9 Gelu Colceag - Note şi comentarii târzii - C6.pdf

8/14/2019 9 Gelu Colceag - Note i comentarii trzii - C6.pdf

1/11


2/11

Concept vol 6/nr 1/2013 Research

publicul, singurul destinatar precis al artei teatrale? Au existat i existteorii diferite legatede modalitile prin care se asigurvaloarea i eficiena spectacolului de teatru. Preocuprilegnditorilor de teatru asupra acestui paradox au identificat, prin cercetrile lor, c unghiuldin care se produce percepia spectatorului poate fi diferenierea fundamental n plaja delibertate creatoare pe care trebuie so deini publicul, nu numai creatorii. Dupapariia

regizorului, creatorii i teoreticienii se aflntr-o permanentpolemiclegatde prioritateaprim-planului dintre autor i regizor. Evident c autorii de teatru i revendic statutul depricipali creatori, mcar pentru faptul c ei sunt cei dinti artizani, cronologic vorbind, aiconstruciei teatrale. Adevrul este c ei asigur temelia unei construcii al crei arhitectpoate fi regizorul, dar pe o fundaie preexistent. Cealaltpartidi revendicdreptul de aschimba fundaia, determinai de viziunea ntregii structuri. n prima variant, se considerc unicul depozitar al informaiilor, mesajelor i viitoarelor revelaii este piesa scris.Potenialitatea viului se afl ascuns, mai mult sau mai puin ncifrat, n replicilepersonajelor i didascaliile autorului. Viitoarea gin se afl n acest ou! Geneticienii teatraliai secolului XX au experimentat apariia oului n intervalul dintre trecerea spectacolului de lastadiul de pui la cel de gin. Astfel, o concepie regizoral care intr n conflict, ba chiaranuleaz textul, nate ulterior noul text (scenariul regizoral), pe baza cruia s-a nscutspectacolul. Este evident c este vorba de o nou oper teatral, al crei autor final esteregizorul, care i impune astfel planul arhitectural, dar i fundaia! S-ar putea n ultiminstanca aceast conflict sse producdatoritorgolilului, pe care orice artist trebuie s-lposede cu condiia snu se transforme n vanitate! Dilema primordialitii dintre ou i gin,capt conotaii conflictuale, care nu-i pot gsi rezolvarea dect din perspectiva unui

exerciiu logic elementar. Dac adugm n ecuaie i actorul, ca principal vehicul detransmitere al mesajului raional i emoional al autorului i regizorului, ajungem laMeyerhold, care definete n termeni logici i (dupopinia noastr) coreci, raporturile dintreprincipalele elemente fundamentale ale teatrului: pe de o parte - autorul, regizorul i actoruli pe de alt parte spectatorul. Dar s-l lsm mai bine pe Meyerhold s ne expun ouimitor de simpl analiz a celor dou tendine fundamentale n arta spectacolului de teatrumodern: voi indica pentru regizor dou metode de lucru care organizeaz diferit relaiilereciproce ale actorului i regizorului: prima priveazde libertate creatoare, nu doar actorul, ci i pespectator, n timp ce a doua i elibereazpe ambii, fornd spectatorul screeze n loc scontemple (nprimul caz, doar imaginaia sa va fi activ) A aduga c n prima metod de lucru,spectatorului nu-i este numai ngrdit contribuia imaginativ, ci i sunt oferite piste false deatenie, care l ndeprteaz de la condiia confortabil de receptare emoional.Argumentele ar fi legate de imposibilitatea apariiei emoiei, atunci cnd ceea ce receptezieste de natur a-i pune la contribuie etajul raional. O viziune regizoral dictatorial

83


3/11


impune imagini, semne teatrale i idei contradictorii cu oferta textului. Actorul este unsimplu executant, iar autorul devine un pretext. Spectatorul bombardat cu informaii isemnificaii impuse de concepia unic, care astfel se transform n arade care mai de caremai ncifrate, va ncerca sneleagoferta creatorilor. Este cunoscut cprocesul raional esterecei astfel, spectatorul pus pe gnduri, va fi mpiedicat s se lase cuprins de emoia ce

ar trebui s-i parvinde dincolo de ramp, prin intermediul unui proces empatic cu actorii.n procesul psihologic al receptrii artistice, gndirea trebuie s nsoeasc discret afectul.Lupta pentru acapararea spectatorului trebuie s se duc echilibrat pe cele dou fronturi:raiune i senzorialitate. Este minunat atunci cnd, dupun spectacol de teatru, spectatorulpleac pe gnduri datorit conotaiilor intelectuale ce i sunt determinate de impactul cucreaia teatral. Dar ar fi catastrofal ca singurul beneficiu al spectatorului s fi fie doar cel dela nivelul raional i s nu fie pus n condiia de a tri i emoiile att de specifice arteiteatrului. Ion Luca Caragiale exprim un punct de vedere simplu i direct, formulat narticolul Decaden, din ziarul Epoca, n 15 noembrie, 1896 referitor la menireaoratorului. Mi-am permis s nlocuiesc termenul orator cu actor i iat ce posibildefiniie a actorului a rezultat: Eu nu cer de la actor (orator) s m lumineze i pretind s mnclzeasc. () trebuie s mnfierbnte; s m asude; s nu-mi dea pas s mai judec; s m aiureasc;s m clatine fr a m lsa s rsuflu; s-mi dea creerul de pereii capului prin salturi enorme depropoziii, chiar ilogice, chiar absurde, stupide dac e nevoie numai s fie calde i spontanee, pnm-onuci)

Aceast prim alternativ a creaiei teatrale este intitulat de Meyerhold, Teatrul-triunghi: un triunghi al crui vrf reprezint regizorul, iar cele dou unghiuri de la baz

autorul i actorul. Spectatorul percepe arta ultimilor doi prin intermediul artei regizorului (nacest desen locul spectatorului este deasupra vrfului triunghiului).

SPECTATOR

REGIZOR

AUTOR ACTOR

n teatrul-triunghi, regizorul i expune planul de la bun nceput pnn cele mai mici detalii,indicfelul n care vede personajele, precizeazpauzele i i pune pe actori srepete pncnd proiectul lui este reprodus exact i total, n detaliu, pn cnd aude i vede piesa aa

84


4/11


cum a auzit-o i a vzut-o cnd lucra singur. Este evident cefortul creator al unei singurepersoane nu poate fi nlocuit de contribuia ntregii echipe. Pe de alt parte, statutul decreator al actorului nu poate accepta subordonarea unei viziuni dictatoriale, chiar dacvaloarea concepiei poate ndrepti demersul. Teatrul nu este o artindividual, chiar dacavem de-a face cu un geniu. Este imposibil de creat o armonie desvrit ntre attea

personaliti creatoare, chiar dac viziunea subordonatoare este extrem de valoroas. Cu attmai mult, o astfel de viziune, are nevoie de contribuiile creatoare personale ale ntreguluigrup de creatori. Astfel, spectacolul va fi cu att mai mplinit i mai bogat. Iar n ceea ceprivete inta principal spectatorul, se va obine o accesibilitate foarte larg, fr a faceconcesii valorii calitative.

A doua metod de creaie este subintitulatde Meyerhold (datoritaspectului grafic),Teatrul liniei drepte: O linie dreapt, orizontal, unde cele patru elemente fundamentale aleteatrului sunt reprezentate prin patru puncte de la stnga la dreapta: autorul, regizorul,actorul, spectatorul. () Actorul i dezvluie liber sufletul n faa spectatorului, asimilindopera regizorului, aa cum acesta din urm a asimilat-o pe cea a autorului.() Regizorul,asimilind autorul, i aduce actorului propria sa art(sinteza autor-regizor fiind deja realizat).Actorul, care a abordat opera autorului prin intermediul regizorului, se va afla fan facuspectatorul (autorul i regizorul fiind n spatele actorului). () Pentru ca linia dreapt s nudevin sinusoidal, regizorul trebuie s fie singurul care s imprime operei tonul i stilul sui din acel moment creativitatea actorului teatrului liniei drepte va fi liber.

AUTOR REGIZOR ACTOR SPECTATOR

Iar concluzia care caracterizeaz ntreaga oper teatral i pedagogica lui Meyerhold, estecea pe care o formuleazn ncheierea demonstraiei, apreciind ccea de-a doua metoddecreaie este i singura valabil: Teatrul este arta actorului!

Iat cum la o simpl lectur atent a mrturiilor lui Meyerhold, nu-l mai identificm(aa cum n mod eronat a fost catalogat) ca un partizan al supremaiei regizorului tiran. Dacgrila pe care o aplicm studiilor teoretice ale marelui om de teatru va fi una din perspectivacreia biomecanica este doar o tehnic special actoriceasc, vom ajunge evident la concluziigreite. Dup prerea noastr, biomecanica este un sistem complex prin care Meyerholdplaseaz actorul n centrul fenomenului teatral, cu toat complexitatea procesualitiipsihologice, a strilor i a sentimentelor. Procesele biologice specifice viului vor fi retortele ncare se plmdete creaia actoriceasc, iar vocea i corpul, principalele mijloace de expresie.Bio mecanica = mecanica viului.Totalitatea reflexelor condiionate care se obin n decursul

85


5/11


repetiiilor, pentru a asigura o structur pe baza creia s se poat reface sear de searprocesul de creaie al artei actorului.

Actorul n spaiul i timpul teatral

Trecerea de la un sistem mort (literatura dramatic piesa de teatru), o niruire de

semne nirate pe o pagin, care semnificidei i nelesuri, la un sistem viu (spectacolul deteatru), o nlnuire de aciuni umane (una dup alta axa timpului), ntr-o succesiune despaii (unul lng altul axa spaiului), reprezint miracolul creaiei teatrale. Aceastfascinantmetamorfoz poate fi similar cu trecerea n arta plastic de la imaginea cu doudimensiuni, la cea cu trei dimensiuni. Aceast percepie diferitimplicspectatorul, mai alesla nivel emoional, prin adugarea axei timpului la cea existent, cea a spaiului. Vizionareaunui spectacol de teatru poate fi asemuit cu lectura unei cri. Spaiul este cartea cu coperileei concrete i fixe, iar parcurgerea povetii n timp se realizeaz prin trecerea prin faapublicului a fiecrei pagini, una dupalta. n cazul lecturii, semnele scrise procesate cerebralgenereaz n imaginaia receptorului evenimentele povetii. Lessing afirm: Lucrurile, careexist unul lng altul sau a cror pri se afl una lng cealalt, se numesc corpuri. Prin urmare,corpurile, cu proprietile lor vizibile, sunt obiectele propriu-zise ale picturii. Lucrurile, care urmeazunul dup cellalt sau a cror pri se urmeaz una pe cealalt, se numesc, n principiu, aciuni. Prinurmare aciunile sunt obiectul propriu-zis al poeziei.Cu aceast observaie am gsit numitorulcomun att cu Hegel, ct i cu Stanislavski. La Hegel, analiza formrii poeziei dramaticencepe cu o ntmplare, cu o aciune, pe care poezia dramatic o ia din epic. La Stanislavskitotul ncepe cu aciunea, care este fundamentul teatrului. Din pachetul de creatori, actorul

este singurul care poate i trebuie s susinaciunile determinate de textul autorului i deconcepia regizorului, n viziunea scenografului. Spectatorul este invitat saccepte conveniai s primeasc, oarecum de-a gata, iluzia viului ce se ntruchipeaz ntr-o ntmplare. Unspectacol izbutit de teatru va determina publicul din sal s participe la desfurareaevenimentelor de pe scen i cu mintea, i cu imaginaia (care de multe ori completeazconvenionalitatea spectacolului) i cu sufletul. Participarea raional se manifest prinprocesul de nelegere al textului cu toate conotaiile culturale i subtilitile subtextului, iarparticiparea afectivse produce la nivel senzorial, existnd (acolo unde creaia teatralestemplinit) o puternicempatie ntre strile i sentimentele actorilor i cele ale spectatorilor.

David Esrig ofer prin comentariile fcute la Hegel i Lessing, un excepional suportfilozofic la afirmaiile precedente. n Prelegeri de estetic, Hegel afirm despre genuldramatic: ... el trebuie s se lepede de exterioritate i n locul ei s aeze contiina de sine iindividualitatea activ, ca motiv i eficacitate. Prin asta ntmplarea nu rezult din mprejurrileexterne, ci din dorinele interioare i caracter...n continuarea demonstraiei, Hegel opereazcu

86


6/11


dou noiuni fundamentale n aria cercetrii provenienei genului dramatic: obiectivitateaepicului i subiectivitatea liricului.

Iat modul cum Esrig speculeaz noiunile marelui filozof: Hegel nu se poate mulumidoar cu faptul c poezia dramatic asociaz n interiorul ei principiul obiectiv al epicului i principiulsubiectiv al liricului. El demareaz o analiz a dramaticului, care penduleaz ntre obiectivitatea

epicului i subiectivitatea liricului. ()Aadar ne aflm n faa a dou perspective absolut diferite. Dramaticul apare n aceast pendulare nebun ntre cele dou perspective. Asta este prima etap deformare a dramaticului: ia, de la epic, o ntmplare, castreaz motivaiile exterioare, ia sub lupindividul i micrile sale interioare, dorinele sale, caracterul su, perspectiva sa asupra lumii(subiectivitatea liricului). Ele devin fora motrice (de propulsie) pentru ntmplare. Asta merge nsmai departe: ntmplarea primete semnificaia dramatic, numai prin raportarea la scopurilesubiective i pasiuni () Motorul ntmplrii este ceea ce Hegel numete contiina de sine iindividualitatea activ, iar ntmplarea este micat din dorina interioar i caracterul acesteiindividualiti active. Acesta este domeniul liricului, care exploreaz, ceea ce se ntmpl n

subiectivitatea omului.

Trecerea de la epic la dramatic se produce printr-o transformare care ne ofer sursatransformrilor miraculoase ale textului dramatic n spectacol teatral. Motivaiile exterioareale ntmplrii sunt ignorate i pe primul loc se aeaz dorina, caracterul individului, camotor al activitii, ca for propulsiv a ntmplrii. Altfel spus, Viul ascuns n irul desemne din textul dramatic, asemeni seminei n brazd, nu este altceva dect subiectivitatealiricului care motiveaz i justific obiectivitatea epicului. Diversitatea i bogia ntmplriieste potenat de profunzimea vieii interioare a personajelor. Pornind de la sugestiile din

textul autorului, regizorul i actorii descoper, dezvolt i inventeaz aciuni, stri,sentimente vii ale personajelor, prin evoluia crora opereaz n ultim instan asupraspectatorilor. Afirmaia de mai sus va fi valabil doar atunci cnd personajele triesc, pescen, dramaturgia existenei lor. ntmplarea din interiorul dramei va fi reprezentat careal i prezent printr-un ir de aciuni finalizate.

Pentru Hegel nu exist nimic mai nalt n art ca poezia dramatic. Ori poezia dramatic este, n primul rnd, literatura dramatic. La baza artei teatrale st autorul,creatorul textului dramatic. Iar vehiculul principal al dramaturgului ctre momentul unic alcatharsis-ului n teatru este actorul. Afirmaia este extrem de important pentru arta

actorului. David Esrig concluzioneaz: Prin urmare mi iau libertatea de a spune: cea maicomplex, i n acelai timp, dificil art este arta actorului. Nu exist nimic care s poat avea unefect att de puternic ca arta actorului, ns, de asemenea, nu exist o art att de grea ca artaactorului.

87


7/11


Lessing ne ofer, n lucrarea sa Laokoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, unimportant suport pentru plasarea n lumea spectacolului teatral a dou noiuni filozoficefundamentale - spaiul i timpul: Semnele picturii se extind n spaiu, cele ale poeziei n timp.Esrig comenteaz: Lessing afirm c pictura i poezia folosesc, n primul rnd, semne diferite,deoarece pictura se dezvolt n spaiu, iar poezia n timp. Apoi Lessing ncheie cu o concluzie genial,

suspect de a fi fals, dar benefic pentru comentariile ulterioare, i anume semnele picturii potreprezenta doar obiecte, care exist simultan unul lng cellalt, pentru c pictura se desfoarnumai n spaiu i nu n timp. Poezia, dimpotriv, se poate desfura numai n timp i nu n spaiu,reprezentnd, cu semnele ei, obiecte care apar unul dup altul. Asta nseamn c, n poezie, o imagine,care este un semn, deci o imagine verbal, poate s stea doar nainte sau dup o alta i nu simultan cuea - imaginea poetic se afl una dup cealalt i nu ca un obiect pictat, unul lng cellalt.

Ce ar presupune suprapunerea acestui comentariu, evident speculativ, pestestructura fenomenului teatral? n primul rnd, putem nlocui pictura, n accepiuneaformulrii lui Lessing, cu spaiul n care se desfoar spectacolul de teatru. Artascenografic este, din acest punct de vedere, o art a spaiului scenic. Imaginea scenic estealctuit, alturi de decor, i de costume. Decorul i costumele se altur complementarpentru a alctui imaginea scenic. Axa spaiului se desfoar pe orizontal, vertical i nprofunzime. Cele trei dimensiuni confer relief i amplitudine unei imagini care rmnestatic. Dinamica imaginilor plastice este furnizat de schimbrile de decor i costume cerutede autor i regizor. Dar n interiorul imaginii scenice evolueaz i grupul de actori carentruchipeaz personajele ntmplrii teatrale. Similare cu imaginile poetice, care dupLessingse desfoar succesiv, am putea s considerm c sunt i aciunile personajelor, care

genereaz, traverseaz i finalizeaz n timp spectacolul teatral. Dac imaginile scenice sedesfoar simultan (una lng alta), aciunile dramatice se produc succesiv (una dup alta).Imaginai-v un dcor simplu - o camer de hotel, care va rmne aceeai pe durata unui acti mai multe ntmplri care se petrec n aceast spaiu, unde vor ptrunde unul dup altulactorii, ntruchipnd personaje, care acioneaz conform unui scenariu definit anterior,dezvluind spectatorului un ir de evenimente care se desfoar n timp. Spectatorulurmrete evoluia actorilor ntr-un spaiu convenional (decorul), dar i real (cldireateatrului) i triete simultan timpul convenional (timpul scenic care poate fi comprimat,dilatat, sau chiar oprit de creatorii teatrului) i timpul real (timpul biologic). Astfel se

produce o glisare subtil a receptorului ctre senzaia unic pe care o ofer teatrul, na tereaunor clipe de via ntr-un spaiu dat i ntr-un timp convenional, sub ochii notri. Dacautorul, regizorul i scenograful creaz spaiul n care se desfoar aciunile structurii epice(ntmplarea), actorul este cel care genereaz timpul scenic. El va produce empatia dintreaciunea scenic i percepia public, prin existena sa dubl pe parcursul spectacolului, pe

88


8/11


9/11


repetiiilor, dac timpul biologic intr n conflict cu cel convenional, actorul poate ntrerupelucrul. Folosind un exemplu banal, atunci cnd un interpret are o problemmedical care lmpiedic s-i desfoare activitatea, timpul convenional al aciunii scenice n care eraangrenat personajul interpretat de actor, se oprete, iar repetiia se ntrerupe. n aceeaisituaie, evident cu o problem care nu este foartegrav, actorul nu oprete spectacolul. Dei

timpul convenional intr ntr-un puternic conflict cu cel biologic, actorul trebuie sdepeasc criza i s nu perturbe buna desfurarea a percepiei spectacolului de ctrespectactorii din sal. n general, timpul biologic, concretizat prin nlnuirile proceselorfiziologice ale fiinei umane, i cere dreptul. Orice om mnnc atunci cnd i este foame,doarme atunci cnd i este somn, bea atunci cnd i este sete, etc. Dei este om, actorul nupoate aciona, n timpul desfurrii spectacolului la fel ca semenii si. El este obligat sacioneze i s-i determine stri i sentimente, cerute de personajul pe care l ntruchipeaz.Dei, n timpul de desfurare al spectacolului, actorul-om este de multe ori presat deorganism la stri i activiti specifice, totui el va trebui s subordoneze propriile tririparticulare celor cerute de rol i personaj. Poate de aceea aceast profesie este att desolicitant i are un grad de dificultate ridicat datorit conflictelor ntre timpul biologic i celconvenional. Pentru actorul de film, solicitarea este mai puin pregnant n aceast zon,deoarece n timpul procesului de filmare se produce deopotriv i repetiia i refacerea, iartimpul biologic nu este hruit de cel convenional, pe o period prea lung. Filmarea unuicadru se produce ntr-o unitate scurt de timp, iar repetarea filmrii aceluiai cadru (dubla)se efectueaz dup pauze de refacere psihic i fizic. Din aceast perspectiv, se poate trageconcluzia c actorul de teatru are o dificultate n plus fa de actorul de film mcar n zona de

creaie mai sus analizat.

Semnificaia ntre semnificant i semnificat

Am afirmat c n procesul de percepie a creaiei teatrale de ctre spectator, activareaplanurilor raional, senzorial, afectiv i imaginativ trebuie produs cu finee i echilibru.Orice solicitare n plus a receptorilor publicului, poate fi duntoare concluziei finale. Dacraional spectatatorul nelege informaiile textului, senzorial primete empatic strileactorilor i afectiv gzduiete sentimente generate de evoluia i inteniile personajelor,pentru a nelege mai bine n ce const contribuia imaginaiei spectatorului, s revenim laLessing, care decodificimaginea poetic(n cazul nostru semnul teatral), prin introducerean spaiul dezbaterii a celor dou noiuni complementare, care alctuiesc semnificaiasemnului teatral: semnificantul i semnificatul. Ilustrul filozof lanseaz pentru prima datideea semnificaiei, ca necesitate a motivaiei n art: dup opinia sa, n comparaie curealitatea vieii de zi cu zi, arta poate aciona numai cu semne motivate. Iat cum comenteaz

90


10/11


David Esrig subiectul pus n discuie:Nimeni nainte de Lessing nu a formulat att de limpedeacest fenomen: formularea necesitii caracterului motivator al semnelor n art. Diferenierea pe carea fcut-o Lessing, potrivit creia semnele pot fi arbitrare n viaa de zi cu zi, dac sunt acceptate, pecnd n art ele trebuie s fie motivate, a revoluionat principiile fundamentale ale creaiei artistice.Marea majoritate a termenilor umani, a cuvintelor sunt semne arbitrare, ceea ce Lessing tie cu

exactitate. Ex: Cnd spun arbitrar, fiecare dintre noi are o imagine referitoare la ceea ce am spus.tii exact la ceea ce m refer. ns sunetele: ar-bi-trar sunt arbitrare. ntre sensul pe care toi lnelegem i compilarea termenilor, ca sunet, nu exist nici o legtur natural. n limba romn sespune arbitrar, iar n limba german- willkurlich.

Semnificantul este aici: sunetul cuvntului, iar semnificatul este ceea ce nseamn. Nu existnici o legtur natural ntre realitatea sonor a termenului i sensul lui. Cea mai mare majoritate atermenilor folosii de noi sunt pur arbitrari. Semnele limbii sunt arbitrare. Poezia caut drumul napoispre Paradis, prin faptul c ncearc s motiveze din nou semnele arbitrare ale vorbirii cotidiene.Limbajul poeziei se desparte i asta este, din nou, contribuia lui Lessing - de limbajul cotidian, de

comunicarea pur, prin faptul c poezia dezvolt un limbaj motivat. Pentru prima dat, Lessing a puscondiia: Nici o art fr semne motivate. Dac folosim semne arbitrare n art, nu mai putem vorbidespre art. Este indiscutabil justeea afirmaiilor lui Lessing mai ales cnd ne referim la oartatt de concreti logiccum ar ar trebui sfie arta actorului. Dar s revenim la moduluimitor de simplu i direct prin care David Esrig i continudemonstraia: Semnificatul isemnificantul. Exemplu: culoarea roie a semafor = semnificantul. Pentru un om, care nu cunoatecirculaia modern, o lumin roie, nu semnific nimic. Faptul c trebuie s atept pn se face verdeca s traversez strada, reprezint semnificatul. Acestea sunt cele dou elemente, care decid un semn.Construim, continuu, pe scen, sisteme de semne. Sunt corecte? Trebuie s avem grij s construimun sistem coerent: vorbirea, gesturile, privirile, sugestiile relaiilor cu celelalte personaje. De ce apartotui des situaii, n care cineva asistla ce face un coleg de sceni ajunge la concluzia: Nu nelegce vrei, ce faci. Ce nseamn acest lucru? Semnificantulnu mi relateaz semnificatul.Semnul care seprezint cu claritate, este semnul motivat, a crui neles mi se reveleaz convingtor. Ce sunt semnelemotivate? De ce semaforul este pentru noi att de clar? Acesta este o chestiune de educaie. Roulnseamn a sta pe loc, deci, mergnd mai departe, el are un caracter arbitrar. Ar fi putut fi la fel debine albastru. ns se va spune c roul este mai potrivit, pur i simplu pentru c tot ce simbolizeazroul este mai activ, probabil mai periculos. Este mai sugestiv n a sugera gradul de periculozitate(ex.

focul). Dac acest culoare nu ar fi numai arbitrar, ci ar avea i o asociere, care m-ar face, imediat,sensibil la semnificaia fiecrei culori, ar fi mai bine. Ar fi o mbogire a disciplinei strzii, dac acestetrei culori ar avea i putere de sugestie, care m-ar face s neleg i senzorial semnificaia fiecreiculori.(n.a. Pentru nevztori, la unele semafoare, s-au adugat i semnale sonore care indicculoarea. n acest caz, semnificatul este sunetul, corespondent imaginii.) Ar fi o posibilrezolvare a problemei daltonitilor. Pentru c o problem a semnelor este c descifrarea lor nu se

91


11/11


ntmplnumai n structurarea sistemului de semne, ci i n capacitatea receptorului de a le descifra,de a pune ntr-o relaie corect semnificantul cu semnificatul. Dac are cineva daltonism sau cineva sedecide, s porneasc la rou i s se opreasc la verde, atunci sistemul de semne ori nu funcioneazdeloc, ori funcioneaz greit, cu consecinele pe care fiecare trebuie s le suporte. Aceasta este cealaltfa a medaliei, care este important i nu trebuie s fie neglijat n art. Nu putem amenda

spectatorii, dac nu au neles spectacolul nostru. Trebuie s transmitem ctre receptor aciuni maifine, mai difereniate, cu o grij mai mare. Semnificantul i semnificatul trebuie puse ntr-o relaiemotivat, pentru a fi clar despre ce e vorba. Aadar n art, semnele trebuie s fie motivate.

Exist din pcate, multe spectacole de teatru care pun la lucru mai mult dect trebuieimaginaia i nelegerea publicului, datorit abundenei semnicantului fr semnificat. Iarcertitudinea existenei semnificaiei este existena, n cadrul paradigmei, a ambilor termeni(semnificant i semnificat).

La prima vedere, ar putea s par c semnificaia trebuie s fie mai degrab obiectulprincipal al ateniei autorului, regizorului i scenografului. Este o tratare superficial i, dac

aparine unui regizor, putem aduga exclusivist. n procesul raional din chimia arteiactorului, n timpul aciunii scenice, existena semnificaiei poate fi similar cu axamotivaional. Dac vom considera c semnificantul este aciunea verbal, fizic sauemoional, atunci sigur semnificatul este motivaia (DE CE), cu cele dou derivate: cauza(DIN CE CAUZ) i scopul (N CE SCOP). Aa cum pentru obinerea semnificaiei nuputem avea semnificant fr semnificat, tot astfel pentru verosimilitatea aciunii scenice nuputem avea aciune fr motivaie. Astfel, semnificaia aciunii scenice rmne mai ales naria de compentene a actorului.

Referine bibliografice:1. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetic, vol. II, Ed. Academiei Romne,

Buc., 19662. Lessing, Gotthold Ephraim, Laokoon sau despre limitele picturii i poeziei, n volOpere,

nr.I, traducerea de Lucian Blaga, ESPLA, 19583. Mamet, David, Teatrul, Editura Curtea Veche, trad. Monica Bottez, Buc., 20134. Vidamski, Florin, Rapoarte de cercetare aparinnd tezei de doctorat (n lucru) Prin

metoda David Esrig pentru un teatru existenial, coala doctoral UNATC

Gelu Colceageste actor i regizor, prof. univ. dr. n cadrul Departamentului de Master din UNATCI.L. Caragiale Bucureti, instituie n care a ocupat funciile de Decan i Rector timp de 18 ani. Afost Director artistic al Teatrului Naional Bucureti i al Teatrului de Comedie. Este autor al crilorOameni de prisos n lumina rampei i Ipostaze cehoviene. Este laureat cu numeroase premiinaionale pentru spectacolele realizate i cu premiul UNITER pentru ntreaga activitate ca regizor deteatru.

92

9 Gelu Colceag - Note şi comentarii târzii - C6.pdf

Documents

Transcript of 9 Gelu Colceag - Note şi comentarii târzii - C6.pdf