Animatia

Introducere

Animaia, ca form artistic este adresat n special persoanelor tinere i are abilitatea ca prin stilul su s readuc n scen problemele lumii moderne i cutarea intelectual. Insemn, n perspectiv internaional, un limbaj al desenului i al scenariului inteligibil; speculnd nelinitile oamenilor, frica pentru viitorul apropiat, patimile i virtuile umane i chiar anticiparea unei lumi mai bune. Animaia este ca o ntoarcere la copilrie, unde imposibilul devine posibil, unde exagerarea devine verosimil, unde n fiecare zi viaa este un vis palpabil. Substractul este dat de artistul care i creeaz propria sa lume, proiectnd in acelai timp i visele noastre. n secolul XX, animaia devine una dintre cele mai populare forme de art, n special datorit invaziei internetului i a impactului uria al televiziunii.

Sintagma band desenat, calchiat dup originalul francez bande dessine a intrat n uz de mai mai mult vreme, dei DEX-ul o ignor, chiar n ediia sa cea mai recent, din 1996. O ntlnim de obicei n forma complet al 6-lea Salon Naional de Band Desenat dar i, sporadic, n abrevierea (curent n francez) BD cele mai cunoscute reviste europene de BD; a nceput s-i creeze chiar o familie lexical, cu bedefil (persoan pasionat de benzile desenate). Domeniul e prea puin dezvoltat n spaiul romnesc: tradiia genului e reprezentat de unele pagini n revistele pentru copii, sau de puine brouri n care se transpuneau n imagini romane celebre ori se traduceau fascicule de benzi desenate strine. Benzile desenate profesioniste pot cuprinde o concentrare mult mai mic de aciuni, un timp incontestabil mai scurt (fr mari goluri temporale ntre imaginile succesive), reuind perfect s-i creeze cititorului tensiunea ateptrii narative: prin detaliu, prin intervenia unor surprize dac nu neaprat n desfurarea epic, cel puin n imagine sau n limbaj. Domeniul benzilor desenate i-a atras pe semioticieni, pentru c implic o relaie particular ntre codul vizual i cel lingvistic, presupunnd convenii specifice pentru a sugera micarea i continuitatea narativ. ntre aceste convenii, un loc special l ocup sugestia sonor, prin transcrieri lingvistice (interjecii, onomatopee) care completeaz imaginea, o dezambiguizeaz i se integreaz n ea. Onomatopeele sunt mai numeroase n benzile desenate actuale dect n orice alt tip de text; ele exploateaz deopotriv posibilitile codului lingvistic i cele ale codului grafic (prin mrimea, poziia i forma literelor). Chestiunea, dei minor, mi se pare interesant pentru limba romn: banda desenat, aflat nc la nceputul dezvoltrii sale autohtone i bazndu-se n mare parte pe traduceri, vehiculeaz un mare numr de interjecii propriu-zise i de onomatopee, dintre care unele sunt autentice , clasice , deja atestate n scris, dar majoritatea apar ca inovaii. Acestea din urm, fie c reprezint produsul unui joc lingvistic , fie c mai des sunt mprumuturi din limbile din care se traduce (n special englez i francez) ne apar uneori ca acceptabile, credibile, iar alteori i pstreaz un aer de neadaptare destul de straniu. Crile de benzi desenate i filmul au un drum comun i un curs paralel n istorie. Astfel, prima serie de comics (banda desenat american) seria Hogans Alley, a fost publicat n acelasi an, 1895, cu apariia primului film al frailor Lumiere Workers leaving the factory Lumiere in Lyon-Montplaisir. Eroii benzilor desenate au influenat generaii de-a rndul. Tentativele cele mai timide au fost consemnate la inceputul secolului XX cnd lumea era in cautare de noi modaliti de comunicare, de expresivitate grafic i vizual. Prima carte de benzi desenate, n adevratul sens al cuvntului, a fost publicat de Richard Fenton Outcalt n anul 1986, acesta fiind, totodat, primul care a introdus esenialul balon n care sunt incluse replicile personajelor. Criza financiar din 1929 din Statele Unite ale Americii a contribuit la o dinamic a benzilor desenate, acestea ncepnd s se orienteze nspre personaje de actiune precum Flash Gordon, Dick Tracy, Tarzan sau Batman. In aceast perioad, cunoscut i ca Golden Age, trei genuri eseniale au luat natere graie benzilor desenate: science fiction-ul, povetile cu detectivi i aventurile din jungl. Figura cea mai reprezentativ a rmas super-eroul. Superman, exemplarul cel mai de vaz, a devenit astfel model pentru o mulime de personaje ulterioare, precum i unul dintre cele mai de succes mituri ale timpurilor moderne. Cei mai muli dintre urmaii lui Superman au capotat lamentabil; numai doi reuind totui s duc mitul mai departe: Batman i Captain Marvel. n tot acest timp, i n Europa se crea una din cele mai bune cari de benzi desenate din istorie Asterix si Obelix. Povestea cu gali i romani realizat de Rene goscinny i Albert Uderzo n 1959 este i azi cea mai bine vndut revist de gen din Frana. n Belgia, Herge a creat un alt personaj legendar, Tintin, odat cu care a luat natere i stilul liniilor simple n benzi desenate. Dezvoltarea benzilor desenate a nscut un aparat critic care a fcut o imprire a acestora pe un triunghi n funcie de tipul de reprezentri pe care l realizeaz: realistice, iconice asemntoare desenelor animate i abstracte. Stilul iconic utilizeaz efecte comice i o variaie a grosimii linilor de desen ca mijloc de expresie. De cealalt parte, stilul realistic sau stilul de aventur este mai puin asemntor desenelor animate i are la baz ilustraii din revistele SF. Primele filme de animaie din Romnia dateaz din anii 1920. Pionierii animaiei romneti Aurel Petrescu (1897-1948) i Marin Iordache (Iorda, 1901-1972) au lucrat ca graficieni n presa vremii i apoi ca operatori, regizori (Iorda i ca scenograf i regizor de teatru) i actori. n 1920, Aurel Petrescu realizeaz Pcal n lun, la casa de producie Soarele a germanului Erich Pommer, care e prezentat n aprilie, la Cinematograful militar din Bucureti, urmat de Pcal amorezat (1925), iar ntre 1923-1927 de ciclul de desene animate umoristice Dale zilei, din pcate toate pierdute, o idee despre cum artau putnd s ne facem din desenele pstrate. n 1927, cu ajutorul unui aparat de filmat Charles Urban & Co., cumprat de la Aurel Petrescu, Marin Iorda realizeaz Haplea, primul desen animat romnesc pstrat, pornind de la figura personajului pe care l lansase n benzi desenate umoristice. Dac Pcal era un personaj preluat din folclorul romnesc, localizat oarecum n trecut, Haplea era un personaj care a intrat n folclor datorit popularitii benzilor desenate i figurii sale de naiv contemporan, pe care cineastul a introdus-o i ntr-un film cu actori, Haplea (1928). Aurel Petrescu a continuat cu figuri zoomorfe n 1926, Motanul n lun i cu caricaturi animate Capete (1927) sau Proverbe ilustrate (1927). Se poate spune c Brbatul de la Adam pn azi i Femeia de la Eva pn n zilele noastre (1927) prefigureaz Scurt istorie (1957) i alte desene animate celebre de mai trziu ale lui Ion Popescu-Gopo. Din pcate, toate s-au pierdut. nceputurile n animaie au fost timpurii, n schimb nu au putut avea continuitate, ntruct urmtoarele ncercri dateaz abia din anii 40.

nfiinarea studioului Animafilm (30 iunie 1964) a dat un impuls major produciei de desene animate astfel nct aici s-au putut afirma pe lng Ion Popescu-Gopo creatori precum Bob Clinescu care prin Dl. Goe, Fresca etc. i-a probat versatilitatea i gustul experimentului, Artin Badea creatorul serialului Blnel i Miaunel, Florin Anghelescu creatorul seriilor Pic i Poc, Ptrel, respectiv continuator al seriei Blnel, marele pictor Sabin Blaa, prin desene animate memorabile mai ales pentru aduli, Izabela Petraincu utiliznd lna ca material inedit n animaie, Liliana Petruiu, Ion Truic, Constantin Pun cei trei valorificnd motive folclorice romneti, Olimp Vrteanu cu serialul Pic i Poc, Luminia Cazacu realizatoarea unor desene animate ironice n care Penelopa i Ulise sunt privii din perspectiva contemporan, Constantin Crhmrel i Iulian Hermeneanu colaboratori ai lui Gopo, George Sibianu prin serialele sale Clubul curioilor i Vreau s tiu, Victor Antonescu-serialele de lung metraj Robinson Crusoe, Aventuri submarine, Uimitoarele aventuri ale muchetarilor, Mircea Toia i Clin Cazan cu Misiunea spaial Delta, caricaturitii Nell Cobar serialul Mihaela i Matty Aslan seria Formica, compus din foarte concentrate apologuri ironice, destinate adulilor, etc.

CAPITOLUL I

Modaliti stilistice n arta animaiei

Stilurile de animaie

Termenul de benzi desenate (englez : comic books, francez : Bande Dessine) reunete publicaiile coninnd un fir epic, ilustrat prin desene.Definiia termenului este disputat ntre specialiti, i de aceea i originea acestei forme de art este de asemenea disputat. Originile benzilor desenate americane trebuie cutat n ziarele de la nceputul secolului din America unde apreau pentru a comenta diferite caricaturi sau pentru a susine diferite povestiri simple. Primul exemplar de benzi desenate, dup definiia american a fenomenului "comic books" din Statele Unite, este considerat a fi The Adventures of Obadiah Oldbuck. Benzile desenate sunt considerate divertisment popular, facil, de cea mai joas spe. Acesta e un punct de vedere. Al doilea, diametral opus: banda desenat e a 9-a Arta. Aparent cea mai tnar (nr. 7: film, nr. 8: televiziune) dar numai aparent, fiindc, de fapt, ne-a insoit, constant, inc din preistorie. De la desenele rupestre, trecnd apoi prin Egipt, cultura Maya, tapiseria de la Bayeux ori cronicile ilustrate medievale etc. Un lan nentrerupt de Art Secvenial, de Figuraie Narativ. Asa se numete, academic, banda desenat. E o art in toata legea, nc tnar, chiar daca are rdcini foarte vechi, cu receptare universal si raspindire aijderea. Cu un public foarte pretenios, fidel i numeros, mereu mai numeros. E i literatur, i art grafic, i film. Dar, n esen, e ceva extrem de simplu: arta de a povesti, n forma ei cea mai complet, uluitoare si seducatoare. Din antichitate pn n zilele noastre, artitii au cutat slase urme, semne, imagini pentru viitorime, despre cele ntmplate. Deoarece o imagine nu reuete s fie dect un nceput de povestire, a fost inventat naraiunea cu multiple imagini, din care s se poat citi istoria. Redarea cronologic a evenimentelor ne ngduie astzi reconstituirea unor momente importante din istorie, din viaa politic i din textele liturgice. Din arta narativ pstrat din antichitate, reinem un exemplu dintre cele mai gritoare: ceramica greceasc. Pe vasele eline se deruleaz scene nfind banchete i funeralii, curse i jocuri; episoade din opera lui Homer se gsesc ilustrate alturi de scene din teatrul antic, care aducea pe scen oameni i zeiti. Din arta antic, un exemplu gritor l constituie Columna lui Traian, ridicat la Roma, unde cucerirea Daciei este prezentat ca o enorm spiral n basorelief n onoarea victoriei lui Traian. Privitorul acestui gigantic monument are posibilitatea s vad relaiile concrete de pe cmpul de btlie din campania romanilor n Dacia. O alt oper celebr este Tapiseria din Bayeux. Ea reprezint victoria normanzilor, condui de Wilhelm Cuceritorul, asupra anglo-saxonilor, n anul 1066. Redarea cu precizie a vestimentaiei de epoc, ct i a elementelor de arhitectur au fcut din aceast lucrare un element de referin pentru scenografi atunci cnd abordeaz teatrul istoric englez, pentru ilustratori atunci cnd se apropie de vechile texte anglo-saxone, pentru furitorii contemporani de tapiserii, i nu n ultimul rnd pentru realizatorii de art animat. Fcnd un salt n timp, vom aminti un precursor al animaiei care a influenat artitii acestei arte din a doua jumtate a secolului XX: este vorba de Goya. Obsesiile pictorului dau chip unor fpturi stranii, monstruoase. Caracterele personajelor sunt adncite prin exagerri, deformri, asocieri de elemente din regnul animal. Felul n care plasticienii din diferite epoci au reuit s dea via n imagini semnificative unor momente istorice, religioase sau politice demonstreaz c gndirea narativ a existat nc de la nceputul artelor vizuale i c trebuie descoperit doar modalitatea tehnic de a nregistra o asemenea istorisire, modalitatea de a nsuflei formele prin micare. Banda desenat a avut o genez lung, dar a venit in cele din urm pe lume in America i de-acolo s-a rspndit in cele patru zri. Evoluia ei se leag strns de pres, film i televiziune. Dup unii, totul risc s dispar ns n civa ani. Dup alii, de-abia acum ncepe cu adevrat perioada de glorie . nclin spre varianta optimist, dei exist o problem stringent: ar fi nevoie de o deplasare fundamental a centrului de greutate. Criza benzii desenate e una de idei, vizibil foarte uor in America i n Japonia. Excepia vine din Europa, din spaiul francofon. Aici sunt marile teme, marile personaje, marile povestiri. Aici i-a gasit banda desenat adevaratul fga, aici s-au (re)scris regulile de cpti ale acestei arte minunate. Abecedarul era american i, spre deosebire de Japonia, a fost asimilat perfect. Ucenicii i-au depit ns maetrii cu un aplomb incredibil. Au fost o mn de oameni autori, efi de editur, redactori. mpreun, au schimbat din temelii banda desenat. Dac v gndii la Frana, la Vaillant i apoi la Pif, greii. Locul e Belgia. Acolo a nceput, cu doi creatori geniali Georges Remi (Herg) i, dup civa ani, Joseph Gillain (Jij). Si cu doua reviste purtnd numele unor personaje legendare: Tintin i Spirou. Apoi au urmat n Frana Pilote i Pif-Gadget, care au desavrit lucrarea. Tintin este un personaj unic in analele benzii desenate mondiale iar stilul grafic limpede i lizibil al artistului Georges Remi ( iniialele numelui su, R. i G., au format cel mai celebru pseudonim artistic din lume : Herg) a generat o adevarata coal de benzi desenate din lume. Aprui pentru prima oar n 1929, n povestirea BD Tintin n ara Sovietelor, Tintin i celul Milu, fidelul su prieten, vor fi eroii principali n 24 de albume.n 1946, Herg lanseaz revista de benzi desenate TINTIN, n care apar aventuri ale lui Tintin, reluate apoi n albume care se vnd n milioane de exemplare: Tintin n Congo, Tintin n America, igarile faraonului, Lotusul albastru, Urechea rupt, Insula neagr, Sceptrul lui Ottocar, Crabul cu cleti de aur, Steaua misterioas, Secretul licornei, Comoara lui Rackham cel Rou, Cele apte globuri de cristal, Templul Soarelui, Aurul negru, Obiectiv luna, Exploratori pe lun, Afacerea Turnesol, Rechinii mrii roii, Tintin in Tibet, Bijuteriile Castafiorei, Zborul spre Sydnei 714, Tintin i Los Picaros, Tintin i Arta Alfao o prestigioas colecie de benzi desenate care reflect preocuprile lui Herg pentru filozofiile orientale, parapsihologie, pictura modern etc. Aventurile acestui simpatic reporter, cu care fiecare dintre noi s-a identificat la un moment dat, i ale fidelului su Milu, pe care oricine i l-ar dori drept companion, reconstruiesc lumea n felul lor : tinereea, disponibilitatea, generozitatea, spiritul inventiv, ingeniozitatea, nlocuiesc cu succes violenele micului ecran.Toate acestea constituie, fr nici o ndoiala, succesul incontestabil i atemporal al benzilor desenate de Herg, care s-au editat n peste 150 de milioane de exemplare, traduse n 50 de limbi i dialecte i vndute n ntreaga lume. igrile Faraonului i Lotusul Albastru sunt primele albume cu Tintin traduse vreodata n romnete. Cele doua volume povestesc aventurile lui Tintin i Milu n Egipt i China, pe urmele unei importante reele de traficani de droguri. Cltoria lor va va purta din subteranele unei piramide din Egipt pna pe strzile din Shanghai, n China, peripeiile lor sunt bogate n suspans i ntorsturi de situaie neateptate. Vom remarca, de asemenea, desenele ingrijite i pline de detalii, fcnd din Lotusul Albastru un exemplu remarcabil de banda desenat modern. Pna la sfirsitul anilor 20, formula american nu prea prinsese in Europa. Herg o aplica ins fr nici o ezitare i o va impune definitiv odat cu Tintin. De-abia numit la crma suplimentului de tineret, Herg primete o comand urgent: s scrie o povestire clar anticomunist. Presat de timp, se bazeaz pe o singura sursa: Moscova demascata, cartea fostului consul belgian n URSS, Joseph Douillet. Herg voia s lanseze un cuplu de personaje noi: Tintin, reporter temerar, i Milou, ciinele lui. Prima destinaie trebuia sa fie America. Ordinele se mai i discut, asa ca Tintin i Milou iau pentru nceput calea URSS. Ca desen i linie narativ e o producie ratat. Dialogurile sunt ns pe alocuri de un umor cuceritor. iar unele scene dau fiori: alegerile dintr-un sat, desfurate liber sub ameninarea armelor, ori vizita trucata, de la un combinat, unde sunt dui de nas un grup de ziariti de stnga din Occident. Cu toate pcatele, a fost un debut de mare succes pentru Tintin. n plan politic, Herg i-a aprins de la bun nceput paie in cap. Care au ars pn a nchis ochii, n 1983. Desenatorii europeni sunt fie adepi, fie adversari ai liniei clare. A fost acuzat, pe rnd, c e fascist, colonialist, rasist, antiamerican. Spre sfritul vieii, recunotea ntr-un interviu: Am fost, n tineree, de o naivitate vecin cu prostia, dac nu cu imbecilitatea. Decizia pe care a regretat-o probabil cel mai amarnic a fost ntoarcerea din Frana n Belgia ocupata de naziti. Pna la rzboi, Herg se dezvoltase spectaculos ca scenarist i grafician, devenind marele nume al benzii desenate belgiene. Serialele, reunite n albume de Editura Casterman, l facuser celebru i n Frana. Tintin era privit fr rezerve drept personajul pozitiv prin excelen, un simbol al luptei cu tirania i nedreptatea. Prin el, Herg criticase ct se poate de dur invazia japonez din China, anexarea Austriei i ocuparea Cehoslovaciei de catre Hitler. Era nsa monarhist i cind Regele Leopold al III-lea a lansat belgienilor apelul de-a se ntoarce acasa, Herg a raspuns. A considerat c avea datoria s nu-i abandoneze cei mai tineri cititori i a continuat aventurile lui Tintin. Numai c i s-a impus s publice intr-un ziar colaboraionist. Iar episoadele aparute n anii ocupaiei n-au scpat total de influena nazist (le-a modificat ulterior, dupa razboi). La scurt timp de la eliberarea Belgiei, a fost arestat. I s-a dat drumul, dar i s-a interzis s-i practice profesia. Salvarea a venit n 1946 de la Raymond Leblanc, fost luptator n Rezisten, care i-a deschis o editur. Ambiia lui era s concureze liderul presei pentru tineret de dinainte de rzboi: revista Spirou, interzis n cele din urm sub ocupaie. Hirtia se dadea doar editurilor i publicaiilor ce nu colaboraser. Leblanc avea cta hrtie voia, dar ii lipseau oamenii cu care s nfrunte echipa de la Spirou. Aa c a jucat tare. S-a dus direct la autorul cel mai celebru, Herg, oferindu-i ansa de a lucra din nou. i, intr-adevar, autoritaile au ridicat interdicia pentru ca era vorba de Leblanc, fost partizan. Editorul i-a cerut lui Herg sa accepte ca noul sptmnal s poarte numele Tintin. Lovitur de maestru. n replic, Herg a cerut sa aib cuvntul final n ce privete echipa i coninutul revistei, iar Raymond Leblanc n-a avut absolut nimic mpotriv. Astfel, pn n 1965, Herg a fost stpn absolut la Tintin, impunndu-i viziunea, stilul i metodele de lucru. Grafic, Herg a venit cu ceea ce se numete linie clara desen fr umbre, fr prea multe cute, detalii eseniale i o linie generala curat, rotund, cald. Acest mod de desenare este criteriul care i mparte pe desenatorii europeni. Acetia sunt fie adepi, fie adversari ai liniei clare. Apoi, Herg a introdus documentarea asidu, incredibil de minuioas, convingerea lui fiind c banda desenat, chiar i comic, are succes doar cnd e ancorat solid n realitate. Foarte puini desenatori i scenariti de succes din spaiul francofon se abat de la aceast norm. Ca director artistic, Herg a creat o coal i a impus o linie editorial sobr. A lansat autori care au devenit, la rndul lor, clasici: Edgar Pierre Jacobs, cu Blake i Mortimer, Jacques Martin cu Alix, Tibet cu Ric Hochet. Serii care continu i azi, cu vnzri-record. Din prea mult rigiditate, Herg a pierdut ns teren n cursa cu fantezia i umorul celor de la Spirou, al carui ef de trib, capabil s abordeze orice gen i orice stil, fusese Joseph Gillain. Jij, cum i spuneau prietenii (tot pe baza iniialelor). Spirou era visul mplinit al unui editor de provincie: Charles Dupuis, care, vznd succesul publicaiilor de la Bruxelles, a dorit s fac i el o revist pentru copii, plin de umor i de aventur. Spirou a demarat in 1938, cu personajul titular (un valet de hotel, devenit aventurier nenfricat) creat de desenatorul francez Rob-Vel. A venit ns razboiul i n 1940 frontierele cu Frana au fost nchise. Planele nu mai puteau sosi de la Paris. Charles Dupuis a apelat la ce i mai rmsese: un tnr pictor i sculptor, care i ctiga de-o vreme traiul facnd benzi desenate, la nceput n maniera lui Herg, care era dorit de redacii, apoi dezvoltndu-i propriul stil: plin de nerv, cu umbre i efecte de lumin, cu tue mai puin precise, dar mult mai expresive. n plus, Joseph Gillain trecea cu o uurin uluitoare de la registrul comic la cel realist, uneori i n cursul aceleiai povestiri, dac se plictisea prea tare. Preia aventurile lui Spirou, inventeaz personaje noi i devine omul-orchestr al revistei. Se pare c au fost numere pe care le-a desenat singur. n paralel, realizeaz Viaa lui Iisus, premier absolut n banda desenat, precum i o alt serie cu tem religioas: Don Bosco. Acaparat de serialul despre viaa lui Iisus, Jij le imparte prietenilor personajele pe care le desena n Spirou. Dup razboi i ia familia i, alturi de Franquin i de Morris, pleac n Mexic. De-acolo, hai-hui prin America. Ar fi vrut s intre la Studiourile Walt Disney, dar nimeriser cum nu se putea mai prost: n plin campanie de concedieri. Ca s aib din ce tri, i trimiteau planele prin pot, n Belgia, de unde li se telegrafiau banii. Au ncercat, desigur, la editurile de band desenat americane, dar fr spor. Stilul lor n-a placut. Banda desenata de peste ocean se schimbase radical: o data cu Superman, creat n 1938, ncepuse epoca supereroilor. Un univers cu care Jij i amicii lui nu se puteau identifica.

Desenele au nsoit dialogul interuman de-a lungul ntregii sale istorii, de la cele rupestre, menite s aduca noroc vntorilor la caricaturile gzduite astzi in toate ziarele. Cnd extrateretrii din insulele nipone au descoperit acest mod de comunicare n mas, lumea a nceput, ncet dar sigur, sa se schimbe. Au aparut revistele manga, mai intai ca niste simple glume. Foarte curand, s-au transformat ntr-o industrie care misca miliarde de dolari anual. Japonezii au tiut dintotdeauna sa deseneze, dar rar li s-a permis s se exprime n acest mod. Pna prin secolul XIX, pictura traditionala ukyio-e nfatisa doar peisaje, motive teatrale sau sportive, cu precdere sumo, i scene erotice din casele de toleranta. Secolul XX a adus ns reglementari aspre, mai ales n domeniul presei, culminand cu interdictia de a publica vreun text ne-propagandistic. Cenzura a ramas valabil pn dupa cel de-al doilea razboi mondial, moment cnd Japonia, devastata de conflagratii, a fost nevoit sa deschida ochii spre lume. ntr-o perioad, acest proces a presupus i importul de profesori de desen din occident, care s-i familiarizeze pe studenii japonezi cu noiunile de baz: linie, contur, culoare. Din combinarea tehnicilor, temelor tradiionale i a ultramodernei, la acea ora, art pop, s-a nscut manga: banda desenat considerat n grab echivalentul nipon al comics-urilor americane. A fost pentru prima dat cnd personajele au cptat ochi rotunzi n locul celor oblici. In fapt, manga nseamn pentru japonezi mult mai mult dect reprezint comics-urile pentru americani. n timp ce acetia au brouri de colecie ce numara 30 de pagini i cte un intreg imperiu financiar dezvoltat n jurul fiecarui Batman, Spiderman sau Superman, japonezii au crti de 200-1.000 de pagini cu zeci de serii, pe care le respecta unanim att din punct de vedere artistic, ct i ca forma de literatur popular. Americanii sunt obsedai de supereroi sau de umorul brutal i sunt n stare sa dea mii de dolari pe o ppusa in ediie limitat, dac nu are cutia desigilat, n timp ce un japonez cumpra n fiecare zi sau mcar o data pe sptmn cate un album de 1.000 de pagini pe care il va abandona fara nici o remuscare in primul co de gunoi dup ce coboar din trenul care-l duce la serviciu. Americanii se confrunt cu lungi cortegii de mame suprate c progeniturile devin violente din cauza comics-urilor, japonezii au doar un articol de lege care mentioneaz: Ceea ce este excesiv de indecent nu ar trebui sa fie vndut. In consecina, japonezii continu sa exploreze limitele, publicnd manga pentru categorii diferite ca vrsta, sex ori preferine erotice. Practic, nici pentru manga, nici pentru anime, serialele de desene animate ce succed povestilor manga de succes, nu exista limite.O band desenat care conine patru cadre - reeta clasica de umor caricatural din presa anglo-saxon - se numeste yonkoma. Nu vom gsi yonkoma nici n manga kissaten - cafenele unde sunt puse la dispoziie sute de tipuri de benzi desenate - nici n magazinele manga, ci doar n presa cotidiana. Manga pentru adolesceni se numesc shonen, iar pentru adolescente - shojo. Cele pentru femei adulte poarta numele de josei sau redikomi, cele pentru copii - kodomo, iar cele pentru barbai - seinen. O manga clasic are unul sau mai multe personaje centrale, toate de sex masculin. Manga gekiga are desfaurarea dramatica a unui roman, din acelai val fcnd parte i curentul franco-belgian nouvelle manga, precum i publicaiile considerate semi-alternative. Fetele eroine care au puteri magice sau supercunotine de arte mariale apar n manga maho shojo, iar poves-tile cu roboi gigani fac parte din clasa mecha. Moe sau maho kanojo sunt povetile cu baiei ajutai n aventurile lor de fete cu puteri magice. Explorarea limitelor in povetile erotice, care duc deseori la pornografie explicit, a construit doua tipuri de manga intrate deja n peisajul cotidian japonez: sho-jo-ai si shonen-ai sunt poveti cu homosexuali i cu lesbiene. n cazul n care o band manga este desenata de fani si nu de autor, ea intra in categoria dojinshi, care nu este ilegal, ci considerata fan-art i care are oricum o circulaie redusa. Pn la cotidienele americane, manga au cucerit, rnd pe rnd, toate continentele. Au avut succes chiar i in Suedia, ara care a cptat o alergie dura la benzile desenate, dupa succesul enorm din 1954 al carii psihiatrului Fredric Wertham, Seducerea inocentilor, prima dintr-o serie nesfrita de altele asemenea cri care acuzau violena i discriminarile sexuale din benzile desenate. Epoca Fahrenheit 451 a apus cu greu, stimulul ultim pentru renaterea genului fiind colecia Bosninan Flat Dog, un comic care trata cu umor negru rzboaiele din Europa Central i de Est. Frana si Belgia, arile n care Vaillant i-a impus pe Pif si Hercule ca parte a culturii moderne, nu au avut nici o reticen fata de noul val. Italia i Germania sunt piee de desfacere deja tradiionale, iar Polonia i Ungaria se apropie de noi recorduri n ceea ce priveste numarul de fan-cluburi. Un european care ncearc s neleag toate puzzle-urile spaiului japonez va avea, probabil, o reacie asemanatoare personajului interpretat de Bill Murray n Lost in Translation. Gadgeturile, ilustraiile manga si desenele animate anime, comunitaile foarte puternice de tineri sunt doar cteva din elementele care construiesc fenomenul cultural al Japoniei contemporane. Metropola japoneza poate fi perceputa ca o scen pe care activeaza unele dintre cele mai puternice subculturi, acestea din urm ajungnd in foarte scurt timp s fie exploatate de catre companiile orientate tocmai spre acest segment de public. n scurt timp, un fenomen izolat poate fi transformat ntr-un curent masiv, atta vreme ct industria marketingului japonez i-a creat instrumentele necesare pentru incitarea i alimentarea imaginaiei tinerilor. Dintre aceste micari, foarte multe implica publicul feminin, foarte activ, care impune modele estetice, recicleaza motive din cultura manga i, mai nou, din spatiul hollywoodian. Fora de propagare a acestor tendine este foarte mare i la fel de mare este i dinamica lor. Pentru tinerii japonezi i pentru fenomenele de genul acesta, costumul este, de foarte multe ori, personajul principal, mai ales dac este costumul personajelor din manga, anime sau tokusatsu, filme japoneze SF sau fantasy. Cosplay este una dintre cele mai importante tendine din aceast arie, termenul provenind de la doua cuvinte englezeti, costume i play. Ceea ce-i uneste pe Cosplay nu sunt doar costumele, ci i interesul pentru manga, anime i filme fantasy, majoritatea costumelor reproducnd imagini i personaje din acest spaiu.

Galbar este considerat ca fiind prima band desenat SF din Romnia. Povestirea Galbar a lui Ovidiu urianu a aprut iniial n nr. 360-361/1969 a Coleciei de povestiri tiinifico-fantastice, iar apoi n volumul ntlnire cu Hebe din anul 1972, din populara colecie Fantastic Club a Editurii Albatros. Ea constituie i azi un exemplu elocvent c se poate scrie literatur de anticipaie cu eroi ce poart nume romneti. Eroii principali din Galbar sunt Lucian Mirea i prietenul su, biologul Ionel Branite. Ei sunt membrii unui echipaj romnesc de exploratori ai lui Marte, uimii de ct de puine date se adunaser n cele trei-patru decenii de cnd oamenii cercetau la faa locului planeta. Acolo nc aproape totul trebuia descoperit..." ns Ionel Branite cerceteaz fiecare col cu entuziasm i descoper rnd pe rnd dovezi ale unei viei intense n trecutul universal": straturi de calcar, fosile, ba, la un moment dat, chiar un obiect ciudat, de proveniena industrial, care se dovedete a fi partea superioar a unei construcii metalice, botezat ulterior Templul de Oel". Dei vechimea sa e evident, cercettorii nu reuesc s-i neleag menirea. Naturaleea povestirii l-a entuziasmat pe graficianul Sandu Florea, care s-a hotrt s transpun n imagini aventurile celor doi romni ajuni pe Planeta Roie. Albumul de benzi desenate, primul de acest fel din Romnia, a aprut la sfritul anului 1972, la Editura Sport-Turism din Bucureti. Dac naraiunea lui Ovidiu urianu exploreaz mai cu seam universul sufletesc, impactul emoional al ntmplrilor asupra lui Lucian Mirea, scenariul benzii desenate se desprinde uneori de firul povestirii originale i impune un ritm mai alert, adugndu-i un spor de spectaculozitate.Astfel, n banda desenat colul de metal este descoperit n timp ce transportorul marian Cuteztorul", la bordul cruia se afl i eroii notri, sare n ajutorul echipajului de pe T-Beta 3", care a nceput s se scufunde ntr-o crptur plin de praf. Transportoarele mariene sunt nfiate foarte credibil, fiind un fel de tanchete prevzute cu patru enile, suspendate pe cte trei amortizoare. Vehiculele sunt lunguiee, au un parbriz larg i poart cte o anten parabolic pe capot. n vreme ce Cuteztorul" remorcheaz cellalt vehicul, o piatr" i disloc o enil. Ovidiu urianu contopete n personajul Galbar trei teme majore ale literaturii fantastice de groaz:

- mumia ce se ridic din mormntul recent descoperit ca s-i pedepseasc pe profanatori;

- marianul (alienul) agresiv, nzestrat cu caliti superioare, cu puteri supraomeneti, care oricnd e gata s ne invadeze pmntul;

- vampirul ce ncearc s-i prelungeasc viaa sorbind-o pe a altora.

Cum ultimei i se acord atta importan n prezent, cnd se ncearc aclimatizarea lui Dracula n spaiul n care occidentalii ncearc s-i alunge temerile, s nu v mirai dac voi insista mai cu seam asupra acestei direcii de interpretare.

ntr-un fel, Galbar este un damnat. El este pedepsit s rmn pe planet, atunci cnd ceilali pornesc ctre noua lor cas, deoarece a considerat, machiavelic, c n lupta politic se pot folosi orice fel de mijloace pentru atingerea unui anumit scop. Codificarea e totodat i o condamnare. Procedeul tehnic descris este ndrzne i cu adevrat science-fiction:

N-am fost congelat, desigur; nici o tehnic nu m-ar fi readus n via din starea aceea dup dou sute cincisprezece milioane de ani! Nu. Am fost, pur i simplu, redus la o formul: s-a codificat fiecare atom al fiinei mele ntr-un anumit moment, categoria, locul, starea lui exact, legtura cu ceilali atomi, iar codul s-a nscris, nu pe o band perforat sau pe una magnetic, ci ntr-un cristal. Ce i se pare de neconceput? Un cod care s cuprind... Dar nu e imposibil, dragul meu! Sunt numere mari, e drept foarte multe i foarte complicate, ns numere obinuite: n-avem de-a face cu infinitul!"

Ca s se decodifice, s revin la forma anterioar, Galbar are nevoie de energie, ori cea mai la ndemn surs este nsui cercettorul romn. n povestire, Galbar, contient de capacitile sale supraomeneti, ar sacrifica o via uman ca s dobndeasc un trup, iar apoi s invadeze Pmntul:

De semenii dumitale te ngrijeti?... Eh, n-o s fie prea mare paguba, suntei destui acolo pe Pmnt! mi trebuie substana lor nervoas, cu tot potenialul ei de judecat, memorie, voin, de energie ngrmdit n ea; voi tot nu tii s le folosii cumsecade".

Chiar dup o condamnare de cteva sute de milioane de ani, Galbar sufer de megalomanie i ar dori ca prin sacrificarea pmntenilor s devin salvatorul speciei sale. Scenariul BD ocolete (i bine face) tema conductorului grandoman, aici Galbar ar dori pur i simplu s-i readuc planeta la via. ns Lucian Mirea i prezint realitatea de afar: Marte a devenit o lume pustie, un deert planetar, unde n-o s mai nfloreasc niciodat ceva: nici flori, nici civilizaii..."

Trebuie s remarcm aici arta prin care Sandu Florea reuete s vizualizeze acest pasaj prin atitudinile corporale i mimica personajelor, prin aezarea n spaiu, reuind s transmit pe deplin emoiile scenei, transformndu-l pe cititor din spectator n participant. Sandu Florea este cel mai prolific creator de BD din Romnia, autor a 9 albume BD si a zeci de benzi desenate publicate n reviste i almanahuri. Este, de asemenea, singurul artist romn de BD publicat constant in Statele Unite, colaborator al Marvel, DC Comics, Dark Horse sau Chaos Comics, cu un portfoliu de peste 120 de titluri. De profesie arhitect, a debutat n grafic de carte i benzi desenate in 1968, cu un serial comic intitulat Nazdravaniile lui Pacala, n revista Luminia. Pe parcursul urmatoarelor dou decade a publicat noua albume de benzi desenate la diverse edituri, colabornd n acelai timp la toate revistele pentru copii i tineret ale vremii. Pe lnga decernarea ctorva premii in ara, unul din albume, In lumea lui Harap Alb, a obinut premiul I la Eurocon 80, Stressa, Italia. In 1991 a plecat din ar impreuna cu familia i s-a stabilit la New York, unde traiete i in prezent. De atunci, a lucrat fr intrerupere n industria de comicsuri american i a putea spune c este singurul grafician profesionist romn care traiete exclusiv din benzi desenate.

Inventator al unui nou gen n banda desenat romneasc, BD rock, Viorel Prligras a debutat in aceast direcie artistic n anul 1973, atunci cnd a publicat primele benzi desenate cu ocazia concursului organizat de publicaia Racheta Cuteztorilor. Aprecierea juriului concursului de atunci avea s-i hotrasca cariera, aprofundat prin lucrarile, tot benzi desenate, gzduite de paginile almanahului SF anual, Anticipatia, sau cele ale trimestrialului Orion, incepand din anul 1983. Au trecut de atunci aproape dou decenii, iar Viorel Prligras a devenit chiar un clasic al genului, o calitate confirmat dupa anul 1990 de publicarea suitelor sale grafice n mai toate revistele de profil din Romnia i chiar din strinatate, Danemarca i Suedia, sau de participarea la saloanele anuale de benzi desenate organizate n ar. ntr-un gen att de dinamic, aproape cinematografic, cadrele pline de via create de grafician prnd desprinse dintre fotogramele unei pelicule imaginare, artistice sau de desen animat, nici nu era prea greu de prevzut c un autor atat de viu ca I.L. Caragiale s nu-i afle locul de scenarist. Comicul de situaie al memorabilelor i mereu proaspetelor Momente, Domnul Goe, Amici, Telegrame, amplificat cu armele desenatorului, savoarea limbajului dintre secole ii dau fericit mna, alcatuind deocamdata doar un hibrid, dar parc cernd o exploatare de mai lunga durata. Respectarea textului literar original sau transpunerea realist a codurilor sociale de la 1900, mod, mijloace de transport, ambient, sunt argumente solide pentru o lectur favorabil de critic literar a benzii desenate alcatuite de Viorel Prligras. Aceasta, n fond, nu poate dect stimula (re)parcurgerea schielor caragialiene i n varianta lor pur scriptic, prin consultarea diferitelor ediii accesibile cercetatorilor sau publicului larg. Cititorilor care nu caut, n album, fidelitatea textual sau o reprezentare conformist a lumii caragialiene sunt i ei rsplatii. Anacronismele i inserturile grafice deliberat frauduloase, mai apropiate de banda desenat comic dect de cea realist, indic o contiin actorial in ton cu cea caragialian: ludic, ironic i (auto)subversiv. Astfel, n Amici, Mache citete gazeta Le Progrs Illustr cu susul n jos, n timp ce n Dl. Goe, la plecarea locomotivei, eful de peron se alege cu un jet de abur in fa, care i mut chipiul din loc; tot n Dl. Goe, n momentul urcrii n vagoane, un pasager admira nfierbntat decolteul soiei altuia, iar o cucoan l pleste pe un individ cu o umbrel peste ceaf, n timp ce bidiviul care trage birja cu mamiele si puiorul din scena final ii permite i el o replic, parc inspirat din Pif-urile anilor 1970, e drept, n gnd: Sunt grele, animalele!.

Libertatea desenatorului fa de modelul clasic se extinde n Dl. Goe i asupra cadrului: sub enuntul Trenul alearg acuma de spre Crivina ctre Peris, cititorul poate vedea desenat traversarea unei zone stncoase i deluroase, n contextul n care indicaia topografic real arat c ne aflm la jumatatea distanei dintre Ploieti i Bucureti, adic n plin cmpie. Ct despre libertile i aciunile nu tocmai ortodoxe ale echipei de opozani indirjii din Telegrame, ele sunt redate prin numeroase stele ieind din cap i ochi scoi din orbite la impactul cu diferite obiecte cavaliresti: bastoane, revolvere, pantofi. De o foarte bun calitate grafic i cu un dinamism al desenelor adaptat la cerinele difereniate ale celor trei schie, albumul Caragiale al lui Viorel Prligras ntruneste toate calitaile unui succes editorial. In aceste condiii, este de presupus c att publicul larg, ct i criticii i istoricii literari vor atepta cu interes din partea autorului continuarea proiectului sau de aezare a Marilor Clasici n cadrele benzii desenate.

Banda desenat este considerat cea de-a IX-a art, deoarece folosete mijloace unice de expresie care difer de carte, de film sau de desenele animate. Datorit faptului c multe BD clasice erau povestiri destinate celor mici, s-a format opinia fals c numai copiii pot aprecia astfel de creaii. Ca dovad c lucrurile s-au schimbat foarte mult n ultima vreme, vrsta medie a unui amator de comics care intr n magazinele specializate din America este de 28 de ani. Multe din cele mai noi comicsuri sunt de foarte bune calitate cu povestiri i desene de excepie. n Europa, albumele de band desenat rivalizeaz cu cele mai bune albume de art, iar n multe ri au fost nfiinate muzee specializate pe benzi desenate. Desenele animate au fost i ele percepute de public ca o art ce se adreseaz exclusiv copiilor, dei ele sunt vizionate deopotriv de copii, prini i bunici. Japonezii au nceput s produc animaie exclusiv pentru aduli. Dei producia de filme de animaie este impresionant n Japonia, producia lor de BD este i mai impresionant dect cea american. Aproape 30% din ntreaga lor producie editorial este constituit din romane BD, graphic novel, de tip manga, cu subiecte istorice, science-fiction, fantastice etc. Aceast tendin se va accentua treptat n anii viitori. Nu este ntmpltor c personaje din lumea comicsurilor ca: Superman, Batman, Spiderman sau, cele mai noi: Spawn i Witchblade, X-Men au devenit eroii unor filme de mare succes n ultima perioad. Acest lucru influeneaz i literatura SF. Trebuie s ne amintim c ramurile culturii nu sunt separate artificial i se influeneaz reciproc n funcie de cerinele pieei. Industria din domeniu nu va accepta s piard, ci va ncerca s-i formeze un public propriu sau s i-l pstreze pe cel deja existent. i, ca ntr-o adevrat economie de pia, va rezista cel mai tare sau cel care tie s se adapteze din mers. n S.U.A., piaa a fost dominat timp de decenii de cele dou companii rivale, Marvel i DC Comics, cu foarte puin loc pentru independenii care, dei existau ca un curent underground comics, nu aveau prea mare influen. Totui, pe la nceputul anilor 1990, nemulumiti de lipsa de libertate de creaie, un grup de nou artiti importani de la Marvel, n frunte cu Todd McFarlane, au plecat de la companie i au nfiinat Image Comics. Noua companie a schimbat faa ntregii industrii prin inovaiile sale, introducnd tehnologia computerizat de ultim or i aducnd un suflu nou n comics. Marvel a nceput s piard teren i a fost pe punctul de a da faliment. Salvarea a venit tot de la independeni, cu ajutorul crora Marvel a schimbat i reinventat ntreaga sa linie de supereroi. n momentul de fa, Marvel este din nou pe primul loc, dar faa industiei de comics s-a schimbat radical n numai zece ani.

Filmul de animaie

Filmul de animaie , este un gen de film realizat prin animarea personajelor sau obiectelor naturale prin filmarea fotogram cu fotogram. Animaia, este procedeul complex prin care se realizeaz efectul de micare. Succesiunea de imagini ce reprezint descompunerea micrii se realizeaz n attea faze ct sunt necesare ca dup filmarea fotogram cu fotogram s redea micarea dorit. Odat cu aceast descompunere a micrii, se urmrete ca ea prin proiecie s redea i o interpretare artistic, dorit de realizator. n funcie de dorina realizatorului ca tehnic de animaie se poate folosii tehnici i procedee diferite: desen, cartoane decupate, ppui, ecranul cu ace, gravur, obiecte, pictur, plastilin, fluorescen, computer.

Mai exist un gen numit film de animaie combinat cu filmri reale, un gen de film n care imaginea filmat separat cu personaje reale este combinat cu imaginea obinut prin animaie. Acest gen de film are un farmec deosebit la proiecie.

n 1928 se ntea un personaj de desen animat. O variant timpurie a lui Mickey Mouse debuta n mai n filmuleul mut Plane Crazzy. n noiembrie, n cinematograful Colony, din New York, n primul desen animat sonor, Steamboat Willie, aprea personajul care urma s devin Mickey Mouse. Filmul sonor fusese introdus cu un an n urm de The Jazz Singer. Succesul acestei invenii l fcuse pe Walt Disney s mixeze desenul animat cu sonorul. Nimeni nu tia dac o s funcioneze i dac o s cucereasc audiena. Dar testul fcut n vara lui 1928 fusese spectaculos. Disney descria astfel prima experien: Doi dintre biei tiau s cnte dup note. I-am pus ntr-o ncpere de unde nu puteau s vad ecranul i am transmis sunetul produs de ei n camera n care nevestele i prietenii notri urmreau filmul. Produceau muzic, dar i efecte sonore. Dup cteva starturi greite, sunetul i aciunea s-au potrivit. Efectul asupra audienei a fost electrizant. Au rspuns instinctiv alturrii dintre imagine i sunet. Am crezut c rd de mine. Am fost invitat n rndul spectaorilor i filmul a rulat nc o dat. Era teribil, era minunat! i era ceva nou. Partenerul lui Disney, Ub Iwerks, un desenator extrem de talentat, a spus-o i mai puternic: Nu mai fusesem att de uimit n toat viaa mea. Nimic nu egala experiena. Disney crease ceva foarte nou bazndu-se pe ceva nou. Sincronizarea sunetului aducea via ntr-o form de creativitate ce nu fusese pn atunci, cu excepia lui Disney, dect o introducere la alte filme. n istoria timpurie a animaiei, inveniile lui Disney stabileau standardele urmate de ceilali. i adeseori,, chiar geniul lui Disney, creativitatea lui debordant, construia pe ideile altora. n 1928 a avut loc o alt tranziie important. Un actor genial a produs ultimul su film mut independent. Acest geniu era Buster Keaton. Filmul era Steamboat Bill, Jr. Keaton se nscuse ntr-o familie de actori de vodevil, n 1985. n 1928, Walt Disney i da via lui Mickey Mouse, personaj ce avea s devin cel mai cunoscut star al desenelor animate. Primul film mut, fara sonor, n care apare Mickey se numeste Nebunii cu avionul. Debutul pe ecran i-l face, ns, n desenul Vasul cu aburi Willie, primul film de animaie in care sunetul se sincroniz cu micarea buzelor personajelor. Cutand perfeciunea n domeniul artei, Walt creeaz celebra companie Tehnicolor, n cadrul creia produce primele desene animate color: Silly Symphonies Cartoon Features. n 1932, filmuleul Flori si copaci i aduce primul dintre multele premii ale Academiei Americane de Film. Mai trziu, n 1937, apare i primul film de animaie - Moara cea veche, n care s-au folosit tehnici speciale cu mai multe camere de filmare. n acelasi an - pe 21 decembrie - are loc premiera filmului de animaie Alba-ca-Zpada i cei apte Pitici, una dintre capodoperele cinematografiei mondiale. Costul total al acestei producii a fost de aproape un milion i jumatate de dolari, sum impresionabil de mare chiar i pentru zilele noastre. Filmul a avut un succes total, umbrit doar de cel mai tragic eveniment din viaa lui Disney, accidentul care a dus la moartea mamei lui, n 1938. Spre finalul anului 1940 se termin construcia noului studio Disney, n care urmau sa lucreze mai mult de 1000 de oameni, artisti, animatori, scenaristi i tehnicieni). Aici Disney realizeaz, in urmatorii cinci ani, celebrele filme clasice de animaie Pinocchio, Elefantul Dumbo, Bambi sau Fantasia. n afar de aceste aa-numite filme-clasice din cauza celui de-al doilea razboi mondial, aproape 95% din producie a fost concentrat asupra filmuleelor dedicate armatei americane. Dup razboi, n 1945, Disney lanseaz primul film animat, Cei trei calareti, n care personajele desenate sunt combinate cu oameni adevarai, urmat imediat de apariia desenului muzical Mary Poppins. Cu totul, n acest imens studio s-au realizat mai mult de 100 de producii animate. Atenia lui Walt Disney s-a ndreptat i asupra educaiei copiilor. Prin filmele create - Deertul viu, Preeria pe cale de disparitie, Leul african sau Slbticia alb - le-a fcut cunotina copiilor cu viaa animalelor, cu natura i cu conservarea mediului inconjurtor. Tot n acest spirit, cel de a da vieii o fa mai vesel i mai frumoas, n 1955 se deschide Parcul Disneyland. n numai zece ani, magica mprie a desenelor fusese deja vizitat de regi, regine i preedini din toat lumea, numrul celor care vazuser minunea depaind 200 de milioane de oameni! Iar acesta era doar nceputul. n 1965, prin programul de imbuntire a vieii din orae, Disney creeaza un al doilea parc, celebrul Disney World. Mult mai mare decat primul, acesta adpostea un nou parc de amuzament, o staiune turistica cu un hotel i un motel, precum i un prototip al Oraului de mine, aa cum l vedea Disney. n 1961, Disney pune bazele Institutului Californian de Art, un colegiu n care urmau s studieze toi copiii pasionai de art, sub acelasi acoperis. Acest lcas a fost una dintre marile realizri n domeniul artei, proiectele lui Disney fiind continuate i dup moartea acestuia, pe 15 decembrie 1966. Astfel, fiicele sale - Diane si Sharon - au condus si terminat lucrarile staiunii turistice Walt Disney World i a parcului Tarmul Magic, deschise publicului n 1971, pentru ca n 1989 s se deschid Parcul Studiourilor Disney. De asemenea, multe dintre filmele moderne de animaie - Fantasia, Regele Leu - se bazeaz pe personajele create de Walt Disney n timpul celor 43 de ani de carier.

n ciuda rzboiului rece, civa cineati romni reuesc s atrag atenia criticii franceze asupra unor capodopere cinematografice romneti. Astfel, n 1957, Ion Popescu- Gopo (1923-1989) obine Palme dOr la Cannes pentru desenul su animat Scurt istorie. George Sadoul aprecia apariia omuleului nud i a perspectivei candide i umoristice a lui Gopo astfel: Palmaresul micului juriu a contrastat, din fericire, cu cel al marelui juriu, acordnd Palme dOr unui desen animat romnesc, . Nu tim nimic despre realizatorul i autorul Ion Popescu-Gopo, care trebuie s fie tnr. Filmul su acumuleaz n zece minute idei poetice, ntr-o povestire umoristic plin de ritm i de imaginaie. Este foarte important c filmul su nu datoreaz cu rigurozitate nimic nici lui Disney, nici lui Grimault, nici colii cehoslovace, nici celei sovietice. Acest filmule a fost la Cannes o descoperire care trebuia semnalat prin strlucirea unui mare premiu. Cineastul a continuat cu succes formula n 7 arte (1958, o istorie a artei dintr-o perspectiv ironic i surprinztoare) i alte desene animate, astfel nct s-a putut conchide c omuleul lui Gopo este mai puin o caricatur i mai mult o cvintesen a omului cotidian i etern, un amestec exploziv al acestor dou aspecte. (Michel Capdenac). Se poate spune c Ion Popescu-Gopo i datoreaz reuitele deopotriv influenei tatlui su, artist plastic, realizator la rndul su de filme de animaie, stagiului la Moscova, echipei constante cu care a lucrat (animatorii Liviu Ghigor, Roland Pupz, Constantin Crhmrel, compozitorul Dumitru Capoianu) i cutrilor sale neobosite, concretizate n mai multe maniere de animaie, dar i n abordarea unor genuri cinematografice fr precedent n Romnia filmul cu animaie i actori, filmul-basm (1965, De-a fi Harap Alb), filmul SF (1963, Pai spre lun). Recunoaterea marelui cineast romn s-a concretizat i n alegerea sa ca vicepreedinte al Asociaiei internaionale a filmului de animaie i ca preedinte al Asociaiei Cineatilor din Romnia (1968-1989). Cnd Ion Popescu Gopo pornea spre lumea filmului, n anul 1923, o prsea Riccioto Canudo, autorul Manifestului celor sapte arte. Legtura dintre regizorul nostru i precursorul criticii mondiale de cinema nu este nicidecum o simpl preluare a tafetei vieii. Bun parte din tezaurul de intuiii al celui care susinuse c cinematograful reprezint "fuziunea absolut a artelor", care scrisese despre "gama plastic" i care meditase asupra ritmului neles ca "joc de planuri" i-a revenit confratelui su bucuretean, mpreuna cu o veritabil vocaie a provocrilor adresate tihnei de orice fel.n mai 1957, reputatul istoric de cinema Georges Sadoul recunotea, n revista Les lettres franaises, ca nu tia nimic despre Gopo, care "trebuie s fie tnr", dar observa c filmul Scurt istorie "acumuleaz n zece minute idei poetice ntr-o povestire umoristic plin de ritm i de imaginaie" att de neasteptat nct "trebuia semnalat prin strlucirea unui mare premiu".La cincisprezece ani de la ardenta afirmare a ncrederii n notorietatea lui viitoare, artistul care dintr-un arc, dou puncte i cteva liniue crease Omul, omul de oriunde, omul de oricnd demonstra c asimilase perfect exigenele europene ale timpului su i c era n stare s dialogheze cu ambasadorii de vrf ai scurtmetrajului de animaie Walerian Borowczyk, Jan Lenica, William Hanna, Joseph Barbera, n prezena unor autoriti ale lungmetrajului cu actori, precum Michelangelo Antonioni.Puin lume nu tie c, aa cum Walt Disney a intemeiat un imperiu cu ajutorul unui oricel, Gopo a acordat drept de cetate spiritului invincibil al omului. Eroul su iese mereu invingtor din campaniile cele mai dificile dei nu poart armur. Acceselor de violen le opune gesturile cavalereti, n faa rigiditaii se prezint ca partizan al schimbului de valori perene, ncrncenarea o respinge cu farmecul su personal, pentru noutatea absolut a strategiei aplicate n teatrul de operaii al celei de-a opta arte fiind decorat cu Palme dor, la Cannes.Sigur c o personalitate cu o asemenea disponibilitate novatoare nu se putea cantona in preajma locului primei victorii, fie aceasta unic, pn astzi, in analele filmului nostru. La fel ca Norman Mc Laren, maestrul animaiei romneti, s-a simit chemat ntruna spre zonele mai rar strbtute ale domeniului su. A ajuns astfel s diversifice dramaturgia desenelor animate, s exprime tlcuri adnci printr-un grafism sumar, aplicat att personajului, ct i decorului, s anime fire de nisip, de tutun i de ceai, ace cu gmlie i statuete de ceramic, s picteze sub aparatul de filmat, s inlesneasc interaciunea dintre personajele desenate i cele interpretate de actori, s obin cu oameni reali i imagini reale, ceea ce nu pare accesibil dect desenelor animate. Filmul Trei mere realizat de Ion Popescu Gopo, care, prin intermediul omuleului su, simbol al fiinei umane, mediteaz asupra pericolului pe care l reprezint pentru omenire declanarea unui nou rzboi mondial. De altfel, n toate filmele sale, talentatul regizor asociaz cteva elemente simple, schematizat desenate, care ntotdeauna dau natere unor procese mentale, ce duc la nelegerea mesajului filmului, la descifrarea ideii communicate.

Anime este cuvntul englez pentru stilul de film de animaie creat de japonezi. "Anime" este cuvantul japonez care descrie animaia de orice fel. Alte cuvinte frecvent folosite,care au acelai sens, animaie japonez, sunt Japanimation, Japanime, prescurtat Janime, i Manga-care este cuvntul japonez pentru comic books, tradus n romn ca: benzi desenate. Pentru a nelege mai bine, trebuie s tim c animaia japonez este diferit de cea pe care am cunoscut-o pan acum. n japonia, dei exist seriale i filme de desene animate pentru copii, multe dintre acestea sunt create pentru adolesceni sau pentru aduli. Acest tip de animaie care nu se adreseaz direct copiilor este produs i in alte ri devenind din ce n ce mai popular. Totui, n Japonia acest stil de animaie este produs de mult mai mult timp i mult mai bine. Anime cuprinde toata animaia produs n Japonia, i n alte ri, care are aceleai caracteristici stilistice, adic ochii mari, gura mic, prul colorat n tot felul de culori neobinuite etc. Exist mai multe feluri de anime: science fiction,comedii, aciune, poveti romantice,drame etc., dar majoritatea anime-urilor combin toate acestea.

n Statele Unite, majoritatea produciilor de filme de animaie se bazeaz pe povetile benzilor desenate ( a comics-urilor ), aa cum putem vedea n producii ca: Batman, Spiderman, Iron Man, Daredevil, Superman, Hulk i muli alii. Totui, pornind de la ilustrrile micilor povestioare moralizatoare din secolul XIX, imaginile din pinal, banda desenat a ajuns s dubleze toate genurile literaturii i filmului. Poate c cel mai interesant i fertil domeniu de aplicare l reprezint aa-numita literatur de anticipaie, unde posibilitile de reprezentare ale desenului le-au depit, pn destul de curnd, pe cele cinematografice. De altfel, ar fi i greu de gsit filmul SF care s nu fie inspirat mcar n parte, de ctre benzi desenate. Seriile Batman i Superman, precum i decorurile filmului Al cincilea element, snt preluate ca atare din viziunile onirice exprimate grafic de ctre Moebius sau de ctre belgienii Schuiten i Peeters.

Marvel Comics a creat seria de benzi desenate Daredevil: The Man Without Fear, Daredevil Omul Fr Fric, n 1964, ntr-o epoc de vrf a benzilor desenate, n care apruser deja Spider-Man, Iron Man, The X-Men, The Incredible Hulk i The Mighty Thor. Universul aventurilor lor era inspirat din cel real, din tensiunile si incertitudinile acelei perioade. Toate personajele create de mine aveau diverse handicapuri fizice. i amintete Stan Lee. n 1964, Lee a fcut o constatare: nimeni nu crease pn atunci un supererou orb. Mergnd pe aceast idee, el s-a documentat asupra calitilor deosebite ale persoanelor care i pierd vederea. Am aflat c celelalte simuri li se dezvolt la valori peste normal, n compensaie. spune Lee. i astfel s-a nscut Daredevil. Spre deosebire de celelalte personaje create pn atunci la Marvel Comics, care sufer diverse mutaii genetice ca umare a unor expuneri accidentale la radiaii, Daredevil face n continuare parte din specia uman dup accidentul n care i pierde vederea. n plus, celelalte simuri ale sale se dezvolt la un nivel suprauman, printr-o strdanie susinut de a se adapta la noua sa condiie. Astfel, el ajunge s vad oamenii percepndu-le vibraiile sonore produse de btile inimii i s aib un extraordinar sim al mirosului i al pipitului. Murdock nva c inima fiecrui om emite nite sunete distinctive, care l ajut s identifice fr gre persoanele din jur. Revoltat de asasinarea tatlui su, Matt se decide s-i dedice viaa slujirii justiiei i se face avocat. mpreun cu prietenul su de-o via, Franklin Foggy Nelson, i deschide un birou de avocatur. Cnd vreun rufctor reuete s scape justiiei, Matt se deghizeaz n Daredevil si pornete, noaptea, n cutarea lor, pentru a face dreptate. Dihotomia aceasta dintre slujitorul legii i justiionarul pe cont propriu este o problem moral cu care Matt este nevoit s se confrunte zilnic. Seria Daredevil s-a bucurat de un mare succes n anii 60 70, dar a ajuns la un maxim de popularitate la nceputul anilor 80, cnd creatorul Frank Miller i-a dat o not mai sumbr i, totodat, mai realist i a introdus personaje noi, cum ar fi Elektra, iubita lui Matt i viitoarea sa adversar. n 1998, renumitul scenarist si regizor Kevin Smith, realizatorul unor filme ca Dogma si Chasing Amy a creat o nou serie de aventuri ale personajului Daredevil. Punnd accentul pe teme de religie i moral, Smith prezint un Daredevil diferit un erou pe cale s neleag c un om fr fric este un om fr credin i c un om lipsit de credin este uor de nvins. Personajul Hulk a aprut n 1962 ntr-o serie de ase numere Marvel Comics, scrise de Stan Lee i desenate de Jack Kirby. Povetile despre Hulk au atras tot mai muli cititori, popularitatea personajului crescnd continuu. S-a ajuns chiar la un serial de televiziune difuzat de CBS ntre 1977 si 1982, n care rolul uriaului era deinut de un culturist. De-a lungul timpului, Hulk a suferit numeroase modificari. La nceput era gri, nu verde i aprea numai noaptea. ns a existat ntotdeauna legtura ntre creatur i Bruce Banner, partea uman a lui Hulk. Se spune c aceast legatur a atras ataia fani, conducnd la ecranizarea acestor benzi desenate. Productorii filmului consider c momentul ecranizarii lui Hulk este cel oportun mai ales datorit progresului nregistrat de tehnologie. n ultimii 12 ani ct a durat dezvoltarea proiectului, tehnologia a progresat enorm. Acum suntem capabili sa redm personajul Hulk exact aa cum i l-au imaginat Stan Lee i Jack Kirby, a spus producatoarea Gale Ann Hurd. Dennis Muren, responsabilul pentru efectele speciale, a rezumat eforturile depuse de chipa sa pentru crearea monstrului astfel: Am dat natere unei creaturi care poate ridica 2,5 tone, poate sri 5 km, poate alerga cu 160 km/h i care atinge o nlime de 5 metri. Aceast creatur i face pe cei mai puternici oameni s se simt anorexici. Publicul de astzi nu ar dori s vad un actor ntr-un costum verde chiar daca ar fi ajutat de roboi. Au fost create 100 de straturi de piele reprezentnd culoarea, ridurile, venele, rnile, etc, 1165 de forme de muchi pentru a reda intreaga miscare a uriaului. Au fost utilizate 2,5 milioane de ore-computer i 6 terrabytes (6000 gigabytes) de date pe parcursul unui an i jumtate ct a durat intregul proces. De multe ori, n Hulk Uriaul, imaginile refuz s-i mai atepte rndul, aa cum se obinuiete n filme. Ecranul se umple de ncadraturi, ca o pagin de band desenat. Chiar mai amuzant, imaginile sar uneori din propriul chenar i invadeaz alte imagini. La un moment dat, un personaj prins ntr-o explozie nepenete n aer i nu-i mai lipsete dect balonaul alb coninnd replica "aaaahh!" Regizorul de origine taiwanez Ang Lee nu se mulumete s ecranizeze o band desenat; el ncearc s reproduc, pe ecranele lui multiple, tipul de decupaj i grafica benzilor desenate.

Inspirat dintr-una dintre cele mai populare cri de benzi desenate ale nceputului anilor 90, filmul Spawn mbina fantezia i suspansul cu genul horror pentru a da o nou dimensiune luptei eterne dintre Bine i Rau. Un asasin este tras pe sfoar i apoi lichidat de imoralul su sef. Ajuns n iad, face un pact cu Diavolul care l ajut sa revin pe Pmnt metamorfozat ntr-un strigoi oribil, supranumit Spawn. Acesta va avea misiunea s-i ademeneasc pe muritori pe drumul pierzaniei.

Cum schimb un om lumea? Iat o intrebare care il urmareste pe Bruce Wayne, personajul care l intruchipeaz pe Batman- Omul Liliac, precum imaginea parintilor lui impucai n faa lui pe strazile din Gotham ntr-o noapte care i-a schimbat viaa pentru totdeauna. Chinuit de vin i mnie, luptndu-se cu demoni care i hrnesc dorina de rzbunare i nevoia de a onora motenirea altruist a parinilor si, deziluzionatul mostenitor al averii din domeniul industrial dispare din Gotham i cltorete n secret prin lume, cutnd mijloacele pentru a se lupta cu nedreptatea i s semene team printre cei care i jefuiesc pe cei temtori.

Bazat pe subiectul celui mai bine vndut joc video n SUA, "Final fantasy" este un film care aduce o schimbare n modul obinuit al desenelor animate cu ajutorul computerului care creeaz oameni, extrateretri i mediul nconjurtor. Aciunea filmului este plasat n viitor, n anul 2065, cnd Pmntul este preluat de forme fantomatice extraterestre ce se hrnesc cu energia corpului uman. Subliniind aceast aventur, ce ar putea s se ntmple cu adevrat, filmul este totodat o profund poveste despre via, dragoste i umanism care las pe spectator s aleag ntre lumea virtual i cea real. Animaia nu este realizat prin metoda tradiional de desenare pe acetai, ci se face cu software pentru animaie. Programul folosit, Maya, este unul din cele mai complexe la ora actual, un program care reuete s redea structuri ct se poate de reale, realiznd imagini foarte palpabile. Final Fantasy VII - Advent Children iese din tipare i datorit faptului c este continuarea unui joc sub forma de film, conform strategiei polymorphic content care a adus universul jocului FF7 pe o multitudine de medii. Povestea are ca teme principale salvarea copiilor i sentimentul de vina, ct de mult vin poate acumula o persoan i felul n care renun la via din cauza acestui sentiment care il macina, i, nu n ultimul rnd, mntuirea sau iertarea. Filmul raspunde la unele ntrebri legate de ce s-a intamplat cu Cloud, personajul principal, dup FF7, dar totodat ridic alte intrebari noi. Nojima, scenaristul, a vrut ca privitorul s vin cu rspunsurile sale la diferitele ntrebri ridicate pe parcurs... a vrut ca audienta s decid singur, la fel cum s-a intamplat n jocul FF7. Ritmul desfurarii actiunii este foarte alert, i nu exist timpi mori. Primele 60 de minute pregtesc ce va urma. i ce va urma? Actiune non-stop pentru ultimele 40 de minute. Scenele de lupt sunt suprarealiste si coregrafia luptelor este din alt lume... Scene de lupt nemaivazute, ultra-rapide, i imposibile n lumea real. Grafica, e ceea ce putem atepta de la un film CG produs de SE, sau poate ceva mai mult. n afar de o palet de culori prea cenuie, restul este perfect. Dar pn i aceast palet se potrivete ca o manu lumii din FF7, o lume post-apocaliptic, n care oamenii ncearc s i creeze un viitor dup o serie nesfrit de rzboaie i calamitai. Totodat, critica ne confirm faptul c Tetsuya Nomura, regizor al filmului, este un vizionar la acelai nivel cu Hironobu Sakaguchi, H. Kojima i alte legende ale lumii entertainment-ului mondial.

Animaia, o art pentru diferite categorii de vrst

Care sunt secretele imaginii animate? Cum se explic faptul c urmrirea unui film nu numai c nu cere spectatorului un effort de a urmri ceea ce se petrece pe ecran, dar l i antreneaz n aa msur nct l detaeaz complet de ambiana slii, fcndu-l s considere cele vzute i auzite aproape reale, neartificiale. Puterea emotiv, ocul vizual i fora de atracie aproape magnetic a imaginii sunt produse de un ntreg complex de factori ca: forma i compoziia, luminozitatea, culoarea, sunetul cu alte cuvintelimbajul specific, modul de exprimare diferit de al celorlalte arte. Ca apariie, filmul de animaie, cuprinde in el pictura, literatura, teatrul i de aceea atrage muli tineri nc din copilrie. Efectul cinematografic, adic iluzia de micare este n primul rnd o funcie a creierului i nu se datoreaza numai proprietilor de a reine o fraciune de secund imaginile primite din afar. Efectul de micare se formeaz n creier pe baza memoriei asociative i al observaiei, ineria ochiului ndulcind doar trecerile de la o faz la alta a micrii. Pn la forma sa de azi, cinematograful a avut muli precursori dintre care amintim: cronograful lui Marey i praxinoscopul cu care Reynaud realizeaz teatrul optic. Pe un ecran mare erau proiectate, cu ajutorul unei lanterne i un dcor fix pentru fond, iar cu alt lantern o serie de imagini succesive. Aceste desene animate erau pictate pe o band flexibil, transparent cu perforaii, ce putea fi rulat de pe o bobin pe alta. Spectacolele aveau succes, fiind acompaniate de muzic, n faa multor sute de spectatori. Astfel lanterna de proiecie i aparatul fotografic pun bazele cinematografiei. Remarcm n pragul secolului XX dou momente mai importante: fabricarea peliculei fotografice din celuloid n 1889 i anul 1890, cnd Thomas Alva Edison imprim imagini animate pe o band de 35 mm, cu perforaii. Aparatul astfel construit l-a numit Kinetoscop. Nu se fcea o proiecie propriu-zis n sal ci privitorul,dup introducerea unei monede n aparat, putea s vad imagini n micare.

Nu doar copiii, ci i adulii simandicosi privesc (pe ascuns sau la vedere) filme animate, ale cror personaje i tehnici grafic-narative prolifereaza cu veselie. Consumatorii aduli degust ntmpltor, din vrful buzelor, temndu-se uneori s nfulece pe sturate, s rd homeric sau s trepideze n ritmul imaginilor i a coloanei sonore plin de muzicalitate. Comicul devine astfel mai mult dect un simplu exerciiu de idee: rezultatul unui spectacol n micare, regizat meticulos, cu ochiul atent la gradarea efectelor rezultate din acumulri succesive. Universul acestor povestiri absoarbe imagini ale banalitii noastre cotidiene, din care prostia i absurdul se decupeaz cu predilecie, lsate apoi s se rsfee n deplina lor gravitate i importan, ca nite personaje chemate s se produc ntr-un teleshow, unde figurani emoionai aplaud la comand. Fora sa const n capacitatea imaginar, de creare a unei lumi fantastice, de fantasmatizare a lumii reale... n general, o generaie detest ceea ce a placut generaiilor precedente. Dar cu animaia e altceva: desenele cu personaje bine delimitate, cu muzica mictoare care comunic, totul este ca o punere n ordine a lumii. n copilrie este bine aa, inelegi cum merge lumea, iar, din punct de vedere psihologic, animaia ajut la formarea, la structurarea personalitii. mbogete spiritul, nu-l srceste. Este un gen n care poi s patrunzi dincolo de lectur i ntelegere. Este foarte important ntr-o lume n care televiziunea este din ce n ce mai prezent i care reprezint contrariul: o imagine o alunga pe alta. Desenele animate i personajele care apar n acest tip de filme ar trebui s fie amuzante pentru ca publicul, mai ales copiii s le poat urmri. Consider c trebuie s pstrm un anumit nivel la care s aib acces i copiii, un nivel ct mai realist. Toi creatorii de desene animate dau o atenie deosebit pieei tinere. Dar filmul de acest gen pare pe plan internaional c ar ctiga n profunzimea personajelor. Sigur, genul a ajuns foarte popular i putem s vorbim desprefaptul c avem mult mai mult animaie acum. Oricine se poate recunoate n desenele animate. Nimeni nu tie de ce desenele animate le plac att copiilor, ct i adulilor. Animaia este foarte popular att n rndul copiilor,ct i al publicului adult. Desenele animate au fost iniial percepute de public ca o art ce se adreseaz exclusiv copiilor, dei ele sunt vizionate deopotriv de copii, prini i bunici. Japonezii au nceput s produc animaie exclusiv pentru aduli. Dei producia de filme de animaie este impresionant n Japonia, producia lor de BD este i mai impresionant dect cea american. Scopul principal al animaiei este acela de a conecta privitorul cu personajele i povestea pe care o urmrete. Dac acesta nu se ataeaz de poveste totul devine doar o banal succesiune de imagini.

CAPITOLUL II

Modaliti i etape de construcie ale filmului de animaie

Compoziia, elementul fundamental al animaiei

Modalitatea de a organiza expresiv spaiul, necesit cunostine puternice legate de relaia dintre forme, urmrind totodat i semnificaia lor. Compoziia pune n valoare semnificaia formelor din care este alctuit, fiecare elementsemnificnd ceva. Verticalele exprim un sens, orizontalele altul, iar oblicele i modific semnificaia dup diferitele direcii pe care le au. Linia, folosit ca element artistic indic nclinarea creatorului spre un limbaj plastic. Indiferent de modalitatea grafic folosit, fiecare linie poate fi expresiv sau inexpresiv, vie sau moart. Linia, segment mai lung sau mai scurt, curb oarecare sau arc de cerc, nseamn msur ncordat, exprim tensiune, ntins exprim linite, frnt sau oblic ordine, dezordine, tristee, monotonie. Linia nchis d nastere formei, iar desfurat pe trei dimensiuni semnific volumul. Liniile orizontale dau stabilitate imaginii, constituie structura de rezisten, care prin nvolburri ritmice devine un element activ pe ecran. Linia orizontal care se gsete ca dominant, d un sentiment de linite, de calm, ea ordoneaz imaginea i ne conduce spre locul unde se desfoar aciunea. Verticala, ca element dominant d un sentiment de noblee, nlare, spiritualitate. Locul pe care l ocup n imagine ne d semnificaia pe care dorim s o imprimm. Verticala n centrul imaginii inspir o simetrie perfect prin mprirea imaginii n dou pri egale, evitat n artele plastice dar folosit n lucrrile cu caracter sacru sau ceremonial. Verticala deplasat spre stnga ne duce spre o zon cu semnificaii feminine, negative, malefice. Asemenea plasare a verticalei delimiteaz imaginea n dou zone: n stnga trecutul i n dreapta viitorul. Linia vertical i orizontal sunt semnele echilibrului; prima pentru materia vie, a doua pentru materia moart, inert. Linia curb este linia ce se utilizeaz n toate felurile de compoziii, fie simpl, fie n combinaie cu alte elemente. Linia curb este folosit conform principiilor de baz ale compoziiei decorative : repetiia, alternana, simetria, asimetria, contrastul, suprapunerea i conjugarea. Linia curb apare n general ntrepus ntre liniile drepte. Ea sugereaz micare, dinamism, calm, armonie.

Linia pur, n stareprimar, se desfoar cu dezinvoltur pe ecran. Aa se ntmpl n filmul animat al lui Constantin Musteea Pe fir, o povestire n stil popular, desenat cu o singur linie. Din aceasta se nasc i personajele. n dorina de a sugera un fir de ln, linia a fost trasat cu plasticitate, dar fr schimbri evidente de grosime i traseu. Linia triete prin animaie i este ncrcat de via. Alt modalitate de nelegere a liniei este aceea utilizat de Laureniu Srbu n filmul Fereastra. Aici cele trei personaje sunt desenate n creioane colorate iar haurul este n aceeai tehnic, lucrat n ritmuri grafice. Cnd verticala e nclinat spre stnga iau natere oblicele

Rolul animaiei n dezvoltarea imaginaiei i a gustului pentru art

Metode de predare

Educarea sensibilitatii fata de valorile culturii nationale, familiarizarea cu unele mestesuguri populare din localitate si stimularea manifestarilor proprii ale copiilor in colectarea si retransmiterea motivelor populare. Folosirea procedeelor de decupare din hartie, paie si alte mateiale ale elementelor decorative. Stimularea dorintei de a se manifesta in confectionarea unor decoruri teatrale (decoruri pentru spectacolele de teatru ce le demonstreaza), reflectarea coloritului in conformitate cu dispozitia operei literare. Formarea priceperii de a observa specificul national in lucrarile confectionate din lemn. Formarea deprinderilor de a confectiona singur masti, jucarii si costume de carnaval atribute pentru ritualul sarbatorilor calendaristice (plugusor, capra, calut, steaua s.a.); a priceperii de a amenaja incaperea pentru expozitie, carnaval, sezatoare si alte destinatii, dezvoltandu-le masura in ochi, gandirea spatiala. Disponibilitatile de inventivitate, si de innoire ale functiei plastice, care n-au fost trezite si influientate altcum in trecutul indepartat decat pe cale empirica, prin forta traditiei. Persistenta exuberantei creative neindragite, ostile oricarei conditii constrangatoare la varstele mici, ca fond fizio-psihologic instinctiv, pana dupa varstele de maturizare a sistemului bio-psiho-comportamental, concretizata in ceea ce numim mobilitatea si flexibilitatea psihismului, nu ni se pare spectaculoasa la atatea copii remarcati cu diferite prilejuri de arta (concursuri, expozitii) din tara si de peste hotare. Pentru noi, insa aceasta a devenit mai mult decat o conditie existentiala expresia unei vocatii care ne-a consacrat demult si definitiv in lumea aurului cenusiu. Prin incurajarea jocului spontan de-a munca adultilor spre desteptarea tuturor disponibilitatilor de afirmare constructiva, pasnica, iata lectia trainiciei noastre, lectie nemarturisita, dar implicata intr-un fel sau altul in toate obiceiurile si traditiile populare. Descoperind-o, am avut revelatia unei geniale intuitii: limbajul muncii si, deopotriva, al artei, al actiunii echilibrate si al indrazneli libere, creatoare, se invata, se poate invata, e o necesitate vitala, de la cele mai fragede varste si in cea mai accesibila si mai pasionata forma, jocul de creatie cu activitatea de studiu practic, de atelier. Se sustine, de pilda, ca doar copilul mic este capabil de minunatii geniale, dar s-a demonstrat deja ca interesul lui pentru activitatea plastica nu inceteaza odata cu copilaria. La fel, atitudinea critica, si mai ales autocritica in procesul de creatie al copilului, parea o himera; copilul - se spunea - nu este apt sa aleaga, sa opteze fara a fi ajutat tot timpul. In aceasta optica, stimularea creativitatii plastice la fiecare individ devine una din consecintele firesti ale acestei educatii, cea mai importanta dimensiune sociala a ei. Dar creativitatea nu se dezvolta in corelatie directa cu coeficientul de inteligenta generala. In acest sens, cele doua componente ale personalitatii, inteligenta si creativitatea, nu sunt nici separate si nici opuse; ca sunt complementare o demonstreaza coexistenta atat a gandirii convergente (reorganizatorica si reconstructiva), cat si a gandirii divergente (combinatorie, formatoare), in toate fazele si la toate nivelurile de creativitate subliniate de Taylor si alti cercetatori ai fenomenului. Nici cu bunele rezultate prescolare, indeosebi cu cele de la matematica, nu se corecteaza. Este adevarul pe care-l sustinea, intuindu-l mai ales, si Alfred Binet cand afirma ca aptitudinile nu se exclud. Si totusi nivelul calitativ de creativitate incorporata in produsele activitatii artistice plastice este conditionat de calitatea, deci de calificarea specifica a efortului incorporat in ele. Cu alte cuvinte, creativitatea, aceasta fata morgana pentru marea majoritate a disciplinelor de studiu, cu caracter predominant explicativ-informativ, este vocatia functiei plastice a cortexului uman, dar ea poate ramane o simpla promisiune fara antrenare specifica, care s-o califice; in primul rand practic, prin activitate de atelier. Punand pe copii sa lucreze, il faci sa se intereseze de munca sa, ii dai imboldul pretios al simturilor placute care intovarasesc actiunea si platesc succesul silintei.

De altfel, educatia prin limbajul artei pentru toti (arta plastica) nu poate fi o materie de studiu cum sunt acelea concepute ca serii de cunostinte care sunt invatate ca atare (chiar daca in forme active de genul problematizarii, invatarii prin descoperire, programarii pasilor mici, modelarii etc.), ci in spatiu de munca prin excelenta formativ. Renuntandu-se la principiul inaintarii de la simtul de complex, de la usor la greu, ca si la acele abilitati si modele de imitatie si reproducere exacta, impersonala, de cautare sterila a continutului aparent etc., acest spatiu este populat cu probleme ale limbajului artei, dispuse intr-un sistem de abordare care nu este nici liniar si nici concentric, l-am numit radial si poate arata schematic, asa cum se va vedea in continuare, in doua variante. Aceasta dispunere asigura nu numai reluarea oricand, cu sau fara amplificare, a acelorasi probleme, dar si posibilitatea de a se adinci si mai mult unele dintre ele, dupa interesele, disponibilitatile, conditiile materiale si umane particulare, locale sau speciale in care se desfasoara activitatea artistica plastica. Dreptul de a alege este nu numai al copilului, ci si al educatorului de arta. Acest drept presupune si renuntarea la problemele care si-au depasit conditia de actul necesar. Sistemul de structurare radiala a continutului este deschis; el ofera atat posibilitatea de a fi perfectionat, modernizat continuu prin amplificare complicare, cat si prin simplificare eliminare, in ambele sensuri atat spre interior (evolutia copilului), cat si spre exterior (evolutia limbajului artei); are deci un caracter antidogmatic: vor ramane doar acele probleme care se vor dovedi utile in orice conditii umane si materiale noi. Oricum, ceea ce se va primi in orice activitate plastica de atelier cu copiii va fi ideea de incitare la exersari de valorificare libera a experientei plastice acumulate de fiecare, a asimilarii regulilor si tehnicilor de arta oferite cat mai adecvat de catre seful de atelier. Si intocmai ca intr-o echipa pluridisciplinara de participare a sinecticii, activitatea de stimulare a creativitatii prin joc presupune nu numai o blocare momentala a judecatii critice si, mai ales, a conformarii la real, ci si o intemeiere pe datele obiective ale regulilor jocului. Care nu sunt altceva decat reguli de morfologie si de sintaxa sau de tehnologie a procesului de elaborare, de formativitate sau de reluare daca ceea ce au format, creat, produs cei din jur mai poate fi modificat, recompus, finisat, poate chiar creat din nou. A avea nu numai o atenta preocupare fata de lucrarile altora, ci si o intoarcere permanenta catre sine, deci nu doar incercarea de a valida pe altii, iata atitudinea pe care as numi-o necontenita nemultumire creatoare. Fara indoiala, mijloacele proprii ale copilului care, deseori, prin prospetimea si forta sugestiei, spun mult mai mult decat schema impresionala si stereotipa, au venit in conflict cu unele reguli, procedee, instructiuni de lucru ale vechilor practici din invatamantul de arta. Multa vreme desenul model, ca sa dam un exemplu cunoscut de toata lumea, devenise o obsesie de-a dreptul traumatizanta pentru toti si, ceea ce era foarte grav, de o calitate pe care astazi o incadram cu usurinta in ceea ce numim Kitsch. In educatia prin limbajul si tehnica artei pentru toti asemenea dogme si-au depasit conditia de inoportunitate; ele nu mai sunt pur si simplu posibile. Cu o conditie: sa se lucreze in spiritul si nu in litera modificabila la infinit a noului continut. Un argument la indemana e insusi copilul care stie si poate mai mult decat presupunem noi. Evident, sa ne gandim ca un copil lasat sa se descurce singur face o fortare pentru a intelege pe cand o lamurire care vine la timpul potrivit si este data printr-o metoda rationala previne aceasta fortare, prin urmare nu oboseste, ci il cruta pe copil de oboseala si satisface o dorinta a lui. Satisfacerea dorintelor prin evitarea oboselii a celei inutile, evident, se refera la invatarea meseriei, a tehnicilor si procedeelor artei, nu la motive, la subiecte, la viziune, care sunt dreptul exclusiv al fiecaruia. Exista, dupa cum se stie, o varsta a marilor si aparent absurdelor intrebari, ignoranta din pacate in mare masura atat de familie, cat si de gradinita, varsta care se continua, in variante mai subtile si in exteriorizari mai limitate, pana in preajma adolescentei. Este perioada de viata cea mai fertila pentru acumularile definitive, pentru ca vin din impulsuri interioare si satisfac intai de toate trebuintele biologice, organice, cresterea considerabila, spre varsta de sase ani, a neuronilor si deci a posibilitatilor de interrelationare, de structuralizare si specializare a functiilor cortexului. Pe tot parcursul acestei perioade, dar mai ales in jurul varstei de cinci-sase ani acesta este lucrul pe care trebuie sa-l asteptam de la copiii normali, investigarea spontana a mediului extern sau, explorarea voluntara a mediului. In cazul acesta, copiii incearca o bucurie la fiecare descoperire noua pe care o fac si aceasta le da sentimentul de demnitate si de satisfactie, ii incurajeaza sa caute mereu. Intretinerea si intensificarea acestui permanent interes pentru explorarea si intelegerea insusirilor plastice ale ambiantei este fara indoiala o misiune dificila a educatorilor de arta, iar in orice caz complementara si deci absolut necesara echilibrului intrapsihic global al fiecarui individ. Cercetarea naturii (exterioare si interioare) inclina o vreme balanta spre acea care are rolul prin undele sale exploratoare sa trezeasca zonele subcorticale ale simturilor plastice ereditare, dar si sa adauge la memoria genetica, prin repetare individuala, noi informatii. Cele mostenite sunt atat potente energetice de tipul proiectelor subcorticale imprimate temporal in memoria liniei genetice a fiecarei individualitati, si care dau la maturitate ceea ce se numeste forta de expresie plastica topologica sau tensionala a sistemului intrapsihic global, cat si disponibilitati individuale senzorio-perceptive la nivelul terminatiilor corticale externe specializate senzori primari. Noile informatii se dobandesc mai mult mai mult sau mai putin sinestezic, prin autoinductie stimulata de nevoi interne, dar si prin dirijari (tot sinestezice) provocate deliberat de agentul modelator calificat (educatoare, invatator, profesor), deci din exterior.

In intampinarea acestor febrile cautari de acumulare si de actualizare vine posibilitatea de a le recepta si prelucra cu instrumente de masura, aceasta posibilitate numindu-se limbajul plastic cu tot cortegiul lui de elemente, de mijloace si procedee. I se ofera astfel copilului, fiecarui copil, marea sansa sa evite sfortarile obositoare ale investigarii spontane; ajutat de limbajul plastic, sa vada dincolo de aparente. Nu raportam aceasta invatare la cunoscutele stadii genetice, pentru ca acestea sunt aplicabile cu prioritate dezvoltarii intelectuale, iar atunci cand se incearca sa se explice geneza viziunii spatiale la copii, sacrificandu-se calitatile plastice ale formei, ale limbii in favoarea valorii ei ideologice, demonstratia iese involuntar din cadrele unui demers de specialitate. Geneza si evolutia perceptiei spatiale obiective, a vederii in spatiu cum spun geometrii nu este acelasi lucru cu geneza si evolutia viziunii spatiale, a imaginarului. Arta are legi spatiale, proprii, determinate, printre altele, de materiale si de destinatie. In consecinta, spatiul construit poate avea 2, 3 sau chiar 4 dimensiuni (a patra fiind succesiunea spatio-temporala, ca in arta cinetica de pilda), dupa viziunea de configurare adoptata sau specifica manierei de a lucra a artistului: in acelasi plan cu suportul, straduindu-se sa dea iluzia celei de-a treia dimensiuni, folosind-o la modul real etc. A reduce toate aceste viziuni spatiale la vederea in perspectiva fizicala si la diferitele metode si procedee de geometrizare a acesteia pe suprafata plansei, panzei, peretelui este cel putin o eroare de documentare; ele nu sunt nici singurele, nici predominantele si nici majorele preocupari ale artei dintotdeauna. Este adevarat ca unele epoci, unele scoli sau stiluri au avut predilectie pentru o modalitate sau alta, dar aceasta nu prin desfiintarea celorlalte. Pe de alta parte problema perceptiei tridimensionale apartine mai degraba geometriei in spatiu. De altfel, multe alte materii de studiu, incepand cu cele ale caror obiect il constituie formele si fenomenele fizice, biologice etc. pana la conventiile perspectivale ale matematicii, se ocupa de dezvolarea perceptiei spatiale obiective. Dar in timp ce in toate aceste domenii vederea perspectivala vine din nevoia vitala a reprezentarii stiintifice intr-o forma care sa nu contrazica fenomenul vederii binoculare, deci intr-o forma cat mai intuitiva, iluzionista, in arta sugerarea celei de-a treia dimensiuni este doar o modalitate de expresie, nici singura si nici cea mai importanta. De unde, atunci, invocatele similitudini? Poate din faptul ca in procesul dezvoltarii si maturizarii ontogenetice a gandirii copilului este implicat intregul sistem instrumental-simbolic al cortexului, deci si al reprezentarilor spatiale. Dar aceasta este o problema de semne, de vocabular si nu de limbaj propriu-zis. Din acest punct de vedere stadiile genetice ale dezvoltarii intelectuale formulate de Piajet au convergenta cu insusirea radiala a limbajului plastic doar in sensul evolutiei morfologice si semantice a motivului (subiectului). Dar in timp ce motivul este o problema de continut a educatiei intelectuale, in arta, deci si in educatia prin arta, aceasta are rol de pretext. Cat priveste vederea obiectiva si mai ales perceperea celei de-a treia dimensiuni, aceasta exista (iar in cazuri mai rare, patologice, nu) ca specializare a terminatiilor corticale externe ale sistemului vederii binoculare, ceea ce nu este acelasi lucru cu simtul formei tangibile, topologice, desfasurate intr-un singur plan, sau cu simtul culorii tratate plat, decorativ etc. Ar mai fi necesare si alte delimitari fata de teoria dezvoltarii stadiale a intelectului; pentru ca extinderea la intreg sistemul de aptitudini umane o face inoperanta. Una dintre ele se refera la cele doua aptitudini de expresie plastica, creativitatea artistica si creativitatea cu arta; sunt ele oare, stadii genetice si, atunci, dezvoltarea lor ar urma o etapizare similara intelectului sau doua tipuri diferite de inzestrare ontogenetica? Ceea ce indeobste se cunoaste sunt ariile lor de raspandire, creatia ca inzestrare de exceptie a unora, iar aptitudinea creativa ca inerenta a tuturor, ambele avand acelasi fundament bio-fizio-psihologic, functia plastica. Astfel spus, creativitatea cu arta poate fi asemuita unei nevoi biologice generale, comuna tuturor, iar creatia unei mari pasiuni. Supuse, deopotriva, acelorasi factori care sa le determine ritmul si intensitatea afirmarii, cele doua aptitudini de expresie plastica ajung la forma lor maxima de dezvoltare numai asimiland limbajul plastic prin joc, aceasta nefiind altceva decat activitatea pornita pe fagasul sapat de ereditate. Asadar, ceea ce putem numi arta la unii copii este, fie doar expresia ei voluntara, dinaintea invatarii sistematice a limbajului plastic, fie rezultatul constient al acestui efort, pe masura asimilarii organice a diferite mijloace si procedee gramaticale. Dar in timp ce expresia involuntara ramane premiza de afirmare deplina doar la cei talentati, daca au fost descoperiti si instruiti adecvat, asimilarea, inca de la cele mai fragede varste, a limbajului plastic si aceasta este rolul lui formativ fundamental, face posibil accesul tuturor copiilor, fara exceptie, la procesele creative din oricare domeniu de activitate umana la varstele maturitatii. De altfel, se recunoaste ca societatea actuala are nevoie nu numai de oameni capabili si competenti, ci si de inovatori, de inventatori, de creatori. Cercetatorii domeniului sunt de acord sa considere creativitatea nu doar sub forma verbala (scrisa indeosebi); ci, si mai ales, volitional-actionala, ca creativitate in toate formele sale si in orice domeniu. Cat priveste creativitatea de specificitate artistica se afirma fara echivoc ca nu exista o creativitate artistica in general; creativitatea literara, cea muzicala si cea a plasticienilor difera substantial intre ele. Ceea ce ne indeparteaza intrucatva de aceste opinii se refera la deosebirea neta pe care o facem intre creativitatea artistica plastica ca lung si foarte complex proces de antrenare si instrumentare intr-un limbaj care, ca forma de manifestare spontana, le percede pe celelalte, dar se invata indeobste dupa varstele propice, cu etape calitative insuficient cercetate, determinate, si creativitatea ca scop final sau ca rezultat (in sistemele educative care o ignora ca prezenta precoce).

Consecinta fireasca a educatiei prin limbajul si tehnica artei pentru toti pe care o edificam, creativitatea cu implicare plastica, devenita o nevoie vitala si la noi ca pentru toate economiile dinamice, competitive nu este un corolar al activitatii artistice; ea este insusi acest proces, activitatea practica, de atelier ca atare. Interconditionarea permanenta dintre creativitatea in activitatea de atelier artistico plastic nu face confuza, cum s-ar parea, delimitarea dintre cele doua forme ale expresiei plastice a personalitatii umane; ambele sunt rezultatul firesc al educatiei personalizate pe care o afirma noua orientare, limbajul plastic fiind o necesitate vitala a fiecarui om, indiferent ca este creator profesionist sau doar creativ in posesia sa. Abordand creativitatea doar sub incidenta axiologica, ca o dimensiune umana de maturitate, asa cum transpare din cercetarile mai vechi sau mai noi, si mai putin din perspectiva aspectelor ei genetice, incipiente (ca promisiuni in formare, dezvoltare, afirmare), se pierde din vedere aspectul cel mai important al problemei: calitatea educatiei destinate sa antreneze atat dezvoltarea disponibilitatilor creatoare de arta ale functiei plastice.

O discutie mai ampla despre creativitatea plastica poate fi fertila numai cu reconsiderarea tuturor varstelor creative: de la cea involuntara, pana spre 5-6 ani, prin cea a facerilor cu stiinta limbajului asimilat treptat, pana spre varsta adolescentei, la deliberatele fapte de arta o data cu intrarea in adolescenta si pe masura cristalizarii unui stil propriu, la cei mai inzestrati nativ si cu o putere de efort care sa depaseasca media. Dar de-a lungul acestui lung si neintrerupt proces evolutiv, starea de creativitate plastica este prezenta si in tot ceea ce, functional, este facut cu arta. Intrucat momentele de creativitate incep cu formulari de genul: de ce nu...; sa presupunem ca.