arta arhitectura 1900 in romania, noi media print
-
Upload
bdginaufgyusuybin -
Category
Documents
-
view
243 -
download
15
description
Transcript of arta arhitectura 1900 in romania, noi media print
arta 1900 în România
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
ŞTEFĂNUŢ, ADA Arta 1900 în România / Ada Ştefănuţ ; trad.: Alistair Ian Blyth ; graf.: Ioana Bita Giulea ; foto.: Árpád Harangozó ; ed.: Adrian Manafu. - Bucureşti : Noi Media Print, 2008 ISBN 978-973-1805-25-2
I. Blyth, Alistair (trad.)II. Bita-Giulea, Ioana (graf.)III. Harangozó Árpád (foto.)IV. Manafu, Adrian (ed.)
7.035 Art Nouveau(498)
arta 1900 în România
Cartea a apărut cu sprijinul Administraţiei Fondului Cultural Naţional
Editorii și autorul mulţumesc domnilor Eugen Ștefănuţ, Flaviu Gheorghiţă, Tchavdar Marinov, Marius Balaban și doamnei Cora Fodor pentru bunavoinţa cu care le-au pus la dispoziţie imaginile dumnealor.
Arta 1900 în Europa –
artă şi societate în Europa în jurul anului 1900 7
Secession-ul transilvănean 15
Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc 75
Încheiere 113
Note 114
Bibliografie 115
cuprins
6 arta 1900 în europa
7arta 1900 în europa
arta 1900 în europa
Artă şi societate în Europa în jurul anului 1900
Arta 1900 este o mişcare artistică ce cuprinde întreaga Europă, din Scoţia până în
Transilvania şi din Finlanda până în Spania, între ultimele două decenii ale secolului al
XIX-lea şi primele două decenii ale secolului al XX-lea, manifestându-se în toate ramurile
artei. Deşi din punctul de vedere al răspândirii mişcarea este un fenomen internaţional,
pletora de nume sub care este cunoscută îi sugerează caracterul regionalist: în Franţa se
numeşte Art Nouveau sau Le Modern Style, în Germania Jugendstil, în Austria şi Ungaria
Secession, în Spania Arte joven, în Italia Arte nuova, în Olanda Nieuwe kunst, în Scoţia
Glasgow Style, în Polonia Młoda Polska. Fiecare naţiune a avut propria versiune a Artei
1900, iar în cadrul versiunilor naţionale există variante locale, în aşa fel încât mişcarea
nu este un fenomen omogen, identificându-se mai mult cu o perioadă decât cu un stil.
Mulţi dintre termenii care desemnează mişcarea trimit la ideea de noutate şi de înnoire
a vocabularului artistic pe care reprezentanţii mişcării şi-o propun ca pe unul dintre
principalele scopuri. Alţi termeni, cum ar fi Stile Floreal, Lilienstil, Stile Nouille sau Stile
Vermicelli fac referire la predilecţia pentru formele organice, sinuoase ce caracterizeată
multe dintre variantele mişcării.
Toate versiunile Artei 1900 pornesc de la premise teoretice sofisticate care preţuiesc
paradoxul: deşi apare ca reacţie la istoricismul secolului al XIX-lea, căruia îi reproşează
confuzia estetică determinată de abundenţa de referinţe culturale şi de un raport cu
istoria care devenise apăsător, şi deşi îşi propune să inventeze forme noi, Arta 1900 face
adesea apel la tradiţie. Doar că această tradiţie nu mai este cea a civilizaţiei antice sau
medievale, ci, de cele mai multe ori, cea a arhitecturii vernaculare, rurale sau urbane, a
artizanatului local şi regional, folosind motive populare, considerate arhaice şi autentice,
8 arta 1900 în europa
în căutarea unui trecut mitic pe care prezentul trebuie să-l emuleze. Alteori, tradiţia la
care se face apel este una extra-europeană, cel mai adesea fiind vorba despre arhitectura
şi gravura japoneză.
Din punctul de vedere al limbajului formal, Arta 1900 este la fel de complexă. Există,
pe de o parte, predilecţia pentru motivele florale, curbiliniare, pentru suprafeţe colorate
şi ondulate prezentă în operele unor Victor Horta sau Antoni Gaudí, iar pe de altă parte
există preferinţa pentru funcţionalism, pentru forme geometrice, mase cubice şi sferice,
Joseph Maria Olbrich,
Clădirea Secession, Viena, 1897.
p.6 :
Antoni Gaudí,
Casa Milà (sau La Pedrera),
Barcelona, 1906–1910.
9arta 1900 în europa
Otto Wagner şi Joseph Maria Olbrich,
intrarea în gara de metrou Karlsplatz,
Viena 1899.
pentru ziduri lipsite de decoraţie şi suprafeţe plane, netede, întâlnită în arhitectura lui
Charles Rennie Mackintosh în Scoţia sau a lui Joseph Maria Olbrich în Austria. Ceea
ce constituie elementul comun al acestor concepţii atât de diferite este permanenta
încercare de a aplica în arhitectură şi design ideea wagneriană de Gesamtkunstwerk
(opera de artă totală), adică de a concepe clădiri în care fiecare detaliu constructiv sau
decorativ să se îmbine într-un tot unitar, incluzând decoraţia interioară şi mobilierul,
precum şi tendinţa de a se renunţa la distincţia dintre artele considerate majore şi
artele aplicate1.
În Belgia, arhitectul Victor Horta concepe un stil foarte decorativ, marcat de volume
torsionate şi flexibile, de linii sinuoase, dinamice şi organice, de folosirea sticlei şi a
feroneriei, Hotelul Tassel din Bruxelles fiind considerat adesea manifestul Artei 1900.
În Scoţia, Charles Rennie Mackintosh, împreună cu soţia sa, Margaret Macdonald şi cu
Frances și Herbert McNair (cunoscuţi sub numele de „Cei patru”) crează un stil influenţat
de ideile revivaliste şi de mişcarea Arts and Crafts. Principala sa sursă de inspiraţie o
constituie arhitectura vernaculară, aşa numita „arhitectură baronială”2, iar rezultatele
sunt clădiri de o geometrie austeră, aproape lipsite de decoraţie, precum Şcoala de Arte
din Glasgow (1907-1908). La Paris, intrările în gările de metrou ale lui Hector Guimard
difuzează în tot oraşul liniile curbe, suple şi dinamice ale arhitecturii sale rafinate. În
Germania întâlnim atât Jugendstil-ul münchenez, cu ornamente sinuoase, vegetale, cât
şi, ceva mai târziu, limbajul rectangular şi funcţionalist al Deutche Werkbund. Arta
10 arta 1900 în europa
1900 din Catalonia este dominată de figura lui Gaudí şi de arhitectura sa fantezistă; cea
din Austria, de raţionalismul şi minimalismul Wiener Werkstätte. Dar poate cel mai
pregnant se remarcă rolul Artei 1900 în crearea stilurilor naţionale în arhitectura ţărilor
din centrul şi estul Europei.
Majoritatea autorilor care se ocupă de conceptul de naţiune îi afirmă caracterul modern,
construit şi voluntar: ideea de naţiune apare nu mai curând de ultima parte a secolului
al XVII-lea, în Occident, extinzându-se, pe parcursul secolului al XIX-lea, către estul
Victor Horta,
Hotel Tassel,
Bruxelles, 1893-1894.
Europei şi generalizându-se apoi la scara globală. Citând celebra formulă a lui Benedict
Anderson, naţiunile sunt o „comunitate imaginată”3: „nu o anumită istorie face naţiunea,
ci naţiunea, o dată constituită, îşi inventează istoria care, aparent, ar fi întemeiat-o.
Nu o anume limbă împărtăşită îi reuneşte pe oamenii în naţiune, ci naţiunea, o dată
constituită, elaborează o limbă standard pe care o impune tuturor membrilor săi. Nu
căile de comunicaţie moderne fac naţiunea, ci naţiunea, o dată constituită, are grijă să-şi
lege toate segmentele componente într-o reţea centralizată de căi de comunicaţie ... Pe
când astăzi naţiunii îi sunt tăiate rădăcinile, pe atunci ele erau împinse până departe,
în preistorie.”4
Identitatea naţională este construită, iar cultura materială este vehiculul prin care
discursul naţionalist este diseminat. Arhitectura este unul dintre cele mai vizibile tipuri
de cultură materială şi a avut întotdeauna o importantă valoare reprezentaţională.
Referinţe ideologice latente sau manifeste sunt discernabile în toate epocile, însă
în contextul istoricismului secolului al XIX-lea, adică în contextul proliferării de
stiluri neo- (neo-clasic, neo-gotic, neo-romanic etc.) alegerea conştientă a unui
Charles Rennie Mackintosh,
fostul sediu al Daily Record,
Glasgow, 1900-1901
Imobil de apartamente şi
birouri, Glasgow, 1902.
Hector Guimard,
Hotel Mezzara, Paris 1911
Imobilul de apartamente din
strada Rue Millet nr. 11, 1910.
12 arta 1900 în europa
stil, respectiv alegerea conştientă de a inventa un nou stil, reprezintă de multe ori
afirmarea unei ideologii.
Secolul al XIX-lea este perioada în care, în toată Europa, apar noile naţiuni desprinse
din marile imperii în dezmembrare, sprijinindu-se pe doctrinele naţionaliste care
afirmau necesitatea „autonomiei, unităţii şi identităţii unei naţiuni”5. În cadrul acestui
fenomen, majoritatea noilor naţiuni încearcă să-şi creeze un stil specific în arhitectură
şi în celelalte arte. Indiferent dacă aceste naţiuni îşi propun să-şi afirme propria
autonomie, să se distanţeze de puterile din jur sau să pretindă hegemonie culturală
într-o anumită regiune, toate privesc arhitectura ca un mijloc de a-şi declara o identitate
culturală unică. Identitatea naţională ar trebui să reflecte esenţa unei naţiuni; adesea,
această esenţă se exprimă prin simboluri ale naţiunii, despre care se consideră că ar
conjugă trăsăturile unice ale unui popor. Simbolurile naţionale sunt rareori desemnate
prin consens popular, intelectualii având un rol major în crearea lor. Limbajul simbolic
utilizat de elite în discursul despre identitate naţională este esenţial pentru insuflarea
spiritului patriotic şi ideii de unitate şi identitate naţională în rândul populaţiei. Din
punctul de vedere al istoriei arhitecturii, anumite stiluri abordează în mod conştient o
retorică simbolică în scopul de a face vizibilă o ideologie naţionalistă.
În influentul său articol intitulat The Invention of Tradition, Eric Hobsbawm demonstrează
că tradiţiile sunt adesea construite de intelectuali sau politicieni şi legitimate printr-o
falsă continuitate istorică, în fapt ele fiind creaţii noi sau relative recente. Hobsbown
Antoni Gaudí,
detaliu de pe terasa Casei Batlò.
Bedřich Bendelmayer și
Alois Dryák, Grand Hotel
Europa, Praga, 1903-1905.
13arta 1900 în europa
defineşte termenul de “tradiţii inventate” ca fiind “un set de practici … al căror scop
este de a inculca anumite valori şi norme de comportament prin repetiţie, ceea ce în
mod automat implică o continuitate cu trecutul”6 şi dă ca exemplu folosirea stilurilor
neo-gotice cu scopul de a sugera continuitatea cu un timp considerat glorios şi autentic
în termeni de identitate naţională. Trecutul la care se face referire este adesea manipulat,
iar continuitatea istorică este căutată cu obstinenţă chiar şi în lipsa oricăror dovezi.
Otto Wagner,
imobilul de apartamente din
strada Linke Wienzeile nr. 38,
Viena, 1898.
14 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
15sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
secession-ul transilvănean
După Compromisul din 1867, Ungaria devine autonomă şi egală Austriei în cadrul
Monarhiei Duale. Cu toate acestea, statutul Ungariei rămâne ambiguu: atât din punct
de vedere politic (capitala statului este Viena, împăratul este de origine austriaco-
germană), cât mai ales din punct de vedere cultural (limba oficială este germana, iar
cultura maghiară pare a fi ameninţată de hegemonia austriacă). Ca reacţie la această
situaţie, în cadrul elitelor maghiare apare ideea necesităţii afirmării propriei specificităţi
naţionale. Artiştii erau datori să creeze o artă care să afirme individualitatea Ungariei,
care să reflecte maghiaritatea, care să se opună orientărilor contemporane vieneze şi
să le poată concura.
În 1896, Ungaria celebrează 1000 de ani de locuire maghiară pe teritoriul ţării, ocazie cu
care se organizează la Budapesta, în cel mai mare parc al oraşului, Expoziţia Mileniului.
Clădirea principală, cunoscută sub numele de Castelul Vajdahunyad, concepută de Ignác
Alpár (mai întâi în materiale temporare, reconstruită 10 ani mai târziu în materiale
permanente) este un compendiu tridimensional de istorie a arhitecturii maghiare: stilul
romanic este reprezentat de reconstituirea bisericii acum dispărută de la Székesfehérvár
(locul unde se crede că a fost încoronat Sfântul Ştefan), stilurile gotic şi renascentist de
copia castelului Corvineştilor de la Hunedoara, care dă şi numele clădirii, iar stilul baroc
de o replică a unui palat de secol al XVIII-lea. Este interesant că Alpár intenţionase
ca edificiul să cuprindă şi unele părţi de inspiraţie bizantină şi islamică, însă juriul
care evaluează proiectul, interesat mai degrabă de afirmarea occidentalităţii naţiunii
16 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Ignác Alpár, Castelul Vajdahunyad,
1896, Budapesta, Varosliget.
Partea neo-gotică, copie a Castelului
Corvineştilor de la Hunedoara.
maghiare, nu este de acord cu aceste trimiteri spre Orient, în aşa fel încât arhitectul este
nevoit să le suprime.7
Cu aceeaşi ocazie a Expoziţiei Mileniului, Lechner Ödön construieşte Muzeul şi Şcoala
de Arte Aplicate (Iparművészeti Museum). Lechner Ödön a fost unul dintre cei mai
de seamă arhitecţi maghiari care a încercat să creeze un stil naţional folosindu-se de
vocabularul Artei 1900 şi accentuând originile asiatice ale maghiarilor prin utilizarea
numeroaselor trimiteri orientalizante. Lechner era de părere că elementul de unicitate al
naţiunii maghiare constă în moştenirea sa asiatică8, însă nu era interesat de acurateţea
aluziilor sale orientalizante; de aceea, în clădirea Muzeului de Arte Aplicate foloseşte
p. 14:
Frommer Lajos și Bálint Zoltán,
Hotel Dacia, Satu Mare, 1902.
17sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
elemente decorative de inspiraţie persană, asiriană şi hindusă. În acelaşi timp, el
foloseşte motive provenite din arta şi meşteşugurile populare maghiare şi din arhitectura
medievală de pe terioriul Ungariei, cu intenţia de a crea un stil nou care să sintetizeze tot
ceea ce ar putea fi specific unguresc şi introduce în construcţie materiale noi, cum ar fi
ţigla colorată şi ceramica policromă folosită la decoraţia faţadelor. De fapt, arhitectura
maghiară, chiar şi cea din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, când statul era paşalâc
turcesc, este foarte puţin influenţată de arta islamică. De la adoptarea creştinismului,
petrecută în 955, arta şi arhitectura de pe teritoriul Ungariei au avut o traiectorie intim
legată de fenomenele artistice occidentale. Mai mult, faptul că triburile maghiare
provin din Asia Centrală era cunoscut contemporanilor lui Lechner, aşa încât referinţele
Ignác Alpár, Castelul Vajdahunyad,
1896, Budapesta, Varosliget.
Partea neo-romanică, replică a
bisericii din Székesfehérvár.
18 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Lechner Ödön,
Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate,
1896, Budapesta.
Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate,
detaliu al decoraţiei de
ceramică smăţuită.
19sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
sale hinduse şi sasanide îşi au originile mai degrabă în fenomenul pan-european de
redescoperire şi reinterpretare a arhitecturii islamice şi bizantine.
Noul stil al lui Lechner este însă prea puţin pe gustul autorităţilor; pentru marea
majoritate a clădirilor care se construiesc în Ungaria în ultimele două decenii ale secolului
al XIX-lea şi în primele două decenii ale secolului XX preferându-se eclectismul. Însă
Lechner ridică în Budapesta alte două clădiri de mari dimensiuni care influenţează
noua generaţie de arhitecţi maghiari: clădirea Institutului de Geologie şi cea a Băncii de
Economii a Poştei. Unul dintre cele mai interesante proiecte ale lui Lechner este casa pe
care acesta o construieşte în 1901 la Cluj pentru fratele său, Lechner Károly, ale cărei
faţade asimetrice reflectă dispoziţia interioară a încăperilor şi pentru care proiectează o
poartă monumentală după modelul porţilor secuieşti de lemn sculptat.
Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate,
Budapesta, sala centrală.
20 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Deoarece continuitatea lingvistică, culturală sau politică este esenţială în crearea unei
identităţi naţionale, mulţi intelectuali îşi îndreaptă atenţia asupra limbilor vernaculare,
mai ales a celor din zonele rurale, cu scopul de a afirma această continuitate. În
general, populaţia rurală este considerată păstrătoare a adevăratelor tradiţii ale unei
naţiuni şi vorbitoare a celei mai pure forme a unei limbi. Pe măsură ce interesul elitelor
pentru limbile vernaculare creşte, sporeşte şi interesul acestora pentru arhitectura
vernaculară, în special cea ţărănească. Lechner, de exemplu, afirma că este nevoie
de “elaborarea unui limbaj indigen al formelor, care să fie corespondentul limbii
vorbite a maghiarilor”. Pentru intelectualii maghiari ai epocii, zona cea mai autentic
Lechner Ödön,
Banca de Economii a Poştei,
1899-1902, Budapesta.
21sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
ungurească, depozitară a identităţii culturale maghiare este Transilvania, în special
regiunile izolate din Kalotaszeg (Ţara Călatei) şi cele locuite de secui. În opinia lor,
fiindcă Transilvania păstrase un anumit grad de autonomie pe parcursul secolelor
al XVI-lea şi al XVII-lea, maghiaritatea locuitorilor nu fusese alterată de influenţele
otomane şi habsburgice. Protestantismul maghiarilor din Transilvania (Calvinism şi
Unitarianism) părea mai adecvat pentru imaginea pe care sfârşitul de secol al XIX-lea
o avea despre cultura maghiară timpurie decât catolicismul impus de Habsburgi şi
adesea se considera că în Transilvania se întrezăreşte ceea ce ar fi putut fi cultura
maghiară dacă traiectoria sa nu ar fi fost “deturnată”.
Regiunea din Transilvania care trezeşte o adevărată fascinaţie pentru epocă este Ţara
Călatei, o zonă de aproximativ patruzeci de sate între Cluj şi Huedin, “descoperită”
în jurul anului 1880 de Zsigmond Gyarmathy, care culege piese de broderie realizate
de ţărănci şi le expune, cu mare succes, la Expoziţia Mileniului din 1896. Începând
cu anul 1892, pictorul şi graficianul János Jankó publică o serie de ilustraţii de natură
etnografică ale Ţării Călatei, care exercită o putenică influenţă asupra artiştilor
contemporani. Pictorul Aladár Kriesch, care lucrează la decoraţia Palatului Culturii
din Târgu Mureş, preţuieşte atât de mult tradiţiile locale, încât nu numai că în 1903
şi 1904 ţine conferinţe publice despre artizanatul local, dar în 1907 îşi adaugă la
nume “Körösfoi” (adică din Körösfo, unul dintre satele din regiune, actualmente
Izvoru Crișului).
Unul dintre cei mai importanţi promotori ai arhitecturii vernaculare a fost Jószef Huszka,
care, începând cu 1881, a publicat în mod regulat imagini cu obiecte de artizanat, cu
scopul de a stimula folosirea motivelor decorative de factură populară în elaborarea
unui stil naţional în artele vizuale. În 1885, el publică Stilul decorativ maghiar, în care
îndeamnă arhitecţii să înnoiască arhitectura pe baza “descoperirilor etnografice” şi
descrie arhitectura secuilor din zonele muntoase ale Transilvaniei ca păstrătoare a unor
forme naţionale autentice. Huszka, la fel ca majoritatea intelectualilor vremii, credea
că secuii sunt descendenţii direcţi ai unui trib extrem-asiatic şi promova adoptarea
elementelor din arta populară a acestora tocmai pentru că păreau să fi păstrat ceva din
această moştenire orientală. Faptul că motivele decorative culese de el şi etichetate drept
specific maghiare sunt la fel de frecvente şi în artizanatul altor popoare este prea puţin
relevant; ceea ce este important este faptul că studiul său a atras atenţia asupra artelor
populare din Transilvania ca sursă viabilă pentru crearea unui stil naţional. Un număr
22 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
mare de artişti, compozitori şi scriitori au pornit spre Transilvania, cercetând zonele
rurale izolate, studiind arhitectura vernaculară, adunând date şi înregistrând diversele
forme de artă populară pentru a le folosi apoi ca sursă de inspiraţie pentru propriile
producţii artistice.
Istoricul de artă (şi mai târziu rectorul Universităţii de Arte din Budapesta) Károly Lyka
publică în primul număr al revistei Művészet din 1902 un text ce poate fi considerat un
fel de manifest al Secession-ului maghiar, ca răspuns la afirmaţia ministrului educaţiei
că Secession-ul nu este adecvat unui stil naţional, pentru care doar Evul Mediu ar putea
servi drept model: “Putem afirma că în Ungaria s-a petrecut un fenomen identic cu
cel care are loc în alte ţări: rădăcinile stilului Secession şi cele ale stilului Maghiar sunt
aceleaşi. …Mai întâi, trebuie să admitem că asistăm la naşterea unei mişcări artistice
noi, radicale, care este universală şi care înfloreşte în întreaga Europă. … În al doilea
rând, trebuie să admitem că aceste tendinţe universale de înnoire se dezvoltă, în fiecare
ţară, într-un stil naţional specific. Eliberaţi de forme stilistice învechite, artiştii sunt
liberi să-şi urmeze impulsurile artistice individuale şi în final îşi pot lăsa caracteristicile
etnice și naţionale să transpară. Ca atare, creaţiile lor artistice sunt încărcate cu un fel
de spirit naţional.”
Târgu Mureş
O nouă generaţie de arhitecţi, mulţi dintre ei proaspăt absolvenţi ai Universităţii
Tehnice din Budapesta, sunt influenţaţi nu numai de clădirile construite de Lechner,
Muzeul de Arte Aplicate şi Casa de Economii a Poştei din Budapesta, dar şi de scrierile
şi prelegerile acestuia despre nevoia de a elabora un stil naţional maghiar. În ultimul
deceniu al secolului al XIX-lea, Marcell Komor (1868-1944) lucra în biroul de arhitectură
al lui Lechner Ödön, pentru a se despărţi apoi de acesta şi a se asocia cu Dezsö Jakab.
Datorită lor, versiunea maghiară a Artei 1900 se răspândeşte în tot bazinul carpatic:
în 1902, după planurile lor se construieşte sinagoga din Szabadka (astăzi Subotica, în
Serbia) şi între 1908 şi 1910 primăria din acelaşi oraş. Tot împreună, ei construiseră
între 1907 şi 1908 o primărie, cea din Târgu Mureş (acum sediul Prefecturii Judeţului
Mureş). Comune celor două clădiri este turnul clopotniţă înalt, ce face trimitere la
Pallazzo Publico din Siena, un adevărat arhetip pentru multe din primăriile de secol
al XIX-lea; însă detaliile de ornamentaţie demonstrează atenţia pe care o dau arhitecţii
specificului locului, fiindcă pentru ambele edificii sunt utilizate elemente decorative
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
fosta Primărie din Târgu Mureş
(actualmente Prefectura
Judeţului Mureş),
1907-1908, detaliu al turnului.
23sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
24 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
ce provin din artizanatul regiunii. Dacă decoraţia exterioară a Primăriei din Târgu
Mureş este mai degrabă sobră, dominată de ceramica policromă, de stucatura cu motive
inspirate din broderia secuiască şi de culorile vii ale acoperişului, interiorul este un
Prefectura Judeţului Mureş
25sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
amestec extravagant de trimiteri istoriste (bolţile cu nervuri) formule Secession şi aluzii
la istoria locului (vitraliile realizate de Roth Miksa, cea mai mare compoziţie fiind
Bethlen între învăţaţi şi ferestrele cu panouri de sticlă pictată).
Oraşul Târgu Mureş (Marosvasarhely) s-a dezvoltat rapid în primul deceniu al secolului
XX datorită unui primar foarte activ, Bernady György, care a avut un rol major în
modernizarea oraşului. Cunoscător şi amator de artă, acesta invită să lucreze la Târgu
Mureş pe cei mai proeminenţi artişti din Gödölő, (Gödöllői Művésztelep), o colonie
de artişti cu concepţii apropiate de cele ale Arts and Crafts. Gustul lui Bernady pentru
Prefectura Judeţului Mureş,
detaliu al turnului.
26 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Prefectura Judeţului Mureş,
plafonul Sălii de Onoare.
Prefectura Judeţului Mureş,
holul central.
27sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Prefectura Judeţului Mureş,
ferestre pictate cu imagini
din vechiul Târgu Mureş.
28 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
29sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Sovata, casa de vacanţă a lui
Bernady György,
strada Trandafirilor.
p.28:
Prefectura Judeţului Mureş,
uşa de intrare dinspre
strada Primăriei.
Arta 1900 şi interesul pentru arhitectura şi artizanatul secuiești sunt poate cel mai
evidente în casa de vacanţă pe care şi-o construieşte la Sovata.
30 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Considerat cea mai importantă realizare a arhitecţilor Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Palatul Culturii din Târgu Mureș este conceput ca o clădire complexă, în el urmând
să se concentreze întreaga viaţă culturală a oraşului: un conservator cu sală de concert
şi de teatru, o bibliotecă, un muzeu etnografic, săli de conferinţe. Decoraţia Palatului
Culturii este un bun exemplu de Gesamtkunswerk. Faţada principală este decorată
cu compoziţii alegorice în mozaic, inspirate de legende secuieşti, realizate de Nagy
Sándor şi Roth Miksa, cu o friză de busturi în piatră scuptate de Kallós Ede şi cu
patru panouri cu relief în bronz, alegorii ale vieţilor lui Liszt, Bolyai Janos şi Farkas
(matematicieni născuţi în Târgu Mureş), Erkel Ferenc (compozitorul imnului naţional
maghiar) şi Aranka György (un intelectual transilvănean care a trăit la sfârşitul
secolului al XVII-lea).
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Palatul Culturii din Târgu Mureş,
1910-1911.
p31:
Nagy Sándor şi Roth Miksa, detaliu
al mozaicului de pe faţada principală
a Palatului Culturii din Târgu Mureş.
31sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
32 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
p. 32
Faţada principală a Palatului
Culturii din Târgu Mureş: mozaicul
a fost realizat de Nagy Sándor
şi Roth Miksa, iar busturile şi
panourile în bronz de Kallós Ede.
dreapta:
Faţada principală a Palatului
Culturii din Târgu Mureş. Nagy
Sándor şi Roth Miksa, mozaic.
Holul de intrare este decorat de Körösfőy-Kriesch Aladár, fondatorul coloniei de la
Gödölő, împreună cu studenţi de-ai săi, cu picturi narative şi decorative, reliefuri,
vitralii, bronzuri şi ornamente în sticlă. Mozaicurile casei scărilor sunt portrete ale
unor oameni de seamă, maghiari, născuţi în Transilvania, care au o legătură cu oraşul:
de exemplu, Ferenc Kazinczy, care a trăit între 1759 şi 1831 şi care este considerat
unul dintre părinţii limbii maghiare, numele său fiind legat de procesul de reformare
a limbii din secolul al XIX-lea, Tompa Mihaly (1817-1868), un poet al cărui prim
volum se intitula Poeme folclorice şi care a scris un de gen poezie patriotică din cauza
căreia a fost arestat de autorităţile austriece, sau Zsigmond Kemény (1814-1875), care
a studiat dreptul la Târgu Mures şi care a fost implicat în revoluţia de la 1848. Cartea
Palatul Culturii din Târgu
Mureş. Holul de intrare, pictat
de elevii lui Körösfőy-Kriesch
Aladár de la şcoala pe care acesta
o înfiinţase la Gödölő, 1913.
36 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
37sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
de vizită a palatului este Sala Oglinzilor, decorată cu picturi de Polya Tibor şi vitralii
de Nagy Sándor, Toroczkai-Wigand, Muhits Sándor şi Roth Miksa. Cele douăsprezece
vitralii, grupate în patru triptice ilustrând legendele secuieşti ale Frumoasei Julia, Kádár
Kata, Salamon Sara şi Budai Ilona, abundă în detalii inspirate din costumul popular,
arhitectura şi artizanatul secuiesc. Accentul pus pe cultura populară secuiască, selecţia
atentă a intelectualilor dedicaţi dezvoltării culturii maghiare portretizaţi în reliefuri şi
vitralii demonstrează ideea naţionalistă a programului iconografic, care fac din clădire
un monument al culturii maghiare din Transilvania.
Palatul Culturii din Târgu Mureş,
detalii din Sala Oglinzilor:
p.36:
Nagy Sándor,
Frumoasa Julia,
vitraliu, 1913.
sus:
Toroczkai-Wigand şi Muhits
Sándor, Casa lui Réka,
vitraliu, 1913.
dreapta:
Nagy Sándor,
Kádár Kata,
vitraliu, 1913.
38 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
O altă clădire de mari dimensiuni ridicată în Târgu Mureş în aceeaşi perioadă (1908-
1912) este Liceul Bolyai Farcas. Arhitectul Baumgarten Sándor lucrase cu Lechner la
Casa Poştei de Economii şi se specializase în jurul anului 1900 în arhitectură pentru
instituţii de învăţământ, după planurile sale construindu-se peste trei sute de şcoli
răspândite pe tot teritoriul Austro-Ungariei. Baumgarten mai lucrase în Transilvania,
în 1902, semnând Casa Învăţătorului din Cluj. Pentru Liceul Bolyai Farcas, arhitectul
Baumgarten Sándor,
Liceul Bolyai Farcas din
Târgu Mureş, 1908-1912.
39sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
extinde o clădire preexistentă, cea a Colegiului reformat, care data din 1871, prin
adăugarea a două corpuri. Decoraţia faţadelor ritmate de stucaturi inspirate de aceleaşi
broderii secuieşti, dispusă în jurul ferestrelor şi a portalului monumental masiv este
mai sobră, iar tipul de acoperiş face trimitere la palatele baroce de secol al XVIII-lea
ale oraşului.
Fostul sediu al Băncii Agrare (actuala Bancă Comercială Română), una dintre primele
clădiri Secession din Târgu Mureş, ridicată de Bustza Lajos în anul 1900, este o clădire
masivă, sugerând prin siluetă arhitectura ţărănească secuiască, la care fac trimitere şi
florile soarelui stilizate care decorează faţadele şi feroneria grea a uşii din lemn.
Pe lângă clădirile oficiale, de dimensiuni mari, în Târgu Mureş se construiesc în epocă şi
clădiri de locuit în acelaşi stil Seccesion. Locuinţele de la numerele 33 şi 34 de pe strada
Bustza Lajos, Fosta Bancă
Agrară (actualmente sediu al
Băncii Comerciale Române)
din Târgu Mureş, 1900.
p. 40:
Keleti Bela, Târgu Mureş,
casele de pe strada Cuza Vodă,
numerele 33 şi 34, 1909-1910.
p. 41:
Keleti Bela, Târgu Mureş,
Casa Vamos, 1908-1910.
40 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Cuza Vodă, lucrări ale arhitectului Keleti Bela, prezintă faţade simetrice, la
care diferă doar coronamentul sinuos, concav la una dintre ele şi convex la
cealaltă. Motivele decorative (lucarnele sub formă de inimă, laleaua, floarea
soarelui) trimit la arta populară secuiască. Acelaşi arhitect ridică între 1908
şi 1910 Casa Vamos, o locuinţă cu magazine la parter. Clădirea este plasată
la intersecţia a două străzi, având faţadele tratate diferit, atât din punctul
de vedere al volumelor cât şi din punct de vedere decorativ: faţada care dă
spre strada principală are un atic ondulat şi ornamente vegetale, iar faţada
care dă spre strada secundară are un atic triunghiular şi este aproape lipsită
de stucaturi.
41sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
42 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Acest tip de Artă 1900, caracterizată prin preferinţa pentru motive vegetale şi pentru
linii şi suprafeţe curbe se completează în Târgu Mureş cu o orientare de tip funcţionalist,
o arhitectură mai puţin decorativă, cu forme geometrizate şi ornamente abstractizate,
practicată de arhitecţi ca Thoroczkay-Wigand Ede şi Varadi Arpad. Pe lângă influenţa
pe care Lechner o exercită asupra lor, esenţiale sunt contactele pe care aceşti artişti le au
cu arta şi scrierile despre artă din Anglia: în 1900 Walter Crane (ilustrator, important
membru al mişcării Arts and Crafts) avusese o mare expoziţie la Budapesta, iar în
1910 cartea sa, Line and Form era tradusă în maghiară; în 1905 Kriesch face un studiu
asupra lui scrierilor lui John Ruskin, iar în Budapesta, în jurul anului 1900 erau activi
arhitecţii englezi Charles Robert Ashbee şi Mackay Hugh Baillie-Scott.
Deşi nu fac parte propriu-zis din Gruparea Fiatalok, Thoroczkay-Wigand Ede şi Varadi
Arpad sunt apropiaţi de teoriile artistice ale acesteia. Gruparea Fiatalok, (Tinerii), era
compusă din şapte arhitecţi absolvenţi ai Universităţii Tehnice din Budapesta: Károly
Kós, Béla Jánszky, Deszö Zrumeczky, Dénes György, Valér Mende, Lajos Tátray şi
Lajos Kozma. Aceşti arhitecţi erau de acord cu Lechner susţinând că un stil naţional
maghiar se poate elabora doar pornindu-se de la un anumit specific cultural maghiar
şi îi împărtăşeau şi opinia că acest specific poate fi regăsit în folclorul transilvănean.
Însă spre deosebire de Lechner, interesat de Transilvania pentru presupusa moştenire
orientală şi, care foloseşte artizanatul secuiesc în primul rând pentru înnoirea limbajului
decorativ, cei din Fiatalok apreciau mai degrabă, ceea ce considerau metode tradiţionale
de construcţie, pentru ei ornamentaţia având o importanţă secundară. Ei pun accentul
pe folosirea de noi materiale, construind clădiri de mici dimensiuni, apropiate de vederile
funcţionaliste ale Artei 1900 scoţiene şi finlandeze. Referinţele extrem-orientale ale lui
Lechner li se păreau extravagante, dar continuau să creadă că populaţia secuiască din
Transilvania este moştenitoarea directă a triburilor hunice.
În 1907, Kós Károly publică o carte cu titlul Erdélyorszag népének épitése (Arhitectura
din Transilvania), în care afirmă că factorii politici şi istorici diferiţi au determinat
păstrarea în Transilvania a unei culturi şi diferite şi mai autentice decît cea din alte zone
ale Ungariei. După el, societatea transilvăneană este unică datorită amestecului de etnii,
pe care îl consideră benefic şi oferă drept model construcţii medievale şi vernaculare
transilvănene. Influenţat de scrierile lui Ruskin şi Morris, Kós descoperă arhetectura
romanică şi gotică din Transilvania şi studiază cu admiraţie tehnicile constructive ale
bisericilor de lemn din zonă: „Şi aşa cum arta ungurilor din Transilvania derivă direct
din Evul Mediu, în modesta mea opinie Evul Mediu trebuie să fie doar unul din părinţii
stilului nostru naţional. Un stil nu poate fi sănătos decât dacă se ridică pe nişte baze
existente. Poporul nostru a acceptat ca bază stilul Evului Mediu, l-a găsit potrivit şi a
fost capabil să şi-l însuşească şi, după cum vedem, să-l investească cu caracter naţional.
Arta noastră populară se bazează pe cea a Evului Mediu, iar arta noastră naţională se
bazează pe artele populare.”
Arhitecţii grupării Fiatalok şi cei apropiaţi lor construiesc aproape în exclusivitate
arhitectură domestică, atenţi fiind la stilul de viaţă al proprietarului, iar în cazul
imobilelor de raport pun accent pe spaţiile comune şi de circulaţie menite să încurajeze
comunicarea între locatari şi pe terase şi balcoane care deschid clădirea spre exterior,
cu faţade pitoreşti ce reflectă interesul lor etnografic. Această concepţie funcţionalistă
este vizibilă în cazul imobilului de raport construit de arhitectul Varadi Arpad între
1912 şi 1913, cu faţada dezvoltată mult pe înălţime şi bow-window-uri decorate cu
motive geometrice.
Varadi Arpad, Târgu Mureş,
imobil de raport, 1912 şi 1913.
44 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
45sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Wigand Ede (care şi-a adăugat numelui, la fel ca Kriesch, Toroczkai, de la numele satului
Torockó, actualmente Rimetea, din Ţara Călatei) a fost, asemenea multor reprezentanţi
ai Artei 1900, nu numai arhitect, dar şi pictor, grafician şi teoretician al artei şi a
cunoscut un succes rapid în Budapesta. În 1904 el îl asistase pe Pál Horti la conceperea
pavilionului Ungariei pentru Expoziţia Universală de la St Louis, proiectându-l sub
forma unei ferme secuieşti, iar în 1906, împreună cu Kriesch, Nagy şi Maróti realizează
pavilionul Ungariei la Expoziţia Universală de la Milano. În 1907 el se mută la Târgu
Mureş, unde stă până în 1914 şi construieşte în principal case de locuit, de multe
ori proiectând şi design-ul interior, mobilierul şi obiectele de iluminat. Clădirile sale
au acoperişuri înalte, în două ape, cu pante înclinate, al căror model se regăseşte în
arhitectura bisericilor de lemn din Transilvania, asociate cu turnuri cu învelitori conice.
Una dintre cele mai importante comenzi ale arhitectului a fost clădirea Camerei de
comerţ, în care viziunea funcţionalistă şi rafinamentul asocierii diverselor materiale
(piatră, cărămidă, lemn), economia elementelor decorative geometrice demonstrează
legăturile strânse pe care arhitecţii acestei generaţii le-au avut cu arhitecţi englezi şi
finlandezi contemporani.
p.44:
Toroczkai-Wigand Ede,
Camera de Comerţ şi Industrie
din Târgu Mureş, 1909.
Toroczkai-Wigand Ede,
Camera de Comerţ şi Industrie
din Târgu Mureş, 1909,
detaliu al faţadei dinspre
strada Primăriei.
46 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Oradea
Un alt oraş cu un bogat patrimoniu de Artă 1900 este Oradea, unde, în 1903-1904,
Marcell Komor şi Dezsö Jakab realizează imobilele Adorjan, din strada Patrioţilor de la
numerele 4 şi 6, ale căror atice false, sinuoase şi ale căror chenare de ferestre late amintesc
încă destul de puternic de Casa de Economii a Poştei pe care Lechner o construise la
47sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Budapesta între 1899 şi 1902, dar a căror decoraţie în stucatură interpretează motive
preluate din broderia secuiască. Arhitecţii ridică în 1904-1905 Palatul Stern într-
un stil mai sobru, cu faţadele ritmate de volumele bow-window-urilor, cu streaşina
puternic ieşită în afară şi sprijinită pe console de lemn sculptat şi cu un decor floral
de inspiraţie folclorică.
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
imobilele Adorjan,
Oradea, 1903-1904.
48 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
49sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Palatul Stern, Oradea, 1904-1905,
detalii ale faţadelor.
Cea mai de seamă comandă orădeană a celor doi arhitecţi este complexul Vulturul
Negru, care îşi ia numele de la vitraliul realizat în atelierul lui Neumann K. Ridicat între
1907 şi 1909, complexul cuprindea o sală de teatru care funcţiona şi ca cinematograf,
un cazino, un hotel, un restaurant, birouri, locuinţe şi spaţii comerciale care se deschid
fie spre stradă, fie spre pasajul interior acoperit cu verieră. Sub cele patru mari ferestre
ale corpului dinspre strada Independenţei, care cuprindea sălile de spectacol, se află
câte un panou cu alegorii ale teatrului şi dansului, de factură simbolistă. Faţada dinspre
Piaţa Victoriei este cea mai spectaculoasă, având la cele două etaje centrale câte o loggie
cu marginile ondulate. Din ornamentaţia originală a pasajului, asemănător ca plan şi
decoraţie cu pasajul Palatului Gresham din Budapesta, nu s-a păstrat decât vitraliul cu
vulturul negru.
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Complexul Vulturul Negru,
Oradea, 1907-1909,
vedere de ansamblu şi
detalii ale faţadelor.
50
51
52 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Complexul Vulturul Negru,
Oradea, 1907-1909,
pasajul interior.
53sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
54 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Sztarill Ferencz, Hotelul
Astoria, Oradea, 1902-1905,
turnul de colţ şi detalii ale faţadelor.
Unul dintre cei mai activi arhitecţi care lucrează în Oradea în primul deceniu al
secolului al XX-lea este Sztarill Ferencz. Multe dintre clădirile sale ocupă parcele
pe colţ de stradă, ceea ce determină mari asemănări în plan şi în modul de tratare
a faţadelor. Hotelul Astoria, construit între 1902 şi 1905, are un parter înalt cu
magazine, surmontat de două etaje în consolă, coronament sinuos şi înalt şi un turn
de colţ: Szterill va folosi aproape identic acest model pentru Casa Poynar, construită
între 1907 şi 1911, fiind prima construcţie pe schelet metalic din Oradea. În cazul
Casei Goldstein, ridicată în 1910, utilizează din nou planul de parter înalt cu două
etaje, turnul de colţ şi balcoanele continue cu balustrade de feronerie, însă colţul
este tratat într-un mod pitoresc: un bow-window semicircular sprijinit pe un stâlp
masiv. Dacă în primele două clădiri decoraţia este vegetală (lalele şi floarea soarelui),
în cazul Casei Goldstein ornamentaţia faţadei este strict geometrică. O clădire mai
55sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
degrabă atipică pentru Szterill este Magazinul Deutsch, construit probabil între
1906 şi 1910, a cărui faţadă este acoperită în întregime cu un relief plat în stucatură
cu motive vegetale ce manifestă puternic influenţa lui Lechner, prelucrând aceleaşi
elemente considerate specifice broderiei secuieşti.
Sztarill Ferencz, Magazinul
Deutsch, Oradea, 1906-1910.
Casa Fuchsl, construită de arhitecţii budapestani Balint Zoltan şi Jambor Lajos în 1902-
1903, datează din prima perioadă a Secession-ului Transilvănean. Structura masivă
surmontată de un atic sinuos, bogat decorată cu motive vegetale în stucatură şi feronerie
este încununată de un turn jos, tronconic, în spatele faţadei unitare ascunzându-se de
fapt două imobile independente, având fiecare curtea sa interioară. Motivul decorativ al
viţei de vie şi al ciorchinilor de struguri este o aluzie la ocupaţia proprietarilor, Füchsl
Arnold şi Mór, importanţi comercianţi de vinuri.
Balint Zoltan şi Jambor
Lajos, Casa Fuchsl,
Oradea, 1902-1903,
detaliu de faţadă.
56
57sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Palatul Ullman a fost ridicat între 1912 şi 1913 de arhitectul Löbl Ferenc pentru
familiile Ullmann şi Kurländer, două dintre cele mai bogate şi influente familii de
evrei din Oradea. Cele două reliefuri de ceramică smălţuită (comandată la celebrul
atelier budapestan Zsolnay, cel care asigurase ceramica şi pentru clădirile proiectate
de Lechner), care decorează bow-window-urile, reprezintă câte o Menora flancată de o
pereche de lei, pentru a indica apartenenţa religioasă a proprietarilor. Löbl Ferenc, Palatul Ullman,
Oradea, 1912-1913.
Arhitectul Romanóczy Kalman (fiul) lucrează în prima parte a carierei sale în stil
istoricist, exemplare în acest sens fiind proiectele sale pentru Palatul Episcopiei
Ortodoxe, ridicat în 1905 în stil neogotic şi Palatul Episcopiei Greco-Catolice, decorat
cu numeroase elemente neo-bizantine. Chiar dacă în a doua parte a carierei sale adoptă
un stil de factură Secession, experienţa sa istoricistă este încă vizibilă, aşa cum se poate
observa în cazul Casei Moscovicz de pe strada Independenţei (construită între 1904 şi
1905) sau al Palatului Apollo, pentru care utilizează, pe lângă o bogată ornamentaţie
de factură Secession, elemente ale ordinelor clasice sau arce ogivale. În timpul studiilor
pe care le făcuse la Berlin, Romanóczy ia contact cu una dintre variantele germane
ale Artei 1900, aşa numitul Lilienstil, ceea ce explică motivele decorative vegetale,
mascheroanele, traseele sinusoidale şi elegante ale feroneriei balcoanelor.
Romanóczy Kalman (fiul),
Casa Moscovicz I,
Oradea, 1904-1905,
turnul de colţ şi detalii ale faţadei.
58
59sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
sus:
Romanóczy Kalman (fiul),
Palatul Apollo, 1912-1914,
una dintre statuile care decorează
coronamentul clădirii.
Un alt cuplu de arhitecţi activi în Oradea sunt fraţii László şi József Vágó, ambii cu studii
la Budapesta. Vágó László a fost asistentul lui Ignác Alpár, iar Vágó József a colaborat
cu Lechner, fiind puternic influenţat de acesta; însă după ce se asociază în 1902, ambii
se îndepărtează treptat de maniera lechneriană, ajungând să lucreze într-o factură
funcţionalistă apropiată de lucrările contemporane ale lui Kós Károly sau Thoroczkay-
Wigand Ede. Caracteristică pentru prima perioadă a carierei celor doi este Casa Vágó,
construită în 1905, iar pentru a doua perioadă Casa Darvas-La Roche, ridicată în 1909.
József Vágó şi Vágó László,
Casa Darvas-La Roche,
Oradea, 1909.
60
61sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
În cazul casei Vágó, faţada asimetrică şi economia elementelor decorative anunţă deja
preferinţa pentru geometrizare şi volume simple şi clare pe care o vor dezvolta în anii
următori. Fosta Şcoală de Jandarmi, este ultima, cea mai mare şi mai modernă lucrare
a lui Vágó József la Oradea. Nefiind constrâns de limitele pe care le impun parcelele
în cadrul urban, Vágó a putut să se desfăşoare liber, creând un complex format din
douăsprezece pavilioane cu funcţii diferite, concepute în volume geometrice, cu faţade
netede, nedecorate.
Mende Valér (1886-1918) face parte din gruparea „Tinerilor”, cele mai multe din clădirile
construite de el fiind în Oradea. Arhitectul proiectează în general imobile de locuinţe,
eventual cu magazine la parter, într-un stil simplu şi sobru, mizând pe jocul volumelor
geometrice simple masive. Casa construită pentru Dr. Nemes Aron, cea pentru Ertler
Mór, cea a lui Fodor Izsó, toate construite în intervalul 1909-1910 sunt exemplare în
acest sens, având o planimetrie dinamică şi flexibilă, faţade asimetrice şi netede, decorate
cu motive discrete, în care elemente folclorice sunt prelucrate grafic.
József Vágó şi Vágó László,
Casa Moscovicz II, 1912,
detaliu al decoraţiei de sub cornişe.
62 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Timişoara
Cuplul de arhitecţi Komor Marcell şi Dezsö Jakab lucrează şi în Timişoara, unde,
între 1906 şi 1908 proiectează Banca de Scont, o clădire cu decoraţie mai sobră decât
lucrările lor de la Oradea şi Târgu Mureş, de care aminteşte doar ceramica smălţuită
care decorează partea inferioară a bow-window-urilor şi ancadramentele ferestrelor de
la primul nivel.
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Banca de Scont,
Timişoara, 1906-1908.
63sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Székely László, care studiase la Budapesta, este primul arhitect-şef al Timişoarei.
Timp de aproape douăzeci de ani, el a lucrat în serviciul Primăriei, construind un
număr mare de clădiri publice, în paralel conducând şi un birou de arhitectură în
cadrul căruia a proiectat atât sinagogi şi biserici pe întregul teritoriu de atunci al
Marcell Komor şi Dezsö Jakab,
Banca de Scont,
Timişoara, 1906-1908,
detalii ale decoraţiei faţadelor.
64 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Ungariei, cât şi clădiri private. Dacă arhitectura publică are în general un caracter mai
pregnant istoricist, pentru imobilele private Székely utilizează un limbaj ornamental
de factură secessionistă cu puternice influenţe lechneriene, după cum se poate observa
în cazul caselor Emmer şi Brück, ridicate în 1908, respectiv în 1910, sau în cazul
casei Neuhausz (1912). Palatul Dauerbach, construit între 1912 şi 1913 este un imobil
de raport lung, cu magazine la parter, are o compoziţie tratată simetric, cu un corp
Timişoara, Piaţa Unirii.
Prima clădire din stânga este
Casa Brück (arhitect Székely László,
1910), iar ultima clădire este
Banca de Scont (arhitecţi Marcell
Komor şi Dezsö Jakab, 1906-1908).
65sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
central supaînălţat şi faţade simple, influenţa lui Lecher fiind decelabilă doar la nivelul
frontoanelor sinuoase. O compoziţie similară, deşi asimetrică, este folosită şi pentru
clădirea Palatului Hilt&Vogel (1912-1913), ale cărei elemente decorative geometrizate şi
balcoane cu traseu curbiliniar, cu feroneria parapeţilor ajurată, indică o nouă etapă în
creaţia arhitectului, în care influenţelor lechneriene le preferă o arhitectură mai sobră,
mai puţin decorativă. Clădirea de colţ a Palatului Széchenyi, ridicată între 1911 şi 1913,
îmbină elemente de Artă 1900 – modul de rezolvare a colţului, surmontat de un turn,
balcoanele continue cu parapeţi de lemn, reliefurile decorative de factură simbolistă
– cu trimiteri clasiciste – frontoanele supradimensionate de deasupra logiilor – într-o
compoziţie riguroasă şi simetrică nu fără legătură cu Secessionismul vienez.
Székely László,
Casa Neuhausz,
Timişoara, 1912.
66 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Székely László,
Palatul Dauerbach,
Timişoara, 1912-1913,
detalii ale faţadei.
67sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Székely László,
Palatul Széchenyi,
Timişoara, 1911-1913,
detalii ale faţadei.
Între 1910 şi 1912 Székely contruieşte ansamblul gimnaziului piarist, format din două
corpuri de clădire şi o capelă, legate între ele prin intermediul a două coridoare joase
care formează două curţi interioare identice. Capela are un plan cu o singură navă şi
transept scurt, pe capetele căruia se înaltă câte un turn cu acoperiş conic. Faţada de
vest este surmontată de un turn înalt care contrastează cu volumele masive ale clădirilor
laterale. În ceea ce priveşte decoraţia, arhitectul combină motivele ornamentale vegetale,
sinuoase, de factură secessionistă, cu citate istoriciste, cum sunt şirul de ocniţe de pe
zidul exterior al absidei capelei, contraforţii cu rol decorativ de la baza turnului de pe
faţada de vest sau portalul în arc în acoladă.
Székely László,
Gimnaziul piarist,
Timişoara, 1910-1912,
detalii ale decoraţiei faţadei.
68
69sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Gimnaziul piarist,
faţada dinspre Piaţa Horaţiu.
70 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
71sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Lipót sau Leopold Baumhorn, care studiase la Budapesta, specializându-se în primul
rând în arhitectură de sinagogi, construieşte la Timişoara, între 1910 şi 1912, Casa
Lloyd, o clădire de colţ de mari dimensiuni, cu funcţiuni comerciale la primul etaj,
care adăpostea o Bancă Agricolă la etajul al doilea şi locuinţe particulare la etajele
superioare. Bosajul soclului, coloanele şi pilaştrii surmontaţi de statui de factură
clasicistă se îmbină cu deschideri în arc în toartă de coş şi cu un coronament cu contur
sinuos, într-o compoziţie eclectică. Acelaşi melanj de elemente de factură Secession –
relieful plat cu groteşti şi motive vegetale, bow-window-urile - cu elemente de factură
Beaux-Arts se regăseşte în cazul Casei Comunităţii Izraelite, pe care arhitectul o ridică
între 1905 şi 1907.
Timişoara, Piaţa Victoriei.
În prim plan, Casa Lloyd
(arhitect Leopold Baumhorn,
1910-1912).
În continuarea Casei Lloyd se văd
Casa Neuhausz, Palatul Dauerbach
şi, ultima clădire, Palatul Hilt&Vogel
(arhitect Székely László, 1912-1913).
Leopold Baumhorn,
Casa Lloyd,
Timişoara, 1910-1912,
detaliu al decoraţiei coronamentului.
72 sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Palatul Löffler, construit probabil de biroul de arhitectură Löffler şi fiii între 1912 şi
1913, este o clădire masivă surmontată de un acoperiş mansardat ce face trimitere la
arhitectura barocă a oraşului. Faţadele lungi au o compoziţie simplă, ritmată de corpuri
în rezalit între care se înscriu mari frontoane triunghiulare; însă caracterul Secession
al clădirii este dat de bow-window-urile de pe faţadele laturilor înguste, decorate cu
sgraffitti cu motive florale şi cu un şir de ferestre ovale sub acoperişurile în semicalote.
73sEcEssion-ul trAnsilvănEAn
Löffler şi fiii,
Palatul Löffler,
Timişoara, 1912-1913.
Palatul Löffler,
detaliu al decoraţiei faţadei.
74 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
75ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Arta 1900 în regat şi stilul naţional românesc
În România, ideile naţionaliste sunt influenţate atât de modelul francez, cât şi de modelul
german. După modelul Franţei, se încearcă crearea unui stat naţiune, iar naţiunea este
imaginată ca având la bază o comunitate de natură etnică ce împărtăşeşte un anume
Volkgeist. Situaţia politică a României era diferită de cea a Ungariei: la sfârşitul secolului
al XIX-lea, România era deja un stat independent, chiar dacă foarte de curând, şi nu
aspira la afirmarea specificităţii culturale în cadrul unui mare imperiu, motiv pentru
care stilul naţional în arhitectură nu apare ca o reacţie la un model cultural dominant
şi nu se simte nevoia mitologizării unei anumite regiuni ai cărei locuitori ar fi păstrat
o identitate naţională autentică. Dimpotrivă, urmărirea unui model din exterior, cel al
Franţei, este integrată iniţial ca parte a discursului naţional: Franţa şi România sunt
ţări-surori, ambele de „gintă latină”, suficient pentru a pretinde o legătură puternică
cu Occidentul. Dorinţa de a exprima această legătură şi, implicit, de a demonstra
superioritatea culturală a României faţă de vecinii ne-latini determină emularea
modelului francez, în încercarea de a se demonstra capacitatea României moderne de a
se compara cu aşa-numitele state dezvoltate ale Europei.
Până în anii 80 ai secolului al XIX-lea, numărul arhitecţilor români este foarte redus.
După proclamarea independenţei, pentru că se simţea nevoia de specialişti, tinerii sunt
încurajaţi să studieze în străinătate şi cei mai mulţi aleg ca destinaţie Franţa, în cazul
viitorilor arhitecţi École de Beaux-Arts din Paris, tendinţă care se păstrează chiar şi
după înfiinţarea, în 1892, a şcolii de arhitectură de la Bucureşti. Printre cei care fac
76 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
parte din primele generaţii de arhitecţi educaţi la Paris sunt creatorii stilului naţional
românesc în arhitectură: Ion Mincu, Ion N. Socolescu, Alexandru Săvulescu, George
Sterian, Ştefan Ciocârlan. Studiile în Franţa le oferă acestora ocazia de a se familiariza
cu tendinţele în vogă în acea epocă: arhitectura istoricistă, care promovează un eclectism
formal, descoperirea arhitecturii medievale, a celei vernaculare şi a celei orientale ca
surse de inspiraţie pentru o arhitectură înclinată spre pitoresc. De asemenea, mulţi
dintre ei frecventează cursurile lui Julien Guadet, considerat unul dintre iniţiatorii
regionalismului francez.9
De aceea, originile stilului naţional românesc în arhitectură sunt legate în mai mare
măsură de istoricism şi de Beaux-Arts, decât de Arta 1900. Datorită întinderii sale în
timp (până în perioada interbelică), el depăşeşte cu mult limitele în general consacrate
ale Artei 1900. Însă atât din punct de vedere conceptual (interesul pentru spiritul
locului, pentru vernacular, pentru arhitectura tradiţională, pentru artele aplicate) cât
şi din punct de vedere formal (dorinţa de inovaţie manifestată într-o primă instanţă la
nivelul decoraţiei, secondată apoi de necesitatea de a crea spaţii moderne, funcţionale,
urmărirea ideii de Gesamtkunstwerk) prima fază a stilului românesc, până la a deveni
stil oficial în perioada interbelică, poate fi apropiată de fenomenul Artei 1900. Arhitecţii
înşişi fac această legătură. De exemplu, Nicolae Ghika-Budeşti consideră stilul naţional
ca o variantă locală a ceea ce el numeşte Modern Style.10
Arhitecţii şi istoricii de artă urmează îndemnul pe care Alexandru Orăscu li-l adresa
pe la 1880: „Studiaţi rămăşiţele – oricât ar fi de mărunte – ale producţiunii artistice
din trecut şi faceţi dintr-însele sorgintea unei arte măreţe ... nu pierdeţi nici o ocaziune
d-a vă folosi de elementele artistice ce vă prezintă monumentele româneşti rămase din
vechime; dar prefaceţi-le, schimbaţi-le, dezvoltaţi-le”.
Sursele locale implicate în crearea stilului naţional românesc sunt într-o primă instanţă
patrimoniul arhitecturii vechi româneşti, pe care istoricii artei şi arhitecţii îl descoperă
şi studiază în aceeaşi perioadă. Acest patrimoniu este reprezentat în primul rând de
arhitectura muntenească a secolului al XVIII-lea şi de arhitectura moldovenească din
epoca lui Ştefan cel Mare şi constă aproape în exclusivitate în arhitectură religioasă,
lucru în parte explicabil şi prin faptul că s-au păstrat puţine exemple de arhitectură
medievală laică. Amestecul de elemente provenind dintr-o arhitectură de secol al
XV-lea şi o arhitectură de secol al XVIII-lea nu era considerat problematic, deoarece
istoria arhitecturii româneşti nu era concepută ca o evoluţie a diferitelor stiluri, ci ca
p. 74:
Ion Mincu, Bufetul la Şosea
(acum Restaurant Casa
Doina), Bucureşti, 1892,
detaliu al decoraţiei foişorului.
o succesiune de momente izolate şi independente, dintre care cele mai strălucite sunt
epocile lui Ştefan cel Mare şi Constantin Brâncoveanu, singurele care sunt considerate
„stiluri” de istoricii de artă. De asemenea, sintetizându-se elemente provenind din
arhitectura moldovenească cu elemente provenind din arhitectura valahă, rezultatul
este cu atât mai „românesc”.
Pe de altă parte, interesul pentru arhitectura religioasă este în mod cert determinat
de faptul că ortodoxia era intim corelată ideii de românitate, fiind una dintre
caracteristicile care singularizează naţiunea română: românii sunt singurii vorbitori
de limbă romanică din această parte de Europă dominată de limbi slavice şi în acelaşi
timp singurul popor de descendenţă latină de confesiune ortodoxă. De asemenea,
ortodoxia este văzută ca simbol al rezistenţei în faţa dominaţiei otomane – atât pentru
că românii nu au fost islamizaţi în timpul dominaţiei otomane, cât şi pentru că,
conform unei credinţe larg răspândite, fiecare victorie militară în faţa Imperiului
Otoman ar fi fost comemorată prin zidirea unei biserici. Biserica ortodoxă deţinuse
monopolul producţiei culturale pe tot parcursul evului mediu; deşi pierduse acest
monopol în secolul al XIX-lea, după Războiul de Independenţă şi după ce România
devine regat, Biserica este puternic revalorizată, noul stat fiind conştient de forţa
imaginii Bisericii Româneşti, iar ortodoxia devine politică oficială.
Arhitectura muntenească a secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea oferă la începuturile
creării stilului naţional cele mai importante modele: Palatul de la Mogoşoaia,
Palatul lui Constantin Brâncoveanu
de la Mogoşoaia, 1702.
78 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Mănăstirile Hurezi şi Văcăreşti, Biserica Stavropoleos din Bucureşti. Această perioadă
atestă răspândirea unui element ce va face carieră în stilul naţional, şi anume corpul de
clădire deschis spre exterior, în toate variantele sale: pridvorul deschis pe arcade, folosit
Mănăstirea Hurezi,
ctitorie brâncovenească, 1697.
Biserica Stavropoleos din
Bucureşti, 1724.
79ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
atât pentru arhitectura religioasă (de exemplu, clădirea actualei Patriarhii din Bucureşti,
1654-1658) cât şi pentru arhitectura locuinţelor, foişorul (de exemplu, la Biserica Sf.
Gheorghe din Piteşti, 1656, sau Palatul de la Potlogi, 1698), loggia (de exemplu,
faţada dinspre lac a Palatului de la Mogoşoaia, 1702), galeria deschisă (de exemplu,
Casa Băniei din Craiova, 1699). Arhitectura din epocile lui Şerban Cantacuzino
(1678-1688) şi Constantin Brâncoveanu (1688-1714) se caracterizează prin melanjul
de tradiţii de sorginte bizantină şi post-bizantină cu influenţe ale barocului occidental
absorbite prin intermediul arhitecturii otomane contemporane şi manifestate în primul
rând în domeniul decoraţiei sculptate. Coloanele şi brâul în torsadă, relieful înalt,
care împodobeşte coloanele pridvoarelor şi foişoarelor şi ancadramentele ferestrelor
cu motive vegetale şi zoomorfe, balustradele traforate, medalioanele policrome de
sub cornişele bisericilor (de exemplu, Biserica Stavropoleos din Bucureşti, 1724)
constituie principala resursă pentru elaborarea unui nou vocabular decorativ la
sfârşitul secolului al XIX-lea.
Tot din zona Ţării Româneşti provine un alt tip de arhitectură la care stilul naţional
face constant trimiteri, de data aceasta arhitectura vernaculară a culelor (de exemplu,
cele de la Măldăreşti). Deşi acest gen de locuinţe fortificate tip turn sunt răspândite
în perioada otomană şi în Bulgaria de nord-vest sau în Albania (însuşi numele de culă
Cula Greceanu de la Măldăreşti,
ultima parte a secolului al XVII-lea.
80 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
înseamnă „turn” în limba turcă), la sfârşitul secolului al XIX-lea ele erau considerate
specific româneşti. De asemenea, datorită funcţiei lor de apărare, erau un alt simbol
al rezistenţei româneşti în faţa Imperiului otoman, în ciuda faptului că, de fapt,
administraţia otomană încurajează construirea culelor ca mijloc de apărare al populaţiei
în faţa raidurilor unor conducători locali anarhici sau ale foştilor soldaţi, ieniceri şi
spahii, deveniţi tâlhari.
Foişoarele şi pridvoarele deschise apar, deci, atât în arhitectura aulică, cât şi în
arhitectura vernaculară şi sunt aproape nelipsite din arhitectura rurală a Valahiei,
ceea ce a facilitat, probabil, popularitatea lor în cadrul stilului naţional şi a suscitat
numeroase dezbateri cu privire la originea lor: dacă în ultimele decenii ale secolului
al XIX-lea erau considerate o influenţă a artei veneţiene, venită pe filiera arhitecturii
Decorul ferestrei de sud
a exonartexului Bisericii
Mănăstirii Neamţ, 1497.
81ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
otomane, treptat ele ajung să fie considerate creaţie a arhitecturii ţărăneşti, preluate
apoi de arhitectura caselor boiereşti.
Trimiterile la arhitectura Moldovei sunt mai puţin frecvente, cu toată faima de care
se bucura arta din timpul lui Ştefan cel Mare (1457-1504), se reduc cel mai adesea la
portalurile în retragere şi ancadramentele ferestrelor de factură gotică ale bisericilor
din această perioadă (de exemplu, cel al Bisericii Mănăstirii Moldoviţa) şi la discurile
şi butonii de ceramică smălţuită care le decorează faţadele (de exemplu, biserica Sf.
Gheorghe din Hârlău, 1492).
În ultima decadă a secolului al XIX-lea, exaltarea spiritului românesc şi a specificităţii
culturale se reorientează de la sursele medievale spre lumea rurală, o tendinţă ce apare
mai întâi în literatură şi în pictură. Discursul naţionalist priveşte satul ca principal
depozitar al sufletului românesc – bineînţeles, concepând o lume artificială, imuabilă,
în afara istoriei, a cărei imagine este edulcorată şi decorativă. Acest suflet românesc
atemporal este proiectat în istorie, şi dacă sursele de patrimoniu medieval sunt utilizabile
Faţada de vest a Bisericii
Mănăstirii Probota,
ridicată de Petru Rareş în 1530.
82 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
ca model pentru arhitecţi, acest lucru este posibil datorită faptului că geniul românilor
din Evul Mediu adaptase modelele bizantine la specificul locului.11
Arhitectul care are cel mai important rol în crearea stilului naţional românesc este Ion
Mincu, prima clădire în care foloseşte elemente decorative inspirate din arhitectura
considerată tradiţională românească fiind Casa Lahovary, ridicată în 1886 pentru
Iacob Lahovary, important membru al Partidului conservator. Modelul folosit de
Mincu este tipul de clădire vernaculară valahă, cu foişor deschis, cu arcade în acoladă
83ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Ion Mincu, Casa Lahovary
(acum în incinta Spitalului
Cantacuzino), Bucureşti, 1886,
vedere de ansamblu şi detalii
ale decoraţiei faţadei.
84 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
sprijinite pe stâlpi de lemn sculptaţi, decorat cu butoni de ceramică şi cu o friză de
ceramică smălţuită.
În 1889, Mincu proiectează pavilionul României pentru Expoziţia Universală de la
Paris, pe care îl va reface trei ani mai târziu la Bucureşti. Este vorba despre celebrul
Bufet la Şosea, care prezintă deja toate elementele care vor deveni specifice stilului
naţional românesc: foişorul, deschiderile semicirculare, arcele în acoladă, stâlpii de
Ion Mincu, Bufetul la Şosea
(acum Restaurant Casa Doina),
Bucureşti, 1892,
faţada dinspre stradă şi foişorul.
85
86 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Ion Mincu, Bufetul la Şosea (acum
Restaurant Casa Doina), Bucureşti,
1892, detalii ale decoraţiei foişorului.
87ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
lemn sculptaţi cu motive de inspiraţie populară, brâul în torsadă, butonii şi medalioanele de
ceramică smălţuită.
Între 1888 şi 1890, Mincu ridică Şcoala Centrală de Fete din Bucureşti, o clădire în plan
rectangular cu o curte interioară ce face trimitere la claustrele de mănăstire. Faţadele sunt
împărţite în două registre printr-un brâu în torsadă şi sunt decorate cu cartuşe de ceramică
smălţuită. Aceste cartuşe conţin numele celor mai vestite doamne şi domniţe ale istoriei
Ion Mincu, Şcoala Centrală de Fete
(acum Colegiul Naţional Elena Cuza),
Bucureşti, 1888-1890,
faţada dinspre stradă.
p.88-89:
Ion Mincu, Şcoala Centrală de Fete
(acum Colegiul Naţional Elena
Cuza), Bucureşti, 1888-1890,
faţadele dinspre curtea interioară şi
detalii ale decoraţiei faţadelor.
88 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
89ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
90 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
româneşti, caligrafiate cu tipul de literă pe care Mincu îl inventase
pentru decoraţia Bufetului la Şosea şi care va deveni caracteristic
pentru epocă.
Ion N. Socolescu, coleg cu Mincu la Paris, este sensibil la tendinţele
orientalizante occidentale (care includ referinţe nu numai la
arhitectura islamică, dar şi la cea bizantină), accentuând în proiectele
sale influenţele orientale prezente în arhitectura medievală sau în
arhitectura vernaculară românească şi creându-şi un stil particular,
eclectic şi decorativ, ce va fi cunoscut sub numele de „Stilul Socolescu“.
Prima comandă a arhitectului este casa lui George Ionescu-Gion din
Bucureşti (1889), de pe strada Logofăt Udrişte, în care elementele
specifice stilului său sunt deja prezente: un corp central decroşat, arce
şi deschideri în dublă acoladă, brâu în torsadă, panouri cu reliefuri
decorative, faţade policrome. Unul dintre proiectele sale de anvergură
91ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Ion N. Socolescu,
fosta primărie din Constanţa
(acum Muzeul de Artă
Populară), 1896.
p.90:
Ion N. Socolescu,
Casa George Ionescu-Gion,
Bucureşti, 1889.
92
93ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Ion N. Socolescu,
casa din Strada Slănic,
Bucureşti, faţada dinspre curte,
decoraţia faţadei dinspre stradă
şi plafonul holului de intrare.
94 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
este clădirea fostei primării din Constanţa, ale cărei faţade care alternează tencuiala albă
şi cărămida aparentă fac trimitere la arhitectura bizantină.
Vocabularul stilului naţional este adoptat şi de arhitecţi de origine străină, cum este
cazul italianului Giulio Magni, care lucrează în România între 1893 şi 1904, realizând
atât clădiri istoriciste, în general pentru comenzi publice (de exemplu, Hala Traian,
construită în 1894) cât şi vile pitoreşti pentru comenzile private. În cazul Şcolii
Giulio Magni,
Hala Traian, Bucureşti, 1894,
interior, structura metalică aparentă.
95ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Mavrogheni, construită de acesta în 1897, Magni preia trimiterile orientalizante ale
lui Socolescu şi utilizează, asemenea lui Mincu, balcoane cu stâlpi de lemn sculptat.
De asemenea, Magni împrumută de la Mincu cartuşele decorative încadrând nume de
Giulio Magni, Hala Traian,
Bucureşti, 1894,
detaliu al decoraţiei faţadei.
jos:
Giulio Magni,
Şcoala Mavrogheni
(acum Şcoala Generală nr. 11),
Bucureşti, 1897,
detaliu al decoraţiei de sub cornişe.
97ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Giulio Magni, Şcoala Mavrogheni
(acum Şcoala Generală nr. 11),
Bucureşti, 1897.
dreapta:
detaliu al decoraţiei faţadei.
cărturari români celebri caligrafiate cu tipul de literă pe care acesta îl utilizase în cazul
Şcolii Centrale de Fete.
Până în anul 1906, stilul naţional este rareori folosit pentru comenzi oficiale, pentru
clădirile publice recurgându-se la un vocabular istoricist considerat mai prestigios. În 1906,
se organizează la Bucureşti, în Parcul Carol, marea Expoziţie Generală Română, care
aniversa douăzeci şi cinci de ani de la declararea Regatului, patruzeci de ani de domnie a
Regelui Carol I şi o mie opt sute de ani de la cucerirea Daciei de către romani. Arhitecţii
desemnaţi să construiască pavilioanele de expoziţie, Ştefan Burcuş şi Victor Ştefănescu,
98 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
utilizează întreg vocabularul stilului naţional: Pavilionul Regal este un melanj între Palatul
de la Mogoşoaia şi Mănăstirea Văcăreşti, pastişează o culă de secol al XVIII-lea pentru
pavilionul dedicat artelor religioase, iar arhitectul Nicolae Ghika-Budeşti construieşte o
replică a bisericii Sfântul Nicolae din Iaşi (care, împreună cu Arenele Romane, se mai
păstrează). Expoziţia are un rol major pentru recunoaşterea oficială a stilului naţional în
arhitectură, consacrând stilul în conştiinţa publică şi demonstrând că este adecvat pentru
toate tipurile de programe de arhitectură. În următorii ani, în acest stil se ridică clădiri
Victor Ştefănescu,
Muzeul de Geologie,
Bucureşti, 1906.
Nicolae Ghika-Budeşti,
Muzeul Naţional
(acum Muzeul Ţăranului Român),
Bucureşti, 1912-1941, turnul.
99ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
administrative – primării, prefecturi, ministere – biblioteci, case de cultură, muzee, bănci,
locuinţe individuale sau colective etc.
Primul program de arhitectură publică ce adoptă pe scară largă stilul naţional este
reprezentat de instituţiile de învăţământ, pentru care ideologia de tip identitar promovată
de acest stil era considerată în mod special adecvată, un bun exemplu fiind Casa Corpului
Didactic din Bucureşti, construită în 1912 de arhitectul Constantin Iotzu.
În 1906, Victor Ştefănescu proiectează Muzeul de Geologie; dar cel mai reprezentativ
pentru epocă este Muzeul Naţional, proiectat de Nicolae Ghika-Budeşti. În concepţia
100 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
101ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
directorului său, Alexandru Tzigara-Samurcaş, acest muzeu etnografic modern şi
inovator – pentru care achiziţionează şi expune, într-una dintre săli, o casă ţărănească –
trebuia să fie un liant între arta tradiţională şi arta contemporană, în clădirea sa urmând
să funcţioneze şi Şcoala de Arte. Deşi arhitectul lucrează la proiectul clădirii începând
din 1906, lucrările nu încep decât în 1912 şi se întrerup din diverse motive, muzeul
fiind finalizat abia în 1941.
Un alt rol important pentru impunerea stilului naţional îl joacă Şcoala Superioară de
Arhitectură, ai cărei studenţi îl aveau pe Mincu drept profesor şi care trebuiau să facă
schiţe şi relevee după monumente medievale româneşti. În 1912, când ridică sediul
Muzeul Ţăranului Român,
Bucureşti,
detalii ale decoraţiei faţadelor.
102 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Şcolii Superioare de Arhitectură, Grigore Cerchez proiectează o clădire monumentală
în stil naţional, preluând cu zel de restaurator cele mai celebre referinţe la arhitectura
medievală românească: porticul este replica unui portal de biserică din epoca lui Ştefan
cel Mare, loggia este copia celei de la palatul lui Brâncoveanu de la Mogoşoaia.
103ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Grigore Cerchez,
Şcoala Superioară de Arhitectură
(acum Universitatea de
Arhitectură şi Urbanism
„Ion Mincu“),
Bucureşti, 1912,
detalii ale decoraţiei faţadei.
104 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Petre Antonescu,
Ministerul Lucrărilor Publice
(actualmente Primăria Capitalei),
1906-1910.
Petre Antonescu,
Prefectura din Craiova,
1912-1913.
Unul dintre cei mai prolifici arhitecţi ai acestor ani este Petre Antonescu, cel care
semnează clădirea Ministerului Lucrărilor Publice (actualmente Primăria Capitalei,
ridicată între 1906-1910) şi Prefectura din Craiova (1912-1913), ambele clădiri de mari
dimensiuni, în care logica clasică şi compoziţiile simetrice, mărturii ale educaţiei sale
pariziene, se îmbină cu elementele decorative specifice stilului naţional în forme epurate
şi monumentale.
Succesul obţinut cu ocazia Expoziţiei din 1906 determină o excepţională popularitate
a stilului naţional în sfera locuinţelor private: nu numai casele proiectate de arhitecţi
autorizaţi adoptă acest stil, de la vile urbane luxoase (casa Dissescu, 1912, arhitecţi
Grigore Cerchez şi Alexandru Clavel) la cartierele de locuinţe ieftine, dar şi arhitectura
vernaculară din cartierele mărginaşe ale Bucureştiului.
Primul proiect în stil naţional al lui Petre Antonescu este casa de pe strada Orlando,
construită în 1904, ale cărei corp central decroşat şi deschideri în dublă acoladă amintesc
puternic de „stilul Socolescu“. Pentru casele construite ulterior (Vila Ion Brătianu, 1908,
strada Biserica Amzei, Vila Vintilă Brătianu, 1912, strada Ţăranilor, Vila Oprea Soare,
1914, strada Apolodor), arhitectul utilizează compoziţii inventive, cu volume asimetrice
şi elemente ce fac trimitere la arta din epoca lui Constantin Brâncoveanu: loggii şi
foişoare deschise, cu arce semicirculare sau în acoladă sprijinite pe coloane scurte şi
decorate cu reliefuri vegetale.
Un alt arhitect care semnează multe locuinţe private în stil naţional este Paul
Smărăndescu. El îmbină tipul de bow-window de început de secol parizian cu foişorul,
ca în cazul casei sale din Bucureşti (1913-1914), de pe strada Luterană, o compoziţie
Hotelul Carpaţi, Bucureşti.
106 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
care, pentru că este asimilată sacnasiului prezent în arhitectura vernaculară locală, va fi
preluată şi reinterpretată frecvent.
Un caz excepţional îl constituie noua aripă a Palatului Cotroceni, construită de
Grigore Cerchez şi redecorarea corpului vechi al palatului, în care preferinţele estetice
ale viitoarei regine Maria sunt hotărâtoare. Pentru noua aripă, ridicată în stil naţional
la dorinţa expresă a prinţesei, amatoare de Artă 1900 şi sprijinitoare a tinerilor artişti
români, arhitectul face o replică a foişorului lui Dionisie de la Mănăstirea Hurezi.
Preferinţele stilistice ale acesteia se fac simţite la Cotroceni încă de la lucrările de
reamenajare ale vechilor aripi, din anii 1904-1905, pentru care aceasta comandă copii
ale mobilelor create de Baillie Scott pentru palatul surorii ei de la Darmstadt şi în
care acumulează un număr mare de obiecte decorative Art Nouveau. Interioarele
Pelişorului, cu celebrul Budoar auriu din 1906, în care elementele de revival celtic se
îmbină cu interpretări de artă bizantină au acelaşi aer de Artă 1900. De altfel, şi regina
Elisabeta are gusturi asemănătoare, vizibile în modul în care îşi decorase la Peleş
atelierul de pictură. Apartamentele de oaspeţi din mansardele Peleşului, amenajate
în ultimii ani ai secolului al XIX-lea, sunt de asemenea înzestrate cu mobilier de tip
Secession, încastrat, perfect adaptat spaţiului restrâns al camerelor. Probabil că tot
Reginei Elisabeta i se datorează prezenţa lui Klimt la Peleş, pentru care pictorul, încă
la începuturile carierei sale, realizează, împreună cu asociatul său, Franz Match, o
serie de panouri decorative alegorice.
În afara arhitecturii în stil naţional, în Regat se construiesc destul de multe clădiri
ce manifestă, chiar dacă destul de difuz, influenţa Artei 1900 franceze, mai ales a
arhitecturii lui Hector Guimard, redusă de cele mai multe ori la motive disparate.
Un model destul de frecvent îl reprezintă imobilele de raport pariziene desfăşurate
pe înălţime, cu bow-window-uri şi deschideri în toartă de coş, de exemplu în cazul
Hotelului Carpaţi, de pe Strada Matei Milo sau al casei din strada Speranţei la nr. 33,
ambele în Bucureşti. Casa Aslan, care se afla pe strada Tudor Arghezi şi care a fost
dărâmată cu ocazia construirii Teatrului Naţional bucureştean, fusese în întregime
decorată cu ceramică smălţuită cu motive geometrice de certă influenţă a Wiener
Werkstätte. Arhitectura domestică de mici dimensiuni se dovedeşte în mod special
sensibilă la estetica Artei 1900, mai ales la caracteristicile deschideri în toartă de coş
şi la detaliile de decoraţie cu forme sinuoase, cum ar fi casa Lipatti din Bucureşti,
transformată în 1902, casa Paciurea, ridicată în 1906 de antreprenorul Talvez
107ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Paciurea, casa din strada Maria Rosetti de la nr. 12 sau casa Romulus Porescu din
strada Paleologu nr. 12, construită de Dimitrie Maimarolu în 1905.
Noile magazine care se deschid în această perioadă în vechiul centru al capitalei preiau
uneori modele pariziene, simplificate, apelând la acelaşi vocabular decorativ de tip Artă
1900 şi utilizând mari suprafeţe vitrate, ca în cazul magazinului din strada Lipscani, de
la nr. 72, îmbinate adesea cu o ornamentaţie de tip eclectic, ca în cazul fostului magazin
de muzică Odeon.
București,
casa din strada Maria Rosetti nr. 12,
casa din strada Speranţei nr. 33,
casa Lipatti, 1902.
108 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Bucureşti,
imobil de raport din
strada General Berthelot şi
magazinul „Voaleta“.
Cazinoul din Constanţa, construit între 1907 şi 1910 de arhitectul Daniel Renard
este poate cel mai celebru exemplu de arhitectură 1900 din Regat. Conceput ca
Gesamtkunstwerk, de la arhitectură şi decoraţie până la mobilier, acesta utilizează
întregul repertoriu al vocabularului de tip Art Nouveau francez: compoziţia dinamică,
deschiderile ample, în potcoavă şi toartă de coş, marea verieră, decoraţia vegetală
abundentă ce manifestă familiarizarea cu operele Şcolii de la Nancy, feroneria cu
trasee sinuoase, predominanţa golurilor. Acelaşi arhitect proiectează în 1910 Hotelul
Athene Palace din Bucureşti, mult transformat însă în perioada interbelică de
arhitectul Duiliu Marcu.
Daniel Renard,
Cazinoul din Constanţa,
1907- 1910,
detaliu al decoraţiei faţadei.
109ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
110 ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
Daniel Renard,
Cazinoul din Constanţa,
1907- 1910,
vedere de ansamblu,
detalii ale decoraţiei faţadei și
scara interioară.
111ArtA 1900 în rEgAt şi stilul nAţionAl românEsc
112 arta 1900 în europa
încheiere
După primul Război Mondial, Transilvania trece sub administraţie românească, iar
stilul Secession îşi pierde publicul, chiar dacă unii arhitecţi, precum Kós Károly, aleg
să nu plece în Ungaria. În cadrul politicii centralizate a Bucureştiului, de unificare
a noilor provincii, proces care se dovedeşte a nu fi uşor, arhitectura în stil naţional
românesc joacă un rol important, oficializându-se şi devenind unul dintre simbolurile
statului naţional. După formula sugestivă a lui Carmen Popescu, în noile provincii
ale României Mari arhitectura în stil naţional românesc devine o arhitectură de prise
en possession.
113
Stabilimentul balnear din
Ocna Sibiului, 1907.
note
1.Jeremy Howard, Art Nouveau: International and National Style in Europe, Manchester,
Manchester University Press, 1996.
2.John McKean, Charles Rennie Mackintosh, Colin Baxter, Grantown-on-Spey, 1998.
3.Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism, Londra, Verso, 1991
4.Lucian Boia, Două secole de mitologie naţională, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 15-
16.
5.Anthony D. Smith, National Identity, London, Penguin Books, 1991, p. 77.
6.Eric Hobsbawm, “Introduction: Inventing Traditions” în Eric Hobsbawm and
Terence Ranger, eds., The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University
Press, 1992, p. 1.
7.János Gerle, “Hungarian Architecture from 1900 to 1918” în The Architecture of
Historic Hungary, Dora Wiebenson şi József Sisa, eds., Cambridge, MA, The MIT
Press, 1998.
8.„Leagănul culturii maghiare este în Orient şi tot ceea ce se poate considera ca fiind un
arhetip naţional ... îşi află originile în Orient” scrie Lechner în 1906 în revista Müvészet
(cf. Katalin Gellér, “English Sources of ‘Hungarian Style’,” p. 17, în Britain and Hungary:
Contacts in Architecture and Design during the Nineteenth and Twentieth Century, Gyula
Ernyey ed., Budapest, Hungarian University of Craft and Design, 1999.
9.Cf. Carmen Popescu, Le Style National Roumain. Construire une nation à travers
l’architecture 1881-1945, Presse Universitaire de Rennes, 2004, p. 50.
10.Ibid., p. 164.
11.V. Carmen Popescu, op. cit, p. 115-117.
114
Bibliografie
Le Régionalisme, numéro special de la revue Monuments Historique, nr. 189, sept. - oct.
1993
Anderson, Benedict – Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread
of Nationalism, Londra, Verso, 1991
Andrews, Malcolm – The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and
Tourism in Britain, 1760-1800, Stanford University Press, Stanford, 1990
Antonescu, Petre – „Pentru o renaştere a arhitecturii româneşti”, Academia Română,
Memoriile secţiunii istorice, seria III, tom XXI, nr. 8, 1939
Antonescu, Petre – Clădiri, construcţii, proiecte şi studii, Bucureşti, Editura Tehnică,
1973
Antonescu, Petre – Pentru un stil regele Carol al II-lea, în Arhitectura românească,
Bucureşti, Tipografia Carpaţi, 1938
Boia, Lucian – Istorie şi mit în conştiinţa românească, Bucureşti, Humanitas, 1997
Boia, Lucian – Două secole de mitologie naţională, Bucureşti, Humanitas, 2005
Brătescu, G. – „Arhitectura nouă şi cea românească în lumina teoriilor lui Guadet”,
extras din Analele Dobrogei, Cernăuţi, Institutul de Arte Grafice şi Casa de Editură
Glasul Bucovinei, 1929
Brătescu, G. – Constanţa. Consideraţii generale şi sistematizarea oraşului, 1929
Bulei, Ioan – Lumea românească la 1900, Bucureşti, Editura Eminescu, 1984
Büttner, Ruth; Peltz, Judith, eds. – Mythical Landscapes Then and Now: The
Mystification of Landscapes in Search for National Identities, Antares Publishing
House, Yerevan, 2006
Caffé Mihail – Arhitectul Ion Mincu, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1960
115
Cantacuzino, George Matei – „L’ Architecture roumaine d’aujourd’hui”, în L’
Architecture, nr. 10, 1927
Cantacuzino, George Matei – Izvoare şi popasuri, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977
Ciocârlan, Ştefan – „Dumitru Berindeiu”, în Analele Arhitecturei, nr. 1, 1890
Constantin, Marin – Palate şi colibe regale din România, Bucureşti, Compania,
2007
Constantin, Paul – Arta 1900 în România, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972
Damé, Frédéric – Bucureştiul în 1906, [1907] Piteşti, Paralela 45, 2007
Delsol, Chantal, Maslowski, Michel, Nowicki, Joanna – Mituri şi simboluri politice în
Europa Centrală, Chişinău, Editura Cartier, 2003
Enescu, Ioan. D. – Arhitectura Renaşterea Naţională. Stilul Regele Carol al II-lea,
Bucureşti, Tipografia Cuvântul Românesc, 1940
Éri, Gyöngyi şi Jobbágyi, Zsuzsa, eds. – A Golden Age: Art and Society in Hungary
1896-1914, Miami, FL: Corvina/ Barbicon Art Gallery, 1991
Ernyey, Gyula, ed. – Britain and Hungary: Contacts in Architecture and Design
during the Nineteenth and Twentieth Century, Budapesta, Hungarian University of
Craft and Design, 1999
Facos, Michelle şi Hirsh, L., Sharon, eds. – Art, Culture, and National Identity in
Fin-de-Siècle Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2003
Farrell, Terry – “Parks and palaces: How monarchy reign over public space”, în
Bentley, T. and Wilsdon, J. Monarchies, Demos, London, 2002
Ghika-Budeşti, Ion – „Nicolae Ghika Budeşti (1869-1943)”, în Arhitectura, nr. 19-22,
1987
Giordano, Christian – „Ruralité et nation en Europe centrale et orientale”, Etudes
rurales,
Gordon Bowe, Nicola, ed. – Art and the National Dream: the Search for Vernacular
Expression in Turn-of-the-Century Design, Dublin, Colour Books, 1993
Hobsbawm, Eric, The Invention of Tradition – Cambridge, Cambridge University
Press, 1992
Howard, Jeremy – Art Nouveau: International and National Style in Europe,
Manchester, Manchester University Press, 1996
Ionescu, Grigore – „Petre Antonescu – 100 de ani de la naşterea sa”, în Arhitectura,
nr. 5, 1976
116
Ionescu, Grigore – Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Bucureşti,
Editura Academiei Republicii Socialiste Romînia, 1982
Ispir, Mihai – Clasicismul în arta românească, Bucureşti, Meridiane, 1984
Lascu, Nicolae – Şcoala de arhitectură şi «stilul românesc» 1900-1915, în Arhitectura,
nr. 3, 1973
Lupu, Nicolae – Grigore P. Cerchez (1850-1927), în Arhitectura, nr. 4, 1973
Mandrea, George – „Început de renaştere a artei române”, în Analele Arhitecturei,
nr. 9, 1891
Marcu, Duiliu – Estetica oraşelor şi înfrumuseţarea lor din punct de vedere urbanistic,
Bucureşti, Cultura Naţională, 1927
Mărgineanu-Cîrstoiu, Mihaela – Romantismul în arhitectură, Bucureşti, Meridiane,
1990
McKean, John – Charles Rennie Mackintosh, Colin Baxter, Grantown-on-Spey,
1998
Mincu, Ion – „Şcoalele noastre de arte frumoase”, în Literatura şi arta română, 1896
Mitrache, Georgica – Tradiţie şi modernism în arhitectura românească, Editura
Universităţii Ion Mincu, Bucureşti, 2002
Penoyre, John; Penoyre, Jane – Houses in the Landscape: A Regional Study of
Vernacular Building Styles in England and Wales, Readers Union, Newton Abbot,
1978
Petraşcu, Nicolae, Ioan Mincu, 1852-1912, Bucureşti, Cultura Naţională, 1928
Popescu, Carmen – Le Style National Roumain. Construire une nation à travers
l’architecture. 1881-1945, Presse Universitaire de Rennes, 2004
Săsărman, Gheorghe, introducere; Lascu, Nicolae şi Deac, Alexandrina, note – Gândirea
estetică în arhitectura românească, Bucureşti, Meridiane, 1983
Smărăndescu, Paul – Arhitect Paul Smărăndescu – arhitect diplomat de guvernul
francez, profesor la facultatea de arhitectură. Lucrări de arhitectură 1907-1942,
Bucureşti, Universul, 1942
Smith, Anthony D. – Myths and Memories of the Nation, Oxford, Oxford University
Press, 1999
Smith, Anthony D. – National Identity, London, Penguin Books, 1991
Sotriffer, Kristian – “The Art of Viennese Architecture around 1900”, în Zednicek,
Walter, Wiener Architectur um 1900, album, Viena, 2006
117
Traianescu, Ion D. – „Stilul românesc”, în Artele frumoase, nr. 6, 1922
Traianescu, Ion D. – Arhitectura. Privire generală asupra ahitecturii antice, medievale,
moderne şi româneşti. Scrisă pe înţelesul obştesc. Ediţie de popularizare, Bucureşti, Avântul
– Institut de Arte Grafice, 1916
Verussi, P. – „Despre arta naţională”, în Analele Arhitecturei, nr. 7, 1891
Vigato, Jean-Claude – „Une école française et moderne en architecture”, în Peltre, Christine
şi Lorentz, Philippe, eds., La notion d’école, Presses Universitaires de Strassbourg, 2007
Wiebenson, Dora şi Sisa, József, eds. – The Architecture of Historic Hungary, Cambridge,
MA, The MIT Press, 1998
118
text: Ada Ștefănuţ
fotografii: NOI Media Print
redactare: Dana Voiculescu, Irina Spirescu, Emil Stanciu
grafică: Ioana Bita Giulea – Bidimensional
dtp: Gabriel Nicula
editor: Adrian Manafu
coordonator proiect: Arpad Harangozo
©NOI Media Printstr. Petru Maior Nr. 9sector 1, Bucureştitel.: 021 222 07 34fax: 021 222 07 86e-mail: [email protected]
tipărit la “Alföldi Printing House Hungary”