Cântecul ritual de înmormântare,

Cântecul bradului şi Cântecul zorilor

Introducere – misterul Marii treceri în concepţia ţăranului român -

Dintre manifestările populare tradiţionale, cele legate de moarte par a fi

printre cele mai bine păstrate. În ceea ce priveşte tematica abordată, se comportă

ca un canal ce ne face legătura cu fondul de concepţii străvechi împreună cu

practicile aferente constituite ca un “gest de supremă apărare a vieţii în faţa

insondabilului”1. Ele însoţesc atât momentul despărţirii celor dragi de cel

decedat cât şi pe cel al marii treceri – din viaţă – a acestuia, având totodată un

caracter ceremonios şi “spectacular” – în cortegiul funerar. Profunda

semnificaiţie pe care evenimentul morţii şi momentul marii treceri o are în

conştiinţa populară este detrminantă nu doar în ceea ce priveşte caracterul şi

proporţiile acestor mainifestări ci şi conţinutul lor.

Explicaţia dată acestui fenomen, cât şi atitudinea, diferă în funcţie de locul,

timpul şi gradul de cultură al celor implicaţi; unele dintre aceste manifestări

reprezentând expresia mentalităţii şi a credinţelor populare tradiţionale legate de

moarte.

Dincolo de această semnificaţie, despărţirea de cel decedat este un prilej de

durere şi jale atât pentru familie cât şi pentru colectivitate. Prin urmare,

manifestările însoţitoare reprezintă expresia nestăvilită a durerii pricinuite de

moartea – adeseori neaşteptată – a unei persoane apropiate, dragi.

Mai mult decât oricare dintre celelalte obiceiuri legate de momentele

importante ale trecerii omului prin viaţă (naştere, nuntă), cele legate de moarte 1 Ovidiu Bârlea, Folclorul românesc – vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 446

au păstrat credinţe şi practici străvechi, precreştine, cărora li s-au adăugat,cu

timpul, şi altele mai noi, impuse de biserică.

I. Repertoriul de înmormântare

În comparaţie cu cel nupţial, apare mult mai unitar şi mai arhaic în

structura sa rituală, folclorul românesc păstrând o seamă de cântece funebre de o

vechime apreciabilă, precreştină, după părerea lui C. Brăiloiu “poate cele mai

arhaice din literatura noastră populară”. De asemenea, cuprinde numeroase

cântece vocale, melodii instrumentale, jocuri cu măşti şi chiar dansuri. Dintre

acestea, unele sunt doar manifestări de jelanie pe când altele apar ca elemente

inseparabile ale unor rituri legate de acest eveniment, rituri de origine străveche

sau mai nouă, păstrate – mai mult sau mai puţin - şi astăzi în obiceiurile de

înmormântare ale diferitelor ţinuturi.

În cadrul obiceiului înmormântării se disting mai multe tipuri de rituri,

după cum urmeaza:

Rituri de trecere – care este şi cel mai predominant – ce reprezintă

despărţirea celui mort de comunitatea în care a trăit

Rituri ale trecerii postliminare2 - de integrare în lumea morţilor.

Rituri apotropaice 3 : - menite să apere comunitatea de relele pe care le-ar

putea pricinui decedatul prin revenirea sa,mai ales sub formă de strigoi

- ce apără mortul de toţi duşmanii ce i se pot i se pot ivi în cale, atât cât

ţine marea lui trecere până la locul destinat.

Astfel, cântecele vocale din cadrul repertoriului funebru se împart la rândul

lor în: cântece rituale, bocete şi verşuri funebre.

2 în noul stadiu3 de apărare împotriva duhurilor rele

II. Cântecul ritual funebru

Până la C. Brăiloiu cântecele rituale au fost integrate în catgoria bocetelor

sub înrâurirea folcloristicii europene care semnalase numai această specie. În

fapt, cântecele rituale funebre se disting de bocete printr-o seamă de

caracteristici ce relevă valoarea şi unicitatea lor. De asemenea, cântecele rituale

se cântă numai în anumite momente ale “scenariului” funebru, îndeplinind o

funcţie riguroasă în cadrul riturilor de trecere fiind subordonate aproape în

întregime practicilor legate de cele trei etape principale:

separarea de cei vii

aşteptarea în cadrul trecerii spre lumea morţilor

integrarea în lumea acestora.

Mod de execuţie Conform datinilor ce au rol de cutume, cântecele rituale funebre sunt

executate întotdeauna numai în grup, de obicei în număr impar, doar de către

femei bune cunoscătoare a repertoriului – oarecum semiprofesioniste. De

asemenea ele trebuie să fie cântăreţe experimentate deoarece cântecele funebre

necesită o cântare la intensitate maximă pleno-gutture „ca să răzbată până

departe peste sat, eventual până la auzul stihiilor diriguitoare” 4.

TematicaPrecum originea, şi tematica acestor cântece este străveche, precreştină

reflectând concepţii şi practici de mult depăşite care însă, pe alocuri, mai

dăinuiesc chiar dacă în forme estompate. Unele dintre ele îşi au rădăcinile în

scenariile pompelor funebre mediteraneene din antichitate, cum ar fi: gătirea

merindei pentru drumul cel lung al mortului, bradul-mireasă pentru tinerii

necăsătoriţi, etc. Altele apar sub forma unor reminiscenţe din practicile funebre

4 Ovidiu Bârlea, op.cit. p. 448

autohtone precreştine, al căror ecou s-a păstrat doar în aceste cântece – practicile

dispărând fără urme: animalele călăuzitoare, „psihopompe”, ca lupul, vulpea,

vidra, şarpele, alături de bradul – punte a morţilor spre „ceea lume”.

Datorită practicii îndelungate, pe alocuri au apărut, oarecum inevitabil,

intruziuni creştine precum „Maica Domnului” care a preluat rolul de călăuză a

sufletelor, deţinut odinioară de enigmatica „maica bătrână” sau chiar „zâna

bătrână” după unele variante bănăţene.

Tema este subordonată actului ritual însoţitor, alcătuindu-se dintr-un

comentariu al acestuia sau/şi o descriere a unor cutume ce trebuiesc îndeplinite

întocmai, abaterile fiind fatale şi ireparabile; odată cu aceasta are menirea de a

redeschide problematica existenţei umane prin atmosfera creată ce predispune

sufletele îndoliate. De asemenea, în încercarea de a descifra marele mister se

relevă o oarecare împăcare a sufletului popular cu soarta sa atât de efemeră.

Modificările de ordin tematic sunt impuse de natura actului funebru, de

categoria celui decedat, cântecul ritual fiind în sine supraindividual, în

comparaţie cu bocetul, care se “acomodează” întotdeauna în funcţie de

necesităţi. Astfel, pimeşte doar inserarea numelor şi apoi enumerarea

categoriilor de rudenie sau schimbările gamaticale impuse de gen. De asemenea,

prezintă un vădit caracter obiectiv, lucru ce-i conferă un spectru larg de utilizare.

Datorită utilizării îndelungate şi a trecerii prin nenumărate interpretări, forma a

devenit deosebit de lapidară, chiar osificată; “versurile par a fin împietrite,

inalterabile, ca cele sculptate pe sarcofage”5.

Aspectul muzical

5 Ovidiu Bârlea, op.cit.p. 449

În ceea ce priveşte suportul muzical, se poate spune că este pe măsura

realizării textului poetic însoţitor. Astfel, melodiile sunt îndelung drămuite şi

atent construite, fiecare sunet să fiind încărcat de semnificaţii adânci. Nota

caracteristică este grandoarea ce încearecă să impresioneze până şi cosmosul.

Deznădejdea ce intră în sfera caracteristică a bocetului se subordonează şi ea

amploarei fastului astfel încât induce în mintea ascultătorului impresia de

micime şi efemeritate în faţa destinului uman. Acest fast e amplificat de pauzele

lungi inserate în textul muzical cu preponderenţă, reliefând astfel alternanţa

sunet-tăcere. De asemenea de mare efect sunt sunetele lungi, voit tărăgănate de

la sfârşitul strofei muzicale. Aceste lungiri se pot constitui ca fiind de fapt

„expresia coeziunii umane împotriva morţii”6 relevând forţa de solidaritate

umană de afirmare a vieţii; o declaraţie a primatului vieţii în faţa morţii, cu

intenţia restabilirii echilibrului comunităţii văduvite prin decesul ivit.

A. Cântecul bradului

Obiceiul de a pune brad, sau alt pom, la mormântul celor morţi tineri, a

fost, se pare, răspândit în vremurile îndepărtate pe tot cuprinsul ţării. Pe lângă o

valoare simbolică mai generală – aceea a tinereţii – acest obicei are în anumite

părţi ale ţării o semnificaţie mai profundă, fiind integrat ceremonialului cunoscut

ca nunta mortului.

Cântecul bradului se mai cântă încă la înmormântarea celor tineri

necăsătoriţi - iar pe alocuri şi la adulţi:

1. În partea de sud, sud-est a Banatului, în nord-vestul Olteniei, iar în

Transilvania, în Haţeg, Ţinuturile Pădurenilor, Valea Mureşului, între Deva şi

Aiud şi în părţile învecinate ale munţilor Apuseni, este una dintre cele mai

6Ovidiu Bârlea, op.cit., p.450

desăvârşite creaţii ale poporului nostru, tematica fiind unitară pe întreg teritoriul

de răspândire.

Tematica

Textul epic, de dimensiuni ample, descrie în imagini simple, sobre şi totuşi

de o mare frumuseţe, întregul ceremonial căruia îi este integrat cântecul. Fiind în

general integrat unor momente distincte ale desfăşurării ceremonialului, cântecul

are drept urmare, mai multe părţi:

- prima parte, care se cântă pe drum şi apoi la împodobirea bradului,

începe cu întrebarea pe care o pun femeile când vin în întâmpinaea sa:

„Bradule, bradule

Cin` ţi-a poruncit

De mi-ai coborât

De la loc pietros

În loc mlăştinos”

- într-o formă de monolog, bradul îşi istoriseşte soarta sa tristă: el este

minţit când e tăiat, că va fi sădit într-o grădină, la o fântână lină (Transilvania),

sau că va fi pus tălpoaie sau căprior la casă (Oltenia), pe când el este sortit să se

ofilească la căpătâiul tânărului/ei cutare.

- în momentul pornirii spre cimitir, cântecul este reluat, prin Hunedoara, cu

versurile:

“Voinice, voinice/tinerel voinicu

Ce rând d-ai avutu

De tot ai mânatu, “etc.

- intrarea în cimitir este marcată pe alocuri cu “Bucură-te ţintirime” – sau

cimitire -, iar aşezarea bradului la căpătâiul celui mort, cu partea de cântec

numită în Oltenia “a ţărânii”.

Formele deosebite în care apare cântecul sunt în general veriante, nuanţate

la nivelul conţinutului şi al procedeelor de realizare poetică. Din punct de vedere

structural, cântecul de brad – datorită reprezentării sale şi a ariei sale de

răspândire în numeroase variante - se prezintă prin urmare în mai multe

tipologii, dintre care unele aparţin unui stil mai arhaic, altele unui stil mai

evoluat, pe deplin închegat, iar altele care marchează diferite stadii de

destrămare a genului.

Versul

Pe întreaga arie de răspândire, cel mai utilizat este cel de 6/5 silabe. În

Hunedoara, alături de acest tip, apare în cântecele de brad de factură mai recentă

şi tipul octosilabic cu varianta sa catalectică.

Melodia

Din punce de vedere melodic, cântecul de brad din Oltenia şi partea

învecinată a Banatului, aparţin stilului celui mai arhaic. În Oltenia are un profil

uşor melismatic şi silabic, scara cea mai utilizată constituindu-se in tetracordul

re-mi-sol-la completat adesea cu pienul fa care se substituie lui mi şi cu do care

se substituie lui re. Cu materialul sonor al acestei scări, melodia nu recurge de

obicei la mai mult de două formul care se confundă deseori cu scara însăşi şi

într-o indiferenţă funcţională a treptelor – proprie tetratonismului oltenesc – ele

se substituiesc totodată reciproc. Pe lângă o stereotipie melodico-ritmică ce

caracterizează cântecele rituale olteneşti, se afirmă şi o variaţie a formulelor,

apariţia unui recitativ elementar, a unui „prefix” de cvartă ascendentă (re-sol) şi

a unui „sufix” de cvartă descendentă (la-mi) sau terţă (sol-mi).

Ritmul

Ritmul este silabic dar apropiat de o formă măsurată.

Structura arhitectonică

De obicei cântecul de brad respectă o organizare ce constă într-o strofă cu

două rânduri melodice, foarte asemănătoare, iar uneori chiar numai într-un

singur rând. Sfârşitul strofei este marcat de o prelungire a ultimului sunet, sau a

ultimelor două sunete ale rândului melodic.

2. În zona Ardealului şi pe alocuri prin Banat, cântecul de brad se prezintă

într-un stadiu mai evoluat „bine închegat şi cristalizat”. Scara cea mai comună

aici este:

În unele variante aceasta se prezinră sub forma unui hipoionic pe sol cu

substrat pentatonic şi cu cadenţă finală pe mi – de obicei frigică, uneori eolică.

În alte variante apare sub forma unui hipomixolidic pe sol , tot cu cadenţă finală

pe mi, pentru ca în alte variante aceeaşi scară să fie pasibilă şi de alte

interpretări, după cum sunetul care se impune ca centru tonal dominant este re

sau chiar mi. O serie de melodii care folosesc această scară, fac frcvente „opriri”

la cezurile interioare, uneori şi pe parcursul liniei melodice, pe fa sau fa#,

dovedind cu aceasta o fuziune aproape totală a pentatoniei cu modul. Dar marea

frecvenţă în cuprinsul melodiei a tetracordului sol-la-si, importanţa pe care o

prezină sunetul re de sub finală, ci şi bipolaritatea tonală în relaţie de terţă mică

coborâtoare (I-VI) ce caracterizează aceste melodii, dovedesc totuşi substratul

lor pentatonic.

Alături de aceste structuri tonal-modale cu substrat pentatonic, în Ardeal

apare, e drept mai rar, dar semnificativ prin intervalele sale mici şi micşorate, o

structură modală ce se aseamănă cu cea a unor bocete bihorene şi bănăţene.

Ritmul

Mişcarea lentă ce permite ornamente şi melisme, precum şi mersul în

general treptat, conferă melodie o deosebită cantabilitate. Organizarea ritmică

corespunde unui giusto-silabic. Se remarcă totuşi o riguroasă simterie a

construcţiei ritmice, cu un important rol în realizarea formei arhitectonice.

Structura arhitectonică

Cea mai răspândită este cea a strofei cu patru rânduri melodice, alături de

care mai apar pe alocuri şi strofe mai mici. Cezura principală pe re sau mi după

rândul al doilea, împarte strofa în două părţi egale; identice din punct de vedere

ritmic, iar melodic asemănătoare. Câteva motive melodice – un “a” sau/şi un “b”

– prin repetarea lor variată sau/şi nevariată, prin augmentare, diminuţie şi

inversare dau conturul melodic al rândurilor, perechilor de rânduri sau chiar al

strofei. Acesta se constituie de obicei prin mers treptat descendent înprimele

două rânduri, uneori boltit ascendent-descendent în al treilea şi întotdeauna

descendent în ultimul.

În ceea ce priveşte structura ritmică, se relevă la nivelul jumătăţilor de

strofă o simetrie în oglindă, orânduire ce se repetă şi în cea de-a doua jumătate a

acesteia.

În cântecul de brad din Hunedoara (Ţinutul Pădurenilor), se mai păstrează

o caracteristică aparte în acest sens - ce se mai găseşte şi în alte genuri străvechi

– reprezentat prin scurtarea ultimului rând melodic din strofă, prin eliminarea

unor silabe:

„Cetină de bradu

Rău te-ai duplecatu

Rău te-ai duple`...”

B. Cântecul zorilor

Răspândi cam în aceleaşi zone ca şi cântecul bradului, însă mai strict

delimitat în nord-vestul Olteniei, în partea muntoasă şi deluroasă a

Banatului, iar pe alocuri şi în vest, în Haţeg şi în Ţinutul Pădurenilor, se

remarcă atât din punct de vedere cronologic cât şi funcţiinal, încadrându-se în

seria riturilor de despărţire a defunctului de comunitate. Acest obicei – ritual –

presupune ca – la moartea cuiva – atunci când mortul este încă în casă, un grup

de femei, care nu sunt rude apropiate ale sale să se aşeze în zori de zi – în cele

trei zile până la înmormântare, sau doar în ultima zi / pe alocuri prin Banat şi în

prima zi după înhumare - afară lângă casă sau sub fereastră şi cu faţa spre

răsărit – uneori cu lumânări aprinse în mână – să cânte cântecul numit „al

zorilor”.

Conţinutul tematic al acestuia este precreştin, fiind o invocare adresată

zorilor, probabil o reminiscenţă a străvechii invocaţii către soare, ca acesta să-şi

întârzie „revărsatul” până ce „dalbul de pribeag” va fi pregătit cu toate cele

necesare pntru lumea spre care călătoreşte. După invocaţie, cântecul descrie

pregătirile de înmormântare conform obiceiurilor. În alte variante, apare cearta

dintre soare şi moarte sau, mai des, cea dintre cuc şi moarte, ori este amintit

cocoşul „gai”7 ce cântă prevestitor din „poartă de rai”.

7 negru

Din punct de vedere structural, cântecul de zori este strâns înrudit cu

cântecul de brad, iar în locurile unde acestea două coexistă, folosesc deseori

aceeaşi melodie.

Cu toate acestea cântecul zorilor din Banat prezintă anumite caracteristici,

distingându-se de cel din Oltenia şi zona Haţeg, Ţinutul Pădurenilor.

1. Astfel, în zona Banatului femeile cântăreţe se despart în două

grupuri care cântă alternativ: unul întreabă zorile, celălalt redă răspunsul

acestora. Ele se plasează la cele două colţuri ale casei, sau chiar mai departe, pe

o înălţime, pentru a fi auzite mai bine în sat. Se stsbileşte în acest fel un dialog

cu cosmosul, reprezentat prin zorile personificate „agrăite” cu epitetul constant

surori, cărora li se cere aici, oprirea timpului până ce se vor găti cele necesare

pentru călătoria mortului. Versurile bănăţene nu mai menţinează merindea

funebră, insistând asupra despăţirii de rude şi vecini.

Un alt tip, răspândit în Banat, mai frecvent însă în Ţara Haţegului, prezintă

zădărnicia cocoşului „gai”, ce nu poate trezi mortul.

Alte tipologii tematice

Strâns înrudit tematic cu cântecul zorilor este cântecul „de petrecut” din

partea de sud a Banatului, cântat tot de către femei, în dimineaţa zilei de

înmormântare sau la prânz înainte de înmormântare, uneori chiar şi pe drum spre

cimitir. În conţinutul său, cântevul înfăţişează alte momente din ceremonialul de

înmormântare şi descrieri ale marii călătorii ale celui mort „pe calea cea lungă”.

Mortul este sfătuit de către cei mai aropiaţi ai lui să ia seama pe ce drum apucă

dintre cele două – al binelui sau al răului – şi cu ce anumale să se întovărăşească

ddin cele ce-i ies în cale. Unele variante explică şi rostul banului ce se pune în

mâna mortului. Alături de aceste elemente străvechi, mitologice, în „cântecul de

petrecut” s-au infiltrat şi elemente mai noi, creştine, ca de pildă scrierea

sufletelor şi călăuzirea celor morţi de către Maica Domnului ş.a.

Versul frecvent este cel de 6/7 silabe şi caracteristicile structurale ale

melodiei, atestă şi ele pe lângă tematică, marea vechime a cântecului.

Cântecul ritual „de petrecut” se impune însă atenţiei şi prin modul de

execuţie, specific părţii de sud a Banatului. În unele locuri, fiecare strofă este

începută de către o cântăreaţă, după care, la anumite momente din cuprinsul

strofei – după câteva silabe (!) – intră şi celelalte. Procedeul cel mai caracteristic

însă pentru această zonă, este cel al cântării antifonice: femeile cântă împărţite

în două grupuri – fiecare grup fiind condus de o cântăreaţă – reiau anumite

rânduri ale strofei în mod alternativ. Pe finala prelungă a unui grup se aşterne

cântarea celuilalt grup, iar pe finala acestuia, se clădeşte în continuare cântarea

primului ş.a.m.d.

Prin extensie tematică, sunt numite „ale zorilor”şi alte cântece destinate

altor momente rituale ce urmează, fie în casă, fie la fereastră, la amiază în ziua

îngropării, fie pe drum până la cimitir, puând purta, mai ales în Oltenia,

denumiri distincte; însumarea sub numele de zori provenind de la păstrarea

materialului muzical.

O altă metamorfoză a cântecului zorilor o reprezintă cântecul felurit

denumit, zorile în casă, de petrecut, ale drumului, vămile, cântecul ăl mare, etc.,

întâlnit atât în Banat cât şi în alte zone (Oltenia nord-vestică, Ţara Haţegului

şi zona Sibiu - Făgăraş –Târnave). Acest tip se remarcă pintr-o structură de tip

arborescent, cumulând mai multe motive ce se îmbină în mod diferit. Astfel, în

unele apar reprezentări mitologice de mult dispărute, tipul bănăţean distingându-

se prin apariţia bradului, ca punte între cele două lumi, pe care trebuie să-l treacă

mortul. Pe drumul ce-l va parcurge acesta, animalele (şoimul, vidra, şerpoaica)

pe care le va întâlni în cale se manifestă în mod ostil spre deosebire de zona

Gorjului unde ele (lupul, vulpea şi vidra) se arată prielnice devenind

„psihopompe” în zorile de seară.

2. Dacă în zona Banatului femeile cântau despărţite în grupuri şi la o

oarecare distanţă unele de altele, în Oltenia acestea se adună sub ferestrele

casei, stând cu faţa spre răsărit. Astfel se stabileşte aici dialogul de care

spuneam, între ele şi cosmos. În ceea ce priveşte conţinutul tematic de aici,

trebuie menţionat faptul că variantele olteneşti oglindesc un stadiu mai arhaic,

întrucât în ele se arată că mortul are nevoie de provizii fabuloase de măncăruri şi

băuturi până ce va ajunge la locaşul semenilor lui: ialoviţe grase, porci graşi,

cuptoare de pâine şi mălaie, buţi cu vin şi cu rachiu. De asemenea se mai adaugă

pe lista preparativelor şi „răvăşelele” destinate rudeniilor ca să-i anunţe decesul.

Alte tipologii tematice

O răspândire mai restrânsă o au zorile numite în Oltenia „ale tronului”(„a

sicriului”, „cântecul lemnului”), întâlnite sporadic şi prin Ţara Haţegului.

Acestea se cântă în momentul când se aduc scândurile pentru facerea sicriului.

Aici apare menţionată şi o practică izvorâtă dintr-o credinţă străveche, că mortul

mai percepe parţial ce se petrece în jurul său, şi anume facerea de găuri în sicriu,

prin care acesta să poată, primi merindea „viageră”. Variantele din Oltenia şi din

sudul Transilvaniei menţionaează nouă sau şapte ferestre la sicriu, mai rar apar

doar trei, însă paleta de substanţe menite a trece la mort sunt de o mare

diversitate. Astfel, alături de dorul de rudenii (părinţi, fraţi, soţie, copii) se

adaugă unele elemente cosmice (soare, vânt, rază de lună), alimente „de bază”

(colac, grâu, turtiţă caldă, vie, izvor de lapte) sau substanţe rituale (lumină, fum

de liturghie), parte din acestea fiind de provenienţă mai nouă, creştină.

În ceea ce priveşte locul unde este menit să ajungă cel decedat, în Oltenia

nord-vestică acest peisaj este schiţat sub forma unei uliţe de sat , dar mai

populată, în care domină impunătoare „casa morţilor”. De asemenea, mai apare

– şi în unele variante din Ţara Haţegului – în zorile de petrecut mortul, motivul

morţii inexorabile, cu îndemnul cuvenit la resemnare:

„Roagă-mi-te, roagă

De copiii tăi,

Să aibă răbdare,

Să nu plângă tare...”8etc.

Odată ajunşi la cimitir, se obişnuieşte a se cânta un alt tip denumit „la

stâlp”(„a crucii”), crucea fiind înfăţişată eufemistic ca o podoabă de umbrit. La

groapă se cântă cântecul ţărânii („a groapei”, „a pământului”), atât în Oltenia

cât şi în Banat şi Ţara Haţegului dar aici cu frecvenţă scăzută, pe alocuri inserat

în cântecul bradului. Ideea poetică se reduce la acel terra levis în cântec cu

motivarea că răposatul e o fiinţă plăpândă, cel mai adesea slăbit de boală

îndelungă.

Atare cântec este răspândit numai în Oltenia nord-vestică, Banat, apoi în

Ţara Haţegului şi Pădurenimea Hunedoarei, iar sporadic, ideea apare infiltrată şi

în unele bocete din Transilvania sudică, îndeosebi în părţile Sibiului, ceea ce ar

indica o rămăşiţă din cântecul ritula funebru, odinioară răspândit mai larg.

III. Verşul funebru

Cântecele ce intră în această tipologie, numite „verş”, mai rar „joltar”9, sunt

creaţii ale cătrurarilor săteşti, pe care le cântă doar diaconii, înainte de plecarea

la cimitir, sau la groapă la sfârşitul slujbei. Ca zonă de răspândire ele se rezumă

la arealul Transilvaniei, fiind semnalate infiltraţii slabe, insular şi în sudul,

respectiv estul Carpaţilor.

Tematica este de inspiraţie biblică cu accente pe efemeritatea vieţii

omeneşti în faţa morţii inexorabile, căutând astfel mângâiere în învăţăturile

bisericii.

Din punct de vedere structural, aceste „verşuri” se aseamănă – fiind uneori

chiar identice – cu cântecele de stea care au la rândul lor aceeaşi obârşie. Acest

8Ovidiu Bârlea, op.cit. p. 461 (cf. Brăiloiu, Ale mortului,12)9 în Crişana

lucru a dus la o seamă de împrumuturi tematice – de exemplu Verşul lui Adam –

mai răspândit în rândul cântecelor de stea, apare pe alocuri şi ca verş de

înmormântare. Adesea, caracterul livresc e mai evident la aceste verşuri funebre

datorită faptului că ele nu au pătruns atât de adânc în repertoriul popular ca în

cazul cântecelor de stea, constituind apanajul unor „profesionişti” ecleziastici.

Rima numai pereche (aa, bb, etc), inversiunile, enumerările în manieră

livrescă, precum şi folosirea anumitor cuvinte trădează acea obârşie nepopulară:

„În a plângerilor vale

Mi-am sfârşit duioasa cale,

Cale lungă şi udată,

Toată-n lacrimi înecată ...”

(Păcală, Monogr. com. Răşinari, 227) 10

Deşi la nivel poetic apar unele nonconformisme, verşurile funebre măresc

fastul înmormântării şi câteodată chiar storc lacrimi din sufletele îndurerate,

aceşti factori asigurându-le de fapt dăinuirea. Modelul lor trebuie căutat, după

îndemnul lui Ovidiu Bârlea, în cântecele calvine din epoca principatului

transilvănean, când principii unguri căutau prin diverse mijloace convertirea

românilor.

Bibliografie:

Bârlea Ovidiu - Folclorul românesc. Vol I - Editura Minerva, Bucureşti

1981

Brăiloiu Constantin – Opere vol. IV – Editura Muzicală, Bucureşti 1979

Brăiloiu Constantin – Opere vol. V – Editura Muzicală, Bucureşti 1981

Brăiloiu Constantin – Opere vol. VI – Editura Muzicală, Bucureşti 1998

10cf. Ovidiu Bârlea - Folclor românesc ol. I – p. 493

Comişel Emilia – Folclor muzical – Editura Didactică şi pedagogică,

Bucureşti, 1967

Kahane Mariana, Georgescu-Stănculeanu Lucilia – Cântecul zorilor şi

bradului (tipologie muzicală) – Editura Muzicală, Bucureşti 1988

Mârza Traian - Folclor - cap. V Repertoriul de înmormântare -

dactilografiat – Academia de Muzică „Gh-Dima” Cluj-Napoca

Mârza Traian, Nicola R. Ioan, Szenik Ileana – Curs de folclor muzical –

partea I – Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti 1963

***Curs de folclor muzical partea a II-a Genuri şi repertorii vol. I –

Conservatorul de Muzică „Gh. Dima”, Cluj 1969