MEDIA-INSTALLATIES EN CONSERVATIEEen onderzoek naar het discours rond conservatie van media-installaties

Scriptie van Judith Mulder, S2603713Rijksuniversiteit GroningenFaculteit der LetterenBA Kunstgeschiedenis, juli '14

Inhoudsopgave

Inleiding

1. De verschillende karakteristieken van media-installaties1.1 De karakteristieken en de theoretici1.2 Tijdelijkheid 1.3 Ruimte1.4 Techniek 1.5 Variabiliteit1.6 Participatie

2. De publicaties over het conserveren van media-installaties2.1 De publicaties2.2 “Work defining properties”2.3 Ruimte2.4 Techniek2.5 Tijd 2.5.1 Tijdelijkheid 2.5.2 Tijdsduur 2.5.3 Verandering door de tijd 2.6 Variabiliteit2.7 Participatie 2.7.1 Participatie en het publiek 2.7.2 De actieve rol van de conservator 2.8 Authenticiteit

1

2223444

66778101010111112121213

3. Case studies3.1 De onderzoeksinstituten en onderzoeksprojecten3.2 Case study I: Exchange Fields van Bill Seaman3.3 Case study II: Organic Honey´s visual telepathy van Joan Jonas3.4 Case study III: TV Garden van Nam June Paik3.5 De rol van de kunstenaar 3.6 De theorie in de praktijk

Conclusie

Literatuurlijst

Omslagafbeelding: Joan Jonas, Organic Honey's Visual Telepathy, 1972, media-installatie, Stedelijk Museum Amsterdam.

151516

17192121

22

23

1

Inleiding

Door de vele technische componenten en de variatie in presentatiesvan de media-installatie, komt de hedendaagse conservator in depraktijk voor nieuwe keuzemogelijkheden te staan. Tevens is bij dezekunstvorm het proces en de ervaring van de toeschouwer belangrijk.Dit vraagt om een nieuwe kijk op de traditionele manier vanconserveren. Niet alleen zijn er materiële objecten die aandacht nodighebben, maar ook digitale en technische componenten die om eennieuwe benadering vragen. Recent onderzoek en publicaties gevenvorm aan het discours rond de conservatie van deze media-installatiesen tonen de actualiteit van dit onderwerp. De probleemstelling vandeze scriptie luidt als volgt:

Waaruit bestaat het discours rond conservatie van media-installaties?

De volgende drie deelvragen worden gesteld om dit onderwerp verderuit te diepen: Wat zijn de karakteristieken van een media-installatie?Waaruit bestaat de literatuur omtrent het conserveren van de media-installatie in het museum? Welke case studies hebben er omtrentmedia-installaties in de praktijk plaatsgevonden? Door hetbeantwoorden van de eerste deelvraag wordt duidelijk waaruit eenmedia-installatie bestaat en wat de verschillende karakteristieken zijnvolgens Michael Rusch en Kate Mondloch. Voor dit onderwerpworden publicaties van Rush en Mondloch aangehaald, omdat ze eenduidelijk algemeen beeld scheppen van de mediakunst en met name demedia-installatie. Daarnaast wordt bekeken welke karakteristieken vanmedia-installaties belangrijk zijn voor kunsthistorici die zich bezig

houden met de conservatie van media-installaties. Hiervoor worden depublicaties onderzocht van onder anderen Julia Noordegraaf, RenateBuschmann, Tiziana Caianiello, Christiane Paul, Pip Laurenson enVivian van Saaze. In hun publicaties geven deze kunsthistorici aanwelke karakteristieken van belang zijn bij hun onderzoek.

Voor de tweede deelvraag is er bekeken waarom dezekarakteristieken belangrijk zijn volgens de kunsthistorici die zichbezighouden met de conservatie van media-installaties, welkeconservatieproblematiek is ontstaan door deze eigenschappen vanmedia-installaties en welke theoretische noties er zijn ontstaan bij hetconserveren van media-installaties in de praktijk. De terugkerendeonderwerpen binnen dit discours, zoals de omgang met verouderdemedia-apparatuur en de focus op het proces in plaats van heteindresultaat zijn hierbij belangrijk.

De afgelopen jaren is er al het nodige onderzoek naar depraktijk van het conserveren van media-installaties gedaan. Hetdoorlichten van drie zogenaamde case studies geeft inzicht in deresultaten van deze praktijkervaringen. Verschillendeonderzoeksinstituten zoals het Virtueel Platform, het NederlandsInstituut voor Mediakunst en de Stichting Behoud Moderne Kunst inNederland, maar ook instituten voor de media- of installatie-kunst inhet buitenland, hebben met case studies al het nodige aan inzichtverworven. Aan de hand van deze case studies wordt het verbandtussen conservatie van media-installaties in theorie en in de praktijkduidelijk.

2

1. De verschillende karakteristieken van de media-installatie

1.1 De karakteristieken en de theoreticiKunsthistorici die zich bezighouden met de conservatie van media-installaties noemen voornamelijk kenmerken van media-installaties diebij het conserveren in de praktijk om een nieuwe benadering vragen.De publicaties die in dit hoofdstuk centraal staan zijn Media artinstallations van Renate Buschmann en Tiziana Caianiello, Preservingand exhibiting media art van Julia Noordegraaf (eds.), New media inthe white cube and beyond van Christiane Paul en Installation art andthe museum van Vivian van Saaze. Daarnaast worden de publicatiesNew media in art van Michael Rush en Screens van Kate Mondlochaangehaald, omdat deze publicaties een duidelijk beeld scheppen vande mediakunst in het algemeen en met name de media-installatie.

De kunsthistorici die zich met de conservatie van media-installaties bezighouden geven in hun onderzoek aan welkekarakteristieken van de media-installatie belangrijk zijn bij deconservatie. Met name karakteristieken als ruimtelijkheid,tijdelijkheid, technische onderdelen, variabiliteit en participatieworden bij deze theoretici meerdere malen genoemd.

1.2 TijdelijkheidMichael Rush bespreekt in New Media in art video-installaties als eenvorm van media-installatie. Hij stelt dat de video-installatie tweeoorsprongen heeft, namelijk de videokunst en de sculptuur. Devideokunst heeft als bijzonder kenmerk dat de tijd onderdeel wordtvan het kunstwerk en de sculptuur heeft als kenmerk dat de ruimtedeel gaat uitmaken van het werk. De ruimtelijkheid van media-installaties wordt behandeld in de volgende paragraaf. Deze twee

karakteristieken zijn vrijwel in elke vorm van media-installatie tevinden. Rush stelt vast dat videokunstenaars tijd bewust gaan inzettenin hun werk. Tijd kan op meerdere manieren worden gemanipuleerd ineen media-installatie met enkelvoudig scherm en deze mogelijkhedenworden omvangrijker in een installatie met meerdere schermen.1

Media-installaties zijn voornamelijk tijdelijke en op het procesgebaseerde kunstwerken. Media-installaties worden op een bepaaldelocatie opgebouwd, daar zijn ze voor de duur van een vastgesteldeperiode toegankelijk voor het publiek. Na deze tijd verdwijnen demedia-installaties vaak in een opslag, totdat deze meestal ergensanders weer worden opgebouwd.2 Bij de herinstallatie van een media-installatie wil de vorm nog wel eens veranderen, omdat deze zichaanpast aan de ruimte waarin het wordt tentoongesteld.3 Paul stelt dateen kunstwerk dat eerder een proces is dan een object, zowel de rolvan de curator veranderd als de documentatie van het werk, omdatdeze werken bij elke installatie weer gemuteerd zijn.4 Door detijdelijke aard van de media-installatie zijn er tevens veel installatiesdie fysiek niet meer bestaan.5 Volgens Van Saaze is de onstabiele enprocesmatige karakter van de media-installatie een kenmerk die de

1 Michael Rush, New Media in Art, Thames & Hudson Ltd, London, 2011, 125.2 Renate Buschmann, Tiziana Caianiello (eds.), Media art installations, preservation and

presentation, Materializing the Ephemeral, Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlijn, 2012, 207.

3 In de opslag is deze kunstvorm niet alsnog te bestuderen, zoals een olieverf schilderij. Daarvoor moet de hele installatie weer worden opgebouwd, Ibid.

4 Christiane Paul (eds.), New media in the white cube and beyond, University of California Press, Ltd., California, 2008, 7.

5 Vivian van Saaze, Installation art and the museum, Amsterdam University Press, Amsterdam 2013, 18.

3

kunstenaar met opzet toepast. De media-installatie is van oorsprongniet gemaakt voor de eeuwigheid.6

Pip Laurenson gebruikt de term “time-based media” als zij het heeftover mediakunst.7 Zij doelt hiermee op een andere tijdsaspect diemedia-installaties in zich hebben. De video en computeronderdelen ineen op de media gebaseerd kunstwerk vragen een bepaalde tijdsduurvan de beschouwer om het volledige werk te kunnen bevatten.8 Nietalleen de media-techniek vraagt een bepaalde tijd van de toeschouwer,maar ook de sculpturale elementen in de ruimte van een media-installatie. De toeschouwer staat vrij om zich door de ruimte heen tebewegen en hiervoor zoveel tijd te nemen als hij nodig acht. Dezesculpturale elementen kunnen bijvoorbeeld de ruimte verdelen,waardoor de toeschouwer zich bewust wordt van zijn omgeving in het“hier en nu”.9

1.3 Ruimte In het boek Screens van Kate Mondloch worden media-installaties inhet algemeen behandeld, met als zwaartepunt het gebruik vanschermen binnen deze kunstwerken. Media-installaties zijn volgenshaar sculpturale omgevingen. Ze stelt dat door de ruimtelijkheidmedia-installaties erom vragen om doorkruist te worden door de

6 Ibid.,15.7 De term “time-based media” wordt in hoofdstuk 2.2 verder belicht.8 Pip Laurenson, Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media

Installations, Tate Papers Issue 6, London, 1 oktober 2006. http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/authenticity-change-and-lossconservation-time-based-media, geraadpleegd op 25 april 2014, 1.

9 Kate Mondloch, Screens, Viewing Media Installation Art, University of Minnesota Press, Minnesota, 2010, 16.

toeschouwer. Deze media-installaties zijn volgens Mondloch bedoeldom te worden ervaren als geactiveerde ruimte eerder dan op zichzelfstaande objecten. Deze objecten moeten zich in tijd ontvouwen.10

Volgens Caianiello is het in de jaren '60 van de 20e eeuw bij deopkomst van de installatie als kunstvorm vanzelfsprekend gewordendat de ruimte in en om het werk automatisch onderdeel van het geheelwordt.11 Ze stelt dat de media-installatie een verzameling van objectenen media-apparatuur is, die op een specifieke manier in een ruimte zijngeplaatst.12 Zoals Mondloch al aanduidde ervaart de toeschouwer deinstallatie door deze te doorkruisen. De objecten in een media-installatie zijn niet meer los van elkaar te zien, maar horen als ééngeheel bij elkaar.13 De term installatie wordt volgens Caianello tevensgebruikt bij werken die niet de hele ruimte omvatten, maar wel debeschouwers fysiek bij het kunstwerk betrekken.14 Termen die horenbij het ervaren van fysieke ruimte, zoals “ambiance” en “environment”worden nu ook gebruikt om media-installaties te omschrijven.15

Installaties kunnen volgens Caianiello eveneens meerdere ruimtesomvatten en zelfs doorlopen naar buiten.16 Chris Wahl ziet bij hetintegreren van de ruimte in het kunstwerk nieuwe mogelijkheden voorde kunstenaar. De ruimte kan bijvoorbeeld worden gevuld met licht engeluid. Tevens kan er worden gedacht aan architecturale elementenvoor het kunstwerk.17 Bij de site specific installaties wordt volgensVan Saaze een ruimte onderzocht, vervolgens wordt er op de historie

10 Ibid., inleiding xiii.11 Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 219.12 Ibid., 209.13 Mondloch, op. cit. (n. 9), inleiding xiii.14 Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 209.15 Ibid., 220.16 Ibid., 221.

4

of de karakteristieken van deze plaats en ruimte gereageerd door dekunstenaar.18

1.4 Techniek Volgens Mondloch maken media-technieken zoals film, video, diaprojectie en digitale media deel uit van de media-installatie.19

Mondloch geeft aan dat de studie naar media-installaties zich bevindttussen kunstgeschiedenis film- en media-studies.20 Volgens haar heeftde media-installatie een hybride karakter en is deze, zoals Rush ook alstelde, gepositioneerd tussen de cinema en het sculpturale.21 VolgensMondloch wordt er veelal door schermen en niet naar schermen vanmedia-installaties gekeken. De schermen dienen als immateriëlevenster naar een andere wereld, maar zijn tegelijk ook objecten meteen bepaalde volume. Het objectmatige van het scherm wordt volgensMondloch vaak verwaarloosd, toch speelt deze materialiteit van hetscherm een grote rol bij het aangaan van een relatie met de ruimte ende toeschouwer.22

1.5 VariabiliteitDe reeds besproken karakteristieken ruimtelijkheid, tijdelijkheid entechniek zorgen voor variabiliteit bij media-installaties. Bijbijvoorbeeld de schilderkunst is er sprake van één origineel werk dat

17 Chris Wahl, 'Between art history and media history, a brief introduction to media art', in Julia Noordegraaf (eds.), Preserving and exhibiting media art. Challenges and perspectives, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2013, 36/37.

18 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 18.19 Mondloch, op. cit. (n. 9), inleiding xv/xvi.20 Ibid., inleiding xv.21 Ibid., 3.22 Ibid., 4.

door de eeuwen heen zo veel mogelijk hetzelfde moet blijven. Eenmedia-installatie neemt meestal met het verstrijken van de tijd eenvariabele vorm aan. Doordat de ruimte om en in het werk onderdeelwordt van de installatie, is het niet te voorkomen dat het werk eranders uitziet na een herinstallatie.23 Sommige kunstenaars zetten devariabiliteit bewust in bij het maken van een media-installatie,bijvoorbeeld elke versie van een installatie wordt voorzien van nieuweelementen.24 Deze krijgt zo een conceptueel en procesmatig karakter.25

De snelle veroudering van de technische onderdelen van eenmedia-installatie dragen tevens bij aan het variabele karakter van eenmedia-installatie. Materiaal dat in onbruik is geraakt, moet van tijd tottijd worden vervangen om de media-installatie in stand te houden.26

1.6 ParticipatieRush haalt de Duitse kunstenaar Wolf Vostell aan, die stelt dat er invideo-installaties sprake is van dematerialisatie. Het materiaal noemthij secundair.27 Bij video-installaties waar zogenaamde closed-circuit(surveillance) technieken worden ingezet, ziet Rush de toeschouwereen actieve rol krijgen.28 De passieve relatie die de beschouwer heeftmet de tv wordt actief. De camera die in verbinding met een scherm in

23 Paul, op. cit. (n. 4), 56.24 Een goed voorbeeld hiervan is het werk ensemble autour de MUR van Joëlle Tuerlinckx.

(zie paragraaf 2.6)25 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 15.26 Ibid., 68.27 Ibid., 125.28 Surveillance kunst bestaat soms uit een “closed circuit” media-installatie, waarbinnen een

videocamera de acties van de toeschouwer registreert. De camera staat in verbinding met een scherm in surveillance-installaties en vraagt de beschouwer om te reageren op datgenewat op het scherm wordt getoond. De toeschouwer kijkt niet alleen, maar wordt door het gebruik van surveillance technieken ook de bekekene. Ibid., 130.

5

surveillance-installaties staat, lokt de beschouwer uit om te reagerenop datgene wat op het scherm wordt getoond.29 De relatie die detoeschouwer aangaat met de media-installatie verschilt volgensMondloch met andere kunstwerken door het gebruik van lichtgevendeschermen. Deze trekken fysiek maar ook psychologisch op een anderemanier aandacht dan bijvoorbeeld een standbeeld.30

Mondloch stelt vast dat er twee manieren zijn om binnen demedia installatie het werk te ervaren. Ten eerste krijgt de toeschouwereen actievere rol door het gebruik van interactieve elementen en tentweede is het kijken naar een scherm volgens Mondloch passief.31

Mondloch gebruikt de term “architecture of spectatorship” om dezetwee manieren van ervaren aan elkaar te koppelen. Zij stelt dat hetscherm de interactie bemiddeld tussen de toeschouwer en de media-objecten.32 Volgens Mondloch is minimalisme een voorvader van deinstallatie. Een belangrijke kenmerk van het minimalisme is dat detoeschouwer een directe ervaring aangaat met de objecten in het “hieren nu”, in de context van de tentoonstellingsruimte. Deze eigenschapmaakt nu volgens haar ook deel uit van media-installaties.33

In Installation art and the museum wordt door Van Saazekunsthistoricus Julie Reiss aangehaald. Reiss stelt dat de essentie vaneen installatie de participatie van het publiek is.34 Volgens Caianiello'sdefinitie van de media-installatie bestaat deze uit een verzameling vanobjecten en media-apparatuur, die op een specifieke manier in een

29 Rush, op. cit. (n. 1), 130/132.30 Mondloch, op. cit. (n. 9), 21.31 Ibid., 22.32 Ibid.33 Mondloch, op. cit. (n. 9), 4.34 Julie H Reiss, From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, 1999,

MIT Press. Van Saaze, op. cit. (n. 5), 18.

ruimte zijn geplaatst. De toeschouwer kan zich tussen deze objectenheen manoeuvreren, ervaart het werk fysiek en participeert in desculpturale omgeving van de media-installatie.35 Mondloch gebruikthiervoor de term “embodied viewer”36. Het lichaam van detoeschouwer speelt in de media-installatie een rol. Deze ervaart hetkunstwerk door een relatie aan te gaan met de sculpturale objecten ofdoor het doorkruisen van de ruimte binnen de media-installatie. Detoeschouwer ervaart het werk dus niet alleen meer op een passievemanier met zijn ogen.37 Door gebruik te maken van dezeruimtelijkheid kan de toeschouwer positie kiezen ten opzichte van desculpturale elementen in media-installaties en kan de ervaring van hetgeen op het scherm wordt getoond veranderen.38

35 Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 209.36 Mondloch, op. cit. (n. 9), 69.37 Een toeschouwer die een kunstwerk alleen met zijn ogen ervaart noemt Mondloch een

“disembodied viewer”. Ibid.38 Ibid., 16.

6

2. De publicaties over het conserveren van media-installaties

2.1 De publicatiesNew media in the white cube and beyond, curatorial models forDigital art is een boek over de conservatie van mediakunst in hetalgemeen. Media-installaties komen in deze publicatie aan bod, maarook de conservatie omtrent kunst op internet. Deze publicatie issamengesteld door conservator en theoreticus Christiane Paul en bevateen verzameling essays van theoretici die zich hebben gespecialiseerdin de conservatie van mediakunst, zoals Sarah Cook en Jon Ippolito.39

Preserving and exhibiting media art, challenges andperspectives is bedoeld als leidraad voor professionals die in hetwerkveld van mediakunst worden opgeleid.40 Deze publicatie geeftinzicht in de geschiedenis en theorievorming omtrent mediakunst enbevat strategieën en modellen voor het nemen van beslissingen bijconservatie van mediakunst in de praktijk. Redacteurs zijn onderandere Julia Noordegraaf, Cosetta G. Saba, Barbara le Maître enVinzenz Hediger.

Installation Art and the Museum, Presentation andConservation of Changing Artworks is een publicatie die voornamelijkgaat over conservatie van installaties, waarbinnen echter veel aandachtis voor media-installaties. Het boek geeft een blik achter de schermenvan musea. Van Saaze is van mening dat de praktijken van hetmuseum geen geheim hoeven te zijn. Deze praktijken worden volgens

39 De inleiding en het derde essay: Challenges for a Ubiquitos Museum, From the White Cube to the Black Box and Beyond, zijn van de hand van Christiane Paul zelf.

40 http://nl.aup.nl/books/9789089642912-preserving-and-exhibiting-media-art.html, geraadpleegd op 25 april 2014.

haar onderdeel van de historie van het kunstwerk zelf.41 Vivian vanSaaze is postdoctoraal onderzoeker aan de Universiteit van Maastricht.Ze heeft meegewerkt aan verschillende onderzoeksprojecten omtrentconservatie van hedendaagse kunst.42

Media art installations preservation and presentation,Materializing the Ephemeral is een boek dat specifiek gaat over demedia-installatie. Renate Buschmann en Tiziana Caianiello, makenbeide deel uit van de Duitse stichting Inter Media Art Institute (IMAI).Aan de hand van deze publicatie laten Buschmann en Caianiello dooronder andere case studies zien met welke problematiek stichting IMAIte maken heeft gehad bij de conservatie van mediakunst.43 Uit ditonderzoek is de theorie van Buschmann en Caianiello gevormd.

Pip Laurenson's onderzoek genaamd Authenticity, Change andLoss in the Conservation of Time-Based Media Installations isuitgegeven in Tate papers, uitgave 6, uit 2006. Laurenson heeft haaronderzoek gericht op de vragen rondom authenticiteit, verandering enverlies in relatie tot de “Time-based media-installation”.44 Onderandere de term “work defining properties” van Laurenson is bij hetonderzoek naar het discours rond conservatie van media-installatiesvan belang.

41 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 186.42 Van Saaze is vooral geïnteresseerd in vragen over museale praktijken en de conservatie

van de hedendaagse kunst in theorie en praktijk. Ze heeft bijvoorbeeld onderzoek gedaan naar de singulariteit en/of meervoudigheid van een installatie en heeft meegewerkt aan meerdere case studies. http://www.maastrichtuniversity.nl/web/Profiel/vivian.vansaaze.htm, geraadpleegd op 25 april 2014.

43 http://www.artandsignature.com/medienkunst-installationen-erhaltung-und-praesentation-konkretionen-des-fluechtigen/, geraadpleegd op 25 april 2014.

44 Laurenson, op. cit. (n. 8).

7

Met behulp van de genoemde karakteristieken uit het vorigehoofdstuk, namelijk tijdelijkheid, ruimte, techniek, variabiliteit enparticipatie zal met deze publicaties het theoretisch discours rond deconservatie van media-installaties worden onderzocht. Tevens is eraandacht voor de presentatie van media-installaties en uiteindelijk zaler in hoofdstuk drie een verband worden gelegd tussen het conserverenvan media-installaties in de theorie en de praktijk.

2.2 “Work defining Properties”De term “Work defining property” wordt gebruikt door conservatorPip Laurenson.45 Zij stelt voor om af te bakenen wat een op mediagebaseerd kunstwerk, of zoals zij het noemt een “Time Based Media-installation” definieert. Als voorbeelden hiervan noemt zij mogelijkeveranderingen, type beeldapparatuur, akoestische en fonetischeeigenschappen, lichtniveau en de manier waarop het publiek eenrelatie aan gaat met de media-installatie.46 Laurenson stelt dat dedefinities kunnen worden vastgesteld door de kunstenaar, of viainterviews met een kunstenaar of het museum. Interviews met dekunstenaar van het werk zijn volgens Van Saaze belangrijk om eenbeter beeld te krijgen van wat het werk definieert en hoe eenkunstenaar zijn werk heeft bedoeld. Het is aan de conservator om dejuiste vragen te stellen.47 Documentatie is bij het vaststellen van “workdefining poperty” belangrijk. Niet alleen tekstueel materiaal, maar ookfoto's van eerdere versies van de media-installatie zijn van belang.48

Om de authentieke ervaring zoveel mogelijk te bewaren moet volgens

45 Ibid., 7.46 Ibid.47 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 186.48 Laurenson, op. cit. (n. 8), 8.

Laurenson de originele media-installatie herhaaldelijk wordenherinterpreteert om na te gaan wat het werk definieert.49

“Work defining properties” van een media-installatie kunnenvolgens Laurenson het beste worden genoteerd. Laurenson maakt devergelijking met bladmuziek, of het script voor een theaterstuk. Zestelt dat elke media-installatie een zogenaamde “score” moet hebben.Met deze “score” kan een media-installatie op een zo authentiekmogelijke manier door een curator worden geïnstalleerd.50 Deherinstallatie van een media-installatie is het makkelijkste als de“Work defining properties” zo precies mogelijk zijn vastgesteld, ofzoals Laurenson stelt “thickly” zijn vastgesteld. Een werk waarvan dedefinities “thinly” zijn omschreven laat teveel ruimte voorinterpretaties van de curator, waarbij over-interpretatie het gevaar is,en de authenticiteit van het werk in gevaar kan komen.51

2.3 Ruimte Doordat de ruimte onderdeel wordt van een media-installatie komende conservatoren bij de (her)installatie van een werk voor nieuwevragen te staan. Caianiello verdeelt de opbouw van een media-installatie in drie fases: In de eerste fase bedenkt en creëert dekunstenaar het concept voor het werk en maakt bijvoorbeeld het

49 Ibid., 10.50 Ibid., 5.51 Ibid. De vergelijking die Laurenson maakt tussen de “score” en bladmuziek laat zien dat

volgens Laurenson het materiaal secundair is en met de “score” media-installaties overal kunnen worden opgebouwd, zoals bladmuziek kan worden uitgevoerd door een muzikant. Caianiello is echter van mening dat de materiële componenten van media-installaties bijdragen aan de identiteit van het werk en niet verwaarloosd mogen worden. Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2) 215.

8

videomateriaal. In de tweede fase zet een “art director”52 het werk opin de tentoonstellingsruimte. Pas dan krijgt het werk fysiek vorm. In dederde fase ervaart de toeschouwer het werk.53

Media-installaties worden altijd opgebouwd op een specifiekeplek of in een specifieke ruimte, waarbij de eigenschappen van dezeplek of ruimte veelal onderdeel worden van het werk. Bij hetverplaatsen van een media-installatie worden de eigenschappen vaneen andere ruimte aan het werk toegevoegd, op deze manier ontstaaner variabelen.54 Volgens Christiane Paul zijn instructies die beschrijvenin hoeverre het werk mag afwijken van het origineel. van grootbelang.55 Als een media-installatie wordt opgebouwd in een ruimte diebijvoorbeeld qua vorm en afmeting erg afwijkt, geven de “Workdefining properties” aan hoe het werk of de ruimte kan wordengeconfigureerd.56

Bij de herinstallatie van “site specific” werk, een media-installatie die speciaal voor een plek is ontworpen, of die op eenspecifieke locatie reageert, is het probleem dat de specifieke locatiewaar het werk zich bevindt, wordt gezien als belangrijk element vanhet werk. Elena Biserna heeft onderzoek gedaan naar het werk Timessquare (1977) van Max Neuhaus. Aan de hand van dit voorbeeld laatzij zien dat de veranderde noties authenticiteit en identiteit centraal

52 Dit is in veel gevallen de kunstenaar zelf, maar kan ook bijvoorbeeld een curator zijn.53 Ibid., 210.54 Een gecollectioneerde media-installatie wordt bijvoorbeeld wel eens uitgeleend aan

andere musea. De fysieke componenten van het werk worden bij een dergelijke officiële uitleen met instructies bezorgd, om de authentieke status van de installatie zoveel mogelijkte waarborgen. Soms worden er zogenaamde exhibition copy's gestuurd, waarbij er een duplicaat van het origineel is gemaakt, dat door een officieel document als authentiek werk kan worden gezien. Ibid., 219.

55 Paul, op. cit. (n. 4), 56.56 Ibid.

staan.57 Times square is een kunstwerk waarin audio apparatuur wordtgebruikt. Bij de herinstallatie was de kunstenaar zelf betrokken. Hijveranderde met opzet de media elementen van dit werk, maar ook degeluiden die werden afgespeeld, zodat deze op zijn nieuwe locatie koninspelen, waarbij de vraag kan worden gesteld of het nog wel hetzelfdewerk is, of dat er meerdere versies van bestaan.

2.4 TechniekHet probleem met installaties waarin media-technieken zijn verwerktis dat de techniek van vandaag de dag zich erg snel ontwikkelt entechniek na verloop van tijd stuk gaat. De videotechnieken diebijvoorbeeld in de jaren '80 werden gebruikt zijn “obsolete” of ookwel in onbruik geraakt.58 Volgens Van Saaze zijn bij de media-installatie de technische onderdelen niet vanzelfsprekend meer debelangrijkste kenmerk van deze vorm van mediakunst, maar deinteractiviteit.59 Het is opvallend dat de kunsthistorici die zichbezighouden met de conservatie van media-installaties veel schrijvenover de conservatie van de technische onderdelen van media-installaties, terwijl de techniek veelal niet wordt gezien als debelangrijkste kenmerk van media-installaties.

De relatie tussen de bedoeling van de kunstenaar en detechnische apparatuur is volgens Gaby Wijers van cruciaal belang bijde conservatie van kunst gebaseerd op mediatechnologie.60 De media-

57 Elena Bisena, 'Site-Specific Exhibition and reexhibition strategies: Max Neuhaus's Times Square', in Julia Noordegraaf (eds.), Preserving and exhibiting media art, Challenges and perspecives, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2013, 370.

58 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 68.59 Ibid., 27.60 Gaby Wijers, 'Obsolete equipment: Ethics and practices of media art conservation', in Julia

Noordegraaf (eds.), Preserving and exhibiting media art, Challenges and perspectives,

9

installatie is door het gebruik van technische onderdelen geen statischen uniek object, maar bestaat meestal uit hardware en software, watzorgt voor een op tijd en op proces gebaseerde ervaring. Voor deconservatie van de technische onderdelen van media-installaties zijnvolgens Wijers nog geen kant en klare antwoorden. Zij stelt datonderzoek naar de ervaring in de praktijk van groot belang is om totduidelijkere conclusies te komen.61 Van Saaze ziet meerdereoplossingen voor het conserveren van de “obsolete” technischeonderdelen. Volgens haar hebben hedendaagse media-conservatoren deneiging om de vervanging van originele media-apparatuur zo langmogelijk uit te stellen. 62

Voor de beschrijving van de conservatie van het technischeonderdeel van de media-installatie, worden de termen migratie enemulatie door conservatoren vaak gebruikt. Volgens Van Saaze“migreert” de techniek van een media-installatie, als de originele datavan het werk wordt overgezet naar een nieuwer medium.63

Bijvoorbeeld een videokunstwerk dat op een videoband is opgenomenen wordt overgezet naar een DVD format. Bij emulatie wordt ervolgens Van Saaze een kopie van het bestaande werk gemaakt innieuwe technologie. Gedateerde software wordt bijvoorbeeldherschreven, waarbij het effect of de beleving van het werk bewaardblijft. Emulatie wordt vaak toegepast bij interactieve installaties, deervaring van de beschouwer is dan veelal het kunstproduct.64

Caianiello legt uit dat bij migratie het uiterlijk van het werk

Amsterdam University Press, Amsterdam, 2013, 235.61 Onderzoeken naar de praktijk van het conserveren van media-installaties worden in het

volgende hoofdstuk verder uitgediept. Ibid. 62 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 69.63 Ibid.64 Ibid.

gemoderniseerd kan worden.65 Bij emulatie hoeft er volgens Caianielloniet veel aan het uiterlijk van het werk te veranderen.66 De herschrevensoftware en nieuwe hardware kunnen bijvoorbeeld in de originelebehuizing worden geplaatst.

Volgens Caianiello zijn er niet twee, maar vier opties om detechnische onderdelen van een media-installatie te vervangen,namelijk de benadering van de historische onderdelen, migratie,emulatie en vrije re-interpretatie.67 Voor de benadering van historischeonderdelen is de originele apparatuur bewaard gebleven. Deconservator heeft van de originele onderdelen een voorraad aangelegden vervangt een kapot onderdeel met een identiek onderdeel uit deopslag.68 De vrije herinterpretatie is volgens Caianiello een extreemgeval, deze manier van conserveren is volgens haar alleen maar eenoptie als geen enkele andere strategie kan worden toegepast. Bij dezeconservatiestrategie moet de curator goed op de hoogte zijn van debedoeling van het werk volgens de kunstenaar om over-interpretatie tevoorkomen.69

Caianiello wijst erop dat vaak bij media-installaties detechnische onderdelen, zoals een camera, scherm of beamer, niet zijninbegrepen bij de verkoop van het werk. Doordat er verwarring kanzijn over of onderdelen van een media-installatie wel of niet deel uitmaakt van het werk, maakt het moeilijk om de originele status vast te

65 Een film die bijvoorbeeld van videoband naar dvd “migreert” wordt met andere apparatuurafgespeeld. Deze verandering is zichtbaar voor het publiek. Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 224.

66 Ibid.67 Ibid., 224.68 Ibid.69 Ibid.

10

stellen.70 Ook dit heeft als gevolg dat bij elke opzet de media-installatie variabel kan zijn.

2.5 TijdIn dit gedeelte wordt er op drie manieren naar de werking van tijd opmedia-installaties gekeken en op welke manier dit van invloed is bij deconservatie van deze kunstvorm. Ten eerste zijn media-installatiestijdelijk op een bepaalde locatie te zien. Ten tweede vragen media-onderdelen zoals video- of audioapparatuur, de sculpturale elementenen het procesmatige van media-installaties een bepaalde tijdsduur vande toeschouwer om het werk te ervaren. Tot slot zijn de snelleontwikkeling van de techniek ervoor verantwoordelijk dat de meestemedia-installaties over tijd van vorm veranderen.

2.5.1 TijdelijkheidDe tijdelijkheid van de media-installatie is volgens Van Saaze doorkunstenaars vaak bewust ingezet. Deze tijdelijke werken zijnimmaterieel waardoor deze moeilijker verkoopbaar zijn op dekunstmarkt en door instituten niet hetzelfde te behandelen zijn alsstatische kunstwerken, die voor de eeuwigheid in dezelfde vormbewaard moeten blijven.71 De tijdelijke aard van de media-installatieheeft volgens Van Saaze gezorgd voor een veranderde rol van deconservator. Volgens haar is de praktijk van de conservatie verschovenvan “museology”, het conserveren van statische en levenloze objecten,

70 Ibid., 207.71 De tijdelijkheid van deze werken werd vanaf de jaren 60 ingezet om kritiek te leveren op

musea. Ondanks deze kritische houding van kunstenaars is de media-installatie vandaag dedag te vinden in de collectie van deze musea. De kritiek die deze kunstvorm leverde op de instituten is volgens bepaalde theoretici door de institutionalisering van deze werken verloren gegaan. Van Saaze, op. cit. (n. 5), 19.

naar een meer op proces gebaseerde werkwijze, zij noemt deze nieuwewerkwijze “new museology”.72 Caianiello stelt dat media-installatiestot leven komen voor de duur van een expositie. Na deze periode levenze voort in het geheugen van de toeschouwers die het werk hebbenervaren. Installaties moeten volgens Caianiello vaak tentoongesteldworden, anders dreigen deze te worden vergeten.73

Caianiello stelt voor om het bij elke wederopbouw van media-installaties over “diverse realisaties” te hebben.74 Van Saaze stelt voordat de geschiedenis van het werk en de verschillende versies ervanworden vastgelegd, omdat volgens haar de geschiedenis onderdeeluitmaakt van het authentieke werk. Dit geeft volgens Van Saazeinzicht in de handelingen van de conservator, die hebben gezorgd voorhet blijvende bestaan van het kunstwerk.75

Het is te concluderen dat de verschillende karakteristieken vande media-installatie met elkaar zijn verweven en soms moeilijk vanelkaar te scheiden zijn. Zo is het laatstgenoemde voorbeeld onder dekarakteristiek tijd te plaatsen, maar heeft het ook een sterke connectiemet de techniek en met variabiliteit.

2.5.2 TijdsduurLaurenson noemt media-installaties “Time-based media installations”.Met deze term verwijst Laurenson naar de video-, dia-, film-, audio- ofcomputerelementen van media-installaties.76 Deze elementen wordenbinnen een bepaalde ruimte weergegeven en worden volgens

72 Ibid.73 Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 207.74 Ibid.75 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 107.76 Laurenson, op. cit. (n. 8).

11

Laurenson door de toeschouwer zowel in ruimte als in tijd ervaren.77

Dit heeft voor de conservatie van media-installaties het gevolg dat deidentiteit van het werk is veranderd. De media-installatie is niet meereen statisch object, maar een dynamische installatie die door hetgebruik van media-elementen van de toeschouwer een bepaaldetijdsduur vraagt om te worden ervaren.78

2.5.3 Veranderingen door de tijd Zoals in de paragraaf techniek naar voren kwam veranderd techniek ineen snel tempo.79 Een werk vervaardigd met de techniek van tien jaarterug kan nu gezien worden als gedateerd. Het uiterlijk en de vorm vanmedia-installaties veranderd hierdoor vaak met het verstrijken van tijd.Van Saaze is van mening dat deze veranderingen onderdeel moetenworden van het werk. De praktijken van de conservator hebbeninvloed op de verschijning van de media-installatie.80 Van Saaze wildaarom af van de één datum paradigma. Ze haalt theoreticus JohnIppolito aan en zijn nieuwe model om werk te dateren. Ippolito steltvoor dat er niet één productiedatum bij een op media gebaseerdekunstwerk wordt genoemd, maar verscheidene “versies” van een werk,met meerdere datums.81 Volgens Ippolito betekent het aanhouden vanéén creatie datum de ondergang voor mediakunst, omdat op media

77 Ibid.78 Ibid., 4/5.79 Paul, op. cit. (n. 4), 6.80 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 106.81 Jon Ippolito, 'Death by Wall Label', In New Media in the White Cube and Beyond:

Curatorial Models for Digital Art, bewerkt door Christiane Paul, 106–130. Berkeley: University of California Press. Van Saaze, op. cit. (n. 5), 106.

gebaseerde kunst volgens hem alleen kan overleven door zich met detijd te vermenigvuldigen en te muteren.82

2.6 VariabiliteitVariabiliteit is volgens Paul een belangrijke term bij de configuratievan een ruimte of werk. Door variabiliteit in te zetten als eenconservatiestrategie kan deze zorgen voor een vloeiende transitietussen de verschillende vertoningen.83 Een installatie die van oorsprongin een grote ruimte stond, kan door middel van de vaststelling van de“Work defining properties” weer worden opgebouwd in een kleinereruimte, waarbij de authenticiteit zoveel mogelijk behouden blijft. VanSaaze noemt nog een ander voorbeeld van een media-installatie metvariabelen, alleen zijn deze variabelen ontstaan door de kunstenaarzelf. Het werk ensemble autour de MUR (1999), een werk van JoëlleTuerlinckx, is als case studie opgenomen in het Inside installationsproject. Bij deze media-installatie werd er bij herinstallaties van hetwerk door de kunstenaar telkens andere elementen aan hetzelfde werktoegevoegd. De vraag is of hier sprake is van verschillende versies vandeze media-installatie, of dat het hier nog steeds gaat om hetzelfdeoriginele werk kan verwarrend zijn.84 Het is goed om als conservator teweten wat de intenties van de kunstenaar zijn. Voor de wederopbouwvan een media-installatie op een nieuwe plek moet de conservator ookweten welke eigenschappen van de media-installatie cruciaal zijn voorde ervaring van het publiek. Elke verandering in context kan vaninvloed zijn op de betekenis van het werk.85 Niet alleen de integratie

82 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 107.83 Paul, op. cit. (n. 4), 56.84 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 113.85 Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 222.

12

van de ruimte in media-installaties zorgt voor variabiliteit, maar ookhet gebruik van techniek. De media-installatie kan door het updatenvan oude techniek een ander uiterlijk krijgen.

2.7 ParticipatieMedia-installaties vereisen participatie van de toeschouwer. Deze moetzich door de ruimte van de installatie verplaatsen om het werk teervaren, of moet door middel van bijvoorbeeld het scherm een relatieaangaan met de sculpturale elementen. Er wordt niet alleen een actieverol van de toeschouwer gevraagd bij het ervaren van een werk, maarook van de conservator bij het presenteren en conserveren in depraktijk.

2.7.1 Participatie en het publiekDe tijdelijkheid en procesmatige karakter van de media-installatievraagt een andere instelling van het publiek.86 Waar het publiekvroeger werd geacht om een kunstwerk van een afstand te bekijken ener niet aan te komen, wordt deze nu onderdeel van het werk en isaanraken soms een vereiste. De term “Performance” gedefinieerd doorJohannes Gfeller wordt door Caianiello overgenomen. Gfellerdefinieert de term performance als volgt: “De fysieke sensueleaanwezigheid van de kijker die deelneemt aan de sculpturaleomgeving als ontvanger en hoofdrolspeler tegelijkertijd.”87 VolgensCaianiello wordt de performance actief doordat het werk door detoeschouwer wordt ervaren, daarna volgt de reactie van de

86 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 208.87 Johannes Gefeller, 'Pixel und Zeile zu Frame. Baukasten zu einer Theorie der

Medienerhaltung,' in: Hans-Jörg Heusser en Kornelia Imesch (eds.), Visions of a future. Art and history in changing context, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Zürich 2004, 207-226. Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 209.

toeschouwer op datgene dat er te zien is.88 Media-installaties zijnveelal gefocust op het proces en de interactie, niet op een eindproduct.Deze werken zijn volgens Annet Dekker een ware uitdaging voorconservatoren. Pas sinds de laatste decennia doen deze volgens haarpogingen om de documentatie van interactieve media-installaties opeen nieuwe manier te bekijken en in te vullen.89 Dekker haalt deonderzoeken van Forging the Future (FtF)90 aan. Deze stellen eenstrategie voor om kunstenaars aan te sporen hun werk te definiëren,onafhankelijk van het medium, zodat het werk kan worden vertaaldnaar een nieuw medium, als het huidige medium vervangen moetworden. De ervaring van het werk is volgens dit onderzoekbelangrijker dan het medium of de fysieke manifestatie.91 De casestudie naar het werk Exchange Fields (2000) van Bill Seaman inhoofdstuk 3 is hiervan een goed voorbeeld. Er wordt op deze manierbijvoorbeeld vast gelegd wat het concept of de kern van het werk is enhoe een werk moet reageren op een toeschouwer. Dit principe sluit aanbij de “work defining properties” van Pip Laurenson.92

2.7.2 De actieve rol van de conservatorDe media-installatie vraagt ook van conservatoren om meerparticipatie. Van Saaze heeft het over “doing artworks”. Zij refereert

88 Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 209/210.89 Annet Dekker, 'Methodologies of Multimedial documentarion and Archiving', in Julia

Noordegraaf (eds.), Preserving and exhibiting media art, Challenges and perspecives, Amsterdam University Press, Amsterdam 2013, p. 159.

90 Voorheen Variabele Media Network (VMN).91 Dekker, op. cit. (n. 89). Een notie waar mediatheoreticus Marshall McLuhan het niet mee

eens zou zijn. Volgens hem gaan kunstwerken op basis van mediatechnieken over hoe de media onze samenleving heeft veranderd. Volgens hem is het medium dat gebruikt is ook meteen de boodschap.

92 Laurenson, op. cit. (n. 8), 7.

13

hiermee aan de nieuwe, actieve rol die de conservator moet aannemenbij de conservatie van media-installaties, om deze toegankelijk tehouden voor het publiek.93 “Doing artworks” bestaat volgens VanSaaze uit twee onderdelen. Ten eerste wordt de individuele media-installatie, de bijbehorende geschiedenis en documentatie onderzochten ten tweede kan na dit onderzoek de media-installatie wordengeconserveerd, omdat ne het onderzoek duidelijk is geworden wat de“Work defining properties” van de media-installatie zijn. Hetvoorbestaan van een media-installatie is het resultaat van veel werk eninzet van onder andere de conservator. Van Saaze stelt dat eendergelijk werk “gedaan” moet worden. Ze spreekt hier over deperformativiteit van de conservator.94 Meestal is dit eenaangelegenheid waarbij meerdere conservatoren zijn betrokken. VanSaaze is van mening dat de geschiedenis van de media-installatieonderdeel wordt van het kunstwerk, omdat deze er na verloop van tijdcompleet anders uit kan gaan zien. Zij stelt voor om ook dehandelingen die een conservator verricht om een media-installatie voorde toekomst te behouden, open te stellen voor publiek en te laten zienwie de besluiten maakt om een werk op een bepaalde manier teinterpreteren.95

2.8 Authenticiteit De term authenticiteit is vaak terug te vinden in de theorie omtrent deconservatie van media-installaties. Vaak staat de authenticiteit van de

93 Van Saaze, op. cit. (n. 5), p. 27.94 De term performance wordt hier door Van Saaze gebruikt om aan te geven dat curators

niet alleen neutrale waarnemers zijn, maar dat hun handelingen een vormgevend effect hebben. Ze gebruikt voor de kunstvorm performance de term “enactment” om verwarring te voorkomen. Ibid.

95 Ibid., 21.

identiteit van het werk centraal en gaat het niet om de authenticiteitvan het originele materiaal. Van Saaze ziet authenticiteit als eenkwestie van perspectief.96 Authenticiteit als term wijst traditioneel naareen authentiek object. De wetenschappelijke benadering vanauthenticiteit is volgens Van Saaze het waarborgen van de “ware aard”van een kunstwerk. Authentieke kunstvoorwerpen geven ons eendirecte link naar een bepaald verleden en een bepaalde artiest.97 VanSaaze noemt vier vormen van authenticiteit, vastgesteld doorkunsthistoricus Nicole Ex, namelijk trouw zijn aan het fysieke object,de conceptuele authenticiteit, contextuele/functionele authenticiteit enhistorische authenticiteit.98 Het veranderde begrip van authenticiteitvalt volgens Van Saaze onder “new museology”99. Het is aan deconservator om te onderzoeken welke vorm van authenticiteit moetworden beoogd.

Deze veranderde notie van authenticiteit heeft tot gevolg dat ereen veelvuldigheid van een media-installatie kan zijn met dezelfdenaam, of zoals Van Saaze het noemt een “multiplicity”. Er kunnenmeerdere versies van een originele media-installatie zijn doordatbijvoorbeeld door een emulatie een oude en een nieuwe versie van demedia-installatie bestaan, of doordat een museum bewust een tweedeversie van de media-installatie heeft gecreëerd die aan andere museawordt uitgeleend als een zogenaamde expositie-kopie.100 Expositiekopieën zijn officieel niet een tweede versie van een werk maar eentijdelijke kopie die door middel van een officieel leen-formulier de

96 Ibid., 74.97 Ibid., p. 75.98 Nicole Ex, Zo Goed als Oud: De Achterkant van het Restaureren. Amsterdam, 1993. Van

Saaze, op. cit. (n. 5), 50/51.99 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 19.100 Een authentiek schilderij, waarvan er maar één bestaat noemt zij “singular”. Ibid.

14

status krijgt van de authentieke media installatie, waarbij deconceptuele authenticiteit van het werk wordt gewaarborgd.101

Voor het ontstaan van dit theoretisch discours is onderzoek in depraktijk de basis geweest. De theoretici die in dit hoofdstuk aan bodkomen hebben allemaal ervaring met het conserveren van media-installaties in de praktijk. De veranderde notie van authenticiteit of determen migratie en emulatie zijn ontstaan naar aanleiding vanzogenaamde case studies. In hoofdstuk drie worden drie case studiesbelicht om de wisselwerking te laten zien van conservatie van media-installaties in theorie en in de praktijk.

101 Van Saaze onderzoekt de meervoudige of enkelvoudige status van media-installaties aan de hand van het werk One Candle van Nam June Paik. Ibid., p. 95.

15

3. Case studies

3. 1 De onderzoeksinstituten en onderzoeksprojecten.In binnen en buitenland zijn er verscheidene instituten en projecten inhet leven geroepen om de aanpak van de conserveringsproblematiekvan onder andere installatiekunst en digitale kunst in de praktijk teonderzoeken. Voor dit hoofdstuk worden drie zogenaamde case studiesbelicht om te laten zien hoe de theorie omtrent het conserveren vanmedia-installaties door praktijkonderzoek vorm krijgt en hoe media-installaties in de praktijk kunnen worden geanalyseerd met behulp vanhet theoretisch kader. De Stichting Behoud Moderne Kunst (SBMK)speelt bijvoorbeeld een grote rol bij de onderzoeken naar deconservatie van moderne kunst in Nederland. Tussen 2004 en 2007werkte het SMBK samen met conservatoren en musea uit London,Gent, Düsseldorf en Madrid in het project genaamd Insideinstallations.102 Dit onderzoek, waarbij de installatiekunst centraalstaat, zorgde ervoor dat ervaringen van conservatoren op internationaleschaal konden worden gedeeld.

De eerste case studie voltrok zich rond het werk ExchangeFields van kunstenaar Bill Seaman. Deze case study is uitgevoerd doorstichting IMAI en is opgenomen in het boek Media art installationspreservation and presentation, Materializing the Ephemeral.103

De installatie Organic Honey's visual telepathy (1972) vanJoan Jonas maakt deel uit van de collectie van het Stedelijk Museumin Amsterdam. Bij de conservatie van deze installatie was dekunstenaar zelf nauw betrokken. In een interview vertelt Jonas hoe ze

102 http://www.sbmk.nl/projects/detail/id/4, geraadpleegd op 12 mei 2014.103 http://www.inside-installations.org/home/index.php, geraadpleegd op 05 mei 2014.

samen met curator Dorine Mignot de installatie uit 1972 voor dehuidige tijd heeft aangepast.104

Het werk TV Garden (1974) van Nam June Paik is in 2000geconserveerd door conservator John Hanhardt voor de collectie vanhet Gugenheim Museum in New York. Samen met twee assistentenvan Paik gaat Hanhardt op zoek naar de belangrijkste elementen vandeze installatie, die bij de conservatie gewaarborgd moeten worden.105

Deze case study is van belang geweest voor Vivian van Saaze'sonderzoek Installation art and the museum. Zij heeft deze case studiegebruikt om een beter beeld te krijgen van de variabiliteit van media-installaties.106

De case studies worden binnen deze scriptie op verschillendemanieren benaderd. Zo ligt de nadruk bij de conservatie van ExchangeFields op de participatie en de techniek, bij Organic honey's visualtelepathy op authenticiteit en variabiliteit en bij TV garden op ruimte,tijdelijkheid en variabiliteit. Uit deze voorbeelden blijkt dewisselwerking tussen de praktijk en de theorie van conservatie vanmedia-installaties.

104 Displayer 4, jaargang 2012, Set as sculpture, http://ausstellungsdesign.hfg-karlsruhe.de/sites/default/files/0406.pdf geraadpleegd op 9 mei 2014. p. 125. Deze installatie heeft tijdens het symposium Contemporary art who cares 2010 een voorbeeldfunctie gehad, om te laten zien welke beslissingen een curator van hedendaagse kunst kan maken.

105 http://www.eai.org/resourceguide/collection/installation/articles.html, geraadpleegd op 12 mei 2014.

106 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 70. Deze case study laat zien dat het discours rond de conservatie van media-installaties op internationaal gebied vorm heeft gekregen. In 2000 heeft deze conservator het al over termen zoals “score” en “emulation”. Termen die nu nietmeer zijn weg te denken bij de conservatie van de media-installatie.

16

3.2 Case study I: Exchange Fields van Bill Seaman.Het werk Exchange Fields van Bill Seaman is een installatie waarbijinteractie nodig is van de toeschouwer. In de installatie zijn dertien“meubelsculpturen” opgesteld tegenover drie projecties. Dezemeubelsculpturen zou men kunnen zien als een “work definingproperty”, omdat deze de interactie met hetgeen getoond op hetscherm mogelijk maken. De projectie staat in verbinding met desculpturen in de ruimte. Als een toeschouwer een relatie aan gaat metéén van de meubelsculpturen reageert de projectie hierop. Elk object iszo vormgegeven dat een bepaald lichaamsdeel van het publiek hierinpast. Zo is er bijvoorbeeld een hoog object op een sokkel waar eenhand in past en een stoel waarop de toeschouwer kan zitten.107 De

107 Maarten Tromp, documentaire: Installation art Who Cares, 2011, http://vimeo.com/25101140, geraadpleegd op 9 mei 2014.

installatie bevat drie schermen. De twee schermen aan de zijkant latenabstracte beelden zien van onder andere een vlam van een fornuis, eenaansteker die wordt aangestoken, en een lava lamp die in zwart-wit isgefilmd.108 Het middelste scherm laat een film met dansers zien. Dezedansers lijken op de toeschouwer te reageren. De danser op het schermzal nadruk leggen op haar hand, als dit het lichaamsdeel is waarmee detoeschouwer de interactie aangaat met een “meubelsculptuur.” Seamanheeft voor dit werk als het ware een fysieke interface ontwikkeld. 109

Exchange Fields is een media-installatie uit 2000. Bij het maken vandeze installatie was de nieuwste techniek gebruikt. De filmpjes van dedansers waren op een laserdisk gebrand. Bij het afspelen van dezelaserdisks kon van het ene naar het ander filmpje wordenovergeschakeld. Deze originele laserdisks zijn nog in goede conditie,echter is het vandaag de dag erg moeilijk om de apparatuur te vindendie een dergelijke laserdisk afspeelt.110 Bij de herinstallatie van hetwerk in 2010 in de Dortmunder U was er geen documentatie van hoede installatie er voorheen heeft uitgezien. Er is onderzoek gedaan doorconservatoren om de originele staat en de “work defining properties”van deze installatie te achterhalen. Bill Seaman is voor dit doelgeïnterviewd. Conservator Gunnar Heydenreich is van mening dat dekunstenaar zelf niet bezig is met de conservatie van zijn werk, het isaan de conservator om de juiste vragen te stellen.111 Wat volgens JuliaGiebeler een belangrijke “work defining property” is van Exchange

Afbeelding 1: Bill Seaman, Exchange Fields, 2000, interactieve media-installatie, DortmunderU in 2010.108 http://www.providencephoenix.com/art/other_stories/documents/03625322.asp,

geraadpleegd op 6 juni, 2014.109 Tromp, op. cit. (n. 107).110 Ibid.111 Ibid.

Afbeelding 1

17

Fields is de beleving van het publiek.112 Deze ervaring is belangrijkerdan de originele materiële onderdelen die Seaman in 2000 heeftgebruikt. Julia Giebeler stelt dat de vervanging van individuelecomponenten van Exchange Fields nodig is om de authenticiteit vande beschouwer zijn ervaring te waarborgen.113 Er werd voor gekozenom de data van de Laserdisks om te zetten naar eencomputerprogramma. De herprogrammering moest zo wordenuitgevoerd dat hetzelfde effect werd bereikt als met het origineleprogramma, ook al was de apparatuur veranderd. De historischeauthenticiteit werd op deze manier genegeerd. Dit was echter nodigom het soepele functioneren van de installatie en de directheid van deervaring van de toeschouwer voor langere tijd te waarborgen.114

Deze case study is volgens Giebeler een goed voorbeeld vaneen interactieve installatie, waarbij van te voren weinig wasgedocumenteerd. Dit is vaak het geval bij interactieve media-installaties.115 Aan de hand van onder andere de conservatie vanExchange Fields is er door Caianiello een model gecreëerd met vragenvoor de kunstenaar om de kenmerken die een interactieve media-installatie definiëren vast te stellen.116 Hieruit blijkt het belang dat zehechten aan de visies van Laurenson, zoals het vaststellen van de“work defining properties” door bijvoorbeeld het afnemen vaninterviews met de kunstenaar.

112 Julia Giebeler, Exchange Fields by Bill Seaman, in: Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 288.

113 Ibid.114 Ibid.115 Ibid., 290.116 Ibid., 222.

3.3 Case study II: Organic Honey´s visual telepathy van Joan JonasJonas voelde zich aangetrokken tot de sculpturale elementen vanperformancekunst en film.117 Zij gebruikt de camera en de monitor alstheater attributen en als sculpturele elementen.118 De kenmerkentijdelijkheid en variabiliteit zijn typerend voor de installatie OrganicHoney´s visual telepathy van Joan Jonas, omdat dit een installatie isdie in zijn originele vorm niet meer bestaat.

De originele installatie Organic Honey´s visual telepathy iszowel een media-installatie als een performance. In de origineleinstallatie van 1972 voert Jonas een performance uit binnen een ruimtedie bij haar alter ego “Organic Honey” past. Het aanwezige publiekzag Joan Jonas binnen deze installatie zowel live als via een closedcircuit rechtstreeks op een televisiescherm performen. De monitor lietde acties van Jonas in spiegelbeeld zien, om met de perceptie van hetpubliek te spelen.119 Naast deze live elementen was ook videoonderdeel van deze installatie.120

Van Organic Honey's visual telepathy bestaan meerdereversies. Jonas heeft meerdere performances gegeven op verschillendelocaties. Op elke locatie had de installatie een variabel uiterlijk. Voorde collectie van een museum transformeert de kunstenaar zelf vaak dechoreografische en narratieve onderdelen van haar performance naarautonome manifestaties.121 Echter moet de kunstenares als het werkeenmaal is gecollectioneerd de controle uit handen geven.122 Erontstaat volgens haar door de nieuwe configuratie van de media-

117 Rush, op. cit. (n. 1), 42.118 Ibid., 43.119 Ibid.120 Displayer 4, op. cit. (n. 104).121 Ibid., 122.122 Ibid., 125.

18

installatie uit 1972 een nieuwe en unieke vorm. Zo wordt zoals VanSaaze het zou stellen, de “multipliciteit” van het werk zichtbaar. De“multipliciteit” waarborgt de continuïteit van deze media-installatie.123

Zonder de nieuwe vorm zou de installatie in zijn geheel ophouden tebestaan. Van Saaze die de visie van Ippolito heeft overgenomen steltdat de op media gebaseerde kunst alleen overleven door zich met detijd te vermenigvuldigen en te muteren.124 Het werk refereert echternog wel naar de originele installatie uit 1972. De geschiedenis van deinstallatie is inzichtelijk geworden en maakt nu deel uit van het werkzelf. Zolang de historische versies van Organic honey's visualtelepathy elkaar niet ontmoeten kan de installatie van het StedelijkMuseum Amsterdam worden gezien als een originele “singuliere”

Afbeelding 2: Joan Jonas, Organic Honey's Visual Telapathy/Vertical Roll, 1972/1994, media-installatie, Stedelijk Museum Amsterdam.123 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 107.124 Ippolito, op. cit. (n. 81), 107.

installatie.125 De aanwezigheid van de kunstenaar is voor dezeinstallatie uit 1972 cruciaal. Bij een herinstallatie in een anderetijdsperiode is het niet meer mogelijk om het werk in zijn originelestaat te tonen. Dit werk zit niet meer vast aan het één datumparadigma. Daarbij wordt Organic honey's visual telepathygecombineerd met een andere Organic honey-installatie, namelijkVertical Roll.

De versie van Organic Honey's visual telepathy/Vertical rollvan het Stedelijk Museum Amsterdam is in 1994 door curator DorineMignot geherinstalleerd. Jonas was hierbij nauw betrokken.126 Bij deherinstallatie stond de historische authenticiteit van de originele

125 Dit is de conclusie van Van Saaze bij het onderzoek dat zij heeft gedaan naar het werk One Candle van Nam June Paik, een installatie die in de problematiek omtrent de enkel- en meervoudigheid van het werk overeenkomt met de installatie Organic Honey Visual Telepathy Van Saaze, op. cit. (n. 5), 107.

126 Displayer 4, op. cit. (n. 104), 125.

Afbeelding 2

19

media-installatie centraal. In de versie van het Stedelijk MuseumAmsterdam zijn de originele attributen als requisiten tentoongesteld.Daarbij wordt de video van de originele media-installatie getoond enzijn script en fotoregistraties aanwezig.127 De installatie is niet meertijdelijk en procesmatig, maar is statisch en sculpturaal geworden.128

De authentieke historische context van deze tijdsperiode is echter opdeze manier bewaard gebleven. Jonas is van mening dat de nieuwevorm van Organic Honey's visual telepathy nog steeds als installatiemoet worden getoond. Volgens haar zijn de elementen die gebruiktzijn bij de originele installatie belangrijk als rekwisieten. Dezeelementen zijn niet op zichzelf staand, maar horen als geheel bij elkaaren bij de video-documentatie.129 De geconserveerde versie vanOrganic honey's visual telepathy bestaat nu uit twee datums, namelijk1972 en 1994, om verwarring met de originele staat te voorkomen.130

3.4 Case study III: TV Garden van Nam June PaikHet werk TV Garden van Nam June Paik is meerdere kerenopgebouwd op verschillende locaties. TV Garden stamt uit 1974,echter door de variabiliteit van het werk wordt een versie van deze installatie van een tweede datum voorzien. Het onderzoek dat JohnHanhardt naar dit werk van Paik heeft gedaan is gebaseerd op de

127 http://www.stedelijk.nl/kunstwerk/91967-organic-honey-s-visual-telepathy, geraadpleegd op 9 mei 2014.

128 Displayer 4, op. cit. (n. 104) 119.129 Ibid., 124.130 Bijlage van het internationaal symposium: contemporary art who cares, 9-11 juni 2010,

http://www.incca.org/files/pdf/cawc/day_3_decision_making_session_summary_lbrt.pdf, geraadpleegd op 23 mei 2014.

Afbeelding 3: Nam June Paik, TV Garden, 1974/2000, Media-installatie, Guggenheim Museum New York.

versie van 2000, zoals tentoongesteld in het Guggenheim museum.131

De installatie TV Garden bestaat uit een variabel aantal TV schermenen planten. Dit werk ziet er op elke plek weer anders uit, de vorm is

131 John Hanhardt, Nam June Paik, TV Garden. Permanence Through Change: The Variable media Approach. http://www.eai.org/resourceguide/collection/installation/pdf/hanhardt.pdf, geraadpleegd op12 mei 2014, 71.

Afbeelding 3

20

afhankelijk van de afmetingen van de ruimte waar het werk wordtgeplaatst. Paik is als kunstenaar sterk beïnvloed door het werk vanJohn Cage en heeft geleerd om de controle los te laten over zijn werk.Een bekende uitdrukking van Paik is “Use your judgement.”132 Paikgaf de controle graag aan de conservator.133

Bij het onderzoek van conservator John G. Hanhardt hebbentwee assistenten van Paik, John Huffman en Stephen Vitiello,meegeholpen met het analyseren van de “work defining properties”van TV Garden. Paik heeft geen officiële regels voor de opbouw vanTV garden vastgelegd, door onderzoek hebben Huffman en Vitiellovastgesteld dat dit werk wel een ongeschreven score heeft.134 Als bijeen performance zijn er verschillende elementen die vast staan bij dezemedia-installatie, met ruimte voor improvisatie. Op de monitoren moetde film van Paik genaamd Global groove worden afgespeeld, met hetbijhorende geluid. De monitoren moeten naar boven gericht zijn enomringd zijn door planten. De installatie moet minimaal bestaan uitdertig monitoren. Als het aantal monitoren groter is dan veertigworden er simultaan twee films afgespeeld. Global groove, enOriëntal painings.135

Enkele van de originele cathode ray monitoren waren kapot enmoesten worden vervangen. Voor het kiezen van de juisteconservatiestrategie is de conservator afgegaan op de bevindingen vanHuffman en Vitiello. Paik is als kunstenaar vrij flexibel. De formatenvan de monitoren mogen variëren. Er is ook geen sprake van originelemonitoren bij de oorspronkelijke installatie. Echter moet er wel

132 Ibid., 75.133 Ibid., 75.134 Ibid. 135 Ibid.

rekening worden gehouden met de geschiedenis van TV Garden alsinstallatie.136 De toeschouwer moet het werk volgens Huffman enVitiello kunnen zien als een werk dat oorspronkelijk in de jarenzeventig is ontstaan. Bij het kiezen voor emulatie alsconservatiestrategie heeft de conservator voorgesteld om lcdmonitoren in de originele behuizing te plaatsen.137 Op deze manierwordt het originele uiterlijk van de installatie behouden. Het uiterlijkvan TV garden mag volgens de assistenten verschillen in omvang,vorm en presentatie. Er kan bijvoorbeeld ook verschil zitten in desoorten planten die worden gebruikt. Voor herinstallaties in detoekomst is het volgens Huffman en Vitiello belangrijk dat eroriginele behuizingen van monitoren bewaard blijven, zodat dit werkook in historisch perspectief kan worden tentoongesteld.138 Voortoekomstige herinstallaties zal dit werk waarschijnlijk flexibel envariabel blijven, zoals de kunstenaar het werk heeft bedoeld. Het isechter belangrijk dat de “work defining properties”, vastgesteld doorPaik, of de assistenten van Paik, wel worden nageleefd.139

Van Saaze gebruikt onder andere deze case study van Hanhardtom een trend bij het conserveren van media-installaties vast te stellen.Ze stelt dat er geen eenduidige oplossing is voor het vervangen van“obsolete” apparatuur, maar dat conservatoren veelal geneigd zijn omde originele techniek zo lang mogelijk te behouden, en dat indienmogelijk er nieuwe techniek in de originele behuizing wordt geplaatst,zoals het geval is bij TV Garden.140 Van Saaze stelt dat Hanhardt op

136 Ibid., 76.137 Ibid.138 Ibid., 77.139 Ibid.140 Van Saaze, op. cit. (n. 5), 69.

21

deze manier de nadruk op het historisch besef legt van deze media-installatie.141

3.5 De rol van de kunstenaarOver het algemeen houden kunstenaars zich voornamelijk bezig methet vervaardigen van de media-installaties en is het de taak van deconservator om ze voor het publiek van de toekomst te conserveren.Joan Jonas was bij de conservatie van Organic honey's visualtelepathy nauw betrokken, toch moest de kunstenaar inzien dat ze decontrole uiteindelijk uit handen moest geven. Volgens onderzoekerGunnar Heydenreich hebben kunstenaars die zich bezighouden metnieuwe media vaak een voorliefde voor de nieuwste apparatuur als hetgaat op de conservatie van het werk, terwijl de conservator zich richtop de authenticiteit van het werk en minder snel overgaat op hetgebruik van de nieuwste technieken.142 Echter heeft de conservator bijhet vaststellen van de “work defining properties” de kunstenaar nodigals bron van informatie. Aan de hand van onderzoeksmodellen diedoor case studies zijn ontstaan kan een conservator de juiste vragenstellen om achter het authentieke karakter van de media-installatie tekomen.143

3.6 De theorie in de praktijkDe conservatie van media-installaties in de praktijk is ingewikkeldvanwege de verscheidene vormen van authenticiteit, de kwesties rond'het' origineel, de variabiliteit van het werk en de verschillende “workdefining properties”. Elke media-installatie heeft een ander karakter en

141 Ibid., 70.142 Tromp, op. cit. (n. 107).143 Onderzoeksmodellen zoals Caianiello heeft opgesteld aan de hand van verscheidene case

studies. Buschmann, Caianiello (eds.) op. cit. (n. 2), 222.

vraagt om een eigen manier van conserveren. Het is daarom cruciaalom de “work defining properties” en de presentatiegeschiedenis goedvast te stellen en na te gaan welk element als authentiek moet wordengezien bij een media-installatie. Aan de hand daarvan kan er gekozenworden voor een conservatiemodel dat bij de “work definingproperties” van de media-installatie past, of door middel van een casestudy zelf een model op te zetten, als referentie voor conservatoren inde toekomst.

22

Conclusie

Het discours rond conservatie van media-installaties bestaat niet alleenuit theorie, maar hangt nauw samen met de conservatie van media-installaties in de praktijk. Uit dit onderzoek is gebleken dat hetdiscours over de afgelopen jaren vorm heeft gekregen en nog steeds inontwikkeling is. Termen zoals “obsolete”, “score” en “work definingproperties” worden tegenwoordig internationaal door meerdereconservatoren en kunsthistorici gebruikt.

De kenmerken van de media-installatie zoals ruimtelijkheid,tijdelijkheid, technische onderdelen, variabiliteit en participatievormen de basis voor de theorie rond conservatie van media-installaties. Deze karakteristieken zorgen ervoor dat de conventioneleregels van de conservatie van kunst niet meer opgaan. Er wordt eennieuwe manier van denken gevraagd van de conservatoren die zichbezighouden met de conservatie van media-installaties.

De literatuur omtrent het conserveren van nieuwe mediakunstin het museum geeft een duidelijke kijk op wat Van Saaze “newmuseology” noemt. Deze literatuur geeft een duidelijk beeld van hetconserveren van de media-installatie, een op het proces gebaseerdekunstvorm zonder statische vaste vorm. De veranderde notie vanauthenticiteit zorgt ervoor dat het belangrijkste onderdeel van media-installaties, namelijk de ervaring van de toeschouwer bewaard blijft.Het theoretische discours omtrent de conservatie van media-installatiesis belangrijk voor conservatoren die zich bezighouden met hetconserveren van deze kunstwerken in de praktijk, omdat deze theorieervoor zorgt dat bij het conserveren de authenticiteit en de “workdefining properties” van de installatie zoveel mogelijk wordtgewaarborgd. Deze termen worden in de praktijk ingezet en maken het

conserveren van media-installaties in de praktijk makkelijker enoverzichtelijker, maar ook wordt de theorie op deze manier op de proefgesteld, waardoor deze zich verder kan ontwikkelen.

De onderzoeken die in de praktijk hebben plaats gevondenlaten zien dat voordat de conservator in de praktijk handelt, deze eerstgrondig onderzoek naar de geschiedenis en naar de “work definingproperties” van de media-installatie heeft gedaan. Door bijvoorbeeldde kunstenaar van het werk te interviewen kan de conservatorvaststellen wat het werk definieert en aan de hand van documentatievan eerdere versies van de media-installatie kan de conservator keuzesmaken om verdere aanpassingen aan het werk te doen. De kunstenaarhoudt zich voornamelijk bezig met het maken van media-installatiesen minder met het proces van conserveren.144 Aan de hand van demodellen die zijn opgesteld na aanleiding van de onderzoeken in depraktijk kan de conservator de 'juiste' vragen stellen aan de kunstenaar,zodat de “work defining properties” zo “thickly” mogelijk wordenvastgesteld. Tevens is het belangrijk om de verschillende historischeversies van de media-installatie uit te diepen en te weten hoe eenmedia installatie er in het verleden heeft uitgezien. Deze presentatie enconservatiegeschiedenis moet worden vastgelegd, zodat dezegeschiedenis als referentie kan dienen voor toekomstigeconservatiepraktijken. Na deze onderzoeken is het aan de conservatorom uiteindelijk de juiste conservatiemodel toe te passen en in depraktijk te handelen. Later kunnen deze case studies dienen alsreferentiemateriaal voor conservatieproblemen in de toekomst.

144 Hierop zijn uitzonderingen, zoals bij case study II: Organic Honey´s visual telepathy van Joan Jonas. Deze kunstenaar was bij de conservatie van haar installatie actief betrokken.

23

Literatuur:

• Michael Rush, New Media in Art, Thames & Hudson Ltd,London, 2011.

• Kate Mondloch, Screens, Viewing Media Installation Art,University of Minnesota Press, Minnesota, 2010.

• Renate Buschmann, Tiziana Caianiello (eds.), Media artinstallations, preservation and presentation, Materializing theEphemeral, Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlijn, 2012.

• Julia Noordegraaf (eds.), Preserving and exhibiting media art,Challenges and perspecives, Amsterdam University Press,Amsterdam, 2013.

• Vivian van Saaze, Installation art and the museum, AmsterdamUniversity Press, Amsterdam 2013.

• Christiane Paul (eds.), New media in the white cube andbeyond, Uinversity of California Press, Ltd., California, 2008.

• Pip Laurenson, Authenticity, Change and Loss in theConservation of Time-Based Media Installations, Tate PapersIssue 6, London, 1 October 2006.http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/authenticity-change-and-lossconservation-time-based-media.

• Displayer 4, jaargang 2012, Set as sculpture,http://ausstellungsdesign.hfg-karlsruhe.de/sites/default/files/0406.pdf geraadpleegd op 9 mei 2014.

• Maarten Tromp, documentaire: Installation art Who Cares,2011, http://vimeo.com/25101140, geraadpleegd op 9 mei2014.

• John Hanhardt, Nam June Paik, TV Garden. PermanenceThrough Change: The Variable media Approach.http://www.eai.org/resourceguide/collection/installation/pdf/hanhardt.pdf, geraadpleegd op 12 mei 2014.