Cl12-35 N Stanescu

Created by Neevia Personal Converter trial version

Nichita Stănescu

I. Limbajul poetic

Limbajul poetic stănescian este absolut nou şi original. Cuvântul se află în poeziile sale într-o permanentă aventură. Poetul refuză să accepte cuvântul ca semn, ca literă scrisă. Acesta nu e decât o încercare de ieşire din sine, o golire a trupului neîncăpător, o pierdere uriaşă, care echivalează cu tendinŃa de a exista în afara tuturor limitărilor.

La Arghezi există o voinŃă artizanală, demiurgică în felul ei, de a împrumuta cuvintelor un corp şi atribute materiale. La Nichita Stănescu este o suferinŃă de a nu putea concepe niciodată cuvântul ca unitate de sens, ca semn al realităŃii. Ca realitate a vorbirii, cuvântul nu are prezent, ci doar trecut; înŃelesul lui are prezent, poetul trăind pe viu schimbările profund temporale şi direcŃionale ale sensului.

Nichita Stănescu a căutat acele cuvinte ce denumesc procese în mers: alergare, fluturare, zburare. Acestea sunt infinitive lungi, derivate în substantive. Pentru poet, ele sunt concepte pe cale de a se constitui, sensul lor rezultând din alunecarea sau deplasarea semanticii, care Ńine de emitent. În limba sa poetică, sau poezească, orice cuvânt este o luptă–victorie.

Limbajul poetic nu se realizează prin conotaŃii (încifrarea sensului), adică prin adăugiri de sens la cuvântul nepoetic, ci prin mutaŃii de sens, prin mutarea “zidurilor semantice” ale acestuia în procesul vorbirii.

La Stănescu, poezia nu are obligatoriu o “introducere”, un “cuprins” şi o “încheiere”. Poezia începe întâmplător, cu orice idee. Sub impulsul copleşitor al unei stări încep să se formeze noduri de sens, ce pot fi aparent rupte. De aceea, poezia stănesciană poate să apară ca lipsită de sens. În realitate, este vorba de conceperea unui alt sens, în afara celui noŃional. “Semnele” corespund într-un fel motivelor din poezia clasică, având o valoare nouă. Sunt motive realizate frastic, constituindu-se în “figuri”, acestea fiind fabuloase sau sibilinice.

La Nichita Stănescu, limbajul are o parte joasă, accesibilă, dar şi una înaltă, care trebuie scoasă la suprafaŃă de cititor. În acest sens, este inutil să căutăm în poezia sa idei clare, pentru că tocmai acestea sunt azvârlite peste bord în favoarea ideilor vagi, a unei poetici îndrăzneŃe, care a rupt linearitatea discursului poetic tradiŃional. Discursul liric poate mima demonstraŃia, de pildă ca în Pentru că înot şi zbor în sus, unde ne este sugerată imaginea splendidă a topirii în Cosmos:

“Pentru că înot şi zbor în sus Abia mă mai ajung din urmă

Amintirile Ca nişte bule de aer, unde mişcătoare”

“Dulcele” stil clasic coexistă cu dicteul automat, suprarealist. În acest sens, Nichita Stănescu este un comediograf ce încearcă să creeze un mic spectacol, o gâlceavă a sinelui cu sinele:

“Nu pot să înaintez niciunde; De la eu la eu, distanŃa

E acoperită de moarte. [...] Ah, deci singur! Ah, deci înăuntru

Înspre mine, dinspre mine Cerul cel mai depărtat e Coasta de întunecime”

Poetul reface realitatea în cuvânt, acesta trăind o aventură şi o dramă în limbajul poetic stănescian:

“Orice cuvânt e un sfârşit Orice cuvânt din orice limbă Este un strigăt de moarte

Al unei specii din nesfârşitele specii Care-au murit fără să se mai nască”

Lui Nichita Stănescu îi aparŃin necuvintele, “prototipuri negative”, după Platon, sau “expresii care dau târcoale cuvântului, aspirând spre limbajul absolut” (Ştefan Augustin Doinaş). Altfel spus, necuvintele sunt cuvinte care nu au valoare prin sau numai prin funcŃiile lor lingvistice obişnuite, ci şi prin existenŃa virtuală a unor corespondenŃe care pot conduce la o cheie semnificativă a textului poetic.

Created by Neevia Personal Converter trial version http://www.neevia.com

http://www.neevia.com

În acest sens, vorbim de asocierea cuvintelor pe baza unor analogii sonore: un cuvânt-temă este anticipat, repetat sau prelungit în structura sonoră a altui cuvânt: “Să se lase ninsoare, soare”, ori “Vine norul şi ne plouă / Noroire, negre ouă”.

Poetul stabileşte relaŃii ilogice, neobişnuite, între termenii poeziei. Totul e privit pe dos; totul pare un joc nevinovat, care ne propune însă un limbaj poetic cu desăvârşire nou, precum în: “eram erând; alergam alergând”, sau acest fragment, în care observăm o forŃare a logicii:

“Şi-am zis verde de albastru Mă doare un cal măiastru Şi-am zis pară de un măr

Minciună de adevăr Şi-am zis pasăre de peşte Descleştarea de ce creşte?”

Specifică şi nu întâmplătoare este în poezia lui Nichita Stănescu reliefarea unor semnificaŃii poetice printr-un joc anagramatic, adeseori sursă a unor invenŃii verbale. Astfel, prin permutarea unor silabe sau litere de la un cuvânt la altul, se creează un nou cuvânt sau un cuvânt existent îşi schimbă forma. În felul acesta, sunt suprimate înŃelesuri cunoscute şi sunt adăugate altele noi. Cuvântul devine cheia unor metasemnificaŃii ale poemului liric:

“Şi se compun cu dinŃii care muşcă Hălci numai dintr-o lume

Care se luminează Trimbulindă

Într-o sferă, într-o sferă, într-o sferă Deci în dulce viitorul

Foamea îşi lăŃea decorul Decorbul, deorbul.

Lupul singuratic foarte Se înfometa de moarte”.

Formele “decorul”, corelat cu sonorităŃile de şi bu; “decorbul”, corelat cu aspectul sonor al cuvântului anterior, şi “deorbul”, derivat din aspectul sonor al cuvântului dinainte, pot fi disociate într-un prefix de, căruia i se alătură substantivele corul, corbul, orbul, obŃinute prin schimbarea unor consoane. Decorul poate fi considerat ca unitate semnificativă autonomă, dar celelalte două pot fi elemente de sugestie ale unui decor ireal, de domeniul imaginaŃiei şi al visului, văzut ca o mişcare simetrică, circulară, şi simŃit ca reprezentare atemporală.

E de observat că, prin crearea de forme, prin desprinderea dintr-un cuvânt a anumitor structuri sonore, se realizează valori expresive, nu atât prin natura sunetelor repetate, cât, mai ales, prin simetriile realizare sau prin contaminările dintre cuvintele-temă (prin analogie sau contrast):

“În spatele meu, zeul cu un singur ochi Rânjind, mă trage de mânecă, De braŃ, de umăr, de umbră, De la revedere, de la, de re

De ve şi de şi re.”

Trunchierea sau amputarea corpului sonor al cuvintelor constituie alt procedeu care conduce la apariŃia unor structuri sonore care nu există la nivelul limbii ca unităŃi semnificative. ReducŃia afectează începutul, mijlocul sau sfârşitul cuvintelor, realizându-se până la fonemele care compun imaginea grafică:

“Generalul mi-a spus că noi Nu ne putem lăuda cu victoria

Din cea de-a doua Din cea de-a treia, a patra,

Pentru că ea nu Ńine de domeniul comunicării, De domeniul înŃelesului,

nŃelesului, Ńelesului, elesului, lesului, esului.”



Poetul ignoră contextele gramaticale specifice ale diferitelor părŃi de vorbire, ceea ce constituie un fenomen sintactic original:

“Mai urât decât sunt Pot fi văzut,

Mai frumos, nu!... Mai scabie, da. Mai scut.”

Adjectivele, numeralele, substantivele, apar în contexte specifice unor forme verbale personale, după conjuncŃia “să” şi după pronumele reflexiv “se”:

“N-ai să vii şi n-ai să morŃi, N-ai să şapte între sorŃi, N-ai să iarnă primăvară,

N-ai să doamnă domnişoară”,

sau:

“Cum se piele cu bube, Cum se picioare cu umblet,

Cum se nor cu ploaie, Cum se taur

Se ştie, desigur, se cam ştie.”

Alteori, prepoziŃia precedată de aceeaşi prepoziŃie se substantivizează:

“Dintre zare mă preling Doamne, stelelor piezişe,

Iartă-mă, m-aprind, mă sting Cu Iisuşi pe cruci crucişe.

Vede ochiul meu doar stânga, Dreapta vede verde, Doamne.

Lângă tine, lângă lânga Arme sunt şi numai arme.”

Formele verbale personale sunt precedate de prepoziŃii:

“Astăzi eu mă mut din sunt. Ce poveste?

Este A fost mâncat de către nu este.”

Prin urmare, substituirea unui substantiv prin forme verbale personale ale verbului “a fi” sugerează existenŃa sau non-existenŃa ca act, ca acŃiune în sine.

Poezia lui Nichita Stănescu angajează comunicarea dincolo de cuvânt, în zona conexiunilor virtuale ale textului, în zona sugestiei pure. Discursul poetic angajat semantic operează schimbări de semnificaŃii şi, în acest sens, metafora stănesciană devine gratuită. Aceasta instituie şi neagă o trădare a limbii ca expresie. Poetul dejoacă metafora prin metonimie; o reanalizează. Metafora are avantajul de a denumi chiar câmpul semantic în care s-a efectuat metonimia. De exemplu, un vers cum ar fi “Un tânăr metal transparent despărŃea cuvântul de idee, raza de stea” instituie o analiză fină, micronică am spune, a altui vers: “Plutea o floare de tei înlăuntrul unei gândiri abstracte”. În cazul acesta, “tânărul metal transparent” nu e decât diamantul, ce stabileşte diferenŃa dintre metafora din primul vers, specific stănesciană, şi metafora de esenŃă eminesciană, cu inefabilul parfum al florii de tei.

Metafora “nichitiană” este vehicul pentru un conŃinut, pentru o idee. Pentru Stănescu, metafora nu este numai “figură de cuvânt”, ci “eschivă elastică”. Este un permanent enunŃ imperfect, anacolutic, eliptic”. Acesta presupune o frângere a sintaxei:

“Ha, ha, voi credeŃi că eu, eu însumi Aş fi trist vreodată

Chiar dacă poate doar din faptul c-aş avea făptură?”

(ne gândim şi la versul eminescian cu sintaxă ruptă “Nu credeam să-nvăŃ a trăi vreodată”).

MulŃimea determinantelor sintactice subliniate ocolesc ce-ul propriu-zis al mesajului comunicări, îl deschid şi îl amână, refuză să-l introducă, făcându-l palpabil înainte de a fi exprimat propriu-zis.

Un rol aparte îl au – în ordinea unei semantici poetice – incipiturile din poezii. Acestea apar tot ca o trăsătură originală a topicii discursului său liric. De exemplu: łi-ar place...; De unde ştii...; Ce spuneŃi



voi...; De ce...; O, tu...; Chiar m-ai văzut...; Vino, tu...; ne duc cu gândul la echivalentele eminesciene: Şi dacă...; O, mamă...; O, vino...; De ce nu-mi vii.... Este aici o inter-rogare şi o rogare, prezentă în ambele cazuri, aşa cum prezente sunt îndoiala şi prezumŃia. Acestea antrenează verba dicendi, sentendi şi credendi în conturarea unei stări. Aceasta va fi ipostaziată în monologul “vocativ”, în întrebarea fără răspuns; “o, mamă” poate fi enunŃat în vocativ de deschidere a poeziei, dar poate fi şi întrebarea fără răspuns.

Alteori, monologul devine frază poetică dialogată, de mare tensiune afectivă:

“Iubito, chiar Ńie, pe care te iubesc Să-Ńi spun – iubito?”

“Oh! Tu n-ai văzut niciodată Ce dragoste are scoarŃa lemnului de lemn.

De ce nu vezi? Tu n-ai văzut îmbrăŃişarea aceea

A scorŃii, scoarŃei, scorŃilor de lemn pe lemn.”

Poezia înseamnă pentru Nichita Stănescu un organ, anume cel al văzului. Următorul fragment aminteşte de tabloul “Ochi” al lui Ion łuculescu:

“Poezia este ochiul care plânge; Ea este umărul care plânge, Ochiul umărului care plânge. Ea este mâna care plânge, Ochiul mâinii care plânge. Ea este talpa care plânge [...]

O, voi, prieteni, Poezia nu este lacrimă. Ea este însuşi plânsul,

Plânsul unui ochi neinventat, Lacrima celui care trebuie să fie fericit”

Prin poezia Ochi, poetul vrea să pătrundă dincolo de lucruri, forŃând sensuri şi forme, dislocând structuri logice şi lingvistice, recompunându-le în construcŃii puternic deformate.

Nichita Stănescu rămâne cel mai neaşteptat poet al generaŃiei sale, prin noutatea limbajului său poetic, prin descoperirea unor noi teritorii lirice, prin rolul de narator pe care şi l-a asumat, într-un cuvânt prin căutarea destinată a unui nou destin al poeziei. A oferit creaŃiei poetice româneşti curajul experimentului şi al aventurii, exuberanŃa jocului verbal, apetenŃa înnoirii şi riscul eşecului.

II. Nichita Stănescu despre poezie

Poetul a manifestat mereu tendinŃa de a-şi autodefini concepŃia despre artă, despre artist şi despre raportul acestuia cu cei pentru care scrie. A încercat să lămurească ideile sale despre cunoaşterea prin artă, despre echilibrul dintre conŃinutul şi forma poeziei şi ideile cu privire la relaŃia artistului cu materia pe care o modelează – cuvântul.

Confesiunea, eseul în formule axiomatice, filosofice sau metaforice, sunt mijloace pentru a-şi transmite ideile:

– “a cunoaşte nu înseamnă a elucida”; – “adevărurile se descoperă, nu se inventează”; – “adevărul artei e mai concret decât cel al naturii”; – “poetul trebuie să comunice unicul, să facă să devină comunicaŃie cu adresă foarte largă, ceea ce,

de fapt, e singular”.

Sunt considerate profesiuni de credinŃă (arte poetice), emblematice pentru concepŃia sa, poeziile: Ars poetica, Arta poetică, Arta poeziei, Arta scrisului, Poezia, Autoportret, Poetul ca şi soldatul.

Nichita Stănescu simte permanent nevoia de fixare a datelor propriei poezii, de la întâiul moment de maturizare, când scrie “Am vrut să fac foc cu gunoi / Focul ce-l făcea arsura”, până la critica laudativă, când, orgolios, mărturiseşte în Nod 33:

“Am gândit un mod atât de dulce De a izbi două cuvinte

De parcă iarba verde ar înflori Iar florile s-ar ierbi”



III. Universul liric

Nichita Stănescu este poetul cu o foarte bogată creaŃie, care a început cu volumul Sensul iubirii (1960), încheindu-se cu Noduri şi semne (1982). Teme şi motive lirice tradiŃionale sunt valorificate şi “redate” printr-un limbaj absolut nou, de mare originalitate.

� Sensul iubirii

Începuturile poetice stau sub semnul contemplaŃiei, reafirmând potenŃele demiurgice ale individului creator. Traversând o etapă comună cu Labiş, transcrie o altă experienŃă afirmând o sensibilitate adolescentină, fragilă şi pură, tentată de experienŃele diverse şi alimentată de un acut sentiment de independenŃă spirituală.

Va construi o lume nu dedusă din lumea reală, ci una cu orgoliul ineditului absolut, rezultat al intervenŃiei demiurgice a eului. Acesta este într-o stare jubilatorie, poetul simŃindu-se ca un Orfeu adolescent, necoborât în tenebre, ordonând lumii, cerând acesteia să se transfigureze după propriul chip. Poezia reduce totul la condiŃia jocului: “Era un joc rotund de avioane / Unele erau aurii, altele argintii”.

Metafora-cheie dominantă a volumului este aceea a zborului, a unui eu în expansiune. Acesta provoacă la jubilaŃie Cosmosul. SpaŃiul poetic este cel al unui eros spiritualizat, evitând descripŃia şi făcând eforturi pentru a construi “o viziune a sentimentelor”. RelaŃia eu–Univers e dată de forŃe-obiect. Ni se sugerează o lume spectaculară, în continuă metamorfoză; dinamica eului interior constituită ca dinamică a Cosmosului.

� O viziune a sentimentelor

Poetul îşi arată forŃa sa ludică, poeziile fiind de un lirism pur. Tema centrală e iubirea, văzută ca boală a trupului:

“Mâinile mele sunt îndrăgostite. Vai, gura mea iubeşte Şi, iată, m-am trezit

Că lucrurile sunt atât de aproape de mine Încât abia pot merge printre ele

Fără să mă rănesc”

Farmecul versurilor vine dintr-o neprefăcută şi complexă sinceritate a poetului. Sentimentele sunt zeiŃe de aer, iar îndrăgostiŃii, “cu pânzele sufletului umflate de dor”, caută pretutindeni imaginea aburoasă a iubirii. Erosul apare ca prilej de comunicare a tulburărilor fiinŃei, a întâmplărilor, sentimentul de jubilaŃie fiind statornic.

Matei Călinescu afirma că volumul acesta este o expresie a candorii edenice, unde se creează un spaŃiu afectiv prielnic iubirii:

“Doar chipul tău prelung, iubito Lasă-l aşa cum este, rezimat

Între două bătăi ale inimii mele Ca între Tigru şi Eufrat”

Sufletul e sorbit de vârtejuri diafane, iar îndrăgostiŃii aleargă cu mâinile transformate în spiŃe solare. O stare incantatorie stăpâneşte aceste poeme, care traduc – cu o fantezie nebună – arghezianul joc de-a sfiala şi beŃia albă a simŃurilor.

Poetul face elogiul stării de a fi. Îndoiala ontologică nu pătrunde în poezie; timpul nu terorizează; spaŃiul nu constituie un obstacol; existenŃa e o plutire. Nichita Stănescu trăieşte sub regimul plenar al lui sunt. În viziunea sa, orele sunt pline, lucrurile sunt prietenoase, secundele zboară în aer, lăsând urme luminoase, iar cuvintele umplu spaŃiul vid dintre îndrăgostiŃi. Aceştia devin “prieteni ai aerului”; se mişcă în sus; “înoată şi zboară în sus”, urmărind topirea în Cosmos: “Numai cuvintele zburau între nou / Înainte şi înapoi”.

Amfion, constructorul grec ce făcea zidurile să crească singure, este un simbol al volumului, căci, asemenea lui, erosul are capacitatea de a clădi o temporalitate afectivă. Metafora zborului primeşte noi dimensiuni, zborul fiind plutire, dans, aventură şi, în acelaşi timp, se completează cu metafora privirii, sau a “vederii în acŃiune”, având drept simbol ochiul lăuntric.

Gândirea este spaŃializată, volumul anunŃând un proces de maturizare: “Mă gândeam până la orizont / Şi chiar izbuteam să mă gândesc la soare”.



� Dreptul la timp continuă procesul de intelectualizare şi abstractizare a vizionarismului poetului. Tema centrală e cea a timpului, perceput în dilataŃia lui, în accepŃiunea lui istorică, pentru a căpăta, apoi, o definiŃie afectivă.

Timpul devine “trecere a durerii în trecerile timpului”. Semnificativ este poemul despre moarte Enghidu. Uriaşul Ghilgameş, regele legendar al Urukului, trăieşte după dispariŃia prietenului său Enghidu o durere acută, descoperind sensul morŃii.

Pentru poet, timpul este “o absenŃă ce creează şi o creaŃie ce nu se poate numi”:

“Ceea ce nu e, fără de margini este Pretutindenea călătoreşte

Pete mari întâlnind Cărora timp le spun”.

Plecând de la timp, poetul se deplasează spre limită şi moarte, ajungând la ideea de jertfă şi de creaŃie. Mitul morŃii e substituit de mitul orfic al cântecului:

“Fiecare lucru îl privesc Cum aş privi moartea. Rareori uit aceasta Şi atunci, din nimic Fac dansuri şi cântece

ÎmpuŃinându-mă Şi smulgându-mi bătaia tâmplelor Ca să fac din ea coroane de mirt”.

Aşa apare, ca poem despre eros şi despre creaŃie, Către Galateea. Nu este vorba despre ceea ce se numeşte în mod obişnuit prelucrarea modernă a unui mit, ci de pretextul pe care-l oferă mitul pentru a transmite o stare lirică polifonică. Galateea este opera, dar şi femeia. Creatorul modern cere îndurarea de a fi născut de opera lui, rotind în acelaşi timp ochii după dublul ei existenŃial:

“ÎŃi dau toate timpurile, toate mişcările, Toate parfumurile,

Şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi secunda, Şi nu mai am răbdare, şi genunchiul mi-l pun în pietre,

Şi mă rog de tine: Naşte-mă!”

Creatorul trăieşte într-un ochi uriaş şi hrana lui este lumina. În raportul cu universul exterior, poeziile acestui volum prezintă timpul în două ipostaze. Un timp sparge, fără violenŃă, structurile existente, schimbă raporturile reale dintre lucruri, înlocuieşte materia prin forŃa interioară. Al doilea timp este cel al complicatului proces liric: poezia dislocă, apoi repopulează Universul, creând o lume stranie de corpuri.

� Volumul Unsprezece elegii, considerat partea cea mai rezistentă a operei, constituie un ciclu poetic unitar, de o mare complexitate a sensurilor. Acestea ar echivala Scrisorilor eminesciene, pentru că ele închid acel miez profund de idei ce joacă rolul unui punct de sprijin în orice sistem poetic. Limbajul Elegiilor este absolut nou, discutându-se de un anume ermetism al expresiei.

Elegiile constituie un breviar liric al poetului, oferindu-ne o vastă viziune cosmogonică, în care sunt prezente contemplaŃia şi metamorfozele. Lirismul gnoseologic e sprijinit pe motive şi pe simboluri permanente; eul poetic devine nucleu genetic; germene situat în centrul unui absolut haotic.

Elegia a X-a este textul cel mai receptat până acum la lectură, datorită nivelului său expresiv mai accesibil decât al celorlalte. Subintitulată Sunt..., aceasta cuprinde o confesiune tulburătoare a condiŃiei umane, a orizontului ontic şi gnoseologic al omului, confesiune exprimată la modul modern, într-un limbaj vorbit de toŃi, dar înnobilat prin mesaj.

Elegia este o pledoarie pentru o adecvată înŃelegere a omului, care, limitat prin organele sale de cunoaştere imperfecte, are totuşi o conştiinŃă infinită proprie. Este un fel de plângere impresionantă, ce poate sta alături de bocetul fără leac din MioriŃa, de plângerea inorogului, de Psalmii lui Arghezi, sau de Odă în metru antic a lui Eminescu.

� Roşu vertical reactualizează balada şi basmul ca specii literare, prezentându-ne o viziune integral-onirică a existenŃei. Aceasta nu respiră teroare, viaŃa în somn fiind de o suspectă normalitate: oamenii se nasc şi trăiesc în somn; strugurii se coc la căldura unui Soare nocturn; cuvintele visează la alte cuvinte treze; animalele şi plantele visează la dublul lor diurn. Eugen Simion numea această poezie “a



indeterminării”, pentru că poetul sugerează o imperceptibilă trecere de la imagine la idee şi de la gând la materie:

“Alunecau din idee în lucruri Cădere din cuvinte în dinŃi

Un cer cu frunze care-l scuturi Din verde-n galben scos din minŃi”

Sunt tratate cu un suflu liric tema cuvântului şi cea a necuvântului, a lui sunt şi însumi, simbolistica ochiului şi a oaselor născătoare de Universuri. Dominant rămâne mitul creaŃiei, derivat dintr-un alt mit, al cuvântului, care începe să-l obsedeze.

� Oul şi sfera prezintă cele două corpuri geometrice de intrare a cuvântului în zodia cercului, a rotundului, acesta fiind simbol al perfecŃiunii. Dezordinea, ambiguitatea din viaŃa individului, naşte nevoia de perfecŃiune. Poeziile reflectă atitudini existenŃiale, iar universurile acestora se populează de fantasme, de chipurile angelice ale materiei smulse din inerŃia şi obscuritatea originară de “îngerii noroiului”.

Exprimându-şi concepŃia despre poezie, Nichita Stănescu vede în aceasta “o lumină ce înalŃă materia şi o readuce la condiŃia ei iniŃială” (Ninge cu ochi). Poetul însuşi devine un sunet plutitor în Cosmos, fixat, ca vechii titani romantici, pe muchia unui nor (Alt cântec).

Nichita Stănescu nu are senzaŃia marilor fierberi cosmice, ca Blaga, de pildă. Despicarea cerurilor, desprinderea galaxiilor, sunt fenomene pe care le percepe pe o cale pur contemplativă. Poemul cheie este Andru plângând. Acesta se constituie într-o pură elegie a cuvântului. Căutarea sensurilor primordiale ale acestuia înseamnă mai mult decât un act poetic pur. E drumul ce trece spre misterul creaŃiei; e chiar aventura cuvântului poetic prin cercurile existenŃei.

Cuvântul e ascuns în lucruri, iar naşterea poeziei este “ieşirea din oul cuvântului”:

“O, dacă omul nu ar fi Frumos ca iarna ce se lasă Şi dacă-n el nu s-ar stârni

Cu plumbi în aripi, o mireasă Respins de mentă aş fi fost Şi numai purtător de trupuri Şi zeii numai pe de rost

M-ar fi ştiut. Ah, cuburi, cuburi!”

În cuvinte se retrage însuşi poetul, atunci când frica de existenŃă devine insuportabilă: “M-am retras în lemn şi-n măduva câinilor...”.

În acelaşi volum, Nichita Stănescu se dovedeşte un comediograf superior al cuvântului, dovedind o mare fineŃe tehnică, precum în Frunză verde de albastru. Aici, totul e privit pe dos, oglinzile sunetelor sunt tulburate dinadins şi noŃiunile sunt formulate liric prin altele, ce li se opun. Poetul ne propune un limbaj cu desăvârşire nou:

“Şi-am zis verde de albastru Mă doare un cal măiastru Şi-am zis pară de un măr Minciună de adevăr...”

� Laus Ptolemaei prezintă o mare curiozitate pentru simbolurile matematice. Apar în poezii noŃiunile: triunghi, sferă, pătrat, număr, punct, teoria numerelor şi puterea ansamblurilor. Poezia e, ca şi matematica, o abstracŃiune, formulată într-un limbaj iniŃiatic. Între un vers şi un postulat nu este o deosebire de esenŃă, ci numai de interpretare.

Matematicianul închide Cosmosul într-o ecuaŃie; poetul concentrează lumea într-o metaforă. Misterul ecuaŃiei se dezvăluie pe calea demonstraŃiei. Misterul metaforei nu poate fi explicat, căci orice explicaŃie îl adânceşte (v. Blaga).

Desprindem din volum câteva stări de suflet spiritualizate: teroarea de universurile lichefiate şi suferinŃa cauzată de trăirea pe un pământ sferic. Dar, după stările de criză, trăieşte contemplaŃia. În acest sens, este sugestivă elegia A inventa o floare.

� Necuvintele exprimă ceea ce s-ar putea numi criza de identitate a poetului. Acesta a pierdut sensul existenŃei şi, implicit, sentimentul personalităŃii. Criza de identitate este consecinŃa unei crize de cunoaştere şi primul ei semn de manifestare în artă este repunerea în discuŃie a raporturilor dintre



Universul pe care îl purtăm şi Universul ce ne poartă. Pe această realitate psihică se ridică tema dublului care, în cazul lui Stănescu, ia forma luptei sinelui cu sine.

Sinele este nedeterminat şi omniprezent ca Sfântul Duh. Sigură este ambiguitatea, duplicitatea lui:

“Ceea ce este mai departe de mine Fiind mai aproape de mine

‘Tu’ se numeşte. Iată, m-am trezit zbătându-mă;

Se zbătea în mine ‘tu’”.

Lupta sinelui cu sine se încheie printr-un eşec: întoarcerea sinelui în sine, deci revenirea la condiŃia iniŃială. Dublul răzvrătit, dublul contestatar, anarhic, este învins de eul împăcat cu sine, conformist, raŃional. Prin sine trebuie să înŃelegem în fond fiinŃa paradoxală, sucită, a-normală, a poetului, în care se ascunde “un maŃ de zeu şi o minte de diavol”.

Este reluată tema privirii, cu motivul ochiului (v. începutul).

� În dulcele stil clasic înfăŃişează un Nichita Stănescu tandru, sentimental şi cumva retoric. Dominante sunt jubilaŃia şi afectarea unei mari suferinŃe erotice. Semnificativ este poemul Izgonirea din Rai, unde lirismul se hrăneşte cu jăraticul cuvintelor, faŃă de care poetul îşi ia mari libertăŃi: “chinuie” fraza, caută forme arhaice, schimbă terminaŃia unor cuvinte, inventează termeni; “se joacă”, având însă aerul cel mai serios de pe lume: trimbulind, lângă lânga, mai capră şi mai apă rece, mai re şi mai e.

Poeziile erotice sunt nişte cântece, cele mai multe tânguitoare şi prefăcute. Poetul acuză chinuri insuportabile, jură pe cer şi pe pământ pentru a îmblânzi inima femeii. Apar şi imagini care înfăŃişează cuplul etern într-un decor casnic, fără sublim, ca în A mea. Alteori, însă, portretul femeii devine imaterial, denotând o emoŃie adâncă:

“De ce nu m-aş putea uita înfiorat La braŃul tău suav când dormi Atât de bine tu, mirositoareo, Cu ochii închişi, enormi? De ce n-aş crede că vin zeii Călări pe lungi miresme Ca să-şi depună umbra lor

La tine, pe glezne?”

� Volumul MăreŃia frigului ne oferă poezii dialogate, confesiunea căpătând o structură dilematică. Poetul “rosteşte vorbe” şi cine aşteaptă de la poezie un simbol sau o sugestie rămâne dezamăgit. Cuvintele devin “scamatorii”, deci joc:

“Eu? întrebă iarba, Eu? întrebă vulturul,

Eu? se forŃă piatra să vorbească, Eu? întrebă întrebarea,

Eu? se schimonosi limba smulsă, Eu? întrebă eul,

Eu? Nu cumva eu? Nu cumva eu? Eu? Eu?”

Volumul dovedeşte rafinament formal, prin sfidarea prozodiei tradiŃionale, dar jocurile concepute lasă să se întrevadă o anume tristeŃe ce se insinuează între versuri. Nichita Stănescu crede că poezia nu se poate scrie prin cuvinte şi de aceea încearcă să afle sunetul existenŃial al cifrelor. Este nemulŃumit, însă, şi de imperfecŃiunea acestora.

� Opere imperfecte se dovedeşte un fals tratat de estetică asupra producerii şi reflectării operei de artă. Poeziile investighează, pe de o parte, probleme ale actului artistic în ipostaza sa eternă, logică, iar, pe de altă parte, lasă să transpară ceea ce este cu totul particular şi specific în cazul unei individualităŃi artistice.

Se detaşează, mai ales, LecŃia despre cub. Poezia ne propune o etică a deconstrucŃiei, a realizării în negativ a frumosului şi a perfecŃiunii:

“Se ia o bucată de piatră [...] Până când cubul este perfect [...]



După aceea, se ia un ciocan Şi brusc se fărâmă un colŃ al cubului”.

Spărtura atrage atenŃia asupra formei, care fusese perfectă, asupra imperfecŃiunii dureroase: cubul e perfect şi, totodată, rănit.

Alături de cub, şi cercul marchează, în viziunea lui Nichita Stănescu, o perfecŃiune. Dar şi asupra acestuia se exercită acŃiunea de-structivă a poetului. Cercul devine un vid, o perfecŃiune-rană:

“Vulturul avea în aripă o gaură rotundă Ca cercul de aur prea strâmt al coroanei pentru fruntea împăratului”.

Antologic e şi poemul Noapte bună, compus în tonul unui plâns infantil, care adânceşte, însă, ideea deposedării până la grotesc. Posesia a fost desfiinŃată prin lipsa obiectului posedat, iar organul uman a fost desfiinŃat, prin abolirea funcŃiei lui originale:

“De ce n-ai mâini? m-a întrebat nemângâiatul. Pentru că mi s-a furat iepurele din braŃe

Cu braŃe cu tot”.

Toate poemele sunt prezentate scenic, ca un fel de teatru interior.

� Epica magna este un volum unitar, în ciuda impresiei de fragmentare. Este subintitulat O Iliadă, subliniind caracterul narativ al poeziilor. Nu sunt “povestite” isprăvi ale unui erou, ci este relatat asaltul cetăŃii cuvântului, cetate de necucerit.

� Noduri şi semne are o structură premeditat simfonică, de la Căutarea tonului până la Ultimul nod, subintitulat, eminescian, În liniştea serii. Căutarea tonului exprimă starea premergătoare actului artistic, poiesis-ului, care presupune încercarea supremă de a învinge două forŃe uriaşe, care presează din două părŃi opuse: nodul şi semnul, altfel spus, spiritul şi litera.

În acest volum predomină o stare anume, numită mod existenŃial, stare în care “nimic nu este altceva”, în care existenŃa este pur şi simplu. Poezia ca act afectiv îşi propune în prim plan recuperarea unei senzaŃii: “Am gândit un mod atât de dulce de a întâlni două cuvinte” (Nod 33).

Coborârea, scufundarea, ruperea, sfâşierea, plutirea, întrebarea, devin mişcări exprimate de cuvântul-verb, mişcări absolut lăuntrice.



IV. Leoaică tânără, iubirea – comentariu literar

Poezia a fost publicată în volumul O viziune a sentimentelor (1964).

Declanşată de eros, fantezia produce imagini pe care visătorul cu ochii deschişi le contemplă într-o stare de entuziasm, de încântare ingenuă. Nu este un dionisiac, precum Blaga, specificul lirismului său fiind dat de o fervoare a imaginaŃiei. Elocventă este poezia Leoaică tânără, iubirea, concepută pe baza unei ample personificări.

Incitant este însuşi titlul, coalescenŃa metaforei traducând viziunea poetului asupra sentimentului, care-l “atacă” violent, în forŃă, dacă ne gândim la calităŃile felinei amintite.

Poetul era conştient de prezenŃa pericolului, care plutea în jurul său, trăind impresia că este pândit, ca într-un joc de apariŃie şi dispariŃie. Jocul s-a terminat în mod neprevăzut, căci vânătorul, pândind la rându-i, a devenit vânat, leoaica-iubire nelăsându-i nici o posibilitate de a scăpa, blocându-i trecerea sau fuga: “Mi-a sărit în faŃă”.

Contactul cu iubirea a fost dureros, căci prima senzaŃie a fost de sfâşiere, cel muşcat de iubire devenind victimă: “ColŃii albi mi i-a înfipt în faŃă / M-a muşcat leoaica, azi, de faŃă”. Verbul “a înfige” sugerează existenŃa unei faze iniŃiale, care precedă sfâşierea, trăită intens, organic. RepetiŃia termenului “faŃă”, cu sens adverbial şi substantival, nu e întâmplătoare, monologul poetului vizualizând puternic saltul încordat şi brusc al iubirii cuceritoare. Aceasta îi provoacă şi o stare de nedumerire, cauzată de posibilitatea unei asemenea întâmplări.

Poetul trece apoi la altă stare, aceea de a iubi, şi dragostea lui animă natura, care se organizează concentric în jurul subiectului, adică al sinelui. Cercul îl cuprinde din ce în ce mai strâns. Dacă identificăm cercul cu legendara roată, ale cărei jumătăŃi sunt în veşnica alergare “de-a dura” pentru întregirea totului, cercul devine semnul iubirii perfecte, din care nu se mai poate ieşi decât prin moarte.

Dar natura, devenită cerc, poate fi însuşi ochiul poetului, prin care acesta îşi apropie spaŃiul, pentru a-l cunoaşte şi a-l supune. Motivul privirii este introdus prin sugestivul verb “a Ńâşni”, a cărui semantică este de o rară plasticitate: privirea s-a lichefiat, irupând spaŃiul, năpustindu-se asupra lui, asumându-şi-l ca urmare a preaplinului sufletesc.

Privirea – curcubeu lichid – curge în sus (alăturare oximoronică) până în apropierea Soarelui, deoarece acolo se opreşte şi auzul, aflat în aceeaşi stare de imponderabilitate. Cuvintele se reifică pe neaşteptate, mergând spre logica extrem de îndrăzneaŃă a metaforicului, concentrat în jurul unui transcendent suprareal. Altfel spus, privirea şi auzul zboară, desprinzându-se de limită.

PercepŃia prin simŃuri este anihilată, căci mâna nu mai găseşte nici sprânceana, nici tâmpla, nici bărbia. Printr-o curioasă asociere de idei, am putea spune că văzul (ochi, sprânceană), gândirea (cap, tâmplă) şi rostirea (bărbie, gură) s-au contopit, şi de aici apare imposibilitatea distincŃiei între ele. Starea de a iubi provoacă celui îndrăgostit o dulce senzaŃie de far niente, acea neştire în care se găseşte poetul, extaziat în faŃa arămiei iubiri (arămiul sugerează flacăra iubirii). Este un contrast evident între leoaica tânără, care a sărit în faŃă şi mersul alene al aceleiaşi leoaice arămii.

Iubirea a intrat furtunos în sufletul poetului, “muşcat” de dragostea-leoaică, după care urmează contemplaŃia, blândeŃea iubirii. SpaŃiul de mişcare al sentimentului – al leoaicei – este nisipul, “deşertul în strălucire”, peste care trece cu uşurinŃă, cu mişcări viclene şi languroase. Acelaşi deşert poate înghiŃi pe cel nepriceput în a străbate spaŃiile mişcătoare ale iubirii. Metafora este sugestivă, căci iubirea poate avea instabilitatea nisipului, fiind periculoasă pentru cel care nu respectă regula jocului, viclean prin sine însuşi. De aceea, poetul, prins în cercul magic al iubirii, nu este sigur de veşnicia acesteia, dar şi-o doreşte măcar o vreme.

Că sentimentul este trecător, nu mai poate fi o taină, dar îndrăgostitul ar vrea ca sfârşitul să fie cât mai târziu. Acesta este sensul repetării cuvântului “încă”, urmat de substantivul “vreme”: “Încă-o vreme / Şi-ncă o vreme...” Punctele de suspensie sugerează discret regretul după ceea ce s-ar pierde pentru om prin dispariŃia celui mai frumos dintre sentimentele umane.

Pentru că interesează puterea de sugestie, nu armonia versurilor, acestea nu au rimă (decât întâmplător), iar măsura versurilor este inegală.

Eugen Simion considera poezia “o romanŃă cu ingenuităŃi calculate, desconspirate în desfăşurarea versului, apoi iar închise, pentru a face plăcere spiritului subŃire.”



V. Evocare – comentariu literar

CreaŃia poetică înfăŃişează aventura poeziei, trăită de cel care se iniŃiază în jocul ei. Fiecare vers, în special din prima strofă, semnifică o treaptă, o adâncire în misterul poeziei.

Pentru poetul începător, ideea este singura realitate; până când descoperă, cu uimire şi încântare, ideea poetică, umbră a fiecărei idei. Se sugerează că orice idee are o umbră, un sâmbure de inefabil, o parte de mister, a cărui contemplare ne dezvăluie frumosul. Este evidentă asemănarea cu viziunea lui Lucian Blaga asupra poeziei: lumina poetului adânceşte neînŃelesul; ideile reci, aparent lipsite de frumos, îşi relevă partea ascunsă, inefabilul, numai iniŃiatului – în cazul acesta, poetul –.

Nichita Stănescu are sentimentul că, pătrunzând în lumea ideilor poetice, a ajuns într-un tărâm neexplorat până la el. Totul exprimă prospeŃime şi frăgezime: “A piele de copil miroase spinarea ei”. Trăieşte uimirea şi bucuria aflării tainelor ascunse în piatra proaspăt spartă, sau în strigătul limbii moarte.

Aşadar, poezia nu înseamnă doar contemplare: “era frumoasă”, ci şi efortul de a pătrunde în miezul ideilor, al cuvintelor, de a le disloca în căutarea materialului sensibil. Din piatra proaspăt spartă a cuvintelor se înalŃă esenŃa poeziei, duhul ideilor poetice. Aşa cum pietrarul trăieşte sentimentul victoriei la supunerea blocului de piatră, pe care-l sparge, dându-i forma dorită, tot aşa poetul se extaziază la găsirea “materialului preŃios” sub piatra dură a cuvântului.

În inima cuvintelor – pulberea de piatră – găseşte frumosul absolut. Ajunge la esenŃă descoperind în praful pietrelor sfărâmate semne ale unor limbi vechi, acestea sugerând regăsirea unor cunoştinŃe pierdute ale celor dintâi oameni sau zei. Strigătul într-o limbă moartă poate însemna scrâşnetul daltei care se luptă cu piatra, dar şi strigătul de durere al cuvântului, readus la viaŃă. Limba uitată, “limba moartă”, este regăsită de poet.

SecvenŃa a doua completează ideile din prima strofă. łinând în palmă sufletul cuvintelor, adică poezia, poetul îi conferă atribute materiale, căci o poate simŃi, vedea, gusta chiar. Poezia devine duh, “ca respirarea”; este plutire: “nu avea greutate”; este îngemănare de contradicŃii, de întuneric şi lumină, moarte şi viaŃă, bucurie şi tristeŃe: “râzândă şi plângândă”.

Barbarii – cei neiniŃiaŃi în poezie, sau oamenii obişnuiŃi –, cei care slăvesc poezia la ospeŃe aşa cum ar aclama o dănŃuitoare, fac poezia să plângă cu lacrimi amare, pentru că poezia e un lucru al sufletului.

Ultimele două versuri apar ca o concluzie a întregului discurs liric pe tema semnificaŃiei poeziei. Ajuns la adâncimi nebănuite, unde puterea ideii e copleşită de forŃa gândului, poetul aşază poezia în umbra acestuia, având ca tărâm sufletul, nu mintea. Izolat în insula poeziei, înconjurat din toate părŃile de ape, poetul găseşte în poezie salvarea şi nemurirea, preŃul acesteia fiind izolarea de ceilalŃi, care înoată în derivă în oceanul unei vieŃi lipsite de sens.



Cl12-35 N Stanescu

Documents

Transcript of Cl12-35 N Stanescu