RETABLUL ADORAȚIA MIELULUI MISTICPICTAT DE CĂTRE JAN VAN EYCKAdorația Mielului mistic, sau Altarul din Gent (în flamandă Het Lam Goods, trad. literală Mielul lui Dumnezeu) a fost terminat și instalat în 1432. Este un poliptic considerat drept o capodoperă a ”pictorilor primitivi flamanzi” și face parte din tezaurul patrimoniului mondial. A fost comandat de epitropul bisericii Sf. Ioan Botezătorul (devenită ulterior Catedrala Saint-Bavon din Gent) pictorului Hubert van Eyck. Retablul a fost terminat de fratele său Jan van Eyck, după moartea fratelui Hubert în 1426.RETABLUL ARE UN CURRICULUM VITAE IMPRESIONANT ! În 1432 polipticul a fost instalat pe altarul din capela comanditarului, în biserica Sf Ioan Botezătorul. Din motive de securitate, retablul a fost mutat în capela principală a catedralei. Cadrul original al retablului avea o sculptură bogată, care se poate bănui că era în concordanță cu decorația picturii panourilor. Se pare că poseda un mecanism pentru închiderea și deschiderea panourilor laterale și chiar un mecanism muzical. Cadrul și mecanismele au fost distruse în timpul iconoclasmului protestant, pe la mijlocul sec. XVI. În timpul iconoclasmului protestant, opera a scăpat ca prin urechile acului de două ori. La 19 august 1566 și din nou în 1576 a fost necesară o gardă înarmată specială pentru protecția ei în fața răsculaților. Istoricul Marcus Van Vaenewijk din Gent povestește că în vara anului 1566 flăcările și fumul rugurile din piața publică în care erau aruncate opere de artă se vedeau de la o distanță de zece mile. Din cauza aceasta istoricul Susie Nash subliniază că retablul din Gent pare atât de valoros deoarece a fost printre puținele opere de artă majore ale epocii care au supraviețuit intacte. În 1815 dieceza din Gent amanetează șase panouri ale retablului pentru suma de 240 £. Nefiind în stare să le răscumpere, panourile sunt cumpărate de comerciantul de artă Nieuwenhuys care le revinde în 1816 colecționarului Edward Solly pentru suma de 4000 £. După câtva timp, panourile sunt cumpărate de regele Prusiei, Frederic Wilhelm al III-lea, contra sumei de 16000 £, o sumă importantă pe vremea aceea. Ele au fost expuse mai multe decenii la Gemäldegalerie din Berlin. Nuditatea panourilor cu Adam și Eva a fost apreciată ca fiind nepotrivită cu o catedrală, așa că aceste panouri au fost vândute statului belgian în anul 1861 și au fost expuse la Musées royaux des beaux-arts de Belgique la Bruxelles. În timpul Primului Război Mondial, în 1917, alte panouri sunt luate de armata germană din catedrala din Gent. Prin tratatul de la Versailles, Germania este obligată să restituie (ca datorie de război) atât panourile furate cât și cele cumpărate în mod legal de către Frederic Wilhelm al III-lea. În 1920 polipticul a putut fi reconstituit în întregime, statul belgian cedând panourile cu Adam și Eva. La 10 aprilie 1934 panoul inferior stânga denumit Judecătorii cinstiți și panoul cu Sf. Ioan Botezătorul au fost furate de către crâsnicul catedralei, Arsène Goedertier. Episcopul de Gand primește o cerere de răscumpărare de un milion de franci belgieni. Hoțul restituie panoul cu Sf. Ioan Botezătorul, dar din nefericire moare la 25 noiembrie 1934 înainte de a mărturisi unde este al doilea panou furat. Acesta a rămas definitiv pierdut. În 1940 când al Doilea Război Mondial bătea la ușă, Belgia decide să trimită retablul la Vatican pentru a fi în siguranță. Ansamblul împachetat era pe drum în momentul în care Italia declară război și se aliază Germaniei. Retablul este transferat în localitatea Pau, din Franța, pe durata războiului și se semnează chiar un act tripartit, Germania, Franța și Belgia, care decide că opera nu poate fi mutată din Pau. Însă, în 1942 Hitler ordonă mutarea retablului în Germania și păstrarea lui într-un castel din Bavaria. După lansarea raidurilor aeriene aliate, retablul este mutat într-o mină de sare. Toate protestele franceze și belgiene au rămas fără efect. La sfârșitul războiului, retablul este aflat de către americani, care îl restituie Belgiei în cadrul unei ceremonii la Palatul Regal din Bruxelles, la care participă și regele Belgiei. În starea în care se afla, retablul este prezentat presei. La ceremonie nu a participat nici un oficial francez deoarece guvernul de la Vichy a acceptat transferul retablului la ordinul lui Hitler. În 1945 panoul pierdut a fost înlocuit cu o copie executată de artistul belgian Jef Vanderveken, după o copie din 1559 executată de Michiel Coxcie. Episodul tabloului furat figurează și în romanul lui Camus Căderea (1956).

 Istoricul de artă Noah Charney descrie retablul ca ”opera de artă cea mai frecvent furată în istorie”, el, retablul, fiind obiectul a treisprezece furturi în șase secole, numărând și șase furturi separate. Istoricul spune că este vorba despre pictura cea mai influentă realizată vreodată. Vicisitudinile înfruntate și degradarea naturală, în timp, a picturilor au impus restaurări migăloase și costisitoare. Ultima restaurare se află în curs, ea se va desfășura între 2012 – 2017. Echipa de specialiști în conservare și restaurare lucrează împreună cu un comitet internațional de consilieri și experți. Universitatea din Gent este și ea partener în restaurare și cercetare.TESTE DE PATERNITATE ȘI LOCUL RETABLULUIÎN FAMILIA OPERELOR PRIMITIVILOR FLAMANZIÎn ciuda puținelor probe documentare care au supraviețuit și care atestă comanda retablului, există un consens al specialiștilor în atribuirea paternității retablului fraților Van Eyck. O inscripție pe cadrul de origine (distrus în timpul iconoclasmului protestant) indică pe Hubert Van Eyck drept persoana care a început pictarea retablului, el denumindu-se maior quo nemo repertus (mai bun ca oricine, în traducere liberă). Însă finalizarea lucrării este făcută de Jan Van Eyck în 1432, care semnează, denumindu-se arte secundus (al doilea în artă) probabil o pioasă minimizare a rolului său.Odată rezolvată problema paternității, a urmat evaluarea contribuției celor doi frați la execuția lucrării deoarece Hubert a murit cu șase ani înaintea finalizării ei. Pe de altă parte, Hubert era mult mai puțin cunoscut decât Jan, care devine faimos în Europa în jurul anilor 1430. Din păcate, de la Hubert Van Eyck nu a rămas nici o operă recunoscută în mod sigur ca fiind realizată de el.Datele biografice despre frații Van Eyck sunt sărace. Există documente care atestă angajarea lui Jan Van Eyck la curtea lui Ioan al II-lea, Duce de Bavaria, în perioada 1422 – 1424. Și-a deschis un atelier și a participat la redecorarea palatului Binnenhof din Haga. Documentele în legătură cu Jan devin mai bogate începând cu 1425 când, după moartea lui Ioan Duce de Bavaria, se află la curtea Ducelui de Burgundia Filip III, numit și Filip cel Bun unde funcționează atât ca pictor cât și ca diplomat. Devine membru al breslei pictorilor din Tournai unde se bucură de compania unor artiști valoroși, precum Robert Campin și Rogier van der Weyden. Jan Van Eyck a fost un inovator în arta picturii. După spusele lui Vasari, Jan Van Eyck a avut un rol hotărâtor în inventarea picturii în ulei și dezvoltarea ei în cadrul Școlii Primitivilor Flamanzi.Greutățile în stabilirea contribuției fraților Van Eyck la pictarea retablului provin din faptul că stilul picturii panourilor nu este chiar unitar, iar retablul este pentru Jan prima lucrare de interes public, operele sale anterioare fiind comenzi pentru particulari, adică lucrări a căror amploare nu se compară cu cea a retablului. Oricum, comparând stilul lui Jan cu stilul fiecărui panou al lucrării, se poate deduce că a fost și o a doua mână în realizarea ansamblului. Punctul de vedere actual este că majoritatea panourilor a fost realizată de Jan, dar proiectul în ansamblul său și construcția cadrului au fost realizate de Hubert, care a contribuit și la pictarea unor panouri.Jan Van Eyck și Primitivii flamanziPrimitivi flamanzi este un termen folosit pentru desemnarea pictorilor activi în secolele XV și XVI în partea meridională a Țărilor de Jos, în orașele înfloritoare ale zonei, Tournai, Bruxelles, Bruges, Gent și Anvers, care toate beneficiau de prosperitatea ducatului de Bourgogne. Se consideră că această perioadă de activitate artistică intensă începe cu cariera pictorului Robert Campin (din Tournai) și a lui Jan Van Eyck și se continuă cam până la moartea lui Gerard David în 1523. Această perioadă este sincronă cu Renașterea Italiană, dar este văzută ca o mișcare artistică independentă de umanismul care caracteriza evoluțiile din Italia. Arta Primitivilor flamanzi poate fi înțeleasă și ca un punct final al moștenirii artistice medievale din nordul Europei și ca o evoluție spre acceptarea idealului promovat de Renaștere. De aceea Primitivii flamanzi sunt categorisiți atât ca pictori ai Renașterii cât și ca pictori în stilul goticului internațional.Cei mai cunoscuți exponenți ai mișcării au fost Jan Van Eyck, Hans Memling și Gerard David (din orașul Bruges), Rogier Van der Weyden și Robert Campin (din Tournai), Dieric Bouts, Juste de Gand, Hugo Van der Goes (din Gent), Ieronimus Bosch și Pieter Breughel Bătrânul (din Anvers și Bruxelles). Acești artiști au realizat progrese importante în reprezentarea naturii și în arta de a produce fenomene în contradicție aparentă cu legile naturale (un fel de pictură iluzionistă). Operele lor prezintă adesea o iconografie complexă. Subiectele tratate sunt fie scene religioase, fie portrete și mai rar picturi narative cu subiecte 

mitologice. Picturile din această perioadă sunt executate în majoritatea lor pe lemn, fie ca panou unic, fie triptic sau polipticDezvoltarea acestei Școli este legată de influența ducilor de Bourgogne în Europa. Țările de Jos meridionale devin un centru politic și economic important, recunoscut prin produsele sale de lux. Picturile Primitivilor flamanzi au fost deseori exportate în Germania și Italia prin neguțători și bancheri. Școala Primitivilor flamanzi a introdus în pictură o mare inovație, considerată o adevărată cotitură în istoria artei: ei au introdus pictura în ulei, prin descoperirea și perfecționarea noii tehnici realizată de Jan Van Eyck. Pictura în ulei permite obținerea unei purități și luminozități mult mai bune decât vechea tehnică a picturii cunoscută ca ”pictura în tempera”. Pictura ”în tempera” are două variante tehnice. Una folosea dizolvarea pigmentului colorat în gălbenuș de ou, iar alta dizolva pigmentul în soluții apoase de clei de origină animală, sau clei de polizaharide (”gumă arabică” provenind din unele specii de salcâm originare din Arabia, sau ”gumă indiană” provenită din cochilia anumitor insecte). Tehnica tempera a fost dominantă înainte de apariția picturii în ulei. Ea are calitatea de a permite execuția unor lucrări de mare finețe. Dar uscându-se repede nu permite refacerea unor detalii sau părți. De aceea execuția în tempera cere o pregătire foarte atentă. Unii maeștrii ai tehnicii ”tempera” au aplicat straturi foarte fine, suprapuse, sau ”hașurări” fine. După uscare și șlefuire, picturile erau acoperite cu un strat subțire de lac. Tehnica picturii în ulei oferă alte posibilități de expresie artistică. Ea a evoluat treptat. Geniul lui Jan Van Eyck este dovedit de faptul că el, ca inventator, a dus în timpul vieții această artă spre perfecțiune. Pictorii flamanzi și italieni care au adoptat tehnica, au parcurs o perioadă de ”acomodare” mai lungă sau mai scurtă.PREZENTAREA PANOURILOR RETABLULUIRetablul ”Adorația Mielului Mistic” are două poziții: deschis pentru zilele de sărbătoare când oferă un aspect bogat în culori și construcție complexă a picturii panourilor și închisîn restul zilelor, când prezintă un aspect relativ auster. Fără a lua în considerație scheletul, el măsoară 5,2m x 3,75m în poziție deschisă și 2,6m x 3,75m în poziție închisă. Este constituit din zece panouri din lemn de stejar.

Vederea retablului în poziție deschisă, când măsoară 5,2m x 3,75m

Vederea retablului în poziție închisă, când măsoară 2,6m x 3,75mPOZIȚIE  DESCHISĂ,  PANOURILE  DIN  REGISTRUL  SUPERIORCELE  TREI  PERSONAJE  CENTRALEPentru cei care vor să înțeleagă structura retablului deschis, inițiativa din [5] de a materializa aranjamentul prin inscripții mi se pare binevenită. De aceea o reproduc mai jos.

Vederea retablului deschis, cu identificarea personajelor picturii; imagine preluată din [5]Cele trei panouri centrale ale registrului superior pot fi privite ca o reprezentare Deisis a trei figuri monumentale, șezând pe câte un tron și având fiecare un halou. În dreapta personajului central se află Fecioara Maria, iar la stânga Sf. Ioan Botezătorul. Identitatea personajului central nu este clar definită și a dat naștere la dezbateri aprinse. Mai mulți istorici de artă spun că ar fi vorba despre Cristos în slavă (Cristos Pantocrator), reprezentat în veșmitele unui preot, sau despre Dumnezeu Tatăl, sau despre Sfânta Treime, grupată într-un singur personaj. Faptul că personajul poartă o tiară triplă ar putea da o oarecare credibilite acestei ultime posibilități. Iar faptul că tiara are două eșarfe de tip ”papal” i-a îndemnat pe unii să-l 

numească ”Dumnezeu-Papă”. Oricum, exercițiile de imaginație sunt permise și deschise. În haloul din jurul capului se află inscripții în trei planuri verticale succesive. Aceste inscripții în latină folosesc prescurtările folosite curent la vremea acea. Am găsit în [4] o transcriere a acestor inscripții. Comparând 

imaginea cu textul, mi se pare că putem acorda încredere transcrierii. La traducerea textului însă nu pot avansa nici o variantă deoarece nu cunosc latina, iar [4] nu oferă o variantă credibilă. În primele două planuri putem citi: Hic est Deus potentissimus propter divinam majestatem; summus omnium optimus propter dulcedinis bonitatem; remunerator liberalissimus propter immensam largitatem.Figura centrală se uită la privitorul tabloului, cu mâna sa dreaptă ridicată într-un gest de binecuvântare. În mâna stângă ține un sceptru împărătesc, terminat cu o cruce. Pe mantia roșie este ușor vizibilă o inscripție cu perle, SABAOT, adică Domnul Oștirilor Cerești.

Personajul central al registrului superiorLa picioarele personajului central este o coroană, iar în stânga și în dreapta coroanei, pe treptele tronului sunt două registre cu inscripții. Conform [3], în stânga, în prima linie,  se poate citi ”VITA SINE MORTE IN CAPITE (viață fără moarte în capul său), iar în dreapta IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE (tinerețe fără bătrânețe pe fruntea sa). În a doua linie este scris în stânga, respectiv în dreapta GAUDIUM SINE MERORE S DEXTRIS (bucurie fără necazuri în dreapta sa) și SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS (siguranță fără frică în stânga sa). Traducerea am preluat-o din [3] deoarece consider sursa credibilă. Din [5] am extras imaginea coroanei și a inscripției.

Inscripția preluată din sursa [5] și traducerea sa în francezăPe brocardul din spatele personajului central sunt reprezentați pelicani și viță de vie. Prin vița de vie se face referire la sângele vărsat de Isus la crucificarea Sa pentru noi. Pelicanul este o pasăre care își hrănește puii 

cu hrana depozitată într-un buzunar situat sub mandibula sa inferioară. Legende antice îl prezintă ca pasărea care-și hrănește puii cu propria sa carne și de aici, a devenit simbolul dragostei părintești. Pelicanul apare pe numeroase blazoane și traduce afecțiunea prințului pentru supușii săi. În simbolismul Bisericii pelicanul a apărut repede ca simbol cristic deoarece Isus Cristos își dă trupul său ca hrană sub forma pâinii euharistice. Sf. Augustin a subliniat similitudinea dintre pelican și Isus, iar Toma de Aquino într-un imn care-i este atribuit îl numește pe Cristos ”pelican pios”. În 2005, Benedict al XVI-lea tocmai ales papă a oferit episcopilor membrii ai sinodului un inel reprezentând un pelican cu însemnele papale reproduse pe fața interioară a inelului.La stânga panoului central al reprezentării Deisis se află Fecioara Maria cu fața întoarsă spre Dumnezeu-Tatăl. Ea este îmbrăcată cu o rochie și o mantie de culoare albastru închis a cărei bordură cu aur și pietre prețioase subliniază faldurile stofei. Are pe cap o coroană cu pietre prețioase decorată cu flori de crin albe, cu trandafiri roșii și ghiocei, deasupra cărora plutesc opt stele. Capul său aureolat este într-un halou cu inscripții în trei planuri succesive. Conform [5] se pot descifra fragmentele de inscripție: ”HAEC EST SPECIOSIOR SOLE. SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM LUCIDOR….. SPECULUL SINE MACULA”. O cascadă de păr îi încadrează fața senină.

Fecioara MariaFecioara ține în mîini o carte pe care o citește. Este o carte de rugăciuni portabilă într-un săculeț de stofă ce poate fi atașat la încheietură sau cingătoare, așa cum era obiceiul în timpul vieții pictorului Jan Van Eyck. Gura sa este puțin deschisă și-i permite privitorului să presupună că fecioara murmură cuvintele lecturii.

La dreapta panoului central se află panoul dedicat Sf. Ioan Botezătorul. Și el are o carte sprijinită pe genunchi care este foarte probabil Vechiul Testament. Privirea sa este îndreptată spre Cel Atotputernic. El este profetul care a anunțat venirea lui Isus, de aceea mâna sa dreaptă ridicată poate fi interpretată ca o desemnare a Celui pe care l-a numit”Mielul lui Dumnezeu”.

Sf. Ioan BotezătorulPrezentarea sa diferă de cea a Fecioarei Maria prin austeritatea sa: părul său lung și barba sa îi dau un aspect particular. Este desculț și peste tunica sa din păr de cămilă poartă o mantie de culoare verde care este și ea bordată cu perle și pietre prețioase.

PERSONAJELE  PANOURILOR  LATERALE,  RABATABILE În stânga Fecioarei Maria se află grupul îngerilor cântăreți, sau grupul copiilor de cor, deoarece nu au aripi, dar sunt îmbrăcați în veșmintele liturgice uzuale în Țările de Jos pentru celebrarea latină a liturghiei. Adunați în jurul unui suport pentru cărți sau 

partituri, ei intonează un imn prin care-l slăvesc pe Regelui regilor. Fizionomiile lor sunt diferite, neidealizate, cu expresii individualizate. Istoricul muzicii Stanley Boorman [3] comentează retablul spunând că ”naturalismul expresiilor este atât de seducător, încât privitorul este tentat să considere scena drept o descriere a unui cor contemporan de muzică bisericească.” Deoarece Jan Van Eyck este un miniaturist renumit, cu o capacitate uluitoare de a reda detalii, comentatorii au la îndemână un material deosebit pentru a se lansa în comentarii mai mult sau mai puțin realiste, dar plauzibile. Astfel, nu se trece cu vedera nici pardoseala pe care sunt plasați îngerii cântăreți și îngerii muzicanți. Și… așa este: carourile pardoselii au christograme IHS, au reprezentări ale ”mielului” și alte imagini simbolice! Se observă și inscripția de pe rama de lemn a panoului îngerilor cântăreți ”MELOS DEO LAUS” (Muzică întru lauda Domnului) și cea de pe rama îngerilor muzicanți la instrumente, 

”LAUDATE EUM IN CORDIS ORGANO” (Laudă Lui cu instrumente de coarde și orgă). Și atunci nu te mai miri că istoricul de artă Elisabeth Dhanenes [3] spune că… ”se poate ușor observa prin felul în care cântă cine este sopran, cine este alto, cine este tenor și cine bas”! Nu am subliniat cuvântul ușor pentru că nu vreau să par neinspirat. Dar dacă chiar este foarte  ușor?

Îngerii muzicanți din stânga și din dreapta panourilor centrale, fără discriminări de specialitateÎn panoul din partea dreaptă, singurul înger vizibil în întregime este organistul. În jurul orgii, în planul secund, sunt adunați ceilalți instrumentiști. Deși se pare că grupul este mai numeros, doar alți patru îngeri înghesuiți pot fi văzuți. Ei sunt instrumentiștii de coarde, fiind vizibile o harfă și o violă. Toate instrumentele se bucură de o reprezentare detaliată remarcabilă. Orga la care cântă Sfânta Cecilia, patroana muzicii, este atât de detaliată, încât părțile metalice ale instrumentului arată reflecții ale luminii.