenea arhitecturã a "veritãþii" funcþionale va fi drapatã încã o datã de postmodernitate în decoruri de mucava.

Este vorba, în cazul lanþului genetic brutalism/Archigram/ metabolism/ High-Tech, de o criticã "din interior", dupã cum din interior inflameazã meningea modernã utopismul "megastructural", propriu anilor ºaizeci: Yona Friedman, Nicholas Schoffer, arhitectura pop a grupului Archigram46, oraºele (sub)acvatice sau planânde în cosmos. Tot în burta chitului au evoluat Paul Rudolph (a cãrui clãdire a facultãþii de arhitecturã de la Yale, 1963 îºi flexa muºchii de beton, armaþi47), Philip Johnson sau Minoru Yamasaki, care credeau cã, pentru a înceta sã mai fie plicitisitor, modernismul trebuie (doar) sã îºi ºi sã-ºi drapeze niþel betoanele "aparente" în dulcele stil clasic.

Au mai existat, de asemenea, ºi alþi blânzi schismatici ai modernismului. Variantele regionale, "periferice" ale modernitãþii (arhitectura scandinavã, cubismul ceh, arhitectura catalanã, portughezã48, iar, mai cãtre noi, arhitecturi "etnice" de felul celei a lui Hasan Fathi în Egipt, Jon Utzon, England în Malta, sau Balkrishna Doshi în India), le invocã atât Kenneth Frampton drept genitori ai regionalismului sãu critic, cât ºi, mai recent, Colin St. John Wilson atunci când celebreazã direcþiile din afara modernismului mainstream. În fine, vom încheia galeria de critici ai modernismului cu grupul New York Five: început prin 1964 la Institute for Architecture and Urban Studies (coordonat din nou de Philip Johnson), editând revista Oppositions, cu un demers profund teoretic, grupul stã la originea late modernism-ului (Meier, Gwathmey, Hejduk). El a dat un postmodern istoricizant (Graves) ºi un activist al deconstructivismului (Eisenman). Trebuie spus cã atât Venturi, cât ºi Eisenman baleteazã pe fundalul studiilor de lingvisticã ºi semioticã ale anilor ºaizeci, fiind preocupaþi de statutul arhitecturii ca limbaj. Eisenman dorea o arhitecturã ca purã sintaxã, fãrã "înþeles", neliniºtitoare ºi nevroticã precum vremurile.

Ne intereseazã însã momentul 1966, când au apãrut douã cãrþi fundamentale în destructurarea proiectului modern. Prima este Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, în prefaþa cãreia Vincent Scully profeþea abrupt: " ...it is probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier's Vers une Architecture, of 1923." Cealaltã este cartea lui Aldo Rossi: Architettura della Citta. Ambele au dat lovituri fatale modernismului. Arhitectura nouã ºi oraºul trebuiau sã fie îngãduitoare,

46

. La care J.L Cohen, curatorul expoziþiei "Scenes of the World to Come - European Architecture and the American Challenge, 1893-1960" (Montreal 14 iunie -24 septembrie, Edinburgh 3-17 noiembrie 1995), se referã, cred, abuziv când o descrie ca pe o expresie a "americanizãrii" arhitecturii europene (recte britanice), ea având suficiente condiþionãri insulare ca sã nu mai fim nevoiþi a inventa genealogii ºi influenþe, altele.

47. Autorul reprezenta, se pare, interesele producãtorilor de beton ºi, din aceastã perspectivã, isteria formalã a edificiului, ce se voia un manifest al înnoirii modernismului, capãtã un diez comercial.

mai permisive, duete ºi coruri, iarã nu solo-uri, oricât de mãiestre. Mai puþin nu este mai mult, ci mai plicitisitor. Oraºul american (Main Street is almost allright pentru Venturi), cu diversitatea sa deconcertantã de imagini, simboluri ºi semne este mai bogat, mai semnificativ pentru viaþa comunitarã decât zgârie norii dispuºi aleatoriu în peisaj. La fel, oraºul medieval - cu strãduþele sale întreþesute organic. Rossi vede cum se constituie ºi persistã tipuri (modele exemplare, platonice: arhetipuri), mai semnificative decât stilurile, pentru cã mai profunde. Diversitatea, chiar adversitatea trebuie admise înlãuntrul arhitecturii. Ambiguitatea este fertilã, contradicþiile (nerezolvate gordian, ca în modernism) amplificã semnificaþia, decoraþia (ornamentica) ºi decorul (apologia faþadei urbane) recapãtã drept de cetate. Venturi va disocia semnificaþia de edificare ºi o va aºeza ca un afiº/semn în faþa clãdirii (decorated shed).

Nimic nu mai este la fel dupã apariþia cãrþilor în cauzã ºi a operelor adiacente. Anii ºaptezeci surpã discursul modernist în universitãþile de prestigiu: Charles Moore este decan la Yale în locul lui Rudolph, Vincent Scully îl elogiazã pe Venturi, încep sã aparã arhitecþi sensibili la schimbare, precum Robert A.M. Stern sau Michael Graves, construcþii în chip vãdit nemoderne - mai toate rãtãcite deocamdatã prin pãdurile din Connecticut ºi pe luciaosele coperte ale revistelor.

Chiar dacã Charles Jencks dã chiar o orã precisã la care "a murit" modernismul, este mai sigur sã observãm cã sunt douã edificii postmoderne acceptate drept "primele": Portland Public Building (Michael Graves) ºi AT&T Building (Philip Johnson). Restul - asocierea cu revoluþia conservatoare, implozia în arhitecturã de supermarket ºi Disneyland, epuizarea în mai puþin de zece ani - este astãzi binecunoscutã istorie. Nu poþi fi ºi în nici un caz nu poþi rãmâne avangardist dacã te înfiazã cultura de masã. În absenþa dimensiunii rezistente, discursul se degradeazã ºi intrã în colaps. Postmodernismul moare, deci, precum personajul lui Suskind: din prea multã dragoste.

Discursul teoretic a supravieþuit însã postmodernismului arhitectural, producând concepte fertile: fragmentarea, colajul49 ºi pastiºa (citatul cu funcþie esteticã); simulare (elogiul faþadei, al artificialului ºi superficialului); teoria simulacrelor ºi criticile aduse interioarelor unde mobilierul este vãzut ca o suitã de monumente burgheze (Baudrillard). Toate ne sunt astãzi utile nu doar în studiul arhitecturii megalopolisurilor americane, ci ºi în interpretarea "noului centru civic" bucureºtean. Concepte precum cele de mai sus sunt esenþiale însã chiar ºi în interpretarea arhitecturii realismului socialist, arãtând nu cã sovieticii fãceau postmodernism încã din anii treizeci, ci cã, în subteran, cele douã discursuri populist-conservatoare, eclectice, nostalgice, schizoide sunt informate de seve congruente.

Teoria catastrofelor aplicatã arhitecturii româneºtiUn scurt excurs în propriul nostru trecut va sã situeze pe tãrâm ferm cele ce vor fi

spuse despre postmodernismul indigen. Pentru arhitectura româneascã de dupã Casa Lahovary stalinismul a funcþionat ca o falie simetrizantã. Ce se aflã la stânga (i.e. înainte în timp) se repetã cu necesitate, dar ºi cu nuanþele necesare, la dreapta (i.e. ulterior) momentului stalinist. Adãugând acestei scheme50 conceptul de "arhitecturã cu douã viteze"51, proprie þãrilor cu regimuri autoritare, dar unde pot exista ºi discursuri alternative (Italia fascistã, SUA în epoca New Deal, România), vom obþine de fapt douã registre de interpretare.1) În ce priveºte arhitectura "oficialã", în România nu existã, înainte de rãzboi, abateri semnificative: nici prioritãþi, nici întârzieri. Eclectismul secolului trecut - care a însemnat monumentalizarea oraºului, dar ºi distrugerea târgului medieval - revine ca demers în anii optzeci, însã sensibil degradat ca limbaj, când arhitectura "noului centru civic" înlocuieºte porþiuni semnificative ale centrului istoric, explodând totodatã silueta urbanã în zonele

respective. Retorica neoromâneascã revine în anii ºaptezeci în arhitectura edificiilor administrative ºi culturale sub forma arhitecturii "specificului naþional": multe din centrele civice judeþene sunt variaþiuni pe teme folclorice la scarã monumentalã. În fine, arhitectura "clasicismului epurat" interbelic revine drept sursã plauzibilã pentru arhitectura de dupã stalinism, nu numai pentru cã mulþi din autorii acestor edificii (sau membrii echipelor lor de proiectare) revin sau continuã sã lucreze (cazul Duiliu Marcu - Tiberiu Ricci) la planºetã, dar ºi pentru cã reacþia anti-stalinistã de dupã 1960 are drept efect reluarea de cãtre o nouã generaþie a experienþelor moderne practic de acolo de unde fuseserã lãsate de interbelici (Marcu ºi Creangã, Duiliu Marcu, P.Em. Miclescu, G.M. Cantacuzino, majoritatea profesorii acestei noi generaþii52). Practic, legislaþia urbanã ºi ceea ce s-a construit dupã rãzboi respectã în mare trãsãturile definitorii ale centrului bucureºtean antebelic. Blocurile de dupã 1945 ºi cu precãdere cele din epoca 1954-70 sunt fie plombe, fie continuãri ale fronturilor marilor bulevarde ºi pieþe (Piaþa Kogãlniceanu, Piaþa Romanã). Cercetãrile lui Duiliu Marcu pentru configurarea Pieþei Victoriei sunt de asemenea continuate (tot sub patronajul lui) ºi în anii cincizeci, drept dovadã stând cele douã volume de lucrãri din 1946 ºi 1960. O statuie a lui Lenin ºi, probabil, estetica faþadelor ar fi diferenþiat cele douã epoci. Este de crezut cã, o datã cu schimbarea înspre naþionalism a discursului politic dejist, a existat ºi în arhitecturã 2) Registrul superior, al arhitecturii puterii, irigã ºi pe cel al programelor "marginale", dar suficient de difuz pentru ca lucrurile sã nu mai fie atât de evidente. Totuºi, arhitectura pseudo-eclecticã a mahalalei bucureºtene este ridicatã la scarã de blocurile centrului civic - o lipscãnie mai mare ºi semnul victoriei spaþiului periurban, de mahala (ºi, implicit, a sub-"culturii" sale), asupra centrului (respectiv a culturii "înalte"). Blocurile înalte, decorate cu motive tradiþionale - torsade, brâie, ferestre bifore sau trifore - sunt reluate, într-o imagine mult degradatã, dupã 1977, sub forma locuirii colective din panouri prefabricate, dar cu ºindrilã pe atic ºi cu motive de pe ºtergare ºi linguri transpuse în beton. Modernismul sever, cu aluzii clasice, interbelic, de la Aro/Patria (H. Creangã), sau Blocul Magistraþilor de pe Magheru (D.Marcu) revine în arhitectura blocurilor post-staliniste (Piaþa Romanã, Romarta Copiilor, Piaþa Naþiunilor), în vreme ce arhitectura industrialã rãmâne ºi în timpul stalinismului refugiul multor arhitecþi moderni de valoare, ceea ce face din ea un exemplu atipic din perspectiva ipotezei noastre.

Probabil cã o nuanþã meritã totuºi adusã acestei grile interpretative - inevitabil schematice - a unui secol de arhitecturã "naþionalã", început însã dinainte de Casa Lahovary ºi terminat - din raþiuni metodologice - în 1990: în epoca interbelicã a existat o serie întreagã de eludãri ale discursului "oficial", oricare era acelea în clipa respectivã, cât ºi tendinþa - consistentã - a pieþei libere pentru programe marginale. Chiar dacã au fost excluse din cãrþile de istorie, prezenþa lor în organismul oraºului îl face mai complex, mai ambiguu ºi ("aºadar", ar adãuga Venturi), mai expresiv. Arhitectura "florentinã", "maurã" a fãcut furori în Bucureºtii interbelici. Pentru unii - kitsch, pentru alþii - pitoreºti, aceste vile upper-class fac astãzi deliciul insulelor de arhitecturã necotropite de blocuri. Însuºi neoromânismul a produs imagini credibile la nivelul locuinþei individuale, al vilei urbane, unde s-a putut maria - ludic aproape - cu cele mai exotice vocabule. Imagini romantic/ exotice, de felul edificiului cu turnuri crenelate de pe bulevardul ªtefan cel Mare, sau al blocului cu zodiac (arh. Radu Dudescu) de pe Calea Dorobanþilor; "impuritãþi" orientale, ajunse la noi prin mijlocirea arhitecturii de târg, de felul bovindourilor, sunt de gãsit dispersate pretutindeni în capitalã.

Sunt de adãugat acestor "aberaþii" ºi "polenizãrile încruciºate" între stiluri. Întâlnim astfel eclectism ºi/sau modernism cu detalii neoromâneºti, edificii între modernism ºi Art Deco: aluzii, contaminãri reciproce, citate de prestigiu. Tocmai acestor "marginali exemplari"

le caut urme ºi "semnãturi" pentru cã din asemenea fragmente este constituit (ºi) postmodernismul românesc, cel fãrã de postmodernitate (Mircea Martin).

Naþionalismul ca panaceu identitarPractic, pânã când nu a intervenit o relaxare în campania de construire de cartiere

prefabricate pentru "rezolvarea problemei locuinþei", în prima parte a anilor optzeci, nu s-au produs schimbãri în fizionomia pauperã a arhitecturii de massã, altele decât placarea de elemente "specific naþionale".

Încercarea de a "etniciza" arhitectura are în subtext (ºi a fost flatatã de) miºcarea cãtre un discurs naþionalist a comuniºtilor români. Un teoretician precum Constantin Joja, cãruia autenticitatea opiniilor autohtonizante îi era garantatã de antecedentele legionare53, devine port-drapelul unor opinii "protocroniste", potrivit cãrora lãudatele trãsãturi ale modernismului sunt de gãsit în arhitectura vernacularã (aºa zicând "tradiþionalã") româneascã de vreo douã mii de ani ºi în "adevãrata" tradiþie urbanã, cea a hanurilor de târg medieval. În arhitectura popularã, acoperiºul nu conteazã - credea Joja - fiind pur funcþional. "Esenþial" este doar ce se aflã sub el: serii orizontale, de stâlpi, adumbrite. Nu e nimic alta de fãcut, deci, decât sã transformãm ritmul prispelor arhaice în structuri seriale pe orizontalã, suprapuse în oricâte etaje, dupã nevoie54. Materialele tradiþionale ar trebui copiate din cele contemporane: "lemn" din metal eloxat, de pildã, "cãrãmidã" sau "ceamur" din beton º.a.m.d.

Preluarea decoraþiei folclorice ºi expandarea sa la scarã monumentalã a fost/este specialitatea arhitectului ieºean Nicolae Porumbescu. Teoreticianul Joja ºi "planºetarul" Porumbescu sunt la baza unei întregi retorici, imediat îmbrãþiºate de oficiali ºi transformate în dogmã, doar spre a fi degradate curând în arhitectura minorã a cartierelor de prefabricate, dar ºi prin trecerea la scãri monumentale, adicã acolo unde clacase ºi neoromânismul. În ultima creaþie dinainte de 1989 inspiratã de vocabularul autohtonizant al dlui Porumbescu - "centrul civic" de la Satu Mare - tradiþia localã "habsburgicã" a fost neglijatã în favoarea isteriilor folclorice transpuse în beton. "Chertãrile" sunt false. Detaliile decorative par smulse din context (ºtergare, linguri, grinzi de prispã) ºi ridicate la scarã giganticã. Se încalcã astfel un principiu elementar al esteticii arhitecturii, cel al "mãsurii absolute"55.` Aventura prin care arhitectura modernã trebuia sã capete conotaþii "specific naþionale" ºi o "identitate" ubicuã (pentru cã eclecticã), de la Buhuºi la Turnu Severin, implicã subiacent suprimarea alteritãþii. Identitatea regionalã ºi localã, care face ca arhitecturile - nu numai cele þãrãneºti - ale regiunilor istorice româneºti sã fie atât de diferite, va fi ocultatã ºi ulterior suprimatã violent.

Mincu privilegia arhitectura munteneascã de deal (musceleanã) a clasei mijlocii rurale, care, din regionalã, devenea exemplarã la scarã naþionalã. Urmaºii lui Mincu se inspirau din stilul brâncovenesc ºi (deci) din arhitectura mânãstirilor. La fel ca ºi în cazul arhitecturii de târgoveþi a secolului al ºaptesprezecelea ºi al optsprezecelea, celebratã de Joja, avem serioase motive sã punem sub semnul întrebãrii termenul de "naþional" ataºat acestor arhitecturi. Suntem în plin esenþialism. Româneºti sunt când spaþiul intermediar (prispã, pridvor, foiºor) ºi simfonia sa de (pen)umbre, când "stilul" cutãrui voievod, când o arhitecturã circumscrisã regional ºi social (casa þãrãneascã). Toate aceste atribute "specific româneºti" pe toate celelate le exclude din propriul monolog despre putere.JOJA SI RAPORTAREA “LEJERA” LA TRADITIE

55. "Definirea unui obiect printr-o mãsurã care sã-i fie proprie, absolutã ºi unicã este o exigenþã a oricãrei creaturi naturale, dar ºi oricãrei opere arhitecturale. Prin natura sa, orice lucru este aplicarea unei idei care nu se repetã decât în ceea ce priveºte anumite trãsãturi generale." (Michelis, 1982, 208).

Moderni atipici, nemoderni ºi postmoderniAtenþia trebuie distribuitã atunci când cercetãm arhitectura româneascã: ea fi-va

adresatã ºi evadãrilor din plasa modernã, nu doar postmodernismului. Acesta din urmã este atât de fragmentar ºi de disipat, încât munca detectivistic-hermeneuticã a aflãrii ºI explicãrii sale are de revelat întregul context care l-a fãcut posibil. Suntem interesaþi în special de modernii care nu respectã jumãtatea din "dreapta" (i.e. dupã 1960) a schemei propuse mai sus, adicã succesiunea esteticilor - orchestratã oficial - în ordinea enumeratã. De asemenea, e de analizat "relaxarea" produsã în construcþii în special în anii optzeci, când detalii ºi elemente de vocabular late-modernist ºi chiar postmodern au putut pãtrunde în arhitecturile marginale, în vreme ce la vârf începuse procesul de edificare a "noului centru civic".

Cele spuse pânã acum ne sugereazã deja un posibil rãspuns unificator: existã abateri de la modernism în arhitectura româneascã post-stalinistã (i.e de la stilul internaþional, funcþionalism liric sau de tip Bauhaus). Ele se prezintã atât sub forma unor "alterãri" ale "esteticii" oficiale est-europene post-hruºcioviene de cãtre înºiºi oficialii români - arhitectura "cu specific naþional" ºi cea a "noului centru civic" bucureºtean - cât ºi devieri punctuale. Ele nu au luat forma unei fronde deschise sau a unui discurs alternativ (precum în cazul arhitecturii organice ungare), fiind de fapt "accidente" fãrã semnificaþie în consistenþa discursului oficial. Produse prin complicitatea necesarã a câte unui lider judeþean sau, ceva mai consistentã, a "delfinului" Nicu Ceauºescu ºi/sau a "curþii" sale UTC/UASCR-iste, aceste edificii fãceau oficiul de supape, în felul în care erau îngãduite "ºopârle" în texte literare bine temperate, ale autorilor "de curte".

Dincolo de discursul adumbrit de ideologie, a existat o arhitectura paralelã: fragmentarã, perifericã, obsedatã de frumuseþea formelor mai mult decât de orice formã de frondã, explicitã sau nu. Casele pentru tineret realizate de Dorin ªtefan, Viorel Simion, Petre Ciutã - în genere, de echipele de proiectare coordonate de profesorul Emil Barbu ("Mac") Popescu - sunt exemple de vocabulare atipice pentru timpul ºi geografia în care au fost construite. Ele sunt produsul unui cosmopolitism eclectic, fiind relativ contemporane cu experimente vestice, chiar dacã mereu secunde în raport cu acestea. Louis Kahn56; metabolismul japonez (vizita lui Kisho Kurokawa la Bucureºti a fost un triumf); Stirling ºi Meier; contextualismul ºi Mario Botta; neo-raþionaliºtii ºi arhitectura High-Tech - tot acest bullion de referinþe formale a fãcut la vremea lui ºarmul unor arhitecþi din ºcoalã, precum Zoltan Takacs, cel mai curtat ºi imitat profesor de la Mincu din ultimii douãzeci de ani. Eclectismul late-modern a fost însã lipsit de o agendã contestatarã, alta decât implicitul refuz al uniformitãþii oficiale.

Fraþii Hariton, Alexandru Beldiman, Radu Radoslav, Florin Biciuºcã, Viorel Hurduc, Cristian Severin, Andrei Vlad, ªerban Sturdza, Vlad Gaivoronski ºi Ioan Andreescu sunt doar câþiva dintre autorii ºi/sau ºefii de proiect ai unor proiecte ºi lucrãri realizate unde volumetria devine relativ complicatã. Pe faþadele (mai) consistent decorate apar, timide, coloane, arce ºi frontoane "postmoderne". Modificarea se menþine însã la nivelul decoraþiei (însãºi apariþia ei a fost un semn de schimbare), a formei balcoanelor ºI nu a chestionat niciodatã modul în care se fãcea urbanism sau caracterul monolit, monobloc, al edificiilor ºI al faþadelor/ecran ale ansamblurilor de locuinþe (Stirbey-Vodã, Tei, 1 Mai). Un numãr târziu din Arhitectura celebra o faþadã lateralã (arh. Hurduc) a unui ansamblu de locuinþe de pe 13 Septembrie (la parterul cãruia se aflã astãzi Sexi-Club). Pãrea o realizare cu totul triumfalã prezenþa a douã ferestre semicirculare, a unui balconaº ºI el curb pe un fronton altfel orb ori a cãrãmizii

56. Vezi de pildã interviul luat de Radu Drãgan lui Viorel Simion în Arhitectura 6/1987, pp. 26-38, unde numele lui Kahn revine cu obstinaþie.

aparente pe întreg complexul. De fapt, faþada principalã era rigid-simetricã ºI simplã, scoasã din jocuri de balcoane lungi. “Postmodernismul” se mulþumea cu propria sa condiþie marginalã: detalii izolate pe o faþadã lateralã. În condiþiile date, faptul cã se puteau extrage bani din devizele sãrmane pentru finisaje ºi faþade pãrea cu totul extraordinar. Suprafeþele fuseserã oarecum mãrite, dupã ce ºeful regimului anunþase o relaxare a crizei de locuinþe ºI un nou ideal: locuitorul ºI camera lui pânã în 2000. În aceste condiþii, s-au putut proiecta ºI partiuri mai elaborate decât secþiunile-tip de pânã atunci, mãrindu-se totodatã suprafeþele locuibile. Au rezultat blocuri cu o volumetrie care ieºea din standardele prefabricãrii ºI care, într-un chip straniu, consunau cu o întoarcere la neo-“realismul socialist” al “noului centru civic”, deºi fãceau evident parte dintr-o cu totul altã epocã stilisticã. Ce vreau sã spun? Existã mãrturii cã, proiectând centrul civic, unii arhitecþi - dintre cei mai valoroºi - au dorit sã producã, de fapt, postmodernism istoricist. Pãrea cã regimul poate fi manipulat în acest sens: dorea referinþe ºI citate de prestigiu din trecut? Prea bine. La fel procedase deja în epocã ºI Bofill. Unii veneau cu albume Bofill la birou, spre documentare.

O defilare de bofill-isme, krier-isme ºi alte idiomuri ale deceniului postmodern ºi-au dat mâna în acest “concurs” pentru noul centru civic. Nu ºtiu dacã ºI unde se mai gãsesc planºele acestor concursuri interne succesive, pentru fiecare variantã de edificiu ºI chiar pentru fiecare salã. În 1984 sau 1985, d-l Patriciu ne-a prezentat diapozitivele concursului, accentuând, cum e ºI normal, pe propunerea echipei d-sale. Proiectaserã întregul bulevard al Victoriei Socialismului ca pe un omagiu adus postmodernismului “hard&heavy”: Egiptul antic, Palladio ºI termele lui Caracalla se întâlneau pe aceeaºi faþadã. Nici nu vreau sã-mi închipui ale cui statui ar fi fost cele - zeci! - de pe aticurile bulevardului, dacã se accepta aceastã variantã. Exemple de la Marne-la-VallJe rãsãriserã peste noapte pe planºetele românilor care îºi disputau onoarea de a construi peste ruinele Bucureºtiului istoric, într-o frenezie demiurgicã ºI, conform Ancãi Petrescu, “fausticã” de a se nemuri, înlocuind Bucureºtiul istoric cu propriile capodopere. Era o oportunitate nemaiîntâlnitã de la Carol II încoace, aceea de a preschimba din temelii faþa Bucureºtilor. Era ºansa de a zidi un Bucureºti postmodern, cea mai amplã intervenþie de acest fel din Europa. Mulþi arhitecþi strãini care au vãzut ansamblul chiar au dat acest verdict. Culpa demolãrilor îi va fi aparþinut lui Ceauºescu; de altfel, se ºtie cã dictatura prilejuieºte arhitecþilor asemenea bucurii nemãsurate. Nu fãcea la fel ºI Mitterand? În schimb, faima noilor edificii va fi aparþinut în veac creatorilor lor.

Pãrea cã, într-un fel cu totul neobiºnuit, arhitectura o (putea) duce mai bine decât restul artelor ºI decât societatea. Ba chiar, arhitectura pãrea sã devinã o artã-fanion, aºa cum mai fusese odinioarã sub dictaturi. Facultatea deja se considera un bastion al “liberalismului”, deºi nu justifica prin multe acest renume. De fapt, se consuma amintirea epocii anterioare, a rectoratului lui Ascanio Damian ºI se pleca (de tot) în excursii “de studii” în vest prin relaþiile personale ale lui Mac Popescu, pentru cã altfel atmosfera “optzecistã” era îngheþatã. Când am cerut sã putem participa la jurizarea proiectelor noastre (care se petrecea într-o conspirativitate totalã), spre a le susþine, am fost aspru admonestat de profesorul fost ºef al anului: cum îmi permiteam un asemenea atac la autoritate? Iar la primirea în partid (cu douã luni înainte de revoluþie...) am fost criticat pentru “abuzul” - lipsit, nu-i aºa, de discernãmânt - de limbaje “la modã” (citeºte postmodernism) de cãtre fostul meu îndrumãtor din anii doi ºI trei.

ªcoala era de fapt avanpostul unor înfruntãri acute între generaþii, transformate în bãtãlii "stilistice". Întreaga autoritate instituþionalã era pusã în joc pentru a împiedica penetrarea discursului modern. În ºcoalã mai existau dinozauri staliniºti - cu colþii smulºi, dar încã activi. Profesorii erau “ºaizeciºti, moderniºti hard core, ceea ce se datora mai puþin

vreunei convingeri intime, cât practic neputinþei de a proiecta altfel în România, la acea datã. Asistenþii îi trãdau, cochetând cu stilurile de ultimã orã, culese de prin puþinele reviste ce mai treceau graniþa. Nu erau asistenþi prea tineri, pentru cã nu se mai fãcuserã angajãri în învãþãmântul superior. De aici o importantã falie generaþionalã camuflând (ºi) tensiuni estetice. Fiind student între 1984 ºi 1990, am prins în plin breºa postmodernã ºi stingerea ei în deconstructivism dupã 1988. Atunci, la serile de arhitecturã din Club A, Dorin ªtefan ºi Viorel Hurduc ne arãtau imagini din Paris: concursul pentru Tete Defense (unde numãrul participãrilor româneºti îl eclipsase pe cel al americanilor ºi japonezilor), parcul La Villette, proiectele lui Bofill. Cei care se (mai) întorceau din excursiile organizate de Mac Popescu în vest aduceau ºi ei diapozitive în club, aºa dupã cum o fãcea un rãsfãþat al propriei biografii, atunci-asistentul Sorin Vasilescu. Le priveam cu un soi de religiozitate râvnitoare.

A cocheta cu "ultima modã" din vest era o etichetã infamantã, pe care am purtat-o cu mândrie ocultã, ca pe o stea galbenã. Profesorii, unii, erau vigilenþi în a ne interzice coloanele roºii, citatele istoriciste, ironiile, deºi asistenþii le erau postmoderniºti. Dinu Patriciu ne prezenta lucrãrile sale pentru Emiratele Arabe ºi propuneri pentru bulevardul Victoria Socialismului, calchiate dupã Ricardo Bofill sau Leon Krier. A fi postmodernist era o dulce subversiune, în care ne scufundam cu frenezie, riscându-ne notele la proiectare ºi, deci, repartiþiile. Mai pâlpâia încã faimosul ClubA, unde “se” mai întâmplau - pe post de supapã - tot felul de mici ieºiri din rând, consumate mai mult la nivelul textelor de cântece (Alexandru Andrieº, Timpuri Noi) ºI glumiþe (Divertis/Distractis).

Lucrãrile din Emiratele Arabe ale arhitecþilor din echipa coordonatã de profesorul Cornel Dumitrescu (pe atunci rector al Institutului de Arhitecturã) pe la jumãtatea anilor optzeci au fost exemple de sincronie "istoricistã". Hoteluri amintind de ºoimul ºeicilor, palate de emiri, blocuri fantasmagorice - toate erau defulãri întru modernism târziu ºi postmodernism ale arhitecþilor tineri. Între aceºtia baletau cel mai vizibil Dinu Patriciu ºi Romeo Simiraº, Viorel Simion, Petre Ciutã, Francisc Echeriu.

În plan teoretic, ecourile celor întâmplate pe plan mondial rãzbãteau în paginile revistei Arhitectura (bunãoarã, sub chipul serialului despre contextualism produs de Dorin ªtefan, sau a prezentãrii unor realizãri recente). Revistele de la American Library, unde puteai da de Jencks, Collin Rowe ºi Blake, umpleau fragmentar "gãurile negre" din informaþia noastrã despre postmodernism, cu condiþia sã riºti sã-i treci acesteia pragul, gest pe care prea puþini l-am cutezat.

Or, poate nu este întâmplãtor cã tocmai din provincie au venit semnale anii optzeci cã are loc o "schimbare la faþã": timidã, epidermicã, sãracã, dar schimbare totuºi. Degrabã însã a devenit evident cã "postmodernismul" românesc nu are legãturã, alta decât "faþadismul", cu discursul vestic ºi cã distrugerile din centru nu vor avea drept consecinþã experimente arhitecturale de anvergurã.

Disneyland-ul comunist"Cea mai amplã intervenþie postmodernã din Europa"? Bulevardul "Victoria

Socialismului" ºi "Casa Republicii" sunt produse ale aceluiaºi tip de intervenþie urbanã care îºi propunea sã "raþionalizeze", sã monumentalizeze oraºele, dezvoltate organic57, ale Europei. Aceste artificiale implanturi urbane în þesuturile medievale sunt de gãsit, dupã proiectele utopice ale Revoluþiei franceze ºi ale iluminismului de pretutindeni, cu precãdere în Europa interbelicã. Oraºe importante ale Italiei, incluzând Roma, apoi Berlinul, Moscova (1935) ºi Bucureºtiul însuºi (1932-35) sunt "monumentalizate" în planuri ºi - parþial - chiar în realitate. Planul pentru Bucureºti prevedea configurarea unui nou centru civic. Unde? Surprizã: pe Dealul Arsenalului, adicã exact unde mai fusese propus în anii treizeci58.

57

. Dar undeva, în strãfunduri, multe oraºe antice ºi medievale dezvoltate "spontan" au ca matrice scheme geometrice, "ideale" ºi/sau sacre. Moºtenirea romanã, asimilatã undeva de oraºele medievale care au continuat vetre imperiale, poate fi una din cauze. Natura riturilor de fundare ºi expresia lor urbanã pot ajuta ºi ele. Pentru cercetãtorii arhitecturii Bucureºtilor, este o surprizã, probabil, concluzia regretatei arhitecte Dana Harhoiu, potrivit cãreia Bucureºtii sunt un oraº mai puþin haotic decât am fost învãþaþi sã credem. Dimpotrivã, se pare cã existã o dezvoltare concentricã a locurilor sacre împrejurul Dealului Patriarhiei, care, împreunã cu "buricul târgului" - Sf Gheorghe Vechi - ºi cu Mihai Vodã alcãtuiesc o matrice triunghiularã a târgului. Bisectoarea acestui unghi cu vârful la Sf Gheorghe Vechi este chiar Calea Moºilor, vechi drum comercial, venind dinspre Moldova.

58

. Istorii colportate de personajele dramei de atunci ne descriu însã mult mai simplu ceea ce altfel ar fi putut lua cine ºtie ce abisale întorsãturi interpretative. Arhitectul Juguricã, la solicitarea lui Ceauºescu de a i se face propuneri pentru un nou centru al oraºului, ar fi scos din arhive planul interbelic ºi i l-ar fi prezentat acestuia. Desigur, diferenþele între planul interbelic ºi gugumãnia tragi-comicã realizatã sunt ele însele dramatice.

Istoria oralã ne este de folos în studiul proceselor dindãrãtul faþadei totalitare; în absenþa ei se poate cãdea în tot soiul de interpretãri apocaliptice, precum aceea despre fatalitatea demolãrilor în bucureºtim devreme ce, pe deasupra ideologiilor, Dealul Arsenalului era vizat pentru un edificiu major. Inutil sã mai insistãm aici asupra viciilor interne ale acestei linii de argumentare.

39?. Arh. C.Moºinschi, D.Slavici ºi Gh.Gogulescu, vezi Arhitectura RPR 10-11/1958, pp. 50-51. Nu este vorba despre un proiect din concurs, ci unul care doar invocã principiile acestuia ca fiind conforme cu cele ale proiectului care s-a edificat ulterior.40?. Cu precizarea cã proiectul publicat are la parter ºi mezanin o colonadã încã "stalinistã", cu arce în plin cintru alternând cu episoade rectangulare, care nu se regãseºte în mult mai severul edificiu realizat de fapt, fiind totodatã total diferitã ºi faþã de partea superioarã a aceluiaºi proiect.41?. În 15-16 ianuarie 1957 Cezar Lãzãrescu conferenþia despre stadiul proiectãrii la UAR, la deschiderea unei expoziþii privind "Construcþii balneo-climaterice de pe Litoralul Mãrii Negre", dupã ce revista Arhitectura dedicase cu un an înainte pagini întregi proiectului. Se putea citi atunci ambiguitatea schimbãrii de vocabular; pe de o parte se aflã clasicisme pitoreºti de felul casei de odihnã a Ministerului Forþelor Armate de la Mamaia (arh. Irena ºi C-tin Ghiþulescu, Adrian Corvãtescu), descrisã in extenso în Arhitectura RPR 1/1957, care aminteºte de Marcu ºi Cantacuzino, pe de altã parte apãruserã deja proiecte moderne "pur-sânge".43. "Arhitectura popularã, fiind arhitectura satelor, este un produs al culturii þãrãneºti; þãranul are o mentalitate proprie, care se reflectã în toate realizãrile lui ºi care se caracterizeazã prin spirit practic ºi economie. Aceste trãsãturi îl fac sã trateze problemele de construcþie fãrã romantismul unor orãºeni, ale cãror dorinþe în ceea ce priveºte casele lor se referã în special la un fals decor stilistic" (Radu Crãiniceanu, "Case noi în Calea Jiului", în Arhitectura nr.9/1957.48

Procedeele de compunere - colajele de elemente clasice/eclectice, citate59 cu funcþie evocatoare/esteticã60, simulacre, elogiu al faþadei urbane61 - sunt, fãrã tãgadã, analoage celor celebrate de arhitectura postmodernã. Lipsesc însã ingrediente esenþiale: ironia, dublul codaj, indicaþiile de cod prin care sã ni se facã cu ochiul asupra concesiilor kitsch menite sã flateze cultura de masã. Ansamblul este scrobit, vrea sã fie luat în serios, ca activisto-securiºtii cu costume negre, pline de mãtreaþã pe umeri ºi ciorapi albi, de bumbac, în pantofi cu ciucuraºi. Umorul e aici involuntar, ironia aparþine criticilor ºi nu autorilor; interpretãrii, nu creaþiei. Robert Venturi a analizat eºecurile edificiilor monumentale moderne, care vor sã "vorbeascã" printr-un vocabular inadecvat. El le numeºte "dead ducks". "Noul centrul civic" bucureºtean este o astfel de raþã moartã; din nefericire, dupã pilda piticului sovietic, este cea mai mare din lume...

. A se vedea în acest sens câteva studii relativ recente privind pluralitatea vocilor moderne, egal îndreptãþite, studii aparþinând lui Charles Jencks (care a scris despre Modern Movements in Architecture, Penguin Books, 1985 ed. a II-a), Colin St. John Wilson (apãrând The Other Tradition of modern Architecture-The Uncompleted Project, Academy Editions, 1995), William J.R. Curtis (voci naþionale ºi discursuri alternative în Modern Architecture since 1900, Phaidon, Oxford, 1982) ºi Kenneth Frampton (Modern Architecture - A Critical History, Thames and Hudson, 1992, ed. a II-a).

49

. Este esenþialã în epocã lucrarea lui Collin Rowe din 1978: "Collage City", o replicã americanã a cãrþii lui Rossi. Idealismul utopic al modernitãþii, viziunile sale globale s-au dovedit naive, crede Rowe, devreme ce oraºul a fost întotdeauna un colaj, o juxtapunere de fragmente mai mult sau mai puþin întâmplãtoare.

50

. Pe care am formulat-o grafic ºi explicat-o mai întâi în cartea mea Arhitectura ºi Puterea, Agerfilm, Bucureºti, 1992.

51

. Tot în Arhitectura ºi Puterea, afirmam cã puterea îºi rezervã câteva domenii privilegiate de acþiune în arhitecturã - edificiile administraþiei centrale ºi locale cu precãdere - fãrã ca întotdeauna sã penetreze în ceea ce este (relativ) marginal pentru afirmarea discursului politic întru arhitecturã: uneori locuirea, de cele mai multe ori arhitectura industrialã (cu minore excepþii în stalinismul sovietic, care, se înþelege, dorea sã "clasicizeze" ºi spaþiul proletar). Presiunea esteticilor "de curte" este directã ºi totalã asupra registrului superior, indirectã, sporadicã ºi perifericã asupra registrului inferior, unde pot supravieþui enclave de libertate creatoare, paradoxale. "Arhitectura paralelã", cum o numea Radu Drãgan în numãrul din revista Arhitext pe care i l-a dedicat în 1990, se datoreazã ºi în România acestor stranii fenestrãri în discursul monolit al totalitarismului: un"despot luminat" local, un prieten bine plasat în nomenklatura avizãrilor, întâmplarea purã sau abil manipulatã.

O asemenea interpretare adaugã un bemol la cheia celeilalte, a lui Groys, privitoare la continuitatea subteranã dintre avangardã ºi arhitectura regimurilor totalitare. Producþia de arhitecturã curentã, de la infrastructurã la edificii sociale, verificã în genere ipoteza continuitãþii, fãrã a avea drept explicaþie un machiavelism al puterii, ci indiferenþa ei faþã de expresie ºi, uneori, identitatea de funcþiuni, care solicitã, în condiþii de austeritate a expresiei, rezolvãri formale apropriate. În schimb, existã domeniul arhitecturii oficiale ("clãdirile Fuhrer-ului" în Germania, edificiile regale ºi guvernamentale în România carlistã, EUR ºi Palatul Sovietelor), unde reculul este nu doar vãdit, ci ºi dramatic. Desigur, ne aflãm dinaintea unui dor similar de a rescrie din temelii realitatea (urbanã), însã chipul acestor edificii de reprezentare este cu totul altul decât cazul arhitecturii de avangardã. Unul dintre motive era, în anii douãzeci-treizeci ºi acela, serios, cã avangarda nu reuºise încã sã formuleze variante credibile de astfel de edificii reprezentative. În plus, tema continuitãþii justificatoare nu se poate împlini printr-o arhitecturã a rupturii.

52

Palatul care, împreunã cu zona sfârtecatã dimprejur, a fãcut obiectul concursului de arhitecturã "Bucureºti 2000", ºi-a schimbat dupã revoluþie denumirea, devenind copilul drag al parlamentarilor. Rezultatele concursului au toate ºansele sã nu le facã acestora nici o impresie. Dimpotrivã. (Nu doar) ei cred, peste diferenþele de politichie, cã avem de-a face cu o expresie a geniului constructiv al poporului daco-roman. "Casa Republicii" este însã ºi un smash-hit internaþional. Aceastã arhitecturã are succes nu doar la noua burtã-verzime (nunþi, botezuri), cât ºi la caracuda diplomaticã (simpozioane, conferinþe).

Fostul centru al puterii absolute a devenit, pe o rutã ocolitoare, exact ceea ce nu trebuia, adicã edificiul absolut al noii puteri. Retuºurile sunt epidermice: în fosta salã "România" (acum Cuza) avem o salã de concerte oficiale; în "talpa casei" s-a deschis o galerie de artã care are la intrare, drept colonadã de atlanþi, ºiruri dese de luptãtori antitero; caracterul oficial al edificiului este cultivat mai departe prin manipularea spaþiului interior ºi a simbolicii identitare colective. Dacã preºedinþia s-ar muta acolo, testamentul urban al lui Ceauºescu s-ar împlini de tot. Faptul cã nu s-a permis punerea în discuþie a funcþiunii Casei Republicii (devenitã Palatul Parlamentului) în cursul competiþiei pentru "rescrierea" zonei este, în sensul celor de mai sus, cel mai bun exemplu.

Concursul internaþional de urbanism "Bucureºti 2000", cel mai mare organizat vreodatã în România, are deja propria istorie. Sute de hectare din partea sudicã a centrului capitalei, cea asupra cãreia s-a intervenit cu brutalitate în anii optzeci, îºi aºteaptã montajele financiare care sã facã posibile construcþiile gândite de Meinhard von Gerkhan. La fel ca la Defense (cartierul experimentelor arhitectural /urbanistice din Paris), în urma - ºi pe baza - unui plan director obþinut prin concurs, zona din þesutul urban, azi sfârtecatã, s-ar putea regenera în câteva decenii. Ferirea de intervenþii a Casei înseºi, condiþie cerutã de oficialii vremii, a viciat însã în esenþã rezultatul final, dovedindu-se astfel Încã o datã opinia lui Speer, potrivit cãreia arhitectura poate fi manipulatã prin datele de temã62.

Restructurarea zonei a figurat pe agenda Uniunii Arhitecþilor încã din 1990. În 1991 s-a organizat chiar un concurs naþional de idei asupra zonei Casei Poporului. Ideile prezentate atunci sunt încã interesante, chiar ºi acelea a cãror aplicare rãmâne pe veci o utopie. ªi, mai presus de orice, meritã citate aici pentru cã sunt eminamente poststructuraliste.

Preluarea casei de cãtre copii ºi pictarea ei în fel ºi chip - grafittizarea unei arhitecturi pompoase, la fel ca în oraºele americane - a fost una dintre soluþiile menþionate. Pseudo-jurnalul "Mâine", editat pentru concurs de arhitecþii Florin Biciuºcã ºi Dan Adrian, anunþa rezultate unui "referendum naþional", în cadrul cãruia 85% din populaþia României decisese

. Asupra chestiunii generaþiilor arhitecturii româneºti ne vom apropia într-un text separat. O comparaþie a generaþiilor din deceniile cinci, ºase ºi ºapte, a profesorilor acestora ºi a condiþiilor în care aceste generaþii au lucrat în raport cu pulsaþiile politicului poate deveni adeseori lãmuritoare asupra discursului arhitectural însuºi.

53. A se vedea Arhitectura 3-4/1940, pp. 45 ºi urm., unde, în cuprinsul cronicii la expoziþia Munca Legionarã în Artã, gãsim fotografiatã macheta spledidei "Biserici a Neamului" de Constantin Jojea (sic!) ºi, de acelaºi arhitect, de data asta în calitate de coautor (cu N. Goga, I. Puºchilã, V. Stãnescu), macheta unui "Palat al Culturii". Practic, devine vãditã schimbarea surselor externe. Dacã "Stilul Carol II" era îndatorat arhitecturii "fasciste" a lui Piacentini, Speer devine spiritul rector al arhitecturii "legionare". Sã remarcãm în aceeaºi cronicã elogierea numãrului II al caietelor Simetria, dedicat oblic chestiunii identitãþii naþionale a arhitecturii româneºti.

54

. Despre confuziile între vernacular (folcloric) ºi arhitecturã cultã, ale lui Joja, am scris pe larg în 1991 în revista Arhitectura, text reluat apoi în Arhitectura ºi Puterea (1992). Trimit acolo cititorul interesat într-o mai argumentatã criticã a lucrãrilor consistente ale lui Joja.

cã edificiul este "frumos". Ca urmare, se dãdea un decret în acest sens. Reluarea simbolicã a Dealului Arsenalului, prin transformarea locului într-un tumul-mormânt al casei lãsa la suprafaþã doar ultimul ei registru. Desigur, casa ar fi urmat sã fie în continuare folositã, ca un bunker subteran. Este practic imposibil de gestionat spaþiul la suprafaþã fiind, deci e greu de imaginat cât ar fi costat îngroparea celor peste 18.000 de metri pãtraþi. Un alt proiect propunea acoperirea faþadei edificiului cu un uriaº triunghi de sticlã. Ce reieºea, în afarã de mascarea hidoºeniei din spate, era lãmuritor: Marea Piramidã din Micul Paris. Trimiterea la piramida lui I.M.Pei din curtea Muzeului Louvre era strãvezie. Premiul cel mare a fost luat însã de o deconstruire a zonei, a cãrei arhitecturã sã fie din nou traversatã/spintecatã de strãduþele de mai an.

Din nefericire, toate acestea sunt intervenþii punctuale ºi eminamente "utopice", care nu rezolvã problemele funcþionale ale zonei: circulaþiile, spintecarea þesutului stradal, falia între existent ºi propus. De asemenea, nu s-a rãspuns încã imposibilitãþii de a termina vreodatã edificiul altfel decât superficial. Liderii parlamentului, îndrãgostiþi de el, continuã sã pompeze sume importante în finisare. Deschiderea uriaºei galerii de artã dinspre Izvor face parte din acest program. Inaccesibilã ºi altcuiva decât elitei puterii ºi a banilor, galeria este însã privatã de rostul sãu. La fel, restaurantul parlamentar, unde se pot organiza nunþit ºi botezuri. Astfel, casa devine reper privilegiat al ritualurilor de trecere, ceea ce ar trebui sã devinã un subiect de reflecþie pentru antropolog.

Optimismul bine temperat, pe care organizatorii îl afiºeazã în privinþa rezultatelor concursului internaþional de urbanism "Bucureºti 2000", are îndreptãþirea sa. Proiectul final este suficient de inteligent ºi de flexibil pentru a putea acomoda viitoare pulsaþii ale centrului. Deºi pãstreazã casa în sine neatinsã - probabil o gafã a temei ºi, mai ales, a judecãþii juriului - existã în proiectul lui von Gerkhan datele pentru o disipare a caracterului de condensator al vectorilor vizuali pe care casa, privitã acum mereu din perspective care o flateazã. Vitalitatea cu care chiar acum se schimbã faþa bulevardului ne putea sugera însã o altã ieºire din marasm. Mai bine sau mai rãu, dar, oricum, inevitabil, proprietatea îºi individualiza propria sa felie din tortul totalitar. Un fenomen general de virilitate pseudo-vernacularã63se petrecea deja, ºtergând urmele "victoriei socialismului" de pe faþade, înlocuindu-le cu marmurã, granit (sau imitaþia lor), aer condiþionat ºi reclame-ecran.

Soluþia - postmodernã! - pãrea sã fie de gãsit tot în Disneyland ºi Main Street, americane, dar anume sub chipul întrevãzut de Robert Venturi în Learning from Las Vegas. Pentru acesta, butaforia urbanã - arhitectura ca adãpost decorat cu simboluri, cu faþade-semn - este mãrturie a vitalitãþii civilizaþiei urbane. În definitiv, arhitectura bulevardului încriminat este una de lipscãnie, ca ºi aceea de la "Voaleta" (Gabroveni ºi Lipscani, bunãoarã) - la o scarã gigantescã însã. Asumarea condiþiei de "mahala" în chiar inima istoricã a capitalei îi putea însã aduce acesteia salvarea. Tot ce este astãzi kitsch, odatã împins dincolo de limitele agresivitãþii sale, poate fi îmblânzit ºi poate deveni pitoresc prin operaþii simple, pe care le putem învãþa de la exemplele amintite mai sus. Aveam în oraº un posibil Disneyland comunist. Trebuia coborât la minimum profilul de Edificiu Absolut al Casei Republicii, multiplicând centrii de interes ai zonei, distrugându-i atractivitatea politicã ºi subminând simbolul totalitar din imaginarul colectiv naþional. Cu adevãrat - abia atunci când va fi cãpãtat consistenþã - ar fi putut deveni un succes postmodern: comerþ, entertainment ºi, se înþelege, culturã de masã. Care era funcþiunea optimã pentru Casa Republicii? Un uriaº casino: "Caesar's Palace", cu adãpostul anti-atomic transformat într-un safe monumental.

Cele douã pieþe, cea din faþa "casei" ºi Unirii, puteau fi siturile unor simpatice Luna-Parks, în care, la ieºirea din MacDonalds (de nelipsit într-un asemenea peisagiu), copiii sã alerge pe roller-coaster, caracatiþe - orgii de lumini ºi reclame. Coloane roºii, capitele verzi ºi

albastre, Coca Cola ºi turnuri. Pãrea un peisaj prea "apocaliptic"? Nu, pentru o lipscãnie. Nu, pentru Bucureºti. ªi iatã de ce: transformãrile "chirurgicale" prin care capitala României trece din vreme în vreme sunt aproape mereu radicale. Secolul trecut, cutremurele ºi incendiile au înlocuit aproape toate edificiile importante de dinainte, cu excepþia lãcaºurilor de cult. În studiul sãu "Bucureºti - un oraº între est ºi vest", regretata cercetãtoare Dana Harhoiu vorbeºte despre acest martiraj al propriei noastre memoriii urbane. Astfel, deºi prima menþiune documentarã dateazã de la 1459, cele mai vechi edificii existente sunt ridicate dupã jumãtatea secolului al ºaisprezecelea. Opera urbanã a regatului, care a "eclectizat" centrul Bucureºtilor, este edificatã pe ruinele vechilor hanuri ºi strãzi de târg, medievale. Bulevardul Magheru, care a reprezentat prima axã consistent modernã a oraºului (fiind, la acea vreme, o prioritate europeanã ºi ridicând scara oraºului patriarhal), a înlocuit la rândul sãu edificii preexistente. Muzeul Simu, gingaºul templu-muzeu, s-a prãbuºit pentru a face loc blocurilor gemene de la Eva. Carol II ºi arhitecþii sãi plãnuiau un Bucureºti de felul celui tânjit ºi de Cãlinescu: eroic, marmorean, neoclasic. Doar timpul a împiedicat transformarea capitalei într-un alt EUR'41 fascist.

Aceastã stare perpetuã de "palimpsest" a oraºului, de stratificare geologicã a vârstelor sale, se manifestã însã ºi prin lipsa de continuitate a fronturilor construite. Calea Victoriei este un exemplu privilegiat în acest sens. Alternanþa de stiluri, înãlþimi de corniºe, pieþe ºi scuaruri este cea care conferã caracter Podului Mogoºoaiei. De aceea poate, în fronturile dense ale Budapestei, centrul de afaceri ridicat recent de Buick respectã aliniamentul, înãlþimea ºi registrele vecinãtãþilor neoclasice, chiar dacã este un edificiu high-tech. În acelaºi timp, la Bucureºti pot fi propuse turnuri "americãneºti", fãrã legãturã cu situl, cu istoria locului, unde? - lângã Ateneu; sau lângã CEC.

Discontinuu, fragmentar, eclectic - centrul bucureºtean poate fi definit astfel. Iatã de ce un plan director trebuie sã ºadã la temelia dezvoltãrii urbane viitoare a zonei aflate astãzi în ruine. Dacã se pot petrece asemenea sfidãri într-o zonã constituitã a centrului istoric, e greu de imaginat ce s-ar întâmpla, fãrã o viziune urbanã structurantã, acolo unde este azi maidan. Aventura edificãrii unui centru al anilor de dupã 2000 este, de aceea, o cãlãtorie plinã de riscuri pe tãiºul care poate despãrþi un Bucureºti sãlbãticit, cu turnuri acefale, ca în Hong-Kong sau Singapore, de o capitalã europeanã articulatã, fluidã ºi inteligentã din perspectivã urbanisticã. Mingea trece rapid în terenul politicii imobiliare, financiare, pe care urbanismul o poate pilota doar din profunzime, cu discreþie.

Þiganul postmodernLa seminarul internaþional Beyond the Wall - Arhitecturã ºi ideologie în Europa

centralã ºi de est, care a avut loc în 1995 la Bucureºti, Ioan Andreescu, profesor la facultatea de arhitecturã din Timiºoara, a prezentat situaþia acelor "palate" þigãneºti din cetatea sa de baºtinã. Aceste super-case, cele mai bune dintre ele, sunt replici ale eclectismului de sorginte francezã al secolului trecut, realizate în materiale naturale, edificii ale cãror preþ se mãsoarã cu milioanele de dolari. Existã chiar arhitecþi care s-au specializat în arhitecturã clasic(izant)ã, pe care o fac onest ºi, deci, stimabil.

Argumentul colegului meu era cã reºedinþele de felul acesta sunt, de fapt, manifeste ale unei lumi marginalizate care refuzã sã-ºi mai accepte statutul de paria. Ca orice manifest însã, ele sunt excesive. ªi dacã s-a dorit ieºire din izolare ºi excludere, avem acum de-a face cu o izolare la vârful ierarhiei banilor. Cred, deci, cã nu este vorba despre semnale "integraþioniste", ci de sfidãri ale oraºului/comunitãþii, prin violarea normei ºi bunului simþ comun acceptat. Nu mã grãbesc sã condamn fenomenul, dar nici nu pot sã fiu prea "postmodernist" încât sã vãd în el cine ºtie ce energie bezmet(n)icã, de aplaudat. De multe

ori, implantarea în comunitãþi neþigãneºti duce la contaminarea negativã a zonelor respective, care sunt abandonate progresiv de cei care nu aparþin etniei în chestie, la prãbuºirea valorilor imobiliare ºi, în timp, la transformarea lor în slums.

Interesant însã este cã massele, rrromânii verzi, nu refuzã, odatã cu miliardarul rrom, ºi arhitectura lui pompieristicã. Dimpotrivã, demonstra Ioan Andreescu, bogaþi de etnie românã îºi construiesc copii de ipsos ºi plastic ale palatelor amintite, pastiºând în marmurã un stil - eclectismul -la rândul sãu eminanente împrumutat, colat. De fapt aici devine agresiv kitsch-ul arhitectural ºi nu (necesarmente) la reºedinþele de top ale rromilor. Infinita oglindire, recesiv- amnezicã, a modelului originar, desfigureazã ºi sãrãceºte semantic o arhitecturã menitã a declama prestigiul social, sau cel puþin opulenþa "apropitarului". Acest neo/pseudo-vernacular, cu nimic mai prejos decât cel celebrat de Charles Jencks printre posibilele ramificaþii ale postmodernismului, face astãzi oficiul de retoricã anti-modernã, cea mai violentã vizual, ca relaþie urbanã ºi cea mai explozivã cantitativ.

Un caz aparte de "postmodernism" (vernacular, pop culture ºi Disneyland deopotrivã) îl reprezintã Southfork Ranch in Hermes Land. Caz unic în arhitectura româneascã, dl Ilie Alexandru, patronul oficial al grupului de firme Hermes, sponsoriza telejocul Robingo ºi "catedrala" ortodoxã localã (care are, în consecinþã, hramul Sf Ilie), arunca din trãsurã cu portocale de Crãciun, cumpãra computere ºcolii unde învaþã unul din pruncii sãi ºi renova maternitatea unde i se nãºtea un copil. Dar productul cel mai spectaculos al spiritului sãu magnanim ºi benefactor, pentru care nici un studiu serios privind arhitectura contemporanã româneascã nu trebuie sã îl ocoleascã de acum înainte, este Hermes Land, complexul post-apocaliptic din coasta Sloboziei. Aici coexistã o replicã a Southfork Ranch-ului64 din saga familiei Ewing (însãºi un product al postmodernitãþii) cu un peisagiu artificial din care nu lipsesc castele medievale, arteziene, case-pagodã þigãneºti ºi o replicã a Turnului Eiffel! Contra unei taxe modice, oricine poate vizita acest ansamblu hollywoodian. Locul are, aºa cum se cuvine, mare succes de public: se vorbeºte despre douã milioane de vizitatori pe an, dar cifrele, fiind ale proprietarului, îi sunt probabil pe potrivã - exagerate adicã.

Dacã dorim sã contemplãm ceea ce nu i-a reuºit lui Ceauºescu - o intervenþie postmodernã majorã (dar de un postmodernism, sã ne înþelegem, provenit din interpretarea post-factum ºi, mai ales, deloc ironic), care sã singularizeze România drept loc al unui Ierusalim butaforic - nu în centrul Bucureºtilor trebuie sã o cãutãm, ci lângã Slobozia.

În chip de concluziiRãspunsul la întrebarea dacã existã un postmodernism arhitectural românesc nu este

uºor de dat, fiind de fapt polimorf, echivoc ºi complex-contradictoriu - ca postmodernismul însuºi. Nu putem rãspunde fãrã sã nuanþãm (efeminãm?) de îndatã afirmaþia. Probabil cã trebuie sã ne gândim, odatã ajunºi la concluzii, câtã dreptate avea Farfuridi în chestia revizuirii constituþiei.

Iatã câteva rãspunsuri posibile: a)Poate fi identificatã, am încercat sã demonstrãm mai sus, o arhitecturã modernã atipicã ºi una ne-modernã. Caracterul atipic al acestui modernism este dat fie în raport cu fenomenul internaþional (arhitectura cu "specific naþional"), fie în raport cu mainstream architecture din interior: edificii unicat cu ecouri late-moderniste ºi postmoderniste. b)Nu am avut un discurs critic manifest, explicit, la adresa modernismului, a felului în care acesta s-a manifestat în spaþiul ex-comunist. c)A existat un deceniu "postmodern" în ºcoala de arhitecturã, practic coincizând cu fenomentul mondial însuºi, deceniu marcat de figurile unor arhitecþi - atunci - tineri (Dorin ªtefan, Alexandru Beldiman, Dinu Patriciu, Viorel Hurduc, Florin Biciuºcã). d) Ceea ce are aparenþã postmodernã, sau este constituit prin procedee comune cu ale fenomenului postmodern nu

aparþine de fapt postmodernismului: "noul centru civic". Potenþialul existând însã, el poate fi recuperat pentru postmodernism, prin procedee pe care intervenþiile fragmentare ale noului vernacular asupra bulevardului "Victoria Socialismului" ni le pot sugera. e)Suntem spectatorii unui virtual Disneyland comunist care se actualizeazã în Bãrãgan. f)Dimpotrivã, ceea ce nu "pare" a fi postmodern - arhitectura pseudo/neo-vernacularã, de la palatele þigãneºti la Hermes Land ºi de la locuinþe ale noilor îmbogãþiþi, biserici noi, la unele dughene straniu-flamboiante, are gene comune cu postmodernismul american: efemeritate perenã (faþada/afiº, decor butaforic), simulacru (granitul-din-ceramicã, gresia-din-linoleum, marmura-din-stuc), eclectism nostalgic, pastiºã ºi citat evocator, celebrare a culturii populare. Vitalitatea neostoitã încã a acestei arhitecturi este ºi ea "americanã" ºi, totodatã, expresia unei benefice "spargeri" a monopolului puterii administrative, etatiste, de a se exprima prin edificii monumentale.

160

I. 4. BIBLIOGRAFIE

IZVOARE ISTORICE

A) IZVOARE INEDITE1) centrul rusesc de pãstrare ºi studiere a documentelor istoriei moderne din Moscova (RÎHIDNI), sectia Cominform fond 575 opis. 1, dosarele 88, 159, 318, 379.

B) IZVOARE EDITE:2) Adibecov, G. M, Cominform i poslevoennaia Evropa, Moskva, Rassia maladaia, 1994.3) Archives des arts moderne, Etudes de critique et dãhistoire de lãart, Paris, 1989.4) Partidul Comunist Român, Congresul al IX- lea al PCR, Bucureºti, Ed. Politicã, 1975.5) Procacci, Giuliano, The Cominform, minutes of the three coferences, 1947/1948/1949, Russian Centre of Conservation and Study of Records for Modern History (RTsKhIDNI), Feltrinelli Editore, Milano, 1994.

B1) PERIODICE6) “Arhitectura”, nr. 1-6/1992, Bucureºti.7) “Arhitectura RPR”, nr. 2/1953, Bucureºti.8) “Arhitectura RPR”, nr. 2/1954, Bucureºti.9) “Arhitectura RPR”, nr. 9/1954, Bucureºti.10) “Arhitectura RPR”, nr. 3/1955, Bucureºti.11) “Arhitectura RPR”, nr. 4/1955, Bucureºti.12) Dosarele istoriei, nr 1/1996, Bucureºti, Ed. Sc. Presa Româneascã.13) Dosarele istoriei, nr 2/1996, Bucureºti, Ed. Sc. Presa Româneascã.14) Dosarele istoriei, nr 3/1996, Bucureºti, Ed. Sc. Presa Româneascã.15) Dosarele istoriei, nr 4/1996, Bucureºti, Ed. Sc. Presa Româneascã.15) Sfera Politicii, nr. 46/1997, Bucureºti.16) Sfera Politicii, nr. 47/1997, Bucureºti.17) Simetria, nr II, Bucureºti, 1995.

III LUCRARI GENERALE19) Curinschi - Verona, Gheorghe, Istoria Arhitecturii ºn Romania, Bucureºti,Bucureºti, Ed. Tehnicã, 1981.20) Fejto, Francois, Histoire de democraties populaire, vol I, II, Paris, Editions du Senil, 1972.21) Ferro, Marc, Lã Histoire sans suvellance: Science et consience de lã histoire, Paris, Calmann- Levy, 1985.22) Fontaine, Andre, Istoria rãzboiului rece, vol I-IV, Bucureºti, Ed. Militarã, 1993.23) Frompton, Kenneth, Histoire Critique de lã arhitecture moderne, Paris, Philippe Sers, 1985.24) Frunzã, Victor, Istoria stalinismului ºn România, Bucureºti, Humanitas, 1990.25) Georgescu, Vlad, Politicã ºi istorie: Cazul comuniºtilor români 1944-1977, Munchen, Jon Dumitru-Verlag, 1981.26) Georgescu, Vlad, România anilor ã80, Munchen, Jon Dumitru-Verlag, 1994.27) Gusti, Gustav, Arhitectura ºn România, Bucureºti, Meridiane, 1965.28) Ikonnikov, A. V., Arhitectura i istoria, Moskva, Arhitectura, 1993.29) Ikonnikov, A. V., Lãarchitecture russe de la periode sovietique, Moscou, Radouga, 1990.30) Ionescu, Ghiîã, Comunismul ºn România, Bucureºti, Ed. Litera, 1994.31) Ionescu, Grigore, Arhitectura ã44-ã69, Bucureºti, Ed. Academie RSR, 1969.

161

32) Ionescu, Grigore, Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Bucureºti, Ed. Academiei RSR, 1981.33) Lampugnani, Vittorio Magnano, Lã arhitecture de XX -e siecle en dessins: utopie et realite, Paris, Philippe Sers, 1982.33) Lenin despre Marx si Engels, Bucureºti, Ed. Politicã, 1980. 34) Monda , Jean, Monumente de arhitecturã modernã, Bucuresti,Ed. Albatros, 1982.35) Mondadori, Arnoldo, Moscova capitala utopiei, Arte, 1991.36) Polevoi, V. M, Malaia istoria iskusstv, Moskva, Iskusstv, 1991.37) Ragan, Michel, Histoire de lã arhitecture et de lã urbanism modern, vol I-II, Paris, Casterman, 1971.38) Vasilev, Aleksei, Rassia na Blijnem i Srednem Vostoke: ot messianistva k pragamtizmu, Moskva, Hanka, 1993.

IV Lucrãri speciale39) Antone, Ion, Rãstigniri in România dupã Yalta, Bucureºti, Albatros, 1995.40) Arendt, Hannah, Originile totalitarismului, Bucuresti, Humanitas, 1994.41) Aron, Raymond, Democratie et totalitarism, Paris, Gallimord, 1965.42) Barker, Elisabeth, British Policy in South-Est Europe in the Second World War, London, 1976.43) Bãdescu, Nicolae, Marele constructor al comunismului, in “Arhitectura RPR”, nr. 2/1953, Bucuresti.44) Besancon, Alain, Originile intelectuale ale leninismului , Bucureºti, Humanitas, 1993.45) Brym, Roberts, Intelectuals and political sistems, Londra, 1980.46) Carriere dã Encausse, Helene, Triumful naîiunilor sau sfârºitul imperiului sovietic, Bucureºti, Remember, 1993.47) Carriere d’ Encausse, Helene, Imperiul spulberat, Bucureºti, Remember, 1993.48) Carriere d’ Encausse, Helene, A History of the Soviet Union, 1917-1953, vol. II, London, New York, 1981.49) Chatelet Francois - Evelyne Pisier, Concepºiile politice ale secolului XX, Bucureºti, Humanitas, 1994.50) Chiper, Ioan, Florin Constantin, Adrian Pop, Sovietizarea României, Bucureºti, Iconica, 1993.51) Ioan, Augustin, Arhitectura ºi puterea, Bucureºti, Agerfilm, 1992.52) Ioan, Augustin, Celãlalt modernism, Bucureºti, Institutul de arhitecturã “Ion Mincu”, 1995.53) Jackson, J. B., N. Glazer, Arhitecture and public spaces, New York, 1984.54) Karnoouh, Claude - La invention de peuple, chronique de Roumanie et de l’Europe orientale, Paris, Arcontere, 1990.55) Kopp, Anatole, L’architecture de la periode staliniene, Grenoble, Press universitaire de Grenoble, 1985.56) Michelis, Mariode, Avangarda artisticã a secolului XX, Bucureºti, Ed. Meridiane, 1968.57) Morozov, A. I., Kaneî utopii, Mockva, Galart, 1995.58) Popper, KR, Societatea deschisã ºi duºmanii ei, Bucureºti, Humanitas, 1994.59) Pereliaeva, Tatiana, Arhitectura totalitarã sovieticã din anii ‘30-’50, Bucureºti, 1995.60) Tãnase, Stelian, Revoluºîia ca eºec, Iaºi, Polirom, 1996.61) Thom, Francoise, Sfârºiturile comunismului, Iaºi, Polirom, 1996.62) Verdery, Katherine, Compromis ºi rezistentã, Bucuresti, Humanitas, 1994.63) Volkov, Leonid M., Architektura Sovetskoi Estonii, Moskva, 1987.

Bibliografie asupra relaţiei dintre politic şi arhitecturăBibliography

162

Banham, Reyner Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural Press, London, 1960

Age of Masters, A Personal View of Modern Architecture, The Architectural Press, 1962

Guide to Modern Architecture, The Architectural Press, London 1962

Architect of the Well Tempered Environment, The Architectural Press/Phaidon, 1969

Megastructure - Urban Frames of the Recent Past, Thames and Hudson, London, 1976

Design by Choice, Academy Editions, London 1981Baudrillard, Jean Sistemul obiectelor, Echinox, Cluj, 1996Benedikt, Michael Deconstructing The Kimbell - An Essay on

Meaning and Architecture, Sites Books, NY, 1991

Benevolo, Leonardo History of Modern Architecture, Routledge & Kegan Paul, London 1971, vol. 2: The Modern Movement

Blake, Peter Form Follows Fiasco - Why Modern Architecture Hasn't Worked, Atlantic Monthly Press, Boston/Toronto, 1977

Blundell Jones, Peter “Architecture and political legitimation” in Architectural Record nr 7/ 1996, pp. 64-8

Bodenschatz, H. Platz frei fhr das neue Berlin! Transit, Berlin, 1987

Broadbent, Geoffrey "Buildings as Symbols of Political Ideology" in Semiotics 1980, Plenum Press, NY/London, 1982

Cãlinescu, Matei Cinci feþe ale modernitãþii, Univers, Bucureºti, 1996

Cohen, Jean-Louis Scenes of the World to Come - European Architecture and the American Challenge, 1893-1960, CCA, Montreal, 1995

Cook, Peter Experimental Architecture, Studio Vista, London, 1970

Colquhoun, Alan Essays in Architectural Criticism - Modern Architecture and Historical Change, MIT Press, Cambridge, MA, 1986

Conrads, Ulrich (editor) Programs and Manifestoes on 20th Century Architecture, Lund Humphries, London, 1970

Curinschi-Vorona, Gheorghe Istoria arhitecturii în România, Editura Tehnicã, Bucureºi, 1981

Curtis, William JR Modern Architecture since 1900, Phaidon, Oxford, 1982

Dawn Ades et al, editors Art and Power - Europe Under Dictators, Hayward Gallery, Cornerhouse, London/ Manchester, 1995

Drew, Philip Third Generation - The Changing Meaning of Architecture, Pall Mall Press, 1972

Durth, Werner,Gutschow, Niels Architektur und St@dtebau der fhnfziger

Jahre, Band 41, Schriftenreihe des deutschen nationalkomitees fhr Denkmalschutz, Bonn 1990

Durth, WernerNerdinger, Winfried Architektur und St@dtebau der 30er/40er Jahre,

Band 46, Schriftenreihe des deutschen

163

nationalkomitees fhr Denkmalschutz, Bonn 1994

Durth, WernerNerdinger, Winfried(editori) Architektur und St@dtebau der 30er/40er

Jahre, Band 48, Schriftenreihe des deutschen nationalkomitees fhr Denkmalschutz, Bonn 1994

Dhwel, JÅrn Baukunst voran! Architektur un St@dtebau in der SBZ/DDR, Schelzy&Jeep, Berlin, 1995

Farmer, Ben andLouw, Hentie (editor) Companion to Contemporary Architectural Thought,

Routledge, London/NY, 1993Frampton, Kenneth Modern Architecture - A Critical History, Thames and

Hudson, London, 1992 (ed. aIII-a)Glendenning andMuthesius, Stefan Tower Block, Yale University Press, New

Haven/London, 1994Gropius, Walter Scope of Total Architecture, Collier Books, ,

Toronto, 1970 (first printing 1943)Hal Foster, editor The Anti-Aesthetic - Essays on Postmodern

Culture, Bay Press, Seattle, 1982Heinle, Erwin, andBucher, Max Building in Visual Concrete, Technical Press Ltd,

London, 1971 (printed in Germany in 1966)Hudson, Hugh D., jr Blueprints and Blood - The Stalinization of Soviet

Architecture, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1994

Hhse, Norbert (editor) Verloren, gef@hrdet, geschhtzt - Baudekmale in Berlin, Berlin, 1989

Ioan, Augustin Arhitectura ºi Puterea, Agerfilm, Bucureºti, 1992Celãlalt Modernism - Spaþii utopice, butaforie ºi

discurs virtual în anii treizeci, Institutul de Arhitecturã "Ion Mincu", Bucureºti, 1995

Ionescu, Grigore Arhitectura în România 1944-1969, Editura Academiei RSR, Bucureºti, 1969

Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Editura Academiei RSR, Bucureºti, 1982

Kulterman, Udo Zeitgen`ssische Architektur in Osteuropa, DuMont Buchverlag, K`ln, 1985

Kurokawa, Kisho Metabolism in Architecture, Studio Vista, London, 1977

Lascu, Nicolae “Modernizare ºi distrugere în istoria postbelicã a oraºelor româneºti”, Historia Urbana 1-2/1995, Editura Academiei Române

Leach, Neil (editor) Rethinking Architecture, Routledge, London/ New York, 1997

Markus, Thomas A. Building and Power - Freedom and Control in the Origin of Modern Building Types, Routledge, NY, 1993

Massey, Anne Interior Design of the 20th Century, Penguin Books, London 1990

McKean, Charles “A Scottish Modernism 1933-1939”, în History Workshop Journal nr.40/Autumn 1995, pp.165-72

164

Ochs, Haila Werner Dhttman-Architekt fhr Berlin 1921-83/Verliebt im Bauen, Birkh@user Verlag, Basel/Berlin, 1990

Ockman, Joan, andEigen, Edward (editors) Architecture Culture 1943-1968 - A

Documentary Anthology, Columbia Books of Architecture, Rizzoli, NY, 1993

Patetta, Luciano La monumentalitta nell'architettura moderna, CLUP, Milano, 1982

Pawley, Martin Theory and Design in the Second Machine Age, Blackwell, Oxford, 1990

Quarnby, Arthur The Plastic Architect, Pall Mall Press, london, 1974

Risebero, Bill Modern Architecture and Design, Herbert Press, London, 1982

Siegel, Kurt Structure and Form in Modern Architecture, Crosby Lockwood &Son Ltd., London, 1961

St John Wilson, Colin The Other Tradition of Modern Architecture-The Uncompleted Project, Academy Editions, London 1995

Szendr`i, Jen` et al Neue Architektur in Ungarn, G.D.W Callwey Verlag, Mhnchen 1978

Tafuri, Manfredo Theories and History of Architecture, Granada, London, 1980

The Sphere and the Labyrinth - Avant Gardes and Architecture from Piranesi to the 1990's, MIT Press, Cambridge, MA, 1987

Topfstedt Thomas St@dtebau in der DDR, VEB E.A. Seeman Verlag, Leipzig, 1988

Tzonis, A. Lefaivre, L.Diamond, R. Architecture in North America since 1960, Thames

and Hudson, London, 1995Vale, Lawrence J. Architecture, Power, and National Identity,

Yale University Press, New Haven/London, 1992

Vasilescu, Sorin Arhitectura totalitarã, Institutul de Arhitecturã "Ion Mincu", Bucureºti, 1993

Vesely, Dalibor "Architecture and the Conflict of Representation", AA Files 8

Walker, John A. Glossary of Art, Architecture, and Design since 1945, ed.II, Clive Bingley/Linnet Books, London, 1977

Wilcoxon, Ralph Megastructure Bibliography, Council of Planning Librarians Exchange Bibliography (Monticello III), 66, 1968

165

Realism socialist ºi instituþiiBowlt, John E (editor) Russian Art of the Avant-Garde, Thames and

Hudson, 1988Fitzpatrick, Sheila The Comissariat of Enlightment, Cambridge University

Press, Cambridge, 1970Gleason, Kenez ºi Stites (editori) Bolshevik Culture, Indiana University Press,

1985Kemp-Welsh, Anthony Stalin And The Literarry Inteligentsia, MacMillan, Basingstoke

1991Kridl-Valkenier,Elisabeth Russian Realist Art, N.Y., 1989Passek, J.L Le cinema russe et sovietique, Paris 1981Remington, Thomas F. The Truth of Authority, University of Pittsburgh Press,

1988Robin, R. Le Realisme Socialiste: Une Esthetique Impossible, Paris

1986Rose, Clive The Soviet Propaganda Network, Pinter&Spiers,

London-New York, 1988Scriven, Michael European Socialist Realism, Oxford 1988Taylor, Brandon Modernism, Postmodernism, Realism, Winchester 1987Taylor, Richard The Politics of Soviet Cinema, 1917-1929,

Cambridge University Press, Cambridge, 1979Vaughan, James Soviet Socialist Realism, London 1973

166

ArhitecturãBerton, Kathleen Moscow - An Architectural History, Studio Vista, London 1987Brumfield, C., Kopp, A.Blair, A. Architecture And The New Urban Environment, Kennan

Institute For Advanced Russian Studies, Washington 1988Cooke, Catherine Architectural Drawings Of The Russian Avant- Garde,

New York 1990Russian Avant-Garde, Art And Architecture, London 1984

Cernikhov, Fantasy And Construction, London 1984

(with Igor Kazus) Soviet Architectural Competitions 1920s-1930s, Phaidon, London, 1992

(with Papadakis, A.Benjamin, A.) Deconstruction, Academy Editions, London 1987Conrad, UlrichSperlich, H. The Architecture Of Fantasy, London 1962Collier, P and Timms, E Visions And Blueprints, Manchester 1988Copplestone, Trewin Twentieth Century World Architecture, Trodd, London 1991Coher, de Michelisand Tafuri (ed) Les Avant-Gardes Et l'Etat: URSS 1917-1978, L'Equerre,

Paris 1979de Feo, Vittorio URSS Architettura 1917-1936, Roma 1963Harbison, Robert The Built, The Unbuilt, The Unbuildable, Thames and

Hudson, London 1991Hamilton, G.M. The Art And Architecture Of Russia, N.Y. 1975Golomstock, Igor Totalitarnoe Isskustvo, Moskva, 1994Ikkonikov, AZhuralev, A.M. Arkhitektura Sovetskoi Rossii, Moskva 1987Khan Magomedov, Selim Pioneers Of The Russian Architecture, London 1987Kopp, Anatole Town And Revolution-Soviet Architecture And City

Planning 1917-1935, Thames And Hudson, London 1970L'Architecture de la period Staliniene, Grenobles, 1978

Peel, L. Garrett, A.Powell, P. An Introduction To Twentieth Century Architecture,

Apple, London 1989Quilici, Vieri Architettura Sovietica Contemporanea, Capelli, Roma

1965Ruble, Blair A. “Moscow’s Avantgarde Architecture in the

1920’s: A Tour” în Architecture and the New Environment, Kennan Institute, 1988

Scruton,Roger The Aesthetics Of Architecture, London 1979Skvidkovsky, O.A. Building In The USSR 1917-1932, Praeger, N.Y., 197lSenkevitch, Anatole Soviet Architecture 1917-1962: A Bibliographical

Guide To Source Material, Charlottesville, 1974Tarkhanov, S.Kavtaradze, The Stalinist Architecture, L. King, London

1992

167

Jurnale de arhitecturã, proceedings* Arhitectura (Romanian architectural journal since 1906) - since 1950* Arhitektura SSSR* Bauwelt - 1953-1960* Die gro8e Magistrale - Perspektiven der st@dtebaulichen Entwicklong (Dokumentation der Festveranstaltung vom 18 Juni 1993)* Die Interbau wird diskutiert - Die ersten Ergebnisse, Bauverlag GmbH, Wiesbaden/ Berlin, 1960* Interbau Berlin 1-57-4/57* Interbau Berlin 1957 (July 6-Sept 29); Amtlicher Katalog der Internationalen Bauaustellung Berlin, redaktion Ewald Weitz/Jhrgen Friedenberg* KURSBUCH: St@dte bauen, Juni 1993* Miturile comunismului românesc (proceedings), ed. Lucian Boia, Universitatea Bucureºti, 1995* MAGYAR EPIT_MgVESZET (Hungarian architectural journal) - since 1950* Techniques et Architecture, December 1959* Verfallen und vergessen oder aufgehoben und geschhtzt? Architektur und St@dtebau der DDR - Geschichte, Bedeutung, Umgang, Erhaltung - Dokumentation der Tagung des Deutschen Nationalkomitees fhr Denkmalschutz am 15-16 Mai 1995 in Berlin

168

NOTE

59

. Primele blocuri ale "Victoriei Socialismului", cele care þin frontul Pieþei Unirii, sunt inspirate, la sugestia lui Ceauºescu însuºi, pare-se, de blocul flamboiant al lui Petre Antonescu, din Piaþa Senatului/Naþiunilor Unite. De ce nu s-a optat pentru blocul de alãturi, al lui Nicolae Cucu, sever ºi impozant? Sã fie doar dorul pentru decor? Mister.

60

. Anca Petrescu, pet architect a cuplului Ceauºescu, declara cu mândrie cã a "salvat" frizele Vãcãreºtilor, copiindu-le în decoraþia Casei Republicii!

61

. Planimetria interioarã a locuinþelor de pe bulevard este relativ independentã faþã de ritmul golurilor din faþadã. Sunt de gãsit ziduri interioare care "bat" în câmpul ferestrelor ºi multe alte neconcordanþe între interior ºi exterior.

62. "Nu a existat o ideologie a arhitecturii naþional-socialiste...în final conta doar giganticul...Ideologia era vizibilã în definirea comenzii, dar nu în stil" (Jurnalul de la Spandau). ªi urmeazã altundeva: "În arhitecturã singurul lucru nou a constat în definirea comenzii. Când comanda cerea crearea unei mari piete pentru parade, care trebuie sã aibã o anumitã lungime pe o anumitã lãþime, pentru ca un numãr de câteva mii, zeci de mii sau chiar sute de mii de oameni sã defileze, iar ºaptezeci, optzeci, chiar sute de mii de oameni trebuiau sã ia loc in tribune, atunci, natural cã acest ordin de mãrime era determinat de aspectul politic ºi ideologic" (în Simetria, primãvara 1995, pp 113-14)

63

. Parte din arhitectura de dupã 1990 poate fi încadratã în categoria pseudo-vernacularã. Nu sunt mulþi arhitecþii care sã nu fi flatat copios gusturile îndoielnice ale comanditarilor, noi îmbogãþiþi. Cu siguranþã, deja aceºti arhitecþi nu ar (mai) vrea sã le fie atribuite aceste "creaþii" de vreo viitoare posteritate.

64

. Scrisa de pe poarta de la ºosea este savuroasã: "Southfork Ranch in Hermes Land"; adicã, nu mai suntem în chaos, ci într-un loc anume, delimitat, salvat din "teritoriul naþional" generic, cu atribute proprii ºi cu o identitate pregnantã: Hermes Land.

169