Black TRIBUNA · anchetei noastre, ne-am rezumat la o singurã întrebare, cât mai "neutrã" cu...

TRIBUNA 68

Pantone 3354 UU

Pantone 3354 UU 11

Black

Black

REVISTÃ DE CULTURÃ • serie nouã • anul IV • 1-15 IULIE 2005 15 000 1,50 lei

interviu

ªtefan CãlãrãºanuConstantin Þoiu

anchetã

Ce se aºteaptã de lanoua conducere aUniunii Scriitorilor?

Post scriptum laTIFF 2005

ilustraþia numãrului:

Andor Kõmives

RRuuxxaannddrraa CCeesseerreeaannuu:: ""AAººtteepptt ccaapprroovviinncciiaa ssãã ffiiee ººii eeaa ppuuþþiinnbbuuccuurreeººtteenniizzaattãã""

Aºtept sã fie o echipã managerialã care sã seocupe nu doar de imaginea Uniunii Scriitorilor(aceasta a fost cam umbritã în ultima perioadã,deci ar trebui sã se facã niºte eforturi pentru rein-vestirea imaginii Uniunii Scriitorilor), aºtept omuncã la nivel de imagine, dar aºtept ºi o echipãmanagerialã performantã pentru o activitate con-cretã, care sã materializeze într-adevãr ceea ce artrebui sã fie Uniunea Scriitorilor. Nu în ultimulrând, cred cã ar trebui sã fie mult mai pregnantãstructura sindicalistã a noii Uniuni a Scriitorilor ºiaºtept, de asemenea, o reprezentare mai adecvatãla nivelul tuturor acþiunilor organizate de Uniune.Nu numai Bucureºtiul sã fie în centrul atenþiei, ci,dacã vreþi, provincia sã fie ºi ea puþinbucureºtenizatã (e o glumã, sigur cã da), sã fie ºiea adusã înspre centru ºi scriitorii de aici sã fiepuºi în valoare. Puºi în valoare nu prin operelelor, ei rãspund singuri de operele lor, puºi în va-loare în cadrul diferitelor activitãþi organizate decentru. Sunt convinsã cã poziþia lui NicolaeManolescu în fruntea Uniunii Scriitorilor este unacare deja face ca Uniunea sã fie privitã cu ochibuni, pentru cã este un scriitor respectat, este unscriitor preþuit. Aºtept din partea lui VarujanVosganian, care este mai puþin scriitor, sã îºi ma-nifeste abilitãþile de negociator, de negustor, demanager pentru care, probabil, a fost ales.

AAddrriiaann PPooppeessccuu:: ""OO ddeeppaarrttaajjaarreeîînnttrree mmeeddiiooccrriittaatteeaa aaggrreessiivvãã ººii eelliittãã""

Aºtept de la noua conducere a UniuniiScriitorilor ºi de la Uniunea Scriitorilor în ansam-blu o transparenþã mai evidentã, o reformã dininterior, o implicare în dezbaterile civice. Deasemenea, pe cât este posibilã, o departajare întreo mediocritatea agresivã ºi o parte a elitei scriito-rilor români de azi. Toate lucruri dificile, pe careeu cred cã noul preºedinte Nicolae Manolescu ºile va asuma, împreunã cu conducerea UniuniiScriitorilor nou aleasã, mã refer atât la consiliucât ºi la viitorul comitet director. Oricum, trebuiesã privim cu încredere acest nou mandat, sã avemdisponibilitatea de a crede încã în imagineaconvingãtoare a Uniunii, în posibilitãþile sale de ase moderniza. De asemenea, sper ca tinerii scri-

itori sã aibã parte de o încurajare mai evidentã,de un suport, atât moral, cât ºi profesional în pro-movarea noilor titluri, a noilor modalitãþi ºi, îngeneral, a acestei tinere energii scriitoriceºti.

TTeeooddoorr TTiihhaann:: ""UU..SS..RR.. ttrreebbuuiiee ssãã ssee rreeiimmppuunnãã ccuu ddeemmnniittaattee îînn ppeeiissaajjuull ccuullttuurraall""

Dacã noul Preºedinte al Uniunii Scriitorilordin România se va þine de cuvânt ºi va face dinaceastã instituþie una capabilã sã se reimpunã cudemnitate în peisajul literar-cultural, atunci vaavea, fãrã nici o îndoialã, de partea sa ºi peceilalþi colegi de breaslã, care, la alegeri, nu l-auvotat. ªi nu poate realiza un nou statut moral ºiprofesional pentru literatul contemporan decâtcontinuând, pe un anumit plan, ceea ce a începutºi, în mare parte, a ºi realizat predecesorul sãu.Dar pentru a reuºi, va trebui sã-ºi aminteascãmereu cã Uniunea Scriitorilor are obligaþia de aîntreþine revistele care-i sunt în subordine sau pecare le editeazã în colaborare cu alte instituþii. ªi,mai ales, aº vrea ca domnul Profesor NicolaeManolescu sã-ºi aducã aminte cã scriitorul de azi,trãitorul din munca sa la o revistã literarã sau cul-turalã, are neºansa de a fi privit ca un ciumat sau,în cel mai bun caz, cu îngãduinþã umilitoare decãtre cei care urmeazã a-l stipendia. Cãci, în vi-ziunea lor, munca scriitorului se aflã sub cota deaudienþã a unui ºofer de tramvai sau a unuimãturãtor de stradã.

OOvviiddiiuu PPeecciiccaann:: ""SSãã iiaassãã ddiinn ddeeffeennssiivvaa pprrooggrraammaattiiccãã""

Aºtept, în primul rând, sã iasã din defensivaprogramaticã pe care o arboreazã cu o anumeenfazã ºi sã formuleze totuºi o strategie pentruurmãtorul parcurs, fie el de doi, de trei, de patrusau de zece, douãzeci de ani. Mai aºtept apoi caaceste formulãri sã dobândeascã mãcar un pic deconcreteþe prin mãsuri efective. ªi, nu în ultimulrând, m-aº bucura sã regãsesc printre acestemãsuri ºi lucruri care ajung pânã la scriitorul dinafara Bucureºtiului.

Anchetã realizatã de Ioan-PPavel AAzap

22 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ,CU SSPRIJINUL

MINISTERULUI CULTURII ªI CULTELOR

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforCãlin FelezeuMonica GheþIon Mureºan

Mircea MuthuPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Pavel PuºcasIoan Sbârciu

Radu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Mihai-Vlad Guþã

Colaþionare ººi ssupervizare:Amalia Lumei

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

anchetã

Ce se aºteaptã de la noua conducere a UniuniiScriitorilor?

Ioan-Pavel Azap

22

Black Pantone 2253 UU


Rãspunzând, credem, unei curiozitãþi fireºti a cititorului, revista Tribuna a declanºat o anchetã în breasla scri-

itoriceascã cu privire la aºteptãrile legate de noua conducere a Uniunii Scriitorilor din România, instituþie media-

tizatã relativ intens în ultimele sãptãmâni. Pentru a nu influenþa în nici un fel opiniile celor care au rãspuns

anchetei noastre, ne-am rezumat la o singurã întrebare, cât mai "neutrã" cu putinþã, întrebare pe care o regãsiþi în

titlul acestui grupaj ºi o veþi întâlni ºi în numerele urmãtoare ale revistei, în care alte voci vor da curs invitaþiei de

a-ºi spune "pãsul".

Receptarea lui Jules Verne în spaþiul româ-nesc este una târzie ºi, trebuie sã subliniemacest lucru, cu multe ezitãri. Pânã în anul

morþii scriitorului s-a tradus puþin ºi absolut laîntâmplare, marele interes pentru opera saîncepând sã se manifeste doar dupã primul rãzboimondial, dar ºi acesta limitat la cultivarea literaturiipentru tineret. În concurenþã cu Conan Doyle sauromanul foileton de aventuri, de tipul Aventurilesubmarinului Dox, scrierile sale au fost cultivate ºica o literaturã instructivã indicatã pentru lecturaadolescenþilor. Pânã la 1900, de exemplu, s-a tradusdin Jules Verne puþin ºi cu totul sporadic. Primatraducere, apãrutã în periodice, este Gazeta viitoru-lui apãrutã în 1892 în Tribuna de la Sibiu1, pentruca în 1896 sã aparã Fritt-Flacc!, publicatã în„Cronica”2 ºi Zece oare la vînãtoare în „Dreptatea”de la Timiºoara3 în tãlmãcirea lui Ion IosifSchiopul.

În volume independente constatãm cã pânã la1900 nu s-au publicat decât foarte puþine din tex-tele scriitorului francez: singura apariþie pe care osemnaleazã volumul al IV-lea al Bibliografieiromâneºti moderne (1831-1918) fiind Castelul dinCarpaþi Roman din viaþa poporului românesc dinArdeal. Traducere autorizatã de Victor Oniºor cu oprefaþã despre Jules Verne – scriitor ºi scrieri – dedr. E. Dãianu, Sibiu, „Tipografia” Societate pe acþi-uni, 1874, cu toate cã în prefaþa acestei cãrþi, ElieDãianu spune: „Pe cât ºtiu, din multele lui romane,atât de interesante ºi folositoare totodatã, de abia3-4 au fost traduse româneºte”5. Sã ne rezerveviitoare cercetãri surpriza aflãrii altor traduceri –necunocute încã nouã – sau sã fie o precauþie aprefaþatorului datorate unei informaþii doar parþialereferitoare la apariþiile editoriale din România, însituaþia în care circulaþia cãrþii româneºti era clarobstrucþionatã de administraþia maghiarã?

Cu atât mai mult ediþia sibianã meritã atenþianoastrã. Având la dispoziþie un exemplar (se parerarissim) al acestei traduceri, ne simþim datori sãdãm câteva detalii suplimentare faþã de cele datede Bibliografia româneascã modernã: Volumul esteînsoþit pe versoul paginii de titlu de menþiunea:„Aceastã traducere este unicã în limba românã,care este autorizatã de la editorul proprietar alromanului lui Verne, J. Hetzel & Comp. Din Paris.Reproducerea este interzisã”. Pe versoul forsaþului,în dreptul foii de titlu se aflã un portret al lui JulesVerne, iar în cadrul textului gãsim 24 de reprodu-ceri ale unor gravuri în aquaforte care însoþeauediþia francezã a volumului. Coperta reproduce deasemenea gravura din ediþia francezã.

Cei doi, care se fac responsabili de apariþiaacestui roman sunt personalitãþi emblematice aleculturii transilvãnene. Traducãtorul, Victor Oniºor(1874-1932) ºi-a fãcut studiile la Liceul Grãnicerescdin Nãsãud, importantã pepinierã a unor viitorioameni de culturã, ºi ºi-a dat doctoratul în drept laUniversitatea din Budapesta. Implicat în activitateapoliticã (printre altele, a fost membru în ConsiliulDirigent în 1919-1921) ºi în cea culturalã (a fostprofesor de drept civil la Universitatea din Cluj) adesfãºurat ºi o notabilã activitate culturalã.Simptomaticã pentru interesul sãu pentru o anu-mitã secþiune a literaturii contemporane este ºi tra-ducerea fãcutã în 1902 dupã romanul Duett deConan Doyle.

O personalitate a vieþii culturale ºi politice afost ºi Elie Dãianu. Nãscut în 1869 îºi face studiilegimnaziale la Sibiu ºi Blaj, iar cele universitare(filosofie ºi teologie) la Budapesta ºi Gratz, profe-sor de logicã, filosofie ºi teologie, redactor la„Tribuna” din Sibiu, protopop, om politic (a ajunssecretar al Senatului) ºi activist cultural, adesfãºurat o activitate prodigioasã – dar uneoriinegalã – publicând mai multe volume cu conþinutistoric, teologic ºi cultural. Notabile sunt ediþiilesale din Supplex Libellus Valachorum ºi Predicilelui Petru Maior, cele din urmã rãmânând pânã laora actualã singura ediþie modernã a omileticii luiMaior.

Dacã în cazul lui Virgil Oniºor traducereafãcutã dupã romanul lui Jules Verne este, dupãcum am spus, simptomaticã pentru interesul sãupentru literatura de aventuri, în cazul lui ElieDãianu întâlnirea cu textul scriitorului francez pareincidentalã. El nu a mai fãcut prefeþe la alte tradu-ceri, nici nu s-a mai aplecat, în mod deosebit,asupra literaturilor strãine.

O explicaþie plauzibilã a preocupãrii sale pentrutextul romanului francez ne este oferitã de subiec-tul romanului ºi de faptul cã în acel moment ElieDãianu era redactor al prestigioasei „Tribuna” de laSibiu, desfãºurând în acea perioadã o activitate cul-turalã mai extinsã.

Chiar dacã nu erau la fel de profund cunoscã-tori ai limbii franceze precum cei din România,Jules Verne nu era necunoscut cititorilor românitransilvãneni. Familiarizaþi, însã, cu limba germanã,dar, mai ales, cu limba maghiarã, impusã deadministrþia maghiarã ca limbã oficialã a regatului(cu toate cã, la recensãmântul efectuat nu cu multdupã aceea, ungurii reprezentau – adãugând ºi peevreii vorbitori de limbã maghiarã – puþin peste 50de procente din populaþie) ºi ca limbã obligatoriede studiu în ºcoli6, românii ardeleni cunoºteau,dacã nu direct, datoritã mai slabei cunoºtinþe delimba francezã, cel puþin din traducerile germane ºimaghiare o parte din opera lui, în situaeþia în careo parte din scrierile lui Jules Verne erau dejatraduse în germanã ºi maghiarã, iar unele dintre eleerau publicate chiar în ediþii populare7.

Motivul traducerii este, evident - datoritã con-juncturii politice - legat de subiectul romanului,cãci nu ne putem explica altcumva rapiditatea cucare a fost tradus direct din francezã, la doar ºaseani dupã apariþie, romanul. Dacã sensibilitatearomânilor ardeleni, care se aflau, din punct devedere politic încã în dezbaterile procesului memo-randiºtilor ar explica deschiderea celor doi pentrupublicarea traducerii8, ne punem întrebarea dacãaplicarea lui Jules Verne la acest subiect transil-vãnean este doar una conjunctural biograficã,þinând cont de faptul cã societatea francezã a exce-lat prin solidaritatea cu românii memorandiºti.

Lucru recunoscut de Jules Verne în preambuluiromanului, cã el s-a inspirat din cartea lui Augustede Gérando, La Transylvanie et ses habitants,apãrutã la Paris în douã voulume în 18459, ºi dintratatul lui Joseph Elisée Reclus, Nouvelle géo-graphé universelle. La terre et les hommes, vol. I-XIX, Paris, Hachette10. Este adevãrat cãTransilvania avea, ºi datoritã zãcãmintelor ei de aurºi datoritã faptului cã se afla la extremitatea sud-

esticã a Imperiului Austro-ungar, la porþileOrientului, conotaþia unei zone fabuloase înbogãþia ei, similarã – pentru secolul al XVIII-lea cuEldorado-ul american. Dar aceastã poziþie era pro-fund uzurpatã de la mijlocul secolului al XIX-lea,de imaginea Munþilor Urali ºi a Siberiei, respectiv anoilor teritorii ale Americii de Nord. Astfel la 1892,data apariþiei romanului lui Verne, Transilvania numai concura în pitoresc nici cu Orinocco, nici cuAnzii Americani, nici cu luna sau cu spaþiul sub-marin, care au constituit cadrul altor romane alescriitorului francez..

Romanul, care renunþã la latura descoperirilorºtiinþifice sau geografice, cu care ne familiarizaserãcelelalte scrieri ale lui Jules Verne, insisã pe laturade pitoresc ºi, mai ales, pe cea de pitoresc uman.Ne punem întrebarea dacã interesul scriitorului nua fost atras cumva de miºcarea naþionalã care sedesfãºura între românii transilvãneni ºi de încer-carea – eºuatã de altfel – a Franþei de a se constituica centru al unei miºcãri panlatine, ca replicã apanslavismului ºi pangermanismului, care se aflauatunci în apogeul lor11. De aceea, credem cãromanul a fost scris în urma interesului pentruromânii transilvãneni ºi nu numai din perspectivaunui exotism cultural12.

Chiar dacã logica noastrã este greºitã, romanullui Jules Verne a fost recepþionat de români caatare, ca o carte filoromâneascã.

Aceastã opinie ne este întãritã ºi de prefaþa luiElie Dãianu, intitulatã Jules Verne – Scriitor ºiscrieri. Dupã o prezentare succintã a vieþii scriitoru-lui ºi enumerarea unora dintre scrierile sale, elspune: „S-a creat un nou gen de roman, romanulºtiinþific ºi geografic, a cãrui reprezentant a rãmasºi pânã astãzi bãtrânul Jules Verne. Toate romanelelui ulterioare, ºi sunt foarte multe la numãr!, aurãmas pe acelaº fond, în aceeaºi direcþiune, celmult forma ºi operatul povestirii s-a mai perfecþio-nat în decursul timpului. Jules Verne a introdus înacest gen de roman, calitãþi rari ºi frumoase, carii-au stabilit pentru totdeauna reputaþia”13.

Calitãþile pe care le remarcã Elie Dãianu înromanul lui prefaþat sunt: „invenþiunea pentru avaria ºi dramatiza subiectele, observaþiunea moralã,fondul instructiv ºtiinþific care ºtie întruni plãcutulcu folositorul ºi spiritul logic, care potriveºte per-sonagiile la situaþiile lor ºi le menþine caracterul lorpropriu în tot decursul povestirii. Firul acestorpovestiri face ciudãþenii de cele mai minunate,creaþiuni ale celei mai vii fantasii, pe care leurmãreºti cu încordare deosebitã ºi cu o curiozitatede neînvins. Ele, însã, nu pãrãsesc fondul realitãþiisau cel puþin al probabilitãþii ºi la sfîrºit ori maicurând gãseºti minunilor o dezlegare fireascã prinvreo regulã de fizicã, chimie ori matematicã. Aicicea mai exactã ºtiinþã îºi dã mîna cu cea mai liberãfantazie, ele împreunã te determinã ºi te distreazãîndrumându-te totodatã”14. Mai departe, totDãianu spune: „Printre calitãþile lui de scriitor seconstatã cu unanimitate: ºtiinþa, claritatea în stil ºiimaginaþia bogatã; scrierile lui sânt pline de interesºi foarte instructive; de aceea ele au rarul noroc dea plãcea tuturor, femeilor ca ºi bãrbaþilor,bãtrânilor ca ºi tinerilor”15.

Ne aflãm în faþa primei încercãri de criticã dinspaþiul românesc dedicatã romanului lui Verne,chiar dacã aceasta este fãcutã din perspectiva uneiestetici de inspiraþie iluministã, care are ca valoricentrale moralul, transmiterea cunoºtinþelor ºtiinþi-fice, dar ºi „educarea” cititorului16. Acest lucru esteconfirmat ºi de alte afirmaþii pe care le gãsim înpaginile scrise de Elie Dãianu: „Fondul ºtiinþific alCastelului sunt cunoºtinþele fizice despre electrici-

33



33TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

editorial

O traducere neîntâmplãtoaredin Jules Verne

Alin-Mihai Gherman

(continuare îîn ppagina 330)

ªTEFAN BOLEA

Ontologia nnegaþieiCluj-Napoca, Casa Cãrþii de ªtiinþã, 2004

"It's better to burn than to fade away." Acest îndemn a lui Kurt Cobain pare sã fi stat

în spatele demersului lui ªtefan Bolea când ºi-aales nihilismul ca subiect pentru lucrarea dediplomã, lucrare care s-a transformat în cele dinurmã într-o carte.

Mai bine arzi decât sã te consumi la foc mic,pentru cã focul mic impune costuri exorbitante.Concret, este vorba despre miile de neplãcerisuportate ºi care nu reuºesc sã constituie uneveniment; este vorba de acea zbatere într-oinerþie voluptoasã, de acea agitaþie care nu eizvorul neprevãzutului. Ne consumãm într-o starede mijloc, într-un antract fãrã sfârºit, care nuaduce nici bucurie, nici suferinþã.

Existenþa a devenit astãzi de o scurtime inter-minabilã, lungã de parcã nu se mai terminã ºimereu prea scurtã în comparaþie cu posibilul.Cotidianul s-a transformat într-un spaþiu al unei

ION CRISTOFOR

Cassa ccu uun ssingur ppereteCluj-Napoca, Editura Studia, 2004

P rodigioasa activitate literarã desfãºuratã deani buni în presa culturalã ardeleanã ºi cen-tralã de Ion Cristofor pune în evidenþã

deopotrivã pe poet, pe critic ºi pe traducãtor. Aºspune cã cele trei ipostaze se situeazã, fiecare, laînãlþimi valorice concurente sau chiar egale une-ori, în pofida faptului cã ele nu sunt la fel debine cunoscute de literaþi sau de publicul cititor.Afirm acest lucru deoarece tot ceea ce produceIon Cristofor în poezie sau criticã este supusaceleiaºi rigori intelectuale, marcã a profesionalis-mului sãu exemplar ce-l defineºte ca scriitor com-plex, în stare sã cuprindã ºi sã-ºi exercite talentulîn specii din zone atât de diferite ale literaturii.Deocamdatã proza nu-l tenteazã, deºi observaþiiprofunde de prozator se întâlnesc în multe dinscrierile lui ºi aº aminti în acest sens numainotele adunate sub titlul Întâmplãri de pe plutaMeduzei ºi publicate în Contrapunct nr. 212 - 213din martie - aprilie 1999, numãr consacrat înîntregime poetului.

În faþa acestor multiple preocupãri, înruditeîntre ele, dar deformatoare pentru unii, se puneîntrebarea: în ce mãsurã criticul ºi istoricul literar,eseistul rafinat ºi traducãtorul pun în umbrã pepoet ? Pentru cã, cel puþin cantitativ vorbind,acest lucru este posibil. Ca sã nu mai punem înbalanþã notorietatea câºtigatã pe drept cuvânt întoate domeniile amintite, ceea ce nu e la înde-mâna oricui. Cuvântul criticului e la fel de respec-tat ca al stihuitorului asaltat de o inspiraþieextrem de fertilã, productivã la nivelul limbajuluicumpãnit, sugestiv, întemeiat pe o expresivitatede sorginte expresionistã ce-ºi ia în stãpânire cuprecauþie structurile alunecoase ale post-modernismului prea des invocat.

Dupã un studiu amplu asupra lui Aron Cotruºintitulat Aron Cotruº, exilatul (1999), IonCristofor publicã douãzeci de portrete literaredespre tot atâþia scriitori belgieni, þarã pe care avizitat-o ºi de care se simte legat sufleteºte învolumul Scriitori belgieni (2000). De altfel, pentruliteratura belgianã ºi cea francezã are un cultaparte, apoi îi apare cartea de interviuri Seneffesau vocaþia dialogului (2002), pentru ca pânã înacelaºi an sã-i aparã alte douã volume despre scri-itorii evrei de limbã românã din Israel Scriitoridin Þara Sfântã. În acest segment ignorat pânãacum al istoriei noastre literare avem în IonCristofor un bun cunoscãtor, un excelent inter-pret al operelor comentate, un specialist în ade-vãratul înþeles al cuvântului. Urmeazã Memoriaexilului românesc (2002, în colaborare cu MariaPal), Nicholas Catanoy sau avatarii unui peregrin(2003) ºi Aron Codruº între revoltã ºi rugãciune(2003). Desigur, lista de studii ºi eseuri va spori.Stau mãrturie în acest sens recenziile ºi portretelerisipite prin publicaþii, traducerile la fel denumeroase care aºteaptã a se asambla în structuricoerente, unitare, devenind cãrþi.

Ultimul volum de versuri semnat IonCristofor, Casa cu un singur perete, EdituraStudia, Cluj-Napoca, 2004, vine sã alunge

bãnuiala, înfiripatã instigator, supralicitantã totuºi,dacã vrem sã pãstrãm un echilibru al investigaþi-ilor, cã opera eseisticã ar putea avea prepon-derenþã asupra celei poetice. Ion Cristofor e maiîntâi de toate poet ºi încã un poet de mare forþã.Un poet important, a cãrui valoare e constantconsemnatã de critici ºi alimentatã de fiecarenouã apariþie editorialã. Un poet cu o audienþã încontinuã creºtere. Extrem de convingãtor ni searatã din acest punct de vedere ºi Casa cu un sin-gur perete.

I-am stabilit iniþial în meandrele unui scepti-cism abstras melancolizãrii desuete originea dualãa impulsiunilor sale verbale: limpezimea dinenunþul edulcorant alterneazã cu duritatea invec-tivei. Între aceste dimensiuni lirismul sãu sacrificãimpulsul spre expozeul ornant. Stratificarea limba-jului pe palierele unei imagistici intens aurorale esancþionatã contrapunctic prin fracþionarea discur-sului cu tãioase imprecaþii topite în magma unuiunivers crepuscular.

Mai mult decât în volumele anterioare, Casacu un singur perete accentueazã scepticismulinterpretului crepuscular al lumii. Din poet alalternanþelor tematice ºi al contrastelor cezguduie conºtiinþe, autorul volumului se auto-defineºte aici mai mult ca poet al umbrei, alceþurilor impenetrabile, al nopþii. Titlurile unorpoeme vorbesc de la sine: Nocturnã, Ucenicie anopþii, Sã fie ceaþa, Chircit în întuneric, Nopþipustiitoare, Pãsãri de noapte, Stea tulbure, Miezulnopþii, Umblã ceaþa etc. A înainta prin "palatelepustii ale lumii" înseamnã pentru eul liric pãtrunsde frigul lãuntric sã supradimensionezi neîncre-derea: "ajungi sã nu mai crezi în nici o carte/curaþi pãºeam prin inima-ntunericului/ca pãstrãviiîmpotriva curentului". Poetul cultivã ironiamuºcãtoare ca pe o platoºã asumatã tropic sã-iprotejeze sensibilitatea. De la imaginile liniºtite,evocatoare surâzãtoarelor lumini ale copilãriei ºiadolescenþei, poetul ajunge la "cerceii cocotelor"sau la bacovienele "chicote de plãcere ale cocotei".Alternanþa se axeazã pe contrastul dintre "zeulzilei" ºi "zeul umbrei", antitezã extinsã în corpulmai multor poeme. În plan nostalgic, prefacereapoeticã primeºte inocentã tentã blagianã: "Copil,pãºeºti desculþ prin miriºtea de aur". Prefigurareachipului unei virtuale iubite adâncite în memoriaafectivã a poetului e aºezatã între aceleaºi repere:"Mi-aduc aminte pãrul tãu de aur incendiind frun-zare/luminând ca o torþã de rãºinã fânaþele (...)Un ºarpe adormit pe o piatrã la soare/ era peatunci zeul atotputernic al zilei" (Izvor). Pe pagi-na imediat urmãtoare avem contrapunereaevocãrii: "Te-ai retras cu zeii umezelii în alt ev/prin crânguri cu pasãrea galbenã" (Te-ai retras).Coerenþa acestui paralelism primeºte amplitudineaviziunii integrate scopului enunþiativ. Astfel înNocturnã I se contureazã specificitatea unuiunivers decadent, în descompunere lentã: "auzitimpul mânându-ºi telegarii de foc/ cu pocnetegrozave de bici / peste catedralele surpate/zidurile ruinându-se încet sub lenta agresiune azeilor umezelii/ pãsãri de noapte rotindu-se cuþipete scurte/ deasupra mlaºtinilor cu strãluciride oþel ºi de crimã/ totul cufundându-se lent înnoaptea/ în care toþi sunt egali/ în faþa morþiia mãrii singure vuind/ vuind fãrã-ncetare".

Scepticismul nativ al poetului se îndreaptãspre verbul invectivã, spre cinice sentinþe dezbrã-cate de fastul declamativ ºi mai mult rãsucite spresuportul pro domo al reflectivitãþii lucide. De alt-fel, chiar titlul volumului se organizeazã într-ometaforã a iluzoriului, a spaþiului virtual ocrotitor

44 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

cartea

Incisivitãþile unui sceptic: Ion Cristofor

Adrian Þion

44



Ontologia negaþieisau cum mai e posibilã noutatea

Daniel Sur

inundat de nestatornicia apelor mãrii, dupã cumse sugereazã în poezia cu acelaºi titlu. Prinricoºeu logic, e, poate, ceva mai mult. ªi anume,o alergare neconºtientizatã dupã stabilitatea ide-alã, o cãutare a zeilor lari, protectori ai cãminuluiºi ai echilibrului, alungaþi din aceastã lume înagonie. O cristalizare a acestei viziuni crepuscu-lare în care "mileniul agonizeazã" sau "tocmaiapune" avem în poemul de largã respiraþie ºi con-densatã simbolisticã Scrisoare deschisã generaþieiatomice. Poetul îºi asumã cu responsabilitatestatutul de cronicar liric al veacului sau mileniuluila care face referire ("În veacul acesta când omule rãstignit ca o abstracþie inutilã"). Incisivitãþile delimbaj sunt de o cruzime frisonantã, necruþã-toare. Sunt trecute în revistã, în tulburãtor re-gistru personal, seismele ce agitã lumea contem-poranã, angoasele sfârºitului de secol sau mileniu,tonul dominant trãdând un scepticism sarcastic,rãzbunãtor: "Tatãl nostru carele eºti în ceruri ºipre pãmânt/ Pitit în lãzile de gunoi în carecopiii sãrmani scormonesc/ Resturi de la meselealeºilor tãi/ A ghiftuiþilor soartei miliardari cuvoia ta în cer ºi pe pãmânt/ Dã doamne ordinîngerilor tãi ºi spune unde sã scuture acum/Floarea de salcâm petalele trandafirului/ Într-obaltã de sânge în scuipatul indiferenþei..." Princonstrucþii lirice de asemenea virulenþã IonCristofor se distanþeazã de Mircea Dinescu depildã, din ale cãrui ecouri se hrãnesc totuºi uneleversuri precum "Nimeni n-ar mai ofta dupãlampa lui Ilici". Pentru cã prin aceste tãioasereflecþii îºi enunþã originalitatea ºi forþa sa poe-ticã. Volumul Casa cu un singur perete, alcãtuitdin piese mai noi ºi mai vechi, dupã cum neindicã anii de la sfârºitul unor poezii, confirmãvaloarea indubitabilã a unui poet ce se face totmai convingãtor auzit în peisajul liric actual.

ANDREA RICCARDI

IIlss ssont mmortss ppour lleur ffoi. LLa pperssécution ddesschrétienss aau XXXe ssièècle

Paris, Plon, 2002

În secolul al XX-lea, cel mai însângerat dinistoria omenirii, un scriitor de geniu, AlexandrSoljeniþân, un fost deþinut în lagãrele sovietice, îºipropune în motto-ul cãrþii sale Arhipelagul Gulag,sã vorbeascã lumii despre imensa suferinþã carese abãtuse asupra sutelor de mii de condamnaþi,a cãror soartã o împãrtãºise. Îºi propunea sã vor-beascã pentru cei care nu putuserã sã o facã eiînºiºi. Aºa am ajuns sã cunoaºtem ororile univer-sului concentraþionar sovietic.

Cartea lui Sojelniþân era însã fãrã optimism.Citind-o, simþi cã pãºeºti pe marginea nesigurã aabisului, fãrã ca un orizont încurajator sã-þisusþinã mersul.

Cartea profesorului Andrea Riccardi ne con-fruntã cu o altã tragedie, aceea a sutelor de miide creºtini persecutaþi în lume, în acest secol alXX-lea, ca ºi cum la sfârºitul lui ne-ar fi dat sãregãsim, privind în urmã, sãlbãticia persecuþieidin vremuri de mult apuse, a prigoanei împotrivaprimilor creºtini.

Cãlãuzit de mesajul înãlþãtor al ecumenismu-lui, propovãduit de Sfântul Scaun, AndreaRiccardi ne propune prima sintezã a suferinþelorcreºtinilor din lumea largã, bazatã pe inestima-bilele surse ale arhivei noilor martiri, adãpostitãde Vatican. Andrea Riccardi îºi propune sã nevorbeascã, ºi cartea demonstreazã cã a reuºit dinplin, despre martiriul atâtor mii de oameni,creºtini supuºi la supliciu pentru credinþa lor înteritoriul controlat de naziºti, de totalitarismulcomunist, în Uniunea Sovieticã, în China,Iugoslavia, Asia de Sud-Est, în þãrile musulmanecutreierate de fundamentalismul islamic ºi în altepãrþi ale lumii.

Profesorul Riccardi a cãutat rãul, a gãsit rãulîn spatele persecuþiei creºtinilor, care se constituieîntr-o altã mare categorie de nãpãstuiþi ai ultimu-lui secol, descriindu-le martiriul într-un adevãratCarmen miserabile, o tristã saga, o istorie a perse-cuþiei, a înãlþãtoarei staturi morale a acelora careºi-au dat viaþa pentru credinþa lor sau au suferitpentru ea, fãrã a nutri sentimente ostile la adresacelor care i-au oropsit.

Parcurgem în aceastã carte o vastã panoramãa atitudinii totalitarismului nazist, comunist --rus, chinez, românesc -- faþã de credincioºi ºireligie, care semnaleazã încãlcarea libertãþii de

55



55TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

Un mesaj pentru toleranþã

George Cipãianu

continue ºi obositoare sporovãieli, un spaþiu careneutralizeazã totul, aboleºte contrastele ºi apla-tizeazã conþinuturile; reprezintã o forþã a nedeter-minãrii care îneacã într-un fel de mâzgã gândirea,sentimentele, furiile ºi speranþele. Cotidianul nos-tru a ajuns sã alcãtuiascã un neant agitat: neepuizeazã ºi ne dezgustã prin monotonie. Sã tetrezeºti, sã te îmbraci ºi sã alergi la serviciu (saucursuri), pentru toate aceste acþiuni simple ainevoie de un curaj supraomenesc. Infernul nostrueste platitudinea. Paradisul pe care îl cãutãm estevitalismul.

Asta cautã ºi ªtefan Bolea - vitalismul. Iarvitalismul este o constantã a discursului nihilist,aºa cum observã chiar autorul în Introducere.

A vindeca agitaþia nãscutã din vid, prin ºi maimult vid, iatã un cerc vicios care ne pândeºte.Vidul poate fi tratat doar cu activitãþi autentice,poate fi tratat cu evenimente cu semnificaþie, demomente trãznet care sã ne doboare, sã ne trans-figureze. Pentru a scãpa de totalitarismul vidului,ªtefan Bolea apeleazã la nihilism. Gestul lui poatepãrea la prima vedere un gest disperat, un gest defrondã în faþa pregnanþei a celor deja cunoscute,deja trãite, în faþa incolorului ºi inodorului, ungest care are drept finalitate îndepãrtarea acesteihore fãrã sfârºit a identicului.

Metaforele plictiselii devin metafore aleîmpotmolirii, ale gripajului sau ale repetiþiei. Încontrapartidã, nihilismul este "indispensabil cainstanþã criticã, în momentele de crizã, atuncicând academismul sau decadenþa ating cotemaxime" (p. 10). Dar cea mai importantã laturãpentru ªtefan Bolea pare a fi "una din componen-tele morale ale nihilismului: acest refuz de apactiza cu mizeria, cu decadenþa, cu sterilitatea"(p. 11). Aºa încât cãlãtoria lui în ontologianegaþiei devine o cãlãtorie esenþialã, o aventurã asalvãrii. NU-ul este medicamentul prin care poatefi tratatã satisfacþia sedativã a rutinei. El disem-nificã modul nostru de a funcþiona în regim cvasiautomat: "nihilismul activ rupe ciclul, este ultimaverigã din lanþ, el desãvârºeºte un stadiu, com-pleteazã o erã. Dupã succesul nihilismului activ,sistemele ideatice ajung la o cotiturã, la un punctde solstiþiu (simbolismul orei Zero în nihilism).Nihilismul activ este sfârºitul-început, în sensul încare e ora Zero, nu mai avem nevoie de nihilism"(p. 13).

Epuizarea ºi surmenajul - acestea sunt viciilenoastre moderne, spunea Nietzsche. În luptã con-tinuã cu fantomele noastre, suntem victimeleunor stricãciuni incalculabile, "pierderi colateraleale cenuºiului. Contrastul este izbitor între poso-moreala vieþii noastre ºi mijloacele de comunicareîn masã: mersul accelerat al lumii îmiaccentueazã rutina existenþei. În acest context,nihilismul poate fi un instrument de lucru. Eldemascã ineficienþa produselor expirate, dar carerefuzã sã fie înlãturate: "nihilismul este un instru-ment - el aneantizeazã valorile corupte, lasã ungol rodnic, în mãsura în care acel spaþiu golpoate fi umplut cu altceva decât nihilismul"(p. 13). Cu acest citat am ajuns sã decantãmmiza acestei cãrþi. De ce nihilismul? Pentru cãnegaþia, crede autorul, este singura atitudinemetodologicã în lumea de azi. Singurul "instru-ment" care poate forþa neputinþa de a inauguranoul este singura armã care poate produce obreºã în pasta momentelor similare. Iar ªtefanBolea îºi doreºte scandaloasa bogãþie a noului.Vrea sã intre în clubul restrâns unde înfruntãrilese fac cu simbolurile, cu trofeele. Pentru a ajungeaici, mai întâi, ªtefan Bolea îºi doreºte sã înveþemecanismele nihilismului. ªi nu oricum, ci stu-diindu-i pe "clasici": Kierkegaard, Nietzsche,Lautreamont, Rimbaud, Steiner, Bakunin.

Concluziile acestui excurs sunt importante: înraport cu celelalte metode ale gândirii radicale,scepticismul ºi cinismul, metodica nihilismului"este aproape cartezianã, de-o logicã necruþãtoare;de unde ºi paradoxica sa - iraþionalul prin raþion-alitate - ºi caracterul sãu antiteleologic".

Din pãcate, ªtefan Bolea se opreºte aici. Elrenunþã sã mai creioneze aceastã "hartã" a nihilis-mului prin care acesta devine un instrumental.Însã dacã avem în vedere cã nu este decât olucrare de diplomã, critica se atenueazã ºi seproiecteazã în viitor sub formã de promisiune.

credinþã, a libertãþii, a drepturilor omului îndiferite orizonturi politice dictatoriale în carefuncþiona un univers concentraþionar. Carteadomnului Riccardi nu este un demers justiþiar,este un demers pentru înfãptuirea datoriei noas-tre de memorie faþã de persecutaþi, un mesaj detoleranþã, ecumenic, de o înaltã calitate umanã ºispiritualã. Ea este discursul unui istoric aºezat petemelia solidã a documentãrii, a faptelor consem-nate, din care se desprinde confruntarea dintreobscurantism, urã ºi libertatea credinþei procla-matã cu preþul vieþii de victimele persecuþiei, ourã manifestatã în porniri ºi acþiuni atroce, ade-vãratã întrupare a unor stãri maladive din secolulal XX-lea. Înþelegem mai bine cu aceastã va-loroasã contribuþie istoriograficã natura ire-ductibilã a totalitarismului, aversiunea faþã deorice altã ideologie sau trãire spiritualã. Ea aducedovezi despre puterea credinþei ºi demnitateaomului care urmeazã cãile lui Dumnezeu.

Cu toate acestea, ar fi de observat cã, proiec-tând asupra lumii din trecut lumina ecumenismu-lui modern, autorul trece cu vederea faptul cã înregimurile comuniste, în concepþia lor totalitarãse distingeau douã categorii de biserici, între acãror situaþie existã o deosebire radicalã: a) bise-rici care urmau sã fie subjugate, dar tolerate; b)biserici care trebuiau desfiinþate. BisericaOrtodoxã Românã face parte din prima categorie,Biserica Greco-Catolicã, ucraineanã, românã, din adoua.

Cititorii catolici români vor fi nedumeriþi con-statând cã tragedia bisericii lor este expediatã încâteva pagini, pierzându-se printre cosideraþiileautorului despre suferinþa ambelor biserici. Nicinu se gãseºte uºor în carte partea rezervatã biseri-cilor greco-catolice, care ar fi meritat sã se orga-nizeze în capitol separat. În subcapitolul "Martiriºi unire" se vorbeºte despre "unire în suferinþã". Înprimul rând, nu este sigur cã suferinþa genereazãîntotdeauna solidaritate. Între cine, deci? Între obisericã distrusã ºi o altã ierarhie care a participatactiv alãturi de puterea totalitarã la desfiinþareaceleilalte, la distrugerea unui segment de civiliza-þie româneascã, însuºindu-ºi în mare parte ºibunurile ei. Puþin probabil, cãci una nici nu maiexista legal. Înfrãþirea unor martiri sub persecuþieeste fapta unor personalitãþi excepþionale, sau aunor grupuri reduse numeric, care dau mãsuraadevãratã a puterii credinþei.

Reconsiderarea la nivel internaþional aprigoanei împotriva Bisericii greco-catolice românenu se poate face fãrã folosirea deja bogatei bibli-ografii româneºti existente. Aºa cum se prezintãistoria acestei tragedii pare, expediatã în carte.Dacã s-ar fi folosit bibliografia româneascã, operãîn mare parte a unor istorici ortodocºi, am aveaacum, prin cartea domnului Riccardi, o reconsti-tuire mai completã, o imagine mai amplã ºiconvingãtoare.

Oricum, ne aflãm în faþa unei reconstituirizguduitoare a unui fenomen: persecuþia,asasinarea creºtinilor în dimensiuni masive,dovezi despre distrugerea multe sute de mii dedestine, configuraþia fapticã a mecanismelor defuncþionare a represiunii izvorâte din urã, dar ºi aresorturilor rezistenþei în faþa oprimãrii. Aceastãcarte ilustreazã, între altele adevãrul cã pânã laurmã lumina este mai puternicã decât întunericulºi face loc nãdejdii în faþa disperãrii, umanismuluicare învinge barbaria. O recomand deci cu cãl-durã publicului cititor.

CCu ocazia împlinirii a 120 de ani de laapariþia primei serii a Tribunei, cotidianulpolitic, social ºi cultural, avându-l ca

redactor-ºef pe Ioan Slavici, actualul mentor alrevistei clujene Tribuna, profesorul Ion MaximDanciu, a avut iniþiativa organizãrii unei sesiuniºtiinþifice jubiliare, care sã marcheze evenimentulrespectiv. Lucrãrile prezentate atunci formeazãsumarul recentului volum, Tribuna 120. Studii,apãrut chiar la Editura Tribuna (Cluj-Napoca,2004).

Dacã e sã ne referim la Tribuna sibianã, tre-buie spus de la început cã despre acel momentrevuistic de rezonanþã în istoria nationalã avemdeja câteva lucrãri clasice: I. Slavici, Tribuna ºitribuniºtii (1896); Olimpiu Boitoº, Activitatea luiSlavici la "Tribuna" din Sibiu (1927); A. A.Mureºianu, Un document important relativ lageneza "Tribunei" din Sibiu (1936); Elena Stan,File din "Tribuna" sibianã (în Tribuna, nr. 27,1966); Pompiliu Dumitraºcu, "Tribuna" sibianã,moment important în dezvoltarea presei ardelene(în Astra, nr. 4, 1967).

Volumul de faþã se deschide cu un amplustudiu al academicianului Dimitrie Vatamaniuc,cunoscutul biograf al lui Ioan Slavici, care publicãaici studiul "Tribuna", centru politic ºi cultural înpresa româneascã. Fãrã sã aducã prea multenoutãþi faþã de lucrãrile anterioare, acest studiurecapituleazã, pentru cititorii actuali, principalelemomente care au dus la geneza importantei pu-blicaþii. Ideea apariþiei unui cotidian pentruromânii din Imperiul Austro-Ungar ºi "locaþia"acestuia (Sibiu) a apãrut ºi s-a lansat la primulCongres al Studenþilor, organizat cu ocaziaSerbãrii de la Putna, din august 1871, unde, cumse ºtie, o contribuþie importantã a avut ºi MihaiEminescu. D. Vatamaniuc prezintã astfel o partedin demersurile fãcute pentru apariþia ziarului ºipentru identificarea resurselor financiare nece-sare. Mai întâi se formeazã la Sibiu un CentruCultural. La început, grupul de iniþiativã a dorittransformarea Telegrafului român în cotidian ºiconvertirea acestuia, dintr-o publicaþie religioasã,cum o gândise mitropolitul Andrei ªaguna, la1853, într-una politicã, operaþie care nu reuºeºte,datoritã opoziþiei noului mitropolit, MironRomanul. Chemat de foºti redactori aiTelegrafului român, Slavici soseºte la Sibiu, laînceputul lui aprilie 1884, în ciuda împotriviriiprietenilor sãi din Bucureºti: regina Elisabeta, V.Alecsandri, Titu Maiorescu, P. P. Carp, CarolDavila º. a. Motivul pentru care Slavici vine dela Bucureºti la Sibiu nu este, în primul rând, celpe care îl invocã Iorga ("Slavici mergea în Ardealpentru a începe o activitate ziaristicã de un carac-ter mai nobil ºi de efect mai folositor decâtrobotul la foaia (Timpul, n. I. R.) unui grup deboieri aroganþi". Autorul Marei avea ºi un motivmai personal sã plece din Bucureºti: "Viaþa sa defamilie se transformase într-un infern. Cãsãtoriaprin ºantaj, cu Katherine Szöke Magyarosy, pro-prietarã de case în Bucureºti, era stãpânitã perma-nent de gelozie. […]. Slavici o cunoscuse la Azilul«Elena Doamna» pe Eleonora Tãnãsescu, pe careo însoþi la Sibiu, în septembrie 1883, când aceas-ta luã conducerea ºcolii de Fete de aici. Se vacãsãtori cu ea la Sibiu" (p. 21). Cu modestia ºisimþul de dreptate care îl caracterizau, Slaviciaratã, în repetate rânduri, cã Tribuna nu era

opera sa ori numai a sa, evocându-i adesea peIoan Bechnitz (care a fixat numele noului ziar ºis-a ocupat de partea administrativ-financiarã).Dar iatã-i ºi pe cei zece membri fondatori: IoanBechnitz, Aurel Brote, Eugen Brote, Ioan Duºoiu,Diamandi Manole, Simeon Mãrginean, IoanNeagoe, George B. Popp, Ioan de Preda ºi IoanSlavici.

Tribuna apare din 14 aprilie 1884 pânã la 5decembrie 1893, deci aproape un deceniu. Dupão întrerupere de o lunã, reapare la 4 ianuarie1894, pânã la 29 aprilie 1903. De menþionat cãSlavici a fost director ºi redactor responsabil laTribuna doar doi ani (1884-1886), cu toate aces-tea el fiind considerat, pe buna dreptate, spiritulrector al publicaþiei, nu numai pentru cã era arde-lean ºi un mare scriitor, dar ºi fiindcã venea cuexperienþa gazetãrescã de la Timpul (va pãrãsiredacþia Tribunei în 1890). Greul revistei sibienel-a dus, aratã D. Vatamaniuc, Ioan Bechnitz, pen-tru care Tribuna însemna "un eveniment de primordin, care dãdea sens existenþei sale. Intelectualfãrã familie, ºi-o descoperã în redacþia Tribunei,cãreia i se consacrã în întregime" (p. 26). Denotat cã, în primii doi ani de apariþie, Tribuna aînregistrat douã procese de presã, al doilea, dinmai 1886, soldându-se cu un an de temniþã, laNãsãud, pentru redactorul Cornel Pop Pãcurar. ªiSlavici a avut trei procese de presã, fãcând un ande închisoare, la Vaþ, în 1888-1889, pentru arti-colele sale politice din Tribuna. Un interesantsubcapitol al studiului semnat de D. Vatamaniuc("Tribuna" ºi presa bucovineanã) aratã puternicelefiliaþii care existau între spiritul tribunist ºi presadin Bucovina, în vederea realizãrii statului naþionalromân unitar, în anul 1918.

Un alt studiu amplu al volumului este celsemnat de Vlad Popovici, Discurs ºi acþiunepoliticã tribunistã între 1884-1887, un studiudintr-un proiect mai amplu, dar pe care autorulnu l-a adaptat noului context ("ne vom ocupaînsã de aceste aspecte într-un capitol ulterior";"tendinþe pe care le-am amintit într-un capitolprecedent"). Studiul are meritul de a subliniatema solidaritãþii, a educaþiei corpului social, pre-cum ºi diferenþele ºi punctele comune dintre pro-gramul oficial al revistei ºi deciziile conferinþeidin 1881. Foarte actual este ºi subcapitolul careurmãreºte legalismul filomonarhic ºi "mitulbunului Împãrat", având în vedere faptul cãredactorii Tribunei erau de formaþie ºagunistã.

Deºi coordonatorul volumului spune în pre-faþã cã, "aniversând Tribuna, am dorit sã aducemun pios omagiu ºi celui care a fost ºi a rãmaspatronul spiritual al publicaþiei, lui Ioan Slavici",singurul studiu despre clasicul român este al luiIulian Negrilã, Ioan Slavici alãturi de contempo-rani. În finalul studiului sãu, autorul reproduceun articol inedit al lui Slavici, Rostul rezistenþeipasive, descoperit la Arhivele Statului din Arad.Poate ar fi fost necesar un comentariu mai amã-nunþit al acestui text inedit, comentându-se con-textul în care a fost scris, legãtura sa ideaticã cualte articole ale autorului. În acest context meritãamintit ºi eseul lui Mircea Muthu, Ioan Slavici -director al "Tribunei".

Cel mai amplu capitol al cãrþii este cel semnatde Gheorghe Stoica, fost redactor al Tribunei clu-jene interbelice, condusã de Ion Agârbiceanu. Înpeste 130 de pagini, autorul vorbeºte despre con-

textul politic, social ºi cultural care a determinatapariþia revistei Tribuna, la 29 octombrie 1938,revistã care s-a situat de la bun început pe liniacelor mai progresiste imperative ale epocii.Traversând o perioadã dramaticã din istoriaRomâniei (avem în vedere, în primul rând,pierderile teritoriale din anul 1940), Tribuna afost la înãlþimea misiunii sale istorice. Se reþineaici, pentru ineditul relatãrii, vizita fãcutãredacþiei de cãtre Pamfil ªeicaru, care a lãsat ade-vãrate mãrturii de credinþã privind profesiunea dejurnalist.

Un studiu aplicat scrie Mircea Popa ("Tribuna"braºoveanã ºi spiritul tribunist), o analizã atentãa celei de-a cincea serii a revistei, scoasã laBraºov de un grup de intelectuali refugiaþi dinClujul rãmas în teritoriul cedat Ungariei hor-thyste. Autorul face ºi o serie de precizãri deistorie literarã (cum ar fi stabilirea datei exactede apariþie a ziarului, la 2 aprilie 1941, ºi nu îniunie, cum consemneazã Ion Hangiu, înDicþionarul presei literare româneºti; mai multearticole despre G. Cãlinescu, care lipsesc din bio-bibliografia lui Ion Bãlu; un articol de LiviuRebreanu, Patria românã, neantologat de N.Gheran în volumul de publicisticã a scriitorului).

Gelu Neamþu, autorul recentului volumProcese politice de presã antiromâneºti din epocadualismului austro-ungar, 1868-1890 (2004), pu-blicã un documentat articol cu tema O polemicãa lui Alexandru Roman cu Ioan Slavici în"Tribuna", la 1886, retipãrind câteva scrisori alelui Slavici, publicate anterior într-o ediþie restrân-sã.

A doua secþiune a cãrþii se intituleazã Evocãri,amintiri, analize ºi cuprinde trei analize privindreflectarea în paginile Tribunei postdecembriste aliteraturii din Belgia (Ana Coiuc), Elveþia ºiAustria (Radu Þuculescu), Horia Lazãr scriinddespre Tribuna dupã 1989, în timp ce ConstantinCubleºan, Adrian Popescu, Virgil Stanciu ºiOvidiu Pecican vorbesc despre amintirile lorlegate de sãptãmânalul clujean. Din pãcate, nusunt reþinute toate amintirile publicate înmomentul jubiliar chiar în paginile Tribunei (mãrefer la cele semnate de Ion Cristofor, IonMureºan ºi Alexandru Vlad), care, alãturi de

66 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

66



comentarii

Un volum despre TribunaIlie Rad

77



77TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

Manualul de sinucidere al lui Radu Mareº, ar fioferit ºi alte detalii despre destinul sinuos, post-decembriest, al acestei publicaþii.

Ocupându-mã eu însumi de mai multe vo-lume colective, ºtiu bine cât de greu este sã rea-lizezi un volum unitar sub aspect tematic ºi stilis-tic. Ideal ar fi ca asemenea volume sã aibã unsumar comandat, adicã sã conþinã articole pe oanumitã temã, scrise de profesioniºti, ceea ce esteaproape imposibil de realizat. În aceste condiþii,coordonatorul publicã ceea ce primeºte pânã laun anumit termen.

Câteva mici observaþii despre volumul defaþã. În cazul unor studii care reprezintã frag-mente din cercetãri mai ample sau chiar cãrþi, arfi trebuit eliminate sintagmele "ne vom ocupa deaceste aspecte într-un capitol ulterior" (VladPopovici, p. 69) sau "partea a doua a lucrãriinoastre" (Gheorghe Stoica, p. 135). Sunt apoimici greºeli de corecturã, de tehnoredactare (încâteva situaþii, indicii din text nu îºi au corespon-dentul în subsolul aceleiaºi pagini). În studiul lui

Vlad Popovici, ar fi fost necesarã o mai mareatenþie în transcrierea citatelor, conformnormelor ortografice ºi de punctuaþie actuale. Înfine, ar fi fost util ca la fiecare autor sã semenþioneze câteva date absolut sumare, necesareîn special în cazul numelor mai puþin cunoscute.

În final, aº vrea sã lãmuresc o problemã deistorie literarã, lansatã de cãtre academicianul D.Vatamaniuc, anume cã ziarul Libertatea, scos deArghezi ºi Galaction, între 25 decembrie 1915 ºiaprilie 1916, "nu se gãseºte la BibliotecaAcademiei ºi probabil nici în alte biblioteci" (p.48). Apariþia unei noi ediþii din scrierile lui TudorArghezi -- Opere. IV. Publicisticã (1914-1918).Ediþie îngrijitã ºi note bibliografice de MitzuraArghezi ºi Traian Radu. Prefaþã de Eugen Simion(Editura Academiei Române, Editura UniversEnciclopedic, Bucureºti, 2003)--, aduce lãmurirideosebit de preþioase în privinþa ziaruluiLibertatea. Aflãm de aici (p. 1342) cã, din feri-cire, colecþia ziarului (e adevãrat, incompletã) sepãstreazã la Biblioteca Centralã Universitarã dinBucureºti, un numãr "rãtãcit" aflându-se la

Muzeul Literaturii Române. În fine, ºtim care afost perioada exactã de apariþie a ziarului (25octombrie 1915 - 21 iulie 1916, nu 25 decembrie1915 - aprilie 1916, cum preciza ºi acad. D.Vatamaniuc). În fine, pentru ca "misterul" sã fieºi mai mare, autorii ediþiei menþionate mai susscriu: "În arhiva sa, Tudor Arghezi a pãstratcolecþii complete de periodice, unele disparatesau articole decupate din ziarele ºi revistele lacare a colaborat. Este inexplicabil faptul cã nuexistã nici un exemplar al ziarului sau mãcar unarticol apãrut în Libertatea ºi cã aceastã publi-caþie nu figureazã nici pe lista periodicelor lacare a colaborat, întocmitã de autor la alcãtuireaediþiei Scrieri" (Ibidem, p. 1342).

În concluzie, salut apariþia acestui volum cape o contribuþie extrem de importantã privinddestinul uneia dintre cele mai importante ºi mailongevive publicaþii culturale româneºti, al cãreinume a deveni renume: Tribuna.

C um a fost prima datã? Eram un mînzinocent, zburdam pe pãºune. Era 1992,abia se terminase revoluþia prin care

cucerisem… libertatea cuvîntului. M-am dus larevista Steaua din Cluj, cu o recenzie la volumulde articole politice ale lui Nicolae Manolescu,Dreptul la normalitate. La a doua înfãþiºare, deli-catul poet Aurel Rãu m-a luat la o parte ºi aînceput sã-mi explice pe colþul unei mese dinredacþie cã, hmm, politica revistei, mmde, este,hîmm, sã nu se punã… rãu cu nimeni din viaþaliterarã. Am fost de acord, Doamne fereºte sã sepunã… rãu Steaua cu cineva. Poetul s-a înseninatpe datã, vãzînd cã nu dau cu pumnul, ºi a atacatproblema. Revista e onoratã sã publice un tînãrtalentat ca mine, dar trebuie sã-l înþeleg ºi eu peel, existã unele pasaje care "nu merg". Am înþeles,cum nu, ce era sã zic: eu, literat naiv, fãrã spe-ranþe de acces la tipar, pentru care un articol pu-blicat era o victorie personalã, o carte tradusã eraescaladarea Everestului, un volum propriu era oexpediþie pe Marte. Am zis O.K. ªi am cerut sãvãd despre ce era vorba. ªeful revistei a scosatunci din desagã articolul meu mototolit, avîndcîteva cuvinte subliniate cu creionul. Spre uluireamea, absolut toate reprezentau citate din autorulcomentat! Nicolae Manolescu îºi publicase primadatã frazele în România literarã, le reluase peurmã în volum, acum eu le reproduceam ca ilus-trare, iar Steaua mi le respingea cã sînt incomode!Cum sunau ele? "E totuºi imoral ca linguºitorulde ieri al lui Ceauºescu [e vorba de DanZamfirescu - n.n.] sã ne dea azi lecþii de iubire deneam"; "Domnul Corneliu Vadim Tudor nu meritãmai mult de o secundã de dispreþ" etc. În zadaram pornit explicaþia cã nu e vorba de cuvintelemele, ci ale lui N. Manolescu, oricum tipãrite celpuþin de douã ori în prealabil; în zadar mirarea cãpînã ºi C.V. Tudor se bucurã de imunitate înpaginile Stelei. Aurel Rãu strãjuia implacabil,intransigent, inflexibil. Am driblat pe o tangentãironicã, spunînd cã aº înþelege sã fiu corectatstilistic eu, un debutant, dar nicicum nu pot

accepta sã fie cenzurat… Nicolae Manolescu. Însãcolocutorul nu pãrea sã-mi priceapã ironia. Bachiar lãsa impresia cã s-a supãrat. El pe mine!Povestea s-a încheiat cu decizia mea de a retrageîntregul text (soluþie deploratã ipocrit de redac-torul ºef). Ajuns acasã, am ºters furios cu gumasublinierile cenzoriale ºi am trimis prin poºtãacelaºi manuscris la glorioasa - pe atunci - revistãContrapunct din Bucureºti. Ion Bogdan Lefter m-apublicat instantaneu, fãrã a mã fi vãzut saucunoscut vreodatã. Numele meu a apãrut, încadrul unui grupaj critic, pe aceeaºi paginã cu celal Monicãi Lovinescu. M-am considerat rãzbunat.

Amintirea acestor paisprezece ani de prezenþãîn publicistica literarã e impregnatã de luptele deuzurã spre a-mi vedea textele tipãrite integral. Nutotdeauna am reuºit. Dar mereu m-am strãduit sã-mi iau revanºa, m-am ambiþionat sã transformînfrîngerea în victorie. De n-aº fi reacþionat astfel,m-aº fi scîrbit de mine însumi.

Dacã stau sã mã gîndesc, faptul cã un AurelRãu (de la Steaua) ori un Petre Got (de la ViaþaRomâneascã) ori atîþia alþii m-au cenzurat a fostchiar un fleac pe lîngã alte drãgãlãºenii pe care mile-a rezervat viaþa. Un criminal feroce ca locote-nent-colonelul Ioan Laurenþiu Cocan era cît pe cesã-mi zboare creierii cu pistolul mitralierã, înseara de 21 decembrie 1989, pe strãzile Clujului.Un intelectual ºarmant ca Marian Papahagi m-arespins abuziv de la catedra universitarã ºi s-astrãduit cu eficienþã sã nimiceascã munca mea decîþiva ani: traducerea a douã cãrþi. Un academicianfiroscos de talia lui Eugen Simion a blocat timpde un an ºi o lunã, printr-un act abuziv unilateral,confirmarea titlului meu ºtiinþific de doctor înfilologie, în ciuda referatelor elogioase dincomisie. Asta da generozitate a contemporanilor!

În clipele de depresie (galopantã), îmi vine sãredactez anunþuri la mica publicitate a destinului.Schimb cu plãcere tentativã de asasinat în cadrulpresupusei revoluþii anticomuniste, pentru douãcenzuri obraznice în presa centralã. Cedez cubucurie carierã universitarã ratatã, în schimbulunei cãrþi cenzurate la o prestigioasã editurã dinCapitalã. Voi gãsi oare asociaþi pentru asemeneaafaceri înfloritoare?

Ai fost cenzurat? Ce-a însemnat asta pentru tine?

Laszlo Alexandru

sare-n ochi

88 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

88



Lucian Blaga dramaturgul are un destin ciu-dat. Teatrul lui beneficiazã de cititoridevotaþi, ºi chiar de montãri mai mult sau

mai puþin ritmice. Cu toate acestea, dramaturgulnu se bucurã pe scenã de mai mult decât de unsucces de stimã. Într-o evoluþie care i-a condus peregizori de la supunerea respectuoasã la text pânãla transformarea imprevizibilã a acestuia înfuncþie de propriile reverii, umori sau, când estecazul, obsesii, Blaga a devenit de puþine ori aliatullor preþuit. El a fost mai degrabã privit cunesfârºite prejudecãþi, fiind acuzat cu jumãtate devoce ba de prea multã poezie, ba de prea multãmitologie, ba, iarãºi, de filosofare subiacentã ino-portunã. Oricare ar fi tendinþa vieþii teatrale - ghi-date, ºi ea, de mode -, Lucian Blaga a cãzutmereu inoportun, parcã. Situaþia a intrigat-o înaºa mãsurã pe Doina Modola, încât de mai mulþiani ea s-a dedicat dezlegãrii destinului ingrat aldramaturgului în posteritate.

La drept vorbind, cu excepþia poetului, cele-lalte ipostaze ale acestui creator ardelean - cea defilosof, de romancier, de aforist - au stârnit camaceeaºi reacþie. ªi poate cã ºi poetul, dacã nu ar fifost circumstanþa debutului imediat dupã 1decembrie 1918, ar fi înregistrat o receptare maicontrariatã ºi mai moderatã decât s-a întâmplat sãfie. Polemicile legate de Spaþiul mioritic, primirearezervatã fãcutã excelentului roman postumnumit de editori Luntrea lui Caron, ca ºi trecereacu vederea a sentinþelor ºi maximelor scriitoruluiau însoþit, la drept vorbind, grimasele reþinute înfaþa operei teatrale. Pe Doina Modola o intere-seazã însã, dintre toate ipostazele menþio-nate,omul de teatru. Într-un ºir de volume dintre careau apãrut primele douã - Lucian Blaga ºi teatrul.Insurgentul. Memorii. Publicisticã. Eseuri(Bucureºti, Ed. Anima, 1999, 310 p.) ºi, respectiv,Lucian Blaga ºi teatrul. Riscurile avangardei(Bucureºti, Ed. Anima, 2003, 302 p.) -, dar carevor continua, probabil, cu altele, eminentul criticºi istoric teatral încearcã sã elucideze misteruljumãtãþii de noroc de care a avut parte teatrul

blagian. "Fiecare dintre volume are o relativãautonomie, putând sã fie citit separat ºi înþeles caunitate de sine stãtãtoare. Împreunã, dezvãluie sis-temul dramaturgic blagian, particularitãþile sale"(Riscurile avangardei, p. 9)

Prilejul unei atât de ample investigaþii estenimerit ºi pentru rezolvarea altor misiuni spiri-tuale: raporturile dintre scrisul blagian ºi moder-nismul central-european, concepþia teatralã ascritorului, nucleul generator al scrisului dramatur-gic al lui Blaga ºi receptarea criticã de care s-abucurat, ca ºi viziunile scenice de care a beneficiatZalmoxes în câteva dintre interpretãrile regizoraledin ultimele decenii.

Planul vast în care se desfãºoarã anchetaDoinei Modola aparþine unei tentative sistematiceºi de largã respiraþie. Între insurgenþã ºi avan-gardã, autorul analizat este surprins mai cu seamãîn latura lui modernistã ºi inovativã, de scriitorcare sincronizeazã prin opera lui cultura cãreia îiaparþine la cea europeanã. Chiar ºi numai din atâtse poate înþelege cã prinsoarea monografiei esteaceea de a apãra textele dramatice blagiene deacuza de tradiþionalism, mitizare a trecutuluinaþional ºi sacralizare a universului autohton.Indubitabil, verdicte de acest fel pot fi, la rândullor, susþinute cu argumente. Doina Modola pari-azã însã pe rupturã, pe noutatea care irumpe înteatrul autorului lui Zalmoxes, pe rezonanþa cuimpulsurile creatoare ale Europei începutului desecol al XX-lea. Nu poate mira, în aceste condiþii,cã Blaga îmbracã diverse veºminte paradoxale subpana criticului clujean. Începând prin a fi un"artaudian avant la lettre", el ajunge mai departeun expresionist, un avangardist ºi chiar un brech-tian. Contextualizarea alertã în atâtea diverseambianþe doctrinare nu este nici o clipã semnulunei indecizii auctoriale sau al unei incapacitãþide a-l fixa corect pe autor. Aºa cum meºterul dela lumini fixeazã asupra actorilor din avanscenãspoturi de diferite calitãþi ºi culori, la fel ºi DoinaModola construieºte, de fiecare datã câte o altãcale de acces cãtre frumuseþea teatrului scris de

Lucian Blaga ºi cãtre crezul lui artistic în dome-niu. Sub aceastã aparenþã histrionicã, Blagarãmâne egal cu sine ºi mereu interesant. El "aduceconºtiinþa europeanã în dramaturgia româneascã,prin problematica, prin structura modernã a scrii-turii teatral-dramatice, sincronã cu contemporanei-tatea, prin tipurile de eroi, prin mesajul nobil almitului, prin viziunea istoricã de mari dimensiuni,prin caracterul antropologic al conflictului situatla rãscrucea marilor ere" (Riscurile avangardei,coperta a IV-a). Structura operei, tipologia perso-najelor, nucleul mitic ºi viziunea asupra trecutuluifac, aºadar, parte din articulaþiile unui traseu criticºi istoric impresionant nu numai prin dimensiuniºi anvergurã, ci ºi prin rezultatele deja atinse.Insurgentul cãuta sã restabileascã toate nervurileconcepþiei teatrale a lui Blaga, conspectândmetodic ºi stãruitor memorialistica, publicistica ºieseurile. Riscurile avangardei privilegiazã pieselede tinereþe, cele scrise între 1921 ºi 1925, punân-du-le în contextul în care ele au apãrut ºi resti-tuindu-le demnitatea originalitãþii. Fiecare paginãa analizei ºi reconstituirii Doinei Modola conþineºi tensiunea raportãrii polemice. Practic, mono-grafierea dramaturgiei lui Blaga, aºa cum oîncearcã ea, este o luptã metodicã cu injustiþiilecare au marcat cariera antumã ºi postumã aautorului de piese.

Din acest punct de vedere, cartea - cãrþile! -este ori sunt manifestul unei asumãri maximale amisiunii criticului teatral. Autoarea pare convinsãcã menirea acestuia este sã corecteze percepþiilegreºite, sã punã în luminã meritele, împotrivaoricâtor prejudecãþi ºi mode efemere, sã resta-bileascã mai just ierarhiile ºi, în tot cazul, sã con-tribuie la mai buna înþelegere a operei creatoare.

Scrise cu limpezime, sistematic, cele douã vo-lume despre teatrul lui Blaga semnate de DoinaModola sunt o reuºitã certã încã de pe acum.Ducerea la bun sfârºit a proiectului va înzestra înscurtã vreme arealul profesional de excelenþã alcomentatoarei printr-o lucrare criticã de mareanvergurã, o piatrã de hotar în înþelegerea luiBlaga dramaturgul, fãcând posibil începutul uneinoi receptãri.

imprimatur

Blaga ºi scenaOvidiu Pecican

Doina Modola (foto: pecolino)

M-am gândit cã Editura Semne mai me-ritã o ºansã de reabilitare în faþa citito-rilor rubricii de faþã aºa cã am luat, la

întâmplare, un alt volum de poezie contemporanãde la respectiva editurã. De data asta avem de-aface cu unul girat ºi de Asociaþia ScriitorilorBucureºti. Este vorba de al ºaselea volum de ver-suri al Clarei Mãrgineanu, volum intitulat Fata deasfalt (Ed. Semne, Asociaþia Scriitorilor Bucureºti,martie 2005). Helas, cititorul se poate considerafericit! Nici nu deschide bine cartea, cã se ºisimte scuturat de niscaiva hohote de râs. ªi astanu fiindcã autoarea are versuri incluse într-oantologie apãrutã la Ed. Ha, Ha, Ha, dupã cumne informeazã cv-ul dumneaei, ci din cauza dom-nului Horia Gârbea care s-a gândit cã n-ar fi rãusã scrie prefaþa. Iatã mostrele: "[…] mã pot consi-dera cu legitimã mândrie un expert în arta poeteiºi aº putea sã-mi dau chiar un doctorat în dome-niu. Dacã o astfel de tezã se va scrie, eu voi fi celdintâi autor al ei." ªi ultimul, aº adãuga eu. "[…]literatura românã n-a avut […] o scriitoare atât depolarizantã precum Clara Mãrgineanu pentru cã,deºi numele sãu indicã marginea, limita, Clara eîn centru, […]"; "Am avut - aº adãuga orgolios:«fireºte» - dreptate! Clara Mãrgineanu a urcat maideparte muntele poeziei ca pe un Fuji al iniþierii,trecând de la rafinamentul metaforei, prinelocvenþa simplã a strigãtului, la demonstraþiaanaliticã." ªamd.

Volumul este plin de greºeli de culegere ºi nuare în spate nici un fel de concept, de plan artis-tic superior, ci este doar o înºiruire platã de texte.Probabil cã aºa ºi-a scris autoarea numeroaselevolume, acumulând un anumit numãr de poemeºi gãsind edituri dispuse sã le publice. PoemulSpectacol ratat, al doilea care trateazã tema "cârci-umii" în volumul de faþã, ne prezintã o sumã decliºee ºi fãcãturi sentimentaloide: "Personajul prin-cipal / ºi-a pierdut viaþa la barbut. // Le-ar fi plã-cut la nebunie / sã ne iubim pe scenã / îndecorul cu cioburi de inimã / ºi iluzii stinse înscrumierã // […] Ospãtarul face nota / ºi înjurãscurt, printre dinþi." Ospãtarul, aceastã temãrecurentã în literatura efemerã de pretutindeni!Urmeazã Fotografia, poem în care preþiozitãþile ºipatetismele se înlãnþuie cu o observaþie de-aautoarei, aº putea spune, excelentã: într-adevãr,telefoanele nu au gheare ºi nici ochi: "[…] ºtrean-gul ispitei, / nici clipe jefuite de strigãt. // Poþisã-mi dai din când în când / un telefon, / El nuare gheare sã te sfâºie, / nici ochi plânºi sã tebiciuiascã." Nici urmãtorul poem nu poate fi tre-cut cu vederea (în ritmul ãsta o sã dau exempledin întregul volum); ilustreazã apetenþa autoareipentru stereotipii, personificãri nefericite ºi poantesimpluþe precum ºi stângãcia ei în asimilarea arteifine de a plasa corespunzãtor virgulele: "Nopþilealeargã cu tãlpi înroºite / pe o pajiºte de cioburi,/ […] / Încearcã sã uiþi, precizia miºcãrilor mele /de samurai sinucigaº, / eu sunt salvatã de propri-ile-mi tranºee… // Cel mai sãnãtos drog este sin-gurãtatea, / […] / Mimãm demnitatea ºi experi-

mentãm eºecul. / Nu încerca sã mã convingi / cãdrumul cel mai scurt între douã puncte / estelabirintul" - Labirintul. Doliu pentru femeia sãlbat-icã ar fi extrem de amuzant dacã n-ar fi foarte,foarte trist. Autoarea reuºeºte sã punã virgulaîntre subiect ºi predicat, sã scrie despre îngeri într-o pastiºã disperatã dupã Nichita Stãnescu, sã fiepreþioasã ºi plictisitoare pentru ca, în final, sã maipunã o virgulã aiurea. Acest text este, din pãcate,piatra de mormânt pentru Fata de asfalt am fosttentat sã întrerup lucrul ºi sã arunc cartea lagunoi. Iatã ºi exemplele: "Pe strada «MateiBasarab» a trecut un înger, / drumul lui, mi-asecþionat boala, / De atunci, am pus în ferestreun fel de doliu, / pentru femeia sãlbaticã, / ceorbecãie jalnic prin propriile-i vinovãþii, // […] //Dar viaþa încã nu se scurge prin rãni / Nici inimi-le nu se îmblânzesc, cu explozibil". Nu înþelegcum de Clara Mãrgineanu a putut scrie ºi publicaatâtea volume, ba chiar a cãpãtat ºi o oarecarenotorietate literarã, când dumneaei nu ºtie niºte

norme elementare de ortografie ºi gramaticã. Nuvãd cum de a scris domnul Gârbea prefaþa dacãdumnealui nici mãcar n-a citit volumul de faþã. ªipresupun cã nu l-a citit fiindcã, altfel, ar fi atrasatenþia autoarei asupra greºelilor gramaticale sauar fi refuzat direct sã-ºi lege numele de un astfelde produs. Jenant!

Volumul continuã între aceleaºi coordonate,n-are mizã, e plictisitor, preþios, penibil-sentimen-taloid, patetic ºi plin de greºeli de gimnaziu. E olecturã pe care nu o recomand absolut nimãnuiiar Clarei Mãrgineanu îi spun, cu toatã seriozi-tatea, cã e timpul sã reflecteze un moment dacãnu cumva nu poezia e drumul ei în literaturã ci,poate, altceva. E deja la al ºaselea volum ºi, dacãcelelalte sunt la fel de slabe ca Fata de asfalt, mãîntreb cum de nu i-a spus nimeni: "de-ajuns!". Înfinalul articolului se impun cu necesitate câtevaîntrebãri: ce cautã acest volum catastrofal încolecþia "Biblioteca Bucureºti"?; de ce AsociaþiaScriitorilor Bucureºti ºi domnul Horia Gârbea s-augrãbit sã-l gireze cu atâta patos?; ºi, dumnezeulemare, ce a vrut sã spunã Aurelian TituDumitrescu pe coperta a patra? Mister.

99



99

Parfumul: o muzicã a olfactivului. Poate cã, înamurgul omenirii, vor exista partituri pentru par-fumuri ºi mari compozitori, un Mozart sau unWagner, pentru supra-rafinatele nasuri.

Nu cumva propensiunea spre abstracþiuneexprimã o teamã în faþa elementului vital, con-cret, imprevizibil? Cãci abstractul e oarecum"cuminte".

Suferinþele, frustrãrile, golurile reprezintãcãrãmizile cele mai temeinice ale Destinului.Neîmplinirea e în sine o formã de transcendenþã.

Utopia conþinutã în orice creaþie, ca un stigmat.

De ce sã nu priveºti pierderea memoriei ca pe-oºansã a împrospãtãrii, a purificãrii, a fortificãriilãuntrice? Pierzi exact trecutul de care n-ai nevoie,printr-o binefãcãtoare dezasimilaþie instinctivã.

Unele caricaturi rezultã dintr-un exces de laude.Sunt caricaturile cele mai perfide.

Unele calomnii, prin exagerarea lor stridentã, sedizolvã în stupiditatea care devine o paradoxalãformã de cenzurã moralã.

Frica: o luciditate disperatã, dezaxatã.

Sunt unele definiþii brutale, adoima unor frânghiice-ºi leagã strâns victima. ªi altele moi, mângâi-etoare, erotice, aidoma unor îmbrãþiºãri.

Sentimente atât de adânci ºi de organice, încât egreu, în timp, sã le mai constaþi în tine, aºa cumse întâmplã cu unele procese ale fiziologiei.

A dispreþui: "a nu te osteni sã descoperi nicimãcar defectele aproapelui" (Ortega y Gasset).

Chiar cea mai durabilã, mai profundã, mai justifi-catã urã nu e decât o rãscolire a efemerului fiinþeinoastre. O negare a eternitãþii ei.

Intoleranþa funciarã a oricãrei decizii, chiar ºi acelei mai blânde.

Duºmanul de cãpetenie al înþelepciunii nu e ne-bunia, ci platitudinea, care, în trecãt fie spus, e ºiduºmanul de cãpetenie al nebuniei.

Investeºti un loc cu o tainã, atunci când te-a deza-mãgit timpul.

Nu uita: orice creaþie aduce un finit, deci o morti-ficare a unor virtualitãþi.

"Unii se întristeazã cã trandafirii au spini, alþii sebucurã cã spinii au trandafiri" (zicalã orientalã).

Cel mai redutabil concurent al artistului: propriulsãu chip din oglindã.

Repetiþia: un clasicism al naturii.

"În ciuda tuturor slãbiciunilor, trebuie sã credemcã existã în noi ceva mobil, care, într-o zi, va tri-umfa, altminteri n-ar mai merita osteneala sãtrãim" (Julien Green).

Prudenþa ca o laºitate canonicã, ireproºabilã.

Jean Baudrillard vorbeºte despre "inteligenþa mate-rialã a lucrurilor". Desigur, o inteligenþã maiveche, mai încãrcatã de mister, mai profundãdecât a noastrã.

telecarnet

Faþa burghezã a adevãrurilorGheorghe Grigurcu

grafomania

“Drumul lui, mi-a secþionatboala”

Matei Burlacu

TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

1100 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

1100



ÎÎ n 1913 apãrea Swann. Romanul punea înscenã memoria ºi uitarea, eul intelectual ºi celsocial, timpul lumii ºi timpul artei: bune

motive pentru ca publicul cultivat, critica literarãºi prietenii lui Proust sã vadã în primul volum alCãutãrii timpului pierdut o ilustrare literarã ateoriilor psihologice ale lui Bergson, ºi pentru cao filiaþie directã între Materie ºi memorie ºiEvoluþia creatoare pe de o parte, ºi pe de altaprimul volum al "sumei" proustiene sã fie neîn-tîrziat vehiculatã.

Amãnuntele biografice ºi întîmplãrile mondeneau înlesnit, chiar de la început, calificarea luiProust, de unii dintre critici, ca "romancierbergsonian". În acel deceniu, Bergson era oprezenþã de prim ordin în viaþa intelectualãfrancezã. Publicase deja patru volume (Eseuasupra datelor imediate ale conºtiinþei, 1889,Materie ºi memorie, 1896, Rîsul, 1900 ºi Evoluþiacreatoare, 1907), iar cursurile þinute de el laCollege de France erau unanim apreciate. De alt-fel, Proust a participat ºi el, însoþit de prietenullui, prinþul Bibescu, la lecþia inauguralã din 7decembrie 19001. Mai înainte, fusese bãiat deonoare cu ocazia cãsãtoriei veriºoarei sale, LouiseNeuburger, cu Bergson. În mod oarecum firesc,primii cititori ai lui Proust au vãzut în cel pe careBergson îl numeºte în scrisori "bunul meu vãr" undiscipol fidel al filosofului. "Dupã cum ºtim cutoþii, noteazã cu umor Etiemble, orice scriitor carea fost cîndva bãiat de onoare îºi însuºeºte ideilefilosofice ale cãsãtoritului"2.

Citirea Caietelor ºi a Carnetelor proustiene,precum ºi consultarea voluminoasei corespon-denþe a scriitorului, pe care Philip Kolb a editat-oîncepînd cu 19703, au permis specialiºtilor sã-ºinuanþeze cercetãrile, sã reaºeze faptele ºi mãrturi-ile în contextul lor ºi, îndeosebi, sã sesizeze maibine diferenþele ce-l despart pe Proust de Bergson.Dacã înainte de 1940 tendinþa criticii era de asublinia, cu grabã ºi cu insuficient discernãmînt,datoria lui Proust faþã de Bergson, dupã 1950 spe-cialiºtii au insistat mai ales asupra diferenþelorfoarte importante dintre cei doi, în ciudaafinitãþilor subiective care i-au legat întotdeauna.

Neînþelegerea primilor proustieni,bergsonizanþi, e curioasã. Într-o scrisoare adresatãlui Robert Dreyfus în 7 noiembrie 1898, Proust îiscria corespondentului cã noþiunea de caracter caasociaþie de idei, pe care o utiliza, era anterioarãprimelor lui lecturi din Bergson (ce datau din1884), ºi cã l-a cunoscut pe acesta doar în 1891,la doi ani de la apariþia Eseului asupra datelorimediate ale conºtiinþei. În treacãt, semnalãmfaptul cã Proust opune "caracterul" "tipului" ºi cã,prin aceasta, se plaseazã într-o perspectivã de scri-itor ºi de moralist mai degrabã decît de psihologsau de biolog4.

Între 1892 ºi 1908, legãturile ºi contactele din-tre Proust ºi Bergson nu par a fi fost susþinute. Eadevãrat cã, din vreme în vreme, Proustmenþioneazã în scrisori invitaþii la cinã fãcute luiBergson (în 7 noiembrie 1892, acesta e invitatîmpreunã cu Fernand Gregh; în noiembrie 1901,Bergson declinã o invitaþie la cinã la Proust, careîl previne pe prinþul Bibescu în legãturã cu aceas-ta). Ar fi însã exagerat sã conchidem, cum aufãcut-o unii5, cã frecvenþa ºi densitatea contactelorîntre cei doi a fost notabilã. Mai mult, în primuldeceniu al secolului al XX-lea, Proust nu a fost un

cititor asiduu al lui Bergson. O mãrturiseºteingenuu chiar el într-o scrisoare cãtre Georges deLauris din 1910, unde declarã cã nu a cititEvoluþia creatoare, apãrutã deja în 19076. Cîtdespre Materie ºi memorie, Proust pare a fi cititdoar începutul capitolului al II-lea, ºi aceasta doarîn 1909 sau 1910. Studiind primele Carneteproustiene, Philip Kolb observã cã citatele reþinutede Proust sînt luate din ediþia Alcan din 1908.

Bergson manifestã însã o prietenie promptã ºideschisã. Fãrã întîrziere, prezintã o recenzie lauda-tivã la Institut dupã publicarea prefeþei proustienela Biblia din Amiens a lui Ruskin. (Mai tîrziu, înseptembrie 1920, îl va felicita pe autorul Cãutãriicu ocazia numirii în Legiunea de Onoare, cu titlulde cavaler, ºi a publicãrii volumului al doilea alansamblului, La umbra fetelor în floare). Proust îimulþumeºte politicos în mai 1904, însã aban-doneazã lecturile din Bergson7. De altfel, numeleacestuia nu va reapãrea în corespondenþa prous-tianã decît în 1910, în scrisoarea cãtre Georges deLauris. Doar acolo îºi dã osteneala sã-ºi semnalezeîntîrzierile în lecturi, ºi de asemenea faptul cãBergson recenzase Biblia din Amiens. Mai puþinnepãsãtori, alþii s-ar fi mîndrit cu o astfel derecenzie imediat, ºi nu fãrã motiv.

Din cele de mai sus nu vom conchide cãlegãturile dintre Proust ºi Bergson ar fi cunoscutmomente de rãcealã. Înhãmat în dubla muncã dereflecþie asupra literaturii ºi de redactare de texte,fiind totodatã ºi un mare consumator de presã li-terarã ºi mondenã, de spectacole ºi de expoziþii,Proust îºi alegea cu grijã lecturile, mulþumindu-seadesea cu extrase din autori sau cu fragmente.Raporturile sale cu Bergson au fost însã întotdea-una cãlduroase, cum aratã scrisorile din al doileadeceniu al secolului, în care numele lui Bergsonrevine adesea. Momentul de vîrf e scrisoarea dinmai 1922, în care destinatarul, Bergson, e socotitde romancier drept "primul mare metafizician dela Leibniz încoace, ºi mai mare decît acesta".

Dacã apropierea între psihologia bergsonianãºi literatura proustianã a fost timpurie, dînd locunei dezbateri încã neîncheiatã, faptul e datoratîn mare mãsurã unui efect de presã ºi de circu-laþie a mesajelor. Încã de la apariþia lui Swann,oamenii de litere, gazetarii ºi lumea bunã s-aulansat într-o discuþie care s-a instalat pe un fundalde schimburi de idei, de opþiuni intelectuale, depolemicã ideologicã ºi, uneori, de anticlericalism:fapt de opinie, în bine ºi în rãu, circulaþie accele-ratã, deformare, alterare ºi chiar manipularepoliticã a mesajelor. Într-o þarã pe care primelescrieri ºi cursuri publice ale lui Bergson o adu-seserã în stare de fierbere, Proust noteazã cã "Piusal X-lea i-a împiedicat pe preoþi sã meargã la cur-surile lui Bergson ºi sã-i citeascã cãrþile; lucru carem-a încredinþat cã le citeau"8. Presa ºi grupãrilecatolice erau pe drept cuvînt neîncrezãtoare înbergsonism. ªi cum ar fi putut fi altfel cînd spiri-tualismul lui Bergson, care în Materie ºi memorieinstituia o concepþie despre imagine ca fapt psihicîn care obiectul ºi propria-i reprezentare converg9,ajunge, în Evoluþia creatoare, sã pulverizeze fiinþaîntr-o constelaþie de stãri efemere? A exista,declarã Bergson într-un cunoscut adagiu, înseam-nã a ne schimba , "a ne schimba constã în a nematura precum un fruct, iar a ne matura în a necrea nedefinit pe noi înºine"10. Creaþia nu mai eefectul unui cuvînt întemeietor, ºi nici o produ-

cere continuã de existenþe, precum la Descartes,ci o auto-reproducere imanentã a sinelui de cãtreel însuºi.

Cu toate acestea, deºi dogmatic incorectã,gîndirea lui Bergson a suscitat, dupã cum aratãJournal des Débats citat de Proust într-o scrisoarecãtre Robert Dreyfus din 14 aprilie 1912, o largã"miºcare ºi elan de sentimente religioase", în ciudaprogreselor materialismului; în aºa mãsurã încît,continuã cronicarul, cei ce sãrbãtoresc Paºtele seaflã sub influenþa lui Bergson!

"Materialismul" anilor 1910 e moºtenitorul"ateismului" rabelaisian ºi al liberei cugetãri dinsecolul al XVII-lea francez, ca ºi al deismului ºi al"religiei naturale" a secolului al XVIII-lea. Logic, artrebui opus unui "idealism" al cãrui purtãtor decuvînt ar fi Bergson. Curios însã, în ianuarie 1914,revista Mercure de France vede în romanul prous-tian ilustrarea "noii filosofii" (bergsonismul) ºi a"realismului vieþii sufleteºti"11 (s.n.). În aceastãîncruciºare de termeni în care fiecare dintre eisemnificã ceea ce vrea sã înþeleagã utilizatorul,ceea ce e adevãrat pentru Bergson (realismulduratei ºi continuitatea schimbãrii: doar schim-barea, singurul lucru ce dureazã, e realã) nu e ºipentru Proust, în opera cãruia progresia în timpnu e o împlinire sau un surplus de fiinþã ci opierdere ce lasã sã se întrevadã moartea:"Continuam sã mã informez maºinal, ca un bãtrînce ºi-a pierdut memoria ºi care, din vreme învreme, cere noutãþi despre fiul pe care l-a pierdut"12. În acelaºi timp, pentru Proust timpul în starepurã e o esenþã "realã, nu actualã"13. El nu poatefi explicat printr-o economie a umplerii sau asupralicitãrii, ci printr-o logicã a sãrãcirii voite ºi aîndepãrtãrii de sine: "Aºa cum existã o geometrieîn spaþiu existã ºi o psihologie în timp, în carecalculele psihologiei plane nu pot fi exactedeoarece ea nu þine seamã de timpul însuºi ºi deuna dintre formele lui, uitarea, a cãrei tãrie înce-peam sã o simt ºi care e un puternic instrumentde adaptare la realitate deoarece distruge puþincîte puþin trecutul ce supravieþuieºte în noi"14(s.n.). Ultima descoperire a aventurii proustiene etimpul-esenþã: concreteþea senzitivã a unei clipe cenu va mai reveni niciodatã. Timp de poet bãtrînsau timp al uitãrii, ce se deschide asupra morþii ºiîn care eul îºi gãseºte împlinirea: nu trãind înduratã, ci supravieþuind în opera de artã. "Aceastãidee a morþii s-a instalat în mine definitiv, ca odragoste. Nu cã aº fi iubit moartea; o detestam.Dar gîndindu-mã la ea din vreme în vreme, ca lao femeie pe care n-o iubeam încã, gîndul ei aderade acum la stratul cel mai adînc al creierului meu;atît de adînc, încît nu mã puteam ocupa de nimicfãrã ca acest lucru sã nu treacã prin gîndul morþii[...]. Chiar dacã stãteam într-un repaus complet,ideea morþii îmi þinea tovãrãºie neîncetat, ca ºiideea propriului meu eu"15. Timpul regãsit e tim-pul eului profund - timpul uitat, "abolit".

1. Durata ºi timpul. Într-un interviu publicatîn Timpul în ajunul tipãririi lui Swann, Proustanunþã o serie de romane pe care preferã sã lenumeascã "romane ale inconºtientului" maidegrabã decît "romane bergsoniene"16, iar Bergsonsemnaleazã el însuºi faptul cã opera lui Proust"întoarce spatele duratei ºi elanului vital"17. Puþinînainte de a deceda, filosoful deplora într-un inter-viu cã romanul lui Proust lasã prea puþin loc spe-ranþei18.

Cum a arãtat Jauss, "durata" proustianã eîntotdeauna o "distanþã" sau o "dimensiune" totaldiferitã de cea bergsonianã, care e scurgere ire-versibilã, continuã, strãinã spaþializãrii ºi cauza-litãþii mecanice, ºi în care fapte calitativ noi ies

incidenþe

Proust ºi BergsonHoria Lazãr

1111



1111TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

din nimic. Pentru a descrie o reprezentare aFedrei lui Racine, naratorul proustian vorbeºte de"parcele de duratã ale fiecãrui cuvînt"19, regretîndcã "durata" piesei în totalitatea ei a fost "preascurtã". Avem de-a face cu o duratã-succesiune declipe, pe care Bergson o desemneazã, în Eseulasupra datelor imediate ale conºtiinþei prin cuvîn-tul "timp" - o "a patra dimensiune a spaþiului".Dacã durata bergsonianã e dinamicã, avînd etero-genitatea calitativã a unei plante sau a unui ani-mal a cãror fiinþã întreagã nu e o adunare de pãrþisau o multiplicitate de elemente exterioare unulfaþã de altul, durata proustianã e staticã, instanta-neizatã, constituindu-se ca o serie de momenteizolate din continuitatea temporalã ºi trimiþînd lao topologie ascunsã în care semnele spaþiului ºiale timpului se schimbã între ele: "Astfel, fiecareindivid mãsura pentru mine durata prin miºcareade revoluþie pe care a fãcut-o nu numai în jurullui ci ºi în jurul celorlalþi, anume prin poziþiile pecare le-a ocupat succesiv faþã de mine"20 (s.n.).Durata desparte, distruge întrepãtrunderea calita-tivã a stãrilor de conºtiinþã; nu totalizeazã timpul,ci îl spulberã.

Contrar lui Bergson, Proust propune o psi-hologie spaþializantã, ce se desfãºoarã în timp,tridimensionalã, ºi pe care o opune "psihologieiplane", în douã dimensiuni21. Prin aceasta nu facedecît sã urmeze lecþiile fostului sãu profesor defilosofie, Rabier, care ºi le-a publicat în 1884, ºipentru care "pãrþile spaþiului pot reprezenta pãrþiletimpului"22. Propunînd o aplicare esteticã a acesteiteorii, scriitorul mãrturiseºte în interviul din 13noiembrie 1913 acordat revistei Timpul cã a încer-cat sã surprindã "substanþa nevãzutã a timpului",izolînd-o, pentru a o face sã aparã: "Sper cã lasfîrºitul cãrþii mele un mic fapt social lipsit deimportanþã, o cãsãtorie a unor persoane care, înprimul volum, aparþineau unor lumi diferite, vorarãta cititorului cã acel timp a trecut"23.

Pentru Bergson, omul nu e exterior duratei,viaþa sa interioarã fiind o construire a libertãþii înduratã (în acest sens se pot citi paginile con-sacrate "religiei dinamice" în Cele douã surse alemoralei ºi religiei, mai precis "bucuriei neameste-cate" a misticilor24). Proust în schimb se simteapãsat de timpul care trece ca de un mare zeunevãzut ce-ºi impune legea ºi a cãrui esenþã nupoate fi recuperatã decît de artiºti, în clipa în carelucrarea sa s-a încheiat. Dacã durata e trãitã într-un prezent etern, timpul se exprimã ºi se scrie latrecut. Timpul Cãutãrii e un timp al naraþiunii, iarpersonajul central al romanului (autorul ficþiunii)se generalizeazã ca narator. Romanul lui Proustdevine astfel o adevãratã istorie a timpului: poves-tirea unor fapte ce se articuleazã pe dispariþiaevenimentului, pe moartea "personajului" ºiasupra cãrora planeazã ameninþarea uitãrii.

"Timpul regãsit" e, de fapt, un timp recunoscutca "simplã succesiune de imagini ce produce unefect de volum": ceea ce un critic a numit, cufineþe, o "viziune stereoscopicã". Aceasta imobi-lizeazã toate imaginile pe un plan uniform, fãcîn-du-le echidistante ºi disponibile în mod egal înfaþa conºtiinþei25: "Era de ajuns ca doamna Swannsã ia o altã înfãþiºare pentru ca în clipa urmãtoarealeea sã arate altfel [...] Amintirea unei anumiteimagini e doar regretul dupã o anumitã clipã. Iarcasele, drumurile, aleile trec prin faþa noastrã înfugã asemenea anilor"26.

În romanul proustian, revenirea faptelor, ges-turilor, întîmplãrilor ºi senzaþiilor e solidarã cumultiplicarea a ceea ce Bergson numeºte "totali-tatea personalitãþii" într-o serie de euri succesive ºicontradictorii - înºiruire ce ascultã, cu toate aces-tea, de legea repetãrii, rezumatã în obiºnuinþe.Naratorul din Cãutarea... vorbeºte deseori de"atavisme de familie", de "obiceiuri ereditare" ºi de

"repetarea însuºirilor familiale", însã mai ales derepetarea sinelui prin el însuºi sau de "plagiere asinelui"27. Revalorificarea obiºnuinþei care, prinrepetare, eliminã întîmplarea ºi aduce o stabilizareºi chiar o sporire a fiinþei ne pune în prezenþaunei durate generale, ce se reînnoieºte prin pro-pria-i scurgere ºi care manifestã o receptivitateaparte, esenþial diferitã de creativitatea imprevi-zibilã a duratei bergsoniene. "Neîntîlnindu-le înfiecare zi, în fiecare orã, pe doamna deGuermantes ºi pe Gilberte, neavînd posibilitateaºi prin urmare nici nevoia de a o face, dindragostea mea pentru ele lipsea puterea uriaºã aobiºnuinþei" , declarã naratorul28; iar în Swann:"De cînd o iubea pe Odette, gãsea o plãcere totmai mare nu doar sã-i imite obiceiurile, ci ºi sã-iadopte opiniile"29. Eul care se repetã ºi sedubleazã prin obiºnuinþe e simultan ºi paradoxalunul ce se multiplicã, se deplaseazã ºi se dis-perseazã, ieºind din noaptea identitãþii ºi a perma-nenþei. Procesul e ilustrat perfect de metaforapoeticã ºi de metamorfoza picturalã - re-creare alumii ºi a sensurilor ei. Farmecul tablourilor luiElstir "constã într-un fel de metamorfozã alucrurilor reprezentate, analoagã celei pe care, înpoezie, o numim metaforã; iar dacã Dumnezeu acreat lucrurile numindu-le, Elstir le crea din nouluîndu-le înapoi acel nume sau dîndu-le unaltul"30.

La drept vorbind, imaginaþia poeþilor nu inven-teazã nimic; ea nu face decît sã rearanjeze dateleexperienþei, avînd ca funcþie "transformarea uneisenzaþii materiale într-un echivalent spiritual"31.Astfel, artistul "transformã, transpune ºi traduceceea ce existã în adîncimea fiinþei fiecãruia dintrenoi: impresiile noastre profunde, în individuali-tatea ºi unicitatea lor"32. Transpunere ºi traducerece nu þin de o sintaxã linearã, ºi nici de o viziunepanoramicã a lumii. Artistul "ia temperaturalucrurilor"; e un fel de orb cu darul vederii lãun-trice, ce traverseazã obiectele ºi aparenþele,sesizînd esenþa. "Cînd mi se întîmpla sã cinez înoraº, scrie Proust în Timpul regãsit, nu-i vedeampe cei din jur, deoarece în timp ce mi se pãrea cã-i privesc îi radiografiam"33. "Romanul cine-matografic" ne îndepãrteazã de percepþie, care nuse referã la un lucru ce poate fi vãzut, ci la unraport ce trebuie înþeles: "Ceea ce numim realitatee un anumit raport între senzaþiile ºi amintirile cene înconjoarã simultan, raport pe care simpla vizi-une cinematograficã îl suprimã, cãci pretinzînd cãse mãrgineºte sã redea realitatea ne îndepãrteazãde ea"34.

În aceeaºi perspectivã, Bergson analizeazã tim-pul ºtiinþific, ce ia în considerare extremitãþilefluxului temporal, ºi a cãrui expresie perfectã etimpul astronomic, ce poate fi rezumat printr-unnumãr. Îl opune timpului psihologic, timp alintervalelor, conchizînd cã previziunile ºtiinþifice,ce "împing evenimentele spre viitor"35 reduc defapt cît se poate intervalul ce desparte trecutul deviitor prin telescopare, exprimînd ca atare o vizi-une asupra lumii ºi o construcþie intelectualã prinîndepãrtarea de concret. Or, aratã filosoful, "tim-pul nu trebuie vãzut, ci trãit"36 prin cufundare în"schimbarea interioarã a lucrurilor", fãrã ca ve-derea noastrã sã se fixeze asupra stãrilor particu-lare ale acestora. Iar dacã omul nu are aceastãtendinþã în mod spontan, e din cauzã cãinteligenþa noastrã practicã, îndreptatã spre acþi-une, are un "caracter cinematografic", rezultat aladaptãrii noastre "caleidoscopice" la realitate37.

Dacã funcþionarea cinematograficã ainteligenþei e respinsã atît de Proust cît ºi deBergson, motivele acestei respingeri nu sînt ace-leaºi. În excesele gîndirii vizualizante, Bergsondeplînge inserarea noastrã precarã în fluxul vital:omul cufundat somnambulic în duratã ºi prins

într-o dinamicã temporalã asupra cãreia nu poateinterveni eficient vede puþin chiar dacã simtemult. Ca urmare, cea mai potrivitã descriere ce is-ar putea face ar fi una inspiratã de o fenome-nologie a tactilului. În ce-l priveºte, Proustsocoteºte însã cã limita umanã prin excelenþã efaptul cã nu putem vedea suficient de bine -departe sau aproape. Defectul de viziune, aseme-nea pierderii memoriei pe care am evocat-o deja,e dovada acþiunii timpului, ce-ºi aratã semneleprin îmbãtrînirea precoce la capãtul cãreia savo-rile, amintirile ºi sentimentele se pierd fãrãputinþã de întoarcere. Înghiþite pentru totdeauna,sortite morþii prin specificul fiinþei umane, ele nupot exista decît re-create în afara timpului, înclipele privilegiate ale contemplãrii operei de artã.

Note:1. Marcel Proust, Correspondance. Texte établi, présen-

té et annoté par Philip Kolb, Paris, Plon, 1976. Tome II, p.462, nota 2.

2. René Etiemble, C'est le bouquet! (Hygiène des let-tres, V), Paris, Gallimard, 1967, p. 197.

3. 21 de volume, apãrute între 1970 ºi 1993. 4. "Caracterul" proustian e cu toate acestea un

"traiect", un "drum parcurs" între o stare veche ºi unanouã : "Pasiunea e, în noi, un caracter de moment ºi dife-rit ce se substituie altuia ºi aboleºte semnele pînã atunciinvariabile prin care acela se exprima" (Marcel Proust, Á laRecherche du Temps perdu. Édition établie par PierreClarac et André Ferré, Paris, Gallimard, Bibliothèque de laPléiade, 1954, 3 vol. Tome Ier, p. 235. Notele trimit laediþia citatã. Traducerile ne aparþin).

5. Roméo Arbour, Henri Bergson et les lettres français-es, Paris, Corti, 1955, p. 346.

6. Correspondance, VIII, p. 106. 7. Correspondance, IV, p. 128. 8. Correspondance, VIII, p. 106.9. "Obiectul e o imagine, dar o imagine care existã în

sine" (Henri Bergson, Matière et Mémoire. Essai sur la rela-tion du corps et de l'esprit, 72e édition, Paris, PUF, 1965,p. 2).

10. Henri Bergson, L'Évolution créatrice, 62e édition,Paris, PUF, 1946, p. 7.

11. Correspondance, XIII, p. 37.12. Recherche, III, p. 706.13. Recherche, III, p. 872.14. Recherche, III, p. 557. 15. Recherche, III, p. 1042.16. Interviu cu Elie-Joseph Bois în Timpul (13 noiem-

brie 1913). Citat în Joyce N. Megay, Bergson et Proust.Essai de mise au point de la question de l'influence deBergson sur Proust, Paris, Vrin, 1976, p. 17.

17. Citat în Megay, op. cit., p. 27.18. Ibid.19. Recherche, I, p. 449.20. Recherche, III, p. 1031.21. Cahier 57, p. 31. Citat în Megay, op. cit., p. 60.22. Ibid.23. Ibid., p. 61.24. Henri Bergson, Les Deux Sources de la Morale et

de la Religion, 48e édition, Paris, PUF, 1946, p. 277.25. Roger Shattuck, Proust's binocular's, New York,

Random House, 1963, citat în Megay, op. cit., p. 63.Dispozitivul stereoscopic e descris în Guermantes: "Vedemo femeie, simplã imagine în decorul vieþii, ca Albertineprofilatã pe mare, ºi apoi aceastã imagine poate fidetaºatã, aºezatã lîngã noi, unde-i putem vedea volumul,culorile, ca ºi cum am plimba-o prin spatele lentilelor unuistereoscop. Tocmai de aceea doar femeile cele mai dificilesînt interesante. Cunoscîndu-le, apropiindu-ne de ele,cucerindu-le facem imaginea omului sã-ºi schimbe forma,mãrimea, relieful".

26. Recherche, I, p. 427.27. Recherche, III, p. 435.28. Recherche, III, p. 429.29. Recherche, I, p. 240.30. Recherche, I, p. 835.31. Megay, op. cit., p. 137.32. Recherche, III, p. 890.33. Recherche, III, p. 719.34. Recherche, III, p. 889.35. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates

de la conscience, 43e édition, Paris, PUF, 1944, p. 148.36. Ibid., p. 144.37. L'Évolution créatrice, p. 331.

(Continuare îîn nnumãrul uurmãtor)

1122 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

1122



(continuare ddin uumãrul ttrecut)

UUnnaammuunnoo ººii rreeaaccþþiiaa aannttiippoozziittiivviissttãã

O "nivolã" unamunianã care meritã un comen-tariu aparte este Amor y Pedagogia (Dragoste ºiPedagogie), publicatã în 1902. Este o scriere ceformeazã o notã discordantã în anasamblul opereiunamuniene, prin faptul cã tonalitatea dominantãeste, de data aceasta, nu cea dramaticã, serioasã,ci aceea ironicã. O ironie strãbãtutã, adesea, deaccente de sarcasm ºi criticã virulentã, împinsãpânã la grotesc în unele scene. Toate aceste armesunt îndreptate de Unamuno împotriva unui sin-gur ºi mare duºman: pozitivismul ºtiinþific, ten-dinþã ideologicã dominantã, în anii tinereþii sale -adicã ultimele decade ale secolului XIX -, în men-talitatea europeanã. Dupã cum se ºtie, pozitivis-mul este curentul filosofic ce încearcã, prinfrancezul Auguste Comte, sã impunã conºtiinþeieuropene o mai veche idee din epoca luminilor,anume credinþa oarbã, nejustificatã în puterea in-telectului, a minþii omeneºti care, prin crearea ºidezvoltarea ºtiinþelor exacte, va putea sã rezolvetoate problemele umanitãþii ºi sã instaureze pepãmânt un fel de împãrãþie, de rai al dreptãþii ºibunãstãrii materiale. Acestor fanatici ai ºtiinþei lise adreseazã Unamuno ºi trebuie sã remarcãm cãvocea criticã ºi contestatarã a scriitorului spaniolnu este singularã, ea alãturându-se altor voci ale

intelectualilor umaniºti ai epocii, care vãd înreprezentanþii aºa-numitelor ºtiinþe exacte niºteconcurenþi redutabili la ocuparea posturilor uni-versitare. Însuºi titlul romanului ilustreazã ideealui de bazã: conflictul dintre dragoste ºi pedagogieexprimã, metaforic, opoziþia ireductibilã dintreviaþa care se desfãºoarã imprevizibil ºi anarhic ºiºtiinþa care încearcã, zadarnic ºi inutil, s-oîncorseteze, sã o þinã în frâu ºi sã o dirijeze dupãnorme arbitrar concepute. Viaþa, crede Unamunolaolaltã cu mulþi autori "decadenþi" ai vremii sale,nu poate fi dirijatã ºi construitã ºtiinþific.Existenþa umanã îºi are sâmburele ei iraþional,ilogic, misterios, care nu se va lãsa niciodatãdescoperit, disecat ºi analizat cu armele fizicii,matematicii, biologiei sau ale altor ºtiinþe exacte.Arhitectura romanului parodiazã structura pre-tenþioasã a "operelor ºtiinþifice" ºi a tratatelorfilosofice: începe cu o dedicaþie, continuã cu unprolog, un prolog-epilog ºi se sfârºeºte cu un epi-log propriu-zis ºi cu un corpus de "notiþe pentruun tratat de cocotologie" (ºtiinþa confecþionãriiunor pãsãrele din hârtie). Personajul principal,don Avito Carrascal, întruchipeazã figura omuluide ºtiinþã fanatic admirator al ºtiinþei, încrezãtorîn puterea nelimitatã a acesteia. El îºi propunesã-ºi educe fiul urmând cu stricteþe normele, re-gulile, recomandãrile ºi preceptele ºtiinþei peda-gogice. Cu alte cuvinte, îºi transformã propriulcopil într-un cobai, subiect al unui experiment

ºtiinþific, al cãrui scop este de a produce ungeniu. Avito Carrascal este unul dintre primiireprezentanþi ai unui lung ºir de savanþi demenþice vor popula romanele multor autori din primajumãtate a secolului XX, de pe toate meridianele,începând cu englezul H. G. Wells ºi terminând cuargentinianul Adolfo Bioy Casares. Toatã acþiunearomanului se reduce la a nara, pe un ton comic-satiric, eforturile disperate ale lui don Avito de aface din Apolodoro geniul dorit. În momentul încare copilul ajunge la vârsta ºcolarã, don Avito,depãºit de situaþie, cere ajutorul prietenului sãu,"insondabilul filosof", cu nume de o irezistibilãcomicitate, Fulgencio Entrambosmares. Eforturilereunite ale celor doi de a-l educa pe Apolodorovor eºua lamentabil, cãci acesta, ajuns la maturi-tate, se dovedeºte a fi o persoanã completneadaptatã, rupt de realitate, lipsit de orice simþpractic, incapabil de a comunica cu cei din jur, înprimul rând cu persoanele de sex opus. Rezultatulfinal al experimentului -- avem de-a face, de fapt,cu un experiment fals-ºtiinþific de manipulare aconºtiinþei umane ºi anihilare a oricãrei libertãþicreatoare --, este dezastruos. Apolodoro eºueazãlamentabil în încercarea de a stabili o relaþie deiubire ºi, disperat, se sinucide. Tatãl îºi recunoaºtegreºeala, din pãcate prea târziu, ºi îl vedem. înscena finalã, plângând disperat în braþele soþiei.

Atacul acesta, destul de nemilos, la adresapozitiviºtilor, nu înseamnã cã Unamuno este unadept al agnosticismului sau cã el urãºte sau dis-preþuieºte ºtiinþa; în repetate locuri ale operei sale,scriitorul spaniol, pe care -- ca un mare iubitor alparadoxurilor -- contrazicerea nu-l sperie, dim-potrivã, îl stimuleazã ºi îi dã noi aripi, afirmãimportanþa logicii, a gândirii, a raþiunii ºi chiar aprogresului tehnic în istoria umanitãþii. Astfel, înSonetul III din Rosario de sonetos líricos el sereferã la pãcatul originar folosind sintagma "felizdesobediencia" ("fericitã neascultare"). Mai apoi, înSentimentul tragic al vieþii, Unamuno va reluaideea pãcatului originar vãzut nu ca o cãdere ci caun eveniment ce poartã în el, ca pe un sâmbure,izvorul mântuirii omului; iar acest izvor nu estealtul decât raþiunea, cunoaºterea prin care omulîncearcã sã fie asemenea lui Dumnezeu.Unamuno nu-i poate condamna pe Adam ºi Evaîntrucât în pãcatul originar sãvârºit de aceºtia stãînceputul actului cunoaºterii iar acest act alcunoaºterii este primul pas spre îndumnezeireaomului. Aceeaºi idee apare exprimatã ºi în Viaþalui Don Quijote ºi Sancho, eseu publicat cu undeceniu mai înainte: "Eºti pierdut dacã nu-ltrezeºti în inima ta pe Adam ºi fericita lui vinã,vina care ne-a adus mântuirea. Cãci Adam a vrutsã fie precum un Dumnezeu, cunoscãtor albinelui ºi al rãului ºi pentru a ajunge acolo amâncat din fructul interzis al arborelui ºtiinþei, ºii s-au deschis ochii ºi s-a vãzut legat de muncã ºide progres ºi de atunci a început sã fie mai multdecât un simplu om, trãgându-ºi forþa din propria-islãbiciune ºi fãcând din degradarea sa slava sa iardin pãcat baza mântuirii sale." Ceea ce Unamunocondamnã este, dupã cum arãtam mai sus, apli-carea în exces, pe care o practicã unii fanatici airaþiunii, a metodelor ºtiinþifice asupra persoaneiumane ºi mai ales asupra sufletului omenesc, careeste, prin definiþie, de naturã divinã, adicã miste-rios ºi insondabil, impenetrabil acestor metode ºiîncercãri deºarte.

Unamuno revizitatDan Rujea

eseu

1133



1133TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

VVidul, nimicul, neantul ºi... Dumnezeu.ªtim cã toate acestea existã, undeva, cãsunt uneori concepute ca substanþa însãºi

a vieþii, a cosmosului, însã întrebarea este cum lereprezintã un text literar. Cum pot oare cuvintelesã ne facã sã simþim vidul, sã ne pierdem înneant sau sã-l simþim pe Dumnezeu? Cum capãtãaceste concepte abstracte o realitate aproape pal-pabilã în cadrul þesãturilor complexe pe care ni lepropune literatura? În rândurile care urmeazã,încerc sã schiþez câteva rãspunsuri.

De-a lungul timpului, s-au dat douã tipuri desoluþii acestei probleme de reprezentare. Textelereligioase din Antichitate, pe lângã faptul cã punbazele cultelor care trebuie închinate Divinitãþii,încearcã sã ºi circumscrie aceastã Divinitate. Rig-Veda, într-unul din imnurile cele mai cunoscute,dupã ce înºirase un mare numãr de zeitãþi, Indra,Agni, Rudras, Aurora, Sarasvati, îºi surprinde citi-torul cu afirmaþia cã înaintea acestor zei impor-tanþi a mai fost ceva, o materie incognoscibilã, omagmã, un amestec de lucruri necunoscute dincare s-au nãscut ulterior toþi zeii. Acest imn neeste cunoscut mai ales prin intermediul versuriloreminesciene din Scrisoarea I, care se menþindestul de aproape de original transcriindu-l: "Cândnu se-ascundea nimica, deºi tot era ascuns, /Când pãtruns de sine însuºi odihnea celnepãtruns". Dacã trecem din India în China,descoperim o tentativã similarã de circumscriere aDivinitãþii. Sigur cã mitologia chinezã veche esteplinã de împãraþi legendari, de dragoni, deînþelepþi, de yin ºi de yang, dar cu toate acesteane aflãm în domeniul lucrurilor uºor de reprezen-tat, chiar dacã imaginare. Dar ce a fost înainte deele? La fel ca în India, a fost ceva indistinct,imposibil de perceput de îngusta minte ome-neascã. Tao-Te King, una dintre cãrþile "sfinte" aletaoismului, ne spune: "Neºtiind cum sã denumescaceasta, îi spun Tao." Or, cei care cunoscîndeaproape doctrina taoistã primitivã, ºtiu cãacest Tao este sinonim cu calea adeptului, care larândul ei este sinonimã cu vidul. Aºadar, ceea cea existat înainte de zei ºi oameni nu a fost oDivinitate supremã, ci însãºi esenþa ultimã aacelei Divinitãþi: vidul.

Rig-Veda ºi Tao-Te King instituie o descen-denþã pe care aº califica-o drept tradiþie a numirii.Omul antic are intuiþia Divinitãþii ca suport aluniversului, ºi deci în ultimã instanþã intuiþiavidului. Dar, fie cã nu poate sã accepte aceastã"reducere la vid", fie cã nu poate concepe realitãþifãrã nume, anticul se strãduieºte sã numeascãpânã ºi Divinitatea-vid, creând cuvinte susceptibilesã o cuprindã. Singurii care scapã de obsesianumirii sunt buddhiºtii: textele canonice vechi,cum ar fi Dhammapada, ne recomandã nu sãnumim vidul sau sã-l circumscriem raþional, ci sãne cufundãm în el, sã ne lãsãm pãtrunºi ºi locuiþide vid. Aceasta în virtutea credinþei buddhiste cãorice reprezentare este o iluzie, la fel cum o iluzieeste ºi obiectul pe care vrem sã-l reprezentãm. -Dacã nu m-aº teme foarte tare de anacronisme, aºafirma cã în buddhism întâlnim forma extremã ateoriei platoniciene a reprezentãrii! - În texteleantice, contraponderea stilisticã a obsesiei numiriieste repetiþia: Tao-Te King, de pildã, repetã la ne-sfârºit în cele mai diverse contexte termenul-cheieTao. Vidul pre-cosmogonic devine astfel oprezenþã permanentã în text, ºi chiar aceastãprezenþã obsedantã îi conferã statutul de entitatereprezentabilã.

Descendenþa textelor antice în materie deobsesie a numirii este uriaºã în timp ºi spaþiu,chiar dacã uneori este vorba nu despre o descen-denþã directã, ci despre una simbolicã.Majoritatea misticilor medievali, fie cã este vorbade bauli ºi krishnaiþi în hinduism, de sufiºtiiislamici, sau de misticii creºtini rhenani, mai alesMeister Eckhart, fac experienþa Divinitãþii ca vid,ca vid de substanþã, ca vid de patimi ºi pasiuni,ca vid de calitãþi obiectuale etc. Dar aceastã expe-rienþã este mereu dublatã, la fel ca la antici, de oacutã nevoie de a face real acest vid, de a-lreprezenta, de a-l aduce în prezenþã, de a-i da oanumitã consistenþã. Conform lui MeisterEckhart, despre Dumnezeu nu se poate spunenimic, nici mãcar cã Dumnezeu ar fi bun, dincauzã cã acest adjectiv pe care i l-am atribui arpresupune automat un comparativ: or, nimeni nueste mai bun decât Dumnezeu, nici mãcarDumnezeu însuºi, pentru cã rãmâne mereu egalcu sine ºi nu se schimbã în funcþie de sistemulcalitãþilor omeneºti. Despre Dumnezeu nu sepoate spune deci nimic, dar aceastã imposibilitatede a-i atribui anumite calitãþi devine pentruMeister Eckhart baza sistemului de reprezentare alui Dumnezeu în rugãciuni ºi în texte...

Cu literatura modernã, ecuaþia pare sã seschimbe, sã-ºi inverseze termenii, mai ales din adoua jumãtate a veacului al XIX-lea: întrezãrimaici a doua soluþie la problema reprezentãriiireprezentabilului. Dacã în Antichitate ºi în EvulMediu se credea în existenþa Divinitãþii ºi a vidu-lui, în modernitate aceastã siguranþã ontologicãdispare. Dacã în Antichitate ºi în Evul Mediu sepleca de la intuiþia realitãþii - chiar în absenþa per-cepþiei directe - ºi se purcedea la o numire arespectivei realitãþi, în modernitate scriitorul sesitueazã mai întâi în interiorul sistemului desemne al limbajului, prin a cãrui manipulareliberã îºi creeazã propria realitate. Sã luãm cazulMallarmé, care în Sonetul în y numeºte mai întâiun anumit vid existenþial ºi cosmic, ºi abia lasfârºitul poemului se întreabã - eventual - ce estecu misteriosul ptyx.

Paradoxal, acest scriitor obsedat de abolire(abolirea realitãþii, abolirea limbajului, abolireaartelor ºi a poeziei) îi elibereazã pe toþi scriitoriicare îi urmeazã de orice constrângere în raport cuproblema ireprezentabilului. Vidul, nimicul, nean-tul ºi... Dumnezeu intrã în sfera uneireprezentabilitãþi libere ºi tocmai prin aceastãreprezentabilitate nelimitatã scapã cu desãvârºirereprezentãrii. Suprarealismul multiplicã lanesfârºit imaginile stranii, auto-suficiente, ºi undevidul îºi face loc fãrã sã-i fi fost conceput înaintegradul de realitate.

Teatrul absurdului pune în scenã o întreagãserie de elemente menite sã dea cititorului impre-sia de vid ºi sã materializeze anti-materia.Didascaliile privitoare la decor se reduc laesenþial: pereþi goi, câteva piese de mobilier, o fe-reastrã pe care nu se vede nimic. Personajele numai au consistenþã psihologicã sau structurãmoralã; nu mai gândesc ºi nu mai trãiesc.Replicile schimbate nu au nici un sens: ajunge sãne gândim la exemplul cel mai des citat,Cântãreaþa chealã a lui Ionesco. Aºteptându-l peGodot se joacã subtil cu aºteptãrile cititorului: tex-tul vorbeºte despre vid, dar îl pune în aºa fel înevidenþã încât reuºeºte sã sublinieze cã vidul esteîn fapt o prezenþã apãsãtoare, ºi atât de materialã

încât nici nu mai este nevoie sã fie reprezentat.Toate personajele îl aºteaptã pe Godot, pe acestDumnezeu mic ºi ridiculizat însã acesta nu apare:ºi nu se poate imagina o mai potrivitã prezentifi-care a neantului.

În parcursul strãbãtut cu rapiditate în pasajeleanterioare, intuim cã, deºi nu dispune de preciziaºi infailibilitatea de reprezentare a artelor plastice,literatura nu rãmâne cu totul lipsitã de mijloaceîn raport cu ireprezentabilul. Obsesia numirii,jocul, repetiþia, eliberarea cuvintelor de sub tutelasensului, convergenþa semanticã din teatrul absur-dului constituie armele specifice ale literatului.Ajunge de exemplu ca într-un text sã repetãmpânã la saturaþie cuvântul neant pentru ca citi-torul sã aibã senzaþia cã neantul îl cuprinde. Sauvidul, nimicul ºi... Dumnezeu.

Va urma: Partea III: Despre o poeticã a vidului înAndrei Rubliov de Tarkovski.

A reprezenta imprezentabilulPartea II: Textele

Ioan Pop-Curºeu

1144 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

1144



SSpprree uunn oocchhii nneevvããzzuutt

Dacã stai pe marginea cuvîntuluiRiºti sã te prãbuºeºti în uitareÎn acea privire de sub umbra sabieiCe luceºte ºi moare.

Trec furnicile pe calea feratãCa un tren negru ieºit din arhivãÎmpãrãteasa lor în rochia morþiiJoacã lacrima într-o ciudatã derivã.

Cerºeºte viaþã lungãNeamului ei de termiteSã locuiascã în cuvînt se roagãPentru cãrãrile pustiite.

Nici o revelaþie, nici o mirareNici o rãzvrãtire în vechiul þinutÎmpãrãteasa fãrã sîngeZboarã spre un ochi nevãzut.

MMuuzzeeuull vvîînnttuulluuii

Cum ai venitCa o apã fãrã graniþãAºa sã fieSãparea fîntînii.

Rece este grilajul din piaþa istorieiCuþite de argintLucesc în memoria pietrei.

Astãzi putem adopta copiii elefanþilorInstituþia scrisuluiNu-mi este votatãDe guvernul furnicilor.

Noi toþi vorbimVoi toþi vorbiþiTot vorbimPînã rugineºte memoria lumii

Apoi ne întoarcem spre noiCa într-un muzeu al vîntuluiUnde oprim Literele sã se facã cuvînt.

GGrrããddiinnaa ddaammaasscchhiinniilloorr

O roatã de foc sau îndoialã Arde sunetul clopotului stingherGarduri de alun coborîte din cerÎmprejoarã frica ºi paharul sonorLitera muºcatã de vasiliscAlunecã pe coala albã a memorieiDouã întrebãri strãmutã dealulDoar un rãspuns limpezeºte apa.Douã întrebãri întunecã cerulDoar una se referã la naºtereAcolo sub pomi veºtejiþiLîngã mlaºtini ºi pipirigÎnþeleptul se încurcã

În orele zilei de mîine.Ce va fi dupã noaptea aceastaCe zori cenuºii vor sculpta sufletulÎn aºteptarea cãrãbuºului de aur.Stau în grãdina damaschinilorPrintre tufe de spiniCu lumina ochilor stinsãDin care ulcior sã beauDin cel cu smirnã ori din cel cu otravã?

Douã întrebãri strãmutã dealulDoar un rãspuns limpezeºte apaîn grãdina damaschinilor.

UUnn ppooeemm ccuu SSaannddrriinnaa

Aºa este casa noastrã. A þinut sub acoperiºVreo cinci generaþii. Patul din colþCu picioare înalte ca un cocostîrcTe urcai cu scãunelul pe strujacul de tîrsãAcolo era legea facerii ºi desfacerii de lume.

Acolo s-au plãsmuit înrudirileUnirile stelare ºi imnurile morþiiAcolo a devenit femeia nãscãtoareSandrina cea frumoasã care a rãmas greaVisîndu-ºi într-o noapte bãrbatul.

În somnul greu ca o casã umbroasãEra muncitã de gînduri Frãmîntatã ca aluatul de CrãciunCu miros edenic carnea-i înfloreaBrusc clipa de somn s-a luminatDe undeva din mãrile fãcuteDin þara porþelanurilor fine

Venea o corabie spre munteCe vis! Ca o flanelãÎmbrãcatã pe vreme de viscol.

Privesc în urmã la rîndurile de oameniCare s-au stins fãrã sã lase fotografiiCi numai douã icoane ale Sfîntului Gheorghe Ucigînd balaurulºarpele acela solzos era parcã viu Cu limba roºieAproape de cãlcîiul sfîntuluiOamenii vechi ºi strãvechiStau înºiraþi în memorieCa ardeii roºii pe o aþã de cîlþi.

Frumoasa Sandrina nãscuÎn patul cu tîrsãUnde venirã cu vremeaAlþii ºi altele.

Sandrina rãmînea greaCînd bãtea clopotul în dungãºi visa vapoare care urcã munteleAtunci era muncitã de gînduriºi frãmîntatã ca aluatul de sãrbãtori.

Va începe rãzboiul, zicea clopotarulS-au nãscut mulþi prunciÎn ultima vreme.

Ce sã pricep eu din lumea aceeaCînd mîncam macriºÎn grãdina damaschinului.

Neamul damaschinilor Înºirat ca ardeii pe o aþã de cîlþia început sã se stingãCa dupã un ospãþ otrãvit Meºterii construiau neîntreruptSicrie lucioaseDin lemn de paltinSã cînte în pãmînt ca viorileCe sã pricep eu din lumea aceastaCînd mã lupt cu gîndacii de ColoradoPrin holdele de cartofi.

Asta este casa noastrã. Nu are glorieCi numai memorie.

Lãsaþi-l pe Dumnezeu sã vorbeascãliniºtit despre noi.

MMaarreeaa ppaassããrree mmaarriinnãã

Înainte de a scrie aceste cuvinteAm dãltuit o statuie de apãSemãna cu Iona în burta chituluiDar mai ales cu o pasãre decapitatã.

Din gîtul ei þîºnea un sînge negruCa întunericul de sub mãriAripile ei mai cuprindeau apaºi curcubeul de peste zãri.

Haide, prinde odatã conturAfurisitã formã sãratãÎncep sã numãr nisipul din jurÎntr-un ostrov cu inima beatã.

Vino mare pasãre marinãMai aproape de ochiul pãzitorStatuia de apã sã-þi þinãAmintirea unui dulce zbor.

Acum închei aceste cuvinteCa o urmã a urmei pe nisipDãltui din mormîntul apeiAlt chip.

Gheorghe Pârja

poezia

Eu ºtiu pe de rost o poezie de Gheorghe Pârja. Se numeºte Prietenii. Pe verificate. Vã spun o strofã: "ªi cum trec,

nu-i latrã nici un cîine / Nu vorbesc sã fie mai uºori / Preþul vorbei ºtiu sã îl amîne / Ei, provocatorii de can-

dori". Tare mult mi-ar plãcea sã pot scrie ca nordicul meu prieten, Gheorghe Pârja. El nu scrie texte. El scrie chiar

poezie. El are puterea de a scoate lumea de sub lume, de a o dezrobi ºi de a o ridica în rang de sens înalt ºi fru-

museþe. Pîrja zice : "Scriu în umbra / Unei icoane / Din care realul /A dispãrut cu secoli în urmã". De fapt,

realul nu a dispãrut: doar s-a fãcut mit. Cãci Gheorghe Pârja e în stare sã facã un mit ºi din absenþa mitului. Însã

adevãrata sa obsesie, obsesie care-i centrezã poezia, este Cuvîntul. În buna tradiþie a poeziei ardelene, Pârja crede

nestrãmutat în puterea Cuvîntului. Mai cred ºi alþii, dar la el, nu ºtiu cum face cã se vede. Cuvîntul e sinonim la

Pârja cu o subtilã gravitaþie. Cel ce tace "e mai uºor" aproape cã poate pluti. Pînã ºi vîntul e posibil din pricinã cã

cineva împiedicã " literele sã se facã cuvînt " (Muzeul vîntului). Aºa cã, mai zic doar "La mulþi ani, Gheorghe

Pârja!" ªi gata cu vorba! (Ion MMureºan)

Gheorghe Pârja

1155



1155TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

DDaaccãã aarr ffii ssãã pplleeccii

Dacã ai sã pleci cândva prin lume, va fi apusul rãtãcit pe urmeºi praful va aºterne pe vãi fum,uitând parfumul serilor de-acum.

Va rãmâne totul fãrã nume,fãrã balans de spume;dar voi avea privirile întregi,sub lacrima ce nu poþi s-o-nþelegi.

Ale tale frumuseþi rãmân statui,mângâiate rar de paºi sãtui;filele de ani vor fi uitateîn calendare gata separate.

Visul adormit nu poþi sã îl priveºti,cascadele-s cu totul omeneºti;pe peron nu mai spun nimic anume,acum, când pleci undeva, în lume.

SSppuunnee-mmii oorriiccee

Spune-mi cã doar ochii mei îi cauþiºi ei sunt cheia unui lacãt ruginit,iar hãrmãlaia de stele îmbulzitecu iluzii a spart un geam ºi a fugit.

Spune-mi sã-þi aduc o mângâiere,cã te-ai sãturat de finaluri rãtãciteºi eºti o piatrã într-un râu de munte,iar eu apa vie care sã te alinte.

Spune-mi, sãrutul tãu sã îl primescca o petalã în anotimp de toamnã,iar stropii de noapte din lacrima tasã-i fac amnarul surâsului de doamnã.

Spune-mi cã-mi aºtepþi îmbrãþiºareaînvãluitã prin ºoaptele de iubire,ca orizontul din valurile mãriiºi vom avea cea mai frumoasã trãire.

Spune-mi sã mã rog sub pleoape,sã alungãm întrebarea de ce?mã ºtii lângã tine, dar eu sunt departe,dacã mã iubeºti, poþi sã-mi spui orice.

EEtteerrnnãã îînnttrree mmiirreessee

În seara prinsã de amintiriamurgul mai întârzie o orãºi-þi vãd surâsul din priviriprins cu al meu dor în horã.

Te þin în parfum de tinereþe,cu florile de liliac promisede sãrutul pus peste tristeþe ºi reveria adormitã-n vise.

Ne-am mutat în alb castelpe raza rãsãritului de soare,eu þi-am pus ideile-n penel,iar tu dai timpului culoare.

Amândoi am cules o floarecare nicicând nu va apune,când apare nedorita boarespunem aceeaºi rugãciune.

Acum îngenuncheat în rouãnu mai caut în stele interese,ne unim privirile amândouã,iar tu rãmâi eternã-ntre mirese.

DDooaammnnaa fflloorriilloorr

Un ghem de bucurii neexplodateerai odatã, pe un peron uitat,cu aºteptarea privirilor udatede lapoviþa visului prea cãutat.

ªi-ai fost purtatã pe ºine deviate,de trecerea prin efemere gãri,pe marginile clipei speriate,de-nvolburate cãi ºi întristãri.

Pe surâsul cãlãtor ai pus o floareþi-ai presãrat pe norii grei petale,cu lacrima ascunsã în candoare,aºezi parfum pe drumurile tale.

Azi ai ascunse doruri în culori,cu înfloriri eterne, fãrã toamne;eºti minunatã - doamnã între flori -ºi o superbã floare între doamne…

PPrreeaa ttrriissttaa ddooaammnnãã

O suavã melancolie tristãîþi este o linie de centurã,te înscrie singurã pe o listãlângã un ghiocel cu privirea purã.

Nu poþi sã crezi cã trandafiriipot fi þinuþi în agonieºi-ai pus sãmânþã de primãvarãîn iarna cu monotonie.

Aºtepþi sã rãsarã florile-n deºert,culori ai pus pe ramele eterne,nu ºtii timpane sparte în concertºi nici iubiri gãsite cu lanterne.

Dar ochii tãi au zarea nesfârºitã,sufletul þi-e darul eternitãþii,lacrimile le-ai strecurat prin sitãºi ai pierdut bumerangul blândeþii.

ªi azi eºti o cascadã anonimã,pe care peisajul o condamnã,nu ai acordurile puse-n rimã,ºi totuºi zâmbeºti, prea tristã doamnã.

CChheemmaarree

Zgomotul frunzelor uscate, bãtute de vânt pe aleilecu vorbe bolnave placate, are durerea singurãtãþii tale, ce-aºeazã lacrimi-petale pe gândul meu din depãrtare.

Tu ai fãcut din singurãtate, un poem cu rime încruciºateºi-o melodie parcã mutã, pe care nimeni n-o ascultã;ascunzi miresme inodorepe palete de culori incolore.

Visul meu þi-a dat strãlucire, þi-a alungat surâsul-amãgire, ai stat miratã-ntr-un tablou, sperând cã vine ceva nouºi misterul tãu fãrã noroc, pentru mine nu mai are loc.

Dorurile mele îþi sunt itinerar, iar tu rãmâi cea mai frumoasã, te-aºtept sã vii la mine iar, sã fii comoara mea din casã.

TTuu eeººttii cceeaa mmaaii iiuubbiittãã

Eram o tristã picturã într-o ramã.Gândul pentru tine mã învãluia.Boarea de parfum de lãcrãmioarespunea cã nu poþi fi decât a mea.

Nu pot pune totul într-o scânteie, nici sã las simbolul în crâmpeie,luna prin geamuri strecura iubirea,iar sub fulger þi-am zãrit privirea.

ªi ai învelit cu ochii înlãcrimaþi vorbele blânde ale paºilor uitaþi,ai fost iarba ce creºte pe câmpii,iar eu roua ce plânge când nu vii.

Un ºir de sãlcii cu umbra pe mal,ne fredonau în ritm de carnaval,în vacarmul ca lãtratul câinilor,nouã ne era dragã ºoapta buzelor.

Eºti visul ce plânsul mi-l trezeºtedin senin ºi-un nor ce m-amãgeºte,degeaba tresari când eºti privitã,doar cu mine eºti cea mai iubitã.

Poeme din volumul Ecouri în cascadã, în pregãtire la editura Limes

Constantin Rusu

Poeme

Constantin Rusu

1166 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

1166



11..… dar ºi valetul, ce altceva e decît tot un

burlac bãtrîior ºi cam necinstit pe deasupra (euunul, drept sã vã spun, camarazi, niciodatã nu amfost în stare sã pricep jocul acesta, însã mã fasci-nau figurile þepene, aºezate în oglindã, jumãtãþide trup), ah pe muºamaua din bucãtãrie se decidesoarta imperiilor, dar uite beculeþul roºu de submasã ce frumos licãreºte, cît despre mine, abiadacã mi-a mai rãmas timp ca sã ajung pînã lagarã, cã doar trenul nu are cum sã aºtepte pînã ceajung eu, mã înþelegi, iar dupã ceasul meu maisînt exact trei minute, doar nu vrei sã laºi bunã-tate de bere în pahar, ºi de ce sã stãm noi lasoare, cînd la fel de bine putem rãmîne ºi aici,unde e aºa de plãcut, nu, fetiþã dragã, nu am cesã-þi dau, cã doar vezi ºi tu cã am dat toþi baniipe bere ºi nu ne-a mai rãmas nimica pentru tine,nu ar fi rãu dacã ne-am gîndi ºi noi la o afacere,eu chiar am o propunere care s-ar putea sã teintereseze1, însã motanul cel mic ne priveºte cuochii lui cafenii ºi foarte rotunzi, ce plãcere sã-þiodihneºti mîna pe blana lui catifelatã, dealtfel eaºa de blînd, cã poþi sã faci aproape tot ce vrei cuel ºi nu se supãrã, iar nouã întotdeauna ne-au plã-cut animalele astea, deºi nu sînt nici pe departeaºa devotate omului cum este cîinele, spre exem-plu, zise judecãtorul ºi, pentru a-ºi întãri spusele,lovi cu putere în masã cu micul lui ciocan delemn. Între timp, o duzinã de cerºetori arþãgoºi seapropiarã de noi, ºi pe loc pricepurãm cã situaþiapoate lua o întorsãturã gravã în orice moment,dar explicã-ne numai, domnule consilier, pe undeo sã scoatem noi cãmaºa, cît despre mine, nu gã-sesc nici o logicã în spusele tale, zise motanul,înfigîndu-ºi cu putere ghearele în carnea mea !

22..Iar bufonul, pe care ne obiºnuisem sã-l întîl-

nim în fiecare zi, s-a îmbolnãvit ºi el în cele dinurmã fiindcã, vedeþi dumneavoastrã, suferea de omaladie incurabilã, ºi ºtim bine cu toþii cã boalanu iartã pe nimenioricinearfiel etc., ºi tumbele pecare le fãcea, salutîndu-ne niþel ironic dimineaþa,cînd noi, ca tot omul, deschideam ferestrele cufeþele umflate de somn, cu toate cã ceasul sunasede vreo cîteva minute bune2, mai zãboveam înpat, ºi atîta de bine ne simþeam în aºternuturi, cãam mai fi dormit cel puþin încã o orã, dar vezibine cã asta nu se poate, doar programul e pro-gram, ºi trebuie sã mai ºi lucrãm cîte ceva, cã alt-minteri din ce sã trãim?

Ziare mototolite zac pe covor, doar seara ce sãfacem, cu toate cã ºtirile astea se repetã, ca dealt-fel orice pe lumea asta, e încã dimineaþã, darsoarele e aºa de fierbinte, precis cã o sã fie foartecald ºi azi, cãutãm umbra ºi nici mãcar nu neputem apropia de ziduri de încinse ce sînt, prinurmare asta e vara pe care aºa de mult o aºtep-tasem, dar iatã o doamnã scundã, îmbrãcatã înnegru, ºi tocurile lovesc cu putere trotuarul, unsunet nefiresc, puþin înfricoºãtor chiar, pe cãlduraasta, cînd puþini mai au îndrãzneala sã mai iasãpe strãzi, trebuie sã fii cu adevãrat tare de înger,ºi vîrfurile de metal ale tocurilor pãtrund adînc înasfaltul ca o pastã cenuºie, care abia mai are pu-terea sã ascundã pietrele, iar apa pe care abia auadus-o de la pompã s-a ºi încãlzit, cu toate cã încasã e rãcoare, cã nu degeaba fãceau mai demult

camerele aºa de înalte, ca sã aibã omul aer ºi sãse simtã bine în casã, chiar ºi pe o cãldurã caasta, cînd vopseaua de pe uºi se înmoaie ºi aratãîntocmai ca pielea unuia foartefoarte bãtrîn, darcînd încerci s-o zgîrii puþin cu unghia constaþi cîte de tare crusta aceea cafenie, ºi nici mãcar cuiulpe care l-ai aflat în buzunar nu poate sã o rupã,dar iatã, pe scãunelul de lîngã uºa bucãtãriei pecare stau cele douã gãleþi smãlþuite de tablã, plinecu apã, e sticla verzuie, cu dopul de cauciuc carese potriveºte foarte greu, iar pe fund mai are unpic de benzinã, tu o destupi ºi torni cîteva picã-turi pe o bucatã de vatã pe care ai luat-o dintimp, dintr-o cutiuþã de vitaminace, pe urmã oduci la nas, îþi place aºa de mult cum miroase,dar desigur cã nu ai spus nimãnui despre ceobiºnuieºti tu sã faci, te aºezi biniºor pe covoraºulcu dungi albe ºi roºii, în curtea de alãturi cineva aînceput sã ambaleze un motor iar sunetulpãtrunde prin sticla ferestrei neobiºnuit de înaltecum era moda mai demult trece printre gãleþilepline cu apã proaspãtã pe care tocmai le-a adusbãtrîna de la pompa din piaþã se roteºte de cîtevaori în jurul tãu ca în cele din urmã sã þi se aºezepe gît întocmai ca un fular care nu te deranjeazãabsolut deloc cu toate cã e aºa de cald

33..Pe urmã, bãtrînul mai zãbovi niþel lîngã fîn-

tînã, aºteptînd sã se mai aºeze praful pe care ple-carea noastrã neaºteptatã îl stîrnise. În cortul celmare, unde se þinuse nunta, cineva aprinsesebecurile, alimentate de baterii mari, de camion,fiindcã în satul ãla nenorocit nici mãcar curentelectric nu aveau, dar îþi poruncim ca pe aceastãpaginã sã nu mai scrii absolut nimic, zic cei treimuzicanþi3, îmbrãcaþi în costumele lor verzi,puþind de la o poºtã a sudoare, iar gîturile lorsubþiri ºi pline de jeg se miºcã anapoda, au obositpesemne sã tot cînte ºi iatã, mîncarea li s-a ºi sleitîn blide, doar contrabasul mai scoate în rãstim-puri cîte un sunet rãguºit, de aceea bunicul se ºiduse sã asculte muzicã la aparatul lui de radio cubaterii, sã le fie ruºine, þiganii naibii, cã eu num-am tîrguit cu ei ºi le-am plãtit cît mi-au cerutnumai sã cînte toatã noaptea, ºi din policandrulde fier forjat vopsit cu bronz lampa lumineazãtimid chipul bãtrînului întins pe pardoseala depãmînt, i-au legat maxilarul cu o cîrpã, sã nucumva sã i se deschidã gura cînd te aºtepþi maipuþin, o femeie izbucneºte în plîns, asta e mama,zic eu, ºi imediat niºte babe îmbrãcate în hainelelor negre, duhnind a sãpun aspru de rufe, mãprivesc cu reproº, ºi vai ce le-aº mai cîrpi cîte opalmã, ce cred ele, ºi aºa mai departe (afarãgãinile se scaldã în praful negru ca funinginea - cuvãditã plãcere, porci mici ºi costelivi îºi devoreazãexcrementele).

De frumoºii mei pantofi de piele, lustruiþi caoglinda, se lipesc hãlci de noroi atît de mari, încîtabia îmi mai pot ridica picioarele, dar nu am altãsoluþie, trebuie sã merg tot aºa pînã la poartã,spre cumpãna fîntînii, de care atîrnã niºte roþidinþate ruginite ºi o oalã verde cu fundul gãurit,plinã cu pietre, de acolo bãtrînul îmi tot facesemne cu mîna, deci e cît se poate de limpede cãnu am sã-l mai revãd niciodatã, ºtiþi ºi voi preabine cã e destul de în vîrstã ºi ºi-a cam trãit traiul,iar la anii lui etc., în acest timp automobilul

prinde vitezã, iar roþile taie fãgaºe adînci în stra-tul gros de praf. Degetele noduroase ale muzi-canþilor se încleºteazã pe gîturile prelungi aleinstrumentelor, iar sunetele se iscã tot mai stoarsede vlagã, aceasta, dragi copii, închipuie sunetulvîntului care se rãsuceºte în hogeac, ne explicãdomnul profesor, ºi soarele devoreazã silueta bãr-batului care se încãpãþîneazã sã ne mai salute.

1 - sã ne fi dus undeva într-o þarã cufundatã în blîndeînvãluitoare ceþuri, ca mirosul dulceag al resemnãrii sã numai pluteascã asuprã-ne o invectivã abia simþitã printremîngîieri încãrcate de semnificaþii, sã uitãm de demoniiinocenþi care din spatele gardului încã ne mai dau cu tifla

2 - iarã ceasul meu deºteptãtor, vechiul, dragul meuceas, cu cadranul lui negru de carton ºi cifrele mari, fos-forescente, în care tu ai turnat apã cu sare, dupã cum teînvãþase un copil de prin vecini, ca sã-l strici, ca apoi sãmã îndupleci sã þi-l dãruiesc, ºi ºtii prea bine cã nu trebuiesã insiºti prea mult ca sã îþi fac pe voie, de fapt þi l-am ºidat din toatã inima, fiindcã era numai al meu ºi nimeninu avea nici cel mai mic drept asupra lui, cu toate cã, înultimul timp, cam rãmînea în urmã, ºi din cauza astaîntîrziam ºi nu reuºeam sã termin mîncarea la timp, iarpe ei îi cunoºti prea bine, mereu fac scandal dacã ceva, unlucru cît de neînsemnat, nu le convine, aºa cã i-am rugatsã cumpere altul, doar bani aveau destui, dar cum ei nu segrãbeau deloc, tu ai cerut sfatul prietenului tãu ºi ai fãcutîntocmai cum te învãþase, iar dupã ce þi l-am dat, ieºeai cuel prin curte, mîndru nevoie mare, îl purtai ca pe un fel degentuþã ºi îl puneai mereu sã sune, îþi plãcea pesemnesunetul puternic ºi cristalin al clopoþelului, tu îl duceaiþinîndu-l cu mare grijã de micul inel nichelat, ºi parcã eramºi eu bucuroasã vãzîndu-te cît de mult îþi place sã te plim-bi aºa, ºi sã ºtii cã nici nu mi-a pãrut rãu cã l-ai stricat,fiindcã eram sigurã cã tot la tine are sã ajungã în cele dinurmã

3 - sub o luminã ponositã niºte bãrbaþi jucînd cãrþi

Ciºmeaua din piaþãSorin Catarig

prozã

Sorin Catarig

1177



1177TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

Tatiana OOnilov: --- Domnule Ilya Khrjanovski,cum vi se pare Clujul? Care sunt impresiile dum-neavoastrã pânã acum?

Ilya KKhrjanovski: --- Clujul este un oraº fru-mos, cu o arhitecturã veche ºi extraordinar deprimitor. Sincer sã fiu, sunt obiºnuit cu oraºemult mai mari ºi mult mai aglomerate. Iatã de ce,pot sã spun cã nu este tocmai pe placul meu. Înschimb, am observat cã oamenii sunt extraordinarde binevoitori, foarte amabili ºi deschiºi. În Rusia,oamenii sunt mult mai sceptici, mai rãutãcioºi.Am fost ºi în Ukraina, dar acolo nu este o astfelde atmosferã. Îmi place foarte mult sã mã afluprintre oamenii de aici. Ce m-a surprins cel maimult este calmul ºi liniºtea pe care o emanãoraºul, ca tot, ca întreg.

-- Aþi mai fost pânã acum în România?

-- Nu, aceasta este prima oarã când vin înRomânia. Acum, în cadrul festivalului, am avutposibilitatea sã vizitez castelul Bran ºi un pic dinBraºov. În rest, nu ºtiu prea multe despre locurilecare meritã sã fie vizitate în România.

-- Acum aº vrea sã vã întreb mai multe desprefilmul 4, pe care l-aþi realizat în 2004. Cum s-anãscut ideea de a prezenta Rusia prin intermediulunei poveºti despre clone, pãpuºi, câini, desigurvodkã ºi femei care gãtesc, înmormânteazã ºisupravieþuiesc?

-- Am vãzut o pozã fãcutã într-un sat rusesc,unde mai multe femei paticipau la o ceremoniede înmormântare ºi mi s-a pãrut ceva extraordinarde interesant, de captivant ºi totodatã ceva ceþinea de ritualuri, tradiþii, autenticitate. Aºa mi-avenit ideea sã fac un film despre satul rusesc. Nuam filmat viaþa de la oraº, pentru cã în oraºoamenii trãiesc într-o continuã rutinã ºi suntprinºi de cotidian, probleme. Casele din oraº nusunt altceva decât "pãtrãþele din beton" în careoamenii sunt constrânºi sã-ºi petreacã majoritateatimpului. Alta e viaþa la sat, cred cã numai la þarãoamenii se simt cu adevãrat acasã.

-- De ce o astfel de Rusie?

-- Eu nu puteam sã prezint altfel lucrurile, pen-tru cã Rusia este þara în care m-am nãscut. Dacãaº fi trãit în România, aº fi fãcut un film despreRomânia. Nu am avut intenþia sã ascund ceva sausã prezint o realitate care nu existã. De fapt, nueste un film doar despre Rusia. Uitaþi-vã în jur:modul în care ne îmbrãcãm, felul în care ne com-portãm relevã faptul cã, deºi trãim în þãri diferite,totuºi suntem la fel. Experienþa de viaþã pe caream prezentat-o în film se poate raporta, la fel debine ºi la oamenii de aici sau din altã parte.

-- Bãtrânele din film sunt extrem de expresive.Îºi joacã rolul foarte bine. Cum aþi reuºit sã legãsiþi?

-- Mai întâi de toate, aº vrea sã spun cã locali-tatea unde s-a filmat pelicula existã cu adevãrat ºiare peste 1.000 de locuitori. În ceea ce priveºtebãtrânele, am vrut sã caut chipuri reprezentative,

personaje stereotip, caracteristice pentru satul ru-sesc. Femeile ºi-au asumat rolul în totalitate, pen-tru cã au crezut cu adevãrat în ceea ce li s-a spussã facã ºi pentru cã, într-o mare mãsurã, aºa secomportã ele, totul fiind aproape firesc de real.Aº vrea sã atrag atenþia cã acesta nu este un do-cumentar, este modul în care am perceput eu rea-litatea. Deºi pentru filmãri am chemat un camera-man de filme documentare, nu am avut intenþiasã fac un documentar.

-- De ce în rolul principal este femeia?

-- Femeia, prin natura sa, este mult maiarmonicã ºi mai sensibilã. Prin intermediul sensi-bilitãþii se pot transmite foarte multe lucruri. Amvrut sã subliniez cã în zilele noastre uitãm sã maiºi simþim. Avem reacþii puternice ºi intense, darlipseºte sensibilitatea.

-- Ce simbolizeazã pãpuºile pe care suntfocusate reflectoarele o bunã parte din film?

-- Vãd cã oamenii au tendinþa sã transforme,de fiecare datã, banalul în ceva extrem de compli-cat. Lucrurile nu sunt aºa de sofisticate precumpar, sau cum ar vrea oamenii sã le complice.Totul este foarte simplu. În film, pãpuºile îºipierd mãºtile, adicã feþele, la fel cum oamenii îºipierd identitatea ºi personalitatea, devenind niºteroboþi. Toþi, dintr-o datã, devin unul singur.

-- Cum v-aþi decis sã algeþi cifra 4? De ce nu afost 3, 5, 7 sau chiar 12?

-- La începutul filmului explic de ce m-amoprit la 4. Consider cã ºi cifra 4 poate fi una sim-bolicã. Iar dacã stãm sã ne gândim mai bine, ,grafic vorbind, e reprezentat de trei linii care seintersecteazã între ele. Deci, pânã la urmã, patru,tot trei este. Dacã vorbim despre cifra 4, neputem raporta ºi la cele patru, hai sã le spunemaºa, "personaje" din Apocalipsã. Ar mai fi ºi alteexplicaþii, dar mai bine las spectatorii sãdescopere semnificaþia acestei cifre, precum ºiîntreaga simbolisiticã a filmului. Pelicula estefoarte lungã, dureazã douã ore. Aº vrea sã cred cãvor fi persoane care sã-o poatã privi pânã lacapãt.

-- Vã mulþumesc!

Interviu realizat de Tatiana OOnilov

PPOST SCRIPTUM LA TIFF 22000055

film

Aºa cum precizam în numãrul anterior al revistei noastre, continuãm publicarea unor ecouri legate de ediþia din

acest an, a IV-a, a Festivalului Internaþional de Film Transilvania (TIFF), desfãºurat la Cluj-Napoca în perioada 27

mai - 5 iunie. Dat fiind interesul manifestat de public, amploarea ºi importanþa acestui eveniment cultural, unic în

România, vom publica ºi în numãrul urmãtor al Tribunei interviuri, cronici ºi comentarii legate de TIFF 2005.

"Oamenii au tendinþa sãtransforme banalul în cevaextrem de complicat"

Dialog cu regizorul rus Ilya Khrjanovski

Regizorul Ilya Khrjanovski s-a nãscut în anul 1975, în Moscova. A absolvit Institutul Naþional de Cinematografie

din Moscova (VGIK) ºi a studiat timp de un an la Academia de Arte Frumoase (l'Academie des Beaux Arts) din

Bonn. Filmul 4 este primul sãu lung metraj. În anul 1998 a realizat împreunã cu Artem Mihalkov un scurt metraj

intitulat Oprirea (Ostanovka). Pe lângã premiile de la Festivalul Internaþional de Film Transilvania - Trofeul

"Transilvania" pentru cel mai bun film din competiþie (ex-aequo cu Whisky, o coproducþie Uruguay / Argentina /

Germania / Spania) ºi Premiul pentru cea mai bunã imagine - filmul 4 a mai obþinut anul acesta ºi Marele Premiul

la Festivalul de la Rotterdam.

Ilya Khrjanovski

tribã neanunþatã de nimic pânã atunci.Cadourile pe care ºi le fac cei doi fraþi de-a lun-gul filmului smulg ºi ele zâmbete: Jacobo îioferã lui Herman o pereche de ºosete (omul ezgârcit pânã la Dumnezeu), acesta îi rãspundetot cu o pereche de ºosete, deºi Jacobo trãieºtedin confecþionarea lor. Mai încolo în film, dupãce Jacobo câºtigã o sumã mare de bani, ecuprins de un sentiment de mãrinimie ºi îicumpãrã fratelui sãu un tricou suvenir. Evident,cadoul-rãspuns e acelaºi tricou suvenir, dar pealtã culoare. Schimburile acestea lasã sã se între-vadã atât zgârcenia lui Jacobo, cât ºi complexulsãu faþã de fratele lui, mai bogat ºi cu o familiemare ºi fericitã.

Realizarea artisticã a filmului estedesãvârºitã. În diferite momente se insistã pecadrele fixe tip fotografii, iar unele close-up-urisunt delicioase. Cadrajul cel mai inspirat esterealizat prin geamul unui lift, care permite ve-derea a doar jumãtate din Jacobo ºi Marta - ometaforã a filmului de fapt, întrucât, dupã cumspuneam, personajele nu se dezvãluie cu totul înfilm.

Singurul lucru care stricã farmecul filmuluieste subtitrarea, probabil capitolul cel mai sensi-bil la TIFF. Sigur, e deranjant sã vezi vorbindu-sedespre Dumnezeu în loc de Allah, deºi parcãaici aº mai închide ochii, înþelegând cã nu toþicei care se ocupã de traducere ºi adaptare au unbagaj cultural minimal, mãcar. Însã când traduci"I see" cu "am vãzut" în loc de "înþeleg" sau "aha"sau cum vreþi voi, deja te iei cu mâinile de capºi faci eforturi sã te abþii sã loveºti cu el în modrepetat într-un zid. Partea bunã e cã aceasta nuþine de realizarea filmului.

Acum doi ani, TIFF-ul a propus României unnume: Dagur Kari. Un islandez tânãr, regizordebutant, pasionat în acelaºi timp de muzicã.Filmul sãu, Noi, albinosul, a luat atât Marele pre-miu la TIFF 2003, cât ºi Premiul publicului.Motive suficiente pentru ca nou-înfiinþata casã dedistribuþie Transilvania Film sã lanseze comedialui Kari pe ecranele din întreaga þarã. Acum, el seîntoarce la TIFF, însã nu o mai face ca un debu-tant necunoscut, ci ca o vedetã, de la care aºtep-tãrile sunt extrem de mari.

Cel din urmã va fi cel dintâi / Dark Horse(Danemarca / Islanda, 2005), al doilea film al luiKari, este o comedie ciudatã ºi originalã, despreun pierde-varã pe nume Daniel, un graffiti-artistiresponsabil, neatent, plin de chitanþe ºi amenzineplãtite, însã de un noroc chior în momenteleimportante ale vieþii. Alãturi de el stã prietenullui cel mai bun, Bunicul, un tânãr supraponderal,pasionat de arbitraj, însã care, prin comportamen-tul haotic ºi nebunesc, nu face decât sã-ºi aratesingur cartonaºul roºu cu fiecare ocazie. Într-o zi,amândoi se îndrãgostesc de Franc. Franc, adicãFrancesca, o vânzãtoare frumuºicã dintr-o bãcãnieuitatã pe o stradã a Copenhagãi. Normal, Danieleste cel care rãmâne cu ea, filmul urmãrind, într-o manierã amuzantã, relaþia lor, inclusiv înmomentele în care este pusã la încercare.

Kari alege sã-ºi facã filmul în alb-negru, ceeace funcþioneazã, deºi, aparent, nu existã motivereale ºi evidente pentru aceastã opþiune. El îºiurmãreºte ºi dezvoltã personajele cu multã grijã,analizând cu destul umor relaþia dintre Daniel ºiFranc, ºi influenþele pe care Bunicul sau unjudecãtor aparent neimportant în cursul plotului,le au în viaþa lor. Totuºi, spre final, Kari pare sãscape scenariul din mânã, luând anumite deciziide neînþeles (precum dispariþia Bunicului din ulti-ma parte a filmului), ºi foloseºte câteva trucurianticipabile ºi oarecum dezãmagitoare, pentru aduce povestea la bun sfârºit.

În afarã însã de aceste mici scãpãri, DarkHorse tinde spre perfecþiune. Povestea esteproaspãtã, interesantã, replicile au ritm ºiinteligenþã, iar împãrþirea în capitole funcþioneazãfoarte bine. Daniel evolueazã progresiv de la untânãr fãrã viitor la unul dispus sã înfrunte viaþacu toate dificultãþile ei, dovedindu-se pânã laurmã un adevãrat "dark horse" (termen folosit încursele de cai, în cazul concurenþilor cu cele maimici ºanse de a se impune, ºi care ajung totuºi sãcâºtige). Iar scena podului, din ultima parte a fil-mului, simbolizeazã perfect atât titlul filmului,cât ºi apariþia acestui nou Daniel.

Poate cã Dark Horse nu este un film chiaratât de bun ca Noi, albinosul, ºi nu va câºtigaatât de multe premii. Dar este o continuarefireascã, ºi deloc dezamãgitoare, a carierei unuiartist tânãr, cu întreg viitorul în faþã.

P.S.

Trebuie menþionatã coloana sonorã a filmului,compusã chiar de Dagur Kari ºi a sa trupã,Slowbow. Muzica absolut genialã, ce sepotriveºte permanent perfect cu stãrile ºi scenelefilmului, aminteºte de cea mai celebrã trupãislandezã a momentului, Sigur Ros, ºi contribuiedin plin la frumuseþea multor momente.

1188 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

1188



Avem aºa: Jacobo, un patron de fabricã deciorapi pe care nu-l poþi scoate din rutina luipentru nimic în lume, Marta, mâna lui dreaptãde la slujbã, ºi Herman, fratele sãu - om realizatprofesional ºi familial. Rutina lui Jacobo eameninþatã de vizita pe care Herman i-o face cuocazia unei slujbe pentru defuncta lor mamã,astfel cã, ruºinat de situaþia sa, îi propuneMartei sã pozeze drept soþia lui.

Nimic din film nu e spus verde-n faþã, totule abscons ºi sugerat. Lucrul acesta, împreunã curitmul lent dictat de necesitatea ilustrãrii vieþiiplicticoase ºi repetitive a lui Jacobo, împarte cusiguranþã publicul în douã: cei care gustã filmeleartistice "europene", respectiv fanii Stãpânuluiinelelor, Paulo Coelho, Voltaj sau ce mai doriþivoi. Primii au gustat filmul din plin, dovadãscorul destul de mare dat de public dupã primareprezentaþie, cei din ultima categorie, nu mã-ndoiesc de asta, s-au plictisit teribil. În plus, fil-mul se terminã brusc, lãsând o mulþime deprobleme în suspensie: ce-a fãcut Jacobo cubanii câºtigaþi? Ce i-a scris Marta lui Herman înbileþel? De ce n-a venit Marta la serviciu dupãexcursie? Ce-a fãcut ea cu banii? Ce s-a întâm-plat între Herman ºi Marta? Ce simte femeia defapt pentru Jacobo? ªi întrebãrile pot continua,rãspunsurile sunt lãsate în sarcina imaginaþieifiecãruia.

Whisky (Uruguay / Argentina / Germania /Spania, 2004, r. Juan Pablo Rebello, Pablo Stoll)are unele momente de umor foarte bine punc-tate. Plicticosul ºi placidul Jacobo se duce cufratele sãu la un meci de fotbal (feminin!) ºi sedezlãnþuie într-o avalanºã de invective la adresaarbitrului asistent la o banalã fazã de joc, dia-

Am vãzut (ºi) pentru dumneavoastrã

WhiskyAlin Mureºan

Cel din urmã va fi celdintâi

Cristian Þane

Whiski

"nu îi place" ºi opþiunea pentru hobby-urile simpleºi neaºteptate. Mã rog, între copie ºi omagiu e ograniþã greu de stabilit. Filmul e totuºi semnificativpentru întreg proiectul, în trei direcþii: povesteareuºitã, imaginile semnificative (acel tip de detaliureuºit doar de ochiul neobosit al aproape-debutan-tului) ºi maniera de a filma, cu imagini tremurã-toare, de documentar pe peliculã ieftinã. De altfel,nici un efect special nu ar putea egala senzaþia dis-pariþiei podului sugeratã de cana cu cafea impri-matã cu imaginea podului în care cad picuri deploaie sau desenele naive ale copiilor, imaginândpodul inexistent.

Cel mai grav moment al cvintetului esteShortlasting Silence al regizorului KornelMundruczo, prezent la festival ºi cu un lung-metraj, Sezon. O parte a patra lentã, pe un subiectsumbru, construit pe replici anoste din care seiveºte povestea unei relaþii incestuoase, cu senzaþiade ireal pe care o dã trecerea de la oraº la casa dinnoaptea ploioasã, într-un loc nederminat.Despãrþirea din final, imprevizibilã, e însoþitã tottimpul de ideea pe care o enunþã ca o ipotezã per-sonajul la început, în timp ce camera se þine dupãel în maniera Gus Van Sant: sinucigaºul trebuieþinut de vorbã, el are nevoie de cineva sã îl asculte.Întregul film e aluziv, ameninþãtor, exact ca per-sonajul feminin, care urlã animalic de la geamulcasei.

În fine, Fabulous Vera e un deznodãmânt tonicscris ºi regizat de Stefan Arsenijevic. Un filmcomic despre iubire ºi opþiuni importante ºi maiales o pledoarie pentru lucruri interzise, ca desti-nul ºi speranþa. Deciziile se iau în timp ce tram-vaiul porneºte din greºealã fãrã ºofer ºi în nebuniacare urmeazã, în care intervine ºi poliþistul vãduvcare coase goblen ºi bãtrânul care nu mai ºtie undese aflã, evenimentele se rezolvã rapid ºi în modfericit. E scurt-metrajul cel mai convenþional camanierã de filmare ºi, dacã se face abstracþie dedecoruri ºi de limba vorbitã, nimic nu maiplaseazã pelicula în Sud-Est. Aceasta e ºi gama deopþiuni a realizatorilor, care au realizat fie un filmcritic, fie unul detaºat, ºi cred cã în funcþie deacest factor spectatorii vor segmenta filmul ºi îlvor vedea mai puþin ca un tot. E riscul polisemieisubiectului comun, care poate adãposti o marevarietate de mici subiecte, dar care va trebui sãrenunþe la unele dintre ele pentru a face loc ºispectatorului.

1199



1199TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

Turkey Girl, r. Cristian Mungiu

Obiecte pierdute / Lost and Found (Germania,Estonia, Bulgaria, România, Bosnia ºi Herþegovina,Ungaria, Serbia-Muntenegru, 2005, r. Mait Laas,Nadejda Koseva, Cristian Mungiu, JasmilaZbanich, Kornel Mundruczo, Stefan Arsenijevic) eun proiect internaþional format prin colaborarea aºase regizori din Europa de Est, diferiþi între ei caºi culorile spectrului. Cele 99 de minute conþincinci scurt-metraje despre pierderile ireparabile aleschimbului de generaþii, despãrþite între ele de unscurt-metraj de animaþie, Gene+ratio, care încearcãsã adapteze o poveste fantasticã la fiecare dintrecelelalte cinci bucaþi prin câte o modalitate nouã,de la animaþia clasicã la cea 3D.

Primul film asigurã proiectului un debut exce-lent, balcanic, muzical, colorat ºi cu personajepestriþe. De altfel, The Ritual aparþine ºi celei maiexperimentate participante din întreg grupul; întimp ce majoritatea au realizat câte un un singurscurt-metraj ºi asta dupã anul 2000, Nadeja Kosevaa regizat în anii '80 un adevãrat film cult pentrucinematografia bulgarã. Astfel cã între timp existãla realizatoarea filmului ºi o genã de adaptare lafilmul occidental de cea mai bunã calitate, prinmetaforele vizuale simple ºi eficiente: în primulcadru, un telefon sunã inutil într-o casã pustie, unrobinet uitat se porneºte ºi scãrile lasã sã curgãapa peste ele în valuri, în timp ce finalul surprindetinerii cãsãtoriþi în faþa Niagarei. Filmul e înºelãtorºi mizeazã pe prelungirea îndelungã a confuziei:mama, care (credeþi cã) îºi asteaptã fiul ºi carerãspunde la telefon cu o bucurie aºa luminoasã,încât îþi vine sã-i cauþi numele pe Google, sã-i aflinumãrul de telefon ºi sã-i dai aºa, de chestie, untelefon, pentru a-i asigura bucuria de a rãspunde lael, de fapt organizeazã la distanþã o petrecere înfelul nunþilor vechi, fãrã mirii absenþi. Cadrele seînvârt ironic, excelent filmat, în jurul peripeþiilornunþii, dar ºi a unei perechi de cercei pe care, înfinal, noua mireasã nu-i va mai purta, rupândtradiþia.

Turkey Girl al lui Cristian Mungiu are în spateatât faima filmului Occident, cât ºi una dintre celemai vãzute actriþe din scurt-metrajele româneºti deanul acesta, cea mai expresivã faþã îmbufnatã,aparþinând Anei Ularu. Scenariul e naþional-bal-canic prin subiect (mituirea cadrelor medicale ºiobiectele dragi care se lasã în cabinetele medicilor)ºi educativ uneori (dintotdeuna am simþit nevoiaunui film care sã înveþe pas cu pas publicul cumse dã profesionist o mitã). Scenariul e bine scris,iar curcanul-actor asigurã finalul, aplaudat îndelungla TIFF. Din pãcate, filmul vinde acea Românie lapachet, pentru exterior, machiatã cu stereotipii:unul din cadrele de început, care o surprinde peTatiana neatentã la peisajul superb din spate, ecompletat de gardul de lemn, în care stau cu guraîn jos niºte oale din acelea regãsibile prin târgurisau pe copertele basmelor pe plãci de pick-up. Oastfel de imagine e acceptabilã astazi doar lamodul ironic, altfel filmul devine un muzeu,vorbeºte despre o altã Românie ºi oalele ºi ulcelele ei.

Birthday, semnat Jasmila Zbanich, Bosnia ºiHerþegovina, e un film despre reconstrucþia podu-lui din Mostar, care uneºte simbolic cele douãetnii ale oraºului. Realizat ca un documentar, cuîntrebãri puse de realizatori celor douã personaje,nãscute în aceeaºi zi ºi apoi separate de distrugereapodului, filmul are un ton grav ºi reþinut, sugerândtema intoleranþei ºi a lipsei de acceptare reciprocãa locuitorilor aceluiaºi oraº. Când tonul e mairelaxat însã, filmul mi se pare prea inspirat dinJeunet, cu personaje caracterizate prin "îi place",

Obiecte pierduteRadu Toderici

Vera Drake (Marea Britanie, 2004, r. MikeLeigh) este un film cu o listã întreagã de nomina-lizãri ºi de premii, incluzând premiul pentru cel maibun film ºi cea mai bunã actriþã (extraordinaraImelda Staunton). De la prima secvenþã a genericu-lui ºi pânã la final, el reuºeºte sã-ºi poarte cu onobleþe britanicã titlurile, fãrã vreun rafinamentinutil. Povestea e discretã si spusã cu rãbdare ºi sce-nariul se bazeazã de la început pe o confuzie utilã:micuþa ºi joviala Vera, puþin gârbovitã ºi plinã deenergie, cu faþa emanând de bunãtate, intrã în cadruºi începe sã punã deja apã la fiert pentruomniprezentul ceai britanic. Câteva minute maitârziu, intrã la fel de energicã în altã casã ºi punedin nou apã la fiert: doar cã de data aceasta e vorbade provocarea unui avort. De aici, nimic spectaculosnu se mai întâmplã, nimic surprinzãtor, în paralelsunt filmate investigaþiile poliþiei dupã un avort cucomplicaþii ºi viaþa obiºnuitã a Verei, pânã când elese vor uni într-o dramã.

Filmul e deseori crud prin lentoarea imaginii.Gus Van Sant filmeazã ultimele momente ale unorliceeni înainte de a fi împuºcaþi ºi camera întârziepe câte un personaj, conducându-l cu politeþe pânãîn depãrtare. Aceeaºi lentoare ca în Elephant ºi laMike Leigh: pregãtirea minuþioasã a procedurii,scoaterea ustensilelor din nevinovate cutii domestice,acompaniatã de reacþiile femeii care stã întinsã peun pat alãturat. Acelaºi lucru se petrece la arestareaVerei. Sãrbãtoarea din casa ei, conversaþia politicoasãºi jovialã e urmãritã mult timp; apoi, camera se plic-tiseºte ºi aruncã o privire pe fereastrã: logodnicul eurmãrit cum vine prin ninsoare. Întoarcere la con-versaþie, bãtaie la uºã, e doar logodnicul. Din noufereastra ºi sosirea poliþiºtilor, o sosire obiºnuitã dacãuitãm însemnele de pe automobil. Trece puþin timppânã se aud bãtãile în uºã. Ele nu au nimic forþat,dialogul e politicos ºi nu iese din normalitate decâtla interogatoriu, unde Vera pare incapabilã sã seapere. Atunci când se vorbeºte, în film se instaleazãdelicateþea. Acesta este un film despre avort, darcuvântul "avort" nu va fi rostit decât de poliþiºti ºijudecãtori. Aºa îi spun ei. Vera nu-l rosteºte, iarcând, în arest, trebuie sã-i mãrturiseascã soþului eiStanley motivul arestãrii, plânge, nu poate spunenimic, iar în final se apleacã la urechea lui ºi îiºopteºte ceva. La fel îºi anunþã Stanley fratele, oco-

Vera Drake

care Vera trebuie sã-ºi scoatã pentru prima datãverigheta, la poliþie, ºi o face cu o încetinealã ºi untremur care nu scãpa camerei, filmul se concen-treazã pe situaþii semnificative. Un pacheþel de cio-colatã în anii '50 în Marea Britanie, cu care e sãrbã-torit Crãciunul, e simbolic social, dar dincolo deasta mai puternice sunt deciziile personajelor de alua o bucãþicã, îmbiaþi de Vera, dupã ce au aflatdespre ocupaþia ei ascunsã. Naivul logodnic spune:"Acesta e cel mai frumos Crãciun pe care l-ampetrecut", ºi în fraza aceasta gratuitã stã mai multãforþã ºi bunãtate umanã decât într-un verset dinEvanghelie sau un alineat din Codul Penal.

2200 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

2200



eroinei, traducerea nici nu pãrãseºte atât de fla-grant starea de normalitate ca în cazul altor tra-duceri de titluri de la TIFF.

La baza filmului a stat romanul 37,2 le matinscris de Philippe Djian în 1985. Tocmai în ziua încare am vãzut filmul lui Jean-Jacques Beineix amaflat din Le Nouvel Observator on-line cãPhilippe Djian a publicat un nou roman intitulatImpuretes. Cu documentarea la zi, am lãsat caimaginile filmului sã se decanteze în mine cuvoluptatea secretã de a urmãri efectul acestuisubiect în timp. Volutele poveºtii de iubire dintreZorg ºi Betty s-au aºezat în magma aluvionarã aunei pasiuni doldora de surprize ºi trãiri pericu-loase. De la iubire nãvalnicã la dezastru nu edecât un pas, pare sã ne spunã naratorul-martorcuibãrit în spatele camerei, ce-ºi pãstreazã privireaobiectivã asupra lucrurilor, cu toate cã ne facepãrtaºi la intensitatea nefireascã a dãruirii ºiautodevorãrii cuplului. Treptele decãderii suntmarcate prin pãrãsiri succesive de locaþii: de pemalul mãrii în capitalã ºi de aici într-un orãºel deprovincie, pentru ca totul sã se termine pentruBetty într-un spital de psihiatrie. Dacã ne orien-tãm dupã trãirile eroinei, volutele firului narativurmãresc formele de manifestare ale bolii ner-voase de care suferã Betty. Dacã vrem sã luãmtemperatura acestei iubiri (fie dimineaþa, fie lacrepuscul) trebuie subliniat cã ea e pãstratã întrelimite normale, atât timp cât e posibil, numaidatoritã lui Zorg.

Succesul poveºtii este asigurat prin extrapo-larea arhetipalã a personajelor. Zorg: raþional,problematic, puternic echilibrat ºi cam libertin.Betty: dezechilibratã, senzualã, obsesiv-fobicã ºi lafel de libertinã. Se pare cã dupã interpretareaconvingãtoare a lui Zorg, Jean-Hugues Anglade adevenit celebru. Trãsãturile voluntare ale feþei lui(întrucâtva asemãnãtoare cu ale lui ClaudiuBleonþ al nostru) pun în evidenþã energia eroului,dar ºi componenta sa reflexivã, cea care îldefineºte ca virtual scriitor. Beatrice Dalle, bogatãîn frumuseþi, însufleþeºte un personaj memorabil,care prin actele sale violente, spontane, necontro-late, rãmâne mult timp în memoria spectatorului.

Dintre personajele secundare care reuºesc sãreliefeze stãrile confuze ale cuplului Betty-Zorg,prin reflectare înt-o oglindã a normalitãþii ºi aintegrãrii în social, se detaºeazã jocul atrãgãtor allui Gerard Darmon în Eddy ºi sprintena evoluþiea Consuelei De Haviland în Lisa. Din pãcate,regizorul apeleazã la cliºee în rezolvarea unorscene-cheie, precum e cea în care Zorg îºi sufocãpartenera cu perna pe patul de spital ca aceastasã nu ajungã o legumã. Aºa se terminã o nebunãpoveste de dragoste, pe care, probabil, rãmas sin-gur, Zorg o va scrie pentru a o retrãi. Scenasufocãrii însã aminteºte de scena finalã din Zbordeasupra unui cuib de cuci. De asemenea, soluþiaaleasã de a ne sugera cã Zorg va cunoaºte succe-sul ca scriitor este iarãºi uºor trasã de pãr.Anatomia acestei iubiri delirante însã, pãtrunsãde tensiune dramaticã ºi pigmentatã cu nuditãþidecente, fireºti pânã la urmã, pãstreazã toatedatele unui film de real interes.

Vechi, dar nu învechit. Lung, dar prevãzut ºicu o variantã scurtatã pentru cei nerãbdãtori sãiasã la o bere. Bun, dar nu ca sã te urce la cer.Comercial ca un salon de cosmeticã dupã titlu,dar nu ºi în conþinut. Aºa ni se prezintã la primavedere filmul lui Jean-Jacques Beineix, Betty Bluerealizat în 1986. Titlul schimbat din 37,2 le matin- temperaturã pânã la care corpul uman respirãnormalitate, de aici în sus o ia razna, cam asta arvrea sã spunã titlul original, care nici nu-i aparþineregizorului, dezvãluirea mai încolo -, deci titlulschimbat în Betty Blue nu chiar bate câmpii, s-orecunoaºtem.

De ce titluri am mai avut parte anul acesta!Care mai de care... Mare parte dintre elenumerale (unele dovedindu-se cardinale în com-petiþie): 4 (ruºii nu ne mai impun alfabetul lor ºinici limba rusã pretinzând cã e de circulaþie inter-naþionalã; recurg, modest, la cifre... mai inter-naþionale), Trei (asiaticii îºi împart aportulfrãþeºte, primus inter pares, pe þãri - Hong Kong,Coreea de Sud, Thailanda - ºi realizatori), Patrunuanþe de maro (se vede cã 4 primeazã întrucâtsuedezii au ºtiut cã participã la a patra ediþie ºis-au orientat), La paiºpe ani e naºpa (supralici-tarea le aparþine tot suedezilor; degeaba, filmul arãmas cam fãrã ecou) ºi britanicul (nu Britanicus,luptãtorul, ci britanicul lasciv) 9 piese (s-o cre-deþi voi cã au fost numai 9 scene de sex total!Transilvãnenii ãºtia au cenzurat filmul ca pe vre-muri). Alte titluri, care mai de care mai schizoidtraduse... Unele au suferit arsuri grave. Mã rezumla Dark Horse al islandezului Dagur Kari cãruia ise putea gãsi echivalentul "Oaia neagrã" ca sãrãmânem în sfera animalierã ºi nicidecum titlulpropus pentru tolomaci Cel din urmã va fi celdintâi, mult prea didactic, deºi se potriveºte ºi areneprihãnite rezonanþe biblice. Ce sã spunemdespre The Hart is Deceitful Above All Things alAsiei Argento care ar însemna cam "Inima eînºelãtoare mai presus de toate" ºi a primit versi-unea Sãraca inima mea în limba transilvãneanã,de sunã taman ca într-un cântec de beþie, "...Fost-am la doftor cu ea...". V-a ºocat sintagma "limbatransilvãneanã"? De ce? Limbã moldoveneascãavem, iar dacã secuii mai plâng mult dupãautonomie, s-ar putea sã avem ºi limbã transil-vãneanã oficialã. Înþelegem cã festivalul are loc înTransilvania, dar nici chiar aºa! Închidem acoladaºi ne întoarcem la filmul francez al lui Jean-Jacques Beineix. În cazul lui, Betty fiind numele

Betty BlueAdrian Þion

lind cu grijã cuvântul incriminant. Aceastã delicateþee fermecãtoare într-o epocã a cuvântului sonor, acuvântului lansat în mass-media ºi poate pãrea la felde bizarã precum codul Bushido pentru un adoles-cent japonez amator de manga.

Singurele efecte speciale, efecte artificiale suntasigurate de glicerina lacrimilor. Mike Leigh preferãportretul ºi tabloul ºi lucreazã mai mult cu expresiifaciale decât cu evenimente. Filmul este maidegrabã un tratat de psihologie decât unul de eticã.Inocenþa Verei va fi chiar brutalizatã la final; con-damnatã la doi ani ºi ºase luni de închisoare,vorbeºte cu douã femei condamnate din acelaºimotiv, dar a doua oarã, folosind aceleaºi mijloace deavort, pe care le proclamã totuºi cele mai sigure dinlume. E momentul de îndoialã ºi de posibil dispreþpentru naivitatea Verei: poate efectele secundare aleoperaþiei nu sunt chiar o întâmplare… Acest film nue (deºi nu scapã comparaþiei cu) The Cider HouseRules. Nu existã o propagandã pentru avort, ci doarcazul penal ºi argumentele pro ºi contra dininstanþã. Tot restul e psihologie. Iar ultimul cadru,cu familia la masã, cu ceainicul caraghios ºi liniºtitorprecum Vera, tronând în mijlocul mesei, cu perso-najele privind uºa, aºteptând parcã pe cineva, nuvorbeºte în termeni etici despre avort. Subiectul fil-mului e mult mai vechi; apariþia lui coincide cuapariþia comediei ºi se identificã cu sinteza comedieicu tragedia. Adicã, personajul nu mai este imaculat.Pledoaria filmului merge mai degrabã spre nuanþare,împotriva împãrþirii în alb ºi negru proclamatã deorice lege. Ironia filmului nu scuteºte niciinconºtienþa Verei, nici orbirea legii dupã care eincriminatã Vera si care dateazã din 1861, cuaproape un secol înaintea evenimentelor. Finalul, cujudecãtorul cu perucã înclinându-se ceremoniosdupã enunþarea sentinþei (apariþie episodicã a luiJim Broadbent) e semnul, din nou ironic, al nevoiischimbãrii ritualurilor.

Vera Drake este un film cu oameni mici, cuîntâmplãri mãrunte ºi cu sãrbãtori simple la careinvitaþii sunt prea umani pentru a conversa despreunele metafizici. Preferã sã se felicite ºi sã-ºi strângãmâna cu cãldurã ºi cu o mãsurã mare de simpatiede câte ori li se întâmplã vreun eveniment: logodna,copilul aºteptat. Rãbdarea imaginilor surprinde totulcu talentul ºi detaºarea unui grefier si e dublatã derãbdarea personajelor. Îndrãgostirile se petrec tandruºi gesturile cele mai erotice sunt cele ale oferirii uneibomboane sau ale unei plimbãri pe care doi oamenio fac cu caraghioslâcul ritualului acesta care, nici el,nu a fost schimbat de secole si trebuie respectatpânã la capãt. Comicul scenelor e tonic ºi plin deduioºie. Erotica de dincolo de duioºie în film e violsau simplã lãcomie. Foarte puþini îndrãgostiþi existãîn film; în schimb, omniprezent, tragicul iubirii. Laplecarea de la una dintre fete, Vera mai poate sãobserve un tânãr cãruia i se trânteºte uºa în nas.Filmul cautã, din acest punct, soluþia simplã lasiluirea cotidianã a iubirii.

Îmi place sã vãd filmul ca un soi de pledoarieaparte pentru demnitate ºi gratuitate. Spaþiile dintrepersonaje sunt destul de flexibile pentru a i se per-mite fiului Verei sã-ºi respingã mama, fãrã a fi bru-tal admonestat. Acest spaþiu mai permite înþelegereapentru faptele Verei, manifestatã de comisarul careo ancheteazã; cu un efort calm de empatie, acesta oîntreabã dacã a fãcut "asta" pentru cã a trecut vreo-datã prin aceeaºi experienþã în tinereþe. Nu vorbeºteel cu soþul Verei ºi o lasã pe Vera sã gãseascã felulpotrivit de a-i vorbi. Politeþea filmului e ºi ea tonifi-antã. Mai mult decât scenele dramatice, ca aceea în

2211



2211TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

ÎÎ n mai puþin de patruzeci de ani, între sfîrºitulsecolului XIX ºi zorile lui XX trei gînditoriaveau sã influenþeze în mod decisiv epoca

contemporanã: Marx, Nietzsche, Freud. Va trebuiaºteptatã primãvara lui 1968 pentru a conºtientizaceea ce aveau în comun. Marx, purtîndu-ºiprivirea în Capitalul asupra ultimului avatar alaservirii, a vãzut sursa tuturor alienãrilor. El aavut intuiþia a ceea ce ar fi putut fi inconºtientulºi a împins "condamnaþii pãmîntului" sã se ridiceºi sã-ºi în mîini destinul, rãsturnînd ordineaburghezã pentru a atinge, în sfîrºit statutul deoameni liberi. Dupã ce s-a dezlegat de religie,cînd de fapt îºi propusese iniþial sã urmeze dru-mul trasat de tatãl sãu, pastor mort de tînãr,Nietzsche a analizat bazele moralei; el a denunþatdominaþia preoþilor, în sens larg, ºi invocã "rãs-turnarea tuturor valorilor", sperînd în sosireaSupraomului. Este tot o întreprindere de eliberare,nu socialã în esenþã, ci mai degrabã, dimpotrivã,sãlbatic individualistã. Dar inspiraþia revoluþionarãera acolo, chematã sã fie sãrbãtoarea nihilismului.Al treilea, cel mai tînãr dintre ei, Sigmund Freudal nostru, avu de tratat, prin forþa lucrurilor, unrãu al secolului numit isterie. În vreme ce primiidoi þineau discursuri de profet, el se mulþumi maiîntîi cu luciditatea unui diagnostic medical, deºiaceastã modestie nu-l împiedica sã se considereun conchistador. El viza cucerirea unor teritoriinecunoscute. Cucerire spiritualã, în numeleºtiinþei, credea. El nu acuzã, nici burghezia cãreiaîi aparþinea dar care scrîºnea din dinþi recunoscîn-du-l din cauza antisemitismului, nici rabinii uneireligii în raport cu care se considera un infidel,ateismul sãu fiind fãrã fisurã. Nu, acest rãu exis-tenþial pe care predecesorii sãi, oamenii resenti-mentului - cu care nu simþea mare lucru încomun, deºi recunoºtea curajul in-telectual al luiNietzsche - îl situaserã în lupta de clasã sau înacþiunile religioase, Freud el, îl vedea inerentcondiþiei umane celei mai generale. Departe de ase fixa asupra cazurilor acestor bolnavi pe care,

de voie, de nevoie îi îngrijea, cãci ar fi preferat sãse consacre cercetãrii fundamentale, se recunoscufiind asemãnãtor lor. El înþelese cã starea de mal-adie a spiritului la om era inevitabilã ºi cã eradatoratã naturii înseºi a psihismului nostru, divi-ziunii sale ºi rolului nebãnuit jucat de continentulnou pe care l-a descoperit: inconºtientul. Noi trãi-am în neînþelegere cu noi înºine pentru cã nueram fãcuþi dintr-o singurã piesã. În noi intrau înconflict diverse forþe nelãsînd loc decît unui com-promis precar, nesigur ºi pentru a spune tot, neli-niºtitor.

Destinul teoriilor lui Marx, mai precis aaplicãrii lor concrete, este binecunoscut.Discreditarea generalã care a lovit anii ºi soci-etãþile care au fãcut din ele un far este de aºanaturã încît nu se mai poate spera întoarcerea lorprea curînd, sau, cel puþin, nu în aceastã formã.

În privinþa ideilor lui Nietzsche se ºtie cãreisumbre dezbateri îi constituie ele obiectul. Întimp ce unii continuã sã vadã în ele un giganticefort de eliberare a gîndirii alþii se interogheazãasupra inocenþei lor. Nu pentru cã ar putea fifãcute direct vinovate de acþiuni nedemne, dar sepune problema unei anumite utilizãri, al cãrorobiect au fost, furnizînd o ideologie inumanã:naþionalism socialismului, pe care Nietzscheînsuºi l-ar fi dezavuat.

ªi totuºi, el a rãmas prea vag în privinþasupraumanului. Astfel, anumiþi oameni s-au con-siderat în esenþã superiori altora. A fost oroareaunei barbarii la care s-a convertit masiv unul din-tre cele mai geniale popoare ale Europei occiden-tale. Miracolul a fost cã a fost învins. Noi, ceilalþioameni ai prezentului purtãm aceste cicatriciimpuse de aceºti "eliberatori" ai genului uman.

ªi Freud? Medicul nostru - unii o spuneau ºialþii respun acum cã nu era decît un ºarlatan - nua promis nici viitoruri, nici imnuri pe care umani-tatea sã danseze, transportatã de bucurie inocen-tã. El s-a mulþumit sã ne previnã : "Iatã ce sun-tem, fãrã speranþã la salvare divinã.Voi hotãrîþi".

Rãspunsurile date rãului existenþial al contem-poranilor sãi au fost limitate, rezervate la cîteva,parþiale, mereu susceptibile sã fie repuse în dis-cuþie, revizuite. În ceea ce priveºte starea soci-etãþilor noastre cãrora Marx ºi Nietzschepretindeau cã-i aduc modificãri radicale, fiecare înmanierã foarte diferitã, pentru Freud scepticismulîn legãturã cu revoluþiile de împlinit era atitudineacea mai potrivitã. Malaise dans la civilisation, în1930, concluziona fãrã complezenþã: oameniiposedã mijlocul de a se distruge pînã la ultimul.Freud este, cu aceastã ocazie, un bun profet.Cîþiva ani dupã aceea au fost lagãrele de exter-minare ºi Hiroshima. Acum a venit vremea sãvorbeascã Erosul, ne spunea el atunci. Nu putemspune cã l-am auzit prea mult de atunci încoace.

Multe lucruri s-au schimbat între timp. Teoriasa a fost pusã în discuþie. Moºtenitorii lui s-aurevendicat fiecare ca moºtenitor în numele celeimai mari exactitãþi a opiniilor lor deºi adesea con-tradictorii. Cine poate spune pe care le va reþineviitorul ºi care sunt cele care vor suporta crudaºtergere a uitãrii? ªi cine poate afirma cã acelea acãror memorie va fi conservatã vor fi cele ade-vãrate? Timpul nu selecþioneazã întotdeaunateoriile în funcþie de adevãrul lor. ªi adesea suntpreferate cele care vegheazã asupra liniºtii noastre,a celor care deranjeazã. Sã ne asumãm deci risculincertitudinii.

Imediat dupã al doilea rãzboi mondial, mulþigînditori, preocupaþi sã defineascã spiritul timpu-lui, îl puneau sub semnul angoasei. Kierkegaard -cu sau fãrã Kafka - era referinþa. Se întîlneau aiciconcepþiile fenomenologiei existenþiale nãscuteînaintea rãzboiului, acelea care inspirau oroarearevelatã de existenþa lagãrelor de exterminare ºiacelea care aveau sã o vadã, rãzboiul presupussfîrºit, renãscînd sub forme mult mai insidioase ºifãcînd sã apese asupra noastrã ameninþarea unuipericol atomic putînd sã aneantizeze întreagaspecie umanã aºa cum prevãzuse Malaise. Astãzi,alte pericole de moarte se adaugã la listã: sida ºidrogul. Se pare cã angoasa, cuvîntul ºi conceptulau devenit insuficiente pentru a vorbi despre ceeace ne frãmîntã. Se vorbeºte despre un rãu exis-tenþial, nu de suferinþã, nici chiar de boalã, cidespre un rãu de fond al fiinþei.

Un rãu de a fi chiar care nu ar fi fãrã legãturãla extreme cu spiritul rãului cãruia modernitateanu a reuºit sã-i învingã misterul. Boli ale sufletuluispune Julia Kristeva, suscitînd rezervele celor carear vedea în asta ocazia unei întoarceri a spiritua-lismului.Oedipe, s-a spus, nu mai este tragediaexemplarã, modelul condiþiei tragice a omului.Hamlet, pe care l-am crezut un moment maiaproape de noi, nu mai este, la rîndul sãu, lamodã. Da, sunt Macbeth ºi Godot care sunt peafiº. Freud dupã Jekels a arãtat cã Macbethdesemneazã un cuplu indisociabil, trimiþînd la unpersonaj cu faþã dublã, masculinã ºi femininã, alcãrei suflet este naufragiat. Rãu existenþial esteatunci sinonim cu violenþã criminalã. Adolescenþicare ucid fãrã un motiv comprehensibil, adulþiorganizaþi într-o reþea internaþionalã rãpesc,sechestreazã, violeazã copii ºi tineri adolescenþi.Copii de 2 ani sunt vînduþi ºi adoptaþi oficial pen-tru a fi violaþi dupã bunul plac de cãtre tatãl loradoptiv. Conflicte tribale conduc la genocidurimasive. Purificarea etnicã practicatã de naþiuni aleOccidentului presupus civilizat îi face pe adepþiilor sã creadã cã, la urma urmei Shoah nu era oidee atît de rea. Victimele de ieri trec în tabãratorþionarilor ºi asasineazã în numele credinþei,cîºtigînd paradisul dintr-o loviturã.

Rãul existenþialAndré Green

în dezbatere: psihanaliza

2222 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

2222



Nu vorbesc aici despre cauzele rãului exis-tenþial, vorbesc despre generalizarea acestuia însocietãþi totuºi foarte diferite în privinþa graduluide dezvoltare, a valorilor intelectuale, a religiilorlor de referinþã.

Ce apare din toate acestea la nivelul modest alclinicii? Al experienþei psihanalitice? N-am puteanega cã ºi aici violenþa pulsionalã a invadat cadrulpsihanalitic. Nu cã ar fi fost absentã în trecut, darea a devenit orbitoare în spatele manifestãrilorcare au lãrgit spectrul suferinþei, al rãului exis-tenþial individual. Auzim în analizã o violenþãlatentã cuibãritã de-a lungul ºedinþei riscînd sãexplodeze în orice moment ºi sã punã în pericolorganizarea psihicã. Ea se manifestã cînd printr-otrecere la act, în afara ºedinþei, cînd prinameninþarea unui accident somatic imprevizibilsau prin implozia psihotizantã, mai mult sau maipuþin ireversibilã; în fine, prin atacuri asupracadrului, favorizate de un climat de negoþ ºi debraþ de fier în jurul analiºtilor fãrã clientelã, gatade multe compromisuri pentru a-ºi salva pîinea.Aºa cum spune Evtuºenko :

Un anumit savant pe vremea lui GalileuNu era mai prost decît GalileuEl ºtia cã pãmîntul se învîrteºteDar avea o familieUrcînd în maºinã cu soþia saDupã comiterea trãdãrii

Se gîndeºte cã a avansat în carierãViolenþa la care suntem martori nu numai în

imaginar, dar ºi în retransmiterea realului televizatnu lasã rece inconºtientul individual. Ea excitã ºifaciliteazã expresia pulsionalã ºi, mai ales,declanºeazã semnalele de alertã ale Eului. Adeseaslãbiciunea lor repune în chestiune valoarea lor deprotecþie.

Aveam din vremea lui Freud angoasa, doliul ºidurerea psihicã. În zilele noastre depresia con-cureazã angoasa de castrare. Adesea analistulajunge sã invoce o angoasã inconºtientã. Nouaclinicã face loc din ce în ce mai mare sentimentu-lui de vid, de inutilitate ºi inexistenþã descris altã-datã de Winnicott. Psihosomaticienii, dupã P.Marty învaþã sã recunoascã o depresie esenþialãdiferitã mult de melancolie care însoþeºte dezorga-nizãrile somatice, evoluînd adesea spre moarte.Depersonalizarea descrisã de Bouvet se întîlneºteadesea cînd structurarea nevoticã cedeazã. Spaimade prãbuºire descrisã de Winnicott, angoasele fãrãnume ale lui Bion, stãrile de fragmentare, traducfaliile Eului cedînd atacurilor pulsiunii dupãFreud, sau atacurilor obiectelor interne dupãMélanie Klein. Travaliul negativului s-a impus cao noþiune permiþînd gîndirea clinicii contempo-rane centratã în jurul cazurilor limitã care seblocheazã în reacþia terapeuticã negativã. Pe cinesã acuzi, pe cine sã faci responsabil? Cauzalitateasocialã reflectînd inumanitatea vieþii noastre în

grup sau cauzalitatea biologicã la vînãtoarea uneigene oarecare pe braþul unui cromozom numero-tat? Nici una, nici alta, ci cauzalitatea psihicã carese naºte din interacþiunea celor douã ºi careemerge ca o creaþie originalã, specificã, ire-ductibilã la fiecare dintre ele separat ºi locuitã deo violenþã potenþialã a cãrei dezlãnþuire nu paresã poatã fi îndiguitã atunci cînd este activatã.

Violenþã ataºatã unei mitologii? Aceea a teorieipulsiunilor astfel definitã de Freud? Teoria pulsiu-nilor în 1996 nu mai este o mitologie, ci o durãrealitate. Putem sã-i rediscutãm conþinutul, rapor-turile, amestecurile, relaþia cu obiectul, raportul cusubiectul ºi chiar îmbrãcãmintea conceptualã. Darîn ceea ce mã priveºte, ea rãmîne solul sau soclulpe care este aºezatã organizarea psihicã.

Nu m-am gîndit sã pot sã mã debarasez deexigenþa unei chestionãri care, depãºind simp-tomele prin care ne vorbeºte rãul existenþialîncearcã sã se interogheze asupra sensului sãu.Am ajuns iar la întrebarea, prescurtatã, conden-satã: mai degrabã decît " De ce rãul existenþial?", "De ce rãul ?"

Revue française de psychanalyse - Le mal être(Angoisse et violence), noiembrie, 1997

Editura Fundaþiei Generaþia

2233



2233TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

C el mai important filosof francez contem-poran a murit vineri, pe 20 mai 2005, lavîrsta de 92 de ani, la Châtenay-Malabry

(Hauts-de-Seine), în timp ce dormea. S-a nãscut laValence (Drôme), într-o familie de tradiþie protes-tantã, pe 27 februarie 1913. Paul Ricoeur cunoaºteo copilãrie tragicã ; era copil cînd i-au muritpãrinþii : mama sa se stinge din viaþã la numaiºase luni dupã ce l-a nãscut, în timp ce tatãlmoare pe front în 1915 în bãtãlia de pe Marna.Este crescut împreunã cu sora lui de bunici ºi maitîrziu de o mãtuºã. Între 1931 ºi 1935 a urmatstudii de filosofie la Rennes ºi la Paris (Sorbona).Gustul pentru filosofie i-a fost stimulat de unuldintre profesorii din ultimul an de liceu, RolandDalbiez, în timp ce la Sorbona, universitaterespectabilã în vremea aceea, l-a cunoscut peGabriel Marcel, filosof de marcã, reprezentant alexistenþialismului religios creºtin în Franþa. Acestcurent, care îºi avea rãdãcinile în gîndirea luiSören Kierkegaard ºi care se continuã înGermania prin filosofia lui Karl Jaspers, avea sã-lmarcheze în mod profund pe tînãrul PaulRicoeur. Acesta participa în fiecare sãptãmînã lareuniunile filosofice organizate de profesorul sãu :"vinerile" lui Gabriel Marcel. În 1935 obþine agre-gaþia în filosofie ºi se însoarã cu Simone Lejas pecare o cunoºtea din copilãrie. Este mobilizat pefront în 1939, iar un an mai tîrziu (în luna mai)este fãcut prizonier ºi petrece practic toatã perioa-da rãzboiului, pînã în 1945, într-un oflag dinPomerania Orientalã. Printre prizonieri l-a întîlnitpe filosoful Mikel Dufrenne, cu care avea sã pu-blice mai tîrziu o primã carte despre Karl Jaspers.Dupã eliberare predã la Universitatea dinStrasbourg din 1948 pînã în 1957, "perioada ceamai fericitã din viaþa sa universitarã". Dupã aceease mutã la Universitatea Sorbona, pînã în 1965cînd face eroarea (dintr-un entuziasm juvenil) sãcearã mutarea la Universitatea Nanterre, un fel deuniversitate de periferie unde avea sã cunoascã totfelul de neplãceri.

Aceste cîteva remarci succinte despre biografialui Ricoeur nu au drept scop un necrolog banal,aºa cum i s-a fãcut filosofului francez imediatdupã moartea sa în principalele cotidiene dinFranþa, sub forma unor articole superficiale ºi deconjuncturã. Reacþiile respective reflectã foartebine indiferenþa faþã de opera filosofului, ba chiarmarginalizarea sa sistematicã printre universitariifrancezi. De aceea scopul principal al acestor rîn-duri, pe care le scriu în mod intenþionat cuîntîrziere, este de a deschide o perspectivã deansamblu, nu asupra filosofiei lui Ricoeur (mi-arfi imposibil în numai cîteva rînduri), ci asupraimpactului pe care aceasta îl are în prezent înmediul universitar occidental. Acest impact esteaproape nul în Franþa, în timp ce apare ca fiindmajor în Statele Unite.

Din motive vãdit polemice, fãrã însã a fiprovocator, cred cã moartea lui Paul Ricoeur esteo adevãratã ºansã pentru filosofie. Argumentuleste simplu: abia dupã moartea individului uman,care exersa profesia de filosof (profesor universi-tar, cercetãtor ºi autor), se poate spera la o intrareîn imortalitate a gînditorului, a creatorului defilosofie, a operei sale. Cu moartea individuluisunt înlãturate o bunã parte din adversitãþile per-sonale, din meschinãriile inerente activitãþii uni-

versitare, din intrigile ºi luptele pentru putere, dinloviturile pe la spate sau "sub centurã". Pentru anu crea confuzii, precizez cã acest gen de com-portamente "universitare" nu l-au caracterizatniciodatã pe Paul Ricoeur, cu toate cã practicauniversitarã francezã, în ºtiinþele umane în generalºi în filosofie în particular, este efectiv ºi aproapeîn totalitate orientatã în aceastã direcþie a lupteipentru putere. Ideologiile cele mai virulente ºimai extremiste, comportamentele cele mai lipsitede scrupule îºi gãsesc locul în campusul universi-tar aproape la fel de firesc ca ºi în instituþiilepolitice. Campusul universitar, care ar trebui sãfie o zonã de libertate intelectualã ºi dedeschidere spiritualã, este din pãcate o arenã deconfruntãri ideologice, o zonã de obscurantismintelectual.

Eliberatã de o bunã parte din balastul biogra-fic ºi de atacurile ideologice, opera poate începeun proces lent dar sigur de penetrare culturalã asocietãþii. Bineînþeles cã acest proces poate fi, larîndul lui, încetinit, frînat, deviat, deturnat, recu-perat ºi falsificat, însã nu mai poate fi întrerupt înnici un fel în cazul operelor de anvergurã.

În cazul concret al filosofului francez, aº dorisã reamintesc un incident care a avut loc în 1970,la Universitatea Nanterre, al cãrui decan era înacea perioadã de haos politic, ºi care are veleitãþide "cheie explicativã", iar nu de simplã anecdotãbiograficã. Paul Ricoeur a susþinut într-o primãetapã revendicãrile reformiste ale studenþilor înperioada miºcãrilor revoluþionare din mai 1968.Însã destul de repede s-a desolidarizat de acesterevendicãri, atunci cînd a înþeles cã acestea nuvizau o ameliorare instituþionalã, ci erau pur ºisimplu vociferãri ale unor delincvenþi, acte de vio-lenþã ºi de contestare a chiar rolului ºi po-ziþieisociale a universitãþii. Troþkiºtii, maoiºtii,bolºevicii ºi comuniºtii de toate culorile au fostcei mai violenþi. În primele luni ale anului 1970,Ricoeur suportã destul de dificil atacurile injusteºi agresiunile fizice din partea acestor grupuriextremiste. I s-a cerut, printre altele, sã justificepoziþia de profesor la universitate, "cu ce drept îºipermite sã predea studenþilor, sã-i examinezeetc.". Rãspunsul profesorului a fost pe cît de sim-plu pe atît de modest: "faptul cã am citit maimulte cãrþi decît voi îmi dã acest drept". Însã unuldintre revoluþionari a luat un coº de gunoi pecare i l-a pus pe cap decanului de la Nanterre,situaþie destul de comicã dacã am reuºi sã odetaºãm de contextul respectiv; este vorba despreCohn-Bendit, nume predestinat, denumit "turba-tul" (Le Figaro, 23 mai 2005), student pe careRicoeur îl salvase (culmea) de la exmatriculare înmai 1968. Individul respectiv a devenit în prezento vedetã politicã care ºi-a schimbat culoarea demai multe ori ºi care acum dã lecþii de "moralã demahala" la televiziune.

În urma acestor incidente ºi decepþionat delipsa de înþelegere a guvernului, filosoful a demi-sionat din postul de decan ºi s-a exilat în Belgia laUniversitatea catolicã din Louvain. Aceastã întîm-plare are o semnificaþie profundã, deoarece aratãimportanþa ideologiilor extremiste ºi în primulrînd de extremã stîngã în universitãþile franceze.Locul comun ºi îndelung mediatizat care constãîn a spune cã "intelectualii francezi sunt de stînga"conþine un sîmbure de adevãr. Dar ideea trebuie

nuanþatã pentru a corespunde pe deplin rea-litãþii,iar fraza trebuie reformulatã: "cei de stînga suntintelectualii francezi". Sensul este complet diferitîn a doua formulare, deoarece expresia modificatãaratã cã ideologii de stînga au ocupat aproape pede-a întregul spaþiul universitar francez, excluzîndsistematic pe toþi cei care li se opun. Astfel, sin-gurii intelectuali care se pot afiºa în mod oficialnu sunt decît cei de stînga, termenul "stînga" fiindde fapt un eufemism care înlocuieºte sintagma"extrema stîngã".

Tot în 1970 Paul Ricoeur a început sã predeala Universitatea din Chicago, unde îl întîlnea peprietenul sãu Mircea Eliade. Ca ºi în cazul specia-listului român, Ricoeur este respins de universi-tatea francezã, dar recunoscut de cea americanã.Cariera intelectualã pe care a continuat-o predîndîn diferite universitãþi de prestigiu, colaborînd lacele mai importante reviste de filosofie, publicândpeste treizeci de cãrþi a fost rãsplãtitã cu tot atîteatitluri internaþionale de doctor honoris causa. Înschimb, în Franþa, studenþii abia dacã au auzitvorbindu-se despre Ricoeur. Nu faptul cã nu estemediatizat este grav, aºa cum se întîmplã cu unfilosof mediocru ca Jacques Derrida, de exemplu,ci faptul cã profesorii nu-l integreazã în cursurileuniversitare, preferînd referinþele bibliografice aleunor iluºtri necunoscuþi, filosofi de mîna a doua,care contribuie cu rîvnã la inflaþia filosoficãfrancezã contemporanã.

O altã "cheie explicativã" a excluderii sistema-tice a filosofiei lui Ricoeur din universitãþi estedimensiunea religioasã. Filosof creºtin protestant,implicat în mod profund în activitãþile religioase,acesta a încercat toatã viaþa sã separe cele douãaspecte spirituale fundamentale: filosofia ºi religia.Cursurile, scrierile de filosofie nu sunt niciodatãimpregnate de argumente sau de idei religioase.Aceastã dihotomie este împinsã atît de departeîncît am fi tentaþi sã-l bãnuim pe Ricoeur de unfel de schizofrenie intelectualã. De altfel, el însuºirecunoºtea ca pe o problemã serioasã disocierearadicalã între cele douã tipuri de discurs: filosoficºi teologic. Explicaþia realã a acestei atitudinirezidã în probitatea intelectualã a filosofului carenu a vrut niciodatã sã profite de puterea discursu-lui filosofic pentru a face loc discursului religiosºi a propaga astfel propriile convingeri intime. Or,dubla dimensiune spiritualã (intelectualã ºi reli-gioasã) este un fapt inadmisibil în spaþiul universi-tar francez. Materialismul, ateismul ºi marxismulsunt elementele fundamentale, sigure ºi sãnãtoasepentru a fi un bun intelectual universitar. Oricetransgresare a acestor criterii se plãteºte foartescump: printr-o excludere violentã din lumea uni-versitarã.

Tînãra generaþie care descoperã filosofia luiRicoeur în biblioteci, iar nu în sãlile de curs, estelipsitã de o bunã parte din aceste prejudecãþi ºipoate astfel sã descopere o gîndire bogatã origi-nalã, care integreazã douã curente contemporaneparalele, ba chiar opuse, fenomenologia cu exis-tenþialismul religios, pe de o parte, ºi filosofiaanaliticã cu filosofia limbajului, pe de altã parte.Astfel, putem remarca germenii unei recunoaºteritimide ºi precare care începe sã se manifeste ºi înFranþa. Ar fi pãcat sã se întîmple altfel cu cel maiimportant filosof francez contemporan, maiimportant chiar decît Bergson, decît MichelFoucault sau Gaston Bachelard. Celorlalþi nici numeritã sã le rostim numele.

16 iunie 2005, Valence

Paul Ricœur, exclusulJean-Loup d'Autrecourt

remarci filosofice

2244 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

2244



VVremea bunã a fost zgîrcitã cu noi pînã laajungerea noastrã în comunã. Cermohorît. ªuvoi de ploi în continuu. N-am

apucat sã vedem nimic din peisajul care se spuneacã e extraordinar. Impresia nefavorabilã a fostaccentuatã cînd am coborît din maºinã ºi amvãzut doar cîteva blocuri, ºi mai cenuºii din cauzavremii. Mi-am zis: "Doar o comunã tipicã, deþãrani comunizaþi nostalgici, cu o minã neproduc-tivã". Însã nu vãzusem încã pãdurile verzi,oamenii, de fapt blajini ºi mult mai complecºidecît prevãzusem, dealurile ºi vãile molcome decare vorbea Blaga. Nu fusesem încã în minã ca sãvãd negrul de care e învãluitã ºi florile care mijescdin întuneric.

Afirmaþia asta categoricã am lansat-o pe cîndmã adãposteam de ploaie în holul unui bloc,lîngã niºte stive imense de lemne, la doar cîþivametri de mine, folosite pentru încãlzirea aparta-mentelor. Avea, aºa cum am aflat mai tîrziu, unsîmbure de adevãr. Comunitatea era împãrþitã înnostalgici (pe bunã dreptate de altfel…) aiVremurilor de Aur Ceauºiste ºi dinamici: cei careplecau la muncã în Vest, sau care lucrau în alteoraºe prin þarã. Grija mea a fost, totuºi, sã-i inter-vievez pe cei activi, indiferent cã muncesc înBãiuþ, în ce-a mai rãmas din minã, ori cã lucreazãîn strãinãtate, aflaþi în concediu, proaspãt întorºila familiile lor.

Comuna Bãiuþ are cam 3.500 de locuitori, rãs-firaþi în trei sate. Mina are o tradiþie de ºapte sutede ani, dar doar dupã '45 a ajuns sã numere atîþiaoameni. În ultimii cincisprezece ani, mai bine dezece la sutã din populaþie a plecat din zonã. Maibine de jumãtate dintre aceºtia s-au dus la muncãîn afara graniþelor, iar ceilalþi în alte zone aleMaramureºului - Baia Mare, Târgu Lãpuº etc. Laînceput, þinta predilectã era Ungaria. Mulþi dintreminerii bãiuþeni sunt maghiari, aºa cã cel maiuºor le-a fost sã munceascã de la începutul anilor'90 în þara vecinã, care s-a privatizat mai repede ºia atras multe fonduri din afarã. Era nevoie demuncitori în construcþii: drumuri, locuinþe; sau demici negustori care aduceau marfa "occidentalã"din Ungaria în Romînia. Mulþi dintre ei, cei carenu au primit cetãþenia, au plecat mai departe, înþãrile Europei Occidentale. Un astfel de caz este ºicel al lui

GGaassppaarr DDeesszzöö

Deszö e brunet, staturã medie, mîini puter-nice, trup vînjos. Are 31 de ani ºi o fiicã de 10luni, pe Timea, cu Sanda Coc, cu care s-a cãsã-torit de un an ºi puþin. (Ea e sora unui alt perso-naj emblematic: Ciprian Coc, care nu a pãrãsitcomunitatea ºi lucreazã în continuare la minã). S-a nãscut într-un sat din apropierea Tîrgului Lãpuº.A terminat profesionala la Târgu Lãpuº, spe-cializarea: tîmplar. A muncit doar opt luni înoraº, pe un salariu, zice el, de mizerie. Nu prea i-a plãcut specializarea asta. Îmi spune cã i-ar fiplãcut sã fie pãdurar. Discutãm la un pãhãrel, încurtea pãrinþilor Sandei. Îºi construieºte casa chiarlîngã locuinþa socrilor. Este o zonã superbã,înconjuratã de dealuri învezite cu o vedere fantas-ticã spre valea Bãiuþului, rîul cu acelaºi nume. Dinpãcate un rîu roºu, fãrã peºte, plin de deºeuri

provenite din minã. Dar de la depãrtare nu sevãd. Se vede doar un rîu de purpurã ce goneºte"hot blooded" la vale.

Este mîndru de priveliºte. Va merge în micidrumeþii ca sã culeagã ciuperci. Îmi spune cã esteun mare iubitor de naturã. Cu gesturi largi aratãpãdurea. "Cînd o sã termin casa, o sã tai copaculvecinului, ca sã vãd mai bine pãdurea. Nu cred cão sã se supere". Însã mã supãr eu. Era cît pe-aci sãmã cîºtige. Deja trãiam viziuni pastorale cuoameni harnici ºi sãnãtoºi ca Deszö, care ºtiu sãpreþuiascã ce au în jur. Mã încrunt. Îºi dã seamade gafã ºi schimbã repede subiectul. Nu e un omviclean dar, ca majoritatea oamenilor de la þarãsau, poate, ca toþi maramureºenii, încearcã sã-ºicîºtige interlocutorii, sã fie gazdã cît mai bunã. ªi-a dat seama de la bun început cã sunt interesatde soarta pãdurii, care se taie în proporþii alar-mante în zonã ºi îmi cîntã în strunã. ªi el, caorice bun român, e înfrãþit cu codrul dar n-arpregeta sã taie copacul vecinului, ca sã aibã o maibunã priveliºte a altor copaci.

A lucrat ºapte ani în Ungaria, între '91-'98. Astat cel mai mult în Budapesta: cinci ani. Amuncit de toate: în construcþii, ca tîmplar ºi chiarca bodyguard la ceva bar. L-am întrebat dacã aîncercat sã-ºi facã prieteni printre români sauprintre maghiarii din Transilvania. "Da, numai cãs-a întîmplat o chestie… Au venit doi români lamine în casã, sã doarmã peste noapte, colegi depe ºantier. Mi-au furat tot ce aveam: casetofon,televizor, haine… De atunci nu i-am mai vãzut."N-a mai cãutat în mod special prietenia celor deacasã. Cîºtiga 400 de mãrci la început, pentru caspre final sã cîºtige 800. A fost niþel supãrat cã nua reuºit sã obþinã cetãþenia maghiarã, aºa cã aîncercat sã emigreze în Canada însã cerinþele pen-tru primirea rezidenþei i s-au pãrut prea dure.Niºte prieteni din Ungaria i-au rezolvat sã lucrezeîn Italia, în Nordul industrializat.

A ajuns la Milano în '98. A gãsit ceva de lucrula negru, dar dupã ceva timp n-a mai gãsit nimic.Îmi spune cã ºapte luni nu a fãcut absolut nimic,îi era fricã de faptul cã l-ar putea da afarã. ªi-agãsit de lucru, în cele din urmã, la o firmã demobilã. De atunci tot acolo lucreazã ºi e mîndrude ceea ce face. La început cîºtiga doar 900 deeuro dar, dupã ce ºefii l-au cunoscut ceva maibine ºi i-au dat munci mai complexe, ajungea sãcîºtige în lunile bune pînã în 2000 de euro. "Lunibune" înseamnã chiar ºi 18 ore de muncã pe zi(ore suplimentare ºi muncã la negru), ºase ziledin ºapte. Program epuizant. De aceea spune cãnu mai rezistã la programul acesta în ultimultimp.

Firma de mobilier este prestigioasã, specializa-tã pe piese rustice, importate din Mexic. Îmi aratãmîndru un catalog. Superbã mobilã. De altfel,italienii sunt cunoscuþi pentru excelentul mobilierpe care îl fabricã. Au gusturi fine cumpãrãtoriiacolo, pare sã-mi spunã, "nu acceptã nici ogreºealã la mobilier, nici un defect". Catalogul îlfoloseºte în magazin, unde se ocupã de 50.000 deobiecte. De la el cumpãrã intermediarii, el trebuiesã le punã la dispoziþie marfa cerutã. E o muncãbunã, îi place ºi nu mai e atît de greu ca înainte,cînd trebuia sã care marfa la client acasã. Uneorierau mese sau dulapuri care nu încãpeau în lift,aºa cã era nevoit sã le urce ºapte-opt etaje.

Povesteºte cu greutate în timp ce rãsfoiesc ca-talogul. Nu se descurcã mereu cu cuvintele ºi nicilimba românã nu îi e cea mai cunoscutã. Îmispune cã ºtie mai bine maghiara. Italianã i-a luatmult timp sã înveþe, aproape doi ani. Are un pro-gram anost, de rutinã. Munceºte de dimineaþapînã seara ºi ajunge pe la 10-11 la apartament,unde stã în chirie cu alþi doi amici din satul sãunatal. Se uitã la TV: de regulã sport, formula 1sau fotbal, alteori filme deochiate. Pare rudimen-tar în vorbã, dar nu mã încred în româna lui stri-catã ca sã-l caracterizez negativ. Are prea multumor ºi o seninãtate mai degrabã optimistã.

Gãteºte fenomenal. Tocmai terminasem demîncat niºte ciuperi prãjite ºi acum lingeam cupîinea castronul, sub privirea lui mulþumitã. Îlîntreb prea repede de hobbyuri ºi devine entuzi-ast: serele din spatele mesei noastre el le-a fãcut,îi place tare mult sã gãteascã cu legumele deacolo. Vrea sã construiascã alte sere. Casa: el sin-gur a proiectat-o, îi place sã mînãreascã diverseustensile, aºa cã nu-i e greu s-o construiascã. Eamãrît cã îl costã 25.000 de euro. Mã întorc lamunca lui din Italia. Cam cît economiseºte pean? 10.000 de euro, îmi rãspunde. E destul depragmatic în vorbã, îmi dã impresia cã îi place sãvorbeascã mai mult în cifre decît în cuvinte, poatepentru cã le stãpîneºte mai bine.

"Ce faci în ziua liberã? Unde ieºi? Mergi îndiscotecã, într-un bar?"

"Nu la Milano, e scump. Preþuri mari… Mergcu amicii în Elveþia, la un club de striptease.Preþuri mai mici acolo.", zice cu accent italienesc.Un ungur care vorbeºte o românã stricatã cuaccent italienesc?! Ce se mai schimbã lumea… Mãîntreb cîþi oameni în genul acesta ar fi gãsit cine-va acum 15 ani. Poate cã erau, dar nu înRomânia. Mã surprind atît accentul cît ºi rãspun-sul, nu doar cã merge la striptease, ci cã merge lacheltuit bani tocmai în Elveþia, despre care sespune cã e cea mai scumpã þarã din Europa.

Pe Sanda a întîlnit-o acum doi ani într-o dis-cotecã, în Dãmãcuºeni, la el acasã, un sat aflat ladoar trei km de Târgu Lãpuº. I-a plãcut de ea dela bun început. Dupã o scurtã logodnã a luat-o încãsãtorie. Au o fetiþã de aproape un an, pe Timea.Un lucru care m-a uimit extraordinar: el e refor-mat, ea e ortodoxã, dar fetiþa e catolicã. Rîde:"Aºa o sã þinem mai multe sãrbãtori în familie".Nu ºtiu cãrui motiv i se datoreazã botezul. Poatecã e vorba de toleranþã religioasã, fiindcã mineriiau în sat, la aceeaºi bisericã, douã slujbe diferite:una pentru catolici, alta pentru ortodocºi. Înfiecare duminicã, dar la ore diferite. Sau poate cãe pur ºi simplu indiferenþã religioasã. Minerii,comunizaþi, oricum nu se prea omoarã cu mersulla bisericã. E ºi o a treia variantã. Deszö e mîndrucã e ungur, cînd am intrat la ei în curte ascultaîmpreunã cu socrii sãi muzicã ungureascã: cear-daº. ªi totuºi nu cred cã e vorba de naþionalism,pentru cã nu s-ar fi cãsãtorit cu o româncã dacãse merge pe a treia variantã. La o observaþie aten-tã, toþi membrii familiei vorbesc cursiv ambelelimbi…

I-ar plãcea ca fiica lui sã ºtie ungureºte, darmai important e pentru el ca Timea sã vorbeascãfluent o limbã de circulaþie internaþionalã. Vocealui nu se încãlzeºte evident cînd vorbeºte de fami-lie, aºa cum se întîmpla cînd vorbea Cipri Coc,cumnatul sãu. Am crezut iniþial cã e un om mairezervat. Aºa cã am trecut destul de repede pestesubiectul acesta. (O colegã de-a mea s-a axat peun studiu al femeilor din comunitate. În cazul luiDeszö, Sanda i-ar fi impus "Întoarce-te cît derepede cã… altfel e de rãu". Sanda îi mãrturisise

Noroc Bun: înãuntru ºi-n afarã!Adrian Dohotaru

reportaj & antropologie

2255



2255TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

colegei mele cã în anul ºi jumãtate de cînd suntîmpreunã au stat împreunã efectiv douã luni. I-azis cã-l simte ca pe un strãin ºi cã nu-l cunoaºtepe omul cu care s-a cãsãtorit, iar Timea plîngeatunci cãnd îl vede. "Prins în atîtea treburi cucasa, cu construcþia nici nu s-a strãduit prea tarecu fata". Totuºi, Sanda-l iubeºte, chiar dacã nu-lcunoaºte prea bine.)

Nu acceptã ca soþia lui sã lucreze. L-am între-bat de ce. Îmi spune cã unde lucra înainte primea2,5 milioane pe lunã. Era chelneriþã într-un barjegos pentru mineri ºi muncea cîte 8-9 ore pe zi.Priveºte scîrbit într-o parte. "Ia zi, ce þeapã, cumsã trãieºti cu salarii din astea în România?".

Dilema I, nr. 31, 13-19 aug. 2004, FilonMorar - Societatea rãsturnatã ºi democraþia defor-matã.

"Migraþia tinerilor peste hotare este hrãnitãdin sentimentul neîmplinirii ºi imposibilitãþii rea-lizãrii, pe cãi fireºti într-o societate în care armelesuccesului sînt alese din panoplia ºarlatanismului,a versatilitãþii, tupeului ºi ignobilismului, ca sub-stitute devenite condiþii ale realizãrii profesionaleºi sociale prin «tunuri», «þepe» ºi alte scurtãturi."

Acum, pentru cã are o fiicã, nu va mai stamult în Italia: de aceea construieºte ºi casa. Încãun sezon, poate douã… apoi se întoarce. Sperã sã-ºi gãseascã ceva de lucru aici. Îl întreb de-oafacere, dacã se gîndeºte la vreuna. Deºi aremereu tot felul de planuri ºi e întreprinzãtor defelul lui, în privinþa unei afaceri e destul de rezer-vat. Spune cã dacã ºi-ar gãsi un serviciu la 8-10milioane ar fi tare mulþumit. Mã mirã rãspunsullui, pentru cã tocmai îmi pomenise de afacerea cutransportul de persoane al fraþilor lui (pe drumulBãiuþ - Târgu Lãpuº). Investise 10.000 de euro,agoniseala pe un an, pentru a cumpãra treimicrobuze. E o afacere bunã, pentru cã nu existãtren care sã ajungã la Bãiuþ.

Îl întreb de ce a ales o localitate minierã"moartã" pentru a-ºi construi casa. ªtie dezvonurile privind închiderea minei, nu-ºi punesperanþele în perspective alternative de dezvoltareîn zonã. ªi totuºi, aºa s-a nimerit! Îºi face casapentru cã aici e familia soþiei, iar comunitatea edestul de mare pentru a-ºi gãsi ceva de lucruatunci cînd se va întoarce. Nu-ºi face deloc grijipentru momentul revenirii. Spune cã se va descur-ca. Îl cred.

Þuicile care ne-au dezlegat limbile încep sã-ºifacã efectul, cuvintele se estompeazã, se pre-lungesc tãcerile, mai e loc doar pentru imagini:superba vale cu rîul roºu, dealurile înverzite lasuprafaþã, dar multe putrede pe dinãuntru, fru-moasa masã de lemn din faþa noastrã. Cuvinteleadãsteazã, mã salveazã la þanc colega care a vor-bit cu Sanda. Trãgînd linie, îmi face impresia cãam avut în faþa un om pragmatic, dinamic, fer-mecãtor, puþin încovoiat de responsabilitãþile pecare i le impune o familie. Mã întreb cît dereprezentativ e Deszö pentru cei care pleacã lamuncã în afarã, mai ales cã vrea sã se întoarcãatît de repede acasã.

Probabil cã e reprezentativ, dar ca sã întregesctabloul celor plecaþi din localitate trebuie sãvorbesc de un tînãr de 21 de ani, cu zece ani maitînãr, care e prea fraged pentu a-ºi face un plan deviaþã. El e pur ºi simplu la muncã în strãinãtatepentru cã vrea sã trãiascã decent: aici în Bãiuþ nuare cum sã supravieþuiascã…

"Toatã viaþa am vrut sã plec dincolo…"(de pe site-ul www.desprecpopiii.com - forum:

"Hehehehe… cand ma apuca dorul de tara si mabazai ca vreau acasa/ sotzul ma pune sa citesc depe net cateva ziare/ Stiti ce repede imi trece poftade intors???/ Din pacate dorul ramane… se

amesteca cu dezamagirea si parca e mai rau…/asa ne-a fost noua sa ne fie…am renuntat lamulte…am castigat altele/ in viata facem compro-misuri…asta a fost compromisul/nostru…ramanem cu speranta ca a meritat"

Ina, New Zeeland) - într-o cãsuþã peun fond gri!!!

""TTooaattãã vviiaaþþaa aamm vvrruutt ssãã pplleecc ddiinnccoolloo……""

Îmi zice Ovidiu Cristi Pop. A crescut printremineri, într-o localitate pe care o numeºte "fali-mentarã". Tatãl, miner, a murit pe cînd era mic.Mama a trebuit sã tragã, sã se descurce. Dar toþicopiii s-au realizat, spune el. Douã surori înAustria, doi fraþi în Spania, o sorã la Bucureºti…Doar o fatã a rãmas în comuna munteanã, ca s-oajute la treburi pe maicã-sa.

Nu lucreazã de mult în afarã. Pe cînd era laprofesionalã, prietenii îl strigau Ovi. Cei dinUngaria ºi Spania îi spun Cristi, pentru cã celãlaltnume e greu de pronunþat pentru ei. Dupã doiani de Spania, cînd am dat mîna, mi s-a prezentatdrept Cristi.

Brunet, frumuºel, e genul "tras printr-un inel",autohton. Ochi cãprui, înãlþime medie, pieleamãslinie ºi catifelatã, gene lungi. De la bunînceput mi-am spus cã prinde bine la fete. Mi-aconfirmat-o fãrã paradã în discuþiile care auurmat. Dar are ºi trãsãturi spaniole, occidentale.Pierce în sprînceanã, frizurã trendy sau, maidegrabã, bine îngrijitã cu spumã ºi gel, adidaºi defirmã - roºii, ultimul model, tricou mulat. În pri-vinþa asta deloc autohton. Deºi oamenii sunt aiciprimitori, o amãrîtã de localitate minierã ce ºi-aredus personalul de cinci ori în ultimii 10 anin-are cum sã "producã" o asemenea siguranþã îngesturi ºi comportament, în chiar lejeritatea cucare vorbeºte de subiecte mai tari, jurnalistice.Cristi redã atmosfera de relache, de distracþie, atîtde bine încît trecem foarte repede peste muncalui din Spania. Lucra într-un magazin de confecþiide îmbrãcãminte. Nu cîºtiga prea mult: 800 deeuro pe lunã. Nu pare pare antrenat în discuþie,deºi îmi rãspunde docil la întrebãri. Se entuzias-meazã, în schimb, cînd pomeneºte de discoteci ºiexperienþele sale cu drogurile.

"În Spania toþi tinerii se drogheazã", ziceCristi. Marijuana, haºiº, cocainã, ecstasy, maipuþin heroinã (de care toatã lumea se fereºte dincauza dependenþei imediate pe care o provoacã)sunt la ordinea zilei… sau a nopþii mai degrabã.Le-a încercat pe toate. Cel mai mult i-a plãculecstasy-ul. Euforie, pupile dilatate, dansuri frene-tice pe muzicã house pînã la opt dimineaþa. Eapreciat ºi cunoscut cît de cît în provincia spa-niolã Castellon pentru cît de bine danseazã, aºacã se dozeazã din cînd în cînd pentru maximumde energie. Îmi spune cã provincia are 300.000 delocuitori dintre care 30.000 sunt români la muncã- legali sau la negru.

Totuºi, revine Cristi, drogurile sunt pericu-loase. Nu le consumã frecvent, preferã sãmunceascã. Cu o privire seninã ºi simpaticã, cugesturi agile, ceea ce-mi povesteºte pare sã con-trasteze cu înfãþiºarea lui ºi cu atmosfera discuþiei."Odatã chiar mi s-a propus sã transport douã kgde cocainã din Barcelona la Valencia. Niºte amicicolumbieni. Drum de o zi cu autocarul. Cîºtigamdintr-o bucatã 5.000 de euro. M-a tentat… dari-am refuzat. Dacã intri într-o afacere dintr-asta,nu mai ieºi. În plus, sunt ºanse sã ajungi depen-dent, pe strãzi, apoi expulzat.", îmi mãruriseºte.

A avut ceva probleme cu actele, de aceea afost nevoit sã se întoarcã în þarã. Dar are promisi-uni din partea fraþilor mai mari sã i se rezolve -aºa cum îi zice el - "hîrþogãraia". Probabil cã la

început va trebui sã munceascã la negru. Nu multînsã, important e sã ajungã acolo, pentru cã aici,afirmã Cristi, nu are nici o ºansã. Dã exempulmaicã-sii care are o pensie de douã milioane. Laminã salariul e bunicel, dar mediul e foarte toxic(din cauza asta a murit ºi tatãl lui) ºi oricum nuse mai fac angajãri de mai bine de zece ani. Dacãgãsea ceva de lucru aici, poate cã ar fi rãmas…Maicã-sa, aflatã în preajmã, aude cã se vorbeºtede ea. Femeie simplã, spre ºaizeci de ani… vinepotopul: "Îs niºte corupþi, uitã-te ºi la Nãstaseãsta ce cocoº e. La cît a furat, de unde sã-i mainumeri toate ouãle?". Rîde. "Cum sã creºti ºasecopii din pensia mea? Tu eºti tînãr, n-ai cum sãºtii, dar era mai bine înainte. Erau locuri destulela minã. Statul îþi dãdea cît de cît, ceva totgãseam ca sã le pun pe masã. Acum nu-þi mai dãnimic. Uite ºi copiii ãºtia, pînã unde trebuie sãplece ca sã trãiascã. De n-ar fi ei, nu ºtiu cumm-aº descurca. Ar trebui sã-i închidã pe toþi. Tãtguvernul, cã-s niºte corupþi. De ce au închismina? Ca sã se îmbogãþeascã ei!". Cu greu o maiopreºte fiul, dar îi dã dreptate. Nostalgia ei nu eneapãrat dupã sistemul comunist, dupãCeauºescu, ci dupã un trai mai bun. Iar pe vre-mea lui Ceauºescu, crede ea, se trãia mai bine…

Spaniolii, continuã Cristi dupã ce maicã-sa ºi-avãrsat oful ºi a plecat sã deretice (mereu) ceva îngospodãrie, nu sunt neapãrat rasiºti. Povesteºte cãnu l-au discriminat niciodatã pentru faptul cã eromân. Însã el evitã sã spunã de la bun începutlocalnicilor cã e român, pentru cã i-ar întoarcespatele. Avem faimã proastã: mici tîlhãrii, prosti-tuþie, trafic cu droguri sunt cîteva din capetelenoastre de acuzare. "Totuºi, cei care muncesc suntbine priviþi." Gesticuleazã, îndreaptã mîinile înspreel, pare sã-mi spunã: "Cristi intrã în categoriacelor cinstiþi".

Îi place sã vorbeascã despre el ºi e mîndru defamilia sa. Deºi s-au ridicat fãrã nimic, ºase copiicrescuþi de o vãduvã, toþi au ajuns "departe". Facbani, economisesc. Cristi e cel mai tînãr, are doar21 de ani ºi va merge din nou sã munceascã înSpania. Vrea ºi sã se distreze cum poate. Va punebani deoparte… mai încolo.

(Continuare îîn nnumãrul uurmãtor)

2266 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

2266



Marius VVoinea: -- Domnule Cãlãrãºanu, sun-tem la Tours, la galeria Chantal Daniaud undetimp de o saptamânã are loc expoziþia de desene" La Chevauchée ". E vorba, din câte am înþeles,de o premierã în ce vã priveºte pentru cã e primaexpoziþie pe care o faceþi ca desenator.

ªtefan CCãlãrãºanu: -- Da, e chiar prima. Eprima în care sunt invitat sã fac desene pentru ocarte. De desenat, desenez de mult timp, fireºte.Dar este, într-adevãr, prima datã când apar într-ocarte ºi, cum am mai spus-o, a fost un joc fericitde circumstanþe care a fãcut ca Samuel Tastet sãtraducã, cu ajutorul doamnei Mavrodin, cartea luiPaul-Louis Courier, care la rândul ei, e o traduceredin Xenofon iar eu sã fac desenele pentru aceastacarte ºi aºa se face cã stãm de vorbã astãzi.

-- Aþi expus în Franþa, în '91, la Paris, ºi aºvrea sã ºtiu cum vedeþi, dupã cinsprezece ani,expoziþia de la Tours, cu atât mai mult cu câtatunci veneaþi în capitala Franþei pentru o expo-ziþie de sculpturã.

-- Eu tot sculptor rãmân pentru cã, dacãdesenez, e pentru simplu fapt cã desenul face

parte din toate formele de expresie plasticã. Esteliterã de alfabet; e ca ºi cum n-ai cunoaºte gamele,în muzicã, de pildã. Dacã trebuie sã tai o bucatãde carne ºi nu ai cu ce, ce faci? N-ai cum s-o tai.Poþi s-o rupi cu dinþii, dar nu va fi elegant, este-tic. ªi atunci va apãrea nevoia de a cunoaºte alfa-betul. Orice formã de exprimare plasticã are unalfabet propriu, iar pentru mine, ca sculptor,desenul e literã de lege.

Ca sã revin la întrebarea ta, devine tot maigreu în ziua de azi sã faci expoziþii la mare dis-tanþã, din raþiuni practice. Costã extrem de mult.În '91, când am venit la Paris, mi-am transportatsculpturile într-un camion care adusese ajutoare înRomânia, altfel ar fi fost, cu siguranþa, mult maicostisitor.

-- În catalogul care poate fi consultat la aceastãexpoziþie, marea majoritate a lucrãrilor suntfãcute în lemn. Este, aºadar, materialul dumnea-voastrã predilect?

-- Fãrã îndoialã. E o regãsire în el, un dialog:el mã invitã sã-l lucrez, eu vin în întâmpinareaacestei invitaþii preexistente.

-- Spuneaþi adineaori cã e un obiect cald…

-- Da, e un obiect extrem de cald. Nici nu tre-buie aprins, e cald prin simpla prezenþã. De altfel,în toate locurile unde existã lemn, lumea se simtebine fãrã sã ºtie de ce. Aici e mesajul: deºi e tãiatdin pãdure, el continuã sã trãiascã. ªi pe mineacest fapt mã atrage teribil.

-- Sã revenim la anii uceniciei. V-aþi format înatelierul unui mare sculptor. Aveþi amintiri carev-au marcat din acea perioadã?

-- Cea mai puternicã amintire a mea e numeleºi prenumele acestui mare sculptor: GeorgeApostu. Îi spuneam domnu' Apostu. Era un omextrem de amabil. Ieºeam în oraº la vernisaje,întruniri sau, pur ºi simplu, la colegi de-ai dânsu-lui ºi niciodatã nu m-a prezentat ca pe un ucenic.Treceam drept un pictor, un prieten. Lucruextrem de rar pentru un asemenea artist, dovadãcã încã îl þin minte. E singura formã de expresiefidelã a acelei perioade pentru cã formaþia mea desculptor ºi tot ce-am învãþat de-a lungul anilorvine de la acest mare artist care, de altfel, nupoate fi prezent în memoria unui singur individ,ci face de-acum parte dintr-o memorie colectivãuniversalã. George Apostu e întemeietorul uneinoi ºcoli contemporane de sculpturã. O spun fãrãcea mai micã reþinere.

-- Spuneaþi cã atunci când aþi intrat pentruprima datã în atelierul maestrului, a fost ceva carev-a impresionat…

-- O pãdure de sculpturi. Nu sunt un om pre-caut, dar sã vezi aºezate pe o alee, între doi ºicinci metri, zeci de sculpturi, e totuºi o experienþãunicã. Rãmâi fãrã simþuri.

-- E important subiectul pentru un sculptor ?

-- Subiectul fixeazã, te ajutã sã-þi canalizeziperfecþiuni latente. Orice artist are nevoie de unsubiect. E foarte uºor sã aluneci, sã te pierzi în aface multe lucruri ºi asta nu poate dura la infinit.Propunerea de subiect nu te lasã sã fii pasiv.Când am lucrat la domnu' Apostu, dupa vreolunã de zile, m-a întrebat de ce nu lucrez, pentrucã încã nu începusem sã lucrez pentru mine.Stãteam într-o bucãtãrie de varã, beam HavanaClub cu ness, lãmâie ºi apã mineralã. O bãuturãinventatã de noi pe-acolo, un cocktail á laBãneasa. Era o toamnã încã plãcutã. ªi atuncimaestrul a pus mâna pe sãpunierã ºi mi-a zis "bre - era moldovean- ia-o pe asta ! Fã-o, sparge-o,suprapune-o, fã ce vrei din ea ºi dacã o iei înserios, nu ºtiu dacã îþi ajunge o viaþã!". Iatã ade-vãratã propunere de subiect!

-- ªi ce-a iesit din sãpunierã ?

-- Pãi, din '93, am rãmas la clopote. Fãrã sã letrag, le fac. Clopote ºi semne. Cam pe-aici mãînvârt. Am fãcut o lucrare care a fost expusã laMünchen. Acum e la Timiºoara. Se numeaClopotul care merge, dupa celebra sculpturã a luiRodin L'homme qui marche. Am gãsit niºte jam-biere din primul rãzboi mondial. Mi-am luat maiapoi mulajul dupã talpa piciorului ºi am fãcut-oîn bronz. Dupa mersul meu, am imaginat mersulunui clopot. Mai merg uneori s-o vãd.

-- Dintre sculpturile dumneavostrã, am vãzut olucrare care se intituleazã Halcã de partid. Eravorba de o formã angajatã de sculpturã?

-- Doar angajatã nu putea fi! Am lucrat în ci-mitir un monument funerar pentru o doamnã ºicum n-a avut destui bani sã mã plãteascã, mi-adat ºi o hainã de piele. Haina era, bineînþeles, amortului, care fusese pe vremuri secretar de par-tid la un depozit de lemne. Lucram, în aceaperioadã, la o bucatã de lemn care, într-adevãr,semãna cu o halcã. Am vrut s-o agãþ de tavan,

interviu

Clopote ºi semne. Halcã de partid

De vorbã cu sculptorul ªtefan Cãlãrãºanu ªtefan Cãlãrãºanu s-a nãscut în 1947, la Turnu-Severin. A terminat " Academia de arte frumoase " a Universitãþii de

Vest, Timiºoara, în 1973. ªi-a fãcut, timp de doi ani (1973-1975), ucenicia în atelierul sculptorului George Apostu.

A realizat numeroase expoziþii personale ºi de grup la Timiºoara, Lugoj, Bucureºti, Szeged (Ungaria), Haga (Olanda),

Viena (Austria), Nürnberg, München (Germania), Veneþia (Italia), Paris (Franþa), Springs-Sild (S.U.A). A obþinut în

1998, marele premiu "George Apostu", la Arad ºi a fost cel care a sculptat premiul pentru festivalul naþional de

teatru de la Timiºoara, 1998-2000. Dintre simpozioanele de sculpturã la care a participat, amintim Hobiþa (1991),

Sfântul Gheorghe (1982), Sângeorz-Bãi (1999), Deta (1983) ºi Berathausen (Germania) (2004). A fãcut, de aseme-

nea, ºi numeroase monumente în þarã ºi în strãinãtate.

ªtefan Cãlãrãºanu Numériser

2277



2277TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

Oana PPughineanu: -- Prima datã când am pãºitîn Sediul Uniunii Scriitorilor, mã gândeam, mai înglumã, mai în serios, la ce poate ea sã reprezinte.Scriitorii au þinut întotdeauna sã se considereoriginali, cât mai îndepãrtaþi unii de alþii... mãîntrebam cum poate exista o uniune între ei? Ce"uneºte" aceastã organizaþie, instituþie?

Constantin ÞÞoiu: -- E paradoxal cum aceastãUniune a Scriitorilor uneºte în cadrul unei maridiversitãþi de pãreri ºi de opinii. Nu avem de-aface cu o unanimitate. Cu cât se diferenþiazã maimult un scriitor de altul are ºanse, nu numai de afi original, dar chiar de a scrie mai bine, de a seadânci în arta scrisului. De pildã, eu întotdeaunacând cunoºteam scriitori -- pe Preda, pe Ivasiuc -,de câte ori discutam cu ei dându-le ce li se cuve-nea ºi admirându-i pentru ce scriau, întotdeaunamã întrebam ce mã deosebeºte de ei. Este unmare egoism aici, este adevãrat, dar este un ego-ism al existenþei însãºi... Fiecare animal are terito-riul lui ºi scriitorul este o fiinþã care are teritoriulei, iar acesta se defineºte prin diferenþierea lamaximum, cât e posibil, de cei din jur. Este un felde antagonism benefic între scriitori, care îi ajutãca împreunã sã creeze acea culturã sau acea uni-une de scriitori care sã fie durabilã. E paradoxal...Desigur nu e vorba de o diferenþiere vulgarãlegatã de urã, de distrugere, ci de diferenþa deidei.

- Pomeneaþi la întâlnirea cu scriitorii clujeni deimpactul pe care filosofia l-a avut asupra dum-neavoastrã. Îl pomeneaþi pe Platon ºi a lui peºterãa ideilor, idei care filosofului i se aratã dupã unlung exerciþiu contemplativ. Aþi spune despredumneavoastrã cã sunteþi o fire contemplativã?

-- Nu sunt un contemplativ, aº spune cã suntun contemplator în sensul cã sunt ºi activ. Mã uitla ceva, dar nu atât ca sã receptez, cât sã vãd cepot eu sã introduc în acel lucru, dacã e posibil.Sigur, dacã contempli un Michelangelo nu poþi sãmai introduci nimic, dar vorbesc de relaþiile cuceilalþi oameni, obiºnuiþi, sau cu fel de fel deîntâmplãri. Atunci nu sunt numai pasiv, ci ºiactiv, adicã încerc ca scriitor sã intru, sã pãtrund,sã explic niºte relaþii. În ceea ce priveºte ideilesunt un om activ, cât pot eu.

-- Se vehiculeazã sintagma "estetica -- etica-estu-lui". În ce fel credeþi cã o astfel de sintagmã seaplicã perioadei comuniste ºi cum se modificã(dacã se modificã) în postcomunism?

-- Astea sunt speculaþii, abstracþii, dar adevãrule cã existã un raport între esteticã ºi eticã, însãnu trebuie sã exagerãm. Nu trebuie sã cerem uneiestetici, neapãrat, o eticã riguroasã care trebuierespectatã. Ea are o eticã a ei intrinsecã, îºirespectã propriile ei legi, dar nu trebuie sã þinãcont de cum se îmbracã oamenii, dacã înjurã,dacã fac cutare sau cutare lucru. Confuzia întreetic ºi estetic este pãgubitoare în general. Asta nuînseamnã cã estetica nu trebuie sã aibã o eticã a

ei, dar etica ei þine de construcþia ei însãºi, felulîn care un artist vede lucrurile... Ca sã iasã bineceva, din punct de vedere estetic, existã niºte re-guli pe care trebuie sã le respecþi, nu sã le strâmbisau sã le calci. Þine neapãrat de bunul simþ ºi deintuiþia fiecãrui artist, care are în el însuºi aceastãeticã, o cunoaºte... dacã e mare, dacã e deosebit.

-- Spuneaþi cã este o literaturã de succes ºiaceea în care "lumea-ºi ridicã poalele-n cap".Începe sã se vorbeascã ºi la noi de "literaturã deconsum"...

- Peste tot în lumea asta e un fenomen. Noinu mai trãim într-o dictaturã în care cultura estecomandatã ºi controlatã. Trebuie sã acceptãm ºilatura consumului (existã romane poliþiste, spreexemplu, bine scrise), dar sã nu se confunde cri-teriile. Fiecare la locul lui. Se poate sã se ajutechiar ºi financiar, sã existe o comuniune ameseriei. Unii scriu romane poliþiste, alþii dedragoste, alþii istorice. Nu trebuie sã ne detestãmsau sã ne depreciem pentru asta. Fiecare cu mese-ria lui, însã sã fie fãcutã cinstit. De pildã dacã faco chestiune legatã de sex... foarte bine, dar sã nufacã din asta o obsesie, sã scrie fãrã talent ºinumai pentru cã se vinde, sã povesteascã lucruripornografice. Asta nu mai e artã. Fiecare îºidescarcã subconºtientul, iar asta þine de psihana-lizã...

-- Vorbind despre consum... ºi intelectualiiîncep sã fie priviþi ca marcã, brand. Nu mai suntcei care "ºtiu cã nu ºtiu nimic". Cum comentaþiaceastã asociere?

- Nu se potriveºte ideea de marcã cu scriitorul.Existã altceva însã ºi francezii au o expresie lagriffe du lion. Când citeºti ceva, indiferent dacãeºti ziarist, romancier sau istoric, dacã e binescris, are o marcã, se simte cã are o ghearã deleu. Aºa marcã ar fi bine sã aibã toþi, dar altfelmãrcile, în sens comercial, n-au nici o legãturã cuintelectualul. El poate avea un stil al lui, dar astanu înseamnã ceva fijé, îngheþat ºi stanþat. Astacontravine ideii de libertate ºi de artã, dar fiecareîn felul lui de a scrie are o marcã, un stil. Brandule stilul. Tocmai pentru asta trebuie avut o maretoleranþã ºi faþã de duºmani, de cei care criticã.Desigur este enervant, dar trebuie sã înþelegi dacãe un act de bunã-credinþã ºi nu o rãzbunare ordi-narã. Astea nu se discutã, dar dacã e de bunãcredinþã trebuie sã accepþi orice.

Interviu realizat de Oana PPughineanu

“Este un fel de antagonismbenefic între scriitori”

De vorbã cu Constantin Þoiu

n-am putut. Astfel, am îmbrãcat-o cu hainarespectivã, i-am pus bronz ºi am facut-o sculp-turã. Aºa cã, fãrã multã caznã, a ieºit Halcã departid.

-- Aþi fãcut ºi monumente pentru revoluþie. Ceera, de fapt, acest proiect?

-- Am fost mai mulþi sculptori din þarã caream fãcut câteva monumente în Timiºoara, înmemoria morþilor, chiar dacã e o formulã goalã,pentru cã unui mort, îi pui o cruce, nu-i faci unmonument. Un monument e mai mult o aducereaminte. Un remember. Noi n-am fãcut decât sãpunctãm acele locuri unde au dispãrut oameni, sãlãsãm o urmã. E foarte delicat, din punct devedere artistic, sã te apuci sã faci monumentefunerare într-un oraº. Ele stau mult mai bine încimitir. Dintr-o memorie frântã, uneori chiar mur-darã, avem obiceiul sã reprezentãm un gestistoric cu un gest real, chiar ºi în cazurile cândrealitatea artisticã nu se aseamãnã deloc cu ceaistoricã. Nu fac decât sã o repet pentru cã suntmulþi care au observat acest fapt înaintea mea.

-- Vorbind despre acest proiect, aþi pomenit osculpturã care ieºea în evidenþã…

-- Da, sculptura Silviei Radu, de la Timiºoara.E o sculptoriþã cu o forþã plasticã fenomenalã. Eae cea care a fãcut sculptura Sfântului Gheorghede la Timiºoara. A facut-o cu multã tandreþe. Amcontribuit ºi eu la aceastã lucrare: am fãcutsoclul. Din piatrã. Dar importantã e sculpturapentru cã eu am fost un simplu manufacturier.Sculptura existã, de altfel, în Piaþa Sf. Gheorghe,la Timiºoara. ªi la Cluj existã un Sf. Gheorghefãcut de doi fraþi bijutieri din Praga, sculpturãcare se gãseste ºi în capitala Cehiei.

-- Aveti preferinþe printre sculptorii români ºistrãini?

-- Îmi place în mod deosebit Armand Césarpentru nebunia lui artisticã. E un individ care asculptat un deget. Le doigt. Sau din niºte automo-bile a fãcut sardine, comprimându-le. Automobileºi beton, celebra sculpturã care existã ºi astãzi laParis. Dintre români, Brâncuºi, fireºte, iar din ceicare sunt în viatã, Napoleon Tiron, Buculei,Spãtaru. ªcoala româneascã de sculpturã areclasã. Poate mai bem un vin pe chestia asta.

-- Cum tema expoziþiei e calul, bãnuiesc cãacest animal vã este familiar de multã vreme…

-- Nu, nicidecum. Avem cu toþii un vis unic înviaþã, iar al meu a fost cândva sã am un cal, oarmã ºi un câine. Nu ca sã fac vânãtoare. Doaraºa, de sentiment. Tatãl meu a avut cai la moºie,cai de tracþiune, de cãlãrie. Eu am cunoscut caluldoar acum, pentru desene. Am stat la un metruºi jumãtate de ei.

-- Deci, totuºi aþi fost sã vedeþi cai ?

-- Fireºte, nu sunt din imaginaþie. Am mersiarna, între -12° ºi - 18° ziua. În grajd era puþinmai cald cu câteva grade. Samuel Tastet mi-acerut sã desenez cai ºi am fãcut-o pur si simplu,fãrã sã simt cã renunþ la sculpturã. Cum ziceam,eu tot sculptor rãmân.

-- Dacã vreþi sã mai adãugaþi ceva la cele ces-au spus…

-- Sã ne mai întâlnim, sã mai vorbim ºi altãdatã. Cu multã plãcere.

-- Mulþumesc mult.

Interviu realizat deMarius VVoinea

2288 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

2288



Recenzia nu are nici morga studiului, nicireputaþia articolului. Cât despre diferenþadintre "a scoate o carte" ºi "a scrie o recen-

zie"… nici nu mai e cazul sã insistãm. Necesarã,inevitabilã, doritã cu speranþã, încredere sau fer-voare de autor, recenzia este tipul de articol fãrãde care, totuºi, nici o revistã nu se poate revendi-ca drept publicaþie actualã, vie. Ancorarea în reali-tatea momentului cultural, pulsul intens al respin-gerilor sau elogiilor clipei, toate acestea numairecenzia le poate face.

Cu toatã însemnãtatea ei, pe care, teoretic,nimeni nu o contestã pe meleagurile mioritice,recenzia este, cel puþin aºa îmi pare mie, cel maipuþin apreciat dintre genurile de redactare acade-micã. Cei cãrora li se fac recenzii le considerãbinemeritate, dacã sunt bune, ºi inutile, dacã suntproaste, iar cei care fac recenzii le fac, adesea,repede-repede, ca sã scape de obligaþie ºi sã treacãla treburi mai serioase. Atitudinea aceasta nu estedoar rezultatul unei anume mentalitãþi, ea esteîncurajatã chiar de modul în care activitatea unuiuniversitar (ºi ei constituie un pluton numeros alrecenzenþilor ºi recenzaþilor) este evaluatã.Recenzia este un fel de cenuºãreasã, acceptatã încoada oricãrui cv ºi neluatã în seamã la alcãtuireaacelui numãr magic de publicaþii în funcþie decare se poate sãri încã un fuºtei în glorioasa scarãa ierarhiei universitare. Pentru cei din afara medi-ului universitar recenzia este, cu atât mai mult,un text minor care nu poate contribui larealizarea Operei proprii ºi neapãrat magna.

Cã multe recenzii sunt complezente ºi formaleeste un adevãr care ar justifica aceastã atitudine.Cã recenzia corespunde de multe ori unui anumelasã-mã-sã-te-las care ne caracterizeazã (vai!) atâtla nivel macro cât ºi micro-social, iarãºi este unadevãr. Departe de a fi doar o ephemerida impre-sionistã recenzia ar trebui tratatã cu toatã consi-deraþia. Ea este tot atât de importantã, atuncicând e fãcutã cu profesionalism ºi seriozitate, pre-cum operele majore, acele cãrãmizi de care nici oculturã nu se poate lipsi. O ameliorare a acestuitip de exerciþiu de redactare academicã ar fi, cred,semnul unei înnoiri culturale ºi al uneiînsãnãtoºiri a relaþiilor sociale.

Exista prin anii '60-70' ai secolului trecut, lanoi, aºa numita revistã de Referate, recenzii ºi sin-teze care îºi propunea sã informeze cititorul cunoutãþile domeniului. Apoi, acum câþiva ani, edi-tura Dacia a iniþiat revista Piaþa literarã, gesttemerar ºi generos de a dedica o întreagã publi-caþie recenziei. Din pãcate, revista nu asupravieþuit prea mult valurilor tranziþiei economi-co-financiare. Reluarea unei astfel de iniþiative arfi salutarã. O asemenea deschidere ar obligarecenzentul la o calitate deosebitã. Mã gândescastfel, în primul rând, la necesitatea studierii cuatenþie a volumului, adicã, a-l citi din doascã îndoascã ºi nu din trei în trei pagini, în cazul celmai fericit. Mã gândesc apoi la necesitatea de aintegra volumul într-o tradiþie literarã (dacã este ooperã literarã) sau o tradiþie a cercetãrii domeniu-lui respectiv (dacã este vorba de o exegezã), ceeace necesitã timp ºi documentare. Dacã este vorbade o traducere, recenzia ar trebui sã cuprindã nunumai o relatare a subiectului cãrþii respective,

asezonatã de niscaiva consideraþii estetice sauistorico-literare, în funcþie de cultura ºi abilitatearecenzentului. Recenzia nu este doar o formãmascatã de reclamã pentru cartea respectivã, eatrebuie sã fie ºi un mijloc de informare respon-sabilã ºi de cea mai înaltã calitate. O confruntarecu originalul în vederea aprecierii concrete ºiavizate a muncii traducãtorului ar trebui sã fieobligatorie pentru cronica unei traduceri. La fel denecesarã ar fi comentarea prefeþei, a studiuluiintroductiv din perspectiva exegezei româneºti ºiinternaþionale asupra scriitorului respectiv. Altfel,nu ni se oferã decât un fel de rezumat puþintelmai pretenþios asezonat cu vagi urme de comen-tariu literar.

Mãrturisesc: recenzia sãptãmânalã mã umplede admiraþie. ªtiut fiind cã ziua are 24 de orepentru toatã lumea ºi nu am auzit ca cineva sãtrãiascã din recenzii - mai toþi recenzenþii au oslujbã, de nu douã, pentru supravieþuirea încondiþii de tranziþie - timpul de muncã social-mente necesar pare sã fie utilizat extrem deintens de cei capabili de astfel de exerciþii. La felde perplexã mã lasã dispreþul faþã de recenzie.Atunci când este documentatã ºi bine scrisã,recenzia meritã tot atât respect ca articolul doct,redactat cu cele mai exclusiviste pretenþii.

Pledoaria mea în favoarea recenziei nu poateomite ºi decalajele. Domeniile… pur ºtiinþifice audemult aºa-numitele "reviews" ("recenzii") - re-ve-deri ale ultimelor apariþii din domeniu - revisteconsacrate în întregime receptãrii ultimelor publi-caþii, recenziile fiind fãcute de specialiºti care nuse ruºineazã cu astfel de "modeste" redactãri aca-demice. Nu mã pot opri a evoca aici cu melanco-lie Urological Review pe care o vedeam constantpe biroul tatãlui meu acum mai bine de treidecenii, chiar în condiþiile rãzboiului rece ºi alintruziunilor ideologice în schimbul de informaþiidintre Est ºi Vest.

Despre celebrele London Review of Books sauNew York Times Book Review, sau TimesLiterary Suplement nici nu mai e cazul sã vorbim.A semna o recenzie într-o astfel de publicaþie esteo onoare tot atât de mare pe cât este cinstea de afi semnalat într-o astfel de revistã. În ambelecazuri notorietatea este asiguratã.

Culturile cu o mai mare tradiþie a ºtiinþei decarte ºi cu o istorie mai îndelungatã a comerþuluide carte au sesizat mai demult importanþa recen-ziei, preþios instrument de informare a cititoruluiºi de influenþare a pieþii. Pe la 1788 londoneziiciteau Analytical Review, revistã de recenzii lacare colaborau Mary Wollstonecraft (mamacunoscutei Mary Shelley), soþul ei, filosofulWilliam Godwin, precum ºi alte personalitãþi aleIluminismului englez. Dar publicaþia respectivã nuera unica. În 1749 apãruse The Monthly Review,iar în 1756 apare primul numãr din CriticalReview. Aceste douã publicaþii, mai ales, îºi voradjudeca poziþia extrem de influentã de arbitriioficiali ai meritului literar în cursul secoluluiLuminilor. Tot în insulele britanice, mari persona-litãþi, precum Jonathan Swift, Henry Fielding, dr.Samuel Johnson au fost ºi harnici recenzenþi aioperelor contemporanilor lor. Astãzi citim cuevlavie aceste recenzii, cãci ele ne redau, maimult chiar decât marile opere ale autorilor, cevadin personalitatea vie a acestor scriitori, cu sim-patiile sau idiosincraziile lor. Chiar mediocritateaunor opere comentate este salvatã, cumva, deimportanþa recenzentului. Cât despre viaþa literarãºi culturalã a momentului, ea este acolo precumîntr-o secþiune miniaturalã.

Încercarea de a institui ºi la noi o respectabilãtradiþie a recenziei inclusiv prin publicaþii dedi-cate, în întregime, acestui tip de exerciþiu critic,semn al cinstirii lucrului bine fãcut ºi rezultat alunei înfloritoare producþii de carte, ar fi reperulunei schimbãri de mentalitate.

rãstãlmãciri

Laudã recenzieiMihaela Mudure

AAm un prieten care pentru fiecare problemãcât de micã îºi cumpãrã aparatul adecvat.Pe masa lui, în casã, ataºate instalaþiilor

pe care le cunosc ºi eu, existã tot felul de gadget-uri, de senzori, care trebuie sã vegheze parametrii,care trebuie sã le porneascã automat funcþie deluminã, temperaturã, orã sau alþi factori. Îmiexplicã faptul cã viitorul nostru a ajuns sãdepindã de obiecte tot mai mici. Undeva simt oaporie. Mã tenteazã sã-i spun una din vechileglume cu ingineri, dar mã abþin. Poate cã aredreptate. Dacã nu ne vedem câteva zile îl simtdeja cum freamãtã, nerãbdãtor sã-mi arate un noumembru miniatural al familiei lui de pitici elec-tronici. Are ºi reviste de specialitate. Aºa cum alþiicumpãrã reviste cu femei, el aduce de la chioºcultimul numãr dintr-un somptuos catalog almãrunþiºurilor electronice. Obiecte performante,mici ºi anonime. Toate acestea funcþioneazã cubaterii mãrunte cât pastilele de guºã (care se potpierde în iarbã), se încarcã la reþea (care poate sãlipseascã), au nevoie de un aparat mai mare pecare sã paraziteze.

Majoritatea acestor obiecte nu au nume, suntprea multe pentru asta, sau prea mici, ºi probabilnu se diferenþiazã între ele destul în dimensiuni ºiformã. Poate nici sentimentele omului faþã de elenu sunt destul de diferenþiate - ºi fãrã astanumele nu au sens. Au mai degrabã niºte acro-nime formate, de cele mai multe ori, din litereleiniþiale ale denumirii lor tehnice în englezeºte.GPS, USB ºi altele - scrise deocamdatã numai cumajuscule. Sunt de fapt niºte orfane. Pânã ºi cuiulse numeºte cui. Acul are un nume scurt ºi clar, pemãsura indispensabilului obiect. Dar aceste noiaplicaþii integrate vin într-un asemenea numãr ºiau o viaþã atât de scurtã, pentru cã odatã defec-tate ele se aruncã sau se recicleazã, încât nu ajungniciodatã sã aibã cu adevãrat un nume. Nu suntvizate deocamdatã nici de colecþionari. ªi chiardacã vor figura vreodatã într-un muzeu, un fel deSmithsonian al mãrunþiºurilor, nu vor avea decâtnumere, ca deþinuþii, ºi o fiºã tehnicã, un cazier,strict pentru cunoscãtori. Chiar ºi pãrinþii lor, cineor fi aceºtia, abia dacã au timp sã le admire,ºtiind bine cã nu vor dura atâta cât sã mai apucesã le ºi iubeascã. Atunci la ce bun sã le mai dea ºinume adevãrate? Poate cã au un sentiment faþãde ele, dar unul care nu se poate compara nicimãcar cu sentimentul pe care-l am eu pentru pipamea suplã ºi veche, din lemn de trandafir. Saupentru degetarul care ºtie ºi acesta sã se ascundãatât de bine de câte ori am nevoie de el.

Dar sã revin la prietenul meu. Dupã cât îi estede plinã casa de aparate n-ai zice cã omul nu areprobleme în viaþa pe care se ambiþioneazã sã ºi-ofacã tot mai comodã. ªi-a fixat mai nou pe pereteun instrument cât o carte de joc sã-i afiºeze tem-peratura, umiditatea, viteza vântului ºi presiuneaatmosfericã. Nu iese din casã fãrã sã nu-i aruncemai întâi o privire, de parcã ar fi un horoscop. Euîmi rãtãcesc uneori cheile ºi mã învârt disperatprin încãpere în cãutarea lor. Acestea pânã laurmã apar de undeva. Cheile lui sunt prevãzutecu semnale sonore în caz cã se încãpãþâneazã sãrãmânã pitite, ºi cu o luminiþã cât un licurici casã vezi broasca în care trebuie sã le introduci.Asta ar fi de folos unui om beat, doar cã pri-etenul meu nu bea. O jucãrie nu mai mare decâtun simulacru de brichetã îi asigurã la purtãtor

toate simfoniile ºi sonatele lui Beethoven. Trebuiedoar sã-ºi afunde în urechi cãºtile fine, nu maimari decât douã boabe nichelate de fasole. Cevaasemãnãtor îi permite sã scoatã datele din calcula-tor ºi sã le ducã unde vrea. Carneþelul l-a înlocuitcu o agendã electronicã ºi scrie cu un stil scurt ºinegru ca de grafit direct pe oglinda telefonului. Îlvãd angajat într-o utopie ºi mã surprind uneori cãam pentru el porniri protectoare, care duc laneînþelegeri ºi mai mari. Mã acuzã cã încurcaparatele, le confund, n-am organ pentru ele, lerefuz din principiu ºi mã condamn singur lainvoluþie. Cu toate acestea îl simt cã încearcã sãse apere de ceva - de imprevizibil, se împotriveºtedin rãsputeri hazardului. Eu sunt un distrat ºi cadde multe ori victimã propriei neglijenþe. Aºa,dezarmat cum sunt, rãul pe care mi-l pot face elimitat. Ori dacã mi-aº expanda fiinþa cu toateaceste instrumente am pe undeva impresia cã m-aº putea expune singur la riscuri mult mai mari,pânã la proximitatea unei catastrofe. Poate dincauza lor þi se atrofiazã simþurile, pe care,oricum, par a avea tendinþa sã le înlocuiascã.

Sau poate cã-s menite doar vieþii de interior. ªi

þinând parcã sã mã contrazicã, mi-a arãtat mainou mici jucãrii destinate sã-l ajute pânã ºi atuncicând se aventureazã în naturã: de exemplu ojucãrioarã care îþi aratã coordonatele prin satelit,atât de sensibilã încât îºi schimbã complicateledate chiar dacã ai fãcut doar câþiva paºi, pre-vãzutã fiind ºi cu un led care lumineazã ecranulcât un timbru dacã apeºi pe un buton. Asta încaz cã ar fi vorba de o aventurã nocturnã. Doarcã nu e nici pe departe omul care sã se lase vreo-datã angrenat într-o aventurã nocturnã pânãîntr-atât încât aparatul acela sã-i salveze viaþa, caapoi sã mi-l poatã arãta triumfãtor. "ªi dacã-l uiþiacasã, sau îl pierzi pe drum?" am întrebat euîntr-o zi. M-a privit atât de uluit încât a trebuit sãrepet ºi sã mã explic: dacã uitã acasã aparatulcare-i mãsoarã paºii, cel în care avea informaþiadin calculator sau chiar banalul telefon mobil,atunci ce se face? Rãmâne mai neputincios caoricând, mai neputincios decât ciobanul care stri-ga din vârful dealului sã-i aducã cineva þigãrilerãmase pe masã. M-a privit cu milã ºi apoi mi-aspus victorios: "Atunci e vorba de eroare umanã,ºi aparatele nu au nici o vinã!" Aºa deci. ªi eucare credeam cã toatã aceastã parafernalie elec-tronicã e menitã tocmai sã previnã ºi excludãeroarea umanã.

DDe ce nu am înfiinþa o Uniune aScriitorilor din Transilvania? Uniune, nuasociaþie ori filialã. Aºa cum existã ºi în

alte þãri europene. Mai multe uniuni ale scriito-rilor. În Germania, de exemplu. Iar noi pãºimspre o integrare în respectiva Europã, aºa amauzit. O Uniune a Scriitorilor din Transilvaniacare sã adune scriitori români, maghiari ºi ger-mani, dacã mai existã. Ori ºi de alte naþionalitãþice vieþuiesc în perimetrul arcului carpatic. Cu unsediu central (la Cluj) ºi cîteva filiale în zonã. Cuun statut perfect legal ºi bine drãmuit. Cu unsindicat care sã apere drepturile membrilor sãi.Cu membri cotizanþi, case de creaþie, premii lite-rare. Cu legãturi externe (schimburi culturale,burse, traduceri bilaterale, organizarea de tîrguride carte internaþionale, festivaluri culturale, con-cursuri º.a.) profitabile pentru cultura naþionalã ºiinternaþionalã. Cu o editurã care sã se impunã ºisã impunã, editurã ce lipseºte, momentan, dinTransilvania. Cu posibilitatea de a completaamãrîtele de pensii ale creatorilor. Transilvania,cred, e în stare sã atragã mult mai bine ºi maicorect investitorii strãini pentru ceea ce þine nudoar de domeniile pur economice.

Ah, vai, au exclamat unii cînd au auzit despreo asemenea propunere. Dar asta nu e bine, ziceauei cu tremollo în glas, atunci ºi plasticienii ºimuzicienii vor dori sã înfiinþeze uniuni înTransilvania! Ei, ºi? Pe cine ar deranja? am între-bat eu pe-un ton de curatã inocenþã. Pãi, asta arînsemna, mi s-a rãspuns, o discriminaregeograficã. (Mi-am amintit cum eram acuzat, înurmã cu nu prea mulþi ani, cã am de gînd sã vîndArdealul ungurilor, de cîte ori vorbeam desprecentralismul ãla democratic care nu se mai ter-minã, care nu mai vrea sã-ºi dea duhul odatã, ba

e tot mai încrîncenat sã nu-ºi piardã avantajele.Cei ce mã acuzau fãceau parte dintre indiviziicare nici nu ºtiu prea bine cam pînã unde seîntind graniþele Ardealului ºi care rostesc foartehotãrît: oraºul Bistriþa-Nãsãud...!). Nu, stimaþitovarãºi, discriminãri geografice s-au fãcut pînãacum exact la centru, cum s-ar spune. Adicãmajoritatea membrilor uniunii (indiferent ce pro-fil ar avea ea) nu au fost ºi nu sînt decît un sim-plu sertar cu cotizanþi, cu votanþi ori cu...aplauze. Existã vechi membri ai uniunii (ºi nu mãrefer la veleitari) care nu au fost niciodatã nicimãcar într-o delegaþie trimisã prin þarã. Ce sã maivorbesc despre cele peste hotare. Existã membricare nu au primit vreun minim ajutor, chiar dacãl-au cerut foarte rar ºi doar în cazuri extreme. ªimulte altele! Dar nu lamentaþiile doresc eu sã leînºir aici. ªi nici nu vorbesc despre "împãrþiri"geografice ale þãrii. Nici despre "dezmembrare",distrugere a unei unitãþi de "monolit". Pentru cul-tura românã s-ar putea face mult mai multe dacãs-ar "acþiona" pe zone, cu un control mult maiclar al acþiunilor. Aici nu este vorba despre uzineºi ogoare, ci despre o uniune... pentru minte,inimã ºi literaturã... Dar... Existã ºi un dar.Scriitorii, creatorii în general, au o fire camiepureascã. Primesc un morcovel, gata, se apleacãsupuºi ºi încîntaþi. Sînt ºi cam spãimoºi, cam fari-sei, iar orgoliile nu prea le sînt... artistice întot-deauna. Ori sînt prea comozi. Ãia mai în vîrstã,sã zic. Dar tinerii, mã întreb? Iar întrebarearãmîne suspendatã în aer...

ªi totuºi, de ce nu o Uniune a Scriitorilor dinTransilvania?

2299



2299TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

tutun de pipã

ParaphernaliaAlexandru Vlad

ex-abrupto

USTRadu Þuculescu

3300 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

3300



Î ntr-o lume zãpãcitã rãu de tot de atâta tran-ziþie, Lucicã se descurcã biniºor; la tinereþe afost ºofer ºi asta a rãmas, la bazã; s-a mai

perfecþionat el, cã-l obligã nenorocita asta de viaþãsã mai caute ºi alte surse de câºtig. Ce sã facã,dacã aºa a vrut soarta?! Cã nevestica lui a datlovitura, mai nou e artistã ºi pretenþioasã câtcuprinde! Nu aºa a fost situaþia mai demult, cânderau tineri; trãiau destul de bine în apartamentullor de douã camere, se descurcau, de copii n-auavut parte, nu s-a putut. Dar a venit revoluþia ºitoate s-au dat peste cap. Cã lumea, cei mai isteþiºi iuþi de mânã au ajuns foarte repede la banimulþi, sã-i întoarcã cu lopata! El ºi Suzi au ezitatla început, le-a fost fricã ºi uite aºa au pierdutprimele trenuri, cele mai rentabile; ºi acum îi esteciudã cã n-a percutat la începutul lui "Caritas",atunci a ratat cea mai mare ocazie a vieþii; a scosceva, dar a ºi pierdut o groazã de bani. Totuºi, s-aales cu ceva, s-a împlinit un vis de-al lui: sã numai stea la apartament, sã aibã casã!

Dar, aºa e omul!, dupã ce s-au vãzut în casalor, cu garaj ºi curte -- e drept, cam micã!, auînceput ºi pretenþiile lui Suzi; cu câþi bani a bãgatel în tot felul de modificãri, materiale, baie ca înreviste, cu atâta bãnet putea sã cumpere unapartament; ºi l-ar fi dat în chirie, ar fi câºtigataºa mai mult decât avea el salariul! Dar nu, cã aºa

a vrut Suzi, ºi nu s-a potolit! Aºa e dacã s-a fãcutmare artistã, are pretenþii! E drept, câºtigã maimult de când joacã-n tot felul de piese ºi filme, emai tot timpul plecatã, dar i s-a ºi urcat la cap,are tot felul de vise ºi pretenþii; cã ºi de mâncat -ºi ea e tare mâncãcioasã!- nu mai mãnâncã aºa, caaltãdatã, s-a învãþat cu chestii de restaurant, foartescumpe. Odatã, când a venit acasã pentru cevamai multã vreme, Suzi a fãcut, aºa, dintr-o datã, ocrizã de plâns cã se zguduia toatã, cã ea e tarenefericitã ºi îngrijoratã, cã ea mereu se gândeºtecu groazã la ce vor face ei când vor fi bãtrâni, cãvor fi singuri ºi nu vor avea ajutor de nicãieri. Da,la bãtrâneþe se mai gândea ºi Lucicã, tare mult îºidorea sã câºtige bani mulþi, vorba bãtrânilor, sãadune ºi el parale albe pentru zile negre; de-astaºi ca s-o potoleascã ºi pe nevesticã, i-a promisatunci cã face pe dracu-n patru sã mai câºtigeceva în plus ºi el. Aºa, din dorinþa asta, s-a apucatsã dea examene, sã se facã instructor de ºcoalã deºoferi; aºa ºi-a pãpat el un concediu întreg, cuexamene, cu pile, sã se vadã odatã instructor, ºtiael sã-ºi gãseascã elevi cu bani serioºi, sã nu-ºipiardã vremea de pomanã. S-a apucat sã înveþe sãfilmeze la nunþi; asta dupã ce, din economiile lui,din ceea ce a mai învârtit pe ici-colo, ºi-a luatcamerã. De toate fãcea, o perioadã nici nu ºtiacum sã se mai împartã, n-avea timp sã fie în toate

pãrþile, o nebunie! ºi uite aºa cã acum se vede clarcã n-are nici noroc: e zi de sâmbãtã, el e pe terencu un nenorocit care habar n-are pe ce lumetrãieºte, cu ãsta doar pierde vremea, nu iasãnimic; ºi, în acest timp, sunt douã nunþi mari, culume bunã, se mãritã fiicele unor colegi; dar niciunul din cei doi n-a venit sã-l cheme pe el sã lefilmeze nunþile, au ales, nenorociþii!, pe alþii, chiardacã el le-a propus sã se ocupe de acest aspect.Ãia pe care i-au chemat nu-s cu nimic mai bunica el, nu-s cu nimic mai inteligenþi, dar, uite, eiau noroc, nu el!

Lucicã aºteaptã, precum toþi savanþii care aufost invitaþi în excursie sã se prãjeascã micii ºigrãtarele; tot e bine ºi ca ºofer, mai vede ºi elcum miºcã lumea, mai aude ºi el ce zic ºi facoamenii ãºtia care ºtiu sã trãiascã aºa uºor. Da,dar dacã-l chemau la nuntã, acolo ar fi câºtigataºa cum trebuie. Cele douã angajate ale patronu-lui pensiunii agro-turistice împart þuicã, scotcapacele la sticlele de bere. Nu se mai ducnicãieri, destul pe ziua de astãzi, mãcar poate sãtragã ºi el o beþie, asta de necaz cã n-a fostchemat la nici una din nunþi. Poate cã va reuºi sãstea de vorbã cu patronul, sã vadã cum ºi-a fãcutãsta pensiune, dacã ar reuºi ºi el aºa ceva, ºi-arrezolva toate problemele, i-ar închide gura spartãlui Suzi ºi-ar trãi ºi el domneºte.

aspiratorul de nimicuri

ªoferul policalificat, nunþile,regretele

Mihai Dragolea

tate în aplicaþiunile ei cele mai manifeste. Dar elmai are un fond moral, politic ºi instructiv. Verne,combate prin acest roman ºi ridiculizeazã cu suc-ces credinþa deºartã a poporului nostru – ºi a tutu-ror popoarelor – în bãlauri ºi alte creaþiuni aleînchipuirii. Combate apoi alcoolismul, batjocorindbiniºor pe cei ce iubesc rachiul ºi le place a-ºi trecevremea în poveºti de cîrciumã, cum fãceau ºi ono-rabilii fruntaºi din Mâþeºti în cârciuma jidanuluiJanus”17.

Dar adevãratul mesaj al romanului pe care îldescifreazã Elie Dãianu, este cel politic: „În privinþapoliticã, Verne ni se aratã un adevãrat filo-român.El ne recunoaºte originea noastrã, laudã poezianoastrã popularã ºi admirã luptele noastre pentruexistenþã, deºi cât pentru actualitate, zice cã nuavem o viaþã politicã” ºi subliniazã, culegând culitere grase un citat din roman: „Se ºtie cã atâtaenergie, devotament, jertfe, n-au avut alt rezultatdecât a aduce la o nedemnã opresiune pe urmaºiiacestui neam eroic. Aceºtia nu mai au viaþãpoliticã. Trei lovituri i-au apãsat grozav. Dar nudespereazã de a-ºi scutura jugul aceºti români dinTransilvania! Viitorul e al lor ºi ei cu o încredereneclintitã repet aceste vorbe în care se concen-treazã toate aspiraþiunile: «Românul nu piere!»”18

Perceput ca o scriere cu conotaþii politice favor-abilã aspiraþiilor politice ale momentului, Casteluldin Carpaþi a fost prezentatã într-o asemenea per-spectivã ºi publicului transilvãnean atunci când pro-cesul memorandiºtilor era încã viu în memoriapublicã, iar unii dintre ei îºi ispãºeau anii deînchisoare pentru curajul de a semnaMemorandumul.19 Mediul cultural al efectuãrii ºipublicãrii acestei tradiþii este cel al revistei Tribunadin Sibiu. Guvernatã de spiritul lui Ioan Slavici,proza cu subiect rural a cunoscut o dezvoltare

deosebitã în paginile revistei. Iar traducãtorul nuputea sã facã, bineînþeles, o altã atitudine. El îºipermite libertãþi care ar surprinde pe cititorul mo-dern: Ciobanul Rece, devine Bucur, satul Vereºtidevine Mâþeºti etc. Romanul lui Jules Verne,devine, pe încetul, o prozã tribunistã.

Note:1. An II(1892), nr. 70, p.1-2. Foiþa. Traducerea este

anonimã; ea poate sã fie pusã în legãturã cu Victor Oniºor,care la numai cîþiva ani publicã în editura Tribunei"Tipografia", Castelul din Carpaþi.

2. An III(1(96), nr. 136, p. 1-2, 137, p. 1-2.3. Nr. 2-6.4. Romanul a cunoscut de-a lungul timpului mai multe

traduceri în limba românã. Menþionãm calitatea traduceriifãcutã de Ion Pas în deceniul al patrulea al secolului trecut,superioarã, dupã opinia noastrã celei apãrute sub numele luiVladimir Colin la Editura Tineretului în 1967.

5. Jules Verne, Castelul din Carpaþi, Sibiu, 1897, p. V. 6. Aceastã atitudine politicã a produs reacþii negative în

cadrul tuturor etniilor din regat. În cazul românilor transil-vãneni, a justificat Memorandul depus în 1891 (la o sutã deani dupã înaintarea Supplex Libellus Valachorum) în mâinileîmpãratului; procesul memorandiºtilor producând ampleecouri în presa internaþionalã) dar ºi coagularea miºcãriinaþionale a românilor ardeleni, care se va concretiza prinformarea Partidului Naþional Român ºi, în ultimã instanþã,prin actul de la 1 decembie 1918.

7. Primele traduceri în limba maghiarã dateazã din1892. Conform tradiþiei timpului de a maghiariza ºi numelestrãine, Jules Verne devenit Verne Gyula (aºa cum VictorHugo devenise Hugo Geya, iar Pierre Corneille a devenitCorneille Péter, iar William Shakespeare deveniseShakespeare Vilmos) era cunoscut încã din 1889 prin tradu-cerea din (A begum ötszasz millaja) ºi 1892 prin traducereadin Cãpitan la 15 ani (Hattras kapitánz kalendja). Pânã la1900 nu a fost tradus, însã, dupã informaþia noastrã, Lechateau de Carpathes).

8. O dovadã indirectã ar veni ºi din faptul cã, în gene-ral, Tribuna nu a excelat prin numãrul mare de traduceridin literature contemporanã.

9. Dupã informaþiile noastre Auguste de Gérando n-afost niciodatã în Transilvania, el însuºi luându-ºi informaþiilede la soþia sa, unguroaicã.

10. Informaþiile referitoare la români le-a luat JulesVerne din vol. I: L'Europe méridionale (Gréce, Turquie,Roumanie, Serbie, Italie, Espagne, Portugal)) iar cele referi-toare la românii transilvãneni din vol. III: Europe Centrale(Suisse, Austro-Hongrie, Allemagne). Lucrarea lui Reclus astat la baza ºi a altor scrieri ale sale, dintre care amintim:Cinci sãptãmâni în balon, Copii cãpitanului Grant etc.

11. O serie de acþiuni culturale franceze pe teritoriulromânesc ºi, în primul rând, pe al Transilvaniei confirmãacest lucru. Chiar ºi premierea cu câþiva ani înainte a luiVasile Alecsandri ca poet al latinitãþii confirmã aceastã per-spectivã.

12. Periodicele Revue des deux Mondes, L'Independece,Le Soleil, Le Journal des Debats, Le XX-e siecle, ca sãamintim doar puþine dintre ele, cuprind ample referiri laprocesul memorandist ºi la problema naþionalitãþilor înImperiul Austro-Ungar. Jules Verne nu putea sã fie, cu sigu-ranþã, strãin de informaþiile ºi opiniile vehiculate de presafrancezã.

13. Jules Verne, Castelul din Carpaþi, Sibiu, 1897, p. VI-VII.

14. Idem, p. VII. 15. Idem, p. IX.16. Apelând la un topos politic rãspândit nu numai în

spaþiul rãsãritului Europei, Dãianu vorbeºte ºi despre evreiicare, prin cârciumile lor, sug energia poporului.

17. Idem,. P. XXI.18. Idem, p. XI-XII. Sublinierile aparþin lui Elie Dãianu.19. Ca simplu detaliu privind atmosfera politicã a

epocii, menþionãm faptul cã plicul în care a fost depusMemorandumul a fost gãsit nedeschis la Budapesta în 1919,fiind apoi adus la Bucureºti. Procesul s-a desfãºurat pe bazatextului publicat în presã.

(urmare din pagina 3)

3311



3311TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

D e câte ori am fost la "Fondation Hardtpour l'Étude de l'Antiquité Classique", dela Vandoeuvres (Geneva), s-a nimerit sã

se afle acolo ºi câte un coleg din Ungaria.Vorbindu-i ungureºte, stârneam admiraþia invi-taþilor din alte þãri, care considerau o perfor-manþã lingvisticã învãþarea unei limbi fino-ugricede cãtre un vorbitor de limbã neolatinã. ªi, cummajoritatea erau filologi clasici, ºtiau ei ce ºtiau."Cum ai reuºit sã înveþi ungureºte?" "Simplu. Amînvãþat când eram copil de la copiii unguri cucare mã jucam".

...De Ziua Copilului, serbarea s-a þinut con-form programului prevãzut pânã în cele mai miciamãnunte. Toate grupele, ºi cele româneºti, ºi celeungureºti, ne-am produs pe scenã, spre mareabucurie a tovarãºelor, a pãrinþilor ºi, mai cuseamã, a bunicilor ºi mãtuºilor. Se cânta ºi serecita pe rând, româneºte ºi ungureºte, dupã cumerau momente când toþi cântam româneºte oritoþi cântam ungureºte. Repetasem ºi acasã cânte-cele ungureºti, spre hazul alor mei, care râdeau peascuns, ei nefiind produsul multicultural alArdealului ºi neînþelegând nici o boabã ungureºte.ªi, bineînþeles, nu erau nici produsul internaþio-nalismului proletar, ca mine. "Iobra iº, balra iº...".Nu ºtiu dacã pe atunci înþelegeam chiar totul din

cele ce cântam dar, cu timpul, am progresat. "Nune trebe domniºoare, ci ne trebe fete muncitoare".Probabil cã asta am cântat ºi în traducereungureascã. La sfârºit am mâncat toþi copiii încurte, la niºte mese lungi, prãjituri ºi... cireºe dela tovarãºul Stalin. Acuma, Stalin era mort devreo douã-trei luni (suntem în 1953). Cum reuºisesã ne trimitã cireºe de acolo de unde se afla,tovarãºele nu ne-au spus. (Schimbãrile n-au venitbrusc la moartea lui Stalin. Doi-trei ani dupãmoartea lui, încã aveam în cartea de "Citire" cele-bra povestire Staþia Tamarei: Tamara e un copildintr-un sat îndepãrtat, care trebuie sã strãbatã pejos mulþi kilometri pentru a ajunge la ºcoalã(într-un alt sat), deoarece în satul ei trenul nuopreºte. Dupã ce i-a scris o scrisoare tovarãºuluiStalin, situaþia s-a remediat, acesta dând dispoziþieca trenul sã opreascã în staþia numitã de atunci "aTamarei").

Perfecþionarea maghiarei mele s-a produsdatoritã nu atât grãdiniþei, cât colegilor vorbitoride limbã maghiarã din clasele primare ºi dinciclul gimnazial, precum ºi copiilor unguri dinvecini. Eram împreunã în permanenþã, ne jucamefectiv laolaltã, vorbeam cum se nimerea,româneºte ºi ungureºte. Cei mai buni prieteni aimei din clasele primare ºi din urmãtoarele erau

niºte evrei vorbitori de maghiarã, în casele cãroramã duceam ºi care veneau în casa mea. Desigur,au profitat ºi ei, devenind foarte buni vorbitori deromânã. (Nu ºtiu exact la ce le foloseºte astãzi,deoarece au plecat mai toþi, la începutul anilor60, care în Americi, care în Israel...)

Pe atunci nu era vorba "multicultural". Darcopiii se jucau împreunã. Internaþionalismul prole-tar fãcuse sã fie aruncate în aer cazematele dinmarginea oraºului meu, linia de apãrare "Carol II"din 1938, de pe graniþa cu Ungaria. Acuma eramfraþi (aveam, oricum, un tatã comun!), la ce buncazemate între cele douã þãri? Dar internaþionalis-mul proletar care propovãduia prietenia întretoate statele de democraþie popularã ne-a învãþatlimba celuilalt. Mãcar atâta a fãcut bun. Dar sãnu uit un amãnunt important, pentru ca sã nu secreadã cã tovarãºii mei de joacã pe care îi învãþamromâneºte ºi care mã învãþau ungureºte n-ar fiavut la dispoziþie decât ºcoli româneºti. În 1960în Oradea erau patru licee teoretice: unul exclusivîn româneºte, unul exclusiv în ungureºte, douã cuclase româneºti ºi ungureºti.

Acum auzim vorba "multicultural" la tot pasul,mai ales în universitatea clujeanã. Dar copiiiromânilor ºi ai ungurilor nu se mai joacã demultîmpreunã. Iar mai departe, tinerii români nu ºtiuungureºte, tinerii maghiari (mai ales cei proveniþidin mediul rural) nu ºtiu mai deloc româneºte.În ciuda vorbelor mari, existã o ignorare reci-procã.

nopþi ºi zile

Cum am învãþat ungureºteMihai Bãrbulescu

LLa numai 25 de ani, romancierul francezFlorian Zeller este deþinãtorul premiuluiInterallié pentru cel de-al treilea roman al

sãu, La fascination du pire (Flammarion, 2004),dupã Neiges artificielles (Flammarion, 2002) ºiLes Amants du n'importe quoi (Flammarion,2003). La fascination du pire (Fascinaþia mai rãu-lui) este odiseea a doi scriitori invitaþi pentru oconferinþã în cadrul unui salon al cãrþii din Cairo.Naratorul îºi retrãieºte trecutul din perspectivaunei vizite anterioare în Egipt, fãcutã împreunã cupãrinþii sãi, morþi ulterior într-un accident. MartinMillet, celãlalt scriitor, încearcã sã regãseascã unEgipt asemãnãtor celui descris de Flaubert înCorespondenþa sa, încercând dezamãgire dupãdezamãgire, într-un Orient încãtuºat de tabu-urireligioase. Presãrat de reflecþii asupra destinuluiscriitorului în lumea contemporanã, în siajuleseurilor lui Kundera asupra Artei romanului ºi aTestamentelor trãdate, romanul devine în finalunul al scrierii sale, printr-o tehnicã de mise enabîme : la întoarcerea în Franþa, Martin Milletscrie tocmai romanul La fascination du pire, pu-blicat sub pseudonim. Cartea, un succes delibrãrie, atrage asupra autorului oprobriul lumiimusulmane, dupã modelul Salman Rushdie.Martin Millet va fi omorât de un islamist.Romanul se încheie cu un post-scriptum în carenaratorul dezminte rumorile conform cãrora el, ºinu Martin Millet, ar fi autorul cãrþii condamnate,punând astfel un semn al îndoielii asupra "pactu-lui " cu cititorul. Roman care denunþã violenþalumii contemporane ºi pune probleme esenþiale

referitoare la destinul literaturii în lumea de azi("Cu Rushdie, imamul a vrut sã doboare artaromanului ca atare. Cu Martin Millet a fost vizatãînsãºi ficþiunea. ªi e destul de surprinzãtor sã con-staþi cã Europa apãrã cu atâta greutate arta ceamai europeanã, adicã propria sa culturã. Nemulþumin cu o micuþã petiþie ºi ne întoarcemacasã. Laºitate a pomenii: da, dãm doi bãnuþi ºitrecem mai departe. ªi apoi frica. "). La fascina-tion du pire are ingrediente care pot sã facã din elun best-seller: suspans, erotism, parfum oriental ºinu în ultimul rând problematizarea unor aspectereligioase, politice ºi culturale ale lumii modernepe lângã care cititorul nu poate trece indiferent.

L'art de poésie (Gallimard, 2001) este titlulcãrþii care cuprinde conferinþele lui Jorge LuisBorges la Universitatea Harvard, din 1967, cândscriitorul se afla acolo ca visiting profesor.Conferinþele au fost regãsite în arhiva universitãþiiºi transcrise de pe bandã magneticã de cãtre eseis-tul Cãlin-Andrei Mihãilescu, iar traducerea dinenglezã aparþine lui André Zavriew. Textele sereferã la "vechi perplexitãþi" ale scriitorului, legatede poezie, care "nu este strãinã vieþii, ci ne aºteap-tã la colþul strãzii, putând sã dea peste noi înorice moment." Fie cã e vorba despre metaforã,arta traducerii poeziei, muzicalitatea verbalã saupoezia epicã, textele - scurte eseuri - poartãpecetea indelebilã a scriiturii poetice borgesiene ºine dãm seama încã o datã, la lecturã, cã pentruscriitorul argentinian literatura este însãºi viaþa.Poate cel mai tulburãtor este ultimul eseu dinvolum, Credo-ul unui poet, în care Borges îºi

retraseazã itinerariul scriitoricesc, care este înprimul rând cel al unui cititor: "Mã vãd înainteînainte de toate ca un cititor. Aºa cum ºtiþi, amriscat sã scriu, dar cred cã ceea ce am citit estemult mai important decât ceea ce am scris.Pentru cã citeºti ceea ce-þi place, dar nu scrii ce aivrea sã scrii, ci ce eºti capabil sã scrii. "Borgesevocã încã o datã lecturile care l-au marcat:O mie ºi una de nopþi, Huckleberry Finn, DonQuijote, autori precum Walt Whitman,Dostoievski, Thomas Carlyle, Poe, Oscar Wilde…Credo-ul sãu, mãrturiseºte Borges, nu este unulprecis, el se referã doar la câteva precauþii, laniºte îndoieli. Totuºi, ni se oferã o definiþie suigeneris a scriitorului: " Ce înseamnã pentru minefaptul de a fi scriitor? Doar atât: fidelitatea faþãde imaginaþia mea. Când scriu ceva, nu mã gân-desc ca textul meu sã conþinã un adevãr literal,un adevãr factual (faptele nu sunt decât o þesã-turã de de circumstanþe ºi accidente), ci ca ade-vãrul sãu sã exprime o realitate mai profundã.Atunci când scriu o istorie, o fac pentru cã, într-un anume fel, cred în ea - nu aºa cum crezi într-o istorie, ci în felul în care crezi într-un vis sauîntr-o idee." Vom gãsi în acest eseu explicaþiamultor caracteristici ale scriiturii borgesiene, careau fãcut din autorul argentinian un clasic contem-poran: tehnica aluziei, a sugestiei practicate deli-berat pentru a-l determina pe cititor sã imaginezepe cont propriu fidelitatea faþã de vis ºi imagi-naþie desprinse de circumstanþe, convingerea cãlectorul este cel care îmbogãþeºte textul. Nuputem decât sã sperãm cã aceste conferinþe vorvedea lumina tiparului ºi în limba românã.

accent

Cartea în HexagonLetiþia Ilea

3322 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

3322



•Un uriaº teatru în formã de ou se construieºte laBeijing, în cadrul pregãtirilor pentru JocurileOlimpice din 2008. Asemãnãtor, în concepþie, cuOpera din Sydney ºi cu Piramida de la Luvru, elface parte din categoria monumentelor ce potschimba modul cum este perceput un oraº. MareleTeatru Naþional va costa 190 de milioane de liresterline ºi este opera arhitectului francez PaulAndreu. Este o construcþie futuristã, amplasatãchiar în faþa Oraºului Interzis, cel mai îndrãgitmonument al chinezilor. Nu este, deci, de mirarecã arhitecþilor locali nu le convine acest proiect, pecare, conform publicaþiei Sunday Times, unii îlconsiderã o operã de inspiraþie extraterestrã, întimp ce alþii îl numesc, fãrã menajamente, "obalegã giganticã".•Generaþii de indieni l-au numit pe MahatmaGandhi "Bapu", adicã "Tatã", el fiind consideratpãrintele Indiei moderne ºi tatãl spiritual al unorlideri ca Jawaharlal Nehru. Despre acest lucru s-auscris nenumãrate studii, dar adevãraþii sãi fii s-aubucurat mai puþin de atenþia istoricilor. Cu câþivaani în urmã, ni se spune în TLS, piesa Mahatmavs. Gandhi, dramatizare a unui roman scris îngujarati, a fãcut sãli pline în India, unde s-a jucat înlimbile hindi, marathi ºi englezã; în ea era vorbadespre relaþiile lui Gandhi cu fiul sãu mai mare,Harilal, alcoolic ºi afemeiat, neinteresat de politicãºi convertit, pentru o perioadã, la Islam. De curândUma Dhupelia-Mesthrie a publicat la New Delhicartea Ghandi's Prisoner? The Life of Gandhi's SonManilal (Prizonierul lui Gandhi? Viaþa fiului luiGandhi, Manilal), un studiu istoric despre tribulaþi-ile celui de al doilea fiu al liderului spiritual indian,care, asemenea tatãlui, a fost un dârz luptãtor pen-tru libertate, oponent al politicii segregaþioniste aguvernelor albe din Africa de Sud, prizonier politicperpetuu în acea þarã, dar independent în gândirefaþã de marele sãu pãrinte.•La Oliver Theatre de la Naþionalul londonez,Nicholas Hytner a pus în scenã cele douã pãrþi alepiesei istorice a lui Shakespeare Henric IV, într-omontare consideratã de publicaþia The DailyTelegraph Magazine "plãcutã din punct de vedere

vizual ºi rafinatã ca stil". În rolul lui Falstaff, SirMichael Gambon. Actorul, în vârstã de 64 de ani,creazã un Falstaff perfect, dominând scena ºifascinându-i pe spectatori prin uºurinþa cu caretrece prin toate registrele, de la umor la furie, de laabjecþie la demnitate. Pentru cronicarul Tim Walkernu încape îndoialã cã Sir Michael Gambon este celmai mare actor de teatru britanic de la SirLawrence Olivier încoace. "Marele Gambon este întoate privinþele un monument naþional, iar acestrol este momentul sãu de triumf".•Extrem de popularul romancier britanic NickHornby (cunoscut ºi la noi prin traducerearomanelor Febra stadioanelor ºi High Anxiety) apublicat o nouã carte, A Long Way Down(Cãderea cea lungã), în care povesteºte odiseea apatru personaje care se întâlnesc la un bloc turndin nordul Londrei cu intenþia de a se sinucide.Previzibil, înainte de a sãri în gol, cei patru eroi seîntind la vorbã, fiecare îºi povesteºte necazurile, aºaîncât pânã la urmã, în loc sã-ºi curme viaþa, fiecareîncearcã sã-i ajute cum poate pe ceilalþi trei.Christopher Tyler, cronicarul ziarului The DailyTelegraph, este de pãrere cã Nick Hornby a stabilitun record: a scris un roman despre sinucidere carete face sã te simþi excelent.•Acþiunea filmului chilian Machuca are loc în1973, în timpul ultimelor zile ale guvernului mar-xist condus de Salvador Allende. Este povesteaasasinãrii democraþiei chiliene, aºa cum este per-ceputã ea de doi bãieþi în vârstã de 11 ani, unulreprezentând pãtura înstãritã a societãþii, celãlalttrãitor în mahalale. O instituþie de învãþãmânt par-ticularã, condusã de un preot cu vederi progresiste,ºcolarizeazã câþiva copii nevoiaºi, astfel încât ceidoi bãieþi au prilejul sã se cunoascã ºi sã se împri-eteneascã. Prietenia lor se consolideazã într-ovreme când politica polarizeazã societatea chilianãîn douã tabere ostile. Filmul se bucurã de succes înEuropa, iar Sunday Times crede cã este reconfor-tant sã vezi o încântãtoare poveste a iniþierii înviaþã care oglindeºte ºi impactul politicului asupravieþii cotidiene fãrã sã pãcãtuiascã prin sentimenta-lism sau didacticism.

•În 1991, Jung Chan, fostã membrã a GãrzilorRoºii ºi "doctoriþã desculþã", expatriatã în America,publica The Wild Swans (Lebedele sãlbatice), încare-ºi descria copilãria ºi adolescenþa în Chinacomunistã, insistând asupra modului cum familiasa, a unor comuniºti convinºi din eºaloanele înalteale partidului, fusese distrusã în timpul RevoluþieiCulturale. Cartea ei a devenit unul dintre marilebest-seller-uri ale tuturor timpurilor, fiind tradusã în30 de limbi ºi vândutã în 10 milioane de exem-plare. De atunci, Jung Chan s-a cãsãtorit cuistoricul britanic John Halliday ºi împreunã aupublicat anul acesta o biografie de 800 de pagini amarelui lider chinez Mao Zedong, Mao: TheUnknown Story (Mao: Povestea necunoscutã).Biografia se bazeazã pe jurnale personale, rapoarteale serviciilor secrete, mesaje diplomatice ºi altedocumente pe care cei doi le-au descoperit înChina ºi în alte þãri, precum ºi pe interviuri cu 150de foºti acoliþi, foste victime ºi cunoºtinþe aleMarelui Cârmaci, printre care câþiva ºefi de state ºiguverne, precum ºi asistenta medicalã care se aflala cãpãtâiul lui Mao când acesta a rostit ultimelesale cuvine ("O simt [moartea, n.n.]. Chemaþi doc-torii."). Cartea aratã cã Mao Zedong este rãspunzã-tor de moartea a peste 70 de milioane de oameni,fiind de fapt cel mai mare criminal al secolului XX,mai mare ºi decât Stalin sau Hitler. Ea demoleazão serie de mituri privitoare la fondatorul Chineiroºii. De pildã, în timpul Marºului cel Lung din1934-35, incompetenþa sa a dus la nimicireaaproape completã a trupelor comuniste. El însuºi ascãpat cu viaþã numai datoritã unei înþelegerisecrete dintre Stalin ºi Chiang Kai-Shek. În timpulcelui de Al Doilea Rãzboi Mondial, Mao nu a lup-tat cu invadatorii japonezi; dimpotrivã, a urzit unplan conform cãruia China ar fi urmat sã fieîmpãrþitã în trei, o parte devenind coloniejaponezã, o alta alipindu-se Uniunii Sovietice, iar atreia constituind un stat-marionetã pe care el l-ar ficondus. Dupã proclamarea Republicii Populare (în1949), din ordinul lui Mao s-a cultivat intensopium-ul, veniturile de 60 de milioane de dolari pean fiind investite în echiparea ºi supradimensio-narea Armatei Roºii chineze. Mao a devenit celmai bogat om din China datoritã drepturilor deautor pe care i le-a adus "cãrticica roºie", lecturãobligatorie pentru toþi compatrioþii sãi. În timpulfoametei din 1958-61, Mao vindea alimente sovieti-cilor în schimbul armelor, importul de hranã dinChina reprezentând douã treimi din totalul impor-turilor URSS. Ceea ce nu reuºesc sã explice cei doiautori este de ce Mao se bucurã ºi azi de o marepopularitate în China. Într-un interviu acordat laLondra, unde trãieºte acum, jurnalistului de la heb-domadarul Time, Donald Morrison, Jung Chang aanunþat cã traduce masiva biografie în limbachinezã ºi cã sperã sã-i facã pe compatrioþi sã înþe-leagã cine a fost adevãratul Mao ºi sã dea josportretul acestuia din Piaþa Tienanmen.•Nãscut în Australia în 1943, Peter Carey este con-siderat unul dintre cei mai importanþi autori delimbã englezã din timpurile noastre. I s-a decernatde douã ori Premiul Booker, pentru romaneleOscar ºi Lucinda (1988) ºi Adevãrata istorie a ban-dei Kelly (2001). Recent, ne informeazã Le Mondedes livres, romancierul, care trãieºte acum la NewYork, a publicat romanul My Life as a Fake (Viaþamea de impostor), în care se apleacã asupra impli-caþiilor morale ºi etice ale actului de creaþie, nãs-cocind un fel de variantã literarã a poveºtii zãmis-lirii monstrului de cãtre savantul nebunFrankenstein: inventarea unui poet, cu operã ºibiografie cu tot, urmatã de investigarea operei aces-tuia de cãtre hermeneuþi la fel de ireali.

flash-meridian

Mao - povestea necunoscutãIng. Licu Stavri

3333



3333TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

L a 13 ani de la înfiinþare, festivalul internaþio-nal de teatru alternativ de la Sfântu Gheorgheîºi schimbã denumirea. Evenimentul creat de

Radu Macrinici s'a repliat în urbea natalã a dra-maturgului - Sighiºoara. Cum Teatrul AndreiMureºanu din Sfântu Gheorghe nu-ºi putea aban-dona micul dar fidelul sãu public, regisorul ºiscenograful Horaþiu Mihaiu se încumetã sã ducãmai departe tradiþia. Bazându-se mai puþin pe unbuget corespunzãtor decât pe entuziasmul uneitinere echipe artistico-manageriale, în iunie 2005 aluat astfel fiinþã Trans.Form@. Noua denumire areîn spate un concept mai explicit, formulat astfel:Festivalul internaþional de teatru Sfântu Gheorghe -Transilvania Forme Alternative Teatrale. Într'ade-vãr, selecþia trupelor ºi a lucrãrilor incluse în pro-gram e pe mãsura intenþiilor înnoitoare, chiarprovocatoare, ale organizatorilor. Nu doar un cen-tru judeþean cu o populaþie mai micã de 100.000de locuitori are nevoie de o atare "dezmorþire" cul-turalã, ci însãºi miºcarea teatralã din întreagaRomânie poate profita de pe urma unei asemeneaexperienþe. Pe parcursul sãptãmânii 12-19 iunie,spectacolele au alternat cu un interesant atelier decreaþie, intitulat Interior/exterior: alegerea spaþiuluiscenic, susþinut de reputatul regisor Silviu Purcãretepentru studenþii Institutului de Artã Teatralã dinBucureºti, în ambianþa atât de inspiratoare aCentrului Cultural Arcuº (palat de secol 18, situatîntr'un mirific parc cu sculpturi în genul celor de laMãgura/Buzãu, cu deosebirea cã materialul de lucruce predominã aici este lemnul). Timp de o sãp-tãmânã, personalitãþi precum Dr. Carl Hegemannde la Volksbühne Berlin, Frank Shouldice reprezen-tând miºcarea teatralã contemporanã din Irlanda,Sabine Hentzsch, directoare a Institutului Goethedin Bucureºti, s'au intersectat cu teatrologi românide calibrul unor Alice Georgescu, LudmilaPatlanjoglu sau Ion Calion, sau cu manageri precumConstantin Chiriac ºi Ion Mânzatu. Echipa TVRCluj, coordonatã de Radu Þuculescu, a reþinut pen-tru istorie momente pe care, cu siguranþã, le va pre-lucra în beneficiul telespectatorilor (cam vãduviþi deforme artistice elevate).

Pe un asemenea fundal, mi-am concentratatenþia îndeosebi asupra interferenþelor actului sce-nic cu muzica ºi coregrafia. Din fericire, domeniul afost abundent reprezentat în festival. Încã dinprima searã am putut aplauda un recital susþinutde noul ansamblu de percuþie clujean, autodenumitTalking Drums. La fel ca în cazul colegilor lor ce îºizic Headliner, numele nu prea are relevanþã (credcã apelul la vocabule anglo-saxone mai curândbanalizeazã o muzicã realmente originalã).Important e însã cã toþi cei cinci interpreþi au cevade spus. Nu doar ca prestaþie colectivã - în pasajelesincronizate, ce funcþioneazã ca nuclee de forþã îndesfãºurarea pieselor - ci ºi în subtilele contribuþiiimprovizatorice individuale. Variatului arsenal percu-siv acþionat de cãtre Nicolae Coman, DominicCserkez, Felix Moldovan ºi Alexandru Crãciun, i s'aalãturat eficient ºi foarte tânãra vocalistã târgu-mureºeanã Viorela Cioban. Show-ul, desfãºurat spremiezul nopþii în parcarea hotelului central dinSfântu Gheorghe, a atins pe alocuri expansivitateacontaminantã a paradelor de percuþie cariocas, ceeace nu e deloc la îndemâna oricui. Dacã vor reuºi sãîºi menþinã coeziunea în lupta cu vicisitudinile tim-

pului, aceºti studenþi crescuþi la ºcoala maestruluiGrigore Pop de la Academia de Muzicã G. Dimadin Cluj ar putea deveni un element de referinþã înpeisajul destul de posomorât al jazzului românescactual.

Brazilianca Marisa Godoy ºi italianul LuigiArchetti ne-au propus un spectacol de tipul celorpromovate de Reto Clavadetscher la festivalul pecare îl organizeazã anual la Berna. În timp ceArchetti este un reprezentant tipic pentru tendinþeleactuale din muzica improvizat-electronicã, cu inge-nioase modulãri ºi prelucrãri personale de sunet(defavorizate însã de amplificarea excesivã), înschimb protagonista pãrea sã facã tot posibilul sprea-ºi anihila identitatea proprie. Înclin sã cred cã ointrovertitã dansatoare helvetã forþând integrarea înjubilaþia carnavalului de la Rio ar fi pãrut cam la felde inadecvatã precum artista brazilianã încercând sãne convingã de alienarea fiinþei umane în prosperaþarã a cantoanelor. Explicitãri redundante ale seg-mentelor de spectacol (culminând cu miºcarea sto-casticã, excesiv prelungitã, a unor bile negre pe unecran alb), ca ºi eliminarea oricãrei tente de humor,afectau întregul efort artistic, altminteri atractiv capropunere conceptualã.

Tot în sfera teatrului-dans au evoluat tinerelepragheze Veronika Knytlova ºi Tereza Ondrova.Aici însã acþiunea scenicã tindea spre un fel decombinaþie între sculpturalitatea plasticii corporaleºi poesia miºcãrii. Trupurile celor douã dansatoaredesenau miºcãri imprevizibile, ca într'o scrierenecunoscutã, pe care fiecare spectator era chematsã o recepteze dupã gustul ºi cunoºtinþele proprii.Paradoxal, evanescenþa metaforicã a cupluluiKnytlova/Ondrova derivã dintr'un dans al contactu-lui direct, palpabil, carnal. Aceastã confruntare întrespiritualizare ºi materialitate este potenþatã prinintroducerea nemijlocitã a elementului acvatic, subforma unei ploi monotone sub care cele douã pro-tagoniste îºi continuã dansul pânã la epuizare. Deºiau apelat la muzici preponderent electronice (careadeseori reprezintã soluþii de minimã rezistenþã înlumea teatrului), ele se integrau perfect demersuluicoregrafic. Pare-se cã e vorba despre compozitoridin ºcoalã contemporanã cehã - Jiøi Jakl, OndøejUrban, Mira Mikes, Tomas Prochazka - cu o anumevitalitate ºi pregnanþã specifice, aº zice, muzicii desorginte central-est-europeanã.

Ambiþios ºi complex s'a dovedit "Spectacoluldupã Porumbelul de Patrick Süskind" propus deteatrul-amfitrion din Sfântu Gheorghe. Titlul - Aceazi de vineri. August/1982 - îl obligã pe spectator sãia act de actualitatea (relativã) a textului din care seinspirã adaptarea. Altminteri, transpunerea vizualãbaroc-expresionistã trimite mai curând la absurdulexistenþial diagnosticat de Franz Kafka deja cu unsecol în urmã. Tânãra trupã manifestã receptivitatela nou ºi o realã poftã de joc (ºi de joacã). CameliaParaschiv, Mirela Bucur Pal, Nadia Samarghitean,Inna Andriuca, Arpad Barabas, Florin Vidamski,Daniel Rizea, David Kozma constituie o grupareactoriceascã de certe perspective, iar "aura core-graficã" a Fatmei Mohamed strãluceºte din nou,chiar dacã regia lui Andras Lorant marºeazã peideea unui spectacol eminamente colectiv, maicurând depersonalizant. Acest poem scenic tenebrosmultiplicã dezabuzarea incurabilã a protagonistuluidin textul lui Süskind în formule adeseori preg-

nante (deºi intercalate uneori cu abuzive citate din"patrimoniul de miºcãri" creat încã de la fineleanilor 1980 de eminenþe ale video-dansului precumCompania Bouvier-Obadia). Dacã nivelul vizual esteremarcabil - într'o beneficã fuziune cu scenografialui Horaþiu Mihaiu ºi costumele Amaryllei Ambrus- în schimb coloana sonorã încearcã sã conciliezebombasticisme electronice cu fragmente din cunos-cuta colaborare a vocalistului Bobby McFerrin cuvioloncelistul Yo-Yo Ma. Inevitabil, discrepanþeledintre cele douã planuri sonore induc incongruenþãîn prezumptiva unitate de viziune la care aspirãspectacolul. Dincolo de asemenea observaþii frater-ne, e o certitudine cã gazdele noastre au reuºit unuldintre momentele de referinþã ale festivalului.

Propuneri de mai micã anvergurã, însã tot inci-tante, au venit din partea franco-belgianului JacquesBourgaux, cu a sa adaptare solisticã dupã DonQuixote, dar ºi din partea simpaticului duo AnneWestphal/ Susanita Freire (Companha Bonecas emAçao din Brazilia). Plecând de la fundamente este-tice deliberat interactiv/interdisciplinare, cele douãartiste creeazã un performance nonºalant, inspiratnemijlocit de surrealismul lui Rene Magritte.Combinaþia coregrafiei cu elemente din artele plas-tice e susþinutã prin muzica special conceputã deJoao Lobato Magalhaes. Tot pe linia unor muzici cuadresã precisã au mers regisoarele Nona Ciobanu ºiMãlina Andrei. În primul caz e vorba despremaniera repetitiv-macerantã proprie celebrului vio-lonist londonez Alexander Balanescu, bine adecvatãspectacolului Orfeu sau Cum sã te dezbraci depene, pe texte de Gellu Naum, prezentat deStudioul Toaca & Teatrul Foarte Mic din Bucureºti.În al doilea caz - excelenta muzicã gânditã de VasileMalic pentru monodrama Dali-Avida Dollars.Punerea în scenã, ca ºi întreaga concepþie, i sedatoreazã prodigioasei Mãlina Andrei, o coregrafãcum puþine avem azi. Junele actor Filip Ristovski aîncarnat cu mult aplomb diversele personaje (uneleîn travesti) ce populaserã viaþa genialului catalan.Producþia video semnatã de Tom Brânduº s'a dove-dit ºi ea la înãlþime. Indubitabil, acest spectacol bunde export ar avea mult de câºtigat dintr'o operaþiede condensare (criticul irlandez amintit la începutestima, la fel ca alþi spectatori de încredere, cã ar fisuficientã eliminarea a 20 de minute din prea stufo-sul material).

muzicã

Interferenþe muzical-coregraficeîn Festivalul Trans.Form@ de laSfântu Gheorghe

Virgil Mihaiu

Marta Ladjanszki

Acerbe discuþii a stârnit extensivul ritual eroticintitulat Almost 3, prezentat de compania budapes-tanã Ladjanski/Berger. Protagoniºtii - MartaLadjanszki ºi Gyula Berger - se dedau exceselor ero-tomaniacale, parcã într'o febrilã tentativã de aepuiza repertoriul posibilelor combinaþiuni ºi per-mutãri sexuale. În cazul celor doi, însuºi conceptul"dansului-contact", aºa cum îl ºtiam deja de laJoseph Nadj, e virat înspre sensurile sale primare:variaþiuni pe tema acuplãrii dintre bãrbat ºi femeie.Atenþie însã: gesticulaþia ostentativ-vulgarã treceprin filtrele (auto)ironiei ºi persiflajului caracteristiceintelighenþiei din þãrile ex-comuniste. O distanþarepe care unii spectatori occidentali prezenþi în salãnu au sesizat-o. Dacã la spectacolul TeatruluiAndrei Mureºanu apreciaserã polisemantismulpunerii în scenã, aici în schimb acuzau expresiaprea tranºantã ºi lipsitã chipurile de subtilitate. Înceea ce priveºte aspectul muzical, cred cã tuturorle-a plãcut comentariul inteligent-aluziv, executatlive la vioarã de cãtre talentatul instrumentist-com-

pozitor Adam Javorka. Intervenþiile sale aveau cali-tatea unui bun cunoscãtor ºi practician al teatruluiinstrumental (un aspect pe care organizatorii armerita sã-l încurajeze la ediþiile viitoare).

Voi încheia cu elogii pentru delectabilatranspunere acusticã, într'o modalitate foarte apropi-atã de teatrul la microfon, a Cãrþii cu Apolodor deGellu Naum. Autoarea e tânãraactriþã/cântãreaþã/compozitoare Ada Milea.Formulele ei muzical-aforistice de rarã originalitatesunt dezvoltate de data aceasta pe coordonate maiample, în brianta companie a Dorinei Chiriac ºi alui Radu Bânzaru (acesta din urmã - o mare reve-laþie, cu un ambitus expresiv demn de epoca de aura formaþiei lui Frank Zappa, Mothers of Invention).Estetica surprizei, coroboratã cu doze masive dehumor, apropie prestaþia celor trei de efectele pro-prii marelui jazz, chiar dacã nivelul acompaniamen-tului instrumental nu depãºeºte sfera muzicii folk.În bis-uri, extrase din noua reprezentaþie a AdeiMilea, derivatã din Don Quijote, artista ne-ademonstrat ce orizonturi muzicale poate cucerisarcasmul ei nativ, în cuplaj cu un alt actor-instru-

mentist, pe numele sãu Romulus Chiciuc. Publiculfascinat a bisat frenetic, iar Ada ºi-a prezentat cugenerozitate, pânã la ore târzii, micile bijuterii solis-tice care au consacrat-o, încã de pe timpul când fu-sese descoperitã ºi promovatã de Gavril Þãrmure.

Sãptãmâna de teatru alternativ de la SfântuGheorghe a inclus ºi alte spectacole reuºite, la careînsã cronicarul de faþã n'a mai apucat sã asiste:David's Boutique - scenariul ºi regia: Radu Afrim -cu Teatrul Andrei Mureºanu; Omul cel bun dinSâciuan de Bertolt Brecht - cu Teatrul Tamasi Arondin Sfântu Gheorghe; Shape of Things în regia luiVlad Massaci la Teatrul Act & Teatrul FãrãFrontiere, Bucureºti; Ubu, regizat de Sorin Militarula Teatrul din Szigligeti - Szolnok (Ungaria); Amalom de Peter Uray, cu Studioul Figura dinGheorgheni.

Acest eveniment cultural meritã certamente omai mare susþinere din partea forurilor culturale, asponsorilor ºi a pasionaþilor artei teatrale dinRomânia.

3344 TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

3344



Festivalul Internaþional de Teatru de la Sibiua devenit în 12 ediþii un labirint. Un labirintseducãtor ºi incitant, în care nu gãsirea

ieºirii e problema de rezolvat, ci stabilirea traseu-lui: Cum sã strãbaþi labirintul celor peste 200 despectacole ºi evenimente în cele 11 zile strictdeterminate temporal (26 mai-5 iunie), astfel încâtsã parcurgi traseul maximal din grila punctelorfixe în program. E inerent oricãrui traseu înlabirint sã te rãtãceºti, ajungi în fundãturi, orbecãiºi risipeºti timp preþios în care, într-o încãperesecretã, se oficiazã fãrã tine ritualul sacru al spec-tacolului. De câteva ediþii încoace organizatoriis-au îndurat de chinul lui Tezeu ºi ne-au lãsat unfir: împãrþirea genurilor spectaculare pe secþiuni ºicît posibil pe spaþii de joc: la Teatrul RaduStanca ºi Sindicate - mari spectacole ºi dans, laTeatrul Gong am gãsit teatrul universitar ºi spec-tacolele interdisciplinare, la Veneþia Club - secþi-unea Underground, la Sala Thalia - concerte, încurtea Muzeului de Istorie - muzicã ºi spectacoleinterdisciplinare, iar în rest tramvaiul Sibiu-Rãºinari, Cetatea Cisnãdioara, Centrala TermicãSimerom, Cazarma 90, spaþii alternative cerute dediversitatea genurilor de spectacol abordate.

Traseul meu prin labirint este fatalmente unulsubiectiv. De 10 ani urmãresc festivalul, dar abiaanul acesta am înþeles tâlcul labirintului.Indiferent pe ce cale îl strãbaþi, cu cât cãlãtoreºtimai mult prin el eºti mai câºtigat.

Pe traseul 2005 teatrul de expresie germanãm-a ispitit cu halte scurte ºi consistente. D.A.V.E.pare a fi numele unui personaj iar în spectacolulaustriecilor Klaus Obermaier ºi Chris Haring chiare vorba despre un personaj, dar nu unul oarecare.Cu el se petrec lucruri din cele mai ciudate ºiimposibile, pe care le-am tot vãzut prin filme,care trec acum graniþa în teatru. Fiinþa vie dinfaþa noastrã, fãrã nici o îndoialã om ca noi, setransformã sub ochii noºtri în altceva, ceva ceingineria geneticã face frecvent în laboratorarelesale. De aici ºi numele codat al personajului,D.A.V.E. - digitally amplified video engine. Davenu e doar pseudonimul acestui personaj uimitor,ci ºi expresia tehnicã a posibilitãþilor pe careproiecþia multimedia le deschide în teatru:anamorfoze ºi modificãri genetice obþinute prinproiecþia video asupra corpului uman fac posibilãiluzia SF în scenã. D.A.V.E. se adreseazã specta-

torului tânãr, cel crescut în realitatea virtualã avideo-game-urilor, pentru care teatrul devine ununivers de descoperit cu acest tip de spectacol.

De ce fierbe copilul în mãmãligã?, textulAglajei Veteranyi, care, prin forþa scriiturii ºi desti-nul tragic al autoarei a rãscolit literatura euro-peanã a ultimilor 5 ani, a cucerit în mod firesc ºiscena. Lumea circului e prin ea însãºi un spaþiu alspectacolului iar pentru spectatorul român (cuproducþia lui Radu Afrim de la Odeon în back-ground) varianta germanã a Ansamblului 9Noiembrie (Ensemble 9. November) de laFrankfurt pe Main dezvoltã polifonic vocile textu-lui, pãstrând însã cheia minimalistã a montãriisugeratã de referinþa la lumea spectacolului decirc. Rãbdarea nevorbitorilor de limbã germanã(1h 40 min.) este rãsplãtitã de varietateamijloacelor implicate în spectacol: muzica de jazz,interpretatã live de grupul condus de compozi-torul Martin Lejeune, câºtigãtorul premiului dejazz al oraºului Frankfurt în 2003, proiecþiasecvenþelor de film, realizate cu aportul stu-denþilor de la Academia de Artã ºi nu în ultimulrând cele trei actriþe, care dovedesc calitãþi muzi-cale pe lângã cele de miºcare ºi actorie, recompunîn teatru lumea circului în vecinãtatea absurduluiºi ingenuitãþii, conservã poezia frustã a acesteilumi în care grima în exces ascunde preaplinul desensibilitate.

ªcoala de teatru germanã nu putea lipsi dinacest traseu labirintic. Akademie fur DarstellendeKunst ADK - Ulm a prezentat un spectacol cu doiactori, dupã un text al unei tinere studente laregie la aceeaºi academie: Seara de KatharinaSchmidt. Mijloacele regizorale studenþeºti lasã sãcadã accentul pe formarea complexã a actorului,pe proverbiala seriozitate germanã recognoscibilãîn tinerii actori.

În labirintul meu se deschide brusc o poartãspre spaþiul luminos al sudului, spre excesul fan-teziei întruchipate de Don Quixotte, one-manshow-ul actorului francez Jacques Bourgaux,prezent ºi în distribuþia lui Silviu Purcãrete laCumnata lui Pantagruel, acum doi ani.Spectacolul transcrie în cheie ironicã fragmentedin romanul cavaleresc, cu umor ºi subtilã referirela atmosfera epocii ºi a contextului scrierii roma-nului (se împlinesc anul acesta 400 de ani de laapariþie). Spectacolul dezãgãzuieºte imaginaþia

actorului, dã proba fascinaþiei pe care actorul sin-gur cu publicul în faþã o poate rãspândi atuncicând spune o poveste cu întreg corpul sãu, cutoatã ºtiinþa actoriceascã aruncatã în joc.

Festivalul ne pune la încercare nu doar acui-tatea percepþiei ºi instinctul teatral, ci ºi rãbdarea.Hamlet-ul coreenilor (Changpa Theatre) se anunþaun spectacol misterios, cu o dozã considerabilã deinteres. A fost o victorie în teatru a reþetei thriller-ului american, cu mult sânge ºi zgomot, deºienergiile dizlocate au planat o vreme asupra spec-tatorilor. Ideea spectacolului rãmâne notabilã:nimic ºi nimeni nu e ceea ce pare a fi. CadavrulOfeliei "bocit" îndelung (vreo 10 min.) îndeschiderea spectacolui se dovedeºte a fi fantomatatãlui. În sicriul peste care trece Hamlet, îngrozitde vedenia pe care ne-o va povesti, nu se aflãtatãl ucis ci Gertrude, mama ucigaºã care pringrozãvia crimei puse la cale iese din regnul uman.Personajele, mai puþin Hamlet, devin zombieneîmpãcaþi, care rãmân sã bântuie scena, risipindîn jur energia conþinutã în gest ºi în sunetulnearticulat. Povestea, descompusã ºi rescrisã fãrãcuvinte, pierde mãsura ºi risipeºte energiile, celecu care începutul spectacolului promitea sã nevorbeascã despre tragedia de dincolo de spaþiigeografice strict delimitate.

E un proiect utopic sã scrii despre 200 despectacole ºi evenimente conexe festivalului.Colþul german descoperit de mine anul acestami-a adus însã satisfacþiile pe care le aºtept de laun festival ºi asta pare a fi destul pentru a spunecã teatrul continuã sã ne surprindã. Au rãmas înlabirint multiple cãmãri necercetate. Le-audescoperit poate alþii. Din uriaºul puzzle pe careîl recompun mãrturiile miilor de invitaþi se scrieîn timp istoria Festivalului Internaþional de Teatrude la Sibiu, se recompune dinamic harta sa.

teatru

Prin labirintul unui festival Oana Cristea Grigorescu

Sfârºitul lui mai ºi aproape toatã luna iunie au fost

marcate în Transilvania de evenimente culturale ample,

greu de sintetizat în proximitatea desfãºurãrilor. Raþiuni

editoriale obiective determinã, de aceea, amânarea pen-

tru numãrul umãtor al Tribunei a comentãrii

Festivalului Internaþional de Teatru “Atelier” de la

Sighiºoara ºi a work-shop-ului susþinut de regizorul

Andrei ªerban la Cluj. Amânarea a fost provocatã, stric-

tamente, de spaþiul publistic inevitabil limitat al revistei

noastre. (Cl.G.)

3355



3355TRIBUNA • NR. 68 • 1-15 IULIE 2005

(Continuare ddin nnumãrul ttrecut)

PP remiera filmului Piciul a avut loc la 6 febru-arie 1921, la un an de la începereafilmãrilor. Filmul a costat 300.000 de dolari

iar încasãrile au depãºit 2.500.000 de dolari. Trei ani mai târziu, Teatrul de Artã din

Moscova înteprinde un turneu istoric în StateleUnite ale Americii în urma cãruia Lee Strasberg -el însuºi spectator al întregului turneu american altrupei conduse de Stanislawski - va pune bazele,mai târziu, celebrei ºcoli The Actors Studio iarmai apoi a propriei lui ºcoli care îi poartã ºi astãzinumele, Lee Strasberg Theatre Institute (cu sediila New-York, Los Angeles ºi Londra), instituþie deînvãþãmânt artistic care în timp a nãscut ceea ceazi cunoaºtem ca fiind metoda de interpretareactoriceascã americanã atât în teatru cât ºi în cine-ma. Anul 1924 era, prin urmare anul în careAmerica descoperea uluitã un teatru necunoscutpânã atunci, un teatru care prin adevãrul de inter-pretare, prin capacitatea extraordinarã de trãireinterpretativã, printr-o excepþionalã calitate a joculactoricesc, a adevãrului ºi a emoþiilor autentice,începând de la interpretul principal ºi pânã la celmai neînsemnat rol, punea bazele nu numai uneiarte teatrale interpretative noi dar ºi bazele uneinoi orientãri de abordare în arta filmului. De alt-fel, chiar ºi Eisenstein descoperea ºi punea înpracticã, împreunã cu studenþii, metoda luiStanislawski în care vedea un ansamblu de reguliindispensabile artei filmului. În 1948, când LeeStrasberg a înfiinþat The Actors Studio, Chaplinera spre sfârºitul carierei sale artistice ºi, în ciudarecunoaºterii geniului acestuia, puþinã lume vedeaîn metoda lui Chaplin de interpretare, de abor-dare a materiei filmice ºi mai ales de lucru cuactorii inovaþie.

Când Chaplin a fost descoperit în 1913 decãtre Mack Sennett ºi a fost invitat sã se alãturetrupei lui, acesta i-a spus simplu: "Nu avem sce-nariu. Plecãm de la o idee ºi urmãm desfãºurareafireascã a evenimentelor pânã în momentul cândse ajunge la o urmãrire, care constituie esenþialulcomediei noastre". Prin urmare primele peliculesemnate de Chaplin (Marking a living, Kid autoraces at Venice, Bettween showers, Tango Tanglesetc.) vor urma ºi ele acest fir conducãtor. CurândChaplin se va îndepãrta sau va aduce îmbogãþirisubstanþiale acestei metode: "Am afirmat - spuneel mai târziu - cã forma se desãvârºise dupã ce afost creatã, cã dacã artistul concepe o lume ºicrede sincer în ea, oricare i-ar fi componentele,aceastã lume trebuie sã fie convingãtoare. Teorianu se sprijinea decât pe propria mea intuiþie.Existase pânã atunci satira, farsa, realismul, natu-ralismul, melodrama ºi fantezia, dar burlescul purºi sentimentul, premizele Piciului însemnau un felde inovaþie". Sigur Chaplin vorbeºte de intuiþiecând de fapt el trebuia sã vorbeascã de experienþaimensã dobânditã în teatrul pe care l-a jucat întinereþea londonezã, în special în trupa lui FredKarno.

Când cele trei spectacole cehoviene -Pescãruºul, Unchiul Vania ºi Trei surori -deschideau la sfârºitul secolului XIX porþileTeatrului de Artã din Moscova ºi se puneau astfelbazele unei noi metode artistice teatrale, cine-matograful abia se nãºtea. Publicul descoperea

uluitã, prin peliculele lui Lumière miºcarea unorfrunze, a unor valuri, a unor oameni. Apoi cuMelies, cu ºcoala suedezã sau expresionismul ger-man, o datã cu primele poveºti, începea sã aparãideea de personaj, de interpretare, de relaþie. Înce-peau sã se nascã ficþiunile cinematografului care,la început, erau inspirate din marea literaturã.

Stanislawski în metoda sa spune: "Veridiculunui rol înseamnã ca, aflându-te pe scenã încondiþiile de viaþã pe care le cere rolul ºi îndeplinã analogie cu el, sã gândeºti, sã vrei, sãtinzi, sã acþionezi just, logic, consecvent,omeneºte". Arta dramaticã - crede mai departereformatorul teatrului rusesc -, arta actorului sebazeazã pe acþiune. Practic, pe spaþiul derulãriiacesteia, arta întruchipãrii trebuie bine studiatã ºipusã în practicã. Un moment important a fostacela când Stanislawski, în munca sa cu actorul,în procesul cãutãrii unei motivaþii juste interioareîn urma cãreia actorul îºi motiveazã o intenþie dejoc, a recurs la întrebãri simple precum: "cum te-aipurta dacã...?", "ce ai face dacã...?", "ce ai simþidacã...?", "cum ai reacþiona dacã...?". Sau: "cine?","când?", "unde?", "de ce?", "pentru ce?". Sunt între-bãri prin care ne urnim ºi ne dezvoltãm imagi-naþia. Toate acestea erau teme de studiu în con-ceperea rolului de cãtre actor. Din acest punct devedere, antrenamentul era acela de a dobândi uncontrol, o siguranþã cât mai pregnantã asupraîntregului sistem al facultãþilor umane. Aici un rolimportant îl juca improvizaþia la capãtul cãreia seurmãrea crearea unei autentice emoþii artistice.

Chaplin, la ora realizãrii filmului Piciul, nu eradeloc un intuitiv, aºa cum spunea el. Studiaseîncã de când juca la Londra, în trupa lui FredKarno, arta pantomimei, o artã care era la maremodã pe atunci. "Spectacolele lui Karno - îºiaminteºte M. Lapièrre - respectau toate tradiþiilepantomimei. Acrobaþiile ºi clovneriile, râsul tragicºi compãtimitor, melancolia, scheciurile, dansurileºi jongleriile combinate cu sobrietate exprimauinegalabilul comic englez". Rolurile jucate acumde tânãrul Chaplin, la nici 16 ani - bãrbier, soldat,ocnaº, sportiv, amorez, circar, fotbalist etc. -, eraude fapt repetiþii de improvizaþie pe scenã afilmelor pe care le va face mai târziu peste ocean.Fantezia, spiritul de observaþie, capacitatea de car-acterizare din acþiune, relaþia cu obiectele ºi nu înultimul rând imensa sa experienþã de viaþã - cea astrãzii - l-au format pe viitorul autor al Piciului.Dar la toate acestea Chaplin adaugã un râs tragic,o melancolie nemaicunoscute pânã la el. FilmulPiciul se deschide cu un carton care avertizeazã:"A picture with a smile - and perhaps, a tear".

Dupã ani de experienþã cinematograficã,despãrþindu-se de metoda lui Mack Sennet -metodã pe care o împãrtãºeau ºi un BusterKeaton, Harold Loyd sau Max Linder (cel maiapreciat de Chaplin dintre toþi actorii de cinemaburlesc) -, Chaplin crede cã metoda de organi-zare a intrigii unei comedii trebuie sã fie unaextrem de simplã, ea constã în a pune personajeleîn încurcãturã ºi a le descurca mai apoi. Faþã decontemporanii sãi Chaplin dãdea o mare atenþierealizãrii scenariului care, odatã terminat, serveaca posibil câmp de improvizaþie actorilor cu careel lucra. Pentru filmul cu Jack Coogan, Chaplin alucrat un an. Materialul care a cãzut la montaj,dublele, filmãrile ratate dau dimensiunea uneiimense ºi laborioase munci desfãºurate. S-au con-

sumat peste 160.000 metri de peliculã din care aurãmas ºase bobine - aproximativ 1.700 metri.Repetiþiile lui se executau în faþa aparatului de fil-mat iar dublele de cele mai multe ori erau vari-ante; fie de interpretare, fie de acþiune. Urmãreacu asiduitate - dincolo de cursivitate - un anumitfiresc al interpretãrii. Pentru aceasta, improvizaþia,dansul, pantomima erau lecþii pe care Chaplin ledãdea cu perseverenþã actorilor sãi. Chaplin intranu de puþine ori în cadru, uneori chiar în timpulfilmãrii, pentru a repeta pânã la epuizare. Metodalui era una bazatã pe înþelegerea firescul întâm-plãrii ºi mai ales pe acel ce-ar fi dacã, jucat deatâtea ori în improvizaþiile de la Fred Karno ºidescoperit în altã parte a lumii, pe o altã cale, înteatrul dramatic, de cãtre Stanislawski. "Cu vre-mea, am descoperit cã amplasarea camerei nuavea numai un rol psihologic, ci constituia articu-larea însãºi a scenei. Ea constituia de fapt bazastilului cinematografic. Cu o camerã aºezatã preaaproape sau prea departe se poate pune în evi-denþã sau se poate rata un efect. Cum economiade miºcare este foarte importantã, un actor nupoate fi pus sã umble degeaba, fãrã un motiv pre-cis, deoarece mersul nu este dramatic. Aºadar,plasarea camerei are rostul de a crea compoziþia ºia permite actorului o intrare avantajoasã.Amplasarea camerei înseamnã accentuarea limba-jului cinematografic. În principiu, nu se poatesusþine cã un prim-plan accentueazã mai puternicun joc de scenã decât un plan secund. Prim-planuleste o chestiune de sentiment: în anumite cazuriprintr-un plan secund se obþin efecte mai puter-nice."

El experimenteazã ºi descoperã în film, înain-tea lui Lee Strasberg în teatru ºi necunoscând sis-temul lui Stanislawski, o metodã, un întreg sis-tem de relaþii de lucru cu actorul pentru a-l punepe acesta în valoare, pentru a-l face sã simtã ºimai apoi sã simtã ceea ce reprezintã, pentru a dafiresc emoþiei ºi emoþiei adevãr. Chaplin esteprimul care descoperã principii pe care arta regi-zoralã ºi arta actorului de film le vor perfecþionade acum înainte pânã la strãlucire.

5. Chaplin

1001 de filme ºi nopþi

Marius ªopterean

Charlie Chaplin ºi Jack Coogan în Piciul

Acþiunea "Eurotango" face referire la relaþianoastrã specialã cu Europa ºi poate ficititã prin mai multe chei de interpretare.

Personajul-obiect "partener" cu care am"dansat" acest "Eurotango" are o anumitã ambigui-tate a apartenenþei sale sexuale, purtând însemnemasculine ºi feminine. O posibilã cheie culturalãde interpretare þine de androginitate. CaAndrogin, personajul primeºte o aurã esotericã,simbolic-misticã a Perfecþiunii ºi a Totalitãþii. ªiEuropa chiar reprezintã în mentalitatea majoritãþiiromânilor perfecþiunea mult visatã ºi râvnitã,nimbul numinos.

Numai cã EuroPersonajul meu poartã în elmai mult semnul aerului decât al palpabilului, alinvizibilului decât al vizibilului, datã fiind struc-tura spaþial-liniarã a alcãtuirii sale. Sub acest semnal aerului ºi al dorinþei se aflã ºi integrarea noas-trã europeanã, cel puþin la nivelul de percepþienaiv-euforico-mitico-paradisiac, ca o chemare înÞara Fãgãduinþei sau în Europaradis. Din aceastãperspectivã "Eurotangoul" se consumã în dulcele-amar al fantasmei.

Sub o privire eliberatã de metafizic ºi "ifoseculturale", respectivul personaj ar putea fi consi-derat un gay, un travestit sau un transsexual. Eibine, aici ne gãsim într-un alt registru, în cel alacceptãrii, al libertãþii individului, al toleranþei, alnediscriminãrii ºi al respectului demnitãþii celuilaltdiferit de tine, cu care trebuie sã te obiºnuieºti,sã-l inviþi chiar la un "tango", cã doar n-o fi foc, ºie politically correct, nu?

EuroPersonajul are toate însemnele cromaticestandard europene, acel european blue din cappânã în picioare, inclusiv fustiþa din folie de plas-tic. Creºtetul îi este împodobit cu o coroniþã deeurosteluþe galbene, ce-i dã acestuia un aer dincategoria angelicului jucãuº (sau al puterii? -cununa de lauri).

"Eurotangoul" are loc pe un pod de metalalbastru, vãzut ca o trecere iniþiaticã, purificatoarepeste apele/iadul tranziþiei cãtre Europaradis. Else înfiripã prin invitaþia la dans fãcutã chiar decãtre Personajul-Europa pe treptele podului ºi con-tinuã dincolo de el. Doar cei merituoºi suntacceptaþi, mântuiþi ºi premiaþi la celãlalt capãt.Celãlalt mal, se pare, nu e sfârºitul, ci un nouînceput.

Ceea ce dorim din inimã este sã ne armo-nizãm/integrãm "paºii de dans" în ritmul ºi muzi-ca europeanã cu Personajul-Europa. E drept, ea selasã mai greu sedusã, manevratã, condusã la dansde cãtre noi; ba, uneori îºi aratã chiar "muºchii"cu aroganþã. Da' nu-i bai, ne descurcãm cu intu-iþia noastrã ancestralã, no problem!

"Eurotangoul" este o acþiune ironicã ºiautoironicã, tandru-jucãuºã; ºi în fond, o povestede amor-tango, seducãtoare ºi ambiguã, pentruEuropa.

Proiect-acþiune prezentat în cadrul expoziþieiEurobarometru vizual, Bucureºti, CIAC 2005

Date tehnice:-Personajul-Europa 184x136x 28 cm, tehnicã

mixtã, structurã de sârmã de aluminiu pictatã îneuropean blue, plastic translucid albastru

-12 imagini format A 4, digital print din tim-pul acþiunii Eurotango, ce formeazã un panoupãtrat 81x81 cm, fotograf: Dorel Gãinã

3366



plastica

anchetãIoan-Pavel Azap: Ce aºteptaþi de la nouaconducere a Uniunii Scriitorilor? ·2editorialAlin-Mihai Gherman: O traducere neîntâmplã-toare din Jules Verne · 3carteaAdrian Þion: Incisivitãþile unui sceptic: IonCristofor · 4Daniel Sur: Ontologia negaþiei sau cum mai eposibilã noutatea · 4George Cipãianu: Un mesaj pentru toleranþã · 5comentariiIlie Rad: Un volum despre Tribuna ·6sare-n ochiLaszlo Alexandru: Ai fost cenzurat? Ce-aînsemnat asta pentru tine? · 7imprimaturOvidiu Pecican: Blaga ºi scena · 8grafomaniaMatei Burlacu: “Drumul lui, mi-a secþionatboala” · 9telecarnetGheorghe Grigurcu: Faþa burghezã a adevãrurilor · 9incidenþeHoria Lazãr: Proust ºi Bergson · 10eseuDan Rujea: Unamuno revizitat · 12Ioan-Pop Curºeu: A reprezenta imprezentabilulPartea II: Textele · 13poeziaGheorghe Pârja · 14Constantin Rusu · 15prozaSorin Catarig: Ciºmeaua din piaþã · 16filmPost scriptum la TIFF 2005 · 17în dezbatere: psihanalizaAndré Green: Rãul existenþial · 21remarci filosoficeJean-Loup d'Autrecourt: Paul Ricoeur,exclusul · 23reportaj & antropologieAdrian Dohotaru: Noroc Bun: înãuntru ºi-nafarã! · 24interviuDe vorbã cu ªtefan Cãlãrãºanu: Clopote ºisemne. Halcã de partid · 26De vorbã cu Constantin Þoiu: Este un fel deantagonism benefic între scriitori · 27rãstãlmãciriMihaela Mudure: Laudã recenziei · 28tutun de pipãAlexandru Vlad: Paraphernalia · 29ex abruptoRadu Þuculescu: UST · 29aspiratorul de nimicuriMihai Dragolea: ªoferul policalificat, nunþile,regretele · 30accentLetiþia Ilea: Cartea în Hexagon · 31nopþi ºi zileMihai Bãrbulescu: Cum am învãþat ungureºte · 31flash-meridianIng. Licu Stavri: Mao - povestea necunoscutã ·32muzicãVirgil Mihaiu: Interferenþe muzical-coregraficeîn Festivalul Trans.Form@ de la SfântuGheorghe · 33teatruOana Cristea Grigorescu: Prin labirintul unuifestival · 341001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean: 5. Chaplin · 35plasticaAndor Kõmives: Eurotango · 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 90.000 lei, 9 lei – trimestru, 180.000 lei, 18 lei – semestru, 360.000 lei, 36 lei – un an

Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei – trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei – semestru, 576.000 lei, 57,6 lei – un an. Persoanele

interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze

prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

EurotangoAndor Kõmives

Black TRIBUNA · anchetei noastre, ne-am rezumat la o singurã întrebare, cât mai "neutrã" cu...

Documents

Transcript of Black TRIBUNA · anchetei noastre, ne-am rezumat la o singurã întrebare, cât mai "neutrã" cu...