ISSN: 1857-0445 REVIST DE CULTUR, TIIN I PRACTIC EDUCAIONAL

1 (4) / 2007

Bli

Fondator: Universitatea de Stat Alecu Russo din Bli Co-fondator: Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice din Chiinu Redactor-ef: ION GAGIM, dr. hab., prof. univ., membru al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Moldova

COLEGIUL DE REDACIE: CARMEN COZMA, dr. n filozofie, prof. univ (Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iai) VLADIMIR AXIONOV, dr. hab. n studiul artelor, prof. univ. (Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu) VLAD PSLARU, dr. hab. n pedagogie, prof. univ. (Institutul de tiine ale Educaiei, Chiinu) EDUARD ABDULLIN, dr. hab. n pedagogie, prof. univ. (Universitatea Pedagogic de Stat, Moscova) GHENADIE CIOBANU, compozitor (Preedintele Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor, Chiinu) VICTORIA MELNIC, dr. n studiul artelor, conf. univ. (Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu) CONSTANTIN CIOBANU, dr. hab. n studiul artelor (Academia de tiine a Moldovei) VIOREL MUNTEANU, dr. n muzicologie, prof. univ. (Universitatea de Arte George Enescu, Iai) ELFRIDA COROLIOV, dr. n studiul artelor (Academia de tiine a Moldovei) IULIAN FILIP, poet (Chiinu) SVETLANA TRU, dr. n studiul artelor, conf. univ. (Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu) ION NEGUR, dr. n psihologie, conf. univ. (Universitatea Pedagogic de Stat Ion Creang, Chiinu) VALERIU CABAC, dr. n tiine fizico-matematice, conf. univ. (Universitatea de Stat Alecu Russo, Bli) ZOIA GUU, dr. n pedagogie, conf. univ. (Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu) MAIA ROBU, dr. n pedagogie, dr. n arte, conf. univ. (Institutul de tiine ale Educaiei, Chiinu) CTLIN DRU, dr. n psihologie, conf. univ. (Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iai) DUMITRU GRICIUC, regizor-ef, Teatrul Naional Vasile Alecsandri, Bli Redactori literari: LILIA TRINCA, dr. n filologie, LILIA ARCEA, magistru n muzic i filologie Viziune grafic/tehnoredactare: SILVIA CIOBANU, MARIANA DABIJA, magistru n filologie Adresa redaciei: str. Pukin, 38 Tel: (231) 24153; (231) 23066 mun. Bli, 3100, Republica Moldova Fax: (231) 23039; (231) 23362 E-mail: artedart@mail.md E-mail: gagimi@mail.md Tiparul: Universitatea de Stat Alecu Russo din Bli Universitatea de Stat Alecu Russo din Bli, Presa universitar blean, 2007 Articolele tiinifice publicate n revist au fost recenzate. Prezentul numr este ilustrat cu reproduceri fotografice ale lucrrilor lui Constantin Brncui, surs: www.cimec.ro/Muzee/Brancusi/CD/BrWeb

S U M A R

TEORIE, ART, ESTETIC

LCRMIOARA NAIE. SPIRITUL ROMANTIC FAURAN N

ACOMPANIAMENTUL PIANISTIC MINIATURAL VOCAL....7-11

ANASTASIA BURUIAN. MELODICA LIEDURILOR LUI GHEORGHE

DIMA..12-23

VICTOR GHILA. DE LA ARIA DERVIILOR DIN PERA

LA RPIREA DIN SERAI.........................................................................................24-39

LARISA BALABAN. LITURGHIA N MUZICA CONTEMPORAN

DIN REPUBLICA MOLDOVA...40-44

ANATOL JAR. TEODOR ZGUREANU CORIFEU AL MUZICII

CORALE CONTEMPORANE DIN MOLDOVA: ASPECTE ALE

CREAIEI I STILULUI...45-51

MAIA ROBU. QUELQUES REFLEXIONS SUR LE TRIO: "CREATIVITE-

CULTURE-LIBERTE"..52-56

DINA GHIMPU. SPECIFICUL CREAIEI ARTISTICE A REGIZORULUI

ALEXANDRU GRECU ...57-66

VICTORIA ALESENKOVA.

..67-76

ELENA GUPALOV. -

.....77-83

ANNA IMBARIOV. O

...84-96

VASILE SECRIERU. ION LUCA CARAGIALE I UNIVERSUL MUZICII...97-103

ADELINA TEFR, TATIANA BULARGA. PROBLEMA COPIILOR

DOTAI MUZICAL N ACTIVITATEA UNOR ORGANIZAII

INTERNAIONALE...104-111

ION GAGIM. FORMAREA MUZICOLOGIC A PROFESORULUI

DE EDUCAIE MUZICAL....112-129

OTILIA BABR. CONTRIBUIILE AXIOLOGICE I EPISTEMOLOGICE

ALE LUI MIHAI EMINESCU LA DEZVOLTAREA NVMNTULUI

NAIONAL130-137

VIORICA ANDRICHI. FORMAREA I DEZVOLTAREA CONTINU

A CADRELOR DIDACTICE N CONTEXTUL MANAGEMENTULUI

CALITII..138-144

METODOLOGII DIDACTIC-EDUCAIONALE

LILIA GRANECHI. ANALIZA INTERPRETATIV A IMAGINII

MUZICALE - STRATEGIE DIDACTIC N FORMAREA

PROFESORULUI DE MUZIC.....145-154

TEODORA HUBENCO. METODE TRADIIONALE DE EVALUARE

LA ARTA PLASTIC....155-162

NICOLAE SILISTRARU, ALIONA AFANAS. FORMAREA

COMPETENELOR COMUNICATIVE LA ELEVI N CADRUL

CITIRII UNUI TEXT DE LIMB STRIN....163-172

MICAELA AULEAN. DEZVOLTAREA COMPETENEI

INTERCULTURALE (LA ORELE DE LIMB ENGLEZ)...173-179

NICOLAE SILISTRARU, SVETLANA TITICA. EXPERIMENTUL

DE FORMARE A COMPETENEI DE CULTUR A COMUNICRII

PRIN TEXTUL PUBLICISTIC N LIMBA STRIN.180-192

ISTORIE RADU MOTOC. CARMEN SILVA N CORESPONDEN

CU EMILE GALL .193-194

MAETRII N ART - COPIILOR

GHENADIE CIOBANU. MAZURC..195-196

S U M M A R Y

THEORY, ARTS, AESTHETICS

LCRMIOARA NAIE. LESPRIT ROMANTIQUE FAUREEN

DANS LA MINIATURE VOCALE- INSTRUMENTALE...7-11

ANASTASIA BURUIAN. THE MELODICS OF GHEORGHE

DIMAS LIEDER..12-23

VICTOR GHILA. FROM THE DERVISH ARIA FROM PERA TO THE

ABDUCTION FROM THE SERAGLIO.24-39

LARISA BALABAN. RELIGIOUS SERVICE IN THE

CONTEMPORARY MUSIC OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA...40-44

ANATOL JAR. TEODOR ZGUREANU THE CORYPHEUS OF

CONTEMPORARY CHORAL MUSIC OF THE REPUBLIC OF

MOLDOVA: CREATIVITY AND STYLE ASPECTS...45-51

MAIA ROBU. QUELQUES REFLECTIONS SUR LE TRIO

CREATIVITE CULTURE- LIBERTE....52-56

DINA GHIMPU. LE SPECIFIQUE DE LA CREATION

ARTISTIQUE DU METTEUR EN SCENE ALEXANDRU GRECU.57-66

VICTORIA ALESENKOVA. SYMBOLS INTEGRATION IN

THE MODERN DRAMA THEATRE67-76

ELENA GUPALOV. VALUABLE CONTRIBUTION TO THE

FORMATION OF A DIDACTIC REPERTOIRE IN THE PIANIST

PRACTICE OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA: A COLLECTION

OF PIANO PIECES MADE UP BY PROFESSOR L. VAVERCO..77-83

ANNA IMBARIOV. ZLATA TCACIS CHORAL CREATIVITY FOR

CHILDREN...84-96

VASILE SECRIERU. ION LUCA CARAGIALE AND THE UNIVERSE

OF MUSIC.97-103

ADELINA TEFR, TATIANA BULARGA. THE PROBLEM OF

MUSICALLY TALENTED CHILDREN IN THE ACTIVITY OF SOME

INTERNATIONAL ORGANISATIONS.104-111

ION GAGIM. THE MUSICOLOGICAL FORMATION OF THE

TEACHER OF MUSIC..112-129

OTILIA BABR. MIHAI EMINESCUS AXIOLOGICAL AND

EPISTEMOLOGIC CONTRIBUTIONS TO THE DEVELOPMENT OF

NATIONAL EDUCATION130-137

VIORICA ANDRICHI. FORMATION AND CONTINUING

DEVELOPMENT OF THE TEACHING STAFF - STRATEGICAL

DIRECTION OF THE QUALITY OF MANAGEMENT..138-144

DIDACTIC EDUCATIONAL METHODOLOGIES

LILIA GRANECHI. INTERPRETATIVE ANALYSIS OF THE

MUSICAL IMAGE AS A TEACHING STRATEGY IN THE

FORMATION OF A MUSIC TEACHER...145-154

TEODORA HUBENCO. TRADITIONAL METHODS OF

ASSESSMENT OF IMITATIVE ARTS...155-162

NICOLAE SILITRARU, ALIONA AFANAS. BUILDING-UP

COMMUNICATIVE COMPETENCE IN PUPILS WHILE READING

A TEXT IN A FOREIGN LANGUAGE....163-172

MICAELA AULEAN. A VISION OF THE DEVELOPMENT OF

INTERCULTURAL COMPETENCE AT THE LESSONS OF

ENGLISH.173-179

NICOLAE SILITRARU, SVETLANA TITICA. THE EXPERIMENT

OF TRAINING COMMUNICATIVE COMPETENCE CULTURE

THROUGH NEWSPAPERS IN A FOREIGN LANGUAGE.180-192

HISTORY

RADU MOTOC. CARMAN SILVA IN CORRESPONDANCE WITH EMILE

GALL193-194

MASTERS OF ARTS FOR CHILDREN

GHENADIE CIOBANU. MAZOURKA..195-196

7

SPIRITUL ROMANTIC FAURAN N ACOMPANIAMENTUL PIANISTIC

MINIATURAL VOCAL

LESPRIT ROMANTIQUE FAUREN DANS LA MINIATURE VOCALE- INSTRUMENTALE

Lcrmioara NAIE, doctor n muzicologie, lector universitar,

sefa catedrei de Canto a Faculttii de Interpretare muzical, Universitatea de Arte "George Enescu", Iasi

A cot de Saint-Sans, Csar Franck, Edouard Lalo, Vincent dIndy et Ernest Chausson, Gabriel Faur fait partie de llite appartenant laristocratie musicale franaise. La miniature vocale accompagne au piano a t le genre qui a apport au compo-siteur les plus grandes satisfactions et ralisations artistiques. La sensibilit, la puret et la dlicatesse de sa cration artistique pour le piano reprsentent un don de posie sonore o lart des modulations harmoniques, aux timbres varis, a laspect dune vague de sonorits potiques. La technique de Faur est toute de simplicit et dexpression naturelle. Sa ralisation suppose lexistence dune souplesse de tout lart du piano, exigeant une indpendance totale des doigts, des bras, du poignet dans une infinie diversit dattaques.

Le dessin de ses phrases, pur, subtil, riche en nuances, impose linterprte une admirable matrise de la perspective sonore, de la science des pdales. La dentelle sensible et vocatrice de sa mlodique, prsentant des mondes de sons pouvoirs magiques, rythmes, accents et inflexions paradoxalement naturels et clairs, porte lempreinte dune sensibilit dvoile avec matrise.

Alturi de Saint-Sans, C-

sar Franck, Edouard Lalo, Vin-cent dIndy i Ernest Chausson, Gabriel Faur face parte din elita aristocraiei muzicale franceze.

Spirit fin, extrem de culti-vat, cu har literar, Faur ese sune-te aa cum i dicteaz fantezia.

Miniatura vocal acompa-niat de pian, a fost genul ce i-a adus compozitorului cele mai mari satisfacii i mpliniri pe tr-mul vieii creatoare.

Din cele peste dou sute de melodii se remarc cele ase

cicluri de lieduri care poart am-prenta unui limbaj muzical origi-nal i n acelai timp unitar. Cinq mlodies, op. 58 (1860) pe versurile poetului Paul Verlaine. La bonne Chanson, op. 61 (1892) pe versurile aceluiai poet Paul Verlaine. La Chanson d'Eve, op. 95 (1910) pe versurile poetului flamand Charles van Lerberghe. Le jardin clos, op. 106 (1915) pe versurile aceluiai poet Charles van Lerberghe. Mirages, op. 113 (1919) pe ver-

8

surile baroanei de Brimont. Lhorizon chimrique, op. 118 (1922), pe versuri de Jean de la Ville de Mirmont.

Asemenea marilor poei ai pianului, Schumann i Chopin, Gabriel Faur pricepe bogia mijloacelor acompaniamentului pianistic. Sensibilitatea, puritatea i delicateea artei sale pianistice, sunt un dar de poezie sonor, n care arta modulaiilor armonice n planuri cu timbruri variate, e val de adncire poetic. Materia sono-r elegant i clar e impresionan-t n trirea ei interioar, n aptitu-dinea i complexitatea ei linear, fiecare din nestematele sale minia-tural-vocale avnd infinite nuan-ri i suavizri. Melodiile sale par atinse de aripa unui fluture. Fieca-re oscilaie ritmic, fiecare insi-nuare armonic, fiecare curb me-lodic, ia parte la conturarea aces-tor melodii a cror trsturi de dominant frumusee sunt un pri-vilegiu al liricii faurene.

Dantelajul sensibil i evo-cator a melodicii sale, cu meta-morfozante lumi de sunete, cu rit-muri, accente i inflexiuni parado-xal de fireti i de clare, poart amprenta unei sensibiliti ptrun-ztor mrturisite. Fiecare melodie i triete propria via, propriul farmec ntr-un irag nentrerupt de perle ce-i dezvluie irizrile ntr-un ocean de unduiri armoni-ce. Pentru compozitor, tradiia clasic are o emoie cu totul apar-te. n ciuda neateptatelor modu-laii ce par s pun stpnire pe ntreg eafodajul melodic, res-

pectul pentru forma arhitectural clasic impune compozitorului n-toarcerea de fiecare dat la tona-litatea iniial1.

Faur era nclinat ctre msur, pudoare, venera echi-librul splendid al artei clasice2.

n privina exteriorizrilor emoionale, romantismul fauran este un romantism echilibrat, mo-derat, departe de unele exagerri tipic romantice. Acompaniamen-tul pianistic fauran evolueaz li-ber, ntr-o disciplin consfinit de legile tradiiei clasice. Totul apare de o simplitate i o claritate care uimete; nici o ezitare n aceast scriitur att de sigur.

Cutarea detaliului mbie-tor, ingeniozitatea scriiturii, nsu-irea fericit a resurselor pianisti-ce, ascund, de fapt, o tehnic instrumental de o dificultate aparte. Tehnica pianistic faura-n este o tehnic a simplitii i naturaleii n exprimare. Realiza-rea ei presupune supleea ntregu-lui aparat pianistic, cu o indepen-den total a degetelor, a brae-lor, a poign-ului ntr-o infinit diversitate de atac pianistic.

Desenul frazelor, curat,

1 Adesea, ajuns la tonalitatea cea mai n-deprtat printr-o supl revenire de scrii-tur, el regsete tonalitatea iniial pe drumul cel mai scurt, cel mai neprevzut, uneori cel mai pitoresc, afirmnd cu pute-re Unitatea operei Long, Marguerite - La pian cu Gabriel Faur, Editura Muzi-cala, Bucureti, 1970, p. 70 2 Brumaru Ada Romantismul n muzic, vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1962, p. 114

9

subtil, bogat n nuane impune in-terpretului acompaniator o stp-nire admirabil a perspectivei so-nore, ntr-un joc al tiinei pedali-zrii, apropiat sensului poetic, ori ntruchiprii picturale a imaginii muzicale.

Tehnica fauran spu-nea pianista Marguerite Long este o tehnic adevrat cu toate exigenele complexe pe care le im-plic. Acea tehnic ce i permite s nvingi dificultile pn a le uita (...) trebuie s ajungi s capei tiina pianului (...). Strlucirea i catifelarea este tocmai stilul fau-ran care unete supleea frazrii i transparena sonoritii cu pre-cizia absolut a tueului3.

Acestor trsturi definito-rii le alturm precizia ireproabi-l, claritatea riguroas, supleea i egalizarea atacului pianistic, fra-zarea expresiv a desenului melo-dic, am putea spune chiar vocali-zarea sunetelor pianului. Frazarea fauran este mai cu seam lipsit de artificii; ea se desfoar liber, fr nici o crispare, ori precipitare interioar.

Unul dintre motivele pen-tru care muzica lui Faur pare att de dificil este i faptul c ea cere sa fie cntat cinstit, fr ascun-ziuri sau trucaje4.

n munca de creaie a perspectivei sonore faurene, o importan deosebit o are rotun-jirea i fondul coloristic al bailor acompaniamentului pianistic. n

3 Long, Marguerite - Op. cit. p. 73, 75 4 Ibidem, p. 72

contextul ambientului sonor ei trebuie aezai cu grij, reliefai, particularizai cu o miestrie apar-te, contieni fiind de importana lor n stabilirea nlnuirilor armo-nice, a modulaiilor.

Arta pianisticii faurene pare c se nate spontan. Ea cere inteligen atent la fiecare nuan-, mult gust i potenial de rsco-lire sufleteasc. Fiecare clip de interpretare pianistic, nscrie o nuan, o desvrire a sensului poetic.

Lui Faur i placeau crescendo-urile i diminuendo-urile scurte i impresionante, n genul lui Toscanini din care acesta scotea cele mai sigure efecte ale dinamismului su prodigios. Faur adoptase aceast regul a nuane-lor enunat de Hans von Bllow: cnd citeti crescendo aceasta nseamn pornirea de la o nuan mai piano ctre o ntrire a sune-tului i cnd citeti diminuendo nseamn c te afli la maximul sonor pentru a conduce fraza ctre slbirea sunetului5.

Incursiunile fanteziei sale sonore ofer acompaniatorului pianistic plcerea unor reflecii de art sonor francez.

Mai degajat ca Franck, mai suplu ca Ravel, mai liber fa de sine ca Debussy, mai aproape de trecut dect toi, (...) Faur rmne mereu, nou, dei fidel marilor sale principii creatoare, fa- de sine nsui6. 5 Long, Marguerite, Op. cit. p. 75 6 Alexandrescu, Romeo - Gabriel Faur, Editura Muzical, Bucureti, p. 152

10

Le papillon et la fleure (Fluturaul i floarea)

Liedul Fluturaul i floa-

rea pe versurile poetului V. Hu-go, face parte din valul primelor ncercri miniatural-vocale ale compozitorului Gabriel Faur7.

ntreaga pies, minunat, pur, delicat n substan i co-lorit pare ca venit din alt lume... din minunata lume a plantelor i insectelor. Este poezia unei flori care triete viaa prestabilit de legile naturii, supus fiind ano-timpurilor, asprimii vnturilor (Mais hlas, 1'air t'emporte et la terre m'enchane, sort cruel !) ca i razelor dogortoare ale soare-lui, ce cunoate taina stelelor i t-cerea nopilor (Aussi me trouves-tu toujours chaque aurora / Tout en pleurs !), de aici i puri-tatea fiinei sale, departe de im-perfeciunile i rutile omeneti (Pourtant nous nous aimons, nous vivons sans les hommes / Et loin d'eux).

Poate de aceea, glasul su, clinchetul dorinelor sale,

7 (...) in 1962, Vuillermoz prezint ritos i fr drept de replic n preioasa sa carte despre Faur, data adevrat a acestei compozitii: 1860, deci la vrsta de 15 ani a autorului, cu cinci ani nainte de a-i fi ncheiat studiile la coala Nieder-meyer. (...) o mprejurare ne-ateptat a fcut ca n acel an chiar, melodia s fie cntat ntr-un ntreg turneu de concerte al cntreei Miolan Carvalho, creia i este dedicat. Alexandrescu Romeo - Gabriel Faur, Editura Muzical, Bucureti, 1968, p. 65.

par expresia singurtii coplei-toare (Et moi je reste seule voir tourner mon ombre / A mes pieds!) sau poate refugiul de ur-tul vieii, nepotrivit cu puritatea i gingia lumii din care face parte. Ceea ce ne atrage spre aceast lu-me a sa sunt elementele nepalpa-bile: gingia, puritatea, parfumul, aerul nevinovat. Fluturele, tulbu-rtor de atrgtor, face loc unui sentiment special n inima plan-tei (Je voudrais embaumer ton vol de mon haleine / Dans le ciel!). Aceast tain, dragostea (Ah! pour que notre amour coule des jours fidles), ce se vrea un dar de pre oferit regelui su ( mon roi!) pare s capete nu nu-mai prin gndul exprimat (textul literar) dar prin nsi culoarea so-nor, reflexele luminozitii, att n planul concretului, a fiinei ei, dar i a spaiului ce o nconjoar (Prends comme moi racine on donne-moi des ailes / Commes Toi !).

Vocea ei limpede, mldie-rea cuvintelor, privirea ei gal-nic pentru a surprinde acel strop, acea raz de bunvoin din par-tea iubitului ei flutura, aceast prelungire a tandreei sufleteti ctre armonia suprem (Tu fuis, puis tu reviens, puis tu ten vas encore / Luire ailleurs !) - toate sunt reflectri ale vieii, vdit zmbitoare ...

Compozitorul pare un ma-gician cu puteri supranaturale, ce adaug vrjii auditive, senzaii vizual-olfactive.

ntreaga natur pare c

11

particip la aceast clip de inti-mitate. Dou fiine din acelai univers (Et nous nous ressem-blons et lon dit que nous sommes / Fleurs tous deux !) i totui cu destine att de diferite ... (Vois comme nos destins sont diff-rents, je reste / Tu t'en vas !).

Linia acompaniamentului pianistic att de fermector insi-nuat n simplitatea ei contopit

cu evocarea nsi, deschide fe-reastra acestei poveti de dragos-te.

ntreaga melodie (ntr-o to-nalitate luminoas Re major) vor-bete direct inimii...

Fine nervuri melodice, de o puritate i delicat expresivitate creeaz imagine de zbor.

BIBLIOGRAFIE

1. Long, Marguerite, La pian cu Gabriel Faur, Editura Muzicala, Bucureti, 1970, p. 70.

2. Brumaru Ada, Romantismul n muzic, vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1962, p. 114.

3. Alexandrescu, Romeo, Gabriel Faur, Editura Muzical, Bucureti, p. 152.

14 octombrie, 2006

Constantin Brncui. Pasre n zbor

12

MELODICA LIEDURILOR

LUI GHEORGHE DIMA

THE MELODICS OF GHEORGHE DIMA'S LIEDER

Anastasia BURUIAN,

doctorand, Academia de Muzic Gheorghe Dima, Cluj-Napoca

In the article "The Melodics of Gheorghe Dima's Lieder" the author reveals the

specific features of the melodic structure of the Transylvanian composer's lieder, according to their artistic contents and prosodic peculiarities.

Liedurile compozitorului

Gheorghe Dima constituie unul dintre cele mai reprezentative do-menii n peisajul cultural rom-nesc de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea. Alturi de eforturile crea-toare ale colegilor de generaie, Iacob Mureianu, Eduard Cau-della, George tefnescu, Ciprian Porumbescu etc., compozitorul transilvnean a contribuit la mic-orarea decalajului existent ntre cultura muzical apusean i cea romneasc, aceasta din urm dezvoltndu-se n acest spirit doar ncepnd cu mijlocul secolu-lui al XIX-lea.

Gheorghe Dima a propul-sat genul vocal ntre cele mai va-loroase creaii muzicale romantice ale muzicii culte romneti. Atri-butele limbajului su muzical sunt direcionate nspre dou linii de for distincte: asimilarea i sinte-tizarea elementelor de factur ro-mantic ntr-o entitate stilistic cu

individualitate proprie, asimilarea i sintetizarea elementelor apari-nnd folclorului romnesc, subli-marea i esenializarea acestora n creaii de gen, unicat, care vor sta la temelia specificului naional n creaia romneasc de lied.

Analizele asupra genului au pus n lumin faptul c Gheor-ghe Dima a fost un compozitor romantic prin structura sa psihic-temperamental, prin sensibilita-tea i potenialitatea sa creatoare. n ansamblul creaiei sale de cn-tece, expresia lirico-dramatic este precumpnitoare, spaiile de in-terferen a tehnicilor de compozi-ie punnd n valoare - prin stile-me romantice apartenena la aceast zon de exprimare a me-sajului poetico-muzical.

Evoluia plsmuirii artisti-ce a limbajului sonor romantic a compozitorului nregistreaz o treptat detaare de sub influena compozitorilor romantici germani - evident n prima etap de crea-ie - i o rapid emancipare, ce va

13

genera un limbaj muzical purtnd pecetea originalitii, unicitii, a unui univers estetic aparte care - prin valoarea realizrilor artistice - i-a ctigat un loc important n patrimoniul cultural romnesc i universal.

Liedurile lui Dima consti-tuie nu numai lucrrile perfecte de acest gen din ntreaga literatu-r muzical romneasc a veacu-lui trecut, dar mai constituie i azi modele de o deosebit valoare [...]. Ceea ce l situeaz pe Dima deasupra majoritii contempora-nilor si romni este creaia sa de lieduri, mai ales cele compuse pe versuri de Eminescu [...]. n ele se remarc latura cea mai caracteris-tic a compozitorului lirismul su duios, adnca ptrundere a atmosferei poetice [...]. Motenirea muzical lsat de Dima este deo-sebit de preioas; n domeniul muzicii noastre vocale, lucrrile sale sunt printre cele mai repre-zentative; fora lor expresiv, con-inutul bogat i perfeciunea reali-zrii tehnice le-au asigurat pn azi o nealterat viabilitate.1

Dintre mijloacele specifice de transpunere a mesajului ideatic n sfera pluricolor a sonoritilor muzicale, concretizate n stileme evideniate la nivelul tuturor pa-rametrilor constitutivi ai discursu-lui muzical (melodie, armonie, ritm, metru, form arhitectonic, dar i al relaiei organice dintre cele dou componente ale expri- 1 Vancea, Zeno, Creaia muzical rom-neasc. Sec. XIX-XX, vol. I - Bucureti, 1968 - p.142, 144.

mrii muzicale, respectiv vocalita-tea i instrumentalitatea), para-metrul melodic este definitoriu n genul miniaturii vocale camerale, fapt confirmat i de liedurile com-pozitorului Gheorghe Dima.

Aa cum arat i muzico-logul Andrei Benko n studiul su2, tipurile melodice definesc i n cazul lui Dima - un aspect stilis-tic de referin al genului. El identific trei clase mari de profi-luri melodice, denumite generic: narativ-descriptiv, ntrebare-rspuns i chemare. 1. Melodia de tip narativ-descriptiv este cel mai mult sau mai puin bogat n elemente lirice, prin ex-primarea coninutului poeziilor, mpreun cu celelalte elemente ale limbajului muzical.

Acest tip melodic deriv i este nrudit cu ceea ce muzica cla-sic cunoate ca melodie de tip re-citativ, nelegnd prin aceasta acel profil melodic care combin repetrile de sunete cu mersul treptat i salturile mici (de pn la ter, cvart), rezultnd un curs ondulat lin al liniei melodice. Recitativul propriu-zis apare mai rar n cntecele compozitorului, aa cum poate fi observat n liedul Dorina (EX.1). Melodia de tip re-citativ caracterizeaz n general lucrrile de expresie dramatic, cu desfurare epic, precum bala-dele sau cntecele-lied de expresie satiric.

2 Benk, Andrei, Tipuri melodice n lie-durile lui Dima // Lucrri de muzicolo-gie, vol.15 - Cluj, 1984.

14

Mult mai frecvent este al-ternarea ntre repetarea sunetului (de 2 - 4 ori) i salturile mici (in-clusiv arpegiile), dnd natere unui desen melodic cursiv, ondulat, condus cu miestrie de ctre com-pozitor de formaie i interpret-cntre -, n aa fel nct acest parametru s nu reprezinte un obstacol deosebit n realizarea ar-tistic a lucrrii. Iat un exemplu sugestiv din acelai lied Dorina (EX.2).

Numeroase alte momente pot fi extrase din ntreaga creaie de cntece, pentru a argumenta preferina compozitorului pentru acest tip melodic unduitor, deose-bit de expresiv i adecvat n con-textul redrii imaginilor poetice ale textului (EX.3).

Tot n acest tip melodic se nscrie i acumularea tensiunii pe panta ascendent a melodiei, atin-gerea punctului culminant ce coincide cu sunetul cel mai nalt, urmat de rezolvarea tensiunii pe panta melodic descendent (EX.4). 2. Profilul melodic ntrebare-rspuns corespunde unei perioa-de clasice cu fraza consecvent derivat din cea antecedent, afla-te din punct de vedere cadenial n relaia dominant tonic.

Simetria ptrat frazelor muzicale nu este o caracteristic a cntecelor lui Dima. Cu toate acestea, acest tip poate fi ilustrat cu cteva exemple interesante din ciclul Din lumea copiilor. Particula-ritatea acestor momente const n faptul c cele dou fraze nu se

succed propriu-zis, ci fraza con-secvent apare n cadrul piesei ca o fraz conclusiv, o mini-cod ce reia materialul muzical din debu-tul lucrrii, fapt ce impune caden-area melodic pe tonic, alta dect n interiorul ei. Acest proce-deu este folosit de compozitor att n Cntecul melcilor, ct i n Cnte-cul iezilor (EX.5). 3. Melodia de tip chemare este reprezentat de acel profil melo-dic care are dou componente: salt urmat de mers treptat n sens contrar.

i acest tip melodic cu-noate numeroase forme de mani-festare, avnd n vedere combina-iile posibile n funcie de mri-mea saltului de plecare (de obicei un interval mai mare sau egal cu cvinta) i de direcia sa (ascendent sau descendent). Prevaleaz totui cazurile n care un salt ascendent este urmat de o pant descenden-t, cele dou articulaii ale dese-nului corespunznd relaiei expre-sive tensiune relaxare (EX.6).

O stilem frecvent utilizat este cadenarea melodiei pe tera sau cvinta funciunii acordice; n general compozitorul prefer ca-denele deschise n strofele media-ne, dar i n cele finale, att la voce ct i la pian (i dac ramuri bat n geam, De ce nu-mi vii?, Dar cnd te voi uita etc.) (EX.7 a, b).

Componenta melodic este extrem de accesibil din punct de vedere intonaional, imprimnd vocalitii un curs natural, cu o mare disponibilitate spre contura-rea unui orizont care permite

15

adecvarea elementelor configura-tive la cerinele coninutului idea-tic. De o factur mai aparte expre-sivitii lirico-cantabile, n care vo-calitatea se exprim natu-ral n limitele unui ambitus i a unei tehnici vocale accesibile, este scrii-tura de virtuozitate vocal, care apare n mai multe lieduri n tempo alert, cu valori ritmice mici i elemente cromatice, care vizea-z dificulti n intonaie (Curcile, tefan Vod i Codrul, La un loc cumplit, nvalnic). Fin cunosctor al posibilitilor vocii umane, Di-ma compenseaz aceste dificulti prin aranjamentul ntr-un registru convenabil sau prin scurtarea pa-sajelor, astfel nct fiecare dintre liedurile sale pot fi interpretate miestrit. Modul n care este con-ceput discursul muzical n cnte-cele lui Gheorghe Dima denot o cunoatere aprofundat a tehnicii i scriiturii vocale, compozitorul fiind el nsui un interpret de va-loare i un pedagog important al cntului. Cu referin la parametrul melodic, nu trebuie uitat direcia adoptat de compozitor n ceea ce privete utilizarea folclorului ro-mnesc ca surs de inspiraie n creaia de lied i n cea coral. O. L. Cosma clarific aceast poziie: Prin cntec poporal Dima are n vedere ntotdeauna cntecul r-nesc, evident transilvnean, luat ntr-o mare varietate de tipuri, dar foarte important, deoarece presu-pune o concepie funcional ar-monic academizant, n realiza-rea creia muzicianul fie c a se-

lectat numai cntecele clar tonale, ceea ce ar putea implica, n unele cazuri i intervenia unui inter-pus, bunoar un lutar, un nv-tor. Nu-i exclus nici eventuali-tatea ca Dima s fi operat asupra profilului melodic sau s fi ales doar tipare de confluen euro-pean. Aceasta nu nseamn nea-prat c n-ar fi romneti, ci nu-mai c pregnana lor naional apare mai estompat [...]. n prelucrrile sale, att rneti, ct i oreneti, Gh. Dima demon-streaz credina c melodia popu-lar poate fi ilustrativ pentru a se susine artistic, cu condiia gsirii unei nvemntri corespunztoa-re. Aici e problema. n prelucrrile sale, Gh. Dima a optat pentru un limbaj armonic clasic, s zicem german, ce poate fi gsit cu uu-rin la compozitorii romantici ai primei generaii. Adaptarea lui la melodia cntecului romnesc nu s-a putut realiza, dect n mod relativ3.

O problem strict legat de profilul melodic i care nu trebuie neglijat n abordarea partiturii vocale este prezena ornamente-lor, a melismelor sau a altor ele-mente speciale de notaie a vocii. Din acest punct de vedere, n ur-ma analizei minuioase a ntregii creaii de cntece a compozitoru-lui, se poate afirma c Dima a uti-lizat cu o deosebit moderaie aceste elemente de mbogire a li-niei melodice, fr a se putea 3 O.L.Cosma, Hronicul muzicii rom-neti, vol.VII Bucureti, 1984 pag. 173, 175.

16

vorbi despre o preocupare specia-l a sa n acest sens.

Melismatica cntecelor lui Gheorghe Dima const, n marea majoritate a cazurilor, n gruparea a dou sau trei sunete sub arcul unui legato expresiv, alternnd cu scriitura silabic, aceasta din urm fiind totui prevalent (EX.8).

n unele cazuri, aceste me-lisme scurte apar din necesiti prozodice, atunci cnd numrul de silabe ale unui vers difer la traducere. Este important deci cunoaterea prozodiei celor dou limbi romna i germana -, pentru realizarea just a accente-lor prozodice, n corelaie cu cele ritmice, dinamice sau expresive (EX.9).

Aceeai moderaie se ob-serv i n cazul ornamentelor. Linia melodic poate fi caracteri-zat ca una auster, simpl, fr un exces de note melodice orna-mentale, astfel nct utilizarea lor n anumite momente-cheie ale dis-cursului muzical aduce prospei-me, inedit, evideniind planul vo-cal. Exemple relevante ofer Caie-tul VI de cntece poporale, unde textul folcloric impune compozi-torului o transfigurare muzical n spiritul muzicii populare rom-neti. Dima apeleaz aici la arse-nalul variat al ornamenticii vocale specifice folclorului, n care abun-d melismele scurte, apogiaturile, mordentele, n combinaie cu ele-mente de rubato. n acelai sens

sunt prezente ornamentele i n ilustrarea specificului spaniol n cntecul Seguidil (EX.10).

Interesant este i proce-deul utilizat n Hop, urc, unde compozitorul introduce n linia melodic vocal apogiatura poste-rioar, notat aici aa cum se exe-cut, pentru fidelitatea i exactita-tea realizrii interpretative (EX.11).

O interesant problem, ce merit atins, este legat de spectrul tonal n care Gheorghe Dima i plaseaz cntecele, tiut fiind faptul c ethosul unei tona-liti joac un rol semnificativ n creionarea caracterului i expre-sivitii unei lucrri. Sub aceste aspect, se remarc preferina com-pozitorului pentru tonalitile cu 3, 4, i chiar 5 alteraii (diezi sau bemoli) la armur, ce confer par-c o tensionare a discursului mu-zical. O pondere nsemnat o au i cntecele n care se produce schimbarea armurii pe parcursul piesei, chiar i de mai multe ori. Acest element de scriitur este, desigur, rezultatul deplasrii centru-lui tonal prin diverse procedee modulatorii (modulaie cromatic sau enarmonic, salt tonal, inver-siune modal).

Un exemplu sugestiv este cntecul De ce nu-mi vii?, n care armura se modific nu mai puin de trei ori, dup urmtorul plan tonal: re minor (1 b) Re major (2#) Si major (5#) re minor (1 b).

17

O culoare tonal distinct aduce ciclul Din lumea copiilor, n care piesele sunt plasate n tonaliti uoare, luminoase, se poate spune chiar specifice folclorului copiilor i repertoriului dedicat vrstei. Este un parametru ce demonstreaz gndirea muzical a compozitorului, n care nici un element de limbaj nu este lsat la voia ntmplrii, n efortul creator de a realiza lucrri care s tlm-ceasc ct mai fidel propriile sale triri i sentimente. Cu o singur excepie Albina, n Re bemol major -, celelalte cntece sunt n Mi bemol major (ngerelul), Re ma-jor (Copilul i floarea, Plugul), Do major (Cntecul melcilor i Cntecul iezilor).

Cantabilitatea esturii vocale, care vdete o dat n plus experiena de cntre de lied a lui Gheorghe Dima, invenia melodic, o fantezie potenat de echilibrul i regulile formei, plasticitatea imaginilor, lirismul exprimat n tue sonore calde, dar i momentele de tensiune dramatic subliniate prin turnuri armonice i schimbri dinamice sugestive, expresivitatea acompaniamentului pianistic, constituie trsturi evidente ale creaiei vocale miniaturale.4

* * *

(A se vedea exemplele muzi-

cale n paginile ce urmeaz)

4 Mihu, Anca Daniela, Contribuii la istoria liedului romnesc. Universul mu-zical eminescian, tez de doctorat, Aca-demia de Muzic Gh.Dima - Cluj-Napoca, 2004 pag.132-133

18

19

20

21

22

23

BIBLIOGRAFIE

1. Vancea, Zeno, Creaia muzical romneasc. Sec. XIX-XX, vol. I - Bucureti,

1968 - p. 142, 144. 2. Benk, Andrei, Tipuri melodice n liedurile lui Dima // Lucrri de muzicolo-

gie vol.15 - Cluj, 1984 3. O. L. Cosma, Hronicul muzicii romneti, vol. VII Bucureti, 1984 pag.173,

175. 4. Mihu, Anca Daniela, Contribuii la istoria liedului romnesc. Universul muzical

eminescian, tez de doctorat, Academia de Muzic Gh. Dima - Cluj-Napoca, 2004 pag.132-133.

12 noiembrie, 2006

24

DE LA ARIA DERVIILOR DIN PERA

LA RPIREA DIN SERAI

FROM THE DERVISH ARIA FROM PERA TO THE ABDUCTION FROM THE SERAGLIO

Victor GHILA, doctor n muzicologie, confereniar-cercettor,

Institutul Patrimoniu Cultural al Academiei de tiine a Moldovei

The relationship between W. A. Mozart and the oriental music has been intensely discussed in the speciality literature, a relationship observed in different forms in the composers works. Romanian and foreign scholars have tried to establish the connection between the Abduction From the Seraglio and the Dervish Aria, the latter being attributed to D. Cantemir and believed to be a source of inspiration for the Janissary Chorus (Chor der Janitscharen) from the first and last acts of the opera. The historical documents do admit the possibility of Mozart knowing about the authentic Turkish music; written by Cantemir, especially since there have been found similar melodic formulas in the two works. Based on the reevaluation, on the previous elaborated studies, as well as on new materials, the author tries to bring additional arguments that would approach us to the clarification of the relationship between the musical activity of the Prince of Moldova and the master from Salzburg.

Vom readuce n atenie un

mult discutat subiect, inspirat din relaia muzicii orientale a lui Di-mitrie Cantemir cu creaia lui Wolfgang Amadeus Mozart.

n anul 1714, cnd fostul domn al rii Moldovei se afla n refugiu forat n Rusia, la Paris apare albumul cu gravuri al ex-ambasadorului francez la Con-stantinopol, Mr. de Ferriol, intitu-lat Recueil de cent estampes, repr-zentant diffrentes Nations du Le-vant, graves sur les tableaux peints daprs nature en 1707-1708. Pe ln-g cele peste o sut de gravuri (ta-

blouri cu subiecte orientale ale pictorului Jean-Baptiste van Mour), albumul reproduce n sistemul de notaie european piesa muzical Air sur lequel torrnent les derviches de Pera, not par le Sieur Chabert qui tait avec Mr. De Ferriol et qui en a compos le Basse. Autorul acestei compoziii nu este indicat. nsoi-torul reprezentantului diplomatic al lui Ludovic al XIV-lea (1638-1715) n capitala Porii, Sieur Cha-bert, dup cum confirm publica-ia, este cel cruia i aparine tran-scrierea melodiei cu semne guido-nice, tot el adugndu-i basul con-

25

trapunctic de esen imitativ [1]. Ulterior, austriacul cu rdcini el-veiene, Franz Joseph Sulzer* reia i reproduce aceeai pies muzica-l, dar fr elementul de con-strucie contrapunctic, n volumul al II-lea al Istorie Daciei Transalpi-ne[2]. Nici Sulzer nu indic autorul creaiei, reproducnd-o n scopul de a ilustra imitaia Ariei dansului derviilor la curtea domni-torilor valahi de ctre ceaui i fetele n cas ale doamnei, fcnd i o precizare suplimentar, precum

* Franz Joseph Sulzer (? 1791), fost c-pitan i auditor n armata austro-ungar, este invitat n 1776 la Bucureti de ctre Alexandru Ipsilanti, domnul rii Rom-neti (1774-1782), n vederea organizrii unei coli de jurispruden. Urmrind stabilirea unor relaii mai strnse dintre Austria i Valahia i, totodat, numirea sa n funcia de consul al Imperiului hab-sburgic la Bucureti, el concepe o ampl lucrare cu caracter istorico-geografic asu-pra rilor Romneti. n prealabil, se iniiaz n materia respectiv, studiind diferite surse de documentare, inclusiv izvoarele de informare asupra vieii cultural-artistice a rii rezidente, reu-ind, n cele din urm, s elaboreze im-puntoarea lucrare n cinci volume Geschichte des transalpinischen Da-ciens, das ist: der Walachey, Moldau und Bessarabiens, in Zusammenhange mit der Geschichte des brigen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte. Primele trei dintre acestea sunt editate la Viena: 1781 (vol.I-II) 1782 (vol.III); vol.I - /30/p. + 464 p. + 5 hri; vol.II 547 p. + 5 tabele; vol.III 705 p. + /14/p. Copia acestora, precum i cea a vol. IV-V, se pstreaz n fondurile Bibliotecii Academiei Romne (mss ger-man nr.35, n cinci tomuri).

c melodia respectiv se regsete ntr-o lucrare mai veche, care ns, de asemenea, nu este precizat. Scriitorul de origine italian, aba-tele Gianbatista Toderini s-a aflat, aproximativ pe la 1781, n fosta capital a Imperiului Bizantin Constantinopol - editnd post fac-tum lucrarea despre literatura i muzica otoman, intitulat Littera-tura turchesca (Venezia, Presso-Giacomo Storti, MDCCLXXXVII (1787) care, mai apoi, este tradus i tiprit n limba francez la Paris, n 1789. Lucrarea menio-neaz despre tratatul teoretic asu-pra muzicii orientale al lui Di-mitrie Cantemir i despre ariile turceti compuse de el, aflate n cartea lui Ferriol Recueil de cent estampes... [3]. Ghidat de aceast informaie, Teodor T. Burada stu-diaz lucrarea citat n care To-derini ne spune (...): cntecele lui Cantemir au fost scrise cu note europeneti i c ele se afl n Llivre de la littrature des Turcs (Vechea Carte a literaturii turcilor), aseme-nea i n Recueil de cent estampes, Paris 1714, de M. Ferriol (...), ncredinndu-l despre aceasta bunii cunosctori n aceast art pe care i-a consultat i ntrebat de mai multe ori [4], el negsind n ea dect o bucat intitulat Chant Derviches. Cu toate c nu e scris c acest cn-tec este compus de un autor anu-me, totui fa de cele menionate de Toderini c scrierile lui Cante-mir au fost tiprite n notaie apusean, nou afirm Teodor T. Burada nu ne rmne s zicem

26

alta dect c aceast Arie a Derviilor este compus de Cantemir [5].

Aria dansului derviilor din Pera a avut o rezonan puternic nu doar n literatura artistic sau istoric a timpului, ci, dup cum se va vedea n continuare, i n muzica european cult a secole-lor XVIII-XIX. n acelai timp, ea a generat o dihotomie ideatic n rndul muzicologilor, privind pa-ternitea i autenticitatea lucrrii.

Una dintre ideile lansate l crediteaz fr echivoc pe D. Can-temir drept autor al creaiei n discuie [6]. Ali exegei n materie sunt ceva mai rezervai n privina paternitii melodiei, apreciind-o n termeni de lucrare atribuit co-naionalului nostru [7]. i ntr-un caz, i n altul exist argumente pro i contra. Scepticismul unor autori provine din binecunoscutul fapt conform cruia muzica i dansul practicat de derviii mevle-vii (recte clugrii musulmani) nu reprezint un act artistic de diver-tisment. Ele (muzica i dansul) sunt parte inseparabil, sincretic a ceremonialului sacru i se pro-duc doar n cadrul acestuia.

n general, actul ceremoni-al al sectelor musulmane din ordi-nul mevlav se constituie, n bun parte, din figuri coregrafice n pi-ruet, nsoite de muzic (yn-i serif), care debuta cu cntece re-ligioase, fiind continuat de dans. Informaii despre relaia direct a lui D. Cantemir cu muzica dervi-ilor nvrtitori (semzen) pn n prezent nu au fost constatate. Nu exist, deocamdat, nici date

sigure care ar valida acte de com-ponistic ale eruditului crturar pe segmentul muzicii de cult sau care i-ar certifica preocupri de colectare a ei. Ridic semne de n-trebare i trsturile stilistice ale Ariei Derviilor care, n opinia scepticilor autori, nu cadreaz cu scriitura componistic cantemiria-n. n plus, dup cum relateaz abatele italian Toderini, citat mai sus, melodia dansului nu a putut fi identificat ca una specific ordinului mevlav, atunci cnd le-a fost cntat derviilor din Pera de ctre un reputat violonist european (sonata da valente Maestro sulle corde del violino) [8]. Sunt nite argumente serioase, nu ns i su-ficiente pentru a respinge pater-nitatea lucrrii autorului invocat. Pe de alt parte, exist destule ra-ionamente, bazate pe probe i ar-gumente, care pledeaz favorabil pentru versantul problemei. Son-darea n profunzime a subiectului n cauz dezvluie lucruri neb-nuite. S le abordm succint, n limitele spaiului editorial dispo-nibil.

n volumul - (Sistemul sau ntocmirea Re-ligiei Muhammedane), Dimitrie Cantemir descrie destul de am-nunit forma muzical-coregrafic etapizat a ceremonialului practi-cat de confreria derviilor dansa-tori din mnstirile musulmane (la care ne-am referit i cu alt ocazie [9]), fapt ce-i probeaz st-pnirea suficient a acestui dome-niu. Pentru confirmarea afirmaii-

27

lor, reproducem din lucrarea amintit pasajul care ne interesea-z: adunndu-se toi derviii m-nstirii aceleia i poporul, eicul n-cepe mai nti s rosteasc cuvntul de nvtur, n care are obiceiul s trateze multe texte din cele teologice, dar ritualul se ncheie totdeauna cu o moral. Cnd se termin cuvntarea (care ine pn se apropie timpul ru-gciunilor de amiaz), muezinul adic cntreul, cnt cu glas cu-rat i dulce mrturisirea credinei, apoi fac rugciunile obinuite. Dup terminarea lor cnt naat, adic m-ririle i lauda proorocului i ntemeie-torul religiei. Cnd nceteaz acea cntare a laudelor, ncepe muzica din ney (despre care am pomenit mai sus), fiindc este interzis sunetul al-tui instrument, i din sade nahare (un simplu timpan n care muzicanii bat pentru c cntreii s poat ine msura). i astfel, dup ce au termi-nat cntarea preludiului (pe care l numesc Taksm), urmeaz Fase, adi-c psalmodierea. Cnd se termin i aceasta, ncepe cntarea denumit Semaia, adic cea cereasc (de ase-menea, un fel de msur numit ast-fel). Chiar de la primul tact din aceea parte (Semaia) derviii care ascultau cu evlavie, nemicai, laudele i sune-tul muzicii, cu faa posomort i cu capul plecat spre piept, mpuni parc de o epu ascuit, se ridic brusc i, lipindu-i n diferite feluri minile de cap, pesc de jur mprejur i ncep a se nvrti. n acea rotire mprejur (muzicanii cnt necontenit) se oste-nesc astfel cte un ceas, uneori i cte dou, iar, spre sfrit, nfierbntai (att de repede fac cercurile, nct, pe bun dreptate, s-ar putea crede c

obinuina a introdus n natura omu-lui o asemenea uurin) de parc i puterile naturii le pot depi, se pr-pdesc [10].

Incongruenele stilistice dintre opera muzical original a lui D. Cantemir i Aria Derviilor au explicaie logic. Procedeele componistice (de travaliu), trs-turile stilistice generale, principii-le modale, construcia melodic, funcionalitatea sistemelor, gradul de micare (tempoul), rosturile so-ciale .a. ale muzicii religioase au specificul lor, nu pot i deci nu trebuie confundate cu cele ale mu-zicii academice. De altfel, muzico-logul turc Selam Bertug ntreprin-de o analiz a piesei muzicale n discuie prin care demonstreaz c, aa cum se prezint n tipritu-ra lui Ferriol, melodia este un fragment dintr-o creaie veche din ritualul dansant al derviilor mevlav. Exegetul identific aria cu un fragment vocal-instrumental din seciunea a patra a ritualului, i anume Selam (Salturi III) [11]1. 1 n cadrul ceremonialului muzical-co-regrafic etapizat al clugrilor mevlav, Selam-ul, reprezentnd una din cele apte seciuni ale ritualului, includea cteva secvene - Salturi I, II, III, IV cu Piruete, nsoite de muzic interpretat cu vocea i la instrumente muzicale. Cf. Turkey I Music of the Mevlevi, UNESCO Collec-tion, A Musical Anthology of the Orient, Edited for the International Music Coun-cil by the International Institute for Com-parative Music Studies and Documenta-tion, General Editor: Alain Danielou, Re-cording and Commentary by Bernard Mauguin, Barenreiter-Musicaphon BM 30 L 2019; apud Dimitrie Cantemir i muzica oriental, n: Alexandru, Tiberiu.

28

n anul 1943, profesorul Erich Schenk de la Universitatea din Viena cel care se altur al-tor cercettori n vederea studierii tiinifice a creaiei corifeilor renu-mitei Viener Klassik (coala vie-nez clasic), publicnd un volum special despre viaa i activitatea muzical-artistic a lui W. A. Mo-zart [12], ine o conferin la Das deutsche wissenschaftliche Institut in Bukaraest (Institutul german pen-tru tiine din Bucureti), aflat la acea vreme sub nalta autoritate tiinific a eminentului su Di-rec-tor, prof. Dr. Ernst Gamillscheg de la Universitatea din Berlin [13]. n co-municarea prezentat, cercetto-rul austriac anun despre desco-perirea sa conform creia Mozart a cunoscut Istoria Daciei Transalpine ... a lui Sulzer. Pe plan cronologic, perioada de creaie a operei Entfhrung aus dem Serail (Rpirea din Serai) se suprapune cu anul apariiei lucrrii sulzeriene la Vie-na n 1781. Afirmaiile lui Erich Schenk sunt consemnate i preci-zate n revista Musik im Kriege (H.I., 1943) prin articolul Zur Entstehungsgeschichte von Mozarts Entfhrung aus dem Serail, n ca-re autorul lui concluzioneaz c Mozart a cunoscut muzica auten-tic turceasc (inclusiv din lucrarea lui Sulzer), din care s-a inspirat n procesul de creaie i care l-a influenat n elaborarea concepiei operei sale.

Folcloristic. Organologie. Muzicologie. Studii. Bucureti, Ed. Muzical, 1980, p.237.

Subiectul cu privire la sur-sa muzical a coloritului oriental (timbral i melodic) n opusurile maestrului de la Salzburg va r-mne n atenia muzicologilor i n perioada postbelic [14]. n lite-ratura muzical romneasc aceast problem este tratat cu mult competen pe vertical i pe orizontal de ctre G. Breazul care, dup succintele cronici mu-zicale redactate n 1943 pentru pu-blicaia Aciunea [15], mai nti i prezint rezultatele cercetrilor sale ntr-o comunicare rezumativ inut n 1956 la Viena, cu prilejul aniversrii a dou sute de ani de la naterea lui W. A. Mozart care se intituleaz Zu Mozarts Zweihund-ertjahrfeier (La bicentenarul lui Mozart) [16]. Un an mai trziu, vede lumina tiparului amplul stu-diu, semnat de acelai autor, La bicentenarul naterii lui Mozart [17].

ntrebarea fireasc care apare este una de principiu: care au fost factorii cauzali ce au sti-mulat fantezia creatoare a lui Mo-zart n inspiraia sa pentru filonul muzical rsritean, mai cu seam cel turcesc. Formularea unui rs-puns plauzibil ne oblig s ne n-toarcem la perioada istoric n care compozitorul a trit i a creat, pentru a ncerca unele evaluri, aprecieri sau consideraii.

Familiarizarea intens a europenilor cu muzica turceasc se produce aproximativ la sfri-tul secolului al XVI-lea ncepu-tul secolului al XVII-lea, n special graie muzicii militare a timpului, care purta diferite denumiri ca:

29

tabulhanea, daulhana, meterhanea, muzica ienicerilor .a. Aceasta nde-plinea diferite funcii n mediile sociale ale Porii. Pe lng activi-tile strict cazone, cele din timpul aciunilor de rzboi i pe timp de pace, muzica militar era parte component a protocolului sulta-nilor, vizirilor, guvernatorilor (bey, pai) provinciilor din Imperiul Otoman. n Moldova i ara Ro-mneasc asemenea form de organizare instrumental s-a ma-nifestat cu precdere la curile domneti. Trstura caracteristic a muzicii ienicerilor consta n com-ponena ei instrumental inedit, alctuit din instrumente de suflat, membranofone i autofone. Formula organologic distinct producea timbruri, planuri sonore diferite, n general, strine i, n acelai timp, inedite pentru auzul i practica muzical a europenilor.

Apogeul politico-militar al Imperiului Otoman a continuat cu o evoluie spectaculoas a muzicii turceti nu doar pe plan naional, ci i pe ntreg cuprinsul european. Dac iniial muzica ienicerilor era considerat barbar, slbatic, asurzitoare, iptoare etc., ulterior ea capt teren de afirmare, este acceptat i ptrunde tot mai mult n mediile cultural-artistice de pe btrnul continent, n primul rnd prin intermediul muzicii militare, fie ca parte component a atributi-cii curilor monarhice, fie ca surs de inspiraie i de valorificare n diferite genuri de creaie. Astfel, la 1720 regele polon August II primete n dar de la sultanul turc

ntregul set de instrumente muzi-cale specifice meterhanelei. arina rus Ecaterina I solicit, n 1725, autoritilor de la Constantinopol garnitura orchestrei militare tur-ceti. Instrumentele oastei otoma-ne vor fi consemnate ulterior n Austria (1741), Prusia i n alte state europene. Totodat, timbrica sonor ca mijloc special de expre-sie caracteristic muzicii ienicerilor se va regsi n creaia unor com-pozitori ca A.-M. Grtry (operele La Fausse Magie, 1778 i La cara-vane de Caire, 1783), Ch. W. Gluck (opera Iphignie en Tauride, 1779), W. A. Mozart (opera Die Entfh-ring aus dem Serail, 1782), Fr. J. Haydn (Die militrsymphonie, G-dur, 1795), L. van Beethoven (uvertura la spectacolul Ruinele Athenei de A. von Kotzebue, op.113, 1811), L. Spohr (Nocturn pentru armonium i muzica ieniceri-lor, 1815), G. Mahler (Simfonia nr.2, c-moll, 1894) .a.

Revenind la universul mu-zical al lui Mozart, merit s subli-niem cunoscutul fapt despre in-tensa activitate concertistic a lui Mozart n rile din vestul i cen-trul Europei, prilej cu care cunoa-te mai bine cultura muzical de pe continent, asigurndu-i, totodat, o cretere a nivelului profesional, a potenialului intelectual i de creaie. O atenie special acord compozitorul familiarizrii cu muzica tradiional pe care, mai apoi, o valorifica. n acest sens, trebuie amintite Variaiunile pentru

30

clavicin (KV 242) compuse pe tema unei melodii tradiionale olan-deze, Variaiunile pentru pian pe teme franceze, creaiile vocale n stil imitativ (lied), vorba fiind, n pri-mul rnd, despre ingeniosul cn-tec de stil canonic, plsmuit pe versurile cntecului popular ger-man Heult noch gar, nie alte Weiber (Nu boci ca femeile btrne), Va-riaiunile pentru pian pe teme ruse [18] .a. Cele relatate nu fac dect dovada unui puternic liant ntre cultura muzical academic i cea de tradiie oral, ntre creaia com-ponistic de autor i cea folcloric, ntre esena, forma, concepia es-tetic complex a expresiei artis-tice savante i fineea i simplita-tea creaiei genuine.

Primele intenii de orienta-re artistic de la raiune spre senti-mentalism, de la estetica clasicis-mului la cea a (pre) romantismu-lui n creaia mozartian pot fi re-levate deja n ultima etap pari-zian din activitatea muzicianu-lui, cnd, la 1778, este compus Sonata pentru pian n la major (KV 331) i care se distinge ca origina-litate nu doar prin micarea lent (Andante grazioso plsmuit stilistic n tehnica temei cu variaiuni), ci, n primul rnd, prin binecunoscu-tul ei final - Alla turca. Acest titlu

2 Indicele cu litere verzale KV, unanim acceptat de cercettori, provine din sin-tagma Kchel Vezeichnis (Catalog Kchel), iniialele ei nsoind ordinea cronologic i tematic a lucrrilor lui Mozart, conceput n anul 1867 de ctre botanistul, mineralogul i muzicologul austriac Ludwig Kchel (1800-1877).

ne proiecteaz ab initio imaginaia n ambiana oriental. Conceput n schema formei rondo (trei pri cu refren), menirea refrenului la-pidar, aa cum observ unii cerce-ttori, const n expresivitatea lui care relev cu destul sugestivi-tate trsturile muzicii ienicerilor cu tob turceasc [19]. Departe de intenia unei riguroase trans-puneri ad-litteram a muzicii orien-tale, Mozart ncearc s ntreprin-d o sintez melodic n Allegretto Alla turca, cu imitaia unor parti-culariti ale muzicii ienicerilor, colo-rnd finalul a-moll cu apogia-turi ornamentale, executate cu mna stng, n refrenul de stare modal major, intenia fiind de a reda sonoritatea instrumentelor orientale de percuie.

Repoziionarea oamenilor de art ctre domeniul subterfu-giilor, cultul pentru lumea trecu-tului, revelaia universului exotic, punerea n valoare a pitorescului, refugiul n snul naturii calme, adversitatea fa de civilizaia vio-lent etc. sunt doar cteva dintre coordonatele ideatice ale perioa-dei preromantice (aproximativ ntre anii 1770-1830) i care, n esen, scoate n lumin o tem intens valorificat n operele artis-tice (literare n primul rnd), fortu-na labilis (soarta schimbtoare). Asemenea tendine i gsesc reflectare i n muzica vest-european din ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea primele decenii ale secolului al XIX-lea. Exemplele aduse de noi n pagini-le anterioare probeaz valabilita-

31

tea acestei orientri componistico-artistice n muzic.

Cu amploare i putere de convingere este transpus exotis-mul culturii orientale de ctre Mo-zart n opera sa Rpirea din Serai (KV 384), realizat pe baza unui fascinant i captivant subiect. Fiind una din cele cinci capodo-pere ale compozitorului realizate n ultimul deceniu al vieii, opera Rpirea din Serai ocup un loc aparte att n creaia autorului ei, ct i n scara de valori i realizri ale colii componistice austriaco-germane. Noua lucrare avea me-nirea s inaugureze Opera Naio-nal German (comandatarul creaiei a fost Burgtheater din Vie-na), deziderat revendicat i de m-pratul Iosif al II-lea, n ideea afir-mrii operei germane i anihilrii supremaiei operei italiene. De alt-fel, opusul la care ne referim este cel dinti spectacol dramatic al muzicianului austriac, compus pe un text n limba german. n aa fel, Mozart va intra n istoria mu-zicii universale ca fondator al ope-rei germane, aseriune care poate fi suplimentat i justificat prin argumente adugtoare. n seco-lul al XVIII-lea, opera comic ger-man era construit dup mode-lul Singspiel-ului, n care dialo-gurile vorbite se succedau cu pri cntate i secvene coregrafice, evolund pe linia median - la jonciunea dintre fars i feerie. Mozart purcede la munca de crea-ie n intenia de a edifica o nou oper, diferit de cea seria, dife-rit i de cea buffa, care ns ar fi

una comic i, n acelai timp, ptruns de un lirism pronunat, reflectnd ntr-o volubilitate amu-zant spectacolul vieii cotidiene a publicului vienez. Compozitorul dorea s vad n opera naional oameni simpli, dar cu un profil spiri-tual pregnant, oameni activi, curajoi i n numele unor idealuri mai supre-me dect n reprezentrile italiene buffa [20].

Pentru a fi mai conving-tor pe segmentul muzical, Mozart intervine (i nu o singur dat) n concepia libretului (scris de Got-tlieb Stephanie, dup poemul lite-rar al lui Christoph Friedrich Bretzner) n care mbin n chip reuit dou tipuri de personaje, primele reprezentnd cultura euro-pean, ultimele pe cea extra-european. Replierea n lumea exoticului (n vog la acea vreme) oferea posibilitatea de dezaproba-re camuflat a realitilor sociale i, n acelai timp, da expresie oco-lit nedreptilor din societate. n opinia lui H. Abert ns, nici ca-racterele, nici situaiile, nici moti-vele dramaturgice, nici anturajul turcesc nu reprezenta ceva nou pentru creaia de oper din acea vreme. Motivul principal cel ca-re ntruchipeaz desprirea i re-unirea cuplului de ndrgostii era ceva obinuit pentru Singspiel-ul din toate rile [21]. Texte pen-tru lucrri dramatice sau muzical-dramatice cu subiect oriental fu-sese scrise i pn la Stephanie i Mozart, cum ar fi, spre exemplu, La rencontre imprvue (ntlnirea neprevzut) Die Pilgimme von

32

Mekka (Peregrinii de la Mecca) de Dencoure i Gluck (1764), The Sul-tan, or a Peep into the Seraglio (Sul-tanul sau Iscoada din Serai) i The Captive (Prizonierul) de Biekkers-taff (1769), La Schiava Libertata (Sclava eliberat) de Martinelli i Jommelli (1777) .a. Peste tot turcii apreau n rolul unor personaje atroce, crude, inexorabile, nemi-loase etc. Sub influena ideilor ilu-minitilor francezi, aceast ima-gine se schimb, profilul etico-moral al turcilor fiind nfiat n culori mult mai senine.

Ferm convins de priorita-tea muzicii n faa textului (con-cepie diametral opus viziunii gluckiene), Mozart i fixeaz ca obiectiv primordial realizarea unei construcii dramaturgice libere, degajat de canoanele modelului tradiional, adecvate aciunilor complexe din scen. n substana acestora urmau s coabiteze ima-ginea muzical, ce pune n lumin dragostea pur, devotamentul n-drgostiilor, nostalgia dup bati-n, optimismul ntr-un final fericit etc., cu materia sonor purttoare de sen-suri groteti (manifestrile tiranice ale lui Osmin), derulat pe parcursul naraiunii cu specific oriental. Citnd din coresponden-a compozitorului cu tatl su (scrisoarea din 26 septembrie 1781), muzicologul german A. Einstein remarc aspiraia major a lui Mozart de a transpune prin mijloace muzicale coninuturi emoionale att de diferite ca pro-funzime, mesaj sau ncrctur dramaturgic: (...) pasiunile, orict

de violente ar fi ele, nu trebuie nicio-dat exprimate n aa fel, nct s provoace repulsie. Ea (muzica n.n.), chiar i n cazul cnd traduce situaii dintre cele mai teribile, nu trebuie s ne ofenseze auzul, urmnd s rmn muzic (subl. n.) [22].

Introducerea unor elemen-te stilistice sau de muzicalitate turceasc n desfurarea muzica-l, avnd n vedere inflexiunile melodice din actele unu (scena a asea) i al treilea (Chor de Jenits-charen), fac opera mai concluden-t. Primele impresii de colorit lo-cal apar chiar n debutul operei, ele rezultnd din efectele percusi-ve produse i caracteristicile tim-brale particulare pe care le dein cele trei instrumente de percuie neacordabile, introduse de Mozart n partitura orchestral: idiofonele din metal triangolo, piatti i mem-branofonul tamburo grande. Ex-presia cromaticii sonore orientale sporete graie ingeniosului joc de nuane de tipul piano-forte n uver-tur, percuia intervenind n seciunile forte (a se vedea m-surile 9-14; 23-26; 33-42 .a. [23]). Colorri timbrale similare, prin combinarea vocilor cu ansamblul instrumental inedit, observm i pe parcursul aciunii scenice (spre exemplu, n aria personajului des-potic Osmin, n corul ienicerilor nr. 5 din actul nti, n duetul va-letului Belmonte cu cpetenia strajei Osmin din actul al doilea, n corul ienicerilor din actul final). i acestea nu sunt singurele mijloace sonore de exprimare la care recurge compozitorul. Aso-

33

cierea inedit de timbruri a celui amplu, vibrant, impozant al talge-relor cu unul luminos, penetrant al triunghiului, peste care se supra-pune nuana exploziv, marial, tuntoare a tobei mari acionat prin lovirea membranelor cu ba-gheta i cu vergeaua de lemn (Ruthe), exact n maniera interpre-tativ cu specific turcesc, pulsaia ritmic monoton (Rasselnde) .a., mprumut discursului artistic originalitate i acea doz de extra-vagan, care aduc ansamblul sonor n zona individualizat a expresiei muzicale. Anticipnd lucrurile, notm faptul c sensibi-litatea pentru armoniile sonore de tent coloristic oriental se va manifesta la Mozart i mai trziu. Despre aceasta ne putem convin-ge, studiind partitura lucrrii Ish mchte wohte der Keiser sein (KV 539, Cntec militar german, 1788) pentru orchestr de camer cu talgere i tob mare, perioada de creaie a ei fiind sincronizat n timp cu rzboiul austro-turc (1788-1790).

Ct privete substana mu-zical propriu-zis, n scrisorile din 1 i, mai apoi, din 8 august 1781 ctre Leopold Mozart, com-pozitorul-junior i mrturisete voina sa expres de a realiza o concepie muzical inedit n R-pirea din Serai, avnd n atenie corurile ienicerilor din actul prim i din cel final, pe baza structuri-lor intonaionale turceti argu-ment suplimentar pentru ca opera s satisfac gusturile exigenilor spectatori din capitala austriac.

Dac autenticitatea melosului oriental care, realmente, n forma ei frust lipsete n muzica operei mozartiene, induce o anumit cir-cumspecie, apoi originea extra-european i caracterul exotic n scenele spectacolului (linii melo-dice, inflexiuni modulatorii, figuri melodice, obstinaii ritmice etc.) i efectele lor muzical-estetice sunt practic acceptate, fr echivoc, de ctre muzicologi (H. Abert, A. Einstein, W. Preibisch). Ali cerce-ttori (G. Breazul, G. de Saint-Fois, A. Oulibicheff) merg mult mai de-parte, admind chiar i anumite influene ale cntecului rusesc.

O remarcabil mostr, care i-a putut servi lui Mozart ca mo-del n crearea Rpirii din Serai, poate fi considerat opera comic a lui Ch. W. Gluck Peregrinii de la Mecca (1764), montat la Viena n 1781, adic tocmai n perioada cnd compozitorul austriac trudea asupra lucrrii sale. Marele refor-mator german al dramei muzicale moderne ncearc s reproduc atmosfera asiatic, impus de tex-tul libretului, cu ajutorul mijloace-lor de expresie primordial ale graiului muzical, punnd n va-loare virtuile corporal-sonore i ritmico-cinetice ale melodiei, dar i resursele acustico-timbrale ale ansamblului organofon din struc-tura orchestral. n uvertura la Peregrinii de la Mecca figura melo-dic cu aparen n substratul emoional i de idei al coloritului oriental este tlmcit ntr-o enti-tate ritmico-melodic uniform, cu reluarea ei repetat i invaria-

34

bil n A-dur (a se vedea exempul muzical c. de la p.10). Aproxima-tiv aceeai configuraie motivico-melodic, constnd dintr-o secven- (progresie) descendent n ais-prezecimi, constatm i n factura muzical a Corului ienicerilor (a se vedea exemplul muzical d. de la p.11) pe care G. Breazul o descrie prin (...) melodische Figur (...) von einem hurtig absteigenden Tetra-chord her, in dem jede Note urs-prnglich durch je ein obenstehendes chape verziert ist, das sich im Laufe der Entwicklung zu einer reellen Note (...) [24] (figur melodic construit dintr-un tetracord des-cendent rapid, n care fiecare not muzical este ornamentat cu chape-ul superior care, pe par-curs, se transform ntr-o not principal). Spre deosebire de pre-decesorul su german (Gluck), la Mozart secvena, de care ne ocu-pm, este una modulatorie i apa-re n actul nti, scena a asea de 14 ori [25], cu transportarea moti-vului melodic n C-dur de nou ori (msurile 9, 20, 33, 35, 76, 87, 100, 102, 112), n a-moll de trei ori (m-surile 41, 66, 74), n F-dur o singu-r dat (msura 50), n d-moll o singur dat (msura 59). n actul final, scena a cincea aceeai progre-sie sonor se produce de trei ori [26] n: C-dur (msurile 9, 22, 67). Planul modulatoriu urmeaz un traseu simplu, din tonalitile ini-iale (C-dur i F-dur) la relativele (paralelele) lor (a-moll i d-moll). Prin urmare, angrenajul de funcii, centrat iniial pe o tonic, se deplaseaz la un interval de

3m (ter mic) inferioar. Se poa-te aprecia c, n situaia dat, ma-niera ingenioas de schimbare a spaiului modal reprezint pentru Mozart un dexter mijloc de expre-sie, un principiu activ, primenitor pentru parcursul muzical. Astfel, modulaia aduce cu sine varietate n paleta cu timbruri, transformri de planuri sonore i de caractere, contrast expresiv i schimbare a atmosferei emoionale, atribuind ideilor muzicale un fond tonal m-prosptat, de alt for artistic de comunicare.

Cu mult nainte, elementul de construcie muzical (figura melodic) cu care opereaz Mo-zart n Corul ienicerilor i Gluck n uvertura la Peregrinii de la Mecca este semnalat (ntr-o form ase-mntoare) n Aria Derviilor i n piesa de divertisment Adjem Ta-rab I la Dimitrie Cantemir. Firete c n Rpirea din Serai, cum subli-niaz G. Breazul, nu poate fi vor-ba de o preluare textual a moti-vului turcesc, ci de o stimulare i orientare a geniului creator mo-zartian ntr-o anumit direcie [27]. Identificnd i comparnd formulele ritmico-melodice cores-pondente la Cantemir, Gluck i Mozart, muzicologul romn sesi-zeaz o surprinztoare relaie a creaiei componistice cantemirie-ne cu folclorul nostru muzical i cu marea oper artistico-sonor a Europei. Se estimeaz ca verosi-mil posibilitatea migraiei ce-lulei muzicale a lui Cantemir din arealul cultural otoman n cel carpato-dunrean (sau poate n

35

sens opus?) ca una destul de rs-pndit. Documentele muzicolo-gice din secolul al XIX-lea adeve-resc prezena frecvent a figurii melodice de referin n muzica noastr etnic. O ntlnim n: Ca-price pour le violoncelle sur des airs moldaves ... (variaiunile pe tema melodiei unui cntec orenesc de lume) de B. Romberg (1806-1807 ?); colecia de melodii publicate n Allgemeine Musikalische Zeitung, nr.30 (1821; piesele nr.1, 3); seciu-nea de melodii instrumentale din Codex Moldavus (1824; piesele nr.18, 20); manuscrisul muzical Anonimus Moldavus (T. Burada) prima jum. a sec. al XIX-lea; piese-le nr. 1, 13, 25, 27, 31, 33 .a.); colecia muzical Musique orienta-le, 42 Chanson et Danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs ... de Fr. Rouschitzki (1834; piesele nr. 13, 16, 17, 23, 31, 38 .a.), culegerea Cntece de lume de A. Pann (1852; piesa Spune, inimioar, spune), colecia Balade, Colinde, Doine, Idi-le, vol.I de D. Vulpian (1885; piesa Mititica) .a.

n ordinea schiat, chiar dac nu reflect o certitudine absolut, are motivaie raional aprecierea conform creia proba-bilitatea ca lutarii notri din acea vreme s se fi aflat sub influena muzicii lui Mozart este redus, aa cum Rpirea din Serai nu era pe atunci cunoscut n Moldova [28]. n spaiul de cultur rom-nesc opera a fost pentru prima oar prezentat n 1791 la Sibiu, iar un an mai trziu, n 1792 la

Timioara [29]3. Aa cum folclorul muzical consfinete prin ndelun-gat persisten elementele fondu-lui arhaic, structurndu-le n tipa-re de ordin artistic care, la rndul lor, sunt respectate i perpetuate prin tradiie cu participarea mai multor generaii de creatori, i ve-chimea motivului melodic discu-tat este de netgduit. n aseme-nea mod reflectnd, G. Breazul consider c acest element de sin-tax muzical era bine cunoscut lui D. Cantemir, acesta notndu-l parial sau integral, pentru ca ulterior s-l utilizeze n Aria Dervi-ilor din Pera nc n perioada afl-rii sale la Constantinopol. Acest fapt nu-l putem exclude, ba chiar trebuie s-l admitem, de vreme ce i E. Schenk afirm c melodia inclus de Sulzer n Istoria Daciei Transalpine ... a avut un rol pri-mordial n crearea Corului ieniceri-lor, subliniind astfel legtura ntre lucrarea lui Mozart cu creaia lui Cantemir i cu folclorul muzical romnesc [30].

3 Pe scena teatrului liric din Chiinu singura oper montat a lui W. A. Mozart a fost Nunta lui Figaro, premiera creia a avut loc la 4 noiembrie 1995, cu partici-parea dirijorului Victor Dumnescu (Ro-mnia), a regizoarei Eleonora Constanti-nov, scenografului Gheorghe Condrea (Romnia) i a maestrului de cor Ale-xandru Movil.

36

a. Aria Derviilor (1714)

b. Adjem Tarab I de D.Cantemir

c. Les plerins de la Mecque (1764) de Ch.W. Gluck

d. Die Enfthrung aus dem Serail Chor der Janitscharen nr.5 (1782) de W.A. Mozart

e. Caprice pour le violoncelle (1806-1807 ?) de B.Romberg

f. Air Moldave (nc. sec.XIX) Col. Anonimus Moldavus (Burada)

g. Moldauisches Lied (1821) Publ. Allgemeine Musikalische Zeitung

h. Cntec de lume Spune, inimioar, spune (1852) Publ. Izvoare ale muzicii romneti, vol.2

37

i. Folclor urban Mititica (1885) Publ. Izvoare ale muzicii romneti, vol.2

j. Cntec de lume Mold[ave] (1824) Col. Codex Moldavus. Publ. Izvoare ale muzicii romneti, vol.2

k. Chanson Moldave (1834) Col. Fr.Rouschitzki, Musique orientale. 42 Chansons et Danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs Publ. .

Ceea ce ni se pare impor-tant de subliniat n consideraiile finale privind relaia creaiei mu-zicale cantemiriene cu cea mozar-tian poate fi formulat prin pris-ma legturii organice dintre cul-turi i popoare. Sensibilitatea acestor dou mari personaliti pentru filonul artistico-sonor al al-tor civilizaii (n cazul dat cel oriental) este superflu de sus-inut cu argumente doveditoare suplimentare. Integrarea perspica-ce a elementului muzical exotic cu tradiia artistic european aca-demic este un exemplu elocvent al dialogului dintre culturi, iar

filiaia i valorificarea creatoare a elementelor constitutive ale aces-tora reprezint contribuia major a lui D. Cantemir i a lui W. A. Mozart la tezaurul spiritual al umanitii. Totodat, prezena unui creator de frumos de la noi (fie ea chiar i ntr-o form mo-dest) n marele spectacol muzical al occidentului demonstreaz nu doar capacitatea noastr de a asi-mila i/sau consuma valori este-tice din exterior, ci i propria vi-goare creatoare de a direciona fluxul de bunuri culturale n sen-sul opus. Credem c merit o dat n plus a fi cunoscute aspiraiile i

38

actele umaniste ale celor care au slujit cu demnitate la altarul Eu-

terpei, edificnd o oper durabil n timp i spaiu.

BIBLIOGRAFIE

1. Cf. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul

Moldovei, n: Opere, vol. II, Bucureti, Ed. Muzical, 1975, p.89. 2. Sulzer, Franz Joseph. Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der

Walachey, Moldau und Bessarabiens, in Zusammenhange mit der Geschichte des brigen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte, vol.II, Wien, Rudolf Grffer, p.453 i Tabula II unde este inclus melodia; apud Dimitrie Cantemir i muzica oriental, n: Alexandru, Tiberiu. Folcloristic. Organologie. Muzicologie. Studii. Bucureti, Ed. muzical, 1980, p.246 i idem, n: Revista de Etnografie i Folclor, tom.18, nr.5, Bucureti, 1973, p.345.

3. Apud Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ..., lucr. cit., p.49. 4. Ibidem. 5. Idem, p.89. 6. A se vedea: Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ..., lucr.cit., p.89; Breazul,

George. Mozart Cantemir Cntecul i jocul popular romnesc, n: La bicente-narul naterii lui Mozart, 1756-1956.Bucureti, Uniunea Compozitorilor din R.P.R., 1957, p.89-162; idem, Zu Mozarts Zweihundertjahrfeier, n: Pagini din istoria muzicii romneti, Bucureti, Ed.Muzical, 1977, p.308-314 i Rpirea din Serail de Mozart i muzica turceasc a lui Cantemir. Reluarea operei lui Mozart pe scena primului nostru teatru liric, n: Pagini din istoria..., lucr. cit., p.211-214; Schenk, Erich. Zur Entstehungsgeschichte von Mozarts, Entfhrung aus dem Serail, n: Musik im Kriege. H.I., 1943; Cosma, Viorel. Contribuii inedite la studiul motenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir (II), n: Muzica, Bucureti, 23, nr.7(248), 1973, p.19.

7. Alexandru, Tiberiu. Dimitrie Cantemir ..., lucr.cit., p.246-247; Brncui, Petre. Muzica romneasc i marile ei primeniri, vol. I, Chiinu, Ed. Lumina, 1993, p.129; Cosma, Octavian Lazr. Muzica oriental i Dimitrie Cantemir, n: Hronicul muzicii romneti, vol.I, Bucureti, Ed. Muzical, 1973, p.394; tefnescu, Ioana. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), n: O istorie a muzicii universale (II). De la Bach la Beethoven. Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1996, p.198.

8. Toderini, Gianbatista. Litteratura turchesca, n Venezia, Presso-Giacomo Storti, MDCCLXXXVII (1787), p.242; apud Alexandru, Tiberiu. Folcloristic ..., lucr.cit., p.247.

9. Cf. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir i muzica religioas, n: Arta (Arte audiovizuale) 2005. Chiinu, 2005, p.64-65.

10. Cantemir, Dimitrie. Kniga sistima ili sostojanie muhammedanskija relighij. Sankt-Petersburg, 1722. Cartea VI. Despre alte rnduieli ale religiei muhammedane. Cap.36. Ceremoniile adunrii, p.353 (traducere n limba romn de Virgil Cndea).

11. Bertug, Selam. Semve Eski kitapta bulunan yn notasi (Dansul derviilor i notele unui ritual ntr-o carte verde), n: M.M., an.16, nr.202, decembrie 1964,

39

p.295-298; apud Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti, Ed.Muzical, 1973, p.50.

12. Schenk, Erich. W.A.Mozart. Zrich-Leipzig-Wien, 1955. 13. Breazul, George. Muzicologia german i sud-estul european. Conferina prof.

Erich Schenk de la Universitatea din Viena la Institutul german pentru tiine din Bucureti, n: Pagini din istoria ..., lucr.cit., p.266.

14. Altar, C.M. W.A.Mozart im Lichte osmanisch-sterreichischer Beziehungen, n: Revue Belge de Musicologie. Antwerpen, 1956, vol.10, facs.3-4; Einstein, Alfred. Mozart. Sein Charakter sein Werk. Stockholm, 1947 i .. . . ( ... ..). , , 1977; .. . . , , 1961.

15. Breazul, George. Rpirea din Serail de Mozart ..., lucr.cit., p. 211-214 i Muzicologia german i sud-estul european ..., lucr.cit., p.266-269.

16. Breazul, George. Zu Mozarts Zwiehunderertjahrfeier ..., lucr.cit., p.308. 17. Breazul, George. La bicentenarul naterii lui Mozart. Bucureti, Ed. Muzical, 1957. 18. Cf. , . , n:

, 12, 1956, .42 [Conform autorului citat, se pare c sursa de inspiraie a lui Mozart la Variaiuni pentru pian pe teme ruse a servit colecia de cntece ruse a lui Vasili Trutovski ( ), primele trei pri ale crei au fost editate n anii 1776-1779 la Sankt-Petersburg, din care compozitorul austriac a selectat cteva piese favorite (Russische Favoritliedern)].

19. , . . . 1. , , 1988, .97.

20. , . , n: , lucr.cit., p.209. 21. , . ... , 2 (1775-1782),

( , ..). , , 1988, .408.

22. Apud , . , lucr.cit., p.359. 23. A se vedea: ... . . ,

, 1954; W.A.Mozart. Die Entfhrung aus dem Serail. Singspiel in drei Aufzgen. Text nach Chr.Bretzner frei bearbeitet von G.Stephanie. Klavierauszug. Moskau, Muzyka, 1986.

24. Breazul, George. Zu Mozarts Zwiehunderertjahrfeier ..., lucr.cit., p.310-311. 25. A se vedea: W.A.Mozart. Die Entfhrung aus dem Serail ..., lucr.cit., p.52-58. 26. Idem, p.233-238. 27. Breazul, George. Rpirea din Serail de Mozart ..., lucr.cit., p.212. 28. Breazul, George. Zu Mozarts Zwiehunderertjahrfeier ..., lucr.cit., p.312. 29. Cf. Bradsch, Gotlieb. Musikpflegege in Siebenbrgen um 1800, n: Siebenbrgische

Vierteljahrschrift, Sibiu, 1941, vol.64, caiet 2, p.151; apud Cosma, Octavian Lazr. Hronicul muzicii romneti, vol. II, Bucureti, Ed. Muzical, 1974, p.154-155.

30. Breazul, George. Zu Mozarts Zweihundertjahrfeier, n: Pagini din istoria muzicii romneti, Bucureti, Ed.Muzical, 1977, p.310.

26 octombrie, 2006

40

LITURGHIA IN MUZICA CONTEMPORAN DIN REPUBLICA MOLDOVA

RELIGIOUS SERVICE IN THE CONTEMPORARY MUSIC

OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA

Larisa BALABAN, doctor n muzicologie,

Academia de Muzic, Teatru i Arte plastice, Chiinu

The most significant and vivid phenomena of the Moldovan religious music of the end of the XIXth XXth centuries, the Liturgy, are analyzed in the article on the basis of choral compositions. The article also discusses the aspects of their performance. It dwells upon the influence of the Byzantine, Slavic and West-European cultures on the formation of the Moldavian church singing and on composers work of the end of the XIXth - the beginning of the XXIth centuries.

The main goal of the article is to investigate this musical religious genre of the Moldavian choral culture; to determine the interconnection of the musical works to the traditional genre samples of the cult music; to characterize the compositional peculiarities of musical works from the interpretational point of view.

Muzica coral religioas -

parte component i esenial a fenomenului muzical coral re-prezint o art multisecular, cu tradiii profunde, care a ncorpo-rat practica generoas a cntrii bisericeti a epocilor anterioare, care a elaborat procedee i moda-liti artistice noi, atingnd anu-mite culmi spre nceputul secolu-lui al XXI-lea n Republica Moldo-va.

Una din premisele majore ce a condiionat utilizarea activ a genurilor corale religioase n crea-ia compozitorilor moldoveni este dezvoltarea rapid a artei inter-pretative profesioniste i a celei de amatori. Activitatea interpretativ a ntemeietorilor artei corale mol-

doveneti, muzicieni-dirijori de talia lui G. Musicescu, M. Bere-zovschi [1], dar i a unor dirijori contemporani T. Zgureanu, N. Ciolac, V. Ciolac a constituit un imbold ce a susinut arta autohto-n de cntare coral n tendina de a atinge anumite trepte ale mies-triei interpretative.

Necesitatea contientizrii realitilor vieii muzicale, a eva-lurii locului i a rolului muzicii corale religioase n cultura rii condiioneaz actualitatea studie-rii unei problematici muzicologice care nu a fost abordat n mod special de mai muli ani. n cerce-trile contemporane dedicate crea-iei muzicale din Moldova, arta coral religioas nu ntotdeauna a

41

fost evideniat ntr-un capitol se-parat i nu a fost tratat n mod adecvat. Totui au aprut mai multe probleme importante, vi-znd specificul acestei categorii muzicale, sistemul de genuri, mij-loacele i posibilitile de expri-mare a acesteia. Anume un astfel de studiu, actual din punctul de vedere tiinific i practic, a fost ntreprins n lucrarea de fa, de-dicat liturghiei n muzica con-temporan din Republica Moldo-va.

Imnele Sf. Liturghii a lui Ioan Gur de Aur pentru cor femi-nin la 4 voci ale lui V. Ciolac (1993), dup cum relateaz nsui autorul, constituie o verig speci-fic ce unete tradiiile muzicii re-ligioase a trecutului cu contem-poranietatea. Tratarea stilistico-compoziional a ciclului din 14 pri de baz, adresat pe plan funcional serviciului divin, s-a dovedit a fi oarecum mai liber de problemele ce in de predestina-rea strict de cult. n cercetarea de fa este argumentat alegerea concepiei dramaturgice a lucrrii, avnd n vedere tendina compo-zitorului spre structurile armo-nioase, plastice i desvrite.

Constatm i intenia com-pozitorului de a reconstitui tr-sturile specifice ale melodiilor li-turgice tradiionale sub aspect constructiv, dar i figurativ- semantic, fapt ce ne-a permis s raportm Imnele Sf. Liturghii de V. Ciolac la tradiiile de interpretare a genurilor canonice.

Stilistica i limbajul muzi-cal al Liturghiei, caracterizate n lucrare, presupun a fi abordate de ctre un colectiv coral cu pregtire profesionist, la nivelul care ns nu este obligatoriu pentru stranele bisericeti. Iat de ce n unele ca-zuri vor fi ntlnite dificulti n procesul de interpretare ce vor vi-za alterarea treptelor, formulele ritmice punctate, grupurile de triolete, procedeele polifoniei imi-tative, accesibile doar coralelor distinse.

Liturghia de V. Ciolac este destinat utilizrii n practica de cult. Acest fapt ne este confirmat de un ir de particulariti: ordi-nea n care sunt fixate prile obligatorii i cele ce pot fi schim-bate; regizarea mijloacelor folo-site, orientate spre tradiia muzi-cal coral rus cantabilitatea melodiei, caracterul prelung al acesteia, sonoritatea de fanfar, stilul solemn, sobru al discursului sonor (i apropierea prin aceasta de concertele sacre partes); lipsa unei ornamentri melismatice; co-relaiile dintre tonalitile apro-piate; funcionalitatea armonic; selectarea bine gndit a planuri-lor modal-tonale n genere i a fie-crui compartiment n parte. Spe-cificul liturgic al creaiei se mani-fest prin logica relaiilor tema-tice, dependena intonaional de cntrile tradiionale bazate pe formule i legiti proprii ale ca-denelor i prin includerea recita-iilor n unele compartimente.

Intenia creatoare a auto-rului de a pstra tradiiile slujbei

42

bisericeti cretin-ortodoxe a con-diionat stabilirea concepiei com-ponistice a Liturghiei N1 i N2 de S. Buzil (1991). Liturghia N1 de S. Buzil conine una din variantele cele mai complete ale textului canonic, inclusiv textul citit de preot, cu indicaii pentru momen-tele respective ale ritualului. Ori-ginalitatea acestei lucrri rezid n lrgirea elementului muzical n cadrul slujbei, propus de ctre compozitor, care a completat i a nnoit chiar i acele comparti-mente unde se utilizeaz doar simple repetri, cum ar fi ectenii-le. Palet bogata de culori tonale, sesizat att de fin de ctre com-pozitor, pune ntr-o lumin nou tratarea textului canonic, care to-tui nu este n discordan cu tra-diia.

Liturghia N2 de S. Buzil se bazeaz pe un tematism propriu; autorul utilizeaz totodat i me-lodii bisericeti vechi armonizate de el sau de ali compozitori, m-prumutndu-le din alte surse. Spre deosebire de Liturghia N1, n care lipsesc indicaiile pe glasuri ale melodiilor, n lucrarea dat autorul prefer adresarea la me-lodiile bisericeti tradiionale ale glasurilor, fapt ce ne ndreptete presupunerea conform creia mo-delul din care s-a inspirat autorul este cel al liturghiei psaltice.

Menionm c autorul nu indic intenionat semnele de alte-raie la cheie, dei discursul se axeaz pe funcionalitatea armo-nic, n limitele gndirii tonale. Este evident faptul c el a urmat

principiile moderne de notare ale partiturilor, apropiate de stilistica avangardist, unde semnele de al-teraie sunt puse, de regul, n fa-a notei. Totui acest fapt nu tre-buie s induc n eroare interpreii crora le recomandm s se spriji-ne nu att pe sesizarea auditiv a intervalului, ct pe perceperea to-nalitii.

Am stabilit c n ambele Liturghii ale lui S. Buzil, cele mai importante inconveniene de or-din interpretativ pentru un co-lectiv profesionist, cu att mai mult pentru posibilitile limitate ale unui cor bisericesc, in de utili-zarea unui limbaj armonic com-plex, cu alteraii abundente, con-trapunerile n raport de secunde mici sau cromatice ale acorduri-lor, modulaiile n tonaliti nde-prtate, care au fost depistate n majoritatea cntrilor.

Considerm c specificul individual-creativ al concepiei ar-tistice a Liturghiei rezid n respec-tarea tradiiilor de armonizare, avnd n vedere atenia deosebit pe care compozitorul o acord mijloacelor armonice n procesul lucrului asu-pra expresivitii materialului muzical.

Imnele Sf. Liturghii a lui Ioan Gur de Aur de T. Zgureanu (1997) sunt constituite din com-partimente obligatorii pentru o slujb religioas ortodox [2].

Arhitectonica prilor se deosebete printr-o tendin de contrapunere contrastant a com-partimentelor cu organizare textu-ral diferit (estur omofon-

43

armonic, segmente monodice, dublri n octave, caracter imita-tiv, deseori pe un fundal de peda-l ce are un rol de contrapunct, ca-dene de tip coral).

Specificul Liturghiei este determinat de adoptarea unei tra-tri de sintez a monodiei bizan-tine de cult corelate cu melosul naional vocal romnesc, echili-brate de gndirea eterofonic i polifonic n procesul de transpu-nere muzical a textului. Analiza exemplelor muzicale arat c me-toda polifonic a constituit una dintre soluiile originale utilizate de ctre compozitor pentru a defi-ni contururile imaginilor i stri-lor ntruchipate n Liturghie, mai ales a celei de tristee evlavioas, n transpunerea ei coral. Aces-te procedee de ntruchipare figu-rativ i a comentariului ei mu-zical sunt manifestri ale tradiii-lor slujbelor religioase din cele mai vechi timpuri, iar utilizarea lor n Liturghie probeaz generali-zarea fireasc a valorilor muzicii de cult prin prisma concepiei compozitorului T. Zgureanu.

Dificultile de interpreta-re ale Liturghiei apar din necesita-tea de a respecta puritatea i co-rectitudinea intonaiei n condi-iile rennoirii corelaiilor tonal-funcionale (modurile diatonice alterate, modalismul, polimodalis-mul), i a complexelor armonice (stratificarea sonoritilor diso-nante de structur non-terar). Acest fapt apare deosebit de im-portant mai ales n compartimen-tele unde este activizat pe scar

larg sistemul de alteraii care, fiind corelat cu apariia unor to-nuri de sensibil ale altor tonali-ti, necesit o pregtire profesio-nist respectiv a coritilor n in-terpretarea a cappella, determi-nnd totodat i acordajul obliga-toriu la camerton al dirijorului. Consunrile cluster sunt, de ase-menea, atribuite grupului celor mai dificile probleme ale cntrii corale, avnd n vedere precizia emiterii intonative i verificarea permanent a auzului n procesul de interpretare.

inem s recomandm res-pectarea n procesul interpretrii a indicaiilor lui Iu. Holopov: auto-rul propune ca intonarea lucrri-lor secolului al XX-lea, cu un lim-baj armonic complex, s fie efec-tuat dup principiile sprijinirii pe treptele stabile ale modului. Elaborarea unei baze modal- tonale solide n procesul nsuirii lucrrilor contemporane (n opo-ziie cu intonarea intervalic) va contribui, fr ndoial, la dep-irea problemelor de intonaie.

Expresivitatea artistic pregnant i plin de individua-litate a cntrilor Liturghiei lui T. Zgureanu, care presupune, ntr-o anumit msur, i interpretarea acestora n afara serviciului divin, ca piese de concert de sine stt-toare, n auditorii largi de ascult-tori, ne permite s apreciem prin-cipiul tratrii unui gen tradiional propus de ctre autorul lucrrii drept interpretare original.

Pstrarea celor mai bune tradiii ale artei dirijorale, bogata

44

experien practic, o intuiie vocal-coral dezvoltat, ptrunderea na-turii i a posibilitilor expresive a vocii umane, care-l caracterizeaz pe N. Ciolac, i-au gsit reflecta-rea n Liturghie (2001). Treizeci de cntri pentru cor a cappella au format un ciclu amplu pe texte biblice. Dup afirmaia autorului, Liturghia a fost scris anume pen-tru slujba religioas.

De asemenea, dup cum a relevat nsui compozitorul, mate-rialul melodic al tuturor prilor Liturghiei poart semntura prop-rie a acestuia. Renunnd la surse-le liturgice, a cror importan structural este cunoscut, com-pozitorul a cutat s obin o libertate ct mai mare n tratarea textelor canonice. n pofida afir-maiei autorului despre prezena n Liturghie a unor motive melodi-ce n spiritul celor populare mol-doveneti, sesizarea proprie a so-norizrii muzicale a textelor bise-riceti a coincis, mai curnd, cu natura intonativ a surselor de cult i a celor vocale populare ruse.

Stilistica cntrilor Litur-ghiei este destul de sobr i inclu-de factura omofon-armonic, utili-zarea posibilitilor armoniei tonal-funcionale cu respectarea norme-lor clasice de conducere a vocilor, modulaii n tonaliti apropiate,

elemente polifonice, sonoritate diatonic, moduri alternative epi-sodice. Att coritii, ct i dirijorul vor ntmpina anumite dificulti la interpretarea prilor Liturghiei, unde nu exist separarea pe msuri. Interpretarea acestor ti-puri de cntri impune oportuni-tatea sprijinirii i a sesizrii unit-ii ritmice a pulsaiei.

Compozitorul a nsemnat cu strictee indicaiile de tempo, agogice i dinamice ale partiturii. Factura i compoziia lucrrii a fost conceput de autor ca avnd un caracter de ansamblu dinamic, susinut de o auzire precis a nuanei, prin intermediul combi-naiei gradaiilor dintre intensitate i timbru, realizate de ctre com-pozitor: astfel, n procesul de lucru cu corul asupra Liturghiei nu este necesar tendina de echili-brare dinamic prin intermediul aa-zisului ansamblu artificial.

N. Ciolac nu s-a ndeprtat n Liturghia sa de tradiiile compo-nistice ale muzicii bisericeti orto-doxe. Lucrarea poate fi interpreta-t att n biseric (de coruri profe-sioniste