UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Cu titlu de manuscris

C.Z.U.: 82.09 (100) (043.3)

GOLBAN Tatiana

MITUL ELECTREI

ÎN DRAMATURGIA ANTICĂ ŞI MODERNĂ

10.01.06 – Literatura Universală şi Comparată

Teză de doctor în filologie

Conducător ştiinţific:

prof. dr. hab. PAVLICENCO Sergiu

Autor: GOLBAN Tatiana

Chişinău - 2005

2

CUPRINS

Introducere ................................................................................................................ 3

Capitolul 1. Mitul Electrei: geneză antică şi receptare modernă ........................17

1.1. Apariţia şi evoluţia perspectivelor tematice ale mitului Electrei 17

1.2. Ipostaze ale tragicului şi exprimării literare a mitului Electrei

în dramaturgia antică ........................................................................................33

1.3. Tragedia antică – sursă de inspiraţie în dramaturgia secolului

al XX-lea .........................................................................................................51

Capitolul 2. Mitul Electrei în viziune antică...........................................................64

2.1. Contribuţia lui Eschil la literarizarea mitului Atrizilor..............................64

2.2. Rolul lui Sofocle la afirmarea mitului literar al Electrei ...........................75

2.3. Desacralizarea mitului şi psihologizarea discursului dramatic

la Euripide .......................................................................................................87

Capitolul 3. Mitul Electrei în receptare modernă ................................................102

3.1. Dimensiunea psihanalitică a mitului Electrei în versiunea lui

Eugene O’Neill ..............................................................................................102

3.2. Jean-Paul Sartre şi angajarea mitului ca modalitate de

exprimare a principiilor existenţialiste ..........................................................121

3.3. Alte versiuni moderne ale mitului Electrei (Giraudoux, Eliot,

Hofmannsthal, Strauss)................................................................................ 142

Concluzii ........................................................................................................160

Bibliografie ..............................................................................................................170

Adnotare (în limbile română, engleză şi rusă) .....................................................180

Anexă .......................................................................................................................186

3

INTRODUCERE

Lucrarea de faţă îşi propune să investigheze aspectele tematice ale mitului

Electrei atât din perspectiva diacronică a constituirii sale, cât şi din cea sincronică,

urmărind o serie de trăsături şi elemente definitorii (teoretice, tematice şi structurale)

corelate între ele ca într-un sistem ce alcătuieşte un model literar specific. Atenţia

sporită acordată mitului în cadrul studiilor de literatură comparată, reevaluarea

continuă a miturilor în conformitate cu noile achiziţii şi experienţe în diverse domenii

ale ştiinţei literaturii, justifică şi explică actualitatea şi oportunitatea alegerii temei:

Mitul Electrei în dramaturgia antică şi modernă. Un argument important în favoarea

actualităţii temei îl constituie faptul că, în cadrul mai amplu al literaturii universale şi

comparate, aspectul ce ţine de valoarea estetică a mitului literar a intrat definitiv în

tradiţia literară, constituind, totodată, un fapt literar care satisface necesităţile

intelectuale ale omului modern în ciuda complexităţii noilor alternative culturale şi

care relevă un coeficient sporit de interes atât din partea publicului cititor, cât şi din

partea criticilor şi exegeţilor. Un alt argument, de ordin mai general, în favoarea

oportunităţii alegerii temei îl constituie faptul că lucrarea de faţă se încadrează în

specificul epocii noastre, în care, la ora actuală, se manifestă „o veritabilă invazie

interpretativă, pe care o alimentează creşterea exponenţială a cercetătorilor, foamea de

experiment a literaturii moderne şi post-moderne, nevoia de a reactualiza în

permanenţă, în scop didactic (dar nu numai), patrimoniul clasic.”1

Scopul principal al cercetării este studierea, prin prisma unei metodologii

comparatiste adecvate, a mijloacelor şi procedeelor artistice folosite de dramaturgii

antici şi moderni în vederea reprezentării literare a unui personaj al mitului antic ca

arhetip literar (Electra), reflectat în tragedia antică şi supus în cadrul receptării moderne

a acestuia unor modificări în textele dramatice din secolul al XX-lea, accentul fiind

plasat pe felul în care mitul de esenţă individuală, axat pe condiţia unui individ (mitul

Electrei), şi cel al unei situaţii fundamentale pentru condiţia general-umană (mitul

1Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 205.

4

Atrizilor) au suferit schimbări de esenţă tematică în vederea adaptării lor la un anumit

public receptor şi la concepţia artistică a unor scriitori diferiţi (Sofocle, Euripide,

O’Neill, Sartre), din epoci diferite (antică şi modernă) şi din diferite spaţii culturale

(grec, francez, englez şi american).

Textele dramatice analizate, ca ipostaze literare ale mitului Electrei, reprezintă

un tip de discurs literar care poate fi studiat ca un sistem in sine, pentru că mitul

Electrei, ca orice alt mit, este „un sistem dinamic de simboluri, de arhetipuri şi de

scheme, sistem dinamic care, sub impulsul unei scheme, tinde să se realizeze ca

povestire. Mitul e deja o schiţă de raţionalizare întrucât uzează de firul unei expuneri în

care simbolurile se transformă în cuvinte şi arhetipurile în idei.”2 Astfel, şi mitul

Electrei, ca sistem literar, poate să exercite o funcţie de reevaluare şi chiar de

modificare a concepţiilor existente privind atât mitul literar şi literarizat cât şi discursul

dramatic, sugerând, totodată, altele noi. Pentru T. S. Eliot şi N. Frye, de exemplu,

literatura reprezintă o ordine universală, o lume completă, unde toate temele,

personajele şi povestirile pe care le găsim în literatură aparţin unei totalităţi vaste, al

cărei principiu de integrare, în opinia lui C. Guillen, îl constituie, „persistenţa miturilor

antice”: „Prin mit vom înţelege nu un fantastic colectiv care relevă idealuri şi memorii,

ci un efort al imaginaţiei de a unifica lumea (...) Literatura şi mitul nu descriu şi nu

măsoară mediul în care existăm, ci îl absoarbă şi îl redimensionează, convertindu-l în

spaţiul nostru, mai uman, mai intim şi mai înţeles.”3

Printre obiectivele concrete ale prezentei teze, unele propunându-se pentru

prima dată, se evidenţiază următoarele:

- cercetarea, diacronică şi sincronică, a unor elemente tematice care au marcat

constituirea mitului Electrei ca tradiţie şi sistem literar;

- selectarea şi examinarea dimensiunilor mitului Electrei, evidenţiind unicitatea

acestuia printre alte mituri;

- evaluarea tradiţiei tragediei ca specie a genului dramatic şi modalitate de

exprimare artistică a mitului Electrei în cadrul dramaturgiei antice;

2 Durand, G. Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti: Univers, 1977, p. 54. 3 Guillen, Cl. The Challenge of Comparative Literture, Cambridge: Harvard University Press, 1993, p. 238.

5

- evidenţierea aspectelor receptării, continuităţii literare şi a importanţei mitului

Electrei în dramaturgia secolului al XX-lea;

- încercarea de a contura un model de investigaţie (la nivel tematic) a mitului

Electrei în cadrul dramaturgiei din epoca antică şi din prima jumătate a secolului al

XX-lea şi de a depăşi ambiguitatea definirii mitului Electrei.

Punctul de plecare al demersului întreprins este considerarea faptului că Electra

nu reprezintă un personaj al mitologiei antice şi nici unul al epopeii pre-clasice, ci doar

o apariţie în cadrul mitului antic al Atrizilor, literarizat în opera lui Eschil (Orestia),

iar, odată cu Sofocle (Electra) şi Euripide (Electra), după care în dramaturgia secolului

al XX-lea (O’Neill, Sartre, Giraudoux, Hofmannsthal ş.a.), Electra devine o plăsmuire

literară, un arhetip literar încadrat tematic şi structural în parametrii unui mit literar

propriu, adică înscriindu-se în seria unor personaje mitologice, care, „departe de a fi

produsul evhemerist al unei împrejurări istorice precise”, sunt „un fel de universalii în

imagini – arhetipurile şi imaginile arhetipale – pasibile de a da seama despre

universalitatea unor comportamente umane, normale sau patologice”.4 Pornind de la

diferenţierea lui Phillip Sellier5 a mitului literar de mitul etno-religios, am îndrăznit să

concepem propriile delimitări terminologice ale mitului Electrei, pe care îl considerăm

mit literar din două motive: (1) mitul Electrei îşi are originea în cadrul unui mit etno-

religios deja consacrat, cel al familiei blestemate a Atrizilor, axat pe experienţa de viaţă

simbolică şi reprezentativă pentru condiţia umană a lui Agamemnon, Clitemnestra,

Egist, Oreste, Electra, acest mit fiind literarizat în Antichitate şi în următoarele

perioade, şi, mai ales, pentru că (2) personajul Electra devine arhetip, destinat „să

sugereze anumite trăsături general umane”6, esenţa motorie a unor aspecte existenţiale

simbolice şi reprezentative pentru condiţia umană, ce îşi vor găsi expresia artistică în

discursul dramatic antic şi modern în concepţia unor autori diferiţi, constituind

ipostaze diferite ale aceleiaşi tipologii umane şi situaţii fundamentale. Mitul literar al

Electrei este axat pe condiţia unui individ, ceea ce ne-a determinat să-l numim mit de

esenţă individuală, care „se defineşte în primul rând, prin asemănările sale” cu un

4 Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 11. 5 În Pageaux, D.-H. Literatura generală şi comparată, Iaşi: Polirom, 2000, p. 127. 6 Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989, p. 88.

6

„destin individual sau colectiv al omului”7, aspect reţinut şi de Pierre Brunel8 când se

referă la membrii familiei Labdacizilor ca reprezentări mitice axate pe condiţia unor

indivizi. E de menţionat câ Pierre Brunel este şi autorul unui studiu devenit clasic –

Mitul Electrei (1971, reeditat în 1995).

Considerăm, prin urmare, mitul Atrizilor, axat pe naraţiunea faptelor

Clitemnestrei, ale lui Egist şi a consecinţelor acestora privind uciderea lui

Agamemnon, şi pe crima răzbunătoare a lui Oreste, însoţit de Electra, prin omucidere

şi matricid, un mit etno-religios, o povestire colectivă, anonimă, religioasă, ce trece în

literatură, păstrându-şi valoarea simbolică şi reprezentativă, devenind, astfel, mit

literarizat, prin prisma epopeii, într-un mod amplu şi exemplar pentru situaţia umană,

exprimat într-un text dramatic semnat (Orestia lui Eschil). Printre miturile etno-

religioase ce trec în literatură, devenind mituri literarizate, ca expresie a tranziţiei de la

sacru la profan, studiul comparatist se poate axa şi pe alte mituri, cum ar fi mitul lui

Ulise, al lui Prometeu sau al lui Orfeu.

Mitul Electrei, axat pe naraţiunea faptelor şi a consecinţelor acestora privitoare

la Electra, ca factor implicat emoţional şi psihologic, ca manifestare a voinţei umane de

a duce până la capăt acţiunea asumata, co-participând la actul punitiv al lui Oreste, îl

considerăm ca fiind mit literar, povestire-produs al imaginaţiei unui autor concret,

situaţie simbolică cu aspect metafizic, ce se naşte şi există în literatură, exprimat în

textul literar al tragediei ca operă dramatică ce variază de la o perioadă la alta, de la un

mediu cultural la altul. Dintre miturile literare născute din literatură, ale căror texte

devin „limbaj sacru restaurator şi instaurator al realităţii primordiale constitutive a

mitului specific”9, ajungând să fie reprezentări originale ale unor noi situaţii exemplare

pentru condiţia umană, ca expresie a sacrului profanat, studiul comparatist s-ar putea

axa pe miturile lui Don Juan, Faust, Tristan şi Isolda, pe miturile unor oraşe (Veneţia,

Londra) sau pe miturile politico-eroice (Cezar, Napoleon, regina Victoria).

Mitul literarizat şi mitul literar trebuie vizate în cadrul relaţiei pe care le deţin cu

originile tragediei antice. Conform importantei contribuţii aduse în domeniul abordării

7 Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 26. 8 Brunel, P. (ed.) Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992, p. xvi. 9 Durand, G. Op. cit., p. 167.

7

structurale şi semiotice a mitului şi a literaturii de către Olga Freidenberg (apropiată

ideilor lui Claude Levi-Strauss şi celor ale membrilor şcolii de semiotică de la Tartu),

apariţia literaturii, în general, şi a tragediei, în particular, trebuie căutată în tranziţia de

la mentalitatea bazată pe imagini mitice şi mitologice la o gândire ce are la bază

concepte formal-logice, iar în cadrul acestei tranziţii de la gândirea mitică la gândirea

conceptuală. Conţinutul imaginilor mitice este moştenit, devenind textura noilor

concepte.10 Ceea ce diferenţiază, în opinia noastră, mitul Electrei atât de miturile

literarizate ale Antichităţii cât şi de alte mituri literare născute în diferite perioade

ulterioare, este faptul că acesta ţine de ambele tipuri, că îşi are originea în primul tip de

mit, dar este consolidat ca tradiţie în toată plenitudinea sa ca mit literar, datorită lui

Sofocle, Euripide, Sartre, O’Neill şi alţii, care au preluat şi au urmat o schemă esenţială

consacrată din cadrul mitului etno-religios şi apoi literarizat al Atrizilor. Receptarea

creatoare a acestor autori înseamnă, de fapt, modificarea schemei primare a mitului

Atrizilor, transformarea acestuia „prin pierdere, prin miteme provenite din alte mituri

etc.”11 şi crearea unei situaţii simbolice originale ca o nouă tradiţie literară şi

mitologică (adică ceea ce considerăm a fi mitul Electrei), alături de varietatea

perspectivelor ţinând de temă, motiv, reprezentarea personajelor, tipologia arhetipului,

situaţia fundamentală, strategiile de organizare structurală a textului. Tema, motivul,

situaţia fundamentală, arhetipul reprezintă conţinutul unui mitem, „cea mai mică

unitate de discurs cu semnificaţie mitică”, situat „în miezul mitului”, fiind „de natură

structurală” („arhetipală” în sens jungian), „schematică” după G. Durand, în care

„dinamismul verbal domină substantivitatea” şi care poate fi utilizat de către autorii

unor perioade diferite „în funcţie de refulările, cenzurile, moravurile sau ideologiile

unei anumite epoci şi unui anumit mediu.”12

Mitul Electrei pare a fi un hibrid al unor elemente ce ţin de mitul etno-religios

literarizat şi de mitul literar, exprimând trecerea de la o mitologie la alta, de la personaj

la eroină, de la o situaţie exemplară pentru colectivitate la alta, în sensul că această

povestire axată pe destinul Electrei reprezintă un proces al tranziţiei de la sacru la 10 Freidenberg, O. Image and Concept: Mythopoetic Roots of Literature, Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997. 11 Durand, G. Op. cit. , p. 303. 12 Ibidem, p. 303-304.

8

profan şi invers, de la mit la mit literarizat şi mit literar, de la demitizare la o nouă

mitizare, conţinând o nouă expunere a materialului şi a formei. Dintre miturile de

esenţă individuală (Oedip, Faust, Ifigenia, Elena), mitul Electrei este cel mai puţin

abordat. Cu excepţia lucrării amintite mai sus a lui Pierre Brunel, mitul Electrei a

beneficiat doar de referiri tangenţiale Uneori nici nu este considerat sau abordat critic

sub formă de mit literar în sine, ci doar este adus în discuţie13 în cercetarea mitului

Atrizilor în expresie literară, de parcă operele Electra de Sofocle, Electra de Euripide,

Din jale se întrupează Electra (1931) de O’Neill, Muştele (19943) de Sartre,

Reuniune de familie 1939) de Eliot, Electra (1937) de Giraudoux, Electra (1904) de

Hofmannsthal (la care s-ar putea adăuga şi unele opere ale genului epic axate direct sau

tangenţial pe mitul Electrei semnate de Marguerite Yourcenar, Helmann Allmers,

Christa Wolf) nu reprezintă o gamă întreagă de elemente ale unui mit literar, şi sistem

sistem literar totodată, unitar şi particular, ce ar merita un studiu şi o abordare aparte.

Nu considerăm, prin urmare, că operele menţionate sunt doar versiuni sau varietăţi

literare ale mitului Atrizilor literarizat şi ne propunem să argumentăm ideeaa că acestea

constituie versiuni ale unui alt mit, ale unui mit literar de data aceasta – mitul Electrei,

desprins din mitul etno-religios al Atrizilor şi consolidat în operele mai multor autori

din Antichitate până în zilele noastre. Mitul Electrei, avându-şi originea în mitul

Atrizilor, dar apărut şi consolidat ca tradiţie literară în cadrul tragediei ca specie a

genului dramatic, şi-a urmat propriul proces evolutiv în spaţiul imaginarului literar,

dezvoltându-se ca mit literar cu o naraţiune dinamică, dar şi tipologizată, exemplară

pentru colectivitate, însă şi individuală în esenţă, deoarece semnificaţia sa este

determinată de destinul, coordonatele psihice, stările emoţionale şi acţiunea unei

eroine, demonstrând faptul că „pentru literatură, pentru imaginarul ei, mitul este într-

adevăr o istorie dinamică şi exemplară, colectivă, dar şi individuală”.14 În opinia

noastră, mitul Atrizilor reprezintă pentru mitul Electrei un pre-text, aşa cum, la modul

general, „mitul este pentru literatură un „pre-text”, un avantext generat, în cazul

miturilor antice, de tradiţia orală (un „etno-text”, spun specialiştii). Este o istorie ce

13 De exemplu, de către Mihai Gramatopol, în lucrarea sa Moira, Mythos, Drama, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969. 14 Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 127.

9

„intră” în literatură”.15 Mitul Atrizilor reprezintă pentru mitul Electrei şi o schemă-

model, o istorie moştenită, care ţin sub control imaginarul în ceea ce priveşte crearea

situaţiei sau a acţiunii de bază, dar mimesis-ul în cazul mitului Electrei nu înseamnă

imitarea directă, ci oferă două procese distincte şi interdependente ca premise ale

apariţiei şi evoluţiei literare a mitului Electrei: (1) receptarea şi preluarea situaţiei-

model din cadrul mitului Atrizilor; (2) transformarea situaţiei mitice, adică modificarea

conţinutului mitului consolidat ca sistem şi tipologie prin diversificarea şi inovarea

temei, ideii, reprezentării personajelor, conţinutului valoric şi teoretic. Cu alte cuvinte,

mitul Electrei reflectat în literatură relevă trecerea de la imaginile mitologice la

gândirea conceptuală, dezvoltarea conceptelor şi a abstractizării reprimând aspectul

concret al gândirii mitice, unde mimesis-ul, din imitare a realităţii în realitate, trece, în

cadrul conştiinţei artistice, în „imitare a realităţii în imaginar, adică o reflectare iluzorie

a fenomenelor reale”.16

Realizarea acestor două procese marchează apariţia şi consolidarea mitului

literar al Electrei în textul dramatic, ce se autoreglează, tinzând spre conservarea

elementelor structurii sale, formând un sistem literar coerent şi normativ, dar şi

dinamic, „care evoluează în funcţie de anumite exigenţe, de parametri interni

proprii”17, dar aflat în permanentă schimbare şi datorită viziunilor şi personalităţilor

creatoare distincte ale dramaturgilor antici şi moderni care s-au axat pe receptarea

mitului:

mitul etno-religios al Atrizilor

mitul Atrizilor literarizat mitul literar al Electrei

Mitul etno-religios tinde să fie static, asigurând o concepţie tipologizată asupra

existenţei în cadrul unei comunităţi care în acest mod se identifică şi se

particularizează. Odată cu dramaturgia antică, însă, elementele şi „imaginile definitorii

[ale mitului etno-religios – n.n.] încep să exprime un caracter nou, dramatic şi dinamic;

apare conceptul de libertate umană şi oamenii nu mai sunt subordonaţi mitului, ci li se

oferă alegerea liberă între diferitele forme ale aderenţei la complexităţi mitice extrem

15 Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 128. 16 Freidenberg, O., Op. cit., p. 43. 17 Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 129.

10

de heterogene.”18 În această ordine de idei, admitem de la început că mitul Electrei s-a

manifestat ca sistem literar complex şi dinamic, dar şi ca tipologie şi tradiţie literară

unitară, în calitate de materie tematică şi expresie structurală atât sub forma de mit

literar, cât şi sum cea de mit literarizat. De aceea, găsim oportună folosirea în lucrarea

dată a ambilor termeni – mit literar şi mit literarizat (literarizarea mitului) – în legătură

cu mitul Electrei, ceea ce corespunde concepţiei noastre privind unicitatea şi specificul

mitului Electrei prin comparaţie atât cu miturile literarizate ale lui Ulise, Prometeu sau

Orfeu, cât şi cu mitul literar al lui Don Juan, Faust sau Meşterul Manole. Sub forma de

mit literar, adică având existenţa de sistem literar independent ca expresie a unei

situaţii fundamentale proprii, mitul Electrei va evolua şi se va consolida ca tradiţie şi

tipologie literară în Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se întrupează

Electra de O’Neill şi Electra de Giraudoux. Ca mit literarizat, adică fiind plasat ca

parte organică în sistemul mai larg al unei situaţii fundamentale diferite şi mai ample a

mitului Atrizilor supus procesului de literarizare a unui mit etno-religios, mitul Electrei

se va manifesta în Orestia de Eschil, Muştele de Sartre şi Reuniune de familie de

Eliot.

Mitul Electrei, tipologia şi dinamica acestuia ne oferă un obiect de cercetare bine

definit, totodată original şi eficient, aşa cum studiul comparatist al miturilor, alături de

dramaturgia comparată, reprezintă o achiziţie relativ recentă a cercetărilor ştiinţifice de

literatură universalâ şi comparată, având scopul de „a scoate la lumină reluări şi

variaţii, dar şi permanenţe, prezenţe în unele epoci şi absenţe în altele – la anumiţi

scriitori –, prezenţe ce menţin încă vii miturile antice, dar şi unele eclipse şi adaptări

prodigioase.”19 În cazul acesta, cercetătorul mitului Electrei se confruntă cu o gamă

întreagă de posibilităţi de cercetare datorită, în primul rând, unui vast domeniu al

receptării şi continuităţii literare a unor opere încadrate în relaţii intertextuale, care

necesită stabilirea unui vector metodologic cât mai adecvat al obiectului cercetării.

După cum menţionează Sergiu Pavlicencu, „o posibilă tipologie a studiilor despre

receptare s-ar putea reduce la trei tipuri principale: 1) cele ce studieză receptarea la

18 Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P., Op. cit., p. 964. 19 Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 127.

11

nivelul traducerilor; 2) cele ce înglobează receptarea la nivelul interpretării critice; 3)

cele ce studiază receptarea la nicelul creaţiei originale”.20 Tema prezentului studiui –

Mitul Electrei în dramaturgia antică şi modernă – se referă în mod clar la acest ultim

aspect al receptării, cel al creaţiei originale, care, la rândul său, presupune mai multe

tipuri de demersuri critice: cercetarea modalităţilor de expresie textuală în discursul

dramatic a elementelor ce vizează acţiunea, reprezentarea personajelor, valorile şi

concepţiile teoretice ca părţi componente ale sistemului literar al mitului Electrei la

nivel tematic; cercetarea discursului dramatic la nivelul structural al strategiilor şi

tehnicilor literare de organizare a textului dramatic, adică sub aspect semiotic, unde

teatrul „este vizat din perspectiva semnificaţiei şi a comunicării”21; cercetarea

modalităţilor şi a posibilităţilor de reprezentare la nivelul exprimării scenice a textelor

axate pe mitul Electrei, adică sub aspect de spectacol privind multiplii „subiecţi ai

enunţului intertextual: dramaturg, regizor, actori, designer, compozitor”22, mai ales că

fiecare reprezentare scenică constutuie o interpretare distinctă în cazul fiecărui regizor;

cercetarea altor genuri şi domenii ale literaturii şi artei (romanul, poezia, filmul) care

relevă conexiuni cu dramaturgia în contextul unei „intertextualităţi multiple (sau

multidimensionale)”23, teatrul fiind unul dintre „domeniile de transpunere a

diferiteloror sisteme de semnificare”.24

Fără a le respinge în totalitate pe celelalte, studiul de faţă se axează pe prima

perspectivă a unui eventual demers critic, adică pe nivelul tematic al textelor literare

(dramatice) ce constituie expresia mitului Electrei, interpretarea tematică desemnând

„studiul interacţiunii textuale a unităţilor semantice”25. Tocmai acest nivel îl găsim mai

adecvat pentru studierea mitului Electrei ca simbioză a elementelor tematice şi formale

aparţinând atât mitului literarizat cât şi mitului literar. Exprimarea mitului la nivelul

tematic al textului dramatic reprezintă unul dintre aspectele principale ale studiului de

faţă, relaţia dintre mit şi temă rezultând din considerarea temelor, ideilor, motivelor şi

imaginilor ca părţi ale aceluiaşi text, unde tema „este conexiunea pe care povestirea o 20 Pavlicencu, S. Receptare şi confluenţe. Studii de literatură universală şi comparată, Chişinău: USM, 1999, p39. 21 Marines, M. de. The Semiotics of Performance, Indianapolis: Indiana University Press, 1993, p. 1. 22 Ibidem, p. 133. 23 Ibidem. 24 Kristeva, J. Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1974, p. 64. 25 Ducrot, O., Schaeffer, J.-M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti: Babel, 1996, p. 410.

12

deţine cu oamenii pentru care ea este concepută”.26 În cazul mitului Electrei am putea

spune că mitul este un aspect tematic comun al textelor pieselor (deşi nu orice temă

poate deveni mit), componentele particulare ale tematicii vizând reprezentarea

personajelor, evenimentele narate, tipul acţiunii săvârşite etc., adică o întreagă gamă de

elemente depistate la nivelul conţinutului textului dramatic ca expresie a mitului.

Studiul comparat pe care intenţionăm să-l realizăm pornind de la naraţiunea

mitica a familiei Atrizilor, urmăreşte scopul de a stabili sistemul de relaţii între textele

antice şi moderne axate pe mitul Electrei, care relevă similitudini, dar şi deosebiri, în

ceea ce priveşte mitul şi tema sau intertextualitatea în sensul concepţiei cunoscutei

teoreticiene J. Kristeva, potrivit căreia fiecare text este construit dintr-un mozaic de

citate şi fiecare text înseamnă absorbţia sau transformarea unui text în alte texte.

Principiul intertextualităţii cu valoare operatorie vizează totalitatea textelor literare

supuse analizei, dar acesta are în vedere şi modalităţile de analiză şi interpretare a

textelor literare, căci intertextualitatea „afectează interpretarea în măsura în care

aceasta nu e niciodată o confruntare directă şi inocentă cu opera, lipsită de o cunoaştere

prealabilă, ci se raportează, fie şi implicit, la interpretările precedente”.27

Caracterul ştiinţific novator al tezei constă în realizarea unui studiu

comparatist ce vizează originea şi evoluţia mitului Electrei în Antichitate (Eschil,

Sofocle, Euripide) şi modul în care acesta a fost supus receptării, reinterpretării,

modificării şi dezvoltării la nivelul conţinutului într-un şir de opere literare din epoca

modernă (prima jumătate a secolului al XX-lea), aparţinând unor cunoscuţi dramaturgi

ca O’Neill, Sartre, Giraudoux, T. S. Eliot, Hofmannsthal. În această ordine de idei,

accentul va fi plasat pe flexibilitatea receptării mitului Electrei ca mit de esenţă

individuală în sensul în care acesta a suferit mutaţii de conţinut şi de expresie tematică

în vederea adaptării mitului antic exprimat în textele dramatice la punctele de vedere

ale unor scriitori provenind din contexte culturale diferite.

Nivelurile interpretării unui text dramatic, vizat ca expresie a mitului Electrei,

vor corespunde, astfel, celor trei aspecte esenţiale ale analizei mitului literar: „În

26 Ferrell, W. Literature and Film as Modern Mythology, Westport: Greenwood Publishing Group, Incorporated, 2000, p. 12. 27 Cornea, P. Op. cit., p. 215.

13

primul rând, care a fost intenţia autorului privind crearea unei versiuni a unui mit dat şi

este oare această versiune inovatoare? În al doilea rând, ce exprimă perioada şi

mentalitatea colectivă prin prisma intenţiei autorului? În fine, cât din schema originală

a mitului se manifestă în noua versiune?”28 Sintetizând demersul interpretativ al

mitului literar, studiul comparatist pe care ne propunem să-l realizăm vizează atât

dimensiunile de conţinut şi temă ale mitului Electrei (filozofie, condiţie umană,

psihologie, relaţiile de familie, societate etc.) în expresie dramatică la Eschil, Sofocle şi

Euripide, cât şi felul în care acest mit a fost receptat şi acomodat unor aspecte

importante ale complexităţii culturale din secolul al XX-lea: viziunea puritană şi

psihanalitică la O’Neill, modelul existenţialist la Sartre şi modernizarea discursului

literar la T. S. Eliot şi Giraudoux.

Fundamentul teoretic şi metodologic al lucrării se axează pe exigenţele

cercetării ştiinţifice contemporane, în primul rând, ale comparatismului, dar şi ale

mitocriticii, istoriei literare şi istoriei ideilor filosofice. Astfel, comparatismul ne

indică, de exemplu, patru lucruri ce trebuie luate în vedere în cadrul oricărui demers

comparatist: „(1) obiectul de studiu normativ; (2) domeniul de constituire al acestui

obiect de studiu; (3) teoriile şi metodologia care sunt aplicate în domeniu şi care sunt

axate pe obiectul de studiu (...); (4) persoanele care se identifică cu disciplina şi care

excelează la nivelul practic al studiului”.29

Bazele teoretice şi metodologice ale investigaţiei sunt racordate la cea mai

recentă şi accesibilă bibliografie şi la contribuţiile specialiştilor în domeniu pe deplin

consacrate în plan naţional şi internaţional. Cele mai importante puncte de reper pentru

această teză se conţin în lucrările unor cunoscuţi cercetători ca M. Eliade, J. Ceucă, A.

Ciorănescu, R. Munteanu, I. Mălăncioiu, D.-H. Pageaux, O. Freidenberg, A. Dabezies,

P. Brunel, C. Guillen, R. Boyer, M. Bilen, N Frye, S. Freud, E. Fischer-Lichte, R.

Girard, G. Durand, A. Ubersfeld şi alţii.

Principiile şi metodele de cercetare aplicate în cadrul lucrării sunt atât cele

tradiţionale cât şi cele moderne, rezultând o împletire de metode, în funcţie de materia 28 Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P., op. cit., p. 967. 29 Godzich, W. Emergent Literature and the Field of Comparative Literature. – În: Koelb, C.; Noakes, S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature: Approaches to Theory and Practice, New York: Cornell University Press, 1988, p. 19.

14

cercetată şi de scopul urmărit: filologică, comparatistă, tipologică, mitic-arhetipală,

metoda extrinsecă, metoda intrinsecă, precum şi o serie de metode şi principii ce ţin de

analiza textului, intertextualitate, tematologie, psihanaliză, istoria literaturii ş.a.

Partea practică a lucrării include analiza textelor dramatice antice şi moderne,

aplicându-se principiile de interpretare textuală din domeniile istoriei literare (ce oferă

imaginea evolutivă a literaturii în Antichitate şi la sfârşit de epocă modernă),

intertextualităţii (ca modalitate comparatistă de analiză a relaţiilor literare), mitocriticii

(în vederea studierii constituirii şi a caracteristicilor mitului), tematologiei (pentru

urmărirea particularităţilor textului dramatic la nivelul tematic). Mai mult decât atât –

în vederea identificării elementelor artistice individuale şi specifice fiecărui autor din

Antichitate şi din secolul al XX-lea, abordat în lucrare, şi a felului în care s-a realizat

modificarea literară a mitului antic şi s-au creat viziuni proprii asupra mitului Electrei

în dramaturgia modernă – se pun în discuţie, pe de o parte, unele aspecte ale concepţiei

literare antice şi, pe de altă parte, anumite elemente ce ţin de psihanaliză, puritanismul

în literatura americană, concepţia filozofică existenţialistă şi procedeele de

modernizare a discursului dramatic contemporan.

Importanţa teoretică şi practică a lucrării constă în stabilirea unor trăsături

definitorii ale mitului literar al Electrei, sub aspect conceptual şi formal, aproape

ignorate până acum de critica de specialitate, şi deschiderea unor posibilităţi de

reevaluare a concepţiilor existente privind mitul literar exprimat în cadrul discursului

dramatic la nivelul tematic al textului literar. Rezultatele cercetării pot constitui puncte

de plecare pentru o serie de alte cercetări în domeniu. Printre acestea, ar fi posibile:

cercetarea în cadrul unui alt studiu a discursului dramatic la nivelul structural al

strategiilor şi tehnicilor literare de organizare a textului dramatic; sau cercetarea

modalităţilor şi a posibilităţilor de reprezentare la nivelul exprimării scenice a textelor

dramatice axate pe mitul Electrei, cu atât mai mult cu cât fiecare reprezentare scenică

este diferită în cazul fiecărui regizor; sau cercetarea în cadrul unui alt studiu, mai

amplu de data aceasta, a celorlalte genuri şi domenii ale literaturii şi artei (romanul,

poezia, filmul, compoziţia muzicală) care relevă conexiuni cu dramaturgia în cadrul

receptării mitului Electrei. Materialul tezei poate servi pentru redactarea unor cursuri

15

universitare de prelegeri la disciplinele Istoria literaturii universale şi Literatura

comparată, unele rezultate ale prezentei teze găsindu-şi aplicarea practică inclusiv în

cursurile ţinute de competitoare la USM, la ULIM şi la Universitatea Dumlupinar din

Kutahya (Turcia), unde se află în prezent în calitate de lector invitat.

Aprobarea lucrării s-a realizat în mai multe etape. Teza a fost discutată şi

aprobată în cadrul şedinţelor catedrei de literatură universală a USM şi a seminarului

de profil la specialitatea Literatura universală şi comparată. Unele aspecte ale

cercetării au constituit obiectul mai multor comunicări la diverse simpozioane şi

conferinţe ştiinţifice, altele au fost materializate în diferite studii şi articole, publicate

în culegeri de comunicări, în anale ştiinţifice şi în reviste de specialitate din Republica

Moldova şi Turcia.

Lucrarea este structurată pe capitole şi subcapitole, urmate de concluzii,

bibliografie şi o anexă. Primul capitol al lucrării, Mitul Electrei: geneză antică şi

receptare modernă, se axează pe încercarea de a prezenta, prin examinarea unor

aspecte teoretice privind mitul Electrei în geneză antică şi receptare modernă, apariţia

şi evoluţia perspectivelor tematice ale mitului Electrei în dramaturgia antică,

modalităţile de exprimare literară a esenţei tragice a mitului Electrei şi tragedia antică

drept sursă de inspiraţie în dramaturgia secolului al XX-lea. Capitolul 2, Mitul

Electrei în viziune antică, vizează contribuţia lui Eschil la afirmarea mitului Atrizilor

în plan literar, contribuţia lui Sofocle la consolidarea mitului Electrei ca mit literar,

desacralizarea mitului şi psihologizarea discursului dramatic la Euripide. Se

evidenţiază faptul că Eschil este primul care literarizează mitul etno-religios al

Atrizilor şi introduce în dramaturgie personajul Electrei, care la Sofocle, devine, alături

de Oreste, personajul principal al textului dramatic, implicat într-o naraţiune

dramatizată despre crimâ şi răzbunare, iar la Euripide Electra se manifestă cel mai

pregnant ca eroină în cadrul încercării dramaturgului de a umaniza şi demitiza

discursul literar. Capitolul 3, Mitul Electrei în receptare modernă, se axează pe o

serie de versiuni consacrate ale mitului Electrei exprimând diferite perspective ideatice

şi tematice ale mitului: dimensiunea psihanalitică a mitului Electrei în versiunea lui

O’Neill, angajarea mitului ca modalitate de exprimare a principiilor existenţialiste în

16

creaţia lui Sartre, precum şi alte versiuni moderne ale mitului Electrei, aparţinând lui

Giraudoux, Eliot, Hofmannsthal, Strauss. În prima jumătate a secolului al XX-lea,

autorii dramatici care vizează destinul Electrei ca mit literar sunt O’Neill şi Giraudoux,

iar Sartre se axează mai mult pe mitul Atrizilor, în prim plan evidenţiindu-se personajul

Oreste ca o paradigmă a existenţialismului.

Lucrarea se încadrează în seria celor mai recente şi actuale studii de literatură

comparată prin încercarea de a cerceta în spaţiul aceluiaşi discurs critic mitul literar şi

literarizat în relaţie cu particularităţile de expresie tematică ale acestuia în dramaturgie.

Dat fiind faptul că mitul Electrei, ca obiect de cercetare al studiului de faţă, reprezintă

un mit de esenţă individuală axat pe destinul şi experienţa de viaţă ale unei eroine,

alături de tipologia acţiunii punitive în care este implicată, Electra este vizată ca arhetip

literar exprimat în cadrul unui mit literar, în sensul considerării arhetipului ca simbol

universal ce poartă o semnificaţie fundamentală pentru condiţia umană, aşa cum mitul

evocă situaţii esenţiale, reprezentative şi exemplare pentru civilizaţia umană. Electra

reprezintă arhetipul eroului situat între actul iniţiatic şi sacrificiu, care trebuie să sufere

şi să-şi asume comiterea crimei în vederea restabilirii bunăstării cetăţii şi a armoniei

universale.

Studiul de faţă se concentrează în jurul încercării de a defini şi de a analiza mitul

Electrei, pe de o parte, şi în jurul afirmării continuităţii sale artistice în epoca modernă,

pe de altă parte, accentul fiind plasat pe nivelul tematic al textului dramatic privind atât

semnificaţia operelor, adică conţinutul şi „structura lor intenţională creată de autor”30,

cât şi semnificanţa lor, adică „punerea în relaţie a semnificaţiei cu interesele, modul de

a vedea etc., ale receptorului”.31 Semnificaţia perspectivelor tematice ale mitului

Electrei se conturează în mod clar din însăşi sfera dramaturgiei antice şi moderne şi din

posibilitatea descoperirii în acest tip de discurs literar a unor aspecte tematice ce rămân

în esenţă neschimbate, conferind mitului Electrei statut de tradiţie literară şi înglobând

faptele artistice, adică universul estetic al operei, şi faptele discursive, menite stabilirii

unei comunicări cu receptorul.

30 Ducrot, O.; Schaeffer, J.-M., Op. cit., p. 69. 31 Ibidem.

17

CAPITOLUL 1. MITUL ELECTREI: GENEZĂ ANTICĂ ŞI RECEPTARE

MODERNĂ

1.1 Apariţia şi evoluţia perspectivelor tematice ale mitului Electrei

Latura artistică a materializării mitului sub formă de creaţie literară reprezintă

una dintre modalităţile, poate cea mai importantă, de reprezentare a mythos-ului, în

cazul dat aparţinând antichităţii greceşti şi vizând mitul Electrei întrupat în piesele lui

Eschil, Sofocle şi Euripide. Exprimarea literară a mitului în opera dramatică, ca obiect

literar şi realitate scenică, rezultă, în primul rând, din specificul acestui model artistic,

apt de a exprima trăirile emoţionale şi stările psihologice într-un discurs verbal scurt şi

direct, la care se adaugă şi faptul că efectul acestuia asupra publicului este sporit şi de

posibilitatea de a „viziona” textul dramatic în cazul reprezentării sale scenice. Teatrul

este arta care „implică creaţie textuală extrem de rafinată, poezie de o mare

complexitate (...), dar şi o practică cu vaste şi multiple semnificaţii”.32 Teatrul este o

artă a paradoxului: în acelaşi timp creaţie literară şi spectacol, două laturi ale unui

întreg complex, a căror relaţie este greu de stabilit, mai ales că „teatrul violează în mod

constant toate constrângerile structurale”.33 În ceea ce priveşte redarea mitului în teatru,

„mitul este repetativ, dar teatrul reuşeşte să facă mitul să exprime ceea ce nu a exprimat

înainte: putem observa aceasta în felul în care Eschil a rescris Prometeu şi în piesele

Electra ale teatrului grec”.34

Relaţia între mit şi literatură, în general, este şi ea greu de stabilit precis, aşa cum

este aproape imposibil de a oferi definiţii exacte acestor două modalităţi de exprimare

luate separat. Dacă literatura ar fi expresia verbalizată a imaginaţiei creatoare, sau

„activitate artistică verbală”35, cea mai accesibilă definiţie a mitului ar fi faptul că

„mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul

32 Ubersfeld, A. Reading Theatre, Toronto: University of Toronto Press, 1999, p. 3. 33 Ibidem, p. 190. 34 Ibidem. 35 Ducrot, O., Schaeffer ,J.-M. Op. cit., p. 134.

18

primordial, timpul fabulos al „începuturilor”.36 Mitul este, astfel, o naraţiune, o

povestire, este „făcut din pregnanţa simbolurilor pe care le pune în povestire”37, dar

naraţiunea sau intenţia de a povesti sau comunica ceva reprezintă un element esenţial şi

al discursului literar. O posibilitate de a stabili o legătură între ele ar fi compararea

acestora prin prisma funcţiei pe care o exercită fiecare în ipostaza lor comună de

naraţiune: „naraţiunea literară oferă o analiză psihologică a eroului, în comparaţie cu

naraţiunea mitului care exprimă misterul şi inefabilul; semnificaţia naraţiunii literare

este mai mult sau mai puţin clară, pe când cea a naraţiunii mitului este ascunsă şi cere

cunoştinţele exigeţilor; în comparaţie cu naraţiunea literară, cea a mitului are un

caracter iniţiatic şi transcedental”.38 Am mai putea adăuga că naraţiunea literară, din

cadrul romanului, de exemplu, este ficţiune şi rod al imaginaţiei, iar naraţiunea mitului

cere a fi acceptată ca fiind adevărată (Leenhart, Mauss, Eliade, Sellier); un poem nu

poate fi tradus, iar naraţiunea mitului poate fi tradusă în orice limbă (Levi-Strauss);

textele literare sunt structurate arbitrar, iar naraţiunea mitului reprezintă o serie de

simboluri care poate fi redusă la o structură permanentă (Levi-Strauss) sau este un

sistem semiologic (Barthes); naraţiunea literară se referă la un moment istoric, iar

naraţiunea mitului presupune o formă temporală care este reversibilă şi aspect al

timpului sacru (Eliade); naraţiunea literară exprimă raţionalul şi individualismul, iar

naraţiunea mitului exprimă colectivitatea şi supranaturalul (Sellier, Levi-Strauss);

naraţiunea literară tinde spre o rezolvare dialectică a conflictului, iar naraţiunea mitului

oferă iniţierea în cadrul unei situaţii alterate (Eliade); naraţiunea literară este

personalizată, iar naraţiunea mitului se răsfrânge în plan social (Sellier); naraţiunea

literară reprezintă o formă relativă a adevărului, iar naraţiunea mitului relevă adevăruri

eterne şi absolute, fiind povestiri fundamentale (Eliade).

Scopul nostru nu este definirea mitului, şi nici crearea unei tipologii

interpretative, ci mai degrabă găsirea – prin metode comparatiste de identificare a

elementelor ce unesc şi diferenţiază, totodată, viziunile artistice şi filozofice

individuale ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide – a unei relaţii între mit şi literatură prin

36 Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978, p. 5-6. 37 Durand, G. Op. cit., p. 27. 38 Bilen, M. The Mythico-Poetic Attitude. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 861.

19

stabilirea unor coordonate de exprimare în textele dramatice a unui episod relevant din

ciclul tragic al Atrizilor: statutul şi rolul Electrei în uciderea Clitemnestrei de către fiul

ei Oreste. Această perspectivă tematică axată pe destinul Electrei şi izvorâtă din mitul

etno-religios al Atrizilor devine tributară expresiei tragicului condiţiei umane,

suferinţei şi manifestării violenţei în relaţiile interumane.

Printre aspectele definitorii ale totalităţii mythos-ului antic grecesc, tragicul

reprezintă, poate, esenţa formativă a acestuia, iar reprezentarea tragicului mitic nu s-ar

fi putut realiza mai relevant din punct de vedere estetic decât sub forma literară a

tragediei ca specie a genului dramatic, pentru că ideea de tragic, „ideea de tragedie,

familiară secolului nostru, a unui „tragic al existenţei” sau al cotidianului, sau al

relaţiilor umane, are originea în tragedie”.39 Tragedia, la rândul său, îşi are originile în

serbările dionisiace, unde Eschil ca precursor, iar Sofocle şi Euripide, cu o valoare

artistică mai mare, reprezentând dramaturgia antică, au avut rolul de a dezvolta

tragedia şi de a o afirma ca specie literară. Dionisos devine pentru unii exegeţi

modalitatea de a înţelege şi interpreta cultura greacă, iar pentru Nietzsche, care îl opune

lui Apolo, modalitatea de a interpreta tragedia. Elementul dionisiac oferă omului o

experienţă paradoxală: „oroarea simţită de om în faţa absenţei diferenţei şi violenţa

eliberată în cadrul celebrării sacre; extazierea delicioasă provocată de prăbuşirea

principiului existenţei individuale şi sentimentul contopirii cu cel Primitiv”.40 În

viziunea lui Nietzsche, tragedia se naşte din nostalgia pentru cel Primitiv într-o lume a

Voinţei şi din reconcilierea acestor două „porniri artistice ale naturii”, care sunt

contrare, dar complementare, căci ceea ce este „suferinţă şi contradicţie eternă” are

nevoie de o „aparenţă delicioasă” pentru a se consola41, iar tragicul, în viziunea lui G.

Liiceanu42, se manifestă ca o categorie estetică specială doar atunci când are loc

conştientizarea limitelor umane. Tragedia în expresie textuală şi scenică va evidenţia,

astfel, valorile umane ale unui individ excepţional care, având limitele conştientizate,

îşi propune depăşirea lor, devenind „pacient tragic” (termen utilizat de G. Liiceanu) în

ipostaza de erou al tragediei şi asupra căruia se răsfrânge acţiunea. Acesta adesea este 39 Clement, B. Tragedia clasică, Iaşi: Institutul European, 2000, p. 7. 40 Dumoulie, C. Nietzsche, Disciple of Dionysus. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 872. 41 Nietzsche, F. Naşterea tragediei. – În: De la Apollo la Faust, Bucureşti: Minerva, 1978. 42 Liiceanu, G. Tragicul, Bucureşti: Humanitas, 1993.

20

marcat de o vină (hybris) ca rezultat al orgoliului de a se simţi liber şi puternic în faţa

zeilor. Pacientul tragic se confruntă sau este determinat de agentul tragic, o forţă

extraumană reprezentând divinitatea, normele morale, valorile colectivităţii, sau

destinul (moira), adică ceea ce impune limitele.

Printre multiplele ipostaze ale tragicului, constituite în cicluri mitice – sub forma

de povestire religioasă şi reprezentativă pentru condiţia umană prin relaţia pe care

aceasta o deţine cu divinitatea, constituindu-se în referinţe la zeităţi, destinul uman,

faptul uman general, modele cu valoare atemporală, situaţii fundamentale, dar care

influenţează existenţa individuală şi viaţa cetăţii (adică sub formă de mit) – destinul

familiei Atrizilor ocupă un loc aparte datorită unei varietăţi remarcabile a tipologiei

personajului şi a deschiderii tematice. Oreste şi Electra devin pacienţi tragici, indivizi

excepţionali, care exprimă posibilitatea omului de a trece peste limitele impuse de

agentul tragic într-o naraţiune a blestemului unei familii, a crimei predecesorilor şi

răzbunării ca acţiune punitivă a ultimilor urmaşi ai lui Tantal. Printre destinele şi

evenimentele ce ţin de tragic ale urmaşilor lui Tantal, Electra se evidenţiază ca fapt

literar autonom şi considerăm că experienţa ei de viaţă merită o abordare aparte, dat

fiind faptul că, în viziunea noastră, acest personaj tragic antic reprezintă unul dintre

modelele cele mai relevante ale umanizării eroului mitic transformat în personaj literar

complex, dar, totodată, şi în arhetip al mitului ca exponent al unei situaţii fundamentale

şi al unor trăsături universale, simbolice şi general acceptate ca definitorii pentru

condiţia umană. Considerând arhetipurile accesibile conştientului nostru sub formă de

infrastructuri permanente pe care o comunitate le poate folosi pentru aşi organiza o

viziune asupra lumii în care există, Jung43 a vizat umanitatea nu diferenţiată, ci unită

sub aspectul unor tipuri primare universale şi eterne în baza percepţiei general umane

conştiente a relaţiei anima-animus şi care reprezintă esenţa fenomenului definit ca

imaginaţie transcedentală sau ceea ce înţelegem ca fiind subconştientul colectiv.

În acest caz, în planul exprimării literare a mitului, personajul Electra relevă trei

situaţii fundamentale care ne obligă considerarea acesteia ca arhetip în cadrul unui mit

literar. În primul rând, arhetipul trebuie înţeles ca prototip a ceva, adică primul

43 Jung, C. The Archetypes and the Collective Unconscious, New York: Pantheon Books, 1959.

21

exemplu real a unei stări de lucruri, existând „o luptă primordială şi fundamentală la

originea unei naraţiuni mitice sau mitologice, o situaţie complexă ce implică elemente

contrare. Când aceste elemente sunt eliberate în cadrul condiţiei umane, ele introduc

Răul şi Temporalitatea, şi au consecinţe asupra umanităţii în plan istoric”.44 În al doilea

rând, arhetipul trebuie înţeles ca model ideal, unde „un erou sau războinic merită a fi

memorat (...) în domeniul lor de agonie, aceştia exprimă faptul că sunt mai multe

calităţi ale omului care trebuie admirate decât respinse şi că noi niciodată nu vom putea

epuiza resursele inteligenţei umane”.45 În al treilea rând, arhetipul trebuie considerat un

tip suprem al absolutului, „o imagine perfectă care transcende circumstanţele

particulare pentru că se referă direct la ceva esenţial, oricare ar fi contextul său:

religios, mitic sau ficţional”.46

Sunt acestea motive suficiente, credem, pentru a o considera pe Electra arhetip

ce marchează existenţa unui mit literar bine definit, aşa cum vom încerca să

demonstrăm în capitolele următoare prin abordarea directă a textelor literare antice şi

moderne. În vederea identificării motivelor ce au dus la consolidarea Electrei ca mit

literar exprimat în cadrul discursului dramatic, pornim de la premisa că personajul

feminin pare a fi net superior celui masculin în ceea ce priveşte exprimarea mai

complexă şi accentuată a trăirilor emoţionale, a pasiunii şi suferinţei, a urii şi mâniei,

existând dubla posibilitate a receptării acestor modalităţi de reprezentare a

personajului: ca text literar lecturat şi ca expresie scenică vizionată Miturile ce au în

centru bărbatul pot fi reprezentate şi în cadrul altor genuri literare, deoarece ele reuşesc

să impresioneze tocmai prin eroicul şi importanţa acţiunii ce stau la baza expresiei lor

tematice. Mitul Electrei, însă, ca mit al unei femei, este un mit al suferinţei şi

necesităţii acţiunii ca urmare a dimensiunilor emoţionale şi psihologice, unde eroicul

contează mai puţin decât starea afectivă ce trebuie să impresioneze nu doar ca fapt

văzut, ci şi auzit sau vizualizat, adică simţit, iar trăirile interioare vor fi puternic şi

multilateral nuanţate, ceea ce conferă Electrei statutul uneia dintre puţinele reprezentări

în literatură a eroismului feminin. Credem, deci, că motivul cel mai important al

44 Boyer, R. Archetypes. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 111. 45 Ibidem, p. 112. 46 Ibidem, p. 114.

22

apariţiei, dezvoltării şi consolidării mitului Electrei ca tradiţie şi sistem literar în

antichitate, dar şi al continuităţii acestuia prin receptare la nivelul textului literar şi

redimensionarea perspectivelor tematice în perioada modernă, îl constituie faptul că

civilizaţia umană răspunde, indiferent de epocă şi mediu, în acelaşi fel la evenimente

similare în circumstanţe asemănătoare. Oamenii unor perioade diferite aşteaptă de la

mit explicarea paternului existenţial, dar şi „speră ca miturile să le ofere posibilitatea

de a prevedea o condiţie în afara existenţei finite ai cărei subiecţi sunt”.47 Autorii de

texte literare îşi asumă în acest caz o atitudine care le oferă posibilitatea de a exprima

inefabilul, misterul şi transcedentalul condiţiei umane şi de a reveni la un limbaj şi

situaţii primare. Aceşti autori, în cazul dat Eschil, Sofocle, Euripide, Sartre, O’Neill şi

Giraudoux, exprimă revenirea la mit şi literarizarea mitului prin asumarea acestei

atitudini, pe care Max Bilen o numeşte atitudine mitico-poetică şi care „poate fi

definită ca o stare psihologică sau spirituală care le oferă indivizilor – poeţilor sau

artiştilor în general – posibilitatea de a-şi folosi imaginaţia pentru atingerea

metamorfozei condiţiei care le-ar permite să se elibereze de toate forţele dominatoare şi

să trăiască într-un timp devenit reversibil”.48

În Antichitate şi în epoca modernă literatura vizează reflectarea, prin prisma

imaginarului, a experienţei psihologice, a conflictelor individuale, a stărilor emoţionale

permanente ale omului, iar personajele mitologice le exprimă sub formă de arhetip în

cadrul mitului literar sau literarizat, devenind mijloace universale şi exemplare de

expresie a trăsăturilor şi situaţiilor fundamentale ale omului. Această perspectivă

tematică îşi găseşte modalitatea de reprezentare artistică în discursul dramatic la nivel

textual şi la cel de expresie scenică în cadrul tragediei ca modalitate primă de expresie

a tragicului, interesant fiind faptul că, pe lângă tragedie, ca specie a genului dramatic,

aspectele tragice ale mitului îşi găsesc modalitatea de expresie şi în alte forme literare

asemănătoare care relevă necesitatea exprimării scenice directe a universului interior al

personajului, cum ar fi monologul dramatic în poezie (de exemplu, poemul Ulise de A.

47 Bilen, M. The Mythico-Poetic Attitude. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 861-862. 48 Ibidem, p. 862.

23

Tennyson) sau monologul interior în proza experimentală (de exemplu, romanul Ulise

de J. Joyce).

Ceea ce diferenţiază mitul Electrei de celelalte mituri exprimate în literatură este,

de fapt, această concentrare a scriitorilor în jurul existenţei spirituale şi mintale a fiinţei

umane, în general, opusă eroicului şi acţiunii fizice, şi, în particular, datorită narării

unor acte criminale, a pedepsei şi răzbunării, concentrarea scriitorilor în jurul acelor

aspecte ale vieţii interioare ce ţin de suferinţă, ură şi instinct, şi care determină

brutalitatea şi cruzimea acţiunii umane, ca aspecte ale reprezentării tragicului. Violenţa

exprimată în cadrul tragediei ţine de originile mitice ale acesteia, unde „societatea

primitivă, căreia îi lipseşte un sistem legal, este expusă escaladării bruşte a violenţei. O

astfel de societate adoptă atitudini pe care adesea nu le înţelegem. Neînţelegerea

noastră rezultă din doi factori principali. În primul rând, nu ştim absolut nimic despre

răspândirea violenţei, sau dacă violenţa există într-adevăr. În al doilea rând, oamenii

antici recunosc violenţa doar sub o formă total desumanizată; adică sub forma

înşelătoare a sacrului”.49 Mai mult decât oricând este concludentă aici teoria lui

Nietzsche50 privind începuturile tragediei greceşti. Prin sacrificarea unui ţap, animal

sacru pentru Dionisos, sacrificarea fiind premergătoare reprezentării dramatice,

pasiunea lui Dionisos ar fi fost primul subiect redat în drama tragică, iar violenţa,

nebunia şi crima sunt specifice tragediei antice greceşti, aşa cum în perioada modernă,

pentru Artaud, de exemplu, ca fondator al teatrului violenţei, „teatrul este un Rău,

pentru că exprimă balanţa supremă care nu poate fi atinsă fără a distruge, şi invită

spiritul să participe la un delir care provoacă energiile”.51 În ceea ce priveşte mitul

Electrei exprimat în teatrul antic, Eschil, în trilogia Orestia, este primul care include

acest personaj, într-un cadru literar sub formă de piesă, deşi aici subiectul acţiunii este

Oreste, Electra rămânând un personaj pasiv. Dimpotrivă, Sofocle, şi mai târziu

Euripide, deschid perspectiva situării Electrei în centrul desfăşurării acţiunii,

reprezentând-o ca element central şi dinamic al tragediei, care, datorită sufletului ei

vulcanic, devine conştiinţa activă şi animatorul acţiunii. Cu toate aluziile la credinţele

49 Girard, R. Violence and the Sacred, London: The Athlone Press, 1995, p. 30. 50 Nietzsche, F. Op. cit. 51 Levy, A.-D. Dionysus: The Development of the Literary Myth. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 314.

24

primitive52 şi invocările dese ale divinităţii, Electra lui Sofocle este o tragedie pur

umană, în care caracterele eroilor şi viziunea lor asupra existenţei le decid, de fapt,

acţiunea, reuşita sau nenorocirea. Electra se caracterizează prin ură exagerată faţă de

Clitemnestra şi printr-o dorinţă arzătoare de răzbunare a tatălui, care, ne sugerează

autorul, izvorăsc, în primul rând, din sentimentul datoriei şi al dreptăţii ca nişte

componente ale unei personalităţi umane individuale, şi nu ca trăsături-clişee ale

conceperii şi creării eroului (personajului) tragic. Ar mai fi, desigur, şi credinţa

religioasă elenă conform căreia cel ucis nu are linişte în lumea de dincolo până nu este

răzbunat, dar ceea ce receptorul operei lui Sofocle înţelege cu adevărat este pietatea,

iubirea şi tandreţea feminină, porniri care, alături de ură şi răzbunare, creează o

personalitate a contrastelor, o trăire vibrantă ce se desfăşoară la cea mai înaltă tensiune,

trecând de la cea mai mare dramă a disperării la cea mai mare exaltare sufletească şi

bucurie. În ultimă instanţă, la Sofocle, elementul principal de reprezentare a

personajului Electra îl constituie, ca, de fapt, în întreaga sa creaţie, laitmotivul

suferinţei; suferinţă prin care eroul se înalţă deasupra condiţiei umane obişnuite,

reprezentând – prin sacrificiul ce ţine de suferinţă, ură şi dorinţă de răzbunare, şi

acceptat în mod conştient – necesitatea restabilirii echilibrului tulburat al universului,

chiar dacă se impune comiterea hybris-ului. La Eschil, contrar concepţiei lui Sofocle,

eroul tragic învaţă prin suferinţă, iar Euripide lărgeşte aria reprezentării literare a

concepţiei tragice a suferinţei, dându-i noi dimensiuni în cadrul dezvoltării

compartimentelor tematice. În piesa Electra de Euripide, întâlnim personajul principal

ca reprezentând acelaşi nucleu dinamic al dramei, acelaşi factor de legătură a acţiunii,

marcat de o intensă suferinţă izvorâtă din faptul că s-a comis o nelegiuire împotriva

tatălui ei, nelegiuire care trebuie pedepsită pentru că s-au încălcat legile omeniei. Aici,

însă, Electra loveşte şi ea în Clitemnestra, alături de Oreste, ura eroinei găsindu-şi

materializarea în cruzimea acţiunii fizice a acesteia (perspectivă tematică inovatoare),

după care ambii fraţi intră într-o stare sufletească îngrozitoare. Aceste inovaţii în

desfăşurarea acţiunii, dar şi deznodământul fericit al piesei (Oreste este achitat de 52 Să amintim doar obligaţia celor mai apropiate rude de a tăia drept sacrificiu o şuviţă de păr care se depune pe mormântul mortului; împodobirea mormântului cu flori; mutilarea cadavrului prin tăierea extremităţilor; în chip de purificare ştergerea de sânge de către asasin a armei ucigaşe de părul de pe creştetul capului victimei etc. – Cf. Frenkian, A. Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripide, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969.

25

Areopag, iar Electra se căsătoreşte cu Pilade şi pleacă în Focida), sau chiar şi faptul că

acţiunea se desfăşoară departe de Argos, la ţară, în faţa casei modeste a unui ţăran

(soţul Electrei), relevă că Euripide, deşi nu a atins nivelul artistic al celor doi

predecesori ai săi, scriind al treilea despre Electra, a dovedit un pronunţat spirit de

observaţie în tratarea existenţei umane în cadrul aspectelor sale cotidiene, reuşind o

regenerare a subiectului mitic prin exprimarea acestuia cu o libertate artistică

surprinzătoare.

Meritul introducerii personajului Electra în dramaturgie, adică în cadrul creaţiei

literare ca modalitate a literarizării mitului etno-religios al Atrizilor, îl deţine Eschil,

deşi personajul Electra din trilogia sa apare sumar şi pasiv, parcă pierdut în

impunătoarea expectativă eroică a trilogiei Orestia, expectativă ce aminteşte de

poemele epice Iliada şi Odiseea. Opera lui Eschil prezintă, în acest sens, dezvoltarea

dramei verbale sub aspect tragic încă puternic marcată de axarea pe comunitate,

rămânând, în opinia noastră, la statutul de ceea ce N. Frye numea „piesa-mit”, în care i

se oferă publicului „un mit cunoscut de către public şi important pentru acesta,

amintind publicului de faptul că mitul aparţine colectivităţii”, piesa-mit „preia

atmosfera mitului pe care îl reprezintă (...) şi accentuează în mod dramatic simbolul

comunităţii la nivel spiritual şi fizic”.53 Oricum, datorită subtilităţii, profunzimii şi nu

în ultimul rând datorită erudiţiei lui Eschil, acesta a reuşit să păşească într-o nouă

dimensiune a culturii şi artei, ce marchează cadrul tranziţiei de la epopee la operă

dramatică, de la eroul epic la cel tragic. Sub aspect mai amplu, ne-am putea referi la o

tranziţie de la erou mitic la erou epic şi erou tragic, ca aspecte distincte, evoluând

diacronic, ale reprezentării eroului în literatură. Eroul tragic trebuie să îmbine toate

calităţile fizice şi morale ale modelului anterior, dar să aducă şi aspecte noi, în special

curajul de a îndura vina moştenită (ca în cazul descendenţilor Atrizilor), capacitatea de

a suferi, precum şi alte aspecte ale întregii game de caracteristici psihologice şi

emoţionale. Individualizarea personajului prin conferirea de elemente proprii unei

sensibilităţi umane, adică personalizarea acestuia prin deschiderea perspectivelor de

53 Frye, N. Anatomy of Criticism, Harmondsworth: Penguin Books, 1990, p. 282.

26

analiză psihologică şi subiectivă, s-a realizat în cea mai reuşită măsură în operele

dramatice, în general, în tragedie, în particular, nu şi în epopee.

În Iliada, Homer se referă la războiul troian, care nu reprezintă decât filonul

acţiunii, în jurul căruia autorul oferă o amplă perspectivă tematică, cu un număr

impresionant de personaje, destine şi experienţe diferite – dar toate implicate în cadrul

fabulosului eroic şi al aventurii – printre care şi cele privind destinul familiei Atrizilor.

În paginile Iliadei literatura greacă a găsit un izvor nesecat de subiecte şi perspective

tematice, stimulând evoluţia literară. Deşi există incertitudinea privind statutul de autor

al lui Homer, datorată deosebirilor formale între Iliada şi Odiseea, înţelegem că Homer

se axează pe una dintre aceste perspective tematice, prezentând în Odiseea destinul lui

Ulise şi continuând, astfel, tradiţia creaţiei epice marcată de fabulosul eroic şi aventură.

Eschil, în primul rând, apoi şi alţi autori tragici ai antichităţii greceşti, vizează, în

schimb, soarta lui Agamemnon şi prezintă continuarea destinului neamului Atrizilor,

menţionat în opera lui Homer. Ne putem asuma ideea că poeţii tragici ai Antichităţii

„au cultivat şi au articulat conceptul unei identităţi aparte, alături de polis”.54 Printr-un

impuls al creaţiei, Eschil preia şi dezvoltă motivul antic al unei familii blestemate în

Orestia, operă al cărei titlu prevesteşte o epopee, dar care reprezintă o lucrare

aparţinând unui gen total diferit – genul dramatic – în care locul eroicului, fantasticului

şi aventurosului este luat de trăirile personale şi de analiza consecinţelor dramatice ale

împletirii existenţei umane cu cea divină şi destinul, dezvoltând, se pare, „identitatea

unei familii sau „case” [cea a Atrizilor – n.n.] ca o formă depăşită a identităţii”.55 În

opera lui Homer, după terminarea războiului troian, se menţionează profeţia privind

continuarea existenţei tragice a urmaşilor lui Tantal: uciderea lui Agamemnon şi

răzbunarea cruntă din partea lui Oreste, în care este implicată şi Electra. În cercetarea

origiinii mitului Electrei această menţiune ar fi prima reprezentare literară scrisă a

mitului familiei Atrizilor, în general, şi a destinului Electrei, ca reprezentantă a familiei

Atrizilor şi personaj de mit, în particular. Eschil, după care ceilalţi dramaturgi ai

54 Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 11. 55 Ibidem, p. 11-12.

27

Antichităţii, prezintă faptul că „blestemul familiei Atrizilor determină ca aspectul

original neutru al identităţii să se transforme în unul negativ. Aceasta înseamnă că

identitatea fiecărui membru al familiei este confirmată printr-un act al violenţei asupra

unui alt membru”.56

Opera lui Homer liada a oferit, în ceea ce priveşte dezvoltarea diacronică a

literaturii, următoarele perspective evolutive: (1) posibilitatea literarizării mitului antic;

(2) continuitatea literară a acestuia, aşa cum Odiseea continuă tradiţia epică (axându-se

pe evenimentele ce îl implică pe eroul Ulise); (3) tranziţia spre apariţia şi dezvoltarea

unui gen literar aparte, genul dramatic, şi a tragediei ca specie dominantă a acestui gen,

aşa cum Orestia lui Eschil deschide perspectiva reprezentării tragice a personajului de

mit şi epopee (axându-se pe evenimentele ce îi implică pe Oreste, Agamemnon,

Clitemnestra, Egist şi Electra). Epopeea lui Homer Iliada a deschis, astfel, perspectiva

continuităţii reprezentării literare a mitului antic, pe de o parte, în cadrul genului epic

(epopeea), plasând eroul mitico-epic în sfera fabulosului eroic şi a aventurii – Odiseea

(Homer) – şi, pe de altă parte, ca urmare a tradiţiei epopeilor antice, dezvoltarea

tematicii genului dramatic (tragedia), situând eroul mitico-tragic în cadrul experienţei

personale ce constă din trăiri psihologice şi emoţionale în relaţie cu alte personaje, cu

divinitatea, colectivitatea şi destinul. În ceea ce priveşte mitul Electrei se vor evidenţia

piesele Orestia (Eschil), Electra (Sofocle), Electra (Euripide), la care se adaugă, în

prima jumătate a secolului al XX-lea, Din jale se întrupează Electra (Eugene O’Neill),

Reuniune de familie (T. S. Eliot ), Electra (Jean Giraudoux), Muştele (Jean-Paul

Sartre).

Astfel, tragedia antică îşi împrumută materialul şi subiectul de la mit prin

intermediul epopeii sau, altfel spus, materia împrumutată de tragedie este mitul.

Teoreticienii mitului şi ai tragediei (O. Freidenberg, M. Bilen, A. Dabezies, P. Brunel,

N. Frye şi alţii) au observat existenţa unui paradox al relaţiei mit-tragedie, rezultat din

orientarea contradictorie a mitului ca povestire sacră cu valoare umană foarte generală

şi a tragediei ca fapt literar ce particularizează şi actualizează evenimentele umane şi

ale cetăţii. Paradoxul dispare odată cu asumarea concepţiei că materia pe care o

56 Ibidem. P.12.

28

împrumută tragedia de la mit indică tranziţia de la mit la tragic în sensul tranziţiei de la

sacru la profan cu toate transformările necesare; în primul rând, în ceea ce priveşte

transformarea statutului personajelor din puncte de referinţă simbolice (în cadrul

mitului) în personaje umanizate şi concrete prezente prin ele însele, acţionând şi

vorbind în mod direct (în tragedie), ceea ce implică interpretarea şi modificarea mitului

(mitul Electrei la Sofocle), culminând chiar în dezvoltarea unei versiuni diferite a

mitului (mitul Electrei la Euripide). Mitul etno-religios, ca mit „originar”, „este în mod

necesar pierdut, îngropat sub ansamblul tradiţiei literare care-l transformă adesea în

mod profund. Deja în epopee, mitul este fără nici o îndoială adaptat de către aed. Dar,

atunci când tragedia, la rândul său, modifică mitul şi îl reconstruieşte, ea aduce inovaţii

mai radicale, care schimbă în mod hotărâtor semnificaţia însăşi a povestirii mitice (în

măsura în care se face trecerea de la un fapt general, ce funcţionează ca memorie

colectivă, la o formă literară strict reglementată)”.57 Literarizarea priveşte şi

umanizarea personajului în cadrul tragediei: în mit, personajele sunt modele şi au o

valoare exemplară, iar „în cadrul tragediei ele sunt problematice (...), propun o

interogaţie asupra omului. Ele sunt atrase în situaţii dificile şi mai „umane”. Tragedia

insistă, prin mit, asupra conflictelor şi ambiguităţilor”.58

În analiza reprezentării mitului Electrei în tragedia antică, noi credem că, alături

de „vina tragică” (termen utilizat de Ileana Mălăncioiu), drept element necesar

constituirii discursului tragic şi a cărui esenţă este, şi de suferinţă, ca element specific

uman, o importantă calitate – ce umanizează eroul tragic al lui Eschil, Sofocle şi

Euripide – este şi simţul acut al responsabilităţii, combinat cu pietatea în faţa zeilor.

Euripide, dintre cei trei mari poeţi tragici ai Antichităţii, este cel mai mult lipsit de

pioşenie (nu pare a venera zeii, exprimând mai pronunţat repere ale existenţei umane

personalizate), de tipul conflictului între pasiune şi patimă, raţiune şi iraţionalism.

Intervenţia zeilor se face simţită doar prin patimile de care sunt cuprinşi oamenii.

Destinul nu este conceput ca o forţă oarbă şi nici cauza tragicului nu este păcatul

moştenit sau hamartia (excesul de orgoliu). Eschil şi Sofocle, însă, accentuează în

57 Cusset, Ch. Tragedia greacă, Bucureşti: Institutul European, 1999, p.11. 58 Ibidem.

29

operele lor importanţa şi rolul intervenţiei divinului, intervenţie benefică şi opusă furiei

oarbe a destinului, ambii fiind spirite profund pioase, deşi diferite. Sofocle a fost

influenţat de gândirea sofiştilor, al căror model filozofic devine dominant în opera sa,

şi, spre deosebire de Eschil, pentru care oamenii sunt loviţi pe dreptate de suferinţa

trimisă de zei din cauza hybris-ului, personajele lui Sofocle sunt oameni buni şi

generoşi, suferinţa lor nefiind cauzată de vină, iar aceste nenorociri inexplicabile

trimise de zei relevă, de fapt, întreaga sublimitate a divinităţii, unde oamenii prin

suferinţă pot atinge divinitatea, ridicându-se şi evadând din spaţiul condiţiei umane

comune. La Eschil, suferinţa este calea spre mântuire şi cunoaştere, unde omul suferă

pentru a înţelege, o primă treaptă a înţelegerii reprezentând cunoaşterea faptelor şi a

întâmplărilor cărora oamenii şi zeii le sunt victime şi, respectiv, agenţi conducători.

În ceea ce priveşte originile tragediei antice, aceasta trebuia să fie produsă în

baza unui mit şi a unui conflict dintre două principii etice opuse, denumite de către

Olga Freidenberg principiul subiectiv şi principiul obiectiv, unde principiul subiectiv,

identificat cu impuritatea etică, trebuie suprimat. Tragedia greacă exprimă importanţa

şi rolul „principiului obiectiv, ce subjugă voinţa omului; acest principiu acţionează

împotriva omului, indiferent dacă omul este din punct de vedere subiectiv corect sau

nu, şi are forma a ceea ce este inevitabil şi predestinat – destinul”.59 Este vorba de un

conflict etic, care ia în considerare acţiunile personajului tragic doar în relaţie cu

principiul obiectiv. Acest sistem etic exprimă tragicul sub aspect de „coliziune tragică

primară [care] se schimbă doar la Euripide, în ceea ce priveşte conţinutul şi nu forma.

La Euripide, conflictul între obiectiv şi subiectiv determină căderea factorului subiectiv

[ca şi în cazul lui Eschil şi Sofocle – n.n.], dar căderea este fizică, căci superioritatea

morală este de partea principiului subiectiv”.60

Poeţii tragici greci prezintă similarităţi ale dimensiunilor metaliterare specifice

tragediei ca gen literar, toţi trei abordând aspecte importante ale problematicii condiţiei

umane: (1) individul ca entitate umană cu o existenţă proprie marcată de zei şi destin,

(2) condiţia individului în cadrul istoriei şi (3) condiţia individuală umană la nivel

59 Freidenberg, O. Op. cit., p. 189. 60 Ibidem.

30

supraistoric. Mitul Electrei trebuie abordat în legătură cu toate aceste trei dimensiuni

ale reprezentării experienţei individuale, considerând că şi destinul Electrei se

conformează cerinţelor ce caracterizează aspectele unui mit literar de esenţă

individuală. În acest sens, credem ca prezentarea acestor aspecte în cazul Electrei, în

particular, şi în cazul tragicului ce marchează existenţa neamului Atrizilor, în general,

este revelatorie pentru o abordare comparatistă a reprezentării mitului în diferite opere

aparţinând dramaturgiei antice şi moderne.

Tantal

Pelops Niobe

Tieste Atreu

Pelopia

Egist Agamemnon Menelau

Clitemnestra Elena

Electra Ifigenia Oreste Crisotemis

Mitul familiei Atrizilor începe cu Tantal, rege mitic al cetăţii Sipylos, fiu al lui

Zeus şi al nimfei Pluto. Tantal este iubit de zei, dar acesta a săvârşit păcatul de a bârfi

zeii şi de a le fura din ambrozia cerească. Zeii îl pedepsesc şi îl condamnă să se

chinuiască de foame şi sete, sau, într-o altă variantă, să simtă groaza veşnică de a fi

strivit de o stâncă gata să cadă. Tantal este vinovat şi de faptul că, pentru a pune la

încercare perspicacitatea zeilor, el îşi ucide copilul, Pelops, oferindu-le bucate din

corpul acestuia. Zeii îşi dau seama, se înfurie şi îl învie pe Pelops, dar, deoarece o zeiţă

îi mâncase un umăr, zeii îi vor face unul din fildeş. Tantal mai are un copil, pe Niobe,

care are şase fii şi şase fiice de care este foarte mândră. Niobe are curajul să afirme că

copiii ei sunt mai frumoşi decât cei doi copii ai lui Apolo; copiii ei sunt ucişi, iar Niobe

a plâns atât încât s-a prefăcut într-o stâncă. Pelops, scăpat viu de la ospăţul zeilor şi

considerat întemeietorul jocurilor olimpice, devine rege şi o câştigă la o întrecere de

31

care pe Hippodame, viitoarea sa soţie, ucigând pe vizitiul acestui car, dăruit de

Poseidon. Pelops are doi fii, Tieste şi Atreu, a căror relaţie se caracterizează prin ură şi

violenţă ieşită din comun, faptele lor condamnabile având repercusiuni cosmice

(schimbarea punctelor cardinale şi schimbarea sensului soarelui). Tieste, fratele şi

adversarul lui Atreu, îi seduce soţia, ca apoi, invitat la masă, să fie ospătat de acesta cu

carnea copiilor săi (12 fii). Aflând de prezicerea că se va uni cu propria fiică, Tieste

fuge îngrozit la Micene, unde moşteneşte tronul, şi fără să-şi dea seama împlineşte

oracolul, având o relaţie neintenţionat incestuoasă cu fiica sa Pelopia, care îl naşte pe

Egist. Atreu, după ce se răzbună pe fratele său, se căsătoreşte cu nepoata sa Pelopia şi

îl înfiază pe Egist. Egist îl va ucide, însă, pentru a-i putea oferi tronul Micenei lui

Tieste. Atreu şi Pelopia au doi fii, Agamemnon şi Menelau, care sunt fraţii vitregi ai lui

Egist şi, în acelaşi timp, verii acestuia. Fraţii Agamemnon şi Menelau se căsătoresc cu

două surori, Clitemnestra şi, respectiv, Elena. Elena este răpită de Paris, ceea ce

determină începutul războiului troian, la care Agamemnon, regele aheilor, participă şi

cucereşte Troia împreună cu Menelau. Agamemnon şi Clitemnestra au patru copii:

Electra, Ifigenia, Oreste şi Crisotemis. Întors în cetatea sa după terminarea războiului,

Agamemnon este asasinat de Clitemnestra şi Egist, fiind răzbunat, la rândul său, de

către fiul său Oreste, ajutat de Electra.

Oreste şi Electra exprimă perfect caracteristicile celor două linii genealogice –

linia Atrizilor (Tantal – Pelops – Pelopizii (Atreu, Tieste) – Atrizii: Agamemnon,

Menelau) şi cea a Tyndaridelor (Elena, Clitemnestra) – prin contopirea trăsăturilor

părinţilor Agamemnon şi Clitemnestra. Agamemnon aparţine unui neam orgolios şi

violent, blestemat de zei, în care crima sau tendinţa de a comite crima se transmite ca o

trăsătură ereditară de-a lungul generaţiilor. El este conducătorul unui stat războinic,

comandantul armatelor navale în războiul troian şi consideră interesele cetăţii mai

presus decât valorile personale şi de familie (motiv pentru care îşi sacrifică fiica

Ifigenia). Clitemnestra se trage din neamul de femei fatale, expresie a Evei ca arhetip,

căci „Eva este în fiecare femeie, aşa cum orice femeie este, prin definiţie, o femme

fatale”61, ce provoacă nenorociri familiei şi colectivităţii căreia îi aparţine, dar, în cazul

61 Boyer, R. Archetypes. – În: Brunel, P., Op. cit., p. 110.

32

Clitemnestrei, observăm, pe lângă încărcătura de vină moştenită, o gamă întreagă de

aspecte ale destinului individual, ce vor determina comiterea crimei: suferinţa mamei,

provocată de uciderea Ifigeniei, abandonarea ei de către soţ, gelozia, statutul de femeie

adulteră în legătura cu Egist ce poate fi oficializată doar după moartea soţului. Egist

prezintă şi el o continuare a tiparului genetic, săvârşind acte ce amintesc pe cele ale

predecesorilor: o cucereşte pe nevasta vărului său şi complotează crima şi uzurparea

puterii politice ca pretendent la tronul din Argos.

Electra întruneşte unele dintre trăsăturile părinţilor şi ale lui Oreste în versiune

feminină, printre care mândria de urmaş al unui neam de conducători, cultul idealizat al

tatălui, întruparea iubirii de frate şi a urii faţă de mamă, excesul de ură şi dorinţa de

răzbunare, resentimentul faţă de cei ce încalcă valorile juridice, morale şi religioase.

Oreste, lipsit din copilărie de prezenţa tatălui, s-a identificat cu un Agamemnon

legendar, devenit mit încă din timpul vieţii, cunoscându-i doar calităţile, nu şi

defectele. De aici şi un tip de nevroză a ezitării şi îndoielii în timpul săvârşirii actului

răzbunării, căci ideea uciderii mamei provoacă un amestec de dragoste faţă de un

părinte, Clitemnestra, şi de fanatism pentru memoria celuilalt, Agamemnon. Atât

Oreste, cât şi Electra, prin felul în care au fost prezentaţi în discursul dramatic la nivel

de text literar, se deosebesc de părinţi prin faptul că exprimă trăsături pur omeneşti şi

credem că, odată cu generaţia lor, are loc tranziţia eroului de mit sacru şi reprezentativ

spre un alt mit, de data aceasta de esenţă literară. Ei rămân, însă, eroi mitici în ipostază

de arhetip, în sensul în care Jung definea eroul mitic ca arhetip al eului, model

existenţial, tip uman ideal, o figură a animus care exprimă personalitatea şi a cărei

dramă se exprimă conform modelului revenirii la sursă, victoriei asupra mentalităţii

colective şi cuceririi nemuririi. Tocmai în acest sens este surprins mitul Electrei şi în

lucrările cunoscutului comparatist francez Pierre Brunel, coordonatorul unei serii de

dicţionare de mituri, dintre care se evidenţiază Dicţionarul de mituri feminine (2000),

şi autorul unui studiu (se pare singurul până în prezent) despre mitul Electrei, apărut în

1971 şi republicat în 199562.

62 Brunel P.Dictionnaire des mythes feminins, Paris, Rd. Du Rocher, 2000 ; Brunel P. Le Mythe d’Electre, Paris, Armand Colin, 1971 (republicat de editura Honore Champion, 1995).

33

1.2 Ipostaze ale tragicului şi exprimării literare a mitului Electrei în

dramaturgia antică

Exprimat în literatură, la modul general, mitul relevă două aspecte contradictorii

de ordin contextual. În primul rând, mitul se conformează tiparului cerut de aspectele

tematice şi formale ale textului literar, având de-a face cu „un univers religios

desacralizat şi o mitologie demitizată, (...) un triumf al logosului asupra mythosului,

(...) victoria cărţii asupra tradiţiei orale”63. În al doilea rând, mitul îşi păstrează şi

aspectul universal, sacru şi etern, literatura exprimând o rebeliune împotriva timpului

istoric, iar personajele literare evadează din condiţia lor concretă. Creaţia literară

reprezintă un efort de a recrea limbajul pentru a face posibilă trecerea de la verbal la

formal, de la accesibil la sacru, dat fiind faptul că se încearcă exprimarea universalului

şi a eternului general uman. Redarea mitului în textul literar implică acţiunea de a scrie

şi cea de a citi, unde „a citi înseamnă a muri ca entitate într-o lume profană pentru a

atinge lumea sacră a simbolurilor şi miturilor, iar a scrie înseamnă a căuta, printr-o

moarte falsă, să te naşti etern, să te asiguri că ceea ce creezi va fi permanent, va

transcende condiţia umană destinată distrugerii”.64 Mitul şi literatura sunt, astfel,

inseparabili, elementele lor se întrepătrund şi se impun unele altora. Deşi Claude Levi-

Strauss declara că fiecare autor care exprimă în text mitul îi creează o nouă versiune,

credem mai degrabă că în ceea ce priveşte miturile literare, printre care şi cel al

Electrei, are loc infuziunea segmentului mitic în literatură, „naraţiunea mitică

rămânând mitică şi fiind uşor recunoscută în ciuda învelişului literar”65, problema fiind

modalitatea în care vom putea afla „cum literatura îşi poate însuşi corpul străin al

mitului şi cum îl poate folosi în scopuri proprii. (...) Atunci când aceasta se întâmplă,

aşa cum este cazul miturilor greceşti pe care le cunoaştem din tragedii, sau cum este

cazul marilor comedii axate pe Don Juan, literatura serveşte drept vehicul pentru

mit”.66

63 Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978, p. 147. 64 Bilen, M. Literature and Initiation. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 734. 65 Astier, C. Literary and Mythological Narratives. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 730. 66 Ibidem.

34

Ceea ce diferenţiază mitul Electrei de celelalte mituri exprimate în literatură, dar

şi ceea ce a dus la separarea acestui mit de mitul mai amplu al Atrizilor axat pe

Agamemnon, Clitemnestra, Oreste şi mai puţin pe Electra, este concentrarea atenţiei

scriitorilor asupra universului interior al fiinţei umane, opusă eroicului şi acţiunii

fizice. Mitul Electrei exprimat în tragedie este, de fapt, o tragedie a răzbunării,

totalitatea mythos-ului căreia poate fi considerat binar, aşa cum o face şi N. Frye,

pentru că, deşi tragedia răzbunării pare a avea o structură simplă, răzbunarea în sine

relevă o remarcabilă forţă a expresiei literare, adesea „devenind tema centrală în

majoritatea tragediilor complexe. Actul original ce provoacă răzbunarea instituie o

mişcare antitetică sau juxtapusă, iar completarea mişcării rezolvă tragedia”.67 Tragedia

antică, dar şi cea a perioadei moderne, înclină spre reprezentarea instinctelor şi

dorinţelor omului, acestea fiind ascunse şi refulate datorită faptului că sunt considerate

ca aparţinând unui stadiu degradat, primitiv, sălbatic al civilizaţiei umane, materializat

în criză existenţială, blestem ereditar, ură şi violenţă. Aceasta din urmă este redată în

text şi pe scenă ca o necesitate a subconştientului uman de a savura plăcerea sălbatică a

cruzimii umane, omul neavând posibilitatea de a savura spectacolul violenţei sau de a o

exercita în viaţa cotidiană în virtutea normelor sociale şi morale de comportament.

Tragedia ca specie literară oferă posibilitatea exprimării dorinţelor agresive eterne ale

omului, pe de o parte, şi, pe de altă parte, satisface necesităţile simţului estetic al

omului ce rezultă dintr-un spectacol tragic al vieţii, unde frumuseţea este transpusă în

discursul literar amplificat de către reprezentarea scenică, ceea ce duce nemijlocit la

catharsis, aşa cum în cadrul dansului şi cântecului ca începuturi ale artei expresive, cei

care participau efectiv la acest tip incipient de spectacol „încercau sentimente de

uşurare şi satisfacţie, iar mai târziu, la un nivel cultural superior, starea aceasta o

realizau şi spectatorii şi ascultătorii”.68

Violenţa redată în legătură cu purificarea simţurilor receptorului, ca operaţiune

estetică în cadrul mitului, trebuie percepută ca fapt bivalent, care distruge, dar şi

conferă sens existenţei umane: sacrul se manifestă „în societăţile primitive sub forma

67 Frye, N. Op. cit., p. 209. 68 Tatarkiewicz ,W. Istoria esteticii. Vol. I Estetica antică, Bucureşti: Meridiane, 1978, p. 40-41.

35

violenţei, izolată totuşi de contactul uman. Cu alte cuvinte, violenţa este sacrul deviat

de la nivelul său transcedental, ameninţând locuitorii cetăţii cu distrugerea, iar

sacrificiul reprezintă mecanismul care restabileşte temporar echilibrul. Violenţa apare

deci ca o manifestare bivalentă, căci pe de o parte nimiceşte şi pe de alta dă sens

existenţei umane”.69 În această ordine de idei, în ceea ce priveşte mitul Atrizilor şi cel

al Electrei, violenţa manifestată prin actul de omucidere săvârşit de Clitemnestra şi

Egist asupra lui Agamemnon reprezintă sacrul mitologic al unei situaţiei

destabilizatoare pentru cetate şi univers, iar acţiunea punitivă a Electrei şi a lui Oreste

renaşte aceeaşi mitologică violenţă sacră în vederea restabilirii echilibrului şi a

bunăstării colectivităţii, sacrificându-se prin asumarea unei vine tragice ca rezultat al

săvârşirii unei alte violenţe. Rolul tragediei, în acest context, este şi mai important dat

fiind faptul că această specie literară oferă posibilitatea de eliberare, descărcare

psihologică de tensiunea dorinţelor violente prin intermediul catharsis-ului, unde acest

cuvânt grec, „puţin echivoc, înseamnă epurare, purificare, dar şi purgaţie într-un

context medical, sens la care a fost necorespunzător redus, dar din care păstrează

anumite conotaţii”70, idee la care subscriem, mai ales că înţelegem prin catharsis

posibilitatea oferită spectatorului încărcat de agresivitate de a se elibera (purgaţie) de

emoţiile negative, asistând la un spectacol tragic exprimând violenţa, urmărind, în

special, suferinţa sau moartea protagonistului (considerată un sacrificiu în numele

regenerării), iar după această purgare atingând purificarea propriu-zisă prin calmul şi

echilibrul interior regăsit.

Această purificare este destinată spectatorului, deci societăţii, unde, prin

împăcarea spiritelor răzvrătite, purificarea marchează armonia şi echilibrul dorit. În

acest context, se nuanţează definiţia lui Aristotel care implică rolul terapeutic

(descărcarea de violenţa acumulată), psihologic (eliberarea tensiunii psihice) şi etic

(dezvoltarea abilităţii de a înfrâna dorinţele instinctuale de violenţă prin identificarea

cu experienţa eroului sacrificat) al tragediei. Şi sacrificarea personajului, în postură de

ţap ispăşitor, din tragedie este o satisfacere a pretenţiilor ascunse ale societăţii, avându-

69 Surdulescu, R. Critica mitic-arhetipală, Bucureşti: ALLFA, 1997, p. 88-89. 70 Ubersfeld, A. Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi: Institutul European, 1999, p. 16.

36

şi originile într-o etapă a civilizaţiei umane în care se mai practica sacrificiul uman.

Omul posedă şi capacitatea de a iubi şi încearcă, prin educaţie, cultură, norme etice, să

se debaraseze de instinctele violente şi agresive, devenind nobil şi civilizat. În anumite

momente, însă, datorită refulării lor constante, instinctele violente explodează

manifestându-se prin ceartă, bătaie, crimă, deseori scăpând controlului conştientului. În

acest caz, mitul poate fi vizat în termeni de perechi antitetice, iar esenţa acestor

elemente contrare asigură legătura dintre mit şi tragedie, aşa cum a încercat s-o

argumenteze parţial Aristotel în Poetica, iar în zilele noastre o serie de exegeţi care

consideră şi psihologia, pe lângă discursul literar, sau mai bine zis aspectele

psihologice reflectate în literatură, ca o posibilitate de a folosi mitul şi temele mitice

pentru o dublă reprezentare a dorinţei noastre pentru a trăi experienţe permanente şi

universale. Este vorba de o dublă reprezentare, pentru că „viaţa şi moartea, dorinţa

satisfăcută şi intensitatea ei, realizarea şi frustrarea: în această dublă configuraţie a

aspectelor opuse ale dorinţei putem găsi motivul pentru care atât de multe mituri

[printre care şi cel al Electrei – n.n.] iau forma de povestire a crimei şi pedepsii,

înţelegând prin aceasta o expresie existenţială sau biologică şi nu una morală”.71

Tragicul ca element al mitului redat în literatură va demonstra astfel în termeni de

conflict fără soluţii imposibilitatea de a fi în acelaşi timp Antigonă şi Creon, mamă şi

iubită, fiu şi soţ, ca şi în cazul mitului Electrei, în care Clitemnestra nu poate fi în

acelaşi timp soţie răzbunătoare şi mamă fericită, sau Electra copil iubitor şi ucigaş al

părintelui.

Tragedia tinde să exprime, să satisfacă şi să elibereze individul de frustrările sale

datorate pornirilor instinctuale; poate aceasta este şi una dintre explicaţiile faptului că

tragedia ca specie a genului dramatic a suferit cele mai puţine modificări şi, chiar dacă

a suferit unele schimbări avangardiste, revine mereu la aceeaşi formulă concentrată în

jurul unui erou tragic ce va încerca să depăşească limitele impuse, reuşind sau nu,

murind sau sacrificându-se. Mitul etno-religios al familiei Atrizilor este în esenţă

tragic, aşa cum este şi mitul literar al Electrei, şi tragicul ca dimensiune artistică a

primit cea mai reuşită reprezentare literară prin exprimarea acestui mit în cadrul

71 Astier, A. Literary and Mythological Narratives. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 728.

37

discursului dramatic antic şi modern, în particular în ceea ce priveşte, ca personaje

literare, ultimii descendenţi ai familiei: Oreste şi Electra. Printre reprezentările literare

ale tragicului în cazul Atrizilor, se evidenţiază, în primul rând, principiul suferinţei

determinat de conceptul de culpă ereditară, o vină tragică, ce marchează atât personajul

lui Oreste şi cel al Electrei, în particular, cât şi personajul tragediei antice, perceput la

modul general. Se ştie că Aristotel menţionează importanţa în cadrul tragediei a vinei

tragice în relaţie cu pedeapsa pentru săvârşirea hybris-ului, unde pedeapsa adevărată

pentru cel vinovat este atunci când acesta se pedepseşte el însuşi, ceea ce se măsoară

prin capacitatea omului de a-şi asuma responsabilitatea pentru fapta săvârşită, asumare

exprimată în suferinţă interioară ce se materializează prin angoasă, disperare,

sentimentul culpabilităţii. În cadrul tragediei antice, eroul tragic distruge balanţa,

existentă în natură, a elementelor vizibile şi invizibile, iar îndreptarea balanţei

constituie ceea ce anticii numeau nemesis, al cărei instrument sau agent poate fi

divinitatea, destinul, accidentul, sau agentul uman (Oreste şi Electra în cazul mitului

Electrei), iar „aspectul esenţial este că nemesis-ul va avea loc, impersonal şi neafectat

de nimic (...), prin calitatea morală a motivaţiei umane implicate în acţiune”72, în ciuda

încărcăturii de vină ereditară. În cadrul ciclului mitic al Atrizilor, Agamemnon şi

Menelau, după care Oreste şi Electra, moştenesc toată încărcătura de vină care porneşte

de la Tantal şi care are repercusiuni tragice asupra tuturor descendenţilor. Agamemnon

exprimă trufie şi o jertfeşte pe Ifigenia; Clitemnestra şi Egist îl ucid pe Agamemnon şi

încalcă legile cetăţii; Oreste este determinat de zei să-şi răzbune tatăl, comiţând

matricidul; Electra suferă din cauza uciderii tatălui şi doreşte răzbunarea, devenind

părtaşă la matricid. Diacronismul literar vizează şi califică cu adevărat tragice destinul

lui Oreste şi cel al Electrei, căci nu toţi reprezentanţii familiei au de suferit la fel în

planul reprezentării artistice: Egist, de exemplu, deşi apare dintr-un incest, nu are de

suferit atât de mult ca ceilalţi din aceeaşi ramură a familiei, el rămânând doar un tiran,

neavând niciodată circumstanţe atenuate şi fiind totdeauna acuzat fără nici un fel de

milă; Menelau, un alt exemplu, nici nu este, de fapt, personaj de tragedie, ci de

comedie; restul reprezentanţilor acestui neam blestemat se sting odată cu literarizarea

72 Frye, N. Op. cit, p. 209.

38

mitului sacru, devenind amintiri înscrise printre cei care au provocat tragedia altora. În

acest sens, se impune definiţia lui Freud a vinei tragice, exprimată de acesta în Totem

and Taboo în relaţie cu modul tragic de a privi existenţa umană: „Eroul tragediei

trebuie să sufere; până astăzi aceasta rămâne esenţa tragediei. El trebuie să poarte

povara a ceea ce este cunoscut ca „vina tragică”; esenţa acestei vine nu este uşor de a fi

găsită, căci în contextul vieţii noastre cotidiene aceasta adesea nici nu este o vină. Ca o

regulă, ea are la bază rebeliunea împotriva unei autorităţi divine sau umane (...) vina

tragică este vina pe care Eroul şi-o asumă pentru a elibera membrii Corului de vina

lor”.73

Concluzia care se cere este faptul că individul cel mai valoros în plan uman, cum

este cazul lui Agamemnon, exprimă cea mai mare cantitate de responsabilitate pentru

vina strămoşilor şi este marcat cel mai tare de repercusiunile faptelor imorale

anterioare ale predecesorilor. Imoralitatea părinţilor determină viaţa succesorilor în

cadrul continuităţii ciclului uman, adică a descendenţilor familiei – Oreste şi Electra –

existenţa acestora fiind agravată prin faptul că şi ei împărtăşesc vina tragică moştenită

sau sunt nevoiţi să săvârşească păcatul, devenind vinovaţi, la rândul lor, situaţie ce

rezultă din comiterea faptelor imorale, a crimei, a omuciderii din ură, răzbunare, prin

implicarea destinului, a voinţei divine sau prin voinţă proprie. În acest sens, conform

ideilor lui Rene Girard privind atribuirea vinei „false” sau „adevărate” protagoniştilor

tragediei antice, „o versiune particulară a evenimentelor se impune, îşi pierde natura

polemică în procesul devenirii sale ca bază a mitului, în devenirea sa ca mit.”74

Comiterea unei crime punitive determinate de voinţa divină pentru restabilirea

status quo-lui iniţial corespunde voinţei personale a lui Oreste şi Electrei de a comite

această crimă la toţi cei trei poeţi tragici, chiar dacă în cazul lui Eschil şi Euripide

Oreste exprimă îndoială în ceea ce priveşte justeţea actului, deoarece trebuie să

săvârşească un matricid. Cu alte cuvinte, Oreste şi Electra înţeleg că trebuie să comită

păcatul pentru a îndrepta legea prin încălcarea legii şi că trebuie să-şi asume vina ce

devine tragică prin faptul că nu pot fi absolviţi de culpă, aşa cum nici Oreste şi nici

73 Freud, S. Totem and Taboo. – În: The Pelican Freud Library, Harmondsworth: Penguin, 1985, p. 155-156. 74 Girard, R., Op. cit., p. 78.

39

Electra nu pot rămâne nevinovaţi în faţa celor două cerinţe contrare impuse de zei şi

etică: să-ţi răzbuni tatăl şi să nu-ţi ucizi mama. Să-ţi răzbuni tatăl înseamnă să

îndeplineşti un deziderat moral important în cadrul colectivităţii, mai ales că semnifică

şi restabilirea unei lumi armonios alcătuite de către divinitate, dar să faci aceasta prin

comiterea matricidului înseamnă să te faci vinovat în faţa oamenilor, să încalci una

dintre cele mai importante exigenţe morale, în urma căreia nu poţi să rămâi nevinovat.

Oreste, şi alături de el Electra, sunt consideraţi nevinovaţi pentru că materializează

voinţa divină; ei sunt absolviţi de vina matricidului, căci nu sunt vinovaţi faţă de

divinitatea pe care o ascultă, iar a fi vinovat faţă de zei este mult mai rău decât faţă de

oameni, ceea ce indică credinţa grecilor antici într-un univers armonios şi bine

conceput, menţinerea echilibrului în cadrul acestui univers reprezentând motivaţia

esenţială pentru acţiunea omului şi condiţia principală pentru bunăstarea personală şi a

cetăţii. De aceea observăm în cadrul mitului Electrei exprimarea literară a principiilor

pietăţii, a dreptăţii şi a măsurii, alături de cunoaşterea de sine a personajului în faţa

faptei nelegiuite pentru care trebuie să-şi asume responsabilitatea personală,

contribuind, astfel, la cunoaşterea destinului uman. În toate cazurile, are loc pedepsirea

Clitemnestrei şi a lui Egist prin uciderea lor şi în toate cazurile are loc asumarea

responsabilităţii pentru acţiunea săvârşită. Tragismul lui Oreste şi al Electrei trebuie

privit în legătura cu asumarea responsabilităţii pentru crimă şi a consecinţelor crimei,

în sensul în care Oreste şi Electra devin vinovaţi tragici prin conştientizarea faptului că

au pierdut valorile morale, nefiind în stare să perceapă normele religioase ca norme

morale proprii (la Eschil, Sofocle, O’Neill), sau că au pierdut valorile morale dintr-o

perspectivă etico-raţionalistă personală prin violarea limitelor de acţiune şi trăire

emoţională admise în săvârşirea unei nelegiuiri pentru a o răzbuna pe alta (la Euripide,

Sartre, Giraudoux).

Goethe, în studiul său Shakespeare prin comparaţie cu scriitorii antici, face

distincţia între a trebui şi a voi, afirmând că tragedia antică are la bază noţiunea de a

trebui, însemnând datorie şi voinţă divină, adică factorul extrauman ce determină un tip

sau altul de acţiune. A voi, sau voinţa liberă umană, acţionează împotriva canonului şi

devine factor de răspundere personală opus sau nu normelor morale ale vremii. În cazul

40

de faţă, a trebui semnifică principiile metaliterare ce ţin de concepţia filosofică şi

religioasă exprimată în discursul dramatic; a voi reprezintă o nouă etapa în estetica

exprimării artistice prin introducerea elementelor ce umanizează şi literarizează

discursul dramatic în ceea ce priveşte statutul personajului, iar juxtapunerea acestor

două principii încalcă exigenţele credinţei antice culminând în procesul tragic ca atare.

Oreste şi Electra oscilează între a trebui şi a voi, între datorie (exponent al mitului şi al

viziunii religioase) şi voinţa liberă de acţiune (exponent al libertăţii imaginaţiei

artistice), dar dacă Oreste se împotriveşte slab destinului hotărât de zei, voind până la

urmă să îndeplinească ceea ce trebuie, intrând în mod inconştient în cadrul tragicului

existenţial, Electra (în ceea ce priveşte a voi sau a nu voi să calce normele care trebuie

sau nu trebuie respectate) intră în sfera tragicului printr-o faptă ce exprimă propria sa

voinţă. Electra are conştiinţa că uciderea lui Agamemnon de către Clitemnestra şi Egist

este inumană, de aceea ea acţionează în numele unei legi nescrise (răzbunarea celor

morţi fiind o invariantă în conştiinţa fiecărui cetăţean), încercând să-l convingă şi să-l

ajute pe Oreste să răzbune uciderea tatălui, pe lângă faptul că legea divină implică în

sine săvârşirea acestui act, în speranţa că prin păcatul comis ei vor reuşi să

restabilească dreptatea şi legile cetăţii.

Vina tragică „este legată de violarea limitei admise, indiferent dacă aceasta este

formulată în funcţie de exigenţele impuse de o divinitate sau alta, sau de cele stabilite

dintr-o perspectivă eticist-raţionalistă”75. În această ordine de idei, vina tragică nu

aparţine divinităţii, căreia nu i se pot impune nici un fel de limite, ci aparţine în

totalitate omului care încalcă legile morale admise sau respinse de el ca legi proprii,

„printr-o faptă săvârşită mai mult sau mai puţin conştient, de voie sa de nevoie,

însoţită de sentimentul pierderii valorii umane şi de asumarea responsabilităţii pentru

refacerea echilibrului pierdut printr-o suferinţă infinit mai mare decât ar fi meritat.”76

Ne asociem şi noi opiniei că vina tragică rezultă nu din determinismul divin sau

constrângerile normelor civilizaţiei, ci – în cazul mitului Electrei – din asumarea

conştientă a următoarelor elemente: (1) săvârşirea acţiunii de răzbunare ce reprezintă,

75 Mălăncioiu, I. Vina tragică, Iaşi: Polirom, 2001, p. 276. 76 Ibidem, p. 276-277.

41

la rândul său, un act imoral (matricidul), chiar dacă purificator şi benefic pentru cetate

şi restabilirea armoniei pierdute; (2) sentimentul de vinovăţie în urma acestui act; (3)

suferinţa excesivă înainte de faptă şi care ar determina comiterea acesteia (Electra şi

apoi Oreste), dar şi (4) suferinţa ca rezultat al faptei săvârşite şi care este mult mai

mare decât personajul ar fi meritat pentru hybris-ul său de a fi comis fapta (Oreste şi

apoi Electra).

Într-o primă etapă, la nivelul tematic al mitului Atrizilor şi cel al Electrei,

divinitatea, destinul sau sistemul de valori civice impun săvârşirea unui act criminal şi

a păcatului în vederea compensării unui alt păcat şi act criminal ce ţin de vina şi

blestemul moştenit de familie, aceasta constituind originea tragicului din teatrul antic şi

continuitatea acestuia în cadrul receptării sale moderne. Într-o a doua etapă, tragicul,

odată exprimat, ţine şi de faptul că, săvârşind acest act criminal nou, eroul nu poate fi

considerat nevinovat, nu poate fi iertat şi nu primeşte salvarea, ci redobândeşte vina,

suferă, disperă şi provoacă milă şi compasiune. Personajul tragic al mitului Electrei

„disperă şi el în faţa sorţii sale, care nu-i permite să rămână nevinovat, ci doar să

aleagă între vina de a nu-şi răzbuna tatăl şi cea de a-şi ucide mama.”77 Aceasta

constituie un aspect al esenţei tragicului din teatrul antic, care este preluat şi în cadrul

receptării sale moderne, în urma căruia eroul îşi restabileşte propriul cod de valori şi

relaţia cu divinitatea sau societatea, fără a mai fi importantă absolvirea sau nu de către

instituţia religioasă sau comunitate. Are loc îndreptarea legii prin încălcarea legii şi

atunci reiese că voinţa divinităţii contravine sie însăşi, dacă anticii şi modernii nu ar fi

conceput ca fundamentală premisa menţinerii ordinii şi a armoniei creaţiei divine, unde

crima lui Oreste şi contribuţia Electrei în săvârşirea acestei crime reprezintă nimic

altceva decât o acţiune complexă de purificare, de restabilire a echilibrului pierdut, de

îndreptare a legii. Mai mult, în comparaţie cu alte reprezentări ale tragicului în

dramaturgia antică şi modernă – ne referim, în primul rând, la Oedip şi Antigona –

cazul lui Oreste şi al Electrei constituie o excepţie prin faptul că ei ajung să se

reconcilieze cu legea încălcată şi devin absolviţi de vină, sunt iertaţi şi salvaţi, ceea ce

ne sugerează, pe lângă cele patru elemente legate de vina tragică menţionate mai sus,

77 Ibidem, p. 130.

42

un al cincilea aspect privind dimensiunile vinei tragice în cadrul mitului Electrei:

expresia literară a vinei tragice. Vina tragică devine fapt pur literar încadrat în

procesul de literarizare a mitului sau de creare a unui mit literar prin imaginaţia

creatoare a poeţilor ce modifică esenţa mitului sacru şi creează personaje umanizate.

Aceste personaje îşi impun vina, îşi exprimă, uneori exagerat, suferinţa şi, doar în cazul

Electrei, exprimă motivaţii de ordin personal ale relaţiei fiică – tată şi, respectiv, fiică –

mamă, ale suferinţei în propria casă, ale urii şi dorinţei de răzbunare, ale fermităţii de a

acţiona şi materializa răzbunarea, cu o întreagă gamă de repercusiuni emoţionale şi

psihologice ce izvorăsc din aceste motivaţii ale voinţei personale. Una dintre aceste

repercusiuni manifestate ca trăiri individuale o constituie disperarea lui Oreste şi a

Electrei ajunşi la suferinţă. Oreste la Eschil disperă (disperare personificată de

urmărirea sa de către Erinii) pentru că suferă din cauză că nu poate fi considerat

nevinovat, destinul oferindu-i doar posibilitatea să aleagă între păcatul de a-şi ucide

mama şi de a nu-şi răzbuna tatăl, ambele culminând în vină.

Suferinţa provoacă disperarea personajului, disperare care la Electra se manifestă

în opera lui Sofocle, Sartre şi Giraudoux, iar la Sofocle Electra parcurge două etape

iniţiatice. Prima constă în disperare în urma presupusei morţi a lui Oreste, iar în cazul

celei de a doua Electra disperă pentru că ştie că nu poate să renunţe la pedepsirea

Clitemnestrei, ea trebuind să-şi asume culpa fie de a ucide, pentru a-şi răzbuna tatăl şi a

salva cetatea, fie de nu ucide şi de a-i lăsa pe Clitemnestra şi Egist să-şi continue

nelegiuirile ca deţinători ai puterii politice dobândite în urma uciderii lui Agamemnon.

În ambele cazuri, atât la Electra cât şi la Oreste, vina este asumată oricum, căci una

dintre acţiunile juxtapuse ce încalcă legea (câte două pentru fiecare dintre fraţi: a-şi

ucide mama şi restabili legea şi a nu-şi răzbuna tatăl din dragostea pentru mamă, la

Oreste; şi a ucide pentru a-şi răzbuna tatăl şi salva cetatea şi a nu ucide, lăsând cetatea

în pierzanie, la Electra) trebuie săvârşită, ducând personajul la pierzanie, dar, dat fiind

faptul că acţiunea aleasă vizează două deziderate distincte – (1) la nivel personal: a

răzbuna o persoană apropiată şi importantă; (2) la nivel uman general: a restabili legea

în cetate şi a îndrepta echilibrul şi armonia universală – aceeaşi acţiune duce personajul

spre salvare, spre depăşirea condiţiei tragice şi chiar transformarea tragediei în dramă

43

cu sens afirmativ şi pozitiv privind acţiunea săvârşită de protagonist care, prin

suferinţă, se umanizează.

Acest ultim aspect este mai vizibil la Euripide, unde disperarea Electrei se

constituie în jurul conştientizării acute a consecinţelor nefaste ale matricidului, mai ales

că, în comparaţie cu Eschil şi Sofocle, motivaţia restabilirii valorilor cetăţii şi ale

creaţiei divine nu contează, iar ceea ce contează este acum conştientizarea dureroasă a

importanţei unui părinte şi a existenţei fără sens în continuare odată cu pierderea

ambilor părinţi. Vina tragică la antici, dar, în special, la moderni, nu ţine doar de voinţa

divină sau destin, care la Euripide şi Sartre nici nu contează, ci reprezintă şi rezultatul

propriei voinţe a eroului Oreste şi a eroinei Electra, rezultatul alegerii unei fapte care,

însă, încalcă normele şi în urma căreia aceştia îşi asumă toată încărcătura de vină şi

hybris, ambii corespunzând statutului de erou tragic în sensul în care l-a conceput

Aristotel în capitolul al XIII-lea al Poeticii: „(...) schimbarea destinului eroului nu

trebuie să ducă de la decădere la fericire, dar în sens opus, de la fericire la decădere;

iar cauza trebuie să constituie nu imoralitatea, ci vre-o greşeală de-a lui; omul fiind

aşa cum îl descriem sau mai bun, dar nici într-un caz mai rău.”78 Electra are

sentimentul pierderii valorii umane din cauza nelegiuirii săvârşite împotriva tatălui şi a

distrugerii echilibrului cetăţii şi al lumii, iar din credinţa fermă în necesitatea

restabilirii echilibrului clătinat prin crimă, Electra şi Oreste trebuie să-şi asume

responsabilitatea de a-i pedepsi pe ucigaşii tatălui, cu toate că sunt puşi în faţa a două

exigenţe contrare conform cărora acţiunea de îndreptare a legii este ea însăşi o

încălcare a legii.

Chiar dacă tragedia presupune încălcarea de către erou a propriilor exigenţe

morale ce corespund celor general umane şi religioase, indiferent de scopul ce trebuie

atins, tragedia antică celebrează lupta eroului de a nu încălca propria lege morală şi cea

general acceptată, de a se reconcilia cu legea încălcată şi cu sine, rămânând un discurs

artistic cu sens afirmativ care contribuie la restabilirea echilibrului pierdut. Personajul

tragic se defineşte, astfel, pe sine însuşi în cadrul discursului dramatic la nivel textual şi

cel al expresiei scenice, contribuind la înţelegerea semnificaţiei şi a concepţiei tragice,

78 Apud: Jump, J. J. (ed.) The Critical Idiom. Tragedy, New York, 1970, p. 2.

44

iar relaţia sa cu sine însuşi, cu cetatea, destinul şi divinitatea relevă un sistem de valori

religioase, etice şi civice care – prin analiza lor în contextul expresiei dramatice a

naraţiunii, unde uneori chiar eroul narează în cadrul discursului, ca o primă posibilitate

a naraţiunii – se manifestă ca modalităţi de exprimare artistică a mitului Electrei în

tragedia antică şi în dramaturgia modernă.

Pe lângă valorile, acţiunile, relaţiile şi trăirile interioare ale personajelor în

dramaturgie, ca modalităţi de exprimare artistică a mitului în tragedia antică, o

importanţă aparte îl deţine corul, ca o particularitate a spectacolului de tragedie şi ca o

a doua posibilitate a naraţiunii, de data aceasta în cadrul discursului cântat. Pe lângă

aspectul narativ, corul, „din punctul de vedere al realia, reprezintă colectiv antic

comunitar-tribal, dar are şi o funcţie mitologică.”79 Deşi spectatorul antic sau modern

cunoştea întotdeauna subiectul piesei, din mituri şi alte forme ale tradiţiei orale sau

scrise, un prim rol atribuit corului era nararea acţiunii, în special în ceea ce priveşte

evocarea evenimentelor desfăşurate anterior desfăşurării acţiunii propriu-zise a piesei,

dar importante pentru înţelegerea semnificaţiei contextului prezent al acţiunii. În

trilogia lui Eschil, de exemplu, corul, parcă anticipând spusele de început ale

Clitemnestrei, evocă un act petrecut în urmă cu zece ani, la plecarea aheilor spre Troia

(sacrificarea Ifigeniei de către propriul tată), act ce pare să pună sub semnul întrebării

personalitatea lui Agamemnon. Un alt rol atribuit corului, aşa cum se manifestă acesta

la Eschil, Sofocle, Euripide, O’Neill şi Eliot, era comentarea şi evaluarea acţiunii,

adică prezentarea punctului de vedere al autorului şi explicarea semnificaţiei

evenimentelor. În aceeaşi trilogie, corul (exprimând vocea lui Eschil) îl acuză pe

Agamemnon pentru crima sacrificării Ifigeniei, considerând că s-a abătut de la legile

omenescului, pe de o parte, iar pe de altă parte, îl elogiază pe Agamemnon pentru

pietate şi supunere zeilor. Corifeul, liderul corului, vorbeşte despre viaţa politică în

Argos, despre faptul că Agamemnon şi Menelau deţin puterea politică prin voinţa

divină, iar Egist, subminând tronul lui Agamemnon, subminează divinitatea însăşi şi

păcătuieşte atât din punct de vedere politic cât şi religios.

79 Freidenberg, O., Op. cit., p. 330.

45

Corul, ca voce a creatorului de discurs dramatic80, are şi rolul de a exprima

concepţia politică sau religioasă a scriitorului. Corul lui Eschil, personalitate profund

pioasă, înalţă un imn lui Zeus, în care îi enumera funcţiile, ceea ce dovedeşte că autorul

vede în Zeus divinitatea absolută şi supremă, care nu poate fi înţeleasă de gândirea

umană limitată81, mai ales că Zeus reprezintă însăşi înţelepciunea, fiind principiul

coordonator ce guvernează lumea. Corul tragediei antice ţine mai ales de partea

interpretativă a discursului dramatic, îndeplinind rolul de hermeneutică a textului şi a

reprezentării scenice, dat fiind faptul că spectatorul antic nu urmărea acţiunea propriu-

zisă, pe care o cunoştea din mituri, ci desfăşurarea argumentaţiei în cadrul unui

spectacol dialectic al acţiunii şi al ideii. În piesele antice axate pe mitul Electrei, corul

este predominant format din femei, ceea ce ţine de statutul şi rolul personajelor

feminine din piese: orice tragedie antică conţine trăiri sufleteşti ale personajelor

feminine, iar în cadrul mitului literar al Electrei, pasiunea femeii reprezintă un aspect al

nucleului tematic al tragediei şi, ca în cazul piesei Orestia de Eschil, „corul de femei

suferind al Eumenidelor este dublat de pasiunile Electrei şi Clitemnestrei, personajele

principale”82, sau, în sens invers, pasiunile femeilor sunt, la rândul lor, „cântate de

către cor sau de către soliste-femei, având conţinut şi formă definită. Pasiunile erau

lamentări. Ele nu aveau subiect, dar conţineau teme – două teme: pasiunea dragostei

şi pasiunea morţii.”83

Revenind în planul discuţiei asupra exprimării mitului în spaţiul literaturii antice

şi moderne, credem că un interes aparte al cercetării îl constituie modalităţile de

construcţie şi organizare a coordonatelor reprezentării personajelor, relaţiile între

personaje, implicarea personajelor în cadrul dezvoltării acţiunii, în special în ceea ce

priveşte ultimii descendenţi ai Atrizilor: Oreste şi Electra. Chiar dacă rolul Electrei în

trilogia lui Eschil pare a fi unul minor, prezenţa ei este importantă prin faptul că ea a

fost martora tuturor nelegiuirilor şi a asistat la toate nedreptăţile, având partea cea mai

mare de suferinţă şi durere după asasinarea lui Agamemnon. În comparaţie cu Oreste – 80 În sensul în care autorul de roman introduce în discursul său naratorul, a cărui voce îi exprimă uneori punctul de vedere. 81 Idee importantă, credem, în contextul tragediei antice, idee ce va fi urmată şi de alţi autori, atât antici cât şi ai perioadelor următoare, neputinţa omului de a înţelege divinitatea sau absolutismul creaţiei divine fiind exprimată, printre alţii, şi de Alexander Pope, de exemplu, în Essay on Man (Eseu asupra omului). 82 Freidenberg, O., Op. cit., p. 331. 83 Ibidem, p. 333.

46

care a fost crescut departe de Argos fără a fi simţit ura Clitemnestrei şi care revine în

cetate datorită simţului datoriei şi a voinţei divine – Electra exprimă la maximum

dragostea unui copil faţă de tată, precum şi ura izvorâtă după asasinarea acestuia.

Electra, martora tuturor crimelor şi suferind foarte tare din cauza tiraniei instaurate în

Argos, este total îndreptăţită atunci când îl determină, plină de fervoare, pe Oreste să

comită actul răzbunător. Oreste, la Eschil şi apoi la Euripide, în momentul decisiv al

misiunii sale (asasinarea propriei mame drept răzbunare pentru moartea tatălui),

afişează slăbiciune, nehotărâre şi îndoială. Acest aspect, deşi reprezintă o altă dovadă a

umanizării mitului pe cale artistică, este opus caracterului Electrei, care exprimă

dârzenie, mândrie şi hotărâre de a duce misiunea până la capăt.

Conform concepţiei lui Freud, visul copilului băiat, atras de personalitatea

mamei, devine realitate în cazul lui Oreste, care afişează ezitare în actul răzbunării, iar,

în cazul Electrei, dorinţa infantilă în legătură cu persoana tatălui este refulată prin

dispariţia acestuia şi se manifestă ca nevroză, alături de crearea la nivelul conştientului

a unei imagini virtuale în locul celei reale, dispărută ca manifestare a dorinţei de

împlinire în cadrul relaţiei copil–părinte, aspect exprimat indirect de poetul tragic

Euripide prin discursul personajului său Clitemnestra: „Din totdeauna tatăl tău ţi-a fost

mai drag, Electra. Aşa e firea: unii copii stau de partea bărbatului, alţii dimpotrivă, îşi

iubesc mai mult mama decât tatăl.”84 Ceea ce observăm la Sofocle este că poetul tragic

exprimă aceasta ca fiind originea primară a suferinţei, urii şi dorinţei de răzbunare faţă

de mamă, care i-a ucis tatăl, şi faţă de Egist, care i-a luat locul, acesta din urmă

constituind o figură paternă virtuală care este imorală, criminală şi tiranică, total opusă

imaginii divinizate şi idealizate a tatălui, imagine ce Electra şi-o creează singură prin

impunerea trăsăturilor exclusiv pozitive ale lui Agamemnon. Conform concepţiei că

femeia caută şi vede în soţ imaginea propriului tată, Euripide dă o nouă dimensiune (o

a doua origine) suferinţei şi dorinţei de răzbunare a Electrei, adăugând posturii de tată

figura unui bărbat umil şi insignifiant în societate ca soţ al Electrei, fapt care iarăşi

contravine acut felului în care Electra îşi percepe tatăl: persoană publică importantă,

84 Toate citatele în limba română din piesa Electra de Euripide sunt preluate din ediţia: Euripide Hecuba. Electra. Ifigenia în Taurida. Hipolit, Bucureşti: Minerva, 1976.

47

rege sacru al cetăţii şi conducător militar victorios. Ceea ce observăm la Euripide este o

mai complexă exprimare a originii suferinţei, urii şi a dorinţei de răzbunare a Electrei,

dintr-o dublă perspectivă, de data aceasta, unde confruntarea la nivel de subconştient a

imaginii virtuale a lui Agamemnon ca tată real din conştiinţa Electrei cu cele două

imagini reale ale lui Egist şi a soţului ei ca taţi virtuali determină şi mai mult

dezechilibrul psihic al Electrei, manifestările ei de violenţă şi de cruzime, ieşite din

comun. Atât la Sofocle cât şi la Euripide, Electra o urăşte pe Clitemnestra şi îi doreşte

moartea pentru că a lăsat-o fără tată; atât la Sofocle cât şi la Euripide Electra îl urăşte

pe Egist şi îi doreşte moartea pentru că a lăsat-o fără tată şi pentru că îl respinge – din

cauza trăsăturilor de caracter imorale – în calitate de tată virtual şi suplinitor al locului

lui Agamemnon ca tată real. La Euripide se adaugă faptul că Electra îl respinge şi pe

soţul ei, din cauza statutului său social umil, în calitate de tată virtual şi suplinitor al

locului lui Agamemnon ca tată real, ceea ce constituie motivaţia, din punctul de vedere

al psihanalizei, a faptului că în piesa lui Euripide, Electra exprimă stări psihice mai

intense, suferinţă şi ură extreme, o dârzenie mai mare, manifestată în legătură cu

îndeplinirea actului răzbunării şi o implicare mai adâncă în acţiunea de dublă asasinare

a Clitemnestrei şi a lui Egist. Confruntarea imaginilor menţionate mai sus se bazează

pe felul în care Electra îşi creează un tată imaginar, identificat cu Agamemnon, şi pe

felul real de a fi al lui Egist şi al soţului ei, fiecare din aceştia doi neavând o parte a

trăsăturilor pe care se presupune a le fi deţinut Agamemnon: Agamemnon –

descendenţă sacră şi regală, persoană cu statut moral superior; Egist – descendenţă

sacră şi regală, persoană cu statut moral decăzut; Ţăranul – descendenţă comună şi

umilă, persoană cu statut moral superior.

În ultimă instanţă, confruntarea la nivel de experienţă mintală în subconştient de

către Electra a imaginilor din perspectiva singulară la Sofocle (Agamemnon – tatăl =

Egist – soţul mamei) şi din perspectivă dublă la Euripide (Agamemnon – tatăl = Egist –

soţul mamei şi Agamemnon – tatăl = ţăranul – soţul Electrei), la care se adaugă şi

asasinarea tatălui, reactualizată în mod conştient de Electra, stimulează în

subconştientul ei capacitatea umană de a suferi, dar dorinţa de răzbunare şi instinctul

de a ucide, care sunt conştientizate şi simţite de către Electra. Aceste instincte primare

48

se exteriorizează prin nevroză, discurs violent, acţiune necontrolată şi nu pot fi

reprimate, materializându-se în final în acţiunea de matricid şi asasinare a lui Egist, fie

prin complot şi influenţă exercitată asupra lui Oreste (Sofocle şi Euripide), fie chiar

prin participare directă (Euripide).

Conştiinţa fiind astfel eliberată de povara suferinţei şi a excesului de pasiune,

devine deschisă normelor sacre şi valorilor umane acceptate şi asumate de către eroină,

care revin, după ce au fost înlocuite de ură şi dorinţa instinctuală de a ucide, şi reprimă,

la rândul lor, instinctele primare ce au dus la crimă, asigurându-le locul în zonele

subconştientului. Fenomenul reprimării, din punct de vedere psihanalitic, este denumit

refulare a impulsurilor, sentimentelor, dorinţelor instinctuale, amintirilor, iar „influenţa

acestei reprimări poate merge mai departe şi, de fapt, atât de departe, încât anumite

sentimente şi dorinţe instinctuale nu mai apar conştient în noi, omul nu le simte, nu

mai ştie că le are.”85 Pedeapsa sau absolvirea divină, sau înţelegerea faptului că a fost

restabilit echilibrul primar al universului şi al cetăţii nu mai contează şi nu pot influenţa

conştiinţa eroinei care se autopedepseşte prin exigenţele morale asumate ca exigenţe

personale, de unde şi continuarea suferinţei şi a vinei tragice, fapt nuanţat la Euripide,

exprimat în toată plenitudinea sa în versiunea lui O’Neill a mitului Electrei. Expresia

dorinţelor instinctuale în cadrul mitului literar al Electrei la antici şi moderni, cu

întreaga sa gamă de expresie tematică (incest, ură, omucidere), poate fi argumentată

prin juxtapunerea dorinţei şi legii în vederea refulării instinctelor umane primare:

„Legea nu permite omului să facă ceea ce instinctele îl determină să facă; ceea ce

natura nu permite şi pedepseşte, va fi redundant pentru lege ca să nu permită şi să

pedepsească. Putem astfel să ne asumăm faptul că crimele interzise de lege sunt

crimele pe care omul are tendinţa firească să le comită (...) Decât să ne asumăm faptul

că datorită interzicerii legale a incestului nu există aversiune naturală faţă de incest,

trebuie să ne asumăm faptul că există un instinct natural în favoarea acestuia şi dacă

legea îl interzice, aşa cum interzice şi alte instincte naturale, legea se comportă în aşa

fel pentru că omul civilizat a ajuns la concluzia că satisfacerea acestor instincte

85 Sterren, D. Psihanaliza literaturii. Oedip Rege, Editura Trei, 1996, p. 30.

49

naturale este în detrementul instinctelor generale ale societăţii.”86 Vina tragică a

Electrei se constituie în jurul instinctelor ce nu pot fi controlate şi care determină

acţiunea ce încalcă echilibrul (dar care corespunde voinţei divine de a restabili

echilibrul, adică este dreaptă din punct de vedere religios), într-o primă etapă, şi, într-o

a doua etapă, vina tragică este exprimată de voinţa proprie ce o pedepseşte pe eroină,

prin exigenţele morale asumate, determinându-i un alt tip de suferinţă care va putea

restabili echilibrul interior şi relaţia personală cu normele morale şi lumea exterioară.

Ne întrebăm dacă această deschidere largă a perspectivelor tematice în ceea ce

priveşte statutul Electrei (deschidere imposibilă în cazul lui Oreste, determinat de

voinţa divină şi de destin) nu constituie oare explicaţia faptului că Sofocle şi apoi

Euripide se axează totalmente pe o eroină (Electra) şi nu pe un erou (Oreste), aşa cum

o vor face mult mai târziu Giraudoux şi O’Neill, care vor analiza mai în profunzime, în

cadrul discursului dramatic, la nivel de expresie textuală, zonele obscure ale

subconştientului, dezvoltând perspective noi ale reprezentării literare a tragicului.

Această întrebare ne duce la constatarea că, în sfera mitului Electrei, Oreste rămâne

exponent al mitului ca povestire sacră, simbolică şi valorică la modul general, chiar

dacă este prezent şi în cadrul tragediei, iar Electra va fi exprimată în tragedie în

parametrii unui mit literar şi literarizat:

Oreste: personaj simbolic; erou unilateral; punct de

referinţă; model exemplar; valoare absolută; prezentare

indirectă; determinism divin şi acceptarea destinului;

exponent al mitului; exprimat ca atare în şi

Electra: personaj umanizat; eroină complexă; persoană

individualizată; purtătoare a contrastelor; fiinţă

problematică; creatoare de conflicte şi ambiguităţi; exces

de trăiri psihologice şi emoţionale; exces de suferinţă, ură

şi pasiune; prezentare directă; prezenţă imediată;

determinism personal; asumarea vinei tragice; exponentă a

tragediei; exprimată ca atare exclusiv în

Mit: naraţiune atemporală; povestire religioasă şi poetică;

discurs sacru, simbolic şi reprezentativ; experienţă a

memoriei colective; expresie a concepţiei divine şi a

destinului; expresie a voinţei divine şi a forţei destinului;

fapt în afara actualităţii şi realităţii; existenţă umană la

modul general; impunere de modele şi valori absolute;

acţiuni exemplare impuse; situaţii fundamentale; tipuri de

eroi şi evenimente strict reglementate în cadrul acţiunii.

Tragedie: naraţiune şi reprezentare scenică; povestire şi

spectacol; discurs dramatic axat pe vina tragică; eveniment

literar particularizat; profanarea sacrului prin acţiuni şi

personaje umanizate, perspective tematice multiple şi

crearea unui cadru actual şi real; libertate de interpretare şi

modificare a materialului; formă literară reglementată prin

concepţie structurală strictă şi normativă.

86 Freud, S., Op. cit., p. 183-184.

50

Sofocle şi Euripide şi-au intitulat operele Electra, concentrând acţiunea în jurul

personajului mitic Electra, devenită eroină tragică, ce, chiar dacă oscilează între emoţii

diametral opuse, nu lasă niciodată loc ezitării, deşi este cel mai puternic marcată de

principiul suferinţei şi al disperării. Sofocle şi Euripide reiau subiectul mitic al

povestirii neamului Atrizilor, dar, în comparaţie cu Eschil, îl modifică, în primul rând,

prin concentrarea acţiunii în jurul Electrei, care dă numele său tragediilor şi care se

plasează în centrul acţiunii tragice şi al îndeplinirii matricidului prin etalarea necesităţii

răzbunării, a determinării lui Oreste şi chiar prin participare directă. La Sofocle, Electra

este singură şi nu are posibilitatea de a-şi răzbuna tatăl, ceea ce amplifică suferinţa şi

disperarea, deznădejde ce se amplifică din cauza vicleşugului lui Oreste de a se preface

mort, iar bucuria recunoaşterii între frate şi soră este limitată, căci precede matricidul şi

asasinarea lui Egist, după care se reinstaurează ordinea şi armonia iniţiale ale lumii şi

cetăţii, aşa cum au fost concepute prin creaţia divină. La Euripide, statutul Electrei este

înjosit în mod voit, prin căsătoria cu un ţăran şi separarea de viaţa cetăţii, dar ura şi

dorinţa de răzbunare sunt mai puternice, aşa cum viaţa interioară a Electrei este mai

bine şi mai variat nuanţată, până când Electra îl convinge pe indecisul Oreste să

acţioneze, afişând cruzime şi chiar participând la matricid. Ca şi la Sofocle, Electra lui

Euripide exprimă suferinţă, care este, însă, nuanţată mai mult psihologic şi mai puţin

simbolic. Euripide pare chiar să sugereze că Electra „confundă justeţea şi gelozia, că

ea o urăşte pe mamă nu doar pentru că este o ucigaşă, ci şi pentru faptul că locuieşte

în palat, spre deosebire de fiica ce stă în casa unui ţăran.”87 Deznodământul piesei

prezintă eroina şi pe Oreste învăluiţi în regret şi disperare, în timp ce restabilirea

echilibrului şi sfârşitul blestemului Atrizilor sunt lăsate în ambiguitate. Credem că

tocmai această complexitate a trăirilor emoţionale şi psihologice, acest spirit plin de

hotărâre de a acţiona o face pe Electra diferită de fratele Oreste, aşa cum, la nivel de

creaţie dramatică, Sofocle şi Euripide se diferenţiază, în ceea ce priveşte specificul

tratării tematice a mitului Electrei, de Eschil. Observăm nu doar o exprimare a mitului

Electrei în textul dramatic şi în reprezentarea lui scenica, ci şi o încercare de

87 Hartigan, K. V. Greek Tragedy on the American Stage: Ancient Drama in the Commercial Theatre, 1882-1994, Westport: Greenwood Publishing Group, Incorporated, 1995, p. 21.

51

tipologizare a personajului prin conferirea unor trăsături şi implicări tematice multiple,

conform sensibilităţii artistice specifice fiecărui dintre cei trei autori. Este vorba de

diferite versiuni tragice ale aceleiaşi naraţiuni mitice, unde multe mituri, „ale căror

versiuni tragice ne sunt familiare (...), nu au existat probabil sub aceste forme până în

momentul în care dramaturgii nu le-au creat.”88 Mitul se prezintă, astfel, ca versiuni

ale unei povestiri, „publicul ştiind că versiunea pe care o vor viziona va fi în multe

aspecte o versiune nouă”89, ceea ce face din mit nu o povestire canonică, ci o creaţie

artistică supusă procesului continuu al literarizării.

Credem că acest aspect al literaturii antice, chiar dacă e pus în discuţie de

numeroşi istorici şi comparatişti ai literaturii, merită o abordare metodologică mai

atentă, în special în ceea ce priveşte încercarea de analiză emoţională şi psihologică a

Electrei la Sofocle şi Euripide (emoţională, la Sofocle, prin extinderea limitelor

suferinţei şi a tragicului condiţiei personale, iar la Euripide se vizează şi factorul

psihologic în cadrul acţiunii). Mai mult, importanţa a ceea ce am putea numi

literarizarea personajului mitologic ca arhetip constituit prin umanizarea acestuia în

sfera textului literar, în cazul dat a personajului Oreste, şi crearea arhetipului literar

prin dezvoltarea creatoare a unui mit literar de esenţă individuală a personajului

Electra, este confirmată şi de continuitatea literară a reprezentării centrale a acestor

personaje în creaţiile unor autori aparţinând unor spaţii, perioade şi curente literare

diferite. Să amintim, în acest context, viziunea puritană şi psihanalitică la O’Neill (Din

jale se întrupează Electra) sau modelul existenţialist la Sartre (Muştele), ceea ce

constituie, iarăşi, un alt aspect, mai amplu, al studiului nostru.

1.3 Tragedia antică – sursă de inspiraţie în dramaturgia secolului al XX-lea

Tragedia greacă antică reprezintă, prin prisma expresiei tematice şi a prototipului

literar al personajului, sursa majoră de inspiraţie pentru scriitorii din secolul al XX-lea,

un exemplu concludent în acest sens fiind şi mitul Electrei. Miturile marilor civilizaţii,

88 Sommerstein, A. H. Greek Drama and Dramatists, Florence: Routledge, 2002, p. 16. 89 Ibidem.

52

printre care cea greacă, „necesită permanente reinvestiri mitice, repetate în decursul

istoriei uneia şi aceleiaşi culturi, şi explică diferitele „renaşteri” sau recurenţe precum

şi schimbările”90 în diferite perioade. Se observă că şi „genurile literare şi artistice,

stilurile (...) răspund şi ele la aceste fenomene de intensificare şi de resurgenţă

mitologice.”91 Trebuie menţionat faptul că deja în cultura Greciei antice mitul „a

inspirat şi călăuzit atât poezia epică, tragedia şi comedia, cât şi artele plastice”, dar,

ceea ce ni se pare mai important, este că mitul „a fost supus unei lungi şi pătrunzătoare

analize, de pe urma căreia a ieşit în mod radical „demitizat”.”92 Cu alte cuvinte, atât

la antici, cât şi la moderni, baza acţiunii dramatice nu este altceva decât mitul şi tradiţia

mitologică, doar că, datorită statutului de creatori de literatură imaginativă, mitul se

umanizează şi dobândeşte caracteristici izvorâte din sensibilitatea şi viziunile specifice

fiecărui autor aparte, compatibile cu acestea.

Aspect esenţial al civilizaţiei antice, tragedia şi comedia au constituit un element

important al organizării vieţii sociale, având la bază componentul mitico-arhetipal

exprimat în cadrul creaţiei colective, iar apoi sub forma literară a epopeii, după care în

dramaturgie. Arhetipul şi mitul sunt încadrate în domeniul literar, sau chiar identificate

cu literatura, în sensul concepţiei lui Northrop Frye privind mitul ca principiu structural

de organizare a formei literare şi arhetipul ca element al unei experienţe literare

distincte, iar tragedia corespunde celei de a treia faze a mitului solar, căreia îi

corespunde şi asfinţitul, toamna, moartea, generând miturile decăderii, ale morţii

violente, ale sacrificiului şi ale izolării93. Procesul devenirii tragediei antice a fost lung,

iar rezultatul acestui proces mai mult sau mai puţin scurt, tragedia greacă existând doar

câteva decenii. Tragedia greacă este „prima tragedie din istoria universală a

literaturii, un fenomen original care a luat naştere în istorie, pierzându-şi esenţa de

îndată ce au dispărut prerechizitele sale unice. Natura specifică tragediei greceşti nu a

putut fi repetată, dar, în calitate de gen literar tragic, tragedia greacă a reprezentat

începutul istoriei universale a tragediei şi a dramei în sensul strict al cuvântului.”94

90 Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 303. 91 Ibidem. 92 Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978, p. 139. 93 Frye, N. Op. cit., p. 206-223. 94 Freidenberg, O. Op. cit., p. 389.

53

Tragedia, alături de comedia greacă, marchează începuturile istoriei teatrului din

Europa, influenţa acestor genuri în perioadele următoare fiind extrem de puternică, iar

multe dintre piesele de teatru moderne merită a fi incluse într-o listă a continuităţii

formelor dramatice antice. O astfel de listă ipotetică ar putea conţine opere dramatice

care, pe de o parte, au la bază tematica şi personajul tragediilor greceşti cunoscute şi,

pe de altă parte, cele ce se referă doar sumar la tematica tragediei antice. Lista vizează

textele dramatice ce au urmat perioadei antice, scrise în engleză, germană şi franceză,

manifestându-se, în primul rând, scriitorii care au abordat mai mult sau mai puţin direct

(modificându-l într-o măsură mai mică) conţinutul tematic mitologic al dramaturgiei

antice în legătură cu aspectele ce ţin de filozofie, condiţia umană, psihologie, relaţiile

de familie, societate etc. Până în secolul al XIX-lea, receptarea tragediei antice greceşti

s-a produs în cea mai mare măsură prin intermediul lui Seneca, autor care a fost uneori

greşit clasificat drept traducător al pieselor antice din greacă în latină, unii scriitori din

perioadele următoare creând texte dramatice care aveau la bază doar cunoaşterea operei

lui Seneca: e cazul operei Ipolit, de Garnier, sau cel al piesei Agamemnon, de Toutain.

Scriitorii secolului al XX-lea, însă, s-au apropiat mai mult de originalul grecesc,

adică s-au concentrat în jurul aspectelor tematice de bază ale mitului, ceea ce a conferit

dramaturgiei un aspect al continuităţii şi receptării literare mult mai vizibil, dar în

acelaşi timp şi mult mai diversificat. Diversificarea s-a produs atât la nivelul relaţiei

dramaturgie antică–dramaturgie modernă, cât şi la cel al relaţiilor dramaturgie antică–

compoziţie muzicală, dramaturgie antică–adaptare radiofonică şi televizată,

dramaturgie antică–cinematografie etc. În ultimă instanţă, putem clasifica modul în

care dramaturgia antică a influenţat dramaturgia modernă prin prisma următoarelor

componente ale receptării literare: Categoria 1. Traducerea şi/sau modificarea cât de

puţin posibilă a pieselor greceşti pentru a le face compatibile cu cerinţele de expresie

scenică modernă şi contemporană; Categoria 2. Adaptarea şi modificarea liberă a

textelor antice în vederea transmiterii mesajului şi a conţinutului acestora în cadrul

unor tradiţii dramatice diferite; Categoria 3. Reinterpretarea şi modificarea radicală a

textelor antice greceşti prin crearea de conţinuturi şi expresii tematice noi, dar afişând,

totodată, şi o serie de teme, motive şi structuri dramatice (direct sau prin intermediari)

54

uşor recunoscute ca fiind de origine antică greacă şi ca expresie a unor modele

fundamentale constituite în antichitate. Aceste categorii pot fi reprezentate într-o serie

de liste concludente pentru o încercare de redare a unor modalităţi de realizare a

receptării literare în ceea ce priveşte miturile antice în cadrul literaturii universale (vezi

Anexa 1).

Vitalitatea şi importanţa mitului sunt măsurate, astfel, prin prisma receptării

acestuia şi prin diferitele forme pe care le asumă receptarea. Chiar şi o simplă „temă”

literară poate aspira la statutul de mit dacă „exprimă mentalitatea prin care un grup

social se recunoaşte, (...) iar atunci când nu mai fascinează publicul, devine iarăşi o

simplă temă, la care autorii revin prin obişnuinţă sau tradiţie literară. (...) Acesta este

şi cazul multor imagini mitice moştenite din antichitate şi care au devenit modele

literare prestigioase pentru cultura vestului.”95 Receptarea tragediei antice în

dramaturgia modernă vizează noţiunea de influenţă, dar atunci când se încearcă analiza

comparată a elementelor tematice şi structurale comune textelor antice şi moderne

axate pe mitul Electrei, trebuie de avut în vedere noţiunea de intertextualitate, diferită,

conform lui R. Barthes, de noţiunile de sursă şi influenţă: „Fiecare text este un

intertext; alte texte sunt prezente în el, la niveluri diferite şi sub forme mai mult sau

mai puţin cunoscute; texte culturale anterioare sau din culturi înconjurătoare; fiecare

text este o împletitură de citate din trecut. Ceea ce trece şi este redistribuit în text,

reprezintă fragmente de coduri, formule, modele ritmice, limbaj social ş.a.m.d., pentru

că limba există înainte şi în jurul textului. Intertextualitatea, condiţia oricărui text,

indiferent care ar fi acesta, nu este limitată la problema surselor sau influenţelor;

intertextul este un mediu general al formulelor anonime, a căror origine poate fi rar

localizată, şi al citatelor inconştiente.”96 Tragedia greacă antică, prin prisma expresiei

tematice, se constituie ca sursă majoră de inspiraţie pentru scriitorii din secolul al XX-

lea, iar prin mitul Electrei oferă un exemplu concludent în acest sens. Specificul

tragediei, ca fapt literar, scoate în evidenţă şi proxima imposibilitate a dramaturgilor

moderni de a descoperi mereu noi subiecte şi teme, ceea ce „duce la reluarea unor

95 Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 962. 96 Apud: Guillen, Cl. Op. cit., p. 246.

55

tipare vechi în care scriitorii toarnă materia nouă, incandescentă, ţâşnită din

imaginaţia şi inima lor.97” Considerăm oportună cercetarea mitului Electrei în limitele

unei tradiţii literare vizată ca sistem literar, format din versiuni autonome ale acestui

mit reprezentate de texte dramatice distincte datorită personalităţii fiecărui autor, unde

totalitatea textelor în cadrul sistemului tipologizat al mitului Electrei se constituie în

urma receptării, interpretării şi modificării sau denaturării conţinutului textelor

anterioare, începând cu Orestia lui Eschil, Electra lui Sofocle şi Electra lui Euripide,

care au influenţat versiunile mitului Electrei din dramaturgia modernă. Se vor viza

aspectele ce ţin de împrumuturi tematice, dar şi de originalitate, de modificarea

împrumuturilor, de modalităţile de realizare a influenţei şi împrumuturilor, chiar dacă

un astfel de demers presupune şi „o asumare a riscurilor inerente unei astfel de

investigaţii: semnalarea unor analogii nesemnificative; menţionarea unor coincidenţe

sau asemănări ce izvorăsc dintr-o cauză comună, a unor afinităţi vizibile care, la o

analiză mai aprofundată, se pot dovedi a fi eronate.”98 Datorită posibilităţii continue

de literarizare şi de exprimare artistică complexă a imaginarului creator în cadrul unor

modele şi tipare standardizate şi tipologizate, accentul este plasat pe sistemul de

elemente tematice şi structurale ale mitului Electrei consacrat ca tradiţie literară, mit

izvorât dintr-un ciclu mitologic mai amplu al familiei Atrizilor, unde concentrarea

dramaturgilor moderni în jurul destinului Electrei reiese din faptul că mitul Electrei

este vizat ca expresie a unui arhetip de esenţă individuală încadrat în parametrii unei

situaţii fundamentale pentru condiţia umană colectivă şi exprimat cel mai bine în

dramaturgie. Mitul Electrei trebuie privit în relaţie cu cele două procese distincte ale

încadrării mitului în contextul imaginarului literar, adică în relaţie cu mitul literarizat

(consolidat în urma tranziţiei de la sacru la profan, de la demitizarea esenţei etno-

religioase la un fapt de expresie mitică literarizată) diferit de mitul literar (consolidat în

cadrul literaturii prin preluarea unor tradiţii orale consacrate: legenda, basmul etc.).

Renaşterea relevă existenţa ambelor procese, primul, cel al mitului literarizat, ca

expresie a revitalizării tradiţiei şi a modelelor antice (mitul Antigonei, mitul lui Oedip,

97 Caufman-Blumenfeld, O. Teatrul european – teatrul american: influenţe, Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1998, p.25. 98 Ibidem, p. 11.

56

sau chiar Hamlet ca o ipostază renascentistă a mitului lui Oreste), iar al doilea, cel al

mitului literar, ca expresie a spiritului inovator în literatură (mitul lui Don Quijote,

mitul lui Faust). În prima jumătate a secolul al XX-lea, care a constituit şi perioada

sfârşitului de epocă modernă, avându-şi începuturile în Renaştere, mitul Electrei

evoluează sub cele două forme distincte ale expresiei literare – ca mit literar şi ca mit

literarizat – continuând unele aspecte ale evoluţiei literare anterioare, în special în

relaţie cu literatura perioadei antice. Ca mit literarizat, adică fiind plasat în sfera unei

situaţii fundamentale diferite şi mai ample a mitului Atrizilor supus procesului de

literarizare ca mit etno-religios, mitul Electrei se va manifesta în Orestia de Eschil,

Muştele de Sartre şi Reuniune de familie de Eliot. Sub forma de mit literar, adică

având existenţa de sistem literar independent ca expresie a unei situaţii fundamentale

proprii, mitul Electrei va evalua şi se va consolida ca tradiţie şi tipologie literară în

Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se întrupează Electra de O’Neill şi

Electra de Giraudoux.

Cu alte cuvinte, mitul Electrei îşi are originea în mitul etno-religios al Atrizilor,

dar se consolidează şi evoluează în literatură, devenind mit literar, situat în galeria

personajelor Faust, Don Juan, Don Quijote, adică un sistem literar tipologizat în jurul

unui arhetip şi exprimând o situaţie fundamentală şi permanentă pentru condiţia umană

individuală şi colectivă. În ceea ce priveşte modalitatea interpretativă, studierea mitului

„cere o situare pe un punct echidistant între cei doi poli, cu implicaţia necesară unei

duble mişcări convergente: una de jos în sus, care reintegrează lumea în Arhetipurile

ei imediate, deci secunde (şi la aceasta, în cel mai bun şi rar caz, se mărginesc

cercetările mitologilor actuali), dar şi de sus în jos, deoarece înseşi Arhetipurile, la

rândul lor, sunt o oglindire limitativă a absolutului.”99 Mitul Electrei s-a manifestat cu

pregnanţă în doar două perioade diferite ale evoluţiei umane – antichitatea şi prima

jumătate a secolului al XX-lea – fiind practic inexistent în Renaştere, clasicism,

romantism sau realism, acestor perioade revenindu-le alte tipuri de mituri literarizate

sau literare, ceea ce se explică prin specificul dezvoltării socio-culturale şi sistemele de

valori ale fiecărei perioade. Trebuie să precizăm aici faptul că în literatură mitul are un

99 Lovinescu, V. Mitul sfâşiat (mesaje străvechi), ediţia a II-a, Iaşi: Institutul European, 1999, p. 52.

57

rol important în cadrul relaţiei dintre scriitor şi perioada sa, dintre scriitor şi receptorul

său, unde scriitorul îşi exprimă experienţa sau crezul prin imagini simbolice ce pot

sugera mitul care este deja cunoscut de receptor ca reprezentând o imagine fascinantă a

lumii. Textul literar nu trebuie însă confundat cu mitul, pentru că textul „se axează şi

revitalizează imagini mitice, şi poate dobândi valoare mitică doar în circumstanţele în

care devine reprezentativ pentru un anumit public într-o perioadă anume. În acelaşi

fel, textul îşi poate pierde valoarea mitică atunci când circumstanţele sau perioada se

schimbă: Don Juan de Moliere şi-a pierdut toată fascinaţia până în secolul al XX-lea;

Don Giovanni de Mozart a dobândit o nouă valoare mitică atunci când Hoffman l-a

reinterpretat pentru publicul de tip romantic în 1813.”100

Faptul că mitul Electrei se va manifesta în antichitate şi în prima jumătate a

secolului al XX-lea se datorează perspectivelor sale tematice ce corespund unei

perioade marcate de criză existenţială, pierderea valorilor şi a echilibrului, existenţa

brutalităţii şi a cruzimii în cadrul relaţiilor sociale şi interumane, alienarea şi frustrarea

individului, aceste aspecte, reprezentative pentru perioada sfârşitului de epocă modernă

a primei jumătăţi a secolului al XX-lea, găsindu-şi expresia literară şi în cadrul mitului

Electrei, ca sistem literar independent sau ca sistem încadrat în tradiţia mitului

literarizat al Atrizilor, sugerând prin revitalizarea tragicului şi a permanenţei suferinţei

umane un model didactic şi etic pentru soluţionarea crizei existenţiale. Criza

existenţială, alienarea şi suferinţa individului devin, în prima jumătate a secolului al

XX-lea, elementele motorii ale revitalizării tragicului în cadrul operei literare, unde

tragedia ca specie a genului dramatic oferă, prin relaţia evolutivă a literaturii moderne

cu dramaturgia perioadei antice, modalitatea cea mai convingătoare de exprimare a

tragicului şi prin redarea unor situaţii fundamentale ale mitului. Are loc „evaporarea

spiritului (ethos) mitului în favoarea aparatului descriptiv, a plăcerii alegorice şi a

„versului antic””, sau, dimpotrivă, „uzura literei, a numelui mitic, în favoarea

intenţiilor inactuale şi de obicei refulate de mediu şi de moment”101, ceea ce, în ambele

100 Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 962. 101 Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 308.

58

cazuri, semnifică transformarea mitului şi duce la apariţia unor versiuni noi ale

acestuia.

Eugene O’Neill, de exemplu, în piesa Din jale se întrupează Electra, oferă o

versiune modernă a mitului Electrei, consolidat ca tradiţie literară încă în antichitate,

poate cea mai apropiată de modelul tragicilor antici, respectând cerinţele formale ale

tragediei antice, în special a trilogiei Orestia de Eschil, dar aici apare şi ideea de

răspundere morală şi necesitatea ispăşirii, pe care o întruchipează Lavinia Mannon,

noua Electra, pedepsind şi pedepsindu-se, iar suferinţa personajelor este explicată prin

faptele sau păcatele săvârşite de ele, finalul având un sens vizibil de purgare a

pasiunilor, al catharsis-ului în sens aristotelic, adică „catharsis-ul implicând detaşarea

spectatorului atât de opera de artă în sine, cât şi de autor (...) în catharsis emoţiile

sunt purgate prin ataşarea lor de lucruri; atunci când sunt implicate în reacţia

publicului, ele nu sunt ataşate şi rămân condiţii primare ale psihicului.”102 Personajele

lui O’Neill au libertatea să-şi exprime adevărata fiinţă cu violenţă sau milă; suferinţa

este trăită cu demnitate şi luciditate şi nu se datorează unor forţe supranaturale, aşa

cum nici salvarea nu este determinată de ele. Destinul nu este o forţă supranaturală sau

un apanaj al divinităţii, ci este aflat înăuntrul fiinţei umane, exprimat prin pornirile ce

scapă controlului subconştientului, născut din condiţia umană individuală şi din

interacţiunile între oameni, ideile exprimate în piesă trecând din sfera eticului a

tragediei antice în cea a analizei psihologice.

Acţiunea piesei, plasate într-un spaţiu şi timp strict determinate şi concentrate

(primăvara sau vara anilor 1865 şi 1866, în timpul războiului civil american între

Nordul democratic şi Sudul conservator şi reacţionar, în faţa şi înăuntrul casei familiei

Mannonilor, într-un orăşel din Noua Anglie), vizează trecerea dragostei în ură şi

răzbunare, într-un univers al slăbiciunilor umane, şi relevă transmutarea destinului în

structura fiinţei umane şi în relaţiile cu mediul social, în condiţii individuale

psihologice şi social-istorice. Trilogia lui O’Neill nu este o copie a tragediei antice,

deşi dramaturgul american urmăreşte tiparul mitologic al condiţiei umane, relevând

atitudini, instincte şi sentimente etern umane şi acelaşi ethos justiţiar exprimat cu două

102 Frye, N. Op. cit., p. 66.

59

milenii şi jumătate în urmă în dramaturgia antică. O’Neill preia viziunea tragică a

anticilor, dar o transferă într-o epocă nouă şi într-un mediu mult diferit de cel al

antichităţii, receptând substratul mitului Atrizilor şi cel al Electrei, dar îl

reinterpretează în sens modern, transpunându-i substanţa tragică în perioada modernă.

Continuitatea situaţiei fundamentale a mitului se prezintă prin tragedia unui neam

blestemat, blestemul predestinat asupra unei case, ca şi în trilogia lui Eschil, ce a

constituit modelul suprem al noii tragedii, unde familia Mannon, ca şi cea a Atrizilor

antici, au pus întotdeauna de asupra trăirilor umane curate mândria, datoria şi orgoliul,

aducătoare de crimă şi răzbunare, iar războiul care precede acţiunea amplifică stările de

ură, omor, răzbunare, pedeapsă. Persoanele de alt sânge aduc dragoste şi căldură în

conştiinţa familiei Mannon şi se vor răzvrăti, încercând să schimbe şi să elibereze

modul ei de viaţă, ai cărei membri devin robii pasiunii materializate în ură şi răzbunare.

Ca şi la Sofocle şi Euripide, la O’Neill omul luptă şi se simte răspunzător pentru

faptele sale, chiar dacă este supus influenţei unor forţe interne şi externe ce-l depăşesc,

principiul acţiunii reprezentându-l voinţa umană, spre deosebire de Eschil, la care ceea

ce guvernează existenţa este destinul şi voinţa divina, în ambele cazuri ducând la

decădere şi nimicire ca rezultat al actelor inumane şi al instinctelor şi dorinţelor ce nu

pot coexista, spre deosebire de Euripide, la care mitul Electrei pare a avea un sfârşit

fericit.

Prăbuşirea familiei Mannon se datorează unor cauze etice, unor valori morale

asumate în mod greşit şi eşecului omului în lupta sa cu destinul, cu el însuşi şi cu

trecutul său, şi eşecului în încercarea de a-şi aparţine. Este şi cazul Electrei din Muştele

lui Sartre, spre deosebire de Oreste, din aceeaşi piesă, care va reuşi să-şi aparţină lui

însuşi, exercitându-şi dreptul la libera conştiinţă, adică dreptul de a nu fi controlat de

alţi factori decât voinţa proprie. Jean-Paul Sartre, ca fondator şi exponent al filozofiei

existenţialiste, creează o nouă versiune literară a mitului Electrei sau, mai degrabă, o

nouă expresie literarizată a mitului Atrizilor, în care Electra reprezintă o manifestare

tipologică distinctă, supusă necesităţii autorului de a-şi exprima şi materializa în textul

literar dramatic propriile concepţii teoretice, pentru că „J.-P. Sartre este tipul

filosofului care şi-a construit anumite principii şi concepte cu o largă rază de

60

aplicare.”103 Spre deosebire de O’Neill, care se axează pe eroina Electra, Sartre vizează

întregul mit al Atrizilor şi pe toţi membrii familiei, unde Electra constituie un personaj

principal, alături de Egist, Clitemnestra şi Oreste, într-o naraţiune dramatizată a unei

situaţii fundamentale deja cunoscute din cadrul mitului, pe care nici nu intenţionează,

de fapt, să-l modifice în mod radical, scopul său fiind angajarea mitului în vederea

găsirii suportului de argumentare general uman şi exemplar pentru doctrina sa. Se

evidenţiază, totuşi, personajul Oreste şi nu Electra, adevăratul erou al dramei, devenit o

paradigmă a existenţialismului, exponent al individului liber, implicat în acţiune,

blestemat să-şi aleagă propria cale şi să-şi asume responsabilitatea pentru fapte ca

obiective necesare devenirii sale ca om, chiar dacă libertatea umană înseamnă, pe lângă

angajare în acţiune, şi alienare, angoasă şi exil în afara societăţii, căci Oreste părăseşte

cetatea atunci când face parte din ea: conform concepţiei lui Sartre, „putem să definim

libertatea ca acea putere care ne permite să ne determinăm fără a fi constrânşi de

nimic; dar o astfel de definiţie nu dă seama de faptul că o asemenea putere presupune

ea însăşi indeterminarea fundamentală a fiinţei noastre. Astfel, în mod paradoxal,

libertatea se descoperă mai degrabă în experienţa originară a angoasei.”104

Tinzând parcă să confirme teza lui Sartre asupra divinităţii a cărei vină este că i-

a făcut pe oameni muritori, iar greşeala că i-a făcut pe oameni liberi, piesa Muştele reia

naraţiunea unui individ care-şi caută locul printre semenii săi influenţat de propria-i

dorinţă şi voinţă lucidă a unui căutător de adevăr. Oreste este încarnarea supremă a

intelectualului liber, desăvârşirea individului tânăr, frumos şi deştept, dar trist şi

nemulţumit, exprimând nostalgia omului de a fi om pur şi simplu, adică un tip de

deficit al existenţei, pentru că Oreste, deşi e purtătorul unei libertăţi interioare, doreşte

realul, concretul şi fapta, participarea la viaţa colectivităţii, chiar dacă va înfăptui un

act criminal pentru atingerea acestui scop. Hotărârea sa şi săvârşirea crimei îi sperie,

însă, pe oameni, chiar şi pe Electra care dorea mai mult decât toţi răzbunarea, dar

aceasta se îndepărtează de Oreste şi îl respinge, preferând condiţia umană comună,

determinată de autoritate şi voinţa divină. Oreste, dimpotrivă, ca manifestare a omului

103 Munteanu, R. Metamorfozele criticii europene moderne, Bucureşti: Univers, 1988, p. 169. 104 Graf, A. Marii filosofi contemporani, Iaşi: Institutul European, 2001, p. 83.

61

existenţialist, nu recunoaşte alt judecător decât propria sa cunoştinţă, îşi asumă

răspunderea propriului destin şi respinge remuşcarea ce i-o cere Jupiter, fără a se

declara vinovat, dar fapta sa îl îndepărtează de cetatea căreia i-a redat libertatea, iar

libertatea sa ca individ nu este altceva decât un exil. Drama intelectualului, a omului

superior condiţiei umane comune şi opus colectivităţii, revitalizează tragicul prin ideea

că individul nu e în stare să acţioneze decât izolat şi constată că actul săvârşit rămâne

fără urmări. Acest statut al individului excepţional, aristocrat şi mândru căutător al

absolutului, care încearcă fără a reuşi, relevă similarităţi de expresie tematică cu eroul

romantic, ca să amintim multiplele ipostaze (Childe Harold, Manfred, Cain) ale eroului

byronian, iar viaţa omului asociată cu ideea de păcat, vădeşte o similitudine

surprinzătoare cu aventura Luceafărului eminescian („Da, mă voi naşte din păcat /

Primind o altă lege”). Ca şi eroul lui Eminescu, Oreste la Sartre se va detaşa de lumea

oamenilor, pentru care a ucis, fără a deveni rege al cetăţii ca fiu al lui Agamemnon,

separarea accentuându-i nefericirea.

Deşi destinul blestemat şi sângeros al familiei Atrizilor pare să se împlinească şi

în piesa lui Sartre în baza aceleiaşi reprezentări tematice ca în tragedia antică,

semnificaţia faptei lui Oreste şi a Electrei se modifică în sensul că omul nu mai este

supus destinului implacabil sau voinţei divine, ceea ce se încadrează în tendinţa

generală a dramaturgiei moderne de a modifica în forme mai evoluate şi disimulate

concepţia antică asupra destinului, ca să amintim doar subconştientul uman sub forma

destinului la O’Neill. La Sartre, eroul părăseşte cetatea singur şi nefericit, dar, totodată,

mândru şi lucid, cu simţul datoriei împlinite, cu răspunderea faptei sale asumată în mod

conştient, ducând după sine roiul simbolic al muştelor care părăseşte cetatea redată

demnităţii şi libertăţii. Deşi supus singurătăţii şi alienării, Oreste pare a exprima

arhetipul energiei vitale a omului, acel elan vital, sau ceea ce Jung numea anima, adică

„lucrul ce trăieşte în om, ce trăieşte în sine şi cauzează viaţa (...) fără de care omul s-

ar fi pierdut în cea mai puternică pasiune a sa, singurătatea.”105

În spaţiul literar francez al primei jumătăţi a secolului al XX-lea mitul Electrei

este exprimat ca discurs literar şi în dramaturgia lui Jean Giraudoux, care se plasează în

105 Jung, C. The Archetypes and the Collective Unconscious, New York: Pantheon Books,1959, p. 26-27.

62

linia dramaturgilor francezi ce au preluat tematica unor mituri antice în sensul

actualizării subiectelor tragediei greceşti prin interpretarea sau adaptarea, sau chiar

denaturarea miturilor literarizate de către unii precursori şi contemporani.106 Opera lui

Giraudoux este variată şi în acelaşi timp unitară, ceea ce îi conferă autorului statutul de

unul dintre cei mai reprezentativi scriitori francezi din perioada interbelică, exprimând

doar în aparenţă un paradox psihologic şi artistic. Rădăcinile formaţiei sale se regăsesc

în umanismul antic, asimilând pe parcurs cele mai persistente trăsături ale literaturii

franceze şi universale. Giraudoux oferă literaturii franceze romanul de inspiraţie

simbolistă, iar în teatru dă un nou impuls dramaturgiei prin revitalizarea miturilor şi a

problematicii general umane în contemporaneitate, unde mitul antic capătă actualitate

şi viaţa oamenilor se împleteşte cu destinul zeilor, printre care se evidenţiază Electra,

fiica lui Agamemnon, într-o nouă versiune a mitului literar întrupată în piesa Electra.

Dramaturgia lui Giraudoux este un rod al plăsmuirii verbale, oferind cititorului

neîncetate revelaţii sub forma poetică a discursului dramatic la nivel de expresie

textuală antinaturalistă şi care exprimă procesul de transpunere a lumii prin cuvânt.

Acţiunea, personajele şi mitul din piesă dictează expresia verbală şi devin tributare

cuvântului, vegetaţiei sale crescânde. Calităţile formale ale textului predomină asupra

mişcării dramatice a piesei şi chiar asupra reprezentării sale scenice, relevând, în

schimb, atitudinea critică a autorului faţă de viaţa individului şi a societăţii

contemporane, dar bogăţia imaginilor şi simbolurilor, stilul pretenţios şi analiza

psihologică subtilă par a complica limpezimea expresiei dramatice verbale. Cititorul şi

spectatorul lui Giraudoux rămâne cu impresia că are în faţă o dramă în care nu se mai

dezlănţuie fatalitatea, evidenţiindu-se personaje care întreţin dialoguri poetice,

pronunţă adevăruri absolute, vorbesc sie însuşi şi tuturor, confruntă valori opuse, aşa

cum personajele mitului literar al Electrei din piesa cu acelaşi nume exprimă

înfruntarea unor voinţe contradictorii privind acţiunea punitivă ce au la bază segmentul

valoric al consecinţelor acţiunii la nivel personal opus celui social.

106 Amintim, în seria dramaturgilor francezi din prima jumătate a secolului al XX-lea care s-au axat pe reluarea artistică a unor mituri antice, şi pe Jean Cocteau cu Orfeu (1927) şi Antigona (1928), Jean Anouilh cu Antigona (1944) şi Medeea (1946), André Gide cu Oedip (1931).

63

O altă versiune a mitului antic, de data aceasta al Atrizilor, şi, spre deosebire de

toate celelalte versiuni moderne ale mitului Atrizilor şi cel al Electrei, cea mai puţin

apropiată de modelul tipologizat al relaţiilor tematice şi de reprezentare a personajelor

mitului, ne-o oferă piesa Reuniune de familie a lui T. S. Eliot. Libertatea receptării şi a

modificării conţinutului mitului vizează, în primul rând, locul şi timpul acţiunii, ca şi în

cazul lui O’Neill, dar spre deosebire de acesta, Eliot rămâne puţin fidel modelelor

antice, schimbând perspectivele tematice şi personajele, unde se observă absenţa

personajului ce l-ar fi reprezentat pe Egist şi chiar absenţa personajului ce ar

reprezenta-o pe Electra, sora lui Oreste. Eliot păstrează, totuşi, unele convenţii

împrumutate din tragedia greacă, printre care şi prezenţa corului cu al său rol de narator

şi comentator al acţiunii, şi aluzia la un blestem de familie, şi personajul principal

urmărit de Eumenide, ca expresie a vinei ereditare sau personale, şi motivul crimei ce

pângăreşte nu doar persoana ce o săvârşeşte, ci şi pe ceilalţi membri ai familiei, ba

chiar şi pe urmaşii acesteia.

Mitul Atrizilor este exprimat literar şi în romanul Angel of Light (Îngerul

luminii) de americanul Joyce Carol Oates, iar mitul Electrei îşi găseşte expresia

artistică şi în opera lui Strauss şi Hofmannsthal, sau în filmul din 1962 al lui Michael

Cacoyannis, ce reprezintă o versiune modificată a Electrei de Euripide, cu Irene

Pappas în rolul principal, sau filmul televizat din 1974 al lui Michael Lindsay-Hogg, ce

urmăreşte versiunea lui Sofocle a mitului Electrei. În contextul studiului textului

dramatic ca modalitate de reprezentare a mitului ne axăm preponderent pe nivelul său

tematic, înţelegând prin temă atât „materie şi organizare a naraţiunii, sau ceea ce am

putea numi schemă epică, împreună cu episoadele sale, cu elementele epice,

personajele şi caracterele sale”107, cât şi „ideea care însumează şi unifică materialul

verbal.”108 Nu vom nega, însă, importanţa reprezentării scenice, ceea ce poate constitui

obiectul de cercetare al unui alt studiu, mai amplu, de data aceasta, al mitului Electrei.

107 Ciorănescu, A. Principii de literatură comparată, Bucureşti: Cartea Românească, 1997, p. 96. 108 Cook, G. Discourse and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1995, p. 136.

64

CAPITOLUL 2. MITUL ELECTREI ÎN VIZIUNE ANTICĂ

2.1 Contribuţia lui Eschil la literarizarea mitului Atrizilor

Eschil (525 - 456 î. Hr.), adus în discuţie la modul general ca fiind primul dintre

cei trei mari poeţi tragici ai antichităţii greceşti, este considerat creator de modele

literare absolute ale genului. Deşi Eschil ar fi scris 80 sau 90 de piese, s-au păstrat doar

7: Perşii, Cei şapte contra Tebei, Rugătoarele, Prometeu înlănţuit şi cele trei piese –

Agamemnon, Hoeforele şi Eumenidele – care alcătuiesc trilogia Orestia, operă ce

„dramatizează tranziţia istorică de la instituţiile tribale primitive ale justiţiei la justiţia

comunitară civilizată (...) arătând relaţia între Destin şi voinţa lui Zeus.”109 Interesul

studiului se axează pe trilogia Orestia, pentru că aici întâlnim pentru prima dată

personajul Electra, deşi acţiunea în mare vizează destinul eroului Oreste, constituindu-

se ca literarizare a mitului etno-religios al Atrizilor. Trilogia Orestia, alături de

Prometeu înlănţuit, reprezintă culmea creaţiei lui Eschil, ea fiind cea mai complexă,

deşi cu o structură internă slab organizată, fără a se respecta celebra unitate de acţiune,

timp şi spaţiu, ceea ce conferă pieselor o notă de experimentare artistică, de încercare

de modernizare a dramei antice şi a propriei dramaturgii a lui Eschil. În plus, arta

dramatică a lui Eschil, vizată la modul general, se caracterizează şi prin conţinutul

limitat, acţiunea liniară şi evenimente minore ale tragediilor sale, dar aceste aspecte par

a nu perturba importanţa lor ca texte reprezentative pentru afirmarea mitului literar şi

literarizat. Acţiunea minimă şi liniară, obligatorie, de fapt, în cazul discursului

dramatic, pare a scoate şi mai mult în evidenţă complexitatea reprezentării personajului

şi nucleul piesei susţinut de un conflict dramatic foarte puternic. Personalitate marcată

de puternice frământări interioare şi exterioare, Eschil şi-a concentrat talentul creator şi

imaginaţia nelimitată în jurul credinţei religioase, profund marcate şi de o concepţie

etică riguroasă (de exemplu, privind funcţia cetăţenească), iar conflictul puternic din

piesele sale este reprezentat prin tratarea relaţiei omului cu zeii, hybris şi voinţa divină,

109 Weber, J. S. (ed.) From Homer to Joyce, New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1958, p. 15.

65

alături de un interes aparte faţă de dihotomia destin – libertate umană. Viaţa lui Eschil

a trecut sub patronajul zeului Dionisos (care, chipurile, i-a relevat în vis adevărata sa

vocaţie de a fi poet tragic), din al cărui cult s-a născut marea dramă antică greacă, şi în

lucrările sale poetul tragic afişează adorarea faţă de Zeus, întruchipare a libertăţii şi

binelui suprem, iar pentru Eschil însuşi noţiunea de hybris reprezintă, în primul rând,

semeţie în faţa zeilor. Mai mult, în viziunea lui Eschil, hybris-ul este şi fundamentul pe

care destinul acţionează asupra personajului, păcatul constând, pe lângă mândria afişată

în faţa zeilor, în pierderea măsurii şi distrugerea echilibrului. Existenţa eroilor fiind

predestinată, libertatea lor de acţiune este diminuată şi ameninţată de forţa destinului,

dar nu anulată, căci individul se revoltă, încercând sa rupă cercul constrângerilor

acţiunii limitate şi impuse de destin. În acest caz, personajul tragic al lui Eschil este

vinovatul fără vină, al cărui hybris nu este vină adevărată, dar reprezintă cauza supremă

a suferinţei şi condiţia necesară a libertăţii. Suferinţa, element determinant al existenţei

tragicului ca fapt literar, devine un mod de cunoaştere şi mai devine eliberatoare, căci

dincolo de suferinţă omul găseşte linişte şi libertate.

Tragedia în concepţia lui Eschil este, astfel, tragedia individului ce a păcătuit

prin hybris, dar care se poate elibera prin suferinţă, în ciuda influenţei apăsătoare a

destinului. În ceea ce priveşte exprimarea concepţiei asupra rostului omului în lume,

Eschil merge pe linia trasată de Prometeu110, rămânând în planul uman, iar opera sa

fiind o oglindă fidelă a mentalităţii epocii. În trilogia Orestia, în special, Eschil nu

absolutizează destinul – care este păcat moştenit, căci o crimă a strămoşilor trebuie

răzbunată de cei doi fraţi – şi nici vinovăţia nu este prezentată ca element extrauman,

de vreme ce Oreste este supus judecăţii unui tribunal uman. În trilogie, problema vinei

implică, în primul rând, destinul lui Agamemnon, care este vinovat de trei ori şi din trei

perspective în cadrul continuităţii tragicului familiei Atrizilor: ca fiu al ucigaşului

Atreu, ca tată ce-şi ucide fiica de dragul războiului, ca rege şi om politic ce a greşit prin

participarea la războiul troian, provocând suferinţă poporului său. Când îl acuză pe

Agamemnon de sacrificarea Ifigeniei, corul emite un adevăr etic: „pe om îl orbeşte

110 Rusu, L. Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureşti: Editura Tineretului, 1974.

66

cugetul josnic de unde îi vine pierirea”111, adică originea tragicului în cadrul familiei

Atrizilor este un act de voinţă, un gest pentru care omul a optat în mod greşit atunci

când a avut libertatea de a alege.

Rene Girard, însă, atrage atenţia asupra faptului că este greşit să consideri toate

formele de sacrificiu ca denotând un singur fenomen112 şi că trebuie vizate toate

aspectele şi categoriile sacrificiului. Euripide, în Electra, de exemplu, oferă o altă

perspectivă asupra sacrificării Ifigeniei, unde „Clitemnestra explică faptul că

sacrificarea fiicei sale Ifigenia ar fi fost justificată doar dacă s-ar fi realizat pentru a

salva vieţi omeneşti. Autorul tragic ne prezintă, astfel, prin personajul Clitemnestra,

funcţia „normală” a sacrificiului uman.”113 În piesa lui Euripide, Clitemnestra declară

ca dacă Agamemnon ar fi permis ca Ifigenia să moară „pentru a salva cetatea, pentru a

ajuta casa, pentru a-şi salva copiii, sacrificând pe unul pentru a-i salva pe alţii, eu l-aş fi

putut ierta. Dar de dragul unei neruşinate de Elena...!.” Eschil sugerează că omul este

înclinat spre excese prin însăşi natura sa, iar ieşirea din cercul vicios al culpei şi

pedepsei poate fi găsită prin restabilirea echilibrului, posibilă prin acţiunea şi rolul

ultimilor descendenţi ai lui Tantal: Oreste şi Electra. Aceasta constituie şi nucleul

subiectului piesei Orestia lui Eschil, subiect ce pare a fi redat într-un cadru de proporţii

epice în cele trei piese ce formează tragedia.

Agamemnon, prima dramă a trilogiei, este o dramă a groazei, a blestemelor

dezlănţuite şi a destinului implacabil, exprimând, la nivelul tematic, o atmosferă

strivitoare. La nivel de structură, Eschil reuşeşte realizarea unei acţiuni dramatice

unitare, evidenţiindu-se buna organizare a firului principal al acţiunii prin înlănţuirea

coerentă a faptelor, la care se adaugă şi o notă de lirism aparte, un lirism prin excelenţă

dramatic, ce dezvăluie înţelesuri grave, de exemplu, în scena care o implică pe

Casandra. La nivel tematic, Eschil accentuează motivele blestemului şi destinului în

relaţie cu tratarea subiectului privind libertatea umană. Agamemnon s-a decis să fie

liber, deşi ezitant, pentru participarea în război şi acceptarea sacrificării propriei fiice,

dar, de fapt, el nu este liber, rămânând prins în capcana destinului şi a blestemului ce 111 Toate citatele în limba română din piesa Orestia de Eschil sunt preluate din ediţia: Eschil Orestia, Bucureşti: Univers, 1976. 112 Girard, R. Op cit., p. 10. 113 Ibidem, p. 11.

67

apasă neamul său, iar agentul care traduce în fapt destinul lui Agamemnon este

Clitemnestra. În timp ce Agamemnon ezită adesea (să-şi sacrifice fiica, să calce pe

covorul de purpură), Clitemnestra este decisă pentru fapte, realizându-le fără ezitare.

Caracterizată de către paznic drept „femeia cu voinţă de bărbat”, agent răzbunător cu

raţiunea stăpânită de forţa instinctului, Clitemnestra reuşeşte să-şi aducă victima la

pierzanie, împlinind, de fapt, atât propria sete de răzbunare cât şi blestemul familiei

Atrizilor. Fapta Clitemnestrei pare cu atât mai cumplită, iar vina ei cu atât mai gravă,

cu cât cetatea îşi leagă speranţele de reîntoarcerea lui Agamemnon pentru restabilirea

păcii şi a bunăstării ţării. Are loc realizarea unui ciclu următor al continuităţii tragice a

familiei Atrizilor, marcată de voinţa divină şi forţa destinului. Următorul ciclu se va

materializa odată cu sosirea lui Oreste care, alături de Electra, trebuie să răzbune

moartea tatălui, continuând seria crimelor descendenţilor lui Tantal sub cele mai

cumplite forme: omuciderea, uciderea copiilor, paricidul (uciderea părinţilor),

patricidul şi matricidul (uciderea tatălui şi, respectiv, a mamei).

Hoeforele, a doua dramă a trilogiei, este o piesă a tensiunii emoţionale şi fizice

axată pe răzbunarea morţii lui Agamemnon de către fiul său. Deşi absolvit de vină de

către adunarea militarilor, care l-au venerat pe Agamemnon, şi deşi sub îndrumarea

zeului Apolo, Oreste exprimă îndoieli, căci ideea uciderii propriei mame îl zguduie

profund. Oreste apare, pentru prima dată în literatura universală, ca un personaj

problematic, fiind un erou puternic marcat de ezitare ce izvorăşte din porniri interioare

contradictorii, manifestate simultan, forma desăvârşită a acestui tip de erou

reprezentând-o mai târziu Hamlet. Aşa cum personalitatea lui Oreste este marcată de

îndoieli determinate de dubla perspectivă a aspectelor opuse – dragostea faţă de mamă

opusă simţului datoriei faţă de cetate şi necesităţii răzbunării condiţionate de factorul

divin – tot aşa şi acţiunea de ucidere a Clitemnestrei are o perspectivă dublă de

semnificaţie a consecinţelor săvârşirii acesteia: fapta reprezintă atât un gest de

răzbunare cât şi unul de eliberare, răzbunare a regelui şi eliberare a poporului, corul

comentând, în acest sens, că „moartea-i mai uşoară ca o tiranie”.

Această a doua piesă a trilogiei este importantă pentru studiul de faţă, dat fiind

faptul că întâlnim aici începutul de reprezentare literară a personajului Electra în cadrul

68

dramaturgiei antice, unde Electra îşi are statutul de persoană ce suferă din cauza morţii

tatălui şi care este îngrozită şi complexată de figura mamei, neavând curajul s-o

pedepsească, dar o condamnă cu destulă fermitate, acuzând-o nu numai pentru crimă,

ci şi pentru că nu şi-a iubit copiii. În a doua dramă a trilogiei Electra este implicată în

săvârşirea de către Oreste a matricidului pentru a răzbuna moartea tatălui, chiar dacă

după săvârşirea actului Electra dispare din cadru, nucleul tematic constituindu-l

destinul lui Oreste încadrat în destinul tragic al întregii familii a Atrizilor. Momentul

recunoaşterii între frate şi soră, din această piesă a trilogiei, este şi el un segment

important în începutul de reprezentare dramatică a personajului Electra în discursul

literar antic, personaj în faţa căruia, la Eschil, Oreste îşi dezvăluie rostul venirii şi

exprimă unele ezitări, dar Electra şi corul îl îmbărbătează. Scena recunoaşterii este

importantă şi pentru faptul că aici Eschil dezvoltă o tipologie a argumentaţiei privind

fapta lui Oreste, ce cuprinde trei motivaţii de ordin religios, politic şi, respectiv, moral.

În primul rând, Oreste îşi justifică actul ce-l va săvârşi prin faptul că Apolo îi cere să-şi

răzbune tatăl, adică prin voinţă divină. În al doilea rând, argumentul lui Oreste este şi

de natură politică, el considerându-se un apărător al democraţiei, în comparaţie cu

Egist, ce se comportă ca un tiran. În al treilea rând, din punct de vedere etic,

Clitemnestra se face vinovată atât de uciderea soţului cât şi de încălcarea cultului

morţilor atunci când l-a petrecut pe Agamemnon pe ultimul drum neplâns şi î-a mutilat

cadavrul înainte de a-l înmormânta. Este vorba de una dintre practicile vechi ce

prevedea implantarea în inima mortului a unui ac pentru a împiedica revenirea

acestuia. Astfel, Clitemnestra încearcă să înlăture orice posibilitate ca duhul lui

Agamemnon să se întoarcă pentru a se răzbuna. Electra exprimă şi ea o justificare pur

personală a actului răzbunării ce se va săvârşi: ea se simte o persoană neîmplinită ce nu

se poate căsători până nu se schimbă ordinea în Argos şi până nu este recunoscută

drept fiică a lui Agamemnon.

Eumenidele, ultima piesă a trilogiei, este o dramă a patimilor şi a absolvirii lui

Oreste, culminând într-o euforie a împăcării, a bucuriei şi dragostei de oameni, aşa cum

Eriniile, din principii justiţiare şi purtătoare de ură, se preschimbă în Eumenide,

principii binevoitoare şi purtătoare de bine ale oamenilor. Eumenidele au o acţiune mai

69

puţin dezvoltată faţă de celelalte piese ale trilogiei (acţiunea se reduce la implorarea de

către Oreste a ajutorului zeilor în apărarea cauzei sale şi se desfăşoară în jurul

Areopagului), pentru că această ultimă piesă reprezintă un deznodământ ce formează

sinteza întregii trilogii. Acţiunile nu mai sunt esenţa construcţiei dramatice, locul

acestora fiind luat de exprimarea ideilor, printre care se evidenţiază opoziţia între

lumea Eriniilor, ce simbolizează ultimele rămăşiţe ale unei lumi vechi, şi Apolo,

reprezentantul unei lumi noi. Interesant este că Eriniile îl urmăresc pe Oreste, care şi-a

ucis mama, cea mai apropiată rudă de sânge, şi nu le interesează faptul că Clitemnestra

şi-a ucis soţul, o altfel de rudă, care, însă, nu este de acelaşi sânge. Semnificaţia

Eriniilor constă în faptul că ele reprezintă matriarhatul, adică o lume veche în care

unitatea era determinată de legătura de sânge şi care era organizată în jurul principiului

vizând mama ca factor decisiv în determinarea descendenţei.

Apolo, supranumit patroios (zeul paternităţii şi bărbăţiei), reprezintă o lume

nouă, a orânduirii conform patriarhatului, în care legătura de sânge nu mai contează în

faţa legăturii prin căsătorie, iar tatăl devine factor determinant al descendenţei, de unde

şi obligaţia lui Oreste de a răzbuna moartea tatălui său. Atunci când Freud descrie, „în

special în Totem and Taboo, uciderea tatălui ca fondator al unei colectivităţi, el uită

de o crimă mult mai arhaică, cea a uciderii mamei, necesară pentru restabilirea unei

anumite ordine în polis.”114 În cadrul mitului literarizat al Atrizilor şi în cel al mitului

literar al Electrei, Clitemnestra îşi ucide soţul din motive personale, opuse felului în

care cetatea priveşte statutul masculin al lui Agamemnon de individ excepţional sub

aspect politic şi militar: ea îl ucide „din gelozie, poate din frică, şi pentru că a fost mult

timp frustrată. Ea îl ucide şi pentru că el a sacrificat fiica lor conflictelor între bărbaţi,

ceea ce e un motiv adesea uitat de către autorii tragici.”115 Legea cetăţii cere ca

Clitemnestra să fie ucisă, la rândul ei, de către propriul fiu. Oreste îşi ucide mama

pentru că „regula zeului-Tată şi relaţia cu forţele arhaice ale mamei-pământul o cer. El

îşi ucide mama şi ca rezultat înnebuneşte, aşa cum o face şi Electra.”116 Electra, însă,

va rămâne aşa, pe când Oreste, „fiul ucigaş trebuie salvat de la nebunie pentru a 114 Irigaray, L. The Bodily Encounter with the Mother. – În: Lodge, D. (ed.) Modern Criticism and Theory, New York: Longman, 2000, p. 416. 115 Ibidem. 116 Ibidem.

70

instituţionaliza legea patriarhatului. Va fi Apolo (...) cel care îl va ajuta să scape de

nebunie.”117 Nebunia este personificată de către Furii, femei mânioase ce îl urmăresc

pe Oreste ca nişte stafii ale mamei sale. Aceste femei cer răzbunarea, sunt „femei

revoltate, pornite împotriva forţei patriarhale ce se află în proces de formare.”118 Chiar

şi fecioara Palas, reprezentând principiul înţelepciunii, armoniei şi echilibrului, deşi

femeie, este apărătoarea patriarhatului şi a rolului tatălui, ea născându-se pe linie

bărbătească din capul lui Zeus. Interesant este aici modul în care sunt interpretate

faptele privind statutul lui Oreste aflat într-o situaţie evident fără rezolvare: Oreste are

datoria de a-şi răzbuna tatăl, dar nu are dreptul să-şi ucidă mama. Pentru Erinii

Clitemnestra este nevinovată, căci ea a vărsat sânge străin, dar pentru noii zei (Apolo,

Atena) crima ei trebuie plătită cu o altă crimă, însă nici ei nu-l pot absolvi pe Oreste de

matricid, vina sa putând fi înţeleasă şi iertată doar de oameni. Această temă a copilului

ce trebuie să aleagă pe unul dintre părinţi va reveni constant în literatura perioadelor

viitoare, de exemplu în Hamlet.

Trilogia lui Eschil nu reflectă doar destinul tragic al familiei Atrizilor, ci mai

celebrează victoria binelui şi instaurarea stabilităţii, ca urmare a luptei simbolice între

principiile întunericului şi ale instinctelor oarbe de ură şi răzbunare, reprezentate de

Erinii, şi principiile raţiunii şi dreptăţii, reprezentate de Apolo şi Palas Atena, zeul

luminii şi, respectiv, zeiţa justiţiei. La nivel de evoluţie a societăţii umane, trilogia

reflectă conflictul între două orânduiri sociale, celebrând victoria noii orânduiri şi

devenind imaginea poetică a procesului de democratizare a statului atenian, exprimând

momentul istoric al „apariţiei unei identităţi politice. (...) Forma identităţii politice

dezvoltată de către atenieni cuprinde şi vechea identitate de clan a familiilor nobile, dar

constituie condiţia primă pentru succesul unei experienţe istorice unice care se află la

baza democraţiei ateniene.”119

În piesele trilogiei Orestia, ca şi în toate tragediile sale, Eschil îşi concentrează

materialul dramatic în jurul următoarelor aspecte: (1) interferenţa existenţei umane cu

cea divină şi cu destinul, ceea ce reprezintă preocuparea faţă de experienţa individuală

117 Ibidem. 118 Ibidem. 119 Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 18.

71

a personajului prin interpretarea subtilă a suferinţei prin care trece eroul, ca expresie a

literarizării mitului etno-religios; (2) existenţa materială, adică reală, umană, ceea ce

constituie subiectul textului dramatic; (3) aspectele metaliterare, ceea ce este

reprezentat prin punerea de probleme juridice care oferă informaţii istorice interesante

despre viaţa şi evoluţia socială a cetăţilor greceşti.

În ceea ce priveşte reprezentarea experienţei individuale umane, personajele lui

Eschil sunt determinate (pe lângă forţa divină şi cea a destinului) de o idee sau de o

pasiune: Agamemnon este determinat de ambiţie, Clitemnestra – de patimă, Electra –

de dorinţa de răzbunare. Oreste pare a fi singurul care ezită, însă forţa divină îl

determină să ucidă. În ceea ce priveşte aspectele metaliterare, acţiunea trilogiei reflectă

istoria tragică a familiei Atrizilor în cadrul unui mit fundamental şi reprezentativ, dar şi

mentalitatea epocii în care a trăit poetul, cu ale sale războaie, omoruri, pedepse şi

copleşitoare patimi omeneşti. Orestia prezintă într-un fel viziunea unei ameninţări şi

răscumpărări. Trilogia încearcă să exprime temerar spiritul întregii creaţii a lui Eschil,

aşa cum, începând cu atmosfera sumbră a citadelei miceniene, bântuită de blesteme şi

crime, lucrarea se încheie cu o impresionantă procesiune de torţe aprinse, radiind de

încredere civică şi de spiritul dreptăţii: întreaga creaţie pare o procesiune lungă, ce pas

cu pas aduce acţiunea mai aproape de lumină. Sfârşitul piesei exprimă realizarea

nemesis-ului, adică restabilirea balanţei în natură, căci „în Orestia suntem conduşi de

la o serie de fapte-răzbunări spre o viziune finală a legii naturii, un sistem universal

care include legea morală şi pe care zeii, în persoana zeiţei dreptăţii, îl aprobă. Aici

nemesis-ul (...) este realizat: este dezvoltat dintr-un sens arbitrar sau mecanic al ordinii

restaurate, reprezentat de Furii, într-un sens raţional stabilit de către Atena.”120

Eschil s-a referit la lucrarea sa ca fiind doar „felii din banchetul lui Homer”,

indicând în mod clar sursa de inspiraţie, puterea sa de asimilare şi continuitatea literară

dovedindu-se a fi impresionante. Trilogia pendulează cumva între Iliada şi Odiseea,

deşi doar o menţionare a evenimentelor tragice din Odiseea (asasinarea lui

Agamemnon de către soţia sa şi răzbunarea fiului său Oreste) reprezintă perspectiva

tematică care îl inspiră pe Eschil. Poetul tragic se dedică expresiei literare a destinului

120 Frye, N., Op. cit., p. 209.

72

lui Agamemnon şi a ultimilor descendenţi ai familiei Atrizilor şi se pare că acesta îl

depăşeşte pe Homer în ceea ce priveşte profunzimea şi subtilitatea de a prezenta

aspectele tragice ale mitologiei, fapt care a fost posibil prin implicarea discursului

dramatic sub forma literară de tragedie, trecerea de la epopee la tragedie însemnând, de

fapt, şi propulsarea artei literare la un nivel superior. Odiseea, poem epic ce narează

aventura şi prezintă patosul eroic, nu ar fi exprimat – aşa cum poate tragedia, ca specie

a genului dramatic, – întreaga gamă a subtilităţii psihologice, capacitatea omului de a

suferi, curajul său de a îndura vina moştenită şi conflictele etice, lupta de eliberare din

ghearele destinului şi colaborarea omului cu zeii întru restabilirea echilibrului

universal. Tragedia devine parabola progresului uman, exprimând tranziţia de la tribal

la democraţia civică. Meritul lui Eschil rămâne, astfel, de a fi reuşit afirmarea mitului

Atrizilor în plan literar, determinând desacralizarea acestuia, dar pendulând între un

mit explicativ şi un altul normativ, unde „miturile normative sau dinamice par a fi

orientate sper un viitor ce trebuie realizat, iar celelalte mituri vizează o ordine care

trebuie menţinută. Termenul de „fascinaţie” ni se pare cel mai bun echivalent pentru a

denumi efectele care în mod tradiţional sunt atribuite „sacrului” într-o lume care a

devenit aproape în totalitate secularizată.”121

Secularizarea substratului mitic din opera lui Eschil o priveşte şi pe Electra care,

la fel ca Oreste, este nevoită să înfrunte destinul şi normele etice ale familiei şi

societăţii. Ea are datoria de a reconcilia revendicările părinţilor săi, însă vorba sa şi

fapta sa pun într-o opoziţie şi mai drastică aceste revendicări. Electra respinge formula

obişnuită de doliu (ceea ce ar arăta grotesc în circumstanţele în care se desfăşoară

acţiunea), şi o alta, de a răspunde cu daruri pentru darurile primite (Electra oferă

mamei sale durere pentru durerea primită la rândul ei). Eliberată de jugul

Clitemnestrei, Electra ar avea posibilitatea să-şi exprime deschis durerea cauzată de

moartea tatălui, să reîmprospăteze şocul creat de asasinarea părintelui, până când

oamenii îşi vor aminti de crima şi păcatele comise de Clitemnestra, iar moartea lui

Agamemnon va părea o crimă recentă ce necesită răzbunare. Primind sfatul femeilor

cetăţii de a binecuvânta pe cel ce îl iubeşti şi de a blestema pe cel ce îl urăşti, Electra

121 Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 962.

73

pare a fi ghidată de sentimentul urii, fiind gata de acţiunea răzbunării. Oreste îşi

asasinează mama, aţâţat de speranţa revenirii la bunăstarea ulterioară a cetăţii, dar,

odată cu crima comisă, revine, de fapt, blestemul neamului Atrizilor, chiar dacă Electra

depune jurăminte de a fi mai pură decât mama sa, Clitemnestra, ea rămânând în

continuare fecioară. Din ziua blestemului, această puritate devine imposibil de păstrat,

căci Electra păcătuieşte, la rândul ei, atunci când îl ajută pe Oreste în toate, devenind

complicele lui. Electra, la Eschil, devine imaginea denaturată a Clitemnestrei, care nu

doreşte să păcătuiască, dar care este forţată de circumstanţe să urască şi să se răzbune.

Această imagine denaturată a mamei va fi preluată şi dezvoltată în continuare de

scriitorii moderni O’Neill şi Sartre, de exemplu, unde, la fel ca la Eschil, Electra

anticipează continuitatea statutului matern din cadrul familiei Atrizilor, transmisă de la

mamă la fiică, un fel de statut al puterii materne blestemate, sau, mai bine zis,

urmărindu-l pe Jung, un arhetip al mamei. Unul dintre multiplele exemple de arhetipuri

în viziunea lui Jung, „din lucrarea Symbols of Transformation, arhetipul mamei, este

împărţit în aspectul său pozitiv şi negativ. Mama pozitivă este protectoare, deşteaptă,

ajutătoare; mama negativă este seducătoare, distrugătoare, produce groaza şi este

asociată morţii.”122 Ca aspect negativ al arhetipului mamei, Clitemnestra deţine

blestemul de a fi născătoare de copii ce vor comite crime; Electra, la rândul ei, deţine

puterea de a naşte alţi urmaşi ai neamului Atrizilor, putând perpetua crima şi blestemul

familiei.

Acesta este, probabil, şi motivul pentru care Electra, în viziunea lui Eschil,

optează prin jurăminte să rămână pură. Într-adevăr, la Eschil, şi mai târziu la Sartre,

Electra nu este pedepsită împreună cu Oreste, ea trecând în umbra acţiunii imediat

după crimă. Se pare că pedeapsa pe care nu o menţionează Eschil şi Sartre constă

tocmai în faptul că Electra trebuie să rămână fecioară, femeie neîmplinită, căci odată

devenind mamă, ea devine şi elementul ce perpetuează blestemul familiei, dând naştere

altor membri blestemaţi ai familiei, altor posibili asasini, ce vor perpetua, la rândul lor,

crimele şi păcatele familiei. Observăm la Eschil crearea unui statut literar distinct al

personajelor feminine – în cazul dat al femeii neamului Atrizilor – care se conturează

122 Slipp, S. The Freudian Mystique: Freud, Women, and Feminism, New York: New York University Press, 1995, p. 154.

74

într-o imagine puternic individualizată, pe lângă perspectiva dramatică de reprezentare

a personajului masculin. Statutul de personaj tragic al Electrei trebuie înţeles în relaţie

cu reprezentările şi rolurile atribuite femeilor ca figuri mitice şi personaje literare

antice, printre care se evidenţiază imaginea de femeie fatală. În cadrul ciclului mitic al

familiei Atrizilor, Elena, răpită de Paris, este femeie fatală prin legătura sa cu începerea

războiului troian. Clitemnestra, sora Elenei, este femeie fatală prin statutul său de

asasină. Electra devine femeie fatală prin a fi complice la crimă. Din punct de vedere

antropologic, atât în dramaturgia antică cât şi în cea modernă, Electra poate fi încadrată

şi în seria personajelor ce constituie „arhetipul mistic al femeii absolute – adică

multiplă şi cel puţin dublă sau dedublată – [care] incită la organizare mitică în jurul

acelei Magna Mater Deorum, Fecioară şi Maică Roditoare, Mamă şi Amantă,

războinică sau amazoană temută şi amantă maternă hrănitoare şi liniştitoare.”123 Electra

exprimă sentimentul urii şi dorinţa de răzbunare, mândria de a fi urmaşa zeilor şi

venerarea tatălui, dar Clitemnestra este, totuşi, personajul cel mai complex şi

contradictoriu al tragediei lui Eschil, exprimând ura faţă de soţ, ambiţia de a conduce

cetatea, ura faţă de Oreste şi Electra, dragostea faţă de Egist, gelozia faţă de Casandra.

Revenind la ideile enunţate mai sus, pedeapsa pentru femeia fatală o constituie

stârpirea acesteia prin moartea fizică sau prin crearea statutului de femeie neîmplinită

(imposibilitatea de a deveni mamă şi de a perpetua familia).

Aparţinând genetic familiei Atrizilor, Electra prezintă unele trăsături ale

părinţilor, dar şi unele trăsături ale lui Oreste, în versiune feminină, cum ar fi ura faţă

de cei care au înrobit-o, mândria princiară, cultul părintelui idealizat, simţul dreptăţii.

Trebuie menţionat faptul că în opera lui Eschil, indiferent de motivaţiile personale –

printre care dorinţa de răzbunare este dominantă – ale celor doi urmaşi ai lui

Agamemnon, Electra, ca şi Oreste, slujeşte, în primul rând, planurilor zeilor. Statutul

de personaj tragic al Electrei trebuie înţeles, în al doilea rând, în relaţie cu destinul

tragic al tuturor membrilor familiei Atrizilor, personalităţi cu raţiunea şi subiectivismul

dominat de forţa destinului şi a instinctului, printre care Electra se evidenţiază ca factor

sine qua non al rezolvării conflictului, deşi rolul ei în acţiune, aşa cum l-a conceput

123 Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 223.

75

Eschil, nu ne permite considerarea ei la nivel de eroină, acest statut revenindu-i, în

primul rând, lui Oreste. La Sofocle şi Euripide, însă, Electra îşi va ocupa locul meritat

în nucleul tematic al acţiunii, ceea ce va îndreptăţi folosirea termenului de eroină

tragică în locul celui de personaj.

2.2 Rolul lui Sofocle la afirmarea mitului literar al Electrei

În operele sale, Sofocle (496 – 406 î. Hr.) continuă procesul de literarizare a

tradiţiei mitologice în tragedia antică, obiectul interesului nostru fiind şi aici

reprezentarea ciclului tragic al Atrizilor, de data aceasta într-o versiune originală a

mitului Electrei, ceea ce deschide al doilea proces al încadrării mitului în literatură, de

data aceasta al dezvoltării mitului Electrei ca mit literar. Sofocle s-a axat, în opera sa,

pe mai multe dimensiuni ale mitului antic, cum ar fi mitul teban în Antigona, unul

dintre subiectele Iliadei în Aiax, mitul nefericitului Oedip în Oedip rege şi Oedip la

Colonos, destinul Atrizilor în Electra şi altele. Se ştie că în lunga sa viaţă Sofocle a

scris 123 de drame (sunt cunoscute 114 titluri), dintre care s-au păstrat doar 7, pe lângă

cele enumerate mai sus, Filocet şi Trahinienele.

Sofocle plasează în centrul acţiunii dramatice omul, căci „tragedia omului este

cauzată de om însăşi şi nu de zei, iar omul determină destinul.”124 Motivul central al

acţiunii dramatice în piesele sale îl reprezintă suferinţa umană şi prin suferinţă omul

atinge divinitatea, ridicându-se deasupra condiţiei umane obişnuite125, Sofocle fiind

considerat, de către Aristotel, cel mai tragic dintre toţi poeţii antici greci. Sofocle a fost

o personalitate pioasă, dar şi un adept al explicării raţionale şi materialiste a

fenomenelor naturii, ceea ce rezultă în două atitudini diferite, exprimate în piesele sale:

pe de o parte, Sofocle e considerat poetul tragediei destinului, pesimist şi fatalist, ale

cărui personaje, deşi nobile şi înzestrate cu mari calităţi morale, cad victime ale

destinului şi voinţei zeilor într-un fel greu de înţeles şi total inexplicabil; pe de altă

parte, personajele sale primesc pedeapsa divină ca urmare a faptului că păcătuiesc prin

124 Weber, J. S. (ed.). Op. cit., p. 21. 125 La Eschil suferinţa devine principiu formativ, omul învăţând prin suferinţă.

76

orgoliu în faţa zeilor, devenind conştiente de actele săvârşite şi asumându-şi

responsabilitate individuală, ceea ce reprezintă, de fapt, o modalitate originală de

exprimare a mitului prin plasarea accentului pe experienţa umană individualizată, cu

toate aluziile şi invocările aduse divinităţii şi destinului. Pe lângă credinţa religioasă şi

urmarea voinţei divine, caracterul personajului decide faptele, aducându-i reuşita sau

suferinţa. Este şi cazul eroinei Electra din tragedia lui Sofocle cu acelaşi nume, o piesă

pur umană, în care caracterul Electrei, în primul rând, după care faptele acesteia,

reprezintă centrul şi animatorul acţiunii piesei.

La Eschil conştiinţa activă şi subiectul acţiunii este Oreste, Electra rămânând un

personaj pasiv; la Sofocle şi Euripide Electra devine eroină, nucleul dinamic al

desfăşurării acţiunii dramatice axate pe săvârşirea faptei punitive de omucidere. La

Sofocle, în ciuda lamentaţiei şi suferinţei exagerate, eroina „devine o femeie dură,

lipsită de dragoste, produs al influenţei mamei sale.”126 Pe lângă importanţa

individualizării personajului, sau a elementelor religioase şi filosofice, trebuie

menţionat faptul că mobilul acţiunii în piesa Electra de Sofocle îl reprezintă şi

restabilirea puterii, adică o justificare socială şi politică, ca aspect al restaurării unei

ordini generale „tulburată de un act violent şi care trebuie restaurată; restaurarea

balanţei e un act de dreptate, pentru că va restabili dreptatea. Nu trebuie, însă, să ne

aşteptăm ca actul dreptăţii să fie agreabil, putând să facă rău la rândul său. (...) nu

trebuie să admirăm fapta (...) sau să căutam instaurarea unei ordini mai bune, despre

care, de fapt, Sofocle nici nu vorbeşte. Tulburarea violentă a ordinii este anulată în

mod violent. Este esenţa lucrurilor şi autorul ne invită să vedem aici forţa unor legi

naturale.”127 În ceea ce priveşte aspectul socio-istoric al piesei, cetatea a degradat, fiind

condusă de un rege nelegiuit şi de o regină care şi-a asasinat soţul, iar crima lui Oreste

va reprezenta în acest caz un act de purificare, căci omorând pe ucigaşul marelui

Agamemnon, Oreste purifică cetatea. Asasinarea lui Agamemnon a fost o crimă

inacceptabilă din perspectivă atât politică cât şi divină, care ridică şi problema

dispariţiei omului fără a fi atins gloria: Electra deplânge faptul că Oreste ar fi murit

126 Kitto, H. D. Greek Tragedy, London: Routledge, 1996, p. 132. 127 Ibidem, p. 136-137.

77

fără să săvârşească răzbunarea şi fără să fi atins gloria. Acest aspect al reprezentării

morţii în tragedie este denumit de către O. Freidenberg „mimesis al celui mort de parcă

ar fi viu; personajul principal al acestui mimesis devine un „erou”, un reprezentant al

lumii de jos”.128 Urmează „reîncarnarea” în plan artistic a personajului presupus mort,

acesta devine „erou, care se arată în momente de intensă suferinţă”129, fiind gata de

acţiune. Oreste se arată şi este recunoscut, reprezentând acum „moartea reîncarnată”130,

îşi ucide mama şi îl trage pe Egist în casă pentru a-l ucide. Imaginea morţii este

amplificată de faptul că Egist trebuie ucis în casa în care „el îl ucise pe Agamemnon şi

în care răul îi aşteaptă pe descendenţii lui Pelops: să vadă casa morţii pentru Egist

înseamnă să moară şi el. În piesă, casa în care au loc crimele este numită „întuneric”.

Prin uşile sale deschise, cetăţenii pot vedea întreaga panoramă a morţii (...). Astfel de

panorame ale morţii există în toate tragediile”131, nu numai în cele antice, dar şi în cele

moderne, căci casa ca simbol al morţii şi al blestemului ereditar din cadrul mitului

Electrei va fi preluat şi de E. O’Neill în Din jale se întrupează Electra, şi de T. S. Eliot

în Reuniune de familie.

Sofocle sugerează că unul dintre elementele determinante ale acţiunii de ucidere

a Clitemnestrei şi a lui Egist îl reprezintă şi statutul Electrei, condiţia ei personală

ridicată la cele mai înalte standarde ale suferinţei şi tragicului contribuind la

argumentarea şi accentuarea dorinţei de răzbunare printr-o puternică înverşunare

interioară. Înverşunarea Electrei este opusă supunerii faţă de stăpân şi destin pe care o

exprimă sora Electrei, Crisotemis, Sofocle reuşind evidenţierea personalităţii Electrei

prin procedeul figurilor contrastante: atunci când Crisotemis este trimisă să aducă

daruri la mormântul lui Agamemnon şi, întâlnind-o pe Electra, îi reproşează acesteia

revolta şi lamentaţia, sfătuind-o să se conformeze situaţiei, Electra îşi exprimă întreaga

sa atitudine de revoltă, declarând cu patos: „Tu poţi să-i linguşeşti ... Nu-mi stă în fire,

nu!”132 Ura şi dorinţa de răzbunare a morţii tatălui par a reprezenta, la rândul lor, şi

primul argument pentru săvârşirea actului de ucidere a Clitemnestrei, dar motivarea 128 Freidenberg, O. Op. cit., p. 366. 129 Ibidem. 130 Ibidem. 131 Ibidem, p. 367-368. 132 Toate citatele în limba română din piesa Electra de Sofocle sunt preluate din ediţia: Sofocle Tragedii, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969.

78

acţiunii punitive nu se opreşte la nivelul strict personal, ci vizează şi condiţia umană la

modul general, căci, declară Electra, „dacă nu se dau pedepsele răzbunătoare, virtutea

şi pietatea vor pieri în neamul omenesc”.

Spre deosebire de bărbaţi, care tind să-şi asigure un statut cât mai ridicat în

cadrul colectivităţii, femeia tinde spre „reţele de relaţii interumane. Scopul îl constituie

binele colectiv sau binele pentru fiecare reprezentant al reţelei.”133 Pe lângă sentimentul

dragostei pentru tată, dorinţa de răzbunare a Electrei vine, astfel, şi din faptul că Electra

rămâne un exponent al colectivităţii şi al credinţelor acestei colectivităţi, de care

aparţine. În acest caz, răzbunarea este determinată şi de încălcarea unor legi morale, iar

orice încălcare trebuie pedepsită prin firea lucrurilor; mai mult, până nu este răzbunat,

cel ucis nu are linişte în lumea de dincolo. Piesa Electra de Sofocle este o dramă a

datoriei în plan personal şi în ceea ce priveşte cetatea, axată pe reprezentarea şi

împlinirea principiului de pietate, care la grecii antici constituia o noţiune mult mai

cuprinzătoare decât cea de religiozitate. Pietatea însemna a se conforma în faţa

divinităţii, dar mai ales a se conforma cu legile naturii şi, în special, cu legile

colectivităţii. Electra reprezintă necesitatea restabilirii acestei conformităţi în sensul

restabilirii echilibrului tulburat al universului prin sacrificiul şi suferinţa acceptate de

fiinţa ei, chiar dacă va comite hybris-ul, aşa cum Oreste acceptă păcatul uciderii pentru

realizarea aceluiaşi scop: restabilirea echilibrului iniţial al universului, restabilirea

bunăstării şi a armoniei în cadrul unei cetăţi-stat şi, în plan personal, răzbunarea tatălui.

Electra comite hybris-ul în mod conştient, făcând ea însăşi aluzie la unele aspecte

incriminabile pentru mentalitatea grecilor antici (lamentaţia şi jalea exagerată, ruga ei

către divinităţile „de jos”, răzbunătoare, îndoiala privind justeţea zeilor, excesul de ură

şi răzvrătire), aspecte care contravin concepţiei morale ce prevede respectarea măsurii.

Comiterea hybris-ului reprezintă răspunsul unei individualităţi la presiunile

exercitate asupra ei pe diferite planuri, din partea Clitemnestrei şi a normelor morale

ale colectivităţii, dar, nu în ultimul rând, gradul de vinovăţie al Electrei se ridică şi

datorită apariţiei unor modificări de caracter determinate de mediul în care trăieşte şi de

133 Pearson, C. S. Awakening the Heroes Within. Twelve Archetypes to Help Us Find Ourselves and Transform Our World, San Francisco: Harper Collins Publishers, 1991, p. 261.

79

care este conştientă: „Când te-a răzbit, când totu-i rău / În jurul tău, te înrăieşti chiar

fără să vrei.” Observăm şi existenţa unor motivaţii mult mai adânci ce ţin de un

substrat sufletesc al sentimentului datoriei şi dreptăţii, dar şi al aspectelor ce relevă

considerente şi însuşiri personale. Caracteristicile individuale sunt exprimate dialectic

printr-o tranziţie a contrastelor: Electra trece de la ura faţă de mamă la sentimentul

iubirii faţă de frate şi tată, de la disperare la bucurie, exprimând, totodată, dârzenia de a

urma simţul datoriei prin alt tip de contrast, de data aceasta în relaţie cu alte personaje

(Clitemnestra şi Crisotemis), prin a căror slăbiciune de caracter (Crisotemis) şi

nelegiuire (Clitemnestra) se evidenţiază cel mai bine puterea de voinţă, intransigenţa şi

valorile etice ale datoriei şi echităţii exprimate de către Electra.

Electra, pe lângă dorinţa de răzbunare şi dragostea pentru tată, ca aspecte

specifice unei personalităţi individualizate, alături de sentimentul de iubire şi tandreţe

feminină, înţelege, prin sentimentul de pietate, dreptate şi cel al datoriei extrem de

dezvoltat, că este necesară şi restabilirea echilibrului universal conform legilor naturii

şi ale colectivităţii, şi nu doar răzbunarea din considerente personale. În această ordine

de idei, tragedia lui Sofocle exprimă o idee fundamentală a lumii antice: importanţa

realizării datoriei cu preţul oricăror jertfe. Sentimentul datoriei cere jertfire totală din

partea eroului care trebuie să depăşească sfera individualului şi să fie conştient de

faptul că în lume există anumite norme şi valori obligatorii (datoria, pietatea, măsura)

pe care trebuie să le urmezi chiar cu preţul jertfirii de sine. Clitemnestra, alături de

Egist, şi chiar Agamemnon, nu reuşesc să depăşească orizontul strâmt al

individualităţii bazat pe egoism şi interese personale, de unde şi instabilitatea existenţei

şi drumul greşit care duce la dezastrul personal şi cel al colectivităţii, plătit cu preţul

vieţii. De aici şi complexitatea personalităţii Electrei, în comparaţie cu alte personaje,

şi însuşirea fundamentală a caracterului său: sensibilitatea vulcanică ce izvorăşte din

ura fără de margini faţă de Clitemnestra şi dorinţa de răzbunare a tatălui, ceea ce îi

conferă statutul de eroină implicată într-o acţiune care se desfăşoară, datorită ei, la cea

mai înaltă tensiune şi intensitate.

O altă însuşire fundamentală a caracterului Electrei o reprezintă siguranţa de sine

ce corespunde determinismului ei ferm în a săvârşi actul răzbunării, determinism

80

rezultat nu din voinţa divină, ci din propria voinţă şi libertate a alegerii de a acţiona,

manifestate cel mai clar în momentul în care se presupune că Oreste este mort şi

Electra hotărăşte, înfruntându-şi disperarea, să acţioneze singură, cerând ajutorul lui

Crisotemis cu argumente solide, printre care şi cel al statutului de erou acoperit de

slavă în ochii semenilor: „Ascultă-mă ce-am pus la cale: ştii, cum ştiu / Şi eu, că pe cei

dragi ai noştri i-am pierdut; / Că Hades ni i-a luat pe toţi. Şi iată-ne, / Am mai rămas

doar tu şi eu! Cât mai credeam / Că îmi trăieşte fratele, că-i sănătos, / Trăgeam

nădejdi că va veni şi-o răzbuna / Omorul tatii ... Dar, acum – că-i mort şi el – / Spre

tine ochii mi-i îndrept: nu şovăi, / Ajută-ţi sora să putem să-l omorâm / Pe-acel Egist,

pe-al tatii ucigaş (...) Să nu te amăgeşti: de soţ / Tu parte n-o să ai, căci nu-i Egist un

om / Nesocotit şi nu ne va lăsa s-avem / Copii – nici tu; nici eu. Ar fi pierzania lui! (...)

Şi cine, din cetate sau străin, pe noi / Când ne-ar vedea trecând, nu ne-ar întâmpina /

Cu laude? – „Priviţi-le, prieteni, voi! / Surorile aceste două-au mântuit / Căminul

părintesc, punându-şi viaţa-n joc, / Şi şi-au ucis vrăjmaşii-atunci când ei mai sus, /

Mai tari erau. Ah, s-ar cădea să le-ndrăgiţi, / Să le-nălţaţi în slăvi! Şi toţi, toţi sunt

datori / A le slăvi la sărbători şi-n adunări / Cetăţeneşti, că bărbăteşte s-au purtat!” /

Aşa vor spune toţi de noi ...”

Crisotemis nu răspunde chemării Electrei, eschivându-se săvârşirii actului de

răzbunare, şi devine în acest fel un element în discursul dramatic care, prin contrast,

relevă mai bine şi evidenţiază, prin actul său de laşitate, atât caracterul eroic al Electrei,

cât şi voinţa ei de a acţiona. Electra, ca eroină tragică, este confruntată cu un alt

personaj şi „se construieşte în diferenţă sau în opoziţie cu interlocutorii săi. (...) Unele

personaje şterse nu sunt uneori introduse (ba chiar create) de către Sofocle decât pentru

a servi unei puneri în valoare sau unui contrapunct al eroului: este cazul Ismenei din

Antigona, al lui Crisotemis în Electra.”134 Prudenţa, precum şi frica de a înfrunta orice

fel de inconvenienţă ale lui Crisotemis, accentuează pornirea Electrei de a acţiona şi,

chiar dacă Crisotemis refuză s-o ajute, Electra răspunde: „Îţi admir prudenţa, dar urăsc

laşitatea.” Prin contrast, Crisotemis nu prezintă un sentiment al echităţii dezvoltat, dar

nici unul al pietăţii şi acceptă situaţia aşa cum pare a fi, dar, de fapt, nu este. Crisotemis

134 Cusset, Ch. Op. cit., p. 47.

81

reprezintă principiul resemnării, dar şi al prudenţei, pentru care legile şi valorile

general umane au un anumit grad de ambiguitate sau un mod de a fi absurd. Deşi nu

pare laşă, Crisotemis posedă gânduri relativiste; pentru ea părintele este stăpânul care

trebuie ascultat; iar în caz de conflict extrem, singura soluţie de a rezista psihic este de

a trăi lucrurile mărunte ale cotidianului. Crisotemis exprimă calmul cotidian şi

supunerea faţă de stăpân şi cei puternici, deşi conştientizează adevărul valorii dreptăţii

asumate de către Electra: „Mă amărăsc / Şi eu de viaţa mea de-aici şi de-aş putea / Le-

aş arăta eu lor cât îi urăsc. (...) Ştiu bine, da, / Dreptatea nu-i în vorba mea, ci-n

gândul tău. / Dar liberă de vreau să fiu şi să trăiesc, / Silită-s să mă plec în faţa celor

mari.”

Nici Oreste nu prezintă imaginea unui personaj complex, aşa cum l-a creat

Eschil, de exemplu, deşi, fiind singurul descendent masculin al lui Agamemnon, numai

el poate îndeplini datoria răzbunării şi, astfel, produce groază mamei. El exprimă

calmul raţional izvorât din importanţa acţiunii săvârşite, uciderea Clitemnestrei şi a lui

Egist, în comparaţie cu Electra, care este foarte impulsivă. Deşi cel care loveşte este

doar Oreste, prezenţa Electrei este foarte vie, ea fiind, alături de acesta, gata de acţiune

şi asumându-şi singură sarcina de a-l însoţi şi asista pe Oreste.

Clitemnestra este reprezentată şi ea ca un personaj unilateral, adică întruchiparea

celei mai nemăsurate răutăţi şi nelegiuiri, pierzându-şi orice urmă de grandoare

(fundalul negativ al existenţei sale constituind patimile egocentrice neînfrânte, uciderea

soţului, concubinajul cu amantul şi complicele Egist, faţă de care exprimă pasiune

carnală, ura faţă de copii, bucuria la aflarea morţii lui Oreste, sărbătorirea zilei morţii

lui Agamemnon), încât Oreste nu exprimă nici o îndoială sau mustrare de conştiinţă,

aşa cum a făcut-o la Eschil. Fapta Clitemnestrei nu mai poate fi justificată nici prin

pasiunea pentru Egist şi nici prin dragostea pentru Ifigenia sacrificată de către

Agamemnon, ea rămânând un personaj al patimii şi urii, reprezentând femeia

denaturată ca mamă şi soţie, plasată în cadrul piesei de către Sofocle într-o paralelă

antitetică cu eroina dramei Electra. Prin această prezentare a deosebirilor între

antagonişti (Electra şi Clitemnestra), piesa lui Sofocle atrage atenţia către una dintre

caracteristicile definitorii ale tragediei: „opoziţia elementelor simetrice (...), esenţa

82

dramei rămânând dialogul tragic; confruntare a doi protagonişti care schimbă în mod

rapid insulte şi acuzări reciproce.”135 Aceasta constituie, pentru Rene Girard, un fapt de

violenţă verbală, o modalitate de expresie a conflictului tragic, care, „cu cât va fi

prelungit, cu atât va putea rezulta într-un mimesis violent; asemănarea dintre

combatanţi va creşte până ce fiecare va prezenta imaginea în oglindă a celuilalt.” 136

Moralmente, figura tragică a Electrei o domină pe cea a Clitemnestrei chiar şi

atunci când, întâlnindu-se, iar întâlnirile sunt deosebit de violente, îşi aruncă amândouă

acuzaţii şi vorbe grele fără să-şi ascundă adevăratele sentimente, căci Electra, prin

opoziţie, chiar dacă se înrăieşte din cauza mediului şi condiţiilor de viaţă impuse din

exterior, rămâne păstrătoarea virtuţilor şi a tradiţiilor neamului Atrizilor şi exprimă la

modul general valori umane importante, printre care se evidenţiază ideea de dreptate.

În funcţie de modalitatea lui Sofocle de reprezentare a personajului, Electra se află pe

poziţii de absolută superioritate faţă de celelalte personaje datorită complexităţii

personalităţii sale, iar opoziţia între mamă şi fiică sprijină întreaga structură a piesei.

Complexitatea se manifestă prin faptul că acţiunile Electrei exprimă dezideratul

conform căruia marea datorie a omului nu rezultă din planul unei individualităţi

instabile, ci din necesităţile colectivităţii. Acesta este şi motivul concentrării autorilor

dramatici în jurul mitului Electrei, unul dintre puţinele în care se realizează nu doar

salvarea individului, ci şi restabilirea echilibrului universal şi al bunăstării

colectivităţii. Oricum, credem că Sofocle încearcă să facă cât mai mult vizibilă condiţia

tragică a Electrei, suferinţa ei fără margini, izvorâte din pierderea tatălui şi din

consecinţele acestui fapt ce constituie situaţia ei lamentabilă (ea cerşeşte hrana, slujeşte

în propria casă şi umblă în zdrenţe). Aceasta determină dorinţa de răzbunare a morţii

tatălui, dorinţă ce reprezintă şi primul argument pentru uciderea Clitemnestrei şi a lui

Egist, influenţând acţiunea lui Oreste şi înglobând celelalte argumente de ordin religios

şi politic.

Setea de răzbunare a Electrei, ce include motivaţia politică de restabilire a puterii

politice în cetate, şi motivaţia religioasă (de respectare a cultului morţilor, de exemplu,

135 Girard, R., Op. cit., p. 44. 136 Ibidem, p. 47.

83

sau restabilirea echilibrului universal conform tiparului divin), relevă şi un aspect de

noutate artistică prin încercarea lui Sofocle de analiză a vieţii interioare feminine. Se

nuanţează starea de tensiune psihologică a Electrei, izvorâtă, în primul rând, din

conflictul cu mama, stare pe care Electra o suportă cu greu, căci cea care a adus-o pe

lume i-a devenit duşmanul cel mai aprig. La aceasta se adaugă şi umilinţa condiţiei de

slugă în casa în care ar fi trebuit să fie stăpână şi în care trăieşte alături de ucigaşii

tatălui său. Electra nu suportă ca Egist să se culce în patul lui Agamemnon alături de

Clitemnestra, considerând relaţia între cei doi ucigaşi o batjocură supremă la relaţia

sacră între Agamemnon şi Clitemnestra, în care a fost concepută. La fel o batjocură

este considerată şi instituirea unui cult al lui Agamemnon de către Clitemnestra şi

Egist, ceea ce exprimă frica şi încercarea acestora de a îmbuna pe cel care dincolo de

mormânt îi poate acuza. Electra înţelege că o astfel de existenţă nu poate continua la

nesfârşit, în special starea de conflict personal între ea şi Clitemnestra; ea cere scuze

pentru că se lamentează prea mult şi se întreabă dacă în astfel de împrejurări poţi să-ţi

pierzi măsura şi pietatea. Electra se referă la două valori fundamentale pentru lumea

antică: în primul rând, măsura, ceea ce reprezintă raţiunea şi echilibrul interior al

individului; în al doilea rând, respectul faţă de zei, ce poate fi pus sub semnul întrebării

în cazul în care zeii permit nedreptatea, iar faptul că aceste două valori sunt puse sub

semnul întrebării reprezintă coordonatele principale ale hybris-ului comis de Electra.

Dar seria de aspecte existenţiale ce devin dimensiuni ale tragicului Electrei (unele

dintre acestea reprezentând argumentele pline de durere la replicile corului,

Clitemnestrei şi ale lui Crisotemis) – (1) pierderea părintelui, (2) uciderea tatălui rămas

fără răzbunare, (3) neîmplinirea existenţei personale prin singurătate, lipsa soţului şi a

copiilor, (4) viaţa ce trece sub semnul suferinţei, (5) condiţia inferioară de slujnică în

propria casă, (6) pierderea relaţiei cu mama, (7) presiunea asupra fiinţei sale exercitată

de ura mamei pentru faptul că l-a salvat pe fratele ei, (8) administrarea politică injustă

şi tiranică a cetăţii, (9) tulburarea echilibrului din univers şi pierderea valorilor morale

şi spirituale, (10) îndoiala privind revenirea lui Oreste – nu doar justifică hybris-ul, ci

sugerează, de fapt, necesitatea acestuia.

84

Electra se teme că-şi va pierde (din cauza urii şi a dorinţei de răzbunare ca

dominante psihologice) armonia raţională a fiinţei şi echilibrul personalităţii sale cu ea

însuşi şi cu lumea exterioară, dar şi datorită excesului de suferinţă izvorâtă din tragicul

condiţiei sale. Electra se teme că va pierde şi respectul faţă de zei, ceea ce va conduce

la îndoială şi apoi la acuzarea zeilor, exprimând, în ultimă instanţă, o atitudine de

revoltă faţă de zei. În astfel de circumstanţe, ura faţă de Clitemnestra şi Egist este o

formă de crimă, un tip de hybris, chiar dacă Electra nu conştientizează faptul că ar fi în

stare să-şi ucidă mama şi, sperând la întoarcerea lui Oreste, nu exprimă deschis ideea

necesităţii actului fizic al crimei ce va răzbuna moartea lui Agamemnon. Se pare că

Electra înţelege faptul că în astfel de condiţii orice act săvârşit va fi declarat rău şi

criminal, prin declaraţia sa că atunci când răul te apasă „silită eşti şi tu să mergi spre

rău”. Răul ce o apasă pe Electra şi îi provoacă suferinţa reprezintă nu atât atitudinea şi

faptele Clitemnestrei şi ale lui Egist, cât întreaga povară de blestem a familiei Atrizilor

şi crimele predecesorilor moştenite de ea şi de Oreste.

În ceea ce priveşte suferinţa şi tragicul existenţei sale, Electra înţelege că dacă

abandonează suferinţa şi se adaptează situaţiei, aşa cum o face Crisotemis, atunci

lumea valorilor umane, tulburată de faptele părinţilor şi strămoşilor, se va prăbuşi

definitiv. Astfel, în opinia noastră, Electra acceptă răzbunarea şi sacrificiul de sine în

mod conştient şi, păstrând vie amintirea crimei Clitemnestrei şi a lui Egist, îşi supune

cu o luciditate extraordinară şi cu o voinţă puternică latura fizică şi cea psihică la

suferinţă şi privaţiuni de tot felul. Electra devine un personaj exemplar ce urmăreşte

scopuri morale superioare prin acceptarea suferinţei, a sacrificiului şi a unei existenţe

tragice, necesitatea hybris-ului reieşind din imperativul restabilirii echilibrului tulburat

al universului, a dreptăţii şi bunăstării cetăţii. Electra reprezintă prin destinul ei o

treaptă superioară în ceea ce priveşte răspunderile morale, iar cititorul descoperă lumea

opţiunilor adevărate şi înţelege în ce măsură omul trece dincolo de propria sa

determinare, chiar dacă eroina va avea de înfruntat judecata semenilor şi a celor

apropiaţi, care o vor socoti, poate, nedreaptă şi inutilă.137 Electra ştie că termenul ultim

al suferinţei ei va fi momentul în care va sosi fratele şi ea va trece asupra lui împlinirea

137 Dumitrescu-Buşulenga, Z. Sofocle şi condiţia umană, Bucureşti: Albatros, 1974.

85

datoriei (moartea Ifigeniei a constituit tributul plătit de ultimii urmaşi blestemului

neamului, iar Crisotemis se refugiază în parametrii conformităţii şi acceptării

necondiţionate a situaţiei). Oricum, prin sosirea lui Oreste şi chiar dacă el este singurul

care loveşte, Electra participă activ la uciderea celor doi, însoţindu-l îndeaproape pe

Oreste în fapta sa, contribuind şi ea la restabilirea echilibrului şi a dreptăţii în sensul

exprimat de ultima replică a piesei: „O, neam al lui Atreu, ce greu ai pătimit! / Dar azi

tu libertatea ţi-o trăieşti. A fost / Cea mai de pe urmă trudă-a ta, ai izbândit!” Vina

tragică a Electrei în piesa lui Sofocle presupune determinarea săvârşirii matricidului

atât de către voinţa divină cât şi de către propria voinţă, în ambele cazuri eroina

asumându-şi responsabilitatea pentru încălcarea legii umane. Hybris-ul Electrei rezultă

din revolta faţă de ordinea despotică a Clitemnestrei şi a lui Egist, instaurată prin

omucidere, situaţie care presupune, însă, alegerea de a se conforma despotismului (aşa

cum o face Crisotemis) sau de a deveni complice în actul matricidului cu scopul de a

restabili dreptatea şi ordinea în cetate cu preţul conştiinţei şi armoniei interioare.

Asumarea responsabilităţii de către Electra pentru actul comis, aşa cum o face Oreste la

Eschil şi Sofocle, înseamnă asumarea culpei, chiar dacă din perspectiva perioadei

antice Electra este nevinovată, deoarece vina sa constă într-o acţiune izvorâtă din iubire

faţă de tată şi dorinţa de purificare a cetăţii.

Asumarea culpei dă naştere suferinţei ca o consecinţă primă a săvârşirii hybris-

ului, ceea ce o ridică pe Electra la statutul de eroină tragică, în comparaţie cu

Clitemnestra care nu suferă din cauza vinei de a-şi fi ucis soţul şi abandonat copiii şi

care nu are capacitatea de a se autopedepsi, căci nu-şi asumă responsabilitatea pentru

crimele săvârşite, şi nici capacitatea de a se îndoi de faptele sale inumane, lipsindu-i

îndoiala tragică şi dorinţa de izbăvire, nefiind un vinovat tragic, ci doar un personaj

tragic în măsura în care faptele sale îi provoacă frica şi oroarea şi o duc la pierzanie.

Electra, dimpotrivă, ca orice vinovat tragic, „nu îşi pune numai problema vinei lui de

care nu e singurul vinovat (...) ci şi pe aceea a responsabilităţii pentru ceea ce decurge

din faptele sale şi, în ultimă instanţă, pentru destinul său”, şi, ca orice mare erou tragic,

Electra, asumându-şi responsabilitatea pentru consecinţele neprevăzute ale crimei sale,

„nu se întreabă doar întrucât e vinovat, ci şi în ce constă dezechilibrul provocat, care va

86

fi înlăturat pe seama suferinţei sale.”138 În pofida faptului că Electra este absolvită de

vina de a fi complice la crimă, credem că implicarea ei în asumarea răspunderii este

mult mai importantă decât pare la prima vedere şi aceasta deoarece o fiinţă umană care

este martoră la nelegiuirile altora, o fiinţă care suferă enorm în urma acestor nelegiuiri,

dând dovadă de intense trăiri emoţionale, nu ar putea să nu sufere şi după comiterea

faptei de pedepsire a acestor nelegiuiri, aşa cum nu ar putea să se sustragă asumării

răspunderii pentru fapta comisă, mai ales că fapta punitivă în sine (matricidul)

reprezintă o încălcare a legilor umane. Figura tragică a Electrei în piesa lui Sofocle

devine un exemplu al suferinţei supreme exprimată prin virtute şi dăruire totală pentru

actul de răzbunare a tatălui, pentru restabilirea dreptăţii, a bunăstării în cetate şi a

echilibrului universal, pentru eliminarea tiraniei şi eliberarea personală, ceea ce

umanizează mitul şi creează un conflict dramatic exponent nu al unei tradiţii

mitologice, ci al unei personalităţii şi al felului de a fi al unei eroine de tragedie

absolvită de vină prin săvârşirea unei acţiuni de datorie sacră.

Sofocle nu creează doar o versiune nouă a mitului Atrizilor, ci se pare că a

realizat afirmarea mitului Electrei ca fapt literar în sine prin alterarea mitului original,

Electra fiind exprimată nu doar ca personaj literar în cadrul unei piese, ci ca personaj

principal, element motoriu al acţiunii, co-participant la aceasta, sau, mai bine zis, factor

determinant pentru săvârşirea acţiunii. Într-adevăr, „prima parte a piesei sugerează

spectatorului faptul că nimeni n-o va ucide pe Clitemnestra, că Sofocle va crea o nouă

versiune în care ea se va sinucide; după care se pare că matricidul va fi comis, dar de

către Electra, dar planurile ei de acţiune sunt zădărnicite de către sosirea lui Oreste.”139

Acţiunea se va săvârşi în urma stabilirii unei relaţii, sau, de fapt, a restabilirii relaţiei cu

fratele său Oreste, de unde şi aşteptarea plină de speranţă a revenirii acestuia, iar în

cadrul acestei relaţii se va exercita determinismul Electrei asupra lui Oreste, ducând la

săvârşirea acţiunii punitive. Încadrarea Electrei în relaţia dintre soră şi frate, elementul

feminin şi cel masculin, dorinţa femeii de a ajuta pe alţii şi dorinţa bărbatului de a se

afirma în mod individualist reprezintă esenţa acţiunii, materializarea acesteia, atingerea

138 Mălăncioiu, I. Op. cit., p. 244. 139 Sommerstein, A. H. Op. cit., p. 17.

87

rezultatului scontat şi, astfel, motivul esenţial al afirmării mitului Electrei în plan

literar. Mai mult, din punct de vedere psihologic, femeia tinde să stabilească relaţii nu

doar pentru a ajuta pe alţii, ci şi pentru a-şi găsi propria identitate: „femeile pot avea

probleme cu afirmarea propriei identităţi sau nu pot diferenţia între necesităţile

personale şi cele ale altor oameni (...) nu este vorba de o „dependenţă de relaţie”, ci

este, de fapt, felul femeii de a fi în cultură până la momentul dezvoltării de către

aceasta a sensului propriei identităţi separate.”140 În cazul Electrei, identitatea găsită

este cea din cadrul unei proprii naraţiuni, cu statutul de arhetip literar, încadrat într-un

mit literar de esenţă individuală; de aceea, acest aspect tematic va fi preluat de la

Sofocle, aproape în totalitate neschimbat, de către toţi autorii antici şi moderni, care se

vor axa în continuare pe mitul Electrei, adică Euripide, Sartre, O’Neill şi Giraudoux.

2.3 Desacralizarea mitului şi psihologizarea discursului dramatic la Euripide

Marele poet tragic al antichităţii greceşti, contemporan cu Sofocle, Euripide

(484–406 î. Hr.) este al treilea care a abordat şi a exprimat în opera sa ultimul episod al

destinului familiei Atrizilor (uciderea Clitemnestrei de către fiul ei Oreste), axându-se,

al doilea după Sofocle, asupra mitului Electrei ca mit literar de esenţă individuală.

Euripide a creat personaje feminine exemplare (Electra, Ifigenia, Medeea, Andromaca)

în cele 70 de piese, din care s-au păstrat doar 17, cele mai importante fiind Alcesta,

Medeea, Ipolit, Ion, Ifigenia în Taurida, Electra, Elena, Oreste, Bacantele. Una

dintre caracteristicile artei lui Euripide constă în faptul că a încercat să modernizeze şi

să individualizeze discursul dramatic, ceea ce îl situează la un nivel mai înalt al culturii

greceşti, în comparaţie cu Sofocle, dar se pare că nu a fost preţuit în acest sens de către

public şi colegi, Aristofan, de exemplu, parodiindu-l în comedia Broaştele. Om al unei

raţiunii ce nu mulţumeşte sau linişteşte, rebel, individualist şi non-conformist, Euripide

nu a găsit răspunsuri nici în studiul existenţei umane şi nici în pietatea faţă de zei, şi se

pare că „în piesele sale forma tragică a fost utilizată pentru a-i fi acomodat spiritul

140 Pearson, C. S. Op. cit., p. 260.

88

sceptic”141. El nici nu a încercat, de fapt, să prezinte şi să evidenţieze importanţa

divinităţii, ceea ce constituie unul dintre motivele inaderenţei publicului la piesele sale.

Cel mai important motiv al neconcordanţei dramaturgiei sale cu cea contemporană lui

îl constituie faptul că Euripide – deşi pune în discuţie teorii şi dezbateri filozofice

importante, influenţat de gândirea lui Heraclit şi Parmenide – tratează cu mare libertate

de imaginaţie subiectele-tipar ale tragediei greceşti, dezvoltă sfera socială a

personajelor sale, aducând în scenă omul obişnuit şi iniţiind, în cadrul discursului

dramatic, teze şi dispute nu doar pe teme filozofice şi religioase, dar şi pe teme sociale.

Un alt motiv este că Euripide a fost un realist, un bun observator al vieţii umane în

trăirile şi pasiunile sale cele mai intense, diferenţa între Sofocle şi Euripide constând în

faptul că Sofocle prezintă oamenii aşa cum ar fi trebuit să fie, iar Euripide – aşa cum

sunt. Urmărind atitudinea sofistă, Euripide „a încercat să înlăture temerile

superstiţioase şi convenţionalismul, dorind ca omul să-şi dezvolte toate posibilităţile,

ceea ce necesită o inteligenţă liberă.”142 Din această cauza Euripide a reuşit rareori să

atingă nivelul general uman şi reprezentativ al predecesorilor săi, însă, probabil nici nu

a avut această intenţie. Scopul său se pare că a fost de a lua drept preocupare a

tragediei, ca formă superioară a artei poetice, lumea şi existenţa cotidiană pe care

spiritul său le-a cercetat în profunzime. Aceste aspecte sunt importante pentru

problematica studiului de faţă, axat pe reprezentarea literară a mitului Electrei, dat fiind

că ele constituie nimic altceva decât introducerea şi dezvoltarea în literatură a

interesului pentru realitatea imediată, pentru psihologia individului în relaţie cu

realitatea imediată, psihologia omului, în general, şi o serie de particularităţi ale naturii

umane, în special cele care determină răutatea şi egoismul omului.

Eschil şi Sofocle s-au axat pe un material bogat, o serie întreagă de personaje

mitologice şi istorice interesante pe care ei le-au prezentat în momentele critice ale

existenţei şi pe care le-au făcut să reprezinte trăsăturile standardizate ale fiinţei umane.

Euripide, însă, este de nedepăşit în evocarea pasiunii umane şi în prezentarea abilă a

argumentaţiei sofiste prin care oamenii încearcă să-şi găsească scuze pentru faptele lor

141 Jump, J. J. (ed.). The Critical Idiom. Tragedy, New York, 1970, p. 34. 142 Weber, J. S. (ed.). Op. cit., p. 30.

89

sau pentru ofensele altora aduse legii morale. În acest sens, tratarea tragediei de către

Euripide a fost considerată patologică, bolnavă, din cauza abordării pasiunilor şi a

emoţiilor celor mai puternice ale firii omeneşti, aşa cum în analiza sa asupra naturii

femeilor Euripide încearcă să prezinte, şi prin intermediul Electrei, ideea că femeia este

posedată demonic de iubire pasională sau ură excesivă şi că vocea raţiunii este

neputincioasă. Euripide nu a ezitat să-şi facă personajele să emită întrebări, idei şi

probleme ce reprezentau preocupările sale şi ale contemporanilor săi.

Pentru a reproduce în piesele sale aceste întrebări şi probleme, dar şi „pasiunile

femeilor plasate în centrul acţiunii (...), în orice tragedie nefiind doar roluri feminine, ci

şi pasiunile unei femei”143, şi manifestările interioare ale fiinţei umane, Euripide a fost

nevoit să-i coboare pe zei şi pe eroii mitici din înaltele sfere ale panteonului idealizat şi

tipologizat – aşa cum doar aceştia puteau constitui sfera personajului conform

canonului literar al timpului – şi să-i plaseze la nivelul comun al existenţei umane.

Întâlnim eroi şi zei ce comunică la modul obişnuit între ei, dezbătând existenţa însăşi a

fiinţelor divine, sau criticând propriile acţiuni în conformitate cu exigenţele morale ale

lui Socrate, sau denunţându-şi fără sfială propriile vicii. Euripide aduce în scenă multe

personaje din lumea eroicului ce nu respectă guvernarea zeilor, ce nu recunosc

intervenţia destinului în durerea şi misterele acestei lumi, precum şi personaje ce

resping chiar existenţa divină.

Printre eroii ce îşi săvârşesc faptele fără a considera determinismul şi importanţa

factorului divin, dar şi importanţa ordinii şi bunăstării cetăţii, şi pentru care prevalează

factorul conştiinţei individuale, este şi Electra, pentru care autoritatea divină şi morală

este puţin importantă şi pentru că ea este scoasă din cetate, ceea ce exprimă separarea

ei de instituţia normelor morale ale colectivităţii. Este clară încercarea lui Euripide de a

umaniza tragedia, personajele şi acţiunea acesteia, în care eroii „sunt îmbogăţiţi şi

nuanţaţi psihologic. Au o viaţă agitată, luptă nu atât cu voinţa divină, cât cu pornirile

firii lor, cu ei însuşi (...) ceea ce se pune în valoare este generalitatea umană, drama

comună a vieţii. Personajele lui Euripide sunt oameni obişnuiţi (...) vorbesc ca oamenii

obişnuiţi, au sentimentele acestora. Eroismul lor este unul obişnuit, ţinând de

143 Freidenberg, O. Op. cit., p. 331-332.

90

dimensiunile normale ale vieţii, de puterile sufleteşti obişnuite. (...) Este avut în vedere

şi pus în lumină nu atât simbolul abstract al personajului, ci individul, ca entitate

particulară”144.

Intenţia lui Euripide de a umaniza conţinutul artei dramatice se manifestă în

toată plenitudinea sa în tragedia Electra sub forma încercării de psihologizare a

discursului dramatic şi de desacralizare a mitului printr-o serie de modificări ale temei,

acţiunii şi strategiilor de reprezentare a personajelor. În privinţa Electrei, Euripide pare

a nuanţa, în primul rând, violenţa şi pornirile instinctuale ale omului, setea de

răzbunare interiorizată, ceea ce se manifestă şi prin cuvintele violente ale eroinei: „Aş

avea, cu aceeaşi secure cu care l-a izbit pe tata.”145, sau „Fie să mor, numai s-o pot

înjunghia pe mama!” Psihologizarea discursului dramatic la Euripide porneşte de la

nuanţarea dilemei interioare a personajelor Electra şi Oreste privind săvârşirea crimei

punitive, dilemă izvorâtă dintr-o serie de probleme psihologice şi spirituale.

Argumentul pentru afirmarea desacralizării mitului şi a psihologizării discursului

dramatic la Euripide îl găsim în studiile actuale de psihologie, care diferenţiază

modelul masculin şi cel feminin al existenţei umane: „Modelul masculin începe în

aroganţă sau hubris şi necesită sacrificarea Eul-ui pentru a atinge umilinţa necesară

găsirii adevăratei identităţi. Modelul feminin începe în umilinţă şi supunere, problema

nefiind mândria sau Eul, ci puţinul [Electra redusă ca persoană şi statut social – n.n.].

Fără prea mult Eu şi cu puţină credinţă în propria-i persoană, femeia nu se poate regăsi

şi contribui cu ceva în lume”146, dar Electra încearcă şi reuşeşte să depăşească această

condiţie prin determinismul său asupra lui Oreste privind săvârşirea acţiunii

răzbunătoare.

Dat fiind faptul că poetul tragic se concentrează în jurul complexităţii stărilor

sufleteşti şi a psihicului uman – pe care va încerca să le prezinte şi să le analizeze în

contextul axării pe strategiile de reprezentare a personajelor – acţiunea piesei lui

Euripide este limitată şi mai puţin axată pe acţiunea fizică şi idealul eroic, aceasta

constituind o nouă atitudine în cadrul artei dramatice, însemnând tranziţia de la 144 Ceucă, J. Evoluţia formelor dramatice, Cluj-Napoca: Dacia, 2002, p. 97. 145 Toate citatele în limba română din piesa Electra de Euripide sunt preluate din ediţia: Euripide Hecuba. Electra. Ifigenia în Taurida. Hipolit, Bucureşti: Minerva, 1976. 146 Pearson, C. S. Op. cit., p. 259.

91

tragedie la drama147, sau chiar tranziţia de la tragedie la melodramă.148 Argumentul

pentru acest ultim aspect îl constituie statutul Electrei de femeie „pentru care este greu

de găsit virtuţi; ea este implacabilă, egoistă, răzbunătoare până la demenţă.”149 Electra

nu mai este un simbol al tragediei umane, ca la Sofocle sau Eschil, ci un caz aparte,

„un ansamblu al defectelor umane în întregime privat şi personal fără semnificaţie

universală”,150 ceea ce reprezintă argumentul de ordin general al desacralizării mitului

şi al psihologizării discursului dramatic la Euripide. Concentrarea în jurul existenţei

individuale emoţionale şi psihologice constituie şi schimbarea primă în ceea ce priveşte

mitul etno-religios al Atrizilor, schimbare ce deschide posibilitatea dezvoltării şi

constituirii unui mit literar de esenţă individuală – mitul Electrei – continuând procesul

creator al lui Sofocle, iniţiat de Eschil. Piesa începe cu un prolog introductiv ce

pregăteşte receptorul pentru schimbările pe care autorul intenţionează să le efectueze în

cadrul mitului. Schimbarea locului acţiunii din Argos într-un sat de la marginea cetăţii

relevă nerespectarea unităţii locului ca cerinţă formală a tragediei şi indică înlăturarea

Electrei de la palat şi viaţa cetăţii. Aflată în centrul atenţiei cetăţenilor la Sofocle,

Electra ar fi avut posibilitatea de a incita spiritele în cetate, reamintindu-le mereu

oamenilor despre crima uciderii lui Agamemnon, dar la Euripide, prin înlăturarea sa de

la palat, şansele ei de răzbunare sunt mult minimalizate. Situaţia limitată şi statutul

diminuat al Electrei sunt accentuate şi de faptul că ea este soţia unui ţăran, mândria

princiară fiind umilită, iar Electra redusă ca fiinţă umană, la care se adaugă şi faptul că

în cazul în care va avea un copil, acesta, fiind de origine umilă, nu va fi demn de a-şi

răzbuna părinţii. Aspectul fizic al Electrei este şi el o dovadă a situaţiei sale decăzute,

dar aflăm că aspectul ei nu rezultă doar din sărăcie, ci şi din durerea şi suferinţa care o

macină în urma morţii nerăzbunate a lui Agamemnon. În semn de doliu şi pentru a

cinsti memoria tatălui, Electra îşi rade părul şi prin acest gest renunţă la feminitate şi

sensibilitate, de parcă ar avea nevoie de trăsături masculine, de curaj bărbătesc, acest

act de tăiere a părului semănând foarte mult cu un ritual barbar de pregătire pentru

luptă a bărbaţilor. Mai târziu, în conversaţia aprigă avută cu Clitemnestra, Electra 147 Ceucă, J. Op. cit., p. 96-99. 148 Kitto, H. D. Op. cit., p. 330. 149 Ibidem, p. 334. 150 Ibidem.

92

exprimă deosebirea între ea, care cinsteşte memoria tatălui, şi Clitemnestra ce nu a

cinstit soţul plecat în război: „(...) când soţul tău abia ieşise din palat, îţi petreceai

toată vremea în faţa oglinzii, potrivindu-ţi şuviţele galbene ale părului. Trebuie ştearsă

din rândul celor cinstite femeia care, în lipsa bărbatului, migăleşte să fie frumoasă în

afara casei. Ea n-ar avea nevoie să-şi poarte farmecele chipului său pe stradă, de n-ar

fi înclinată spre rele.” Dar cuvintele cântecului de jale al Electrei, de la începutul piesei

– „Ajungă-ţi, tată, sub glie plânsetul meu, / pe care zilnic, de-a pururi, îl plâng, / în

vreme ce gâtul meu gingaş / mi-l sfârtec din unghii / şi creştetul ras mi-l izbesc cu

mâna, / în amintirea morţii tale” – exprimă o artificialitate a sentimentului şi un

patetism excesiv, ceea ce ne sugerează că Euripide ar putea fi ironic sau chiar ar putea

critica piesa lui Sofocle, adică excesul de suferinţă al eroinei ce se lamentează cumplit

în tragedia predecesorului său din cauza morţii tatălui.

În ceea ce priveşte acţiunea eroică, în piesa lui Euripide Electra este singura care

dă dovadă de curaj, iar celelalte personaje sunt rareori eroice, cu excepţia faptului când

se simt în afara oricărui pericol. Oreste nu prezintă trăsături eroice, fiind marcat de

îndoială şi nehotărâre în acţiune, şi chiar regele Egist este prezentat ca un tiran lipsit de

onoare şi demnitate. Dacă Electra manifestă curaj şi determinism în a săvârşi acţiunea,

iar Oreste nehotărâre, atunci ceea ce se evidenţiază ca factor prim şi necesar pentru

săvârşirea acţiunii ar fi stabilirea unei relaţii de parteneriat între soră şi frate. Odată

stabilită, relaţia va duce la materializarea acţiunii prin contrapunerea şi interdependenţa

factorilor masculin şi feminin. Această constituie un alt argument al psihologizării

mitului literar al Electrei la Euripide, pentru că, din punct de vedere psihologic, aşa

cum Electra întemeiază o relaţie cu fratele întru săvârşirea acţiunii, „femeia tinde să

amplifice importanţa relaţiilor, (...) bărbatul tinde să se afişeze ca personalitate şi să-şi

supraestimeze faptele, diminuând felurile în care depinde de alţii şi faptul că are nevoie

de ajutor şi sprijin. Astfel, ea subestimează propria personalitate, iar el subestimează

relaţiile.”151 Euripide se manifestă prin personajele sale ca un democrat şi prezintă

nobleţea umană dintr-o perspectivă cu totul inedită pentru tragedia antică. Cel mai

decent personaj al piesei pare a fi ţăranul, soţul Electrei, care, chiar dacă a fost născut

151 Pearson, C. S. Op. cit., p. 259.

93

într-o familie umilă, dă dovadă de o surprinzătoare nobleţe spirituală, remarcată şi de

Oreste: „Am văzut noroiul din inima bogatului şi măreţia de suflet în trupul săracului.

Prin urmare, cum să poţi deosebi şi cum să judeci drept? După bogăţie? Ai alege un

rău judecător. După lipsa oricăror bunuri? Dar sărăcia are şi ea racilele sale; nevoia

îl învaţă la rele pe om. (...) Mai bine să te laşi la voia întâmplării în această neaşezare.

Iată omul acesta, care nu este unul din cei mari în Argos şi care nu se umflă de

mândrie pentru slava casei lui; cu toate că aparţine celor mulţi, se vădeşte a fi un

suflet ales.” Acest citat poate avea şi un caracter ironic, căci vorbitorul este Oreste,

vlăstarul nobilei familii a Atrizilor, şi comparaţia între ţăran şi urmaşii marilor familii

diminuează imaginea tradiţională a eroicului şi a nobleţei celor puternici, inclusiv pe

cea a urmaşilor lui Agamemnon.

În acest context, Electra suferă, îl aşteaptă pe Oreste şi doreşte răzbunarea morţii

tatălui său, răzbunare cerută şi pentru că Egist îşi bate joc de urmaşii lui Agamemnon şi

îi profanează mormântul, mormânt la care în piesele lui Eschil şi Sofocle se aduc

prinoase, dar aici „mormântul lui Agamemnon, lipsit de cinstire, n-a primit niciodată

libaţii, nici ramuri de mirt, şi rugul său e pustiu de podoabe. Beat, jilav de băutură,

bărbatul mamei mele, Ilustrul, cum i se spune, ţopăie pe mormânt şi azvârle cu pietre

în lespedea monumentului. Şi mai are îndrăzneala să vorbească astfel împotriva

noastră: „Unde ţi-e fiul Oreste? Fără îndoială viteazul este în preajma mormântului

tău, să-l ocrotească!” Iată cum îl jigneşte pe cel de departe.” Aşteptarea Electrei

obţine un caracter acut, ea creându-şi în minte un ideal eroic ce trebuie să fie

întruchipat de către Oreste, căci fiul celui care a cucerit Troia trebuie să fie un demn

urmaş al tatălui său. Apariţia şi recunoaşterea fratelui nu aduce, însă, schimbări în

statutul Electrei, ea nemanifestând bucurie sau alte afecţiuni umane, căci „dorinţa de

răzbunare, pentru această versiune a Electrei, este mult mai puternică decât afecţiunea

pentru frate.”152 Expectativa Electrei capătă un caracter ironic, deoarece Oreste apare

pentru a acţiona fără a fi pregătit pentru aceasta. Oreste nu este iniţiatorul răzbunării,

încercând să obţină de la alţii ajutor şi suport moral şi supunându-se întru totul

sfaturilor date de cei din jur. Oreste este gata de a acţiona când totul este pregătit, însă

152 Kitto, H. D. Op. cit., p. 335.

94

eroismul său nu este unul impresionant, deoarece el intră în compania lui Egist prin

vicleşug şi minciună şi îl loveşte pe acesta de la spate.

Dacă Electra îl acuzase pe Egist de profanarea mormântului lui Agamemnon, din

acuzator ea se transformă în făptaşa a ceea ce a acuzat ca fiind imoral atunci când

Oreste îi aduce corpul neînsufleţit al lui Egist, îndemnând-o să facă ce vrea cu el.

Răspunsul Electrei – „Mă încearcă ruşinea şi totuşi vreau să-ţi spun” şi „Oare aş

putea fi învinuită pentru jignirea unui cadavru” – exprimă faptul că ura acumulată

explodează în toată puterea ei, iar nobleţea afişată de Electra la începutul piesei se

schimbă în dorinţa răzbunătoare de a profana cadavrul lui Egist, dorinţă de care îi este

ruşine şi pare speriată pentru puţin timp. Chiar dacă Oreste o susţine în ceea ce vrea să

facă, spunându-i că nimeni nu o va acuza, Electra se îndoieşte, căci este greu să le fii

pe plac oamenilor, cărora le place să învinovăţească, pentru că persoana care acuză în

continuare este ea, Electra, mai ales că ar trebui să urmeze pedepsirea Clitemnestrei,

vinovată cel mai tare pentru moartea lui Agamemnon.

Credem că Euripide o face pe Electra să intuiască faptul că se aseamănă foarte

mult cu Egist şi Clitemnestra, aceasta din urmă, în acţiunea de asasinare a lui

Agamemnon, lăsându-se şi ea purtată de pasiune şi de ură, ceea ce a determinat-o să

acţioneze cu violenţă şi cruzime, aşa cum face şi Electra după momentul revenirii lui

Oreste. Acum este timpul Electrei de a-şi revărsa toată durerea acumulată şi, chiar dacă

ezită, ea nu vrea să rateze posibilitatea de a profana cadavrul lui Egist. Acest

comportament al Electrei atrage comentariul corifeului: „El [Egist] a făptuit cumplite

crime. Cumplită e şi plata ce v-o întoarce şi ţie şi lui. E mare puterea Dreptăţii!”

Anume această dreptate cumplită îi provoacă lui Oreste sentimentul îndoielii atunci

când, ca un act al dreptăţii supreme, vine momentul să-şi ucidă şi propria mamă,

moment în care ezitarea lui Oreste în faţa faptei şi îndoiala sa faţă de justeţea divină

sunt evidente şi prin încercarea asiduă a Electrei de a-l determina să acţioneze, lăsând

la o parte remuşcarea şi îndoiala: „Oreste: Vai, cum s-o ucid pe-aceea care m-a hrănit

şi m-a adus pe lume? / Electra: La fel cum ea l-a făcut să piară pe tatăl nostru. /

Oreste: O, Phoibos, cât de nesăbuită ţi-a fost prorocirea ... / Electra: Dacă Apolo e

smintit, cine-i înţelept? / Oreste: ... Când mi-ai poruncit neîngăduitul omor al mamei! /

95

Electra: Cu ce vei fi păgubit, dacă-l răzbuni pe părintele tău? / Oreste: Mă vor învinui

de ucidere de mamă, pe mine cel înainte fără prihană. / Electra: Nu-l răzbuna pe tata

şi vei fi socotit necredincios! / Oreste: Va trebui să ispăşesc pentru sângele vărsat al

mamei. / Electra: Cine te va pedepsi dacă tata nu va fi răzbunat? (...) Oreste:

Niciodată n-aş putea să cred că oracolul acesta e drept. / Electra: Ia seama, nu slăbi şi

nu aluneca spre nebărbăţie. Mergi şi întinde-i aceeaşi capcană pe care a-ntins-o şi ea

bărbatului său, când l-a făcut să piară prin mâna lui Egist.”

Este clară intenţia Electrei de a-l determina pe Oreste s-o ucidă pe Clitemnestra,

aşa cum aceasta l-a determinat pe Egist să-l ucidă pe Agamemnon, repetând tiparul

existenţial al femeilor unui neam blestemat. Influenţa Electrei asupra altor personaje, în

special asupra fratelui său, reprezintă un motiv voit evidenţiat de către Euripide în

versiunea sa literară a mitului Electrei încadrat într-un proces mai amplu al literarizării

mitului Atrizilor, acest motiv fiind preluat şi dezvoltat de către dramaturgii moderni

care au receptat, preluat şi creat versiuni proprii ale mitului Electrei, aşa cum o vor face

Giraudoux sau O’Neill. Şi în piesa lui Euripide Oreste este convins de către Electra să

comită crima, la care ea participă în egală măsură, se pare chiar că mai mult şi mai

activ decât Oreste, dat fiind faptul că doar Electra convinge şi vorbeşte fără ezitare

despre necesitatea răzbunării, iar acţiunea este controlată de acum înainte totalmente de

către ea. Clitemnestra este întâmpinată cu un discurs violent în care Electra o acuză că

nu a fost o soţie fidelă pentru Agamemnon, că şi-a ucis soţul, precum şi că nu a fost o

mamă bună pentru copiii săi, învinuiri ce trebuie să argumenteze necesitatea răzbunării

şi să dovedească că dreptatea este de partea urmaşilor lui Agamemnon: „Dacă trebuie

săvârşit omor pentru omor, în numele dreptăţii s-ar cuveni să te ucid, eu împreună cu

fiul tău Oreste, pentru a-l răzbuna pe tata. Căci dacă dreaptă a fost crima dintâi,

atunci şi-a noastră e îndreptăţită.” Chiar dacă Clitemnestra lui Euripide este diferită de

cea a lui Eschil şi Sofocle – ea nu este trufaşă, arogantă, exprimă o părere de rău pentru

ceea ce a săvârşit în trecut şi vorbeşte frumos, blând cu Electra, ca o mamă adevărată –

ura şi setea de răzbunare a Electrei sunt de neclintit, aceste sentimente schimbându-se

în scurt timp în cruzime şi violenţă, materializate şi în discursul său – „Coşul e gata, e

ascuţit tăişul care a înjunghiat taurul, în preajma căruia te vei prăbuşi, lovită. Vei face

96

nuntă până în casele lui Hades cu soţul pe care l-ai urmat în aşternut sub soare”, – şi

în acţiunea fizică, dat fiind faptul că Electra ar fi lovit şi ea în Clitemnestra, atunci când

corul, dar şi Clitemnestra („Copiii mei, în numele zeilor, nu vă ucideţi mama!”), se

referă cu pluralul de ei la Electra şi Oreste ca ucigaşi, şi atunci când Electra îşi asumă

vina pentru fapta săvârşită în egală măsură cu Oreste: „Corifeul: Iată-i. Mânjiţi de

sângele încă fierbinte al mamei lor ies afară din casă. (...) Nu, niciodată vreo casă n-a

fost mai năpăstuită decât a lui Tantal şi-a urmaşilor săi.” În acest context al urii şi

violenţei exacerbate, intervenţia divină (Deus ex machina) la sfârşitul tragediei este

oarecum ironică, deoarece Dioscurii vin să facă dreptate pe pământ, dar şi în cer,

acuzându-i pe toţi cei implicaţi în acţiune, după care urmează deznodământul fericit:

Electra se va căsători cu Pilade şi va pleca în Focida, iar Oreste va pleca la Atena, unde

va fi achitat de Areopag. Se pare că Euripide critică divinitatea, sugerând că aceasta

presupune continuarea vinei tragice a Atrizilor – prin căsătoria Electrei cu Pilade, ce ar

perpetua neamul, – şi nu sfârşitul destinului blestemat al familiei. Finalul ar trebui să

survină prin acţiunea Electrei şi a lui Oreste, care ar fi trebuit să restabilească legea şi

armonia creaţiei divine, aceasta constituind un aspect important al interpretării şi

modificării voite a mitului prin libertatea oferită de principiul imaginarului în cadrul

creaţiei literare. Oricum, necesitatea şi săvârşirea acţiunii de răzbunare a morţii lui

Agamemnon de către singurul urmaş pe linie masculină, ca esenţă tematică a piesei,

preluată din mitul etno-religios, dar şi intervenţia divină de la sfârşitul ei, chiar dacă

tratată ironic, relevă faptul că Euripide urmăreşte şi prezintă fidel aspectele de bază ale

acţiunii mitului Atrizilor, deşi tratează subiectul cu multă libertate imaginativă,

urmărind, în special, umanizarea tematicii textului literar şi a discursului dramatic, în

general.

Acţiunea piesei are loc în mediul rural, corul este compus din fete de ţărani, care

exprimă cu multă simţire compătimirea faţă de suferinţele Electrei. Clitemnestra este

prezentată ca o mamă iubitoare şi personaj pozitiv, Electra, dimpotrivă, e dotată cu

trăsături de caracter negative cu substrat egocentric, marcat de ferocitate exagerată, iar

alături de personajele consacrate deja în mitul Atrizilor şi în cel al Electrei se

evidenţiază şi soţul acesteia – un ţăran sărac, a cărui figură exprimă o nobleţe

97

sufletească şi principii morale remarcabile, caracterizat de Electra drept un prieten

adevărat, pe care îl apreciază ca pe un egal al zeilor. Oreste îl apreciază şi el, spunând

că astfel de cetăţeni duc statul spre prosperitate. Euripide aduce un elogiu moralităţii,

indiferent de statutul social al persoanei pe care o caracterizează principiile etice

superioare, arătând superioritatea celor de jos faţă de cei de sus printr-un contrast al

comportamentului individual, căci crimele cele mai cumplite par a avea loc în sânul

păturii dominante.

Chiar şi Electra, a cărei faptă e determinată de necesitatea unei răzbunări juste,

devine, prin contrast, o figură antipatică, zdruncinând parcă această construcţie

dramatică. Fraza „Fie să mor, numai s-o pot înjunghia pe mama!” conţine o pornire

sălbatică, ce dezumanizează acţiunea piesei, opusă caracteristicilor individuale ale altor

personaje, chiar şi lui Oreste, care exprimă o anumită îndoială în momentul săvârşirii

omorului. În plus, acest tip de prezentare a personajului Electra se amplifică şi prin

blestemul acesteia, aruncat asupra cadavrului lui Egist, şi prin faptul că, fără ca Apolo

să i-o ceară, pune şi ea mâna pe sabie şi loveşte. În acest caz, introducerea Electrei în

spaţiul rural şi a plugarului ca soţ al Electrei semnifică, pe lângă elogiul adus omului

comun în comparaţie cu cei ce deţin puterea supremă, şi încercarea de a psihologiza

discursul dramatic prin umanizarea Electrei şi prin reducerea acesteia ca valoare

umană. Electra rămâne, totuşi, figura centrală a piesei lui Euripide, caracterizându-se

prin ură şi dorinţa de răzbunare, la fel ca şi la ceilalţi doi poeţi tragici, dar ceea ce la

Eschil şi Sofocle era dârzenie în a acţiona, la Euripide este ferocitate şi nevroză.

Electra lui Euripide pare a fi – mai mult decât în cazul celorlalţi doi poeţi antici –

redusă la o condiţie umană comună, ea fiind scoasă din palat, căsătorită cu un plugar,

care nu s-a atins de ea, respectându-i descendenţa regală; în plus, existenţa ei este mai

puţin tragică şi mai puţin lamentabilă decât la Sofocle, de exemplu, unde Electra este

străină în propria casă, nevoită să slujească şi să cerşească hrana. Faptul că Electra este

redusă la o condiţie umană comună înseamnă, însă, la Euripide, şi că ea e redusă ca

valoare umană, dată fiind ferocitatea în expresie psihologică şi acţiune fizică. Aceasta

indică, pe de o parte, o mai mare individualizare a eroinei, în urma întrebării de unde

atâta ferocitate dacă tragicul şi suferinţa par limitate (în comparaţie cu punctul de

98

vedere al lui Sofocle), şi, pe de altă parte, semnifică şi libertatea de individualizare a

discursului dramatic ca text literar în sine prin tratarea liberă şi modificarea

perspectivelor tematice ale mitului.

Important este, însă, în opinia noastră, faptul că tragicul şi suferinţa par limitate

doar în faza premergătoare actului de matricid, căci, odată actul săvârşit, Electra şi

Oreste emană suferinţă prin disperarea ce-i cuprinde, căci disperarea „pentru vina

asumată deja (...) este cea care duce un personaj la pierzanie, dar tot ea este cea care îl

salvează pe erou”153 şi îl purifică, mai ales, după săvârşirea crimei, când Oreste devine

capabil să realizeze importanţa unui părinte şi lipsa de importanţă a răzbunării:

„Oreste: O, Glie şi Zeus / atotvăzător peste oameni, priviţi / aceste năprasnice jertfe de

sânge, / aceste două trupuri zăcând la pământ, / lovite de braţul meu. (...) Electra:

Frate, prea multe lacrimi, / şi toate din pricina mea. / Mă mistuiam, sărmana de mine,

/ de flacăra urii / faţă de mama, / care mi-a dat viaţa!” Disperarea trecând în angoasă,

ei conştientizează continuarea ambiguă a existenţei lor odată cu pierderea ambilor

părinţi: „Oreste: În care cetate să merg? / Găsi-voi o gazdă, un suflet cucernic / să-şi

aplece privirea / spre creştetul meu? / Eu am ucis-o pe mama. Electra: Vai, unde să

mă-nfăţişez, / în care alai de dansuri, / la care praznic de nuntă? / Ce mire mă va

primi / în culcuşul său nupţial?”

Prin voinţă divină, ca urmare a suferinţei purificatoare şi iniţiatice, Electra e

căsătorită cu Pilade, căsătoria însemnând un fel de absolvire de crimă, absolvire

trivială, însă, în opinia noastră, care ţine iarăşi de cercul strâmt al intereselor personale.

Tocmai acest aspect ne face să nu percepem la modul serios disperarea Electrei, ce se

dovedeşte a fi egocentrică, căci doar în posibilitatea „de a dispera pentru ceva ce nu-l

priveşte numai pe el stă verticalitatea omului şi capacitatea lui de a-şi asuma riscul

cunoaşterii binelui şi a răului cu preţul căderii.”154 Însă Electra lui Euripide disperă şi

suferă din cauză că e marcată de conştiinţa vinei sale, aşa cum se întâmplă şi cu Electra

lui Sofocle. La Euripide acest aspect pare a fi chiar mai bine exprimat, pentru că anume

aici Electra o acuză pe Clitemnestra de o crimă inumană, ca mai apoi să se identifice ea

153 Mălăncioiu, I. Op. cit., p. 131. 154 Ibidem, p. 143.

99

însăşi cu mama sa în rolul de asasină fără scrupule. Chiar dacă sfârşitul piesei o arată

pe Electra absolvită de vină prin căsătoria cu Pilade, ne îndoim că ea poate fi

considerată nevinovată, căci faptul că este asasină şi rolul său de părtaş şi stimulent al

lui Oreste în săvârşirea matricidului nu pot fi depăşite printr-o simplă căsătorie.

Destinul ei este de a suferi în continuare pentru faptele comise, pentru că o persoană

care suferă enorm până la comiterea crimei nu poate pierde capacitatea de a suferi după

săvârşirea acesteia, iar căsătoria Electrei prin voinţă divină (perspectivă tematică ce

lipseşte în toate celelalte versiuni ale mitului) amplifică ideea de continuitate a

tragicului prin faptul că se sugerează naşterea altor posibili criminali în neamul

blestemat al Atrizilor, de unde şi posibilitatea de perpetuare a blestemului.

Continuitatea tragicului după săvârşirea matricidului trebuie tratat ca un fapt

interiorizat, unde vina pentru săvârşirea faptei devine culpa asumată pentru încălcarea

legii morale, ambele însemnând conştientizarea pierderii valorii umane. Totuşi,

absolvirea sugerează diminuarea tragicului în sensul că Electra şi Oreste sunt tragici

doar până în clipa salvării lor, în care disperarea şi suferinţa relevă personaje pierdute

în propriile sentimente, o Electra a milei, diferită de tragica şi revoltata Electra ce

complotează la crimă şi participă la ea în numele dreptăţii. Esenţa tragicului fiind

suferinţa ce depăşeşte ispăşirea unei pedepse meritate sau absolvirea, Electra continuă

să sufere chiar şi după presupusa absolvire deoarece înţelege că a încălcat legea morală

admisă ca lege proprie printr-o faptă săvârşită conştient, că a pierdut valorile umane

prin neputinţa de a răspunde exigenţelor divinităţii şi se manifestă în continuare ca un

vinovat tragic, neabsolvit de vină.

Dacă la Sofocle Electra este absolvită de vină prin datoria divină pe care o

urmează, la Euripide Electra nu exprimă motivaţii religioase sau cetăţeneşti în afara

celor personale, de unde şi constatarea noastră că poetul dramatic nu-i oferă

posibilitatea de absolvire şi este primul care o pedepseşte (urmat în perioada modernă

de O’Neill), în comparaţie cu Oreste, care şi la Euripide este absolvit de vină din cauza

depersonalizării sale şi a statutului său de instrument al voinţei divine. Electra nu

ajunge la înţelegerea religioasă; ea se rupe de zei din cauza normelor contrare impuse

de ei şi care nu-i acordă vinovatului tragic nici o şansă de a fi salvat. Oricum, finalul

100

piesei indică, la modul general, o nouă etapă a iniţierii atât pentru eroină cât şi pentru

public, în sensul în care Rene Girard preciza că orice lucrare literară importantă are

efect iniţiatic doar atunci când oferă un presentiment al violenţei şi fricii.155 Iniţierea

Electrei oferă o nouă imagine procesului de umanizare a eroinei, în sens pozitiv şi

afirmativ, de data aceasta, căci pentru Electra disper înseamnă că exist, că prezint o

sensibilitate activă şi trăiri pozitive, că sufăr pentru ceea ce am făcut, iar aceste aspecte

limitează dimensiunea tragicului, conferind piesei, alături de substratul ei critic şi

ironic – şi alături de introducerea obişnuitului şi a comunului – mai degrabă statutul de

dramă tragică, decât cel de tragedie plasată pe linia convenţiei literare a lui Sofocle şi

Eschil.

Piesa lui Euripide are acelaşi subiect mitic cu Orestia lui Eschil şi Electra lui

Sofocle şi, chiar dacă Euripide nu a atins nivelul artistic al celorlalţi doi, este important

că a dovedit în schimb un pronunţat spirit de ingeniozitate, alterând în unele cazuri

esenţa mitului pentru a o potrivi scopurilor sale. La modul general, Euripide exprimă în

tragediile sale un tratament convenţional al mitului şi, chiar dacă tratează subiectul

mitic cu o libertate surprinzătoare, ce a regenerat subiectul în parametrii modelatori ai

discursului literar, el nu a abandonat niciodată total sfera sacralităţii şi a simbolismului

mitului. Situaţia de a include persoane şi experienţe din viaţa obişnuită în cadrul ideal

şi sacru al personajelor şi evenimentelor mitologice l-a pus adesea pe Euripide în

conflict cu alţi poeţi şi cu receptorul antic al spectacolului teatral, iar situaţia de a

umaniza figuri mitice celebre, în tentativa de a nu le reprezenta ca tipuri şi simboluri

statice, ci ca oameni obişnuiţi, l-a condus spre surprinzătoare confuzii de compoziţie

artistică între dimensiunile conceptuale religioase şi etice, pe de o parte, şi

dimensiunile normale ale vieţii, pe de altă parte.

Pornind de la hotărârea de a face din tragediile sale un instrument de acţiune

asupra mentalităţii contemporanilor săi, Euripide a încercat să găsească posibilităţile de

rezolvare a problemelor etice cu care se confruntă aceştia în viaţa de zi cu zi, dar

densitatea ideii şi a emoţiei din operele sale s-a dovedit a fi prea puternică în raport cu

claritatea formei şi a compoziţiei, cerute de tiparul artistic al tragediei antice.

155 Girard, R. Op. cit., p. 48

101

Densitatea ideii şi a emoţiei din piesele lui Euripide cuprinde: (1) o gamă variată de

intense trăiri emoţionale, printre care mobilul acţiunii îl constituie pasiunea excesivă

manifestată contradictoriu: iubire – ură, voluptate – suferinţă, mândrie – gelozie; (2)

complexitatea psihicului şi nebănuitul subconştientului manifestate prin acţiuni ilogice,

cruzimea Electrei, obsesia la Oreste; (3) sentimente calme şi comune cum ar fi iubirea

între fraţi, respectul faţă de cei puternici din punct de vedere moral, ceea ce glorifică

eroismul adevărat al omului care luptă cu sine însuşi; aceste aspecte fiind reprezentate

şi în Electra, o piesă complexă în care aspectele enumerate co-există chiar şi în tratarea

personalităţii eroinei ca fiinţă decăzută şi în acelaşi timp superioară moral. Ceea ce

Euripide a intuit, dar nu a putut realiza totalmente din cauza modalităţilor artistice ale

discursului dramatic din perioada sa, a devenit apoi esenţa scrierilor moderne, axate şi

ele pe analiza factorilor şi a principiilor neînţelese ce guvernează existenţa umană

veşnic instabilă şi aflată într-o permanentă schimbare, scrieri care vizează activitatea

psihologică a individului în relaţie cu realitatea imediată şi cu straturile obscure ale

subconştientului ce determină pasiunea exacerbată, emoţiile violente, răutatea, ura şi

egoismul fiinţei umane.

La Euripide este vorba despre demitizarea subiectului tragic, adică

desacralizarea dramei prin redarea combinată a diferitelor aspecte ale existenţei ca

motive şi teme literare – a complexelor cu complexităţile individuale, a iubirii cu ura, a

viciilor cu virtuţile, a tragicului cu farsa, a existenţei umane comune şi reale cu

divinitatea şi problematica filozofică – aspecte ce reprezintă elemente ale discursului

dramei moderne, aşa cum le regăsim, axându-ne pe mitul Electrei, la Giraudoux,

O’Neill sau Sartre. Concluzia la care ajungem este că motivul ce a generat libertatea de

reprezentare a Electrei în textul dramatic trebuie căutat în sfera tematică a mitului

Atrizilor, în care statutul Electrei nu s-a constituit în nişte parametri rigizi privind rolul

şi importanţa ei de urmaş şi răzbunător al lui Agamemnon. De aici şi interpretarea şi

modificarea liberă a perspectivelor de reprezentare tematică a mitului Electrei la antici,

dar mai important este că aceasta reprezintă un fapt urmat, la rândul său, şi de autorii

dramatici din prima jumătate a secolului al XX-lea.

102

CAPITOLUL 3. MITUL ELECTREI ÎN RECEPTARE MODERNĂ

3.1 Dimensiunea psihanalitică a mitului Electrei în versiunea lui Eugene O’Neill

Eugene O’Neill (1888 – 1953), reprezentant al dramaturgiei americane din

secolul al XX-lea, este unul dintre primii scriitori din acest secol, la nivelul literaturii

universale, care au găsit în teatrul antic grec o sursă majoră de inspiraţie şi o modalitate

artistică de a exprima în parametrii tematici deja constituiţi problematica condiţiei

umane moderne, iar cu piesa Din jale se întrupează Electra O’Neill se pare că „a

reluat în mod conştient originile dramei europene.”156 Cariera de dramaturg a lui

O’Neill începe sub semnul experimentului artistic în cadrul grupului teatral

Provincetown Players, ce a marcat scrierea şi reprezentarea scenică a primelor sale

piese, printre care Bound East for Cardiff (Spre Cardiff, 1916) şi The Moon of the

Caribees (Luna din Caraibe, 1918). Influenţa viziunii expresioniste este vizibilă în The

Emperor Jones (Împăratul Jones, 1920), iar următoarele piese, printre care Beyond

the Horizon (Dincolo de zare, 1920), Anna Christie (1921) şi The Iceman Cometh

(Venit-a omul de gheată, 1946), sunt puternic marcate de viziunea naturalistă.

Experimentarea literară a lui O’Neill include şi reprezentarea fluxului conştiinţei în

discursul dramatic în Strange Interlude (Straniul interludiu, 1928), şi psihologismul

marcat de concepţia freudiană în Desire under the Elms (Patima de sub ulmi, 1924),

Mourning Becomes Electra (Din jale se întrupează Electra, 1931) şi Long Day’s

Journey into Night (Lungul drum al zilei către noapte, 1941), ultimele două fiind

capodoperele creaţiei sale. În plus, aceste trei piese exprimă cel mai bine revitalizarea

tradiţiei literare a tragediei ca specie dramatică sub forma experimentală şi modernă de

dramă psihologică. Lungul drum al zilei către noapte prezintă în mod autobiografic

condiţia tragică a unei familii marcate de existenţa unei mame dependente de droguri,

iar Patima de sub ulmi reflectă problemele şi realităţile contemporane încadrate într-o

naraţiune a incestului, infanticidului şi a răzbunării destinului cu un substrat mitologic

156 Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 300.

103

variat, înglobând aspecte ale mitului Medeii, al mamei-pământul Geea, precum şi mitul

Fedrei.

Din jale se întrupează Electra este unica piesă din creaţia sa care se axează pe

un singur mit, ceea ce duce la exprimarea combinată a aspectelor tradiţionale ale

tragediei ca formă şi fond, având la bază perspectivele tematice şi de reprezentare a

personajului influenţate de tradiţia literarizării mitului Atrizilor şi a mitului literar al

Electrei aşa cum au conceput-o şi dezvoltat-o Eschil, Sofocle şi Euripide în cadrul

tragediei antice. O’Neill a fost atras şi puternic influenţat şi de unele inovaţii de ordin

filosofic şi artistic contemporane lui, cum ar fi concepţia psihanalitică a lui Freud sau

strategiile dramatice ale lui Ibsen şi Strindberg. De la Ibsen, de exemplu, O’Neill a

preluat „tehnica personajelor invizibile (...) contribuind la progresul acţiunii spre

deznodământ”, aşa cum „duhul lui Esra Mannon şi portretul său propulsează acţiunea,

forţând răzbunarea morţii sale.”157 O’Neill a fost influenţat de Strindberg în ceea ce

priveşte conturarea personajelor, unde Lavinia „este băieţoasă în înfăţişare, cu maniere

rigide, cazone, prin care încearcă să-şi reprime feminitatea. Prin transformarea ei într-o

femeie atrăgătoare urmată de reîntoarcerea la un eu împietrit, de puritană, O’Neill a

ilustrat, chiar mai clar decât Strindberg, pendularea eroinei între cele două imagini

ereditare, ale tatălui şi mamei, exemplificând tipul strindbergian de personaj „jumătate

femeie şi jumătate bărbat”158.

Referitor la antici, în timp ce concepţia formală a lui O’Neill relevă similitudini

structurale cu trilogia lui Eschil, în ceea ce priveşte conţinutul, dramaturgul american

pare să continue şi să amplifice stările psihologice ale personajului înainte şi după

săvârşirea actului răzbunător nuanţate de Euripide. Ca şi tragedia lui Eschil, lucrarea

lui O’Neill este o trilogie ce urmăreşte linia de subiect a mitului antic despre o familie

blestemată, transpus, în ceea ce priveşte timpul şi spaţiul evenimentelor, în perioada

războiului civil din Statele Unite. Astfel se formează o acţiune complexă, axată, ca şi în

cazul lui Euripide, pe statutul personajului Electra (Lavinia), şi care îşi atinge

momentul culminant în finalul trilogiei, în cuvintele acesteia adresate lui Peter:

157 Caufman-Blumenfeld, O. Op. cit., p. 57. 158 Ibidem, p. 110.

104

“Doreşte-mă! Ia-mă, Adam!”159, după care, îngrozită de propria-i izbucnire, Lavinia se

autopedepseşte, rămânând închisă, ca într-un mormânt, în casa strămoşilor săi.

O primă încercare de abordare a modalităţii de prezentare a mitului Electrei la

O’Neill relevă apropierea versiunii dramaturgului american de sistemul elementelor

mitului în felul în care acesta şi-a găsit întruchiparea în tragedia antică, atât în ceea ce

priveşte reprezentarea elementelor principale constitutive ale acţiunii: (1) familia

blestemată, numită Mannon; (2) neînţelegeri majore între membrii acestei familii,

printre care conflictul între mamă şi fiică; (3) comiterea incestului de către Christine şi,

ca urmare, uciderea soţului; (4) răzbunarea acestora prin comiterea omuciderii de către

urmaşi, Orin şi Lavinia, unde Lavinia (Electra) se manifestă ca esenţa motorie a

acţiunii prin faptul că-l determină direct pe Orin (Oreste); (5) acceptarea consecinţelor

actului răzbunător prin suferinţă şi impunerea pedepsei; ca şi în ceea ce priveşte

strategiile de reprezentare a personajelor principale implicate în acţiune:

Tieste (David Mannon) Atreu (Abe Mannon)

Pelopia (Marie Brantome)

Egist (Adam Brant) Agamemnon (Ezra Mannon)

Clitemnestra (Christine Mannon)

Electra (Lavinia Mannon) Oreste (Orin Mannon)

Neamul blestemat al Atrizilor devine familia Mannon, a cărei istorie îşi are

rădăcinile în trecutul în care un anume Abe săvârşeşte acţiunea de încălcare a legilor

firii şi începe seria de fărădelegi şi crime ce va marca în continuare destinul tragic al

familiei încadrate într-un proces ciclic al crimei şi răzbunării, al blestemului ereditar şi

vinei tragice, moştenite conform unei aproximări moderne a forţei destinului şi

exprimate printr-o analiză psihologică (a interacţiunii conştientului şi

159 Toate citatele din piesa Din jale se întrupează Electra de Eugene O’Neill sunt preluate în limba engleză din ediţia: O’Neill E. Mourning Becomes Electra. A Trilogy, New York: Horace Liveright Inc., 1931, traducerea tuturor citatelor din limba engleză în limba română ne aparţine.

105

subconştientului), în relaţie cu mediul puritan, a ultimilor descendenţi ai familiei:

Lavinia (Electra) şi Orin (Oreste). În contextul experimentării literare din prima

jumătate a secolului al XX-lea, O’Neill desconsideră mediul social ca preocupare a

actului de creaţie în măsura în care se va evidenţia, în schimb, individualitatea umană,

unde acţiunea şi hotărârile privind acţiunea corespund parametrilor propriei

personalităţi, în cadrul căreia subconştientul şi repercusiunile relaţiilor între membrii

familiei le determină în mod voluntar sau inconştient săvârşirea faptelor. Modernitatea

mitului Electrei la O’Neill se constituie din accentul plasat pe un individualism acut,

iar în sensul exprimării concepţiei tragice, dramaturgul american creează tragedia

Omului izolat şi străin în propriul mediu, al cărui mod de existenţă este opus vieţii

publice, iar conflictul „dintre idealuri şi contextul nefavorabil este unul dintre

subiectele sale predilecte, autorul fiind fascinat de amestecul de banal şi înfricoşător

din orice existenţă, fie ea oricât de obscură”160.

Există, astfel, două niveluri ale sistemului de elemente tematice şi de

reprezentare a personajului: primul, cel dominant, constituie individualizarea

personalităţii şi a acţiunii personajelor prin expresia literară a principiilor psihanalice;

al doilea, mai puţin dominant, este cel al preocupării faţă de mediul social încadrat în

istorie şi mentalitate puritană. Primul nivel vizează modalităţile de reprezentare a

personajelor principale, care sunt cele aparţinând familiei Mannon: Lavinia, Christine,

Orin, Ezra şi Adam Brant. Lavinia, ca şi în cazul lui Sofocle şi al lui Euripide, este cel

mai complex personaj, eroina în jurul căreia se plasează celelalte personaje, ea

devenind factorul de influenţă maximă asupra săvârşirii acţiunii şi asupra destinului

persoanelor cu care stabileşte diferite relaţii.

În primul rând, Lavinia influenţează schimbările de atitudine şi construcţie

interioară a membrilor familiei, stimulându-le subconştientul marcat de dorinţe

instinctuale, ceea ce determină, la rândul său, conştientizarea sentimentelor şi

dorinţelor şi materializarea acestora în acţiunea fizică săvârşită ca expresie a

determinismului emoţional şi psihologic izvorât din felul în care simte, gândeşte şi

hotărăşte să acţioneze Lavinia. Însuşi faptul că s-a născut îi provoacă mamei sale ura

160 Conn, P. O istorie a literaturii americane, Bucureşti: Univers, 1996, p. 232-233.

106

faţă de copil şi faţă de soţul care i-a provocat durerea naşterii, ură ce mai târziu, odată

cu relaţia avută cu Brant, se materializează în uciderea soţului. Dragostea faţă de tată,

sentimentul de a fi necesară existenţei acestuia şi asumarea responsabilităţii de a

răzbuna crima stopează, pe de o parte, procesul fiziologic şi social de împlinire

feminină a Laviniei (care prezintă trăsături masculine şi refuză dezgustată ideea de a se

căsători cu Peter) şi, pe de altă parte, stimulând-i complexul oedipian, îl influenţează pe

Orin să-l ucidă pe amantul mamei, determinând şi sinuciderea acesteia. În final,

dobândirea trăsăturilor voluptoase de femeie ale mamei sale îi provoacă lui Orin

demenţa prin conştientizarea pasiunii incestuoase faţă de soră concepută în postura de

mamă şi, ca urmare, sinuciderea acestuia ca refugiu ultim sau posibilitate de reuniune

cu propria-i mamă. În acest context, O’Neill reuşeşte în mod remarcabil ceea ce am

putea numi revitalizarea tragicului în parametrii arhetipali ai existenţei umane

indiferent de perioadă istorică, context naţional, organizare socială, unde aceleaşi

aspecte şi elemente ale existenţei umane rămân în esenţă neschimbate, modificându-se

doar formal, în aparenţă, şi ca modalitate de exprimare conform specificului fiecărei

perioade istorice, context naţional, organizare socială. Aceasta demonstrează că mitul

există, indiferent de perioadă, doar dacă „corespunde unei necesităţi care îi oferă o

formă concentrată şi o structură solidă, pe lângă semnificaţie. Aceşti factori nu indică

fenomenul de a repeta o povestire, ci trebuie să iniţieze şi să menţină mitul. Ei deţin

puterea şi există în mentalitatea oamenilor, revitalizând continuu mitul în cadrul

diferitelor perioade istorice prin operele literare produse în aceste perioade”161. În cazul

dramaturgului american, modalitatea de exprimare o constituie psihologizarea

personajului şi repercusiunea psihicului asupra acţiunii prin prisma ideilor psihanalitice

privind subconştientul ca fenomen obscur, ca imposibilitate de a-şi controla propria

existenţă, unde o pornire instinctuală, un complex sau o dorinţă refulată reprezintă

constante universale, arhetipuri şi simboluri reprezentative şi general umane. Ele sunt

încadrate în sistemul mitului ca elemente de constituire a acestuia, de unde şi

revitalizarea tragicului în cadrul mitului, de data aceasta la nivel de exprimare

psihologică, ale cărei complexitate şi dinamism creează personalităţi supuse

161 Ferrier-Caveriviere, N. Historical Figures and Mythical Figures. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 584.

107

schimbării, ceea ce exclude reprezentarea personajului ca static, iar tragicul reprezintă,

la acest prim nivel al individualizării personalităţii, prin expresia literară a principiilor

psihologice şi psihanalice, tocmai imposibilitatea de a înţelege şi controla, de către

individ, ceea ce este plasat sub influenţa subconştientului ca formă a voinţei

extraumane în parametrii tradiţionali ai mitului.

Lavinia nu se constituie ca un personaj static, ci, dimpotrivă, este cel mai mult

supusă schimbării, metamorfozei, dedublării personalităţii şi chiar reîncarnării datorită

propriei structuri psihologice şi propriilor porniri ale subconştientului. Metamorfoza

majoră a Electrei, ce se manifestă după călătoria pe Insule (un simbol al păcii opus

războiului, al siguranţei şi maternităţii, al devenirii feminine), reprezintă, din punct de

vedere psihanalitic, un caz clasic al dedublării personalităţii sale ca soră şi mamă. Aici,

ceea ce a a fost numit complexul Electrei, ca o serie de porniri ale subconştientului

(printre care rivalitatea şi ura faţă de mamă pentru a-i lua locul de soţie a tatălui şi

amantă a lui Brant), devine dominant şi nu mai poate fi inhibat. Procesul îşi are

originea în suferinţa provocată în primele etape ale maturizării, unde suferinţa unei

femei, din punct de vedere psihanalitic, rezultă din „mesajele interioare de a suprima

dorinţa de afirmare şi autonomie, şi din lipsa modelului patern adecvat. Se pare că

femeia se va apropia de mamă mai mult decât de tată, dar dacă mama îi interiorizează

un sentiment de inferioritate şi un sens al limitei, tânăra femeie nu va dori să devină ca

mama.”162

Orin devine sie însuşi tată şi soţ al propriei mame, a cărei imagine o constituie

Lavinia, în urma imposibilităţii de a controla şi refula pornirile subconştientului, ce a

căpătat în cazul personalităţii masculine denumirea de complexul lui Oedip, care, ca şi

în cazul Laviniei, domină conştientul, exprimarea verbală, acţiunea fizică şi se

manifestă patologic în parametrii unui arhetip. În ceea ce priveşte revitalizarea

arhetipurilor în cadrul receptării mitului, Orin se manifestă ca Oreste, asumându-şi

rolul de răzbunător şi stimulat fiind în a acţiona de către sora sa Lavinia (Electra), dar

şi ca Oedip, căci răzbunarea tatălui nu rezultă din dragostea faţă de părinte şi nici dintr-

un sentiment al echităţii, ci, mai degrabă, actul răzbunării corespunde dorinţei de

162 Pearson, C. S. Op. cit., p. 258.

108

reîntoarcere la momentul arhetipal al relaţiei între mamă şi fiu, premergătoare,

intervenţiei tatălui în această relaţie, unde Brant este conceput ca intervenţie nedorită în

redobândirea acelui paradis mitic, posibilă ca urmare a morţii lui Ezra, un paradis al

relaţiei între mamă şi fiu exprimat în fanteziile lui Orin despre lumea copilăriei alături

de Christine şi în imaginea simbolică a Insulelor Binecuvântate. Mai mult, se pare că

Orin şi-ar fi urât şi propriul tată163, pe Ezra, a cărui lege trebuie respectată şi care,

luându-l ca participant la război, a făcut posibilă separarea fiului de mamă, aşa cum

Orin îl urăşte din gelozie şi pe Brant, un alt rival în cadrul triunghiului oedipian, iar

apoi pe Peter, atunci când întruchiparea mamei devine sora sa Lavinia:

Mama (Christine, Lavinia)

Fiu (Orin) Rival (Ezra, Brant, Peter)

Dacă afecţiunea fiului pentru mamă este cel mai bine redată prin imaginea

Insulelor Binecuvântate, iar dorinţa sexuală, ce scapă de sub control, prin atracţia faţă

de Lavinia, concepută în postura mamei, coşmarul lui Orin despre războiul civil, relatat

de acesta Laviniei (Prigoniţii, Actul III), exprimă rivalitatea faţă de tată, identificarea

cu acesta şi dorinţa de a-i lua locul în relaţia cu mama, alături de ura faţă de oricare alt

posibil rival, ce trebuie distrus, toate ca manifestări ale complexului lui Oedip: „A fost

de parcă aş fi ucis acelaşi om de două ori. Aveam un sentiment ciudat că războiul

însemna să ucizi acelaşi om tot timpul şi să descopăr la urmă că acest om sunt chiar

eu! Feţele lor reveneau în vise – şi se preschimbau în faţa Tatălui – sau aveau faţa

mea (...)”. Din punct de vedere psihanalitic, băiatul vrea să o aibă pe mama sa în

întregime pentru sine, iar faţă de tată se dezvoltă „sentimente de ură, copilul dorind ca

el să fie departe sau chiar mort.”164 Complexul lui Oedip la Orin şi complexul Electrei,

a cărui personificare Lavinia îl reprezintă în contextul relaţiilor fiică – tată, fiică –

mamă, soră – frate, se materializează ca o experienţă de viaţă a omului modern supus

163 Motiv al expresiei literare extrem de frecvent, prezent, de obicei, în romanele autobiografice; să amintim doar imaginea tatălui în Sons and Lovers (Fii şi îndrăgostiţi) de Lawrence, sau un tată mort, asociat groazei infantile, în romanele lui Dickens. 164 Sterren, D.Op. cit., p. 33.

109

tragicului revitalizat într-o perioadă în care domină ideea haosului, a crizei existenţiale,

a omului supus unor forţe interioare şi exterioare scăpate de sub control, alături de

importanţa experienţei şi a principiilor psihologice ce deschid perspective noi asupra

condiţiei umane în perioada sfârşitului de epocă modernă, chiar dacă piesa vizează

istoric anii 1865–1866 ai unei societăţi puritane americane. Mediul puritan constituie

nu doar un simplu fundal istoric ales pentru a conferi tragicului un specific naţional,

alături de războiul civil american, sau realităţile sociale ale Noii Anglii, ci un element

al strategiei dramatice prin care mentalitatea puritană reprezintă o forţă socială,

religioasă şi valorică opusă (din perspectiva exigenţelor morale) instinctelor şi modului

individual de a viza realitatea în cadrul psihologizării exprimată prin analiza relaţiei

între, subconştient, conştient şi acţiune efectuată.

Pornirea instinctuală de a ucide în vederea răzbunării la toate personajele piesei,

complexul lui Oedip în cazul lui Orin, manifestat prin gelozie şi dorinţă incestuoasă

faţă de mama reală Christine, şi apoi mama în ipostaza Laviniei, şi complexul Electrei

în cazul Laviniei – manifestat prin dorinţa de a deveni soţie pentru tatăl său şi mamă

pentru fratele său – trebuie refulate. Adică, acţiunea factorului extern al societăţii

puritane, al cărei sistem de norme şi valori morale ar trebui să reuşească acolo unde

individul nu este în stare: în acţiunea de a nu lăsa subconştientul să domine conştiinţa

şi, respectiv, să determine acţiunea destabilizatoare ca materializare a nevrozei,

demenţei, stărilor emoţionale şi psihice conflictuale ca rezultat al conflictului între

subconştient, conştient şi normă socială.

La acest al doilea nivel al preocupării pentru mediul social încadrat în istorie şi

mentalitate puritană, tragicul reprezintă tocmai opoziţia dintre determinismul

subconştientului asupra experienţei individuale, subconştient scăpat de sub controlul

individului, şi determinismul mediului social normativ, unde, iarăşi, subconştientul

scapă, de data aceasta, şi de sub controlul valorilor şi al exigenţelor mediului social,

ceea ce se încadrează în viziunea general tragică a primei jumătăţi a secolului al XX-

lea privind frustrarea şi alienarea individului într-o perioadă de criză în istoria

umanităţii. Mitul Electrei, în cazul lui O’Neill, este, astfel, exprimat în baza relaţiei a

trei factori de influenţă asupra existenţei umane:

110

Subconştient

Conştient Exigenţe sociale

Aceşti factori, datorită specificului modalităţii de exprimare a dramaturgului

american, se află în conflict permanent, în urma căruia subconştientul dorinţelor, al

instinctelor, al complexului lui Oedip şi cel al Electrei preia controlul asupra

conştientului care nu reuşeşte să scape determinismului elementelor subconştientului şi

care nu le poate controla sau inhiba, aşa cum nu o pot face nici normele sociale, chiar

şi cele ale puritanismului. Mai mult, elementele subconştientului – fiind reprezentative

şi universale pentru condiţia omului – constituie, în mitul literar al Electrei ca mit de

esenţă individuală, arhetipuri ale existenţei umane ce sunt conştientizate în mod ciclic

de către noile generaţii. Acestea reprezintă arhetipuri ale subconştientului uman,

permanentizarea unor trăsături şi experienţe ale omului, printre care suferinţa ca bază a

cunoaşterii adevărului vieţii, care, alături de vina moştenită, se constituie ca substrat al

tragicului exprimat în dramaturgie, iar O’Neill se pare că este într-adevăr dramaturgul

„care a speculat cel mai mult potenţialul tragic al vieţii moderne”165.

Receptarea mitului de către Eugene O’Neill are loc prin îmbinarea concepţiei

antice cu cea modernă, Eschil şi Euripide cu Freud, zonele întunecate ale psihismului

cu socialul, unde acceptarea şi asumarea elementelor de constituire tematică a

povestirii Electrei, alături de afirmarea originalităţii sale creatoare, prin psihologizarea

personajelor şi includerea acestora şi a acţiunii în parametrii unui cadru social (puritan)

şi temporal (mijlocul secolului al XIX-lea) bine definit, conferă piesei valori literare,

naţionale şi istorice concrete, în timp ce apropierea de mitul Electrei, constituit ca

tradiţie literară de către antici, conferă tragediei sale valoarea universală a unei situaţii

fundamentale atemporale.

Într-o culegere de interviuri şi articole, O’Neill afirma – în sensul acceptării

tradiţiei literare – că scopul său a fost concentrarea în jurul tragediei ca expresie a

valorilor spirituale şi morale, unde tragedia duce la exaltarea simţurilor, la catharsis, la

analiza şi asumarea normelor ce vizează lupta omului cu propria existenţă, adică ceea

165 Conn, P. Op. cit., p. 232.

111

ce reprezintă chiar înţelegerea anticilor greci a esenţei tragediei ca formă literară.

Intenţia declarată a lui O’Neill a fost să realizeze o revizuire, axată pe destinul Electrei,

a trilogiei Orestia de Eschil, deşi, în ceea ce priveşte influenţa literară asupra

reinterpretării tradiţiei în cadrul unei creaţii originale, se pare că O’Neill este marcat de

versiunea lui Euripide a mitului Electrei, de vreme ce intenţia sa declarată (într-o

scrisoare datată 23 august 1930, către Manuel Komroff) a fost să realizeze o dramă

psihologică a dorinţei carnale, aşa cum Euripide însuşi relevă unele dintre primele

încercări literare de psihologizare a personajului şi a acţiunii dramatice.

La antici, însă, consecinţele tragice şi fără evidentă soluţionare pot fi anihilate

prin voinţa destinului sau implicare divină, dar la moderni se pune întrebarea dacă ar fi

posibilă o aproximare psihologică a concepţiei antice asupra destinului într-o perioadă

în care publicul nu mai crede în forţa destinului şi a intervenţiei divine. Soluţia, în acest

caz, ar fi plasarea accentului pe individualitatea umană şi pe eliberarea acesteia de

oricare influenţă, cu excepţia factorului psihologic, în urma căruia consecinţele faptelor

vor fi rezolvate prin voinţă proprie ce alege şi stabileşte modalitatea şi gravitatea

pedepsei. Pentru realizarea acestui deziderat se evidenţiază aplicabilitatea ideilor

psihanalitice ale lui Freud, chiar dacă O’Neill a negat vehement orice legătură a piesei

sale cu principiile lui Freud, deşi se ştie că O’Neill îi cunoştea ideile şi chiar participa

la investigaţii medicale psihanalitice.

Intenţia lui O’Neill, în comparaţie cu poeţii tragici ai antichităţii, este de a se axa

pe destinul Electrei – destin abordat, în opinia sa, în mod incomplet în tragedia antică –

din perspectiva analizei psihologice în vederea nuanţării tragicului existenţei acesteia

ca ucigaşă a propriei mame, în special în ceea ce priveşte consecinţele săvârşirii

răzbunării, adică pedeapsa şi nu absolvirea, căci căsătoria este o banalitate în faţa

potenţialului enorm al Electrei de a exprima trăiri emoţionale marcate de un destin

tragic. O’Neill se apropie, totuşi, de spiritul creator al anticilor, apropiere ce urmăreşte

respectarea componentelor de bază ale constituirii mitului (conflictul tragic ca un

concept estetic; pathosul, sau suferinţa; anagnorisisul, sau recunoaşterea etc.), ceea ce

ţine de elementele acţiunii şi de strategiile de reprezentare a personajelor la nivel

individual, dar şi de reprezentarea unor valori ale existenţei în context socioistoric, sau

112

valori generale ale existenţei la nivel transcedental. Într-adevăr, anumite elemente

conferă discursului său dramatic un aspect de piesă istorică axată pe prezentarea

mediului social, printre care tratarea războiului civil american, prezentarea mentalităţii

puritane a Noii Anglii, exprimarea unor valori sociale specifice mijlocului secolului al

XIX-lea. Mediul social se conturează în piesă prin prezenţa comunităţii, exprimată de

fraţii Peter şi Hazel, personificare a puritanismului, şi de corul format din persoane ce

reprezintă diferite tipuri ale vieţii de la oraş: marinari, doctori, funcţionari, bârfitori.

Apropierea de spiritul tragediei antice vizează, astfel, locul acţiunii, evidenţiindu-se, în

primul rând, casa familiei Mannon, construită în stil grecesc, iar evenimentele ce au loc

în secolul al XIX-lea în Statele Unite, în timpul războiului civil american, oferă

receptorului modern posibilitatea de a localiza tragicul în cadrul propriei experienţe

istorice şi mitologice, conferind textului proporţii epice similare versiunii lui Eschil.

Concepţia structurală a textului pare a fi într-adevăr o variantă a tragediei lui

Eschil, lucrarea lui O’Neill fiind şi ea o trilogie ce urmăreşte, în linii mari, aceleaşi

elemente tematice constituente ale mitului, personajele sale reprezentând versiuni

moderne ale prototipurilor antice, în încercarea dramaturgului american de a revitaliza

tragedia ca formă literară, prin găsirea de analogii moderne pentru unele modalităţi

antice de existenţă şi de experienţă. În ceea ce priveşte semnificaţia punctului de

vedere exprimat şi modalităţile de reprezentare a esenţei statutului tragic al

personajelor, O’Neill continuă, în opinia noastră, sistemul eurepidean al relaţiilor

dramatice şi de reprezentare a personajelor umanizate şi nuanţate psihologic, printre

care căutarea în propria interioritate a justificării actelor de violenţă şi a pornirilor

instinctuale, aşa cum Electra (Lavinia) lui O’Neill, pe un fundal puritan, acceptă vina

sa şi dă dovadă de trăiri interioare intense, pedepsind şi pedepsindu-se. Pedeapsa

impusă sieşi nu este moartea, ci viaţa în moarte, conştientă că păcatul comis nu poate fi

ispăşit decât prin suferinţă perpetuă, motiv foarte asemănător celui exprimat de către

poetul romantic englez S. T. Coleridge în Balada bătrânului marinar. Viaţa în moarte

reprezintă, de fapt, întreaga existenţă a familiei Mannon, exprimată de feţele ca de

mască ale membrilor familiei şi de casa în stil de templu grecesc.

113

Mai mult, O’Neill dezvoltă o versiune modernă psihologizantă a principiilor

antice privind divinitatea şi destinul într-o perioadă în care noţiunea de determinism

pare şi mai ambiguă din cauza relaţiei conştientului atât cu sine însuşi ca voinţă proprie

cât şi cu elementele (dominante în ceea ce priveşte acţiunea, stările personale şi relaţia

socială) izvorâte din straturile neînţelese ale subconştientului. Destinul înseamnă relaţia

pe care o stabileşte conştientul individual cu elementele izvorâte din subconştient (ură,

instinctul de a ucide, atracţia faţă de mamă, atracţia faţă de tată, angoasa de castrare,

complexul lui Oedip) ca replică la interacţiunile individului cu realitatea, lumea

exterioară, societatea, mentalitatea puritană, membrii familiei. Aici conştientul este

puternic marcat de influenţa subconştientului şi a contactelor cu realitatea, chiar şi în

măsura în care acesta nu reuşeşte să controleze acţiunea fizică, discursul verbal şi

expresia emoţională, ce par a fi instinctuale, manifestări necontrolate. Semnificaţia

conflictului tragic al piesei rezultă, în acest caz, din conflictul între imperativele

psihologice ale personajelor şi ethos-ul puritan, iar suferinţa constituie eşecul în a găsi

echilibrul interior într-un conflict al subconştientului autonom şi scăpat de sub control

cu valorile puritane. Încercarea de a găsi imaginile reale şi valabile la nivelul

conştientului, în vederea asigurării echilibrului unei existenţe împlinite, eşuează, sau

poate fi un succes, de cele mai multe ori datorită însăşi complexităţii experienţei

psihologice a unei personalităţi puternic individualizate şi marcate de conflictele din

cadrul acestei complexităţi interioare, adică eşuează (Orin) sau este un succes (Lavinia)

la nivel personal, căci factorul social nu are prioritate de reprezentare literară şi nu

capătă repercusiuni vizibile ale acţiunii dramatice, aşa cum nu prezintă o implicare

directă nici principiul destinului în expresie antică.

Locul lui Apolo din tragedia antică este luat de către Freud în tragedia modernă,

iar destinul (moira), ca agent tragic, forţă adiacentă voinţei divine şi dominantă în

săvârşirea acţiunii în cadrul tragediei antice, este echivalat, de către O’Neill,

subconştientului uman, care rămâne un factor la fel de dominant şi o noţiune la fel de

incomprehensibilă. În piesă, O’Neill accentuează faptul că Lavinia şi Christine

seamănă foarte mult, la fel şi toţi bărbaţii familiei seamănă între ei, iar dramaturgul

„stabileşte o legătură strânsă între asemănările fizice şi cele psihologice. Toţi membrii

114

familiei sunt conduşi de dorinţe incestuoase. Bărbaţii suferă de complexul lui Oedip,

iar femeile de complexul Electrei.”166 În opinia noastră, acesta este şi motivul măririi

ariei de reprezentare a existenţei blestemate a unei familii marcate de păcat ca urmare a

conflictelor şi comiterii de crime sângeroase, la care se adaugă, pe lângă incestul real

săvârşit de Christine şi Brant, şi probabilitatea realizării unor legături incestuoase între

Lavinia şi Ezra (fiică – tată), Orin şi Christine (fiu – mamă), Orin şi Lavinia (frate –

soră), ceea ce amplifică principiul antic al încălcării echilibrului universal, a legilor

naturii şi exigenţelor morale, atât la nivelul general al normelor firii omeneşti cât şi la

cel particular, al unui fapt istoric de civilizaţie în societate.

În ambele cazuri, încălcarea echilibrului existenţial prin tendinţa de comitere a

incestului ca manifestare a complexului lui Oedip, respectiv, al Electrei, constituie

însăşi esenţa tragicului condiţiei umane prezentat la nivel universal în cadrul mitului ca

modalitate de expresie a ceea ce este permanent şi reprezentativ, printre care şi

manifestările subconştientului, complexul lui Oedip, ce necesită a fi inhibate şi ţinute

sub control, dar care se manifestă sub diferite forme. Un exemplu în acest sens ar fi

ideea fixă a bărbaţilor din familia Mannon despre părul femeilor din aceeaşi familie,

ceea ce îi plasează, în general, în cadrul relaţiei de incest mamă – fiu, aşa cum

sugerează confesiunea lui Brant făcută Laviniei (Întoarcerea din război, Actul I), ce

relevă atracţia sa faţă de femeile care îi amintesc de propria-i mamă: „Tu şi mama ta

semănaţi în multe privinţe. (...) Uită-te la părul tău. Nu vei mai întâlni păr ca al tău şi

ca al mamei tale. Cunosc doar o singură femeie care a mai avut aşa păr. Poate ţi se va

părea ciudat ce-ţi spun. Acea femeie a fost mama mea.” Complexul lui Oedip la Brant

se exprimă şi prin relaţia cu Christine, care seamănă cu mama sa, şi prin atracţia faţă de

Lavinia, care iarăşi îi aminteşte de mama sa.

În cazul complexului lui Oedip la Orin, acesta se manifestă ca urmare a faptului

că femeia care nu-şi iubeşte soţul îşi concentrează afecţiunea în jurul propriului copil-

băiat, dominându-i viaţa şi stimulându-i dragostea pentru mamă, care poate evolua într-

o pasiune anormală, sub aspect sexual, a băiatului faţă de mamă, sau poate duce la

pierderea statutului de bărbat stăpân de sine şi mascul puternic. Orin în cazul autorului

166 Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 301.

115

american, sau Paul Morel la D. H. Lawrence, ca şi Oreste în tragedia lui Euripide, se

manifestă pasiv, afemeiat chiar, cu un pregnant complex al lui Oedip, fără a oferi

imaginea unei masculinităţi anume şi astfel pierzându-şi „puterea şi statutul în lume.

Nu trebuie subestimat aici faptul cât de greu le este băieţilor să rupă relaţia cu mamele,

mai ales dacă astfel de relaţii au fost cele mai fericite experienţe ale copilăriei, şi să

înhibe cele mai vulnerabile emoţii, simţindu-se fără putere şi vulnerabili.”167

Complexul lui Oedip la Orin se exteriorizează prin exprimarea violentă a dorinţei

sexuale pentru o Lavinie metamorfozată ca mamă, iar dorinţa sexuală şi inevitabilitatea

incestului prezintă unele asemănări cu scena clasică a recunoaşterii între soră şi frate la

antici. În lipsa fiului şi a soţului (Orin este luat de către Ezra pentru a participa la

război), Christine va găsi în Brant posibilitatea de a se realiza ca femeie în plan afectiv

şi fizic, căci în relaţia cu Orin poate exista doar latura emoţională, iar în relaţia cu Ezra

Christine nu se manifestă emoţional, deşi acceptă legătura fizică. La Orin, complexul

lui Oedip se exteriorizează şi în fantezia relatată Christinei (Prigoniţii, Actul II) despre

Insulele Binecuvântate ca întruchipare a corpului mamei, în care copilul se simte în

siguranţă faţă de lumea exterioară, departe de cruzimea războiului: „Eram doar noi

acolo. Dar nu te vedeam (…) Te simţeam doar în jurul meu. Sunetul valurilor era

vocea ta. Cerul avea culoarea ochilor tăi. Nisipul cald era ca pielea ta. Întreaga insulă

era tu.” Pentru Orin mama sa este Marea Mamă, asociată factorului divin şi venerată

de către oameni în cadrul ritualului fertilităţii, iar pentru individ, din punct de vedere

psihanalitic, este vorba de „legătura între eul conştient şi opusul sau inconştient (...) ca

preludiu necesar renaşterii psihologice sau spirituale şi dezvoltării unei personalităţi

asemănătoare modelului arhetipal al ritualului fertilităţii.”168 Pentru Christine şi Brant

insulele întruchipează visul unei fericiri împlinite, al refugiului din sfera valorilor

sociale şi a constrângerilor morale. Şi pentru Lavinia (Stafiile, Actul I) Insulele

reprezintă un ţinut paradisiac, un univers aparte, închis în sine şi izolat de fărădelegile

şi păcatele lumii, dar organizat conform principiilor puritane ale pietăţii şi inocenţei

167 Pearson, C. S. Op. cit., p. 257. 168 Marcus, P. L. „A Healed Whole Man”: Frazer, Lawrence and Blood-Consciousness. – În: Fraser, R. (ed.) Sir James Frazer and the Literary Imagination, London: The Macmillan Press Ltd, 1990, p. 245.

116

fiinţei umane169: „Nu era nici un viitor. Era numai această lume – un pământ cald în

razele lunii – (...) băştinaşii dansând goi şi inocenţi – fără a cunoaşte păcatul!”

Insulele, imagine dominantă a piesei, sunt opuse imaginii casei în care sta familia

Mannon, căci dezvoltă ideea unei existenţe diferite de modul de viaţă al membrilor

familiei şi reprezintă un simbol puternic opus şi instinctelor oarbe, opus tragicului lui

Oedip, Oreste şi Electra. Acest tragic este constituit ca tipologie arhetipală în

mentalitatea colectivă a rasei, manifestându-se ca sursă permanentă a suferinţei umane,

a vinei şi blestemului, născătoare de crimă şi consecinţă punitivă, imposibil de stăpânit.

În această ordine de idei, dacă la antici agenţii divini şi sfatul înţelepţilor cetăţii

îi pot absolvi pe Oreste şi Electra de vina omuciderii, la O’Neill - dat fiind sistemul

judiciar şi concepţia puritană din secolul al XIX-lea, dar şi interesul desfigurat al

comunităţii faţă de modul de viaţă al altora (bârfa şi interpretarea denaturată a faptelor

de către Amos Ames şi soţia acestuia Louisa Ames) - este implicat şi principiul

determinismului social, exprimat prin acţiunile personajelor de a evita condamnarea

din partea unei societăţi puritane rigide, a cărei exigenţe stricte nu cunosc mila faţă de

comiterea păcatului (incest şi omucidere), indiferent de mobilul săvârşirii acestuia.

Relaţia între Christine şi Brant este ascunsă de ochii lumii, Christine face ca moartea

lui Ezra să pară o consecinţă naturală a problemelor acestuia de sănătate, iar Orin, după

uciderea lui Brant, încearcă să lase urmele unui jaf. Oricum, se pare că ceea ce

contează într-adevăr privitor la consecinţele actelor săvârşite este exprimat ca fapt de

primă importanţă la nivel individual şi nu în cadrul interacţiunilor sociale, unde atât

Orin cât şi Lavinia acceptă consecinţele actului răzbunător prin acceptarea suferinţei şi

pedepsei: Orin se sinucide, considerând că săvârşeşte un act de justiţie, iar Lavinia se

închide între pereţii casei, ca într-un mormânt, cu toată durerea ei.

Crima şi săvârşirea fărădelegii la modul general îşi au originea în subconştient,

iar ceea ce li se opune este frica de vină izvorâtă dintr-un principiu puritan al damnării,

ce respinge ideea de purgatoriu sau purificare. Puritanismul exprimă ideea de

Dumnezeu într-o lume a pierzaniei şi dispariţiei valorilor religioase, iar, în concepţia

169 Imaginea Insulelor Binecuvântate ca spaţiu al uitării derivă, probabil, din partea a II-a a lucrării Aşa vorbise Zarathustra de Nietzsche.

117

lui O’Neill - sursa răului în lumea modernă, care provine chiar din abandonarea

divinităţii. Pedepsirea personajelor în finalul piesei indică existenţa unui instinct

primitiv religios „care încă mai năzuieşte să găsească un sprijin împotriva spaimei de

moarte şi să dea un nou sens vieţii”170. Orin exprimă laşitate atât pe parcursul acţiunii,

cât şi în final, unde sinuciderea reprezintă modalitatea de a scăpa de responsabilitate a

unei persoane lipsite de caracter, sau semnifică continuitatea ciclică a destinului

familiei, aşa cum Orin remarcă spre final: „Death becomes the Mannons” (Din moarte

se întrupează familia Mannon).

Lavinia, din contra, exprimă întotdeauna voinţă de acţiune, iar după săvârşirea

răzbunării manifestă curaj suprem prin faptul că acceptă viaţa în moarte, separându-se

de restul lumii, acceptându-şi vina făcută publică şi dorind să-şi continue existenţa sub

semnul jalei şi al suferinţei ca dominante ale tragicului în versiunea lui O’Neill (şi

Euripide), ca modalităţi de a se pedepsi, ca posibilitate de absolvire de vina tragică şi

chiar de purificare a blestemului familiei, aşa cum implică şi titlul trilogiei: „Mourning

becomes Electra” (Din jale se întrupează Electra). Eroina acceptă soarta Mannonilor,

hotărâre exprimată artistic şi prin simbolul obloanelor, care au fost deschise în ultimul

act al tragediei, când Lavinia încerca, fără succes, să stabilească domnia senzualismului

matern, dar acum sunt bătute în cuie, „subliniindu-se astfel, indirect, imposibilitatea

vreunei schimbări, Lavinia închizându-se în casa devenită, la nivelul simbolurilor, un

„mormânt” de familie.”171 Concepţiile puritane, însă, resping posibilitatea absolvirii de

oricare fel de păcat sau crimă, în comparaţie cu principiile antice, unde cetatea sau

factorul divin îl pot absolvi pe erou, şi în acest caz pedeapsa Laviniei impusă sieşi

exprimă conformismul în faţa exigenţelor mediului, unde Lavinia se manifestă ca

personalitate puritană. Indiferent de cauza pedepsei, jalea devine Lavinia172 – o ultimă

metamorfoză a sa – ceea ce nuanţează mai clar ideea că destinul ei este de a întruchipa

jalea, de a deplânge permanent soarta tragică a tuturor membrilor familiei, şi, ceea ce

considerăm a fi într-adevăr important, este că pedeapsa rezultă dintr-o responsabilitate

170 Eugene O’Neill, într-o scrisoare către George Jean Nathan, apud: Conn, P. Op. cit., p. 233. 171 Caufman-Blumenfeld, O. Op. cit., p. 59. 172 Din engleză, titlul piesei se traduce, de fapt, ad litteram, “jalea devine Electra”.

118

pe care şi-o asumă în mod conştient din propria voinţă, într-un proces simbolic al

tranziţiei de la voinţă divină şi destin la responsabilitatea umană.

Asumarea acestei responsabilităţi sugerează faptul că în finalul unei experienţe

umane marcată de forţa dominatoare a subconştientului, conştientul şi raţiunea,

redobândindu-şi supremaţia în urma suferinţei tragice ce acoperă spaţiul trăirilor

interioare ale Laviniei, devin forţe dominante asupra subconştientului şi impun

pedeapsa şi izolarea Laviniei. Din punct de vedere psihologic, acest fapt al izolării

impuse sie însăşi exprimă „dificultatea femeilor de a se afirma atunci când ajung la

capătul scării în relaţie cu ceilalţi. În acest caz, actul de schimbare al femeii este

căutarea propriului bine şi a propriei afirmări, fiind, însă, necesară asumarea terorii de

a rămâne singură.”173 Alături de Lavinia, care la sfârşitul piesei exprimă victoria

conştientului, singurul personaj care încearcă să lupte cu subconştientul prin raţiune

îndreptată împotriva instinctelor, este Ezra Mannon, „reprezentantul puritanismului

excesiv”174. Dintre toţi bărbaţii familiei, atraşi de femeile ce seamănă mamei, unde

Marie Brantome reprezintă prototipul Christinei şi al Laviniei, numai Ezra îşi reprimă

voluntar pornirile determinate de eşecul relaţiei matrimoniale, declarându-i Christinei:

„Am încercat să nu-l urăsc pe Orin. M-am îndreptat spre Lavinia, însă o fiică nu poate

înlocui o soţie.” Separarea Laviniei de lumea exterioară are loc în casa familiei,

construită ca un templu grecesc şi devenită simbol al mormântului închis, păstrătoare a

secretelor familiei, un monument al moştenirii blestemului şi vinei ce pune în mişcare

ciclul mitic al crimei şi răzbunării. Imaginea casei familiei este cel mai bine redată prin

cuvintele Christinei din Actul I al primei părţi: „De fiecare dată când revin seamănă

tot mai mult cu un mormânt! (...) Doar bătrânul Abe Mannon ar fi putut să

construiască o astfel de monstruozitate – un templu al urii sale.” Ideea morţii şi a

morbidităţii personajelor constituie, de fapt, un motiv cvasi-prezent în cadrul piesei,

redat prin imaginea casei, referirile la războiul la care participă Ezra şi Orin, dar şi în

strategiile de reprezentare a personajelor, unde aceeaşi Christine, de exemplu, are o faţă

ce lasă impresia unei „măşti pale ce seamănă extraordinar cu viaţa”. Măştile, simbol

173 Pearson, C. S. Op. cit., p. 262. 174 Caufman-Blumenfeld, O. Op. cit., p. 59.

119

al morţii propriei identităţi şi al dispariţiei valorilor, sunt purtate de toate personajele,

inclusiv de Lavinia, ca expresie a duplicităţii şi a diferitelor posturi şi roluri asumate, în

încercarea de manipulare a destinului, dar şi ca dezintegrare a acestor posturi şi roluri.

Lipsa propriei identităţi şi individualităţi este exprimată şi prin mai sus menţionatul

sistem al asemănărilor fizice şi psihice, căci „fiecare personaj este o repetare a altei

persoane care, la rândul său, e dublura alteia. Nu există personalitate individuală sau

originală. Fiecare figură o repetă pe alta, care repetă pe altcineva şi tot aşa ad

infinitum.”175

Ca şi în tragediile poeţilor antici, mai puţin la Eschil, Electra rămâne, însă,

mobilul acţiunii, factorul determinant care acţionează asupra desfăşurării

evenimentelor, influenţează soarta şi acţiunea tuturor personajelor, direct sau indirect,

şi de care ascultă, în primul rând, fratele său, care se lasă închis în cercul complexului

oedipian odată cu metamorfoza Laviniei în postura de mamă pentru Orin. În opinia

noastră, ca şi în cazul anticilor, unde Electra acţionează în urma sentimentului acut al

dreptăţii ca valoare asumată în mod conştient, prin voinţă proprie sau determinism

social şi divin, la O’Neill Lavinia acţionează şi în urma unei mentalităţi puritane acute

ce înglobează importanţa valorilor familiei şi respectarea legilor naturii, principiul

echităţii şi al pedepsirii celui vinovat, chiar şi în ceea ce priveşte propria persoană, ceea

ce determină asumarea vinei şi a pedepsei ca elemente esenţiale ale reprezentării

tragicului sub formă literară. Lavinia acţionează şi în urma propriilor porniri ale

subconştientului, printre care complexul Electrei, conştientizate sau scăpate de sub

control, care determină, la rândul lor, şi acţiunile altor personaje, aşa cum Lavinia

devine, în prim planul acţiunii dramatice, un stimul determinant al complexului lui

Oedip al fratelui său, în urma căruia Orin ucide nu din sentimentul răzbunării, ci din

gelozie. Manifestările subconştientului în cazul Laviniei (Electrei) sunt şi ele un factor

de primă importanţă asupra trăirilor interioare şi acţiunii sale, care pot scăpa de sub

control şi îi pot trăda adevărata structură psihologică marcată de complexul Electrei în

cadrul relaţiei tată – fiică, în sensul dorinţei de a deveni partenera propriului tată, luând

locul mamei, aşa cum îi reproşează Christine în prima piesă a tragediei – „Ai încercat

175 Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 301.

120

să fii soţia tatălui tău şi mamă pentru Orin! Întotdeauna ai vrut să-mi iei locul!” – sau

atunci când, adresându-se lui Peter, Lavinia invocă numele lui Brant pe care-l percepe

ca amant şi imagine a tatălui real, ea însăşi manifestându-se în postura de Christine,

adică luând în final locul propriei mame: „Doreşte-mă! Ia-mă, Adam!”

Complexul lui Oedip şi, respectiv, cel al Electrei, în formularea lui Freud,

reprezintă un sistem de relaţii prin care copilul-băiat şi, respectiv, copilul-fată sunt

introduşi în mod convenţional în cadrul structurii sociale şi îşi dezvoltă o conduită

sexuală normativă şi normală. Esenţa complexului o constituie forma pozitivă a

dorinţei copilului pentru părintele de sex opus, dorinţă ce se poate manifesta conştient

în procesul dezvoltării personalităţii, ca anormalitate a structurii psihologice a

individului, în cazul în care nu devine factor al represiunii din partea părintelui de

acelaşi sex (complexul castrării), normelor civilizaţiei, valorilor şi exigenţelor

societăţii. În piesa lui O’Neill, complexul lui Oedip şi, respectiv, cel al Electrei, sunt

factori de importanţă primă în încercarea scriitorului american de a psihologiza

discursul dramatic în cadrul revitalizării mitului în expresie tragică – în opinia noastră,

în sensul în care O’Neill a reuşit să exprime plenar ceea ce Euripide a nuanţat doar ca

factori psihologici – unde complexele şi alte manifestări ale subconştientului reprezintă

permanenţe ale condiţiei umane ce devin blestem ereditar şi esenţă a vinei tragice

moştenite, atunci când acestea se manifestă conştient şi se exteriorizează prin trăiri

emoţionale extreme, nevroză, tendinţa exprimată de a comite incestul sau chiar

comiterea acestuia, săvârşirea acţiunii de omucidere, în esenţă aparţinând unui destin

tragic, cu valoare universală în cadrul continuităţii mitului, iar tragicul este cu atât mai

nuanţat cu cât manifestările subconştientului scapă de sub controlul atât al propriei

voinţe a individului cât şi al normelor morale şi sociale.

Aceasta este, credem, şi esenţa reuşitei lui O’Neill de a combina armonios într-

un singur discurs literar (1) tradiţia revitalizată a tragediei ca specie dramatică şi

expresie a mitului, (2) mediul social şi concepţia puritană asupra existenţei, şi (3)

psihologizarea discursului dramatic la nivelul textului piesei prin intermediul ideilor

psihanalitice în scopul atingerii originalităţii literare de reprezentare a destinului

Electrei în cadrul creării unei versiuni noi a mitului Electrei supus procesului de

121

literarizare continuă. Originalitatea literară a lui O’Neill cuprinde, pe lângă

reinterpretarea materialului antic printr-o psiholigizarea a personajului şi acţiunii, şi

adăugarea unor noi preocupări tematice, în special pedepsirea Laviniei, care devine

nucleul repercusiunilor tuturor evenimentelor şi stărilor psihologice ale personajelor,

unde „Lavinia Mannon, această Electră modernă, acceptă simbolic osânda pentru

meschinăria vulgară a oamenilor supuşi tiraniei unor relaţii absurde de familie,

neîntemeiate pe dragoste”176.

În perioada conceperii piesei, trăind în Franţa, în liniştea unei căsătorii reuşite şi

a unei situaţii financiare bune, O’Neill îşi declara intenţia de a crea ceva nou faţă de

ceea ce a scris anterior, de a studia şi exprima mai complex condiţia umană, iar Electra

şi familia acesteia s-au conturat în concepţia sa literară ca fiind cele mai interesante din

punct de vedere psihologic şi cele mai complexe în ceea ce priveşte intensitatea unor

relaţiilor interumane. Din jale se întrupează Electra relevă, în acest sens, abilitatea lui

O’Neill de a crea relaţii interumane mai complexe şi mai complicate decât cele din

cadrul modalităţilor de tratare a mitului Electrei la antici, prin încercarea şi reuşita

dramaturgului american de a revitaliza tragicul sub forma unei drame psihologice

moderne.

3.2 Jean-Paul Sartre şi angajarea mitului ca modalitate de exprimare a

principiilor existenţialiste

Jean-Paul Sartre (1905 – 1980), ca filosof, eseist şi reprezentant important al

literaturii din secolul al XX-lea, este un alt scriitor din această perioadă la nivelul

literaturii universale care a găsit în dramaturgia antică o sursă majoră de inspiraţie şi o

modalitate artistică de a exprima, în parametrii tematici deja constituiţi ai mitului,

propria concepţie filosofică existenţialistă asupra condiţiei umane, societăţii şi

problemelor religioase. Marele său subiect este relaţia individului intelectual cu istoria,

adică individualismul caracteristic intelectualului în relaţie cu exigenţele valorice ale

176 Grigorescu, D. 13 scriitori americani. De la Romantici la “Generaţia Pierdută”, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 164.

122

societăţii, unde omul îşi caută locul printre semenii săi cu luciditatea şi mândria unui

individ liber, chiar dacă acesta reuşeşte sau nu, renunţă sau este învins. Cariera de

scriitor începe în 1938, odată cu publicarea romanului La Nausée (Greaţa), urmat, un

an mai târziu, de un volum de povestiri. În timpul războiului, Sartre, mobilizat în

armata franceză, a fost luat prizonier, dar a reuşit să evadeze, continuând lupta în

rândurile Rezistenţei. Cu toate acestea, în Parisul ocupat de armata germană, Sartre a

reuşit să mai scrie o carte şi să producă două piese. Astfel, în 1943, sub regia lui

Charles Dullin la Theatre de la Cité, publicului i s-a oferit prima lucrare dramatică a lui

Sartre: Les Mouches (Muştele). După război, Sartre şi-a continuat activitatea creatoare

de teoretician al filosofiei existenţialiste, scriitor de romane şi piese de teatru, fiind

laureat al multor premii, inclusiv Premiul Nobel pentru literatură, în 1964, pe care,

însă, l-a refuzat.

La momentul apariţiei sale, într-un Paris aflat sub ocupaţia armatei germane,

acţiunea piesei Muştele exprima în mod clar un mesaj politic: oraşul trebuie eliberat de

„muşte”, adică de armata străină, iar duşmanii trebuie ucişi (Egist), inclusiv cetăţenii

francezi care colaborau cu germanii (Clitemnestra).177 Tematica rezistenţei în faţa

inamicului şi-a pierdut valabilitatea în sfera receptării după sfârşitul războiului, unde

relaţia lui Oreste şi a Electrei cu oraşul reflectă mai puţin o epocă precisă şi mai mult o

interpretare metafizică a condiţiei umane individuale, sociale şi istorice. În cazul de

faţă, modalitatea interpretativă se axează pe felul în care piesa reprezintă o nouă

versiune a mitului Electrei sau, mai degrabă, a mitului literarizat al Atrizilor, în sensul

receptării elementelor de constituire a mitului din dramaturgia antică, modificarea lor şi

introducerea unor aspecte noi la nivel tematic.

În ceea ce priveşte continuitatea literară a prezentării destinului Electrei, piesa

Muştele de Sartre pare a avea la bază versiunea lui Sofocle, de la care împrumută

accentul plasat pe condiţia tragică a Electrei, soarta ei patetică, condiţia de sclavă în

propria-i casă, suferinţa excesivă premergătoare actului răzbunării, ura faţă de

Clitemnestra şi Egist, discuţia violentă cu mama, aşteptarea lui Oreste ca răzbunător,

177 Într-adevăr, personajele piesei reprezintă un Egist asimilat nazismului, Clitemnestra în postura colaboraţionismului, Electra ca cetăţean luptător dar până la urmă supus şi înfrânt, iar Oreste un erou al timpului, combatant al Rezistenţei.

123

scena recunoaşterii, rolul Electrei ca participant la actul răzbunării. De la Eschil, Sartre

continuă ideea pedepsirii de către Furii a celor care comit hybris-ul. De la Euripide,

Sartre preia încercarea de analiză psihologică şi condiţia Electrei după săvârşirea

actului răzbunării, exprimată prin remuşcare şi suferinţă.

În ceea ce priveşte originalitatea versiunii lui Sartre, în planul elementelor de

constituire a nivelului tematic, se evidenţiază schimbările în statutul Electrei şi în cel al

lui Oreste ca personaje dramatice, dar şi un Jupiter ironic, ca expresie a voinţei divine

şi gata oricând să intre în polemici cu muritorul de rând, şi roiul de muşte rău-

mirositoare şi dezgustătoare, ca personificare a Furiilor, ce domină ca o plagă cetatea şi

pe locuitorii acesteia. Dacă personajul Electra din versiunea lui Sartre, la o primă

impresie interpretativă, nu prezintă modificări importante în ceea ce priveşte statutul şi

rolul său în cadrul mitului în comparaţie cu versiunile poeţilor tragici ai Antichităţii –

(1) factor de influenţă asupra fratelui; (2) co-participant la actul răzbunării; (3)

exponentă a suferinţei şi a tragicului uman – Oreste, în schimb, exprimă aspecte de

reprezentare dramatică de o noutate surprinzătoare şi nuanţate în mod clar de către

Sartre, pentru a fi percepute şi înţelese cât mai bine de către receptor:

1. Revenirea lui Oreste în oraşul natal nu îşi găseşte motivul în necesitatea

răzbunării morţii lui Agamemnon, ci în dorinţa personală de identificare cu poporul

său, iar decizia de a săvârşi răzbunarea rezultă din întâlnirea cu Electra (a cărei statut

jalnic îl impresionează) şi Jupiter (a cărui postură ca voinţă divină îl dezgustă şi îi

determină rebeliunea raţiunii împotriva exigenţelor religioase injuste);

2. Oreste se manifestă ca individ liber de a alege modalitatea de a acţiona din

voinţă proprie şi nu dintr-un determinism al voinţei divine sau al destinului; voinţa

proprie este opusă divinităţii care, de fapt, acceptă o stare de lucruri injustă şi imorală,

pe care o perpetuează printr-un Egist ce îi evocă în fiecare an pe cei morţi, menţinând

în conştiinţa oamenilor obsesia pentru vechile păcate.

Pentru Sartre, Oreste reprezintă conştiinţa individuală ridicată la rangul de

autoritate supremă a existenţei omeneşti, căci el împlineşte solitar actul său de dreptate,

îşi asumă statutul de judecător şi suveran al faptelor sale împotriva divinităţii şi

normelor sociale, refuză iertarea zeilor, deşi se confruntă cu eşecul încercării de a se

124

integra colectivităţii şi ia cunoştinţă de ingratitudinea oamenilor. Aceste aspecte îl

situează pe Oreste în postura de salvator şi eliberator al cetăţii – nu răzbunător al morţii

tatălui – în urma săvârşirii omuciderii şi matricidului din voinţă proprie, ceea ce

reprezintă crime mult mai teribile decât crimele şi păcatele cetăţenilor Argosului.

Statutul de eliberator al cetăţii se conturează din eliberarea conştiinţei oamenilor de

obsesia vechilor păcate, a vinei şi fricii, iar ideea salvării prin crimă este opusă

principiilor creştine ale salvării şi sanctităţii, aşa cum este şi conceptul de alienare în

cazul lui Oreste, alienare izvorâtă în cadrul relaţiei între individ (Oreste) şi colectivitate

(cetăţenii Argosului). Sartre exprimă eterna confruntare între zei şi oameni, permanenţă

şi tranzitoriu, transcendenţă şi istorie; această condiţie umană îl aduce pe Oreste,

datorită alegerii sale, pe un drum al experienţei umane fără întoarcere. Colectivitatea ca

sclavă a unui ritual al morţilor şi un individ ce alege, exercitându-şi libertatea şi

creându-şi eul existenţial, acţionând împotriva voinţei divine sau altor factori ce i-ar fi

putut submina libertatea de a alege şi acţiona, formează în Muştele o relaţie ce

revitalizează tragedia de către Sartre şi constituie sursa exprimării dramatice a filosofiei

existenţialiste.

Conform acestei concepţii filosofice, individul, prin alegerea de a acţiona liber,

chiar dacă această acţiune e violentă sau imorală, există, pe de o parte, şi, pe de altă

parte, poate salva, elibera, sau influenţa, în general, în mod benefic, colectivitatea.

Libertatea omului eliberează societatea şi justifică principiul existenţialist conform

căruia existenţa precede esenţa. Dumnezeu a creat individul, iar după creaţie,

divinitatea nu se mai implică în viaţa acestuia, ci îl aruncă într-un univers haotic,

condamnându-l să fie liber, sau „omul nu are o natură predefinită, dacă Dumnezeu nu

există (...) ceea ce conferă omului demnitatea de a fi liber.”178 Această libertate include

obligaţia individului de a alege, în orice situaţie, o modalitate sau alta de a acţiona, iar

prin această alegere individul devine om, adică va capătă însuşirile unei personalităţi

umane. Cu alte cuvinte, individul există ca proiect în acest univers, iar „realizarea

acestui proiect face omul, îi construieşte esenţa şi nu invers.”179 Omul devine esenţă şi

178 Graf, A. Op. cit., p. 85. 179 Ibidem.

125

după angajarea sa într-o situaţie-limită care îl constrânge să aleagă în vederea săvârşirii

acţiunii, unde evitarea angajării (implicării) în acţiune prezintă şi ea o alegere a

individului.

Mitul Electrei oferă, în contextul literar al secolului al XX-lea, nu doar variate

oportunităţi de exprimare creatoare, ci şi posibilitatea materializării în cadrul textului

dramatic a unei filosofii originale privind condiţia omului de la sfârşitul perioadei

moderne, unde Oreste şi Electra reprezintă posibilitatea aplicării reuşite şi, respectiv,

eşecul aplicării în practică a concepţiilor filosofice. Cu alte cuvinte, Oreste, prin

uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei, acţiune aleasă în mod liber, preia vina oamenilor

şi îi eliberează de păcat prin comiterea păcatului în locul lor180, reuşind în plan social,

dar şi personal, devenind Om. Electra, în comparaţie cu Oreste, deşi la început exprimă

revoltă faţă de divinitate şi faţă de condiţia cetăţenilor, condiţie pe care şi ea încearcă s-

o schimbe în bine, este îngrozită de violenţa acţiunii lui Oreste şi, speriată de

ameninţările lui Jupiter, cade pradă remuşcării şi sentimentului vinei pe care şi-o

asumă în mod conştient, rămânând la nivelul condiţiei umane comune, condiţie de care

Oreste doreşte s-o elibereze alături de ceilalţi locuitori ai Argosului.

Din sfera mitului Atrizilor, Sartre îi preia pe cei doi ultimi descendenţi ai

neamului blestemat al Atrizilor, care nu mai sunt, însă, uniţi de cauza justă a răzbunării

şi restabilirii echilibrului distrus de către strămoşi, ci devin instrumente dramatice de

exprimare a concepţiei filosofice dintr-o perspectivă dedublată, devenind exponenţi ai

două puncte de vedere. Oreste se manifestă ca exponent al filosofiei existenţialiste, al

libertăţii umane de a alege şi a deveni, prin acţiune liberă, Om, creator al propriei

existenţe prin implicarea propriei conştiinţe în alegerea acţiunii. În sensul receptării

mitului antic, dramaturgul francez creează un individ excepţional, marcat de vina

(hybris) orgoliului de a se simţi liber şi puternic în faţa zeilor. Oreste se confruntă cu

Jupiter, de sub a cărui determinism încearcă să evadeze, pentru că Jupiter care impune

limite alegerii şi săvârşirii acţiunii, în ipostaza unei divinităţii injuste. Electra critică

180 Motivul comiterii păcatului în locul altora, pentru ca alţii să rămână puri şi nevinovaţi, contrar concepţiei creştine, sau motivul asumării păcatelor săvârşite de alţii, prin acceptarea chiar şi a morţii, devenind astfel salvatorul omenirii în linia personajelor descendente din mitologia creştină despre Isus, sunt motive frecvente în literatura universală, ca să amintim doar creaţia lui Dostoevski (Crimă şi pedeapsă), Melville (Billy Budd, Marinarul şi Bartleby, Copistul), Flannery O’Connor (E greu să găseşti un om bun).

126

libertatea lui Oreste, se conformează condiţiei umane injuste, nu reuşeşte să devină Om

şi să determine în bine soarta colectivităţii, manifestându-se ca exponent al anti-

existenţialismului. Electra, sclavă rebelă în casa tatălui său, devine simbol al fiinţei

incapabile să transforme dorinţa într-o acţiune eliberatoare. Oreste, dimpotrivă,

ameninţat de aceleaşi exigenţe, reuşeşte să le conjure, să se distanţeze de soră,

deosebindu-se de aceasta, de Egist şi de toţi locuitorii cetăţii.

Materializarea şi argumentarea în textul literar a principiilor unei doctrine

filosofice reprezintă, de fapt, în opinia noastră, expresia cea mai reuşită a ceea ce

constituie originalitatea versiunii lui Sartre, în sensul relaţiei Sartre (teoretician) –

Sartre (scriitor), aşa cum este şi cazul ideilor psihanalitice exprimate în versiunea lui

O’Neill a mitului Electrei, în ceea ce priveşte relaţia Freud (teoretician) – O’Neill

(scriitor). Cu alte cuvinte, dacă O’Neill, ca dramaturg, preia şi exprimă mitul Atrizilor

literarizat în dramaturgia antică în versiunea pur literară a mitului Electrei, unde ideile

freudiene sunt folosite cu scopul atingerii originalităţii unei tradiţii literare deja

consolidate, Sartre atinge originalitatea expresiei dramatice a mitului Electrei, ca

dramaturg, prin nuanţarea în cadrul mitului a acelor componente tematice care oferă

modalităţile cele mai reuşite de exprimare a propriilor concepţii şi idei abstracte, ca

filosof. În acest caz, aspectul comun al celor doi scriitori îl constituie atât receptarea şi

revitalizarea creatoare a mitului Electrei, cât şi materializarea principiilor teoretice în

cadrul practicii literare. Dacă O’Neill schimbă atmosfera, spaţiul, timpul şi numele

personajelor, sau introduce personaje şi situaţii noi în sistemul tradiţional al mitului

Electrei, Sartre insistă, ca un creator al teatrului de situaţii, ca evenimentele, motivele,

numele personajelor etc. să rămână neschimbate, făcând apel la cunoştinţele

receptorului de teatru privind conţinutul piesei. Noutatea vine din ideile existenţialiste,

receptorul urmând să tragă concluzii din contrastarea situaţiilor consolidate ca tradiţie

şi ideologia nouă, astfel impactul piesei fiind mai puternic. Noutatea vine şi prin

includerea unui Jupiter ironic şi a roiului de muşte gigantice ca spirite ale răzbunării ce

bântuie cetatea şi terorizează oamenii. Pe măsură ce timpul trece şi nimeni nu încearcă

să acţioneze pentru înlăturarea lor şi pentru a pune capăt situaţiei terifiante din Argos,

aceste muşte cresc în mărime, spre disperarea tuturor, dar nu şi a divinităţii (Actul I,

127

scena I), unde Jupiter declară: „Nu sunt decât nişte muşte de carne, cam grase. Acum

cincisprezece ani, un miros puternic de cadavru le-a atras asupra oraşului. Şi de

atunci se tot îngraşă. Peste cincisprezece ani vor ajunge de mărimea unor

broscuţe.”181 În mitologie, muştele rămân personificare a forţelor diabolice, iar la

Sartre ele sunt asociate morţii, idee accentuată şi de o simbolistică a culorilor, unde

Jupiter, „zeul muştelor şi morţii”, introduce un contrast izbitor între alb şi roşu, iar apoi

între roşu şi negru, culori care exprimă tragicul şi crima, căci „negrului muştelor îi este

adăugat roşul plăcerii sexuale determinate de crimă. Jupiter indică spre un festival roşu

în cadrul căruia musca, aici sub forma unei femei bătrâne, primeşte satisfacţie sexuală

din uciderea lui Agamemnon. Muştele devin în curând instrument al pedepsei divine

(...) şi simboluri ale crimelor trecute şi viitoare”182. Auzind că Argosul este bântuit de

roiul de muşte şi de necaz, Oreste revine în oraşul său natal pentru a vedea ceva ce i-a

aparţinut cândva, ceva ce a fost şi ar putea deveni o parte din el, dar, odată ajuns, se

simte un străin printre ai săi, un necunoscut pentru ceilalţi şi necunoscând pe nimeni,

declarând (Actul I, scena I) că: „Ce am eu de împărţit cu oamenii ăştia? N-am văzut

cum se naşte nici unul dintre copiii lor, n-am fost oaspete la nunţile fiicelor lor, nu

împărtăşesc mustrările lor de cuget şi nu cunosc nici măcar un nume de pe aici. (...)

Ah! Dac-ar exista o faptă, o faptă care să-mi dea dreptul să mă socotesc de-al lor;

dacă aş putea să-mi însuşesc, fie şi printr-o crimă, amintirile lor, groaza şi speranţele

lor, pentru a-mi umple golul din suflet, chiar de-ar fi să-mi ucid mama...”.

Înţelegem că Oreste, chiar dacă neagă apartenenţa sa la Argos, este în procesul

de conştientizare a dorinţei de a găsi şi poseda ceea ce îi aparţine ca moştenitor al

adevăratului rege Agamemnon, alături de începutul unei înţelegeri a capacităţii sale de

a săvârşi fapte pentru binele locuitorilor cetăţii. Deşi nu pare a fi total pregătit pentru

vreo acţiune anume, este vorba de începutul devenirii unui individ ca om (manifestată

prin dorinţa, şi ea în devenire, de a-i ajuta pe cetăţenii Argosului şi pe Electra) în cadrul

unui proces în care Oreste reprezintă, deocamdată, un „proiect într-o experienţă

181 Toate citatele în limba română din piesa Muştele de Jean-Paul Sartre sunt preluate din ediţia: Sartre J.-P. Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Bucureşti: RAO International Publishing Company, 1998. 182 Siganos, A. A Mythical Bestiary. – În: Brunel, P., op. cit., p. 848.

128

amorfă”183. Oreste nu este un personaj cu un caracter definit, ci un ins în devenire, o

umbră neavând greutate ca Om, transparent şi indefinit, Oreste însuşi declarând (Actul

II, tabloul I, scena IV) că: „Cine sunt eu şi ce am eu de dat? Abia dacă exist: din toate

stafiile care vagabondează azi prin oraş, nici una nu e mai stafie decât mine.” Esenţa

lui Oreste „nu s-a definit pentru că el nu a fost încă pus în situaţia de-a opta pentru un

anumit act. Respectându-şi programul, J.-P. Sartre nu aduce în scenă un personaj cu un

caracter definit, ci un ins în devenire.”184 Viaţa lui Oreste înainte de revenirea în Argos

a fost lipsită de griji şi responsabilităţi, iar dorinţa sa actuală de a se implica în viaţa

cetăţii şi în destinul surorii sale devine atât de puternică încât „greutatea” pe care o

caută ar putea reprezenta alegerea crimei şi a vinei, Oreste declarându-şi (Actul II,

tabloul I, scena IV) faţă de Electra dorinţa arzătoare: „Vreau amintirile mele, pământul

meu în rândul celor din Argos. (...) Uite, un sclav care trece (...) Vreau să fiu un astfel

de sclav, Electra, vreau să trag oraşul peste mine şi să mă înfăşor în el ca într-o

pătură.” Odată apărută, dorinţa este conştientizată şi asumată; ea determină drumul pe

care eroul hotărăşte să-l urmeze pentru săvârşirea faptei ce va rezulta în materializarea

dorinţei. În cazul lui Oreste, această etapă a devenirii sale are loc la momentul întâlnirii

cu Electra (scena recunoaşterii) şi cu divinitatea (scena confruntării cu Jupiter), Oreste

declarând (Actul II, tabloul I, scena IV) că: „Îţi spun că mai e şi un alt drum... drumul

meu. Nu-l vezi? Porneşte de aici şi coboară spre oraş. Trebuie să cobor, înţelegi, să

cobor până la voi, sunteţi în fundul unei văgăuni, tocmai la fund (...) Electra, tu eşti

sora mea şi oraşul ăsta e oraşul meu.”

Electra exprimase dorinţa de a schimba soarta cetăţenilor şi chiar încercase

punerea acesteia în practică în cadrul ceremoniei Zilei Morţilor, dar intervenţia divină

îi conferă încercării sale un sfârşit lamentabil. Pentru a deveni om, pentru a se realiza

ca personalitate umană, individul trebuie – alături de experienţa de a avea şi asuma

dorinţa – să materializeze în practică, printr-o acţiune aleasă în mod liber, această

dorinţă în vederea atingerii scopului propus, după care trebuie să-şi asume consecinţele

acţiunii. Importantă este alegerea felului de a acţiona. În cazul Electrei, apariţia sa în

183 Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA, 1996, p. 152. 184 Ibidem.

129

veşminte albe şi discursul adresat cetăţenilor nu a constituit o alegere adecvată a

acţiunii, căci nu a dus la repercusiunile dorite asupra condiţiei umane, iar acţiunea care

trebuie aleasă, conform structurii mitului Atrizilor, este cea care implică răzbunarea

morţii lui Agamemnon prin uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei. Electra, într-o a doua

fază a conştientizării, înţelege acest fapt şi este hotărâtă să săvârşească această acţiune,

dar, conform naraţiunii mitului, este obligaţia lui Oreste să o facă.

Oreste înţelege şi el, sub influenţa Electrei, că doar crima şi asumarea vinei

pentru săvârşirea acesteia, ca acţiune ce trebuie aleasă, pot avea efectele dorite şi o

săvârşeşte. Oreste nu percepe această acţiune (de omucidere şi matricid) ca răzbunare a

morţii tatălui, aşa cum o face Electra, ci exclusiv ca pe o ultimă posibilitate de a salva

cetatea. Săvârşirea acţiunii de către Oreste, pe de o parte, duce la bunăstarea cetăţii şi,

pe de altă parte, indică succesul personajului în procesul devenirii sale ca om. Rămâne,

totuşi, un succes parţial, căci Oreste devine un alienat în societate, un exilat,

asemănându-se condiţiei Laviniei Mannon, ceea ce îl plasează şi pe el în categoria

personajelor tragice ale sfârşitului de perioadă modernă, a căror condiţie umană

presupune frustrarea şi lipsa de comunicare în cadrul crizei existenţiale.185 Electra,

dimpotrivă, nu va avea succes în procesul devenirii sale ca om, căci nu va participa la

acţiune; mai mult, ea este îngrozită de violenţa necesară săvârşirii unei astfel de

acţiuni, se dezice de ea, aşa cum o face şi faţă de Oreste, şi rămâne individ nerealizat,

unde cauza primă o constituie incapacitatea sa de a înţelege faptul că individul este

liber faţă de oricare voinţă (divină, morală, socială), cu excepţia propriei voinţe, adică

este liber să aleagă. Situaţia creată reprezintă, de fapt, unul dintre principiile

existenţialiste conform căruia individul devine om nu prin faptul că s-a născut, ci prin

alegerile pe care trebuie să le facă, prin acţiunile care trebuie săvârşite de facto şi prin

consecinţele pe care trebuie să şi le asume. Fiinţa umană este expusă hotărârilor

propriei voinţe, şi, condamnată să fie liberă, nu poate evita alegerea. Chiar dacă

individul optează pentru o alternativă individuală, această opţiune are repercusiuni

asupra altor membri ai comunităţii. Oreste, în piesa lui Sartre, devine om prin curajul

185 Să amintim, referitor la literatura modernă, personajul Joseph K. (la Kafka), Stephen Dedalus şi Mr. Duffy (la Joyce), sau Alfred J. Prufrock (la T. S. Eliot).

130

de a alege crima - un act inuman, dar necesar, şi prin asumarea conştientă a

responsabilităţii pentru consecinţele alegerii sale.

Conform teoriei existenţialiste, pentru un individ, „a fi” înseamnă „a alege”,

precum şi „a acţiona”, iar intenţiile fără rezultat nu contează. Nimic nu vine din

exterior, omul este ceea ce el se face şi, lipsit de ajutor, omul este abandonat necesităţii

de a se face în cele mai mici detalii, este blestemat să aleagă, condamnat să primească,

să accepte, sau să respingă, adică este liber în acţiuni. Libertatea este existenţa omului

ce înseamnă alegere, acţiune, responsabilitate, angoasă şi alienare într-un univers

haotic, neant şi blestem. Condamnat să fie liber, omul „se găseşte în faţa unei existenţe

haotice, populate cu lucruri. Dar prizarea acestora înseamnă scoaterea lor din neant,

înzestrarea cu semnificaţii. Deci comportarea individului faţă de realitatea exterioară

lui poate fi creatoare.”186 Sartre ne avertizează de pericolul unui mauvaise foi (rea-

credinţă), adică o înşelăciune ca rezultat al paradoxului de a te minţi pe tine însuţi în

încercarea de a evita asumarea responsabilităţii de a deveni om. În piesă, la mauvaise

foi este reprezentată de tutorele lui Oreste, care se opune acţiunii lui Oreste şi încearcă

să găsească tot felul de scuze pentru a-l împiedica să acţioneze. El încearcă să-l

convingă de lipsa de importanţă a oricărui tip de implicare în viaţa oamenilor din

Argos şi a asumării responsabilităţii pentru actele pe care nu le-a comis. Evadarea de

sub controlul acelui mauvaise foi este exercitarea capacităţii omului de a alege să

acţioneze, precum şi de a-şi asuma responsabilitatea pentru acţiunea săvârşită.

În dramaturgia antică, Oreste şi Electra exprimau datoria de a răzbuna moartea

lui Agamemnon şi de a elibera cetatea de blestemul ereditar al familiei conducătoare,

pentru a reinstaura bunăstarea în Argos şi a restabili echilibrul universal; la Sartre, însă,

scopul eliberării este orientat în direcţia eliminării fricii şi terorii instaurate prin

perpetuarea obsesiei cetăţenilor pentru crimele comise de către cetăţeni. Crima lui

Oreste va fi mult mai gravă decât toate celelalte comise de către cetăţeni, ceea ce

accentuează şi mai tare principiul existenţialist al libertăţii de a alege. Alegerea

presupune săvârşirea unui act al dreptăţii, cauza acestuia fiind, în primul rând, lipsa de

implicare din partea divinităţii în restaurarea dreptăţii. În acest sens, Oreste, adresându-

186 Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989, p. 41.

131

se lui Egist, pe care îl loveşte cu spada, declară (Actul II, Tabloul II, scena VI), că:

„Ce-mi pasă mie de Jupiter? Dreptatea e o treabă care-i priveşte pe oameni, şi n-am

nevoie de un zeu ca să-mi dea lecţii în privinţa asta. E drept să te strivesc, ticălos

mârşav, şi să se termine astfel cu puterea ta asupra celor din Argos, e drept ca ei să-şi

recapete sentimentul demnităţii.”

Sartre nu se pretează unei necesităţi banale de răzbunare, aşa cum se observă în

tragedia greacă şi, fără a vedea sensul unui astfel de act, Oreste încearcă s-o convingă

şi pe Electra de aceasta. Doar în momentul în care Oreste înţelege că uciderea lui Egist

şi a Clitemnestrei poate schimba în bine situaţia cetăţenilor, acesta alege crima şi îşi

asumă responsabilitatea pentru actul comis. Săvârşirea omuciderii rezultă din propria-i

voinţă, ce a ales şi a conştientizat repercusiunile acţiunii, căci forţa divină nu se implică

în viaţa oamenilor, aceasta creând doar lumea şi oamenii şi condamnându-i să fie liberi

într-un univers haotic. În acest context, pare a fi dureros să fii liber şi terifiant să fii

nevoit să alegi, dar Oreste alege împlinirea dreptăţii şi a libertăţii oamenilor, devenind

măsura tuturor lucrurilor, în sensul în care doctrina lui Protagoras este preluată de

către Umanismul Renaşterii şi apoi de către Sartre, în lucrarea sa Existenţialismul este

Umanism. Oreste înţelege situaţia reală a cetăţii, sosind ca un străin şi neîmpărtăşind

falsa căinţă a celorlalţi; el „măsoară” lucrurile şi înţelege că reprezintă unica salvare

pentru aceşti oameni, alegând un mod de a acţiona ce are la bază voinţa sa liberă şi

valorile sale morale. Oreste se sacrifică, asumându-şi vina oamenilor săi şi redându-le

puritatea şi posibilitatea unei vieţi noi, ceea ce se aseamănă întrucâtva martiriului lui

Isus întru credinţa creştină, care îşi asumă păcatele umanităţii, astfel purificând-o.

Filosofia existenţialistă respinge doctrina religioasă creştină, căci, dacă Isus se sacrifică

fiind inocent, Oreste se sacrifică prin comiterea crimei, devenind imoral şi impur, la

care se adaugă şi faptul că Oreste nu exprimă remuşcare sau căinţă, ci doar îşi asumă şi

declară deschis fapta. Oreste întruchipează arhetipul eroului eliberator, salvator al

cetăţii, ce acţionează ca un cetăţean liber, nefiind constrâns nici de divinitate, nici de

societate. El nu poate exprima nici remuşcare, nici căinţa, aceasta însemnând că ar avea

remuşcări pentru faptul de a-i fi eliberat pe oameni sau pentru faptul că a ales să se

sacrifice pentru ei. Este un exemplu de situaţie-limită în viaţa unui individ angajat în

132

confruntare directă cu libertatea sa fundamentală, în urma căreia Oreste există şi se

creează pe sine însuşi, devenind om.

În ceea ce priveşte rolul Electrei în această piesă, chiar dacă sfârşitul acţiunii

prezintă eşecul devenirii sale, rolul ei este extrem de important, în special în perioada

premergătoare revenirii lui Oreste şi comiterii crimei de către acesta. În primul rând,

Electra reprezintă factorul ce îl determină pe Oreste să facă o alegere corectă,

influenţând, am putea spune, chiar procesul devenirii lui Oreste în dauna propriei

deveniri. În al doilea rând, aşa cum o concepe Sartre, Electra reprezintă principiile de

viaţă ale unui individ opuse doctrinei existenţialiste, iar prin juxtapunerea ideilor

existenţialiste, exprimate prin Oreste, cu experienţa Electrei, marcată de eşecul

devenirii sale, principiile existenţialiste dobândesc o valabilitate sporită în cadrul

exprimării literare. În al treilea rând, Electra susţine, până la apariţia lui Oreste,

întreaga structură tematică a mitului în ipostaza sa de om revoltat, aşa cum îl concepe

A. Camus, unde Electra nu mai vrea să tolereze fărădelegea divinităţii şi „jocul de-a

spovedania în public”, cum îl numeşte Electra (Actul I, scena V), impus oamenilor de

către Egist şi Clitemnestra.

Omul revoltat este o ipostază a condiţiei umane, enunţată de Camus în legătura

cu libertatea şi dreptul omului de a ucide un alt om. Dat fiind faptul că existenţa umană

este absurdă, iar Dumnezeu este mort, deoarece nu intervine niciodată în viaţa

oamenilor, una dintre soluţiile omului ar fi să se revolte. Revolta se naşte, aşa cum

declară Camus în L’homme revolte (Omul revoltat, 1963), „din spectacolul lipsei de

raţiune, în faţa unei condiţii nedrepte şi de neînţeles.”187 În concepţia lui Sartre, pentru

a fi, omul trebuie să aleagă şi să acţioneze, iar în concepţia lui Camus, în aceeaşi

lucrare, „Pentru a fi, omul trebuie să se revolte, dar revolta sa trebuie să respecte limita

pe care o descoperă în ea însăşi şi acolo unde oamenii se întâlnesc, încep să fie.”188

Crima comisă de către Egist ar putea fi considerată şi ea o „revoltă”, dacă fapta sa nu ar

fi negat drepturile altora de a se revolta şi dacă nu ar viza atât de mult valorile şi

interesele personale, ceea ce a dus la distrugerea cetăţii, iar fapta sa rămâne nimic mai

187 Apud: Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA, 1996, p. 118. 188 Ibidem, p. 118.

133

mult decât o crimă inumană. Dacă pentru Sartre, valoarea urmează după acţiune, pentru

Camus, „prin revoltă individul se întâlneşte cu ceilalţi, dincolo de interese, care pot fi

divergente.”189 Este o altă cauză a eşecului revoltei Electrei, care nu înţelege

importanţa solidarităţii cu ceilalţi (importantă pentru Camus), iar spre final, Electra

renunţă chiar la acea stare de revoltă, lăsându-se pradă remuşcării şi căinţei. Sartre,

pentru a accentua valoarea asumării responsabilităţii după comiterea acţiunii de facto,

prezintă revolta Electrei ca pe una ce duce la eşec, ea nefiind capabilă să comunice şi

să-şi asume responsabilitatea pentru acţiunea pe care o alesese şi ea în mod liber şi la

care participase şi ea:

Oreste Dorinţa (de identificare cu

Argosul şi salvarea cetăţii )

Alegerea liberă a

acţiunii de

omucidere

Săvârşirea de facto

a acţiunii

Asumarea

responsabilităţii şi a

consecinţelor

Succes al

devenirii ca Om

Electra Dorinţa de răzbunare

(revolta)

Alegerea liberă a

acţiunii de

omucidere

Co-participare la

săvârşirea de facto

a acţiunii

Respingerea

responsabilităţii şi a

consecinţelor

Eşec al

devenirii ca Om

Electra rămâne, totuşi, un personaj remarcabil prin revolta sa împotriva

divinităţii şi a societăţii, a cărei situaţie lamentabilă este întreţinută de către divinitate,

fără a se exprima, ca în cazul tragediei antice. Sartre respinge, de fapt, principiul

tradiţional al destinului în condiţia umană, singurul tip de manifestare a acestuia fiind

condamnarea individului la libertate. Electra, dimpotrivă, îşi vede existenţa în termenii

destinului, soarta ei fiind de a răzbuna moartea tatălui, ceea ce Oreste respinge, iar la

Electra constituie o altă cauza a eşecului său.

Tragicul condiţiei umane, exprimat la antici prin forţa destinului ce încadrează

omul în parametrii unei existenţe marcate de blestem şi vină, rezultă la Sartre din libera

alegere şi nu ca efect al intervenţiei destinului. Chiar dacă Egist îi blestemă pe fraţi

înaintea morţii sale, blestemul nu va influenţa succesul devenirii lui Oreste, iar eşecul

Electrei va ţine de incapacitatea acesteia de a-şi conştientiza libertatea şi de a-şi asuma

responsabilitatea acţiunii ca rezultat al sentimentului de revoltă şi negare. Revolta este

189 Ibidem, p. 117.

134

exprimată clar la începutul piesei, atunci când Electra aduce ofrande lui Jupiter, făcând

din ritualul sacru o batjocură, aruncându-i în dar cenuşă, coji şi alte ofrande

dezgustătoare. Pe lângă ofrandele Electrei, ceea ce şochează în acest ritual este şi

limbajul extrem de violent pe care-l foloseşte în adresarea sa către divinitate, unde

semnificaţia crudă a cuvintelor exprimă respingerea voinţei divine şi a ordinii

instaurate de către divinitate în oraş (Actul I, Scena III): „Lepădătură! N-ai decât să

mă priveşti, cu ochii tăi rotunzi de pe chipul mânjit cu zeamă de zmeură, nu mi-e frică

de tine. E ziua ta şi ţi-au vărsat la picioare vinurile cele mai de preţ, şi de sub fustele

lor se ridică la nasul tău o duhoare de mucegai; şi mireasma asta delicioasă îţi mai

gâdilă nările şi-acuma. (...) Nu sunt destul de voinică şi nu pot să te dărâm. Pot doar

să scuip pe tine, asta-i tot de ce sunt în stare.”

Revolta socială rezultă din înfruntarea Clitemnestrei şi a lui Egist de către

Electra, pe care îi vizează ca ucigaşi ai tatălui, deşi scena confruntării o constituie

deschiderea gropii morţilor pentru ca fiecare cetăţean să-şi exprime public remuşcarea

şi spovedania faţă de cei morţi. Electra încearcă să demaşte divinitatea şi regele,

declarând că ritualul este o simplă înscenare fără sens, menită a perpetua dependenţa

oamenilor de propria conştiinţă încărcată de obsesia vinei. În noaptea asasinării lui

Agamemnon, nimeni dintre cetăţeni nu s-a opus crimei, toţi aşteptând să vadă un

spectacol al violenţei şi morţii, ce le excită simţurile animalice şi le provoacă extazul,

aşa cum povesteşte Jupiter (Actul I, scena I): „Au văzut-o pe Clitemnestra întinzându-i

braţele ei frumoase şi parfumate, tot n-au spus nimic. În clipa aceea ar fi fost de ajuns

un cuvânt, un singur cuvânt, dar ei au tăcut şi fiecare vedea, în imaginaţie, un cadavru

imens, cu faţa sfărâmată. (...) Când l-au auzit a doua zi pe regele lor urlând de durere

în palat, tot n-au spus nimic, au lăsat pleoapele pe ochii lor daţi peste cap de

voluptate, şi întregul oraş era ca o femeie în călduri.”

Cetăţenii Argosului reprezintă ipostaza „fiinţei” care, prin inactivitate şi lipsa

angajării în acţiune, acceptă în mod pasiv şi cu sentimentul vinei orice situaţie, chiar

dacă aceasta este absurdă. Filosofia şi practică literară ale lui Sartre şi Camus sunt

marcate, de fapt, de ideea absurdului, exprimată, de asemenea, în teatrul lui Ionesco şi

Beckett. Teatrul absurdului prezintă condiţia umană în parametrii unei vieţi fără sens,

135

absurdă atât în plan social, cât şi personal, fără a căuta motive sau a oferi soluţii, iar

strategiile de reprezentare trebuie să corespundă mesajului, adică şi mijloacele de

expresie literară sunt voit absurde şi haotice, organizând un discurs literar fără sens şi

transmiţând în mod absurd un punct de vedere al lipsei semnificaţiei şi ordinii în

univers. Teatrul existenţialist, chiar dacă exprimă aceeaşi idee a absurdităţii condiţiei

umane, o face prin prisma dramaturgului-filosof ce analizează această condiţie, îi caută

motivele şi încearcă să-i găsească posibilităţi de soluţionare, în cadrul unui discurs

literar bine organizat, cu mijloace ale limbajului şi tehnicilor dramatice atent alese atât

în vederea exprimării cât mai concrete şi exacte a ideii abstracte, sau a principiului

teoretic, cât şi în vederea atingerii valabilităţii argumentării acestor idei şi principii.

Sartre nu tinde spre o gândire ermetică, obscură, care „transformă lumea teatrului în

fenomen lingvistic şi neagă, totodată, puterea de comunicare a limbajului.”190 Se

evidenţiază, în schimb, limbajul direct, chiar brutal, al lui Sartre, imaginile terifiante şi

acţiunile violente; de aici, în opinia noastră, şi motivul alegerii de către dramaturgul

francez a mitului Electrei: pentru a-şi exprima şi argumenta cel mai bine concepţiile

filosofice, prin elementul violenţei pe care-l deţine.

În această ordine de idei, concepţia asupra devenirii individului ca om reprezintă

o alternativă a absurdului, o posibilitate de găsire a sensului vieţii, un posibil mod de

soluţionare a condiţiei absurde, căci, dacă viaţa este absurdă, libertatea umană – ce

poate deveni o împlinire personală (Oreste), sau un eşec (Electra), deşi în ambele

cazuri tragică – reprezintă singura valoare a individului supus alegerii într-un univers

haotic. Locuitorii Argosului, în ipostaza de „fiinţă”, nu pot ajunge la nivelul

„existenţei”, nivel ce poate fi atins prin angajare în acţiune ca urmare a înţelegerii

libertăţii pe care o deţin. În acelaşi timp, Sartre evidenţiază eşecul oricărei întreprinderi

colective, căci reuşita ţine de experienţa individuală şi poate fi atinsă doar prin

asumarea consecinţelor, prin exilare şi alienare, astfel succesul fiind întotdeauna parţial

şi în esenţă tragic, ca în cazul lui Oreste.

Şi Lavinia lui O’Neill exprimă un succes al împlinirii ca personalitate, căci îşi

acceptă vina şi se pedepseşte din considerente morale asumate în mod conştient. Prin

190 Eco, U. Interpretation and Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 32.

136

aceasta şi prin izolarea sa Lavinia rămâne şi ea o ipostază a Electrei în esenţă tragică;

deosebirea esenţială fiind că acţiunea ei nu are repercusiuni asupra colectivităţii, iar

Oreste la Sartre nu se consideră vinovat şi nu este supus pedepsei. Electra lui Sartre se

supune şi ea suferinţei şi vinei, pe care le acceptă, pierzându-se în cadrul condiţiei

umane comune. Prin negarea alegerii şi a acţiunii, Electra îşi neagă dreptul de a fi

liberă, iar prin căinţă identificându-se cu ceilalţi, ceea ce exclude solitudinea, dar

exclude şi posibilitatea de „a exista”, de a deveni om, adică reprezintă un eşec.

Revenind la condiţia lui Oreste, menţionăm că el exprimă reuşita devenirii sale

ca om, a cărui acţiune are consecinţe benefice asupra colectivităţii, deşi, în solitudinea

sa, Oreste va rămâne doar parţial împlinit şi la fel de tragic, căci „Crima lui Oreste este

un eşec social, dar o izbutire individuală, iar concilierea lui cu obştea nu este cu

putinţă. (...) Omul sartrian rămâne condamnat la solitudine. Ceilalţi, chiar dacă nu sunt

întotdeauna infernul, rămân străini în faţa unui străin care a dorit să le aducă

izbăvirea.”191 Libertatea umană (pe care fiecare individ o deţine) este definită de

filosoful francez ca fiind necesitatea oricărui om de a alege în orice moment al vieţii

sale calea pe care el însuşi o consideră justă. Libertatea omului o reprezintă, deci,

conştiinţa sa, care se manifestă în urma necesităţii de a alege şi acţiona, şi nu ca

rezultat al determinismului subconştientului, aşa cum a teoretizat Freud şi a exprimat

O’Neill în versiunea sa a mitului Electrei. Conform ideilor lui Sartre, emoţiile nu scapă

controlului voinţei; omul trist, de exemplu, este trist pentru că el a ales să fie aşa, adică

omul este responsabil pentru emoţia sa, aşa cum este şi pentru comportamentul său,

ambele aspecte ţinând de libertatea esenţială a omului.

Libertatea înseamnă, prin aplicarea conştientului, a raţionalului, a demersului

analitic, să alegi, să accepţi, sau să respingi. Libertatea este complexă, variată şi

contradictorie în esenţă, personală sau colectivă, pozitivă sau negativă. Într-un moment

oarecare, „durerea provocată de către călău îl poate face pe om să-şi piardă conştiinţa şi

el va confesa. Dar atât timp cât omul îşi menţine luciditatea conştiinţei, indiferent de

cât de limitată ar fi posibilitatea de a acţiona, acesta poate declara, chiar şi în minte:

191 Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA, 1996, p. 155.

137

Nu. Conştiinţa şi libertatea sunt, astfel, inseparabile.”192 Omul nu este nimeni şi nimic

în esenţa sa, iar pentru a exista, el trebuie să-şi creeze propria existenţă prin libertatea

de alegere şi acţiune, la care este condamnat, ceea ce reprezintă experienţe de viaţă

individualizate, chiar şi în măsura în care conştiinţa sa liberă îl separă de ceilalţi

indivizi şi societate, devenind un exilat – paradoxal, această exilare constituie expresia

însăşi a libertăţii sale. La Sartre, raportul omului cu libertatea se concretizează în

situaţia tragică prezentată în piesă, situaţie ce revitalizează mitul conform principiilor

teatrului de situaţii. „Situaţia formează spaţiul în care se manifestă libertatea

individului. Rolul situaţiei ar fi de expresie directă a destinului, a fatalităţii exterioare

întrucât este dată omului, este tot timpul dată, înseamnă o limitare, o încercuire, oferă

un număr redus de posibilităţi”193 şi poate deriva în eşecul devenirii ca om. Eşecul

Electrei rezultă din faptul că ea nu înţelege libertatea pe care o deţine, considerând ca

bază a existenţei sale Destinul, adică, în procesul maturizării, ajungând să creadă că

scopul vieţii sale ar fi împlinirea unui destin personal, ce constă în răzbunarea morţii

tatălui. Electra nu înţelege că libertatea se traduce prin acţiune conştientă, individul

creându-se pe sine prin acţiunea sa, acesta având şi posibilitatea, iarăşi prin faptul că

este liber şi conştient, să-şi creeze propriul destin. De aici şi tragicul Electrei, alături de

cel al lui Oreste, căci atât procesul Electrei cât şi cel al lui Oreste conduc la nefericirea

ambilor, deosebirea fiind faptul că Oreste reuşeşte să devenă Om, iar Electra nu. Faptul

că actul tragic în cazul lui Oreste, spre deosebire de Electra, are repercusiuni şi pentru

semenii săi, implică dimensiunea general umană şi socială, restabilirea libertăţii

personale însemnând restabilirea acesteia şi pentru altul. La modul general, Electra nu

înţelege adevărul (postulat de către filosofia existenţialistă) că omul este condamnat să

fie liber, unde ideea destinului este respinsă, alături de ideea implicării divinităţii în

viaţa oamenilor. Deşi acţiunea de răzbunare a lui Agamemnon o înţelege ca fiind însuşi

destinul ei, Electra intuieşte, totuşi, neimplicarea divină în viaţa oamenilor, respingând

intervenţia divinităţii, pe care o consideră malefică şi injustă, aşa cum respinge

valoarea şi puterea divinităţii, declarând (Actul I, scena III), atunci când profanează

192 Barrett, W. Irrational Man. A Study in Existential Philosophy, New York: Anchor Books, 1962, p. 241. 193 Ceucă, J. Op. cit., p. 144.

138

statuia lui Jupiter, imaginându-şi revenirea lui Oreste, că: „Dar va veni cel pe care-l

aştept, cu sabia lui uriaşă. Te va provoca batjocoritor, aşa, cu mâinile în şolduri şi

lăsat pe spate. Şi pe urmă va scoate sabia din teacă şi te va despica, uite aşa, de sus

până jos! Atunci cele două jumătăţi ale lui Jupiter se vor rostogoli, una la stânga,

cealaltă la dreapta, şi toata lumea va vedea că e făcut din lemn alb.”

Electra este incapabilă de a vedea mai departe de aparenţe, mai departe de sfera

obişnuitelor convenţii, ceea ce se exprimă prin faptul că întreaga sa viaţă a constat în

pregătirea momentului răzbunării şi în aşteptarea răzbunătorului Oreste, imaginând un

spectacol violent, un masacru, ajungând chiar la momente în care se simte pregătită ea

însăşi să comită crima. Este ceea ce o reprezintă în totalitate, îi controlează conştiinţa şi

îi estompează celelalte posibile dorinţe sau decizii, şi, în ultimă instanţă, este ceea ce

va rezulta în eşec personal (al devenirii ca om) şi social (al salvării comunităţii) din

două motive distincte:

1. Electra nu poate să înţeleagă adevărul (pentru existenţialişti) că este liberă, că

poate gândi diferit şi poate avea dorinţe diferite, că poate face orice altceva: de aceea,

atunci când Oreste o face să înţeleagă că este inocentă şi o roagă să evadeze împreună

din Argos, Electra îl refuză cu vehemenţă;

2. Electra nu poate să înţeleagă faptul că deţine libertatea de a alege orice

modalitate de a acţiona, că deţine o multitudine de posibilităţi de a acţiona, iar dacă

alegerea o constituie acţiunea de asasinare a Clitemnestrei şi a lui Egist, că există şi alţi

factori ce ar sta la baza săvârşirii acestei acţiuni (bunăstarea semenilor), că răzbunarea

ca motiv personal nu contează pe lângă eventuala salvare a cetăţii. Atunci când Oreste

devine purtătorul crimei oribile, Electra nu este în stare să accepte realitatea şi cade

pradă suferinţei, remuşcării, angoasei, respingându-l chiar şi pe Oreste şi acceptând

ceea ce a respins întotdeauna: conformismul şi voinţa divină.

Alegerea unei acţiuni în termeni personali, deşi în mod liber, va duce la eşec

personal şi social, ca în cazul Electrei. Alegerea unei acţiuni, în mod liber, în funcţie de

necesităţile mediului, va asigura succesul personal, cel al devenirii ca Om, dar şi eşecul

personal, ca alienare şi izolare; în fine – succes social, cel al salvării comunităţii

umane, ca în cazul lui Oreste, acesta declarând, în finalul piesei (Actul III, scena VI),

139

în discursul său către cetăţeni, că: „Eu sunt Oreste, regele vostru, fiul lui Agamemnon,

iar ziua aceasta este ziua încoronării mele. (...) Vă uitaţi la mine, locuitori ai

Argosului, aţi înţeles că omorul meu e într-adevăr al meu: îl iau asupra-mi în faţa

soarelui, e temeiul meu de viaţă şi mândria mea (...) Şi totuşi, o, oameni ai mei, eu vă

iubesc, pentru voi am ucis. (...) Greşelile şi mustrările voastre de cuget, spaimele

voastre din timpul nopţii, crima lui Egist, toate sunt ale mele, le iau pe toate asupra

mea. Nu vă mai temeţi de morţii voştri, sunt morţii mei. Şi iată, muştele voastre

credincioase v-au părăsit pentru mine, dar nu vă fie frică, locuitori ai Argosului: nu

mă voi aşeza, şiroind de sânge, pe tronul celui răpus de mine. Un zeu mi l-a oferit şi eu

am spus nu. Vreau să fiu un rege fără ţară şi fără supuşi.”

Acest final al piesei, în sensul demersului comparatist la origini, relevă faptul că

Sartre a preluat surse greceşti, dar şi o sursă germană: „Sartre a împrumutat din

Electra lui Euripide ideea ţapului ispăşitor, iar din Electra lui Sofocle motivul

moştenirii contestate şi revendicate. Poate că atmosfera tensionată este o reminiscenţă

din Orestia lui Eschil. (...) ultima imagine, ultima acţiune scenică ne reţin atenţia prin

ciudăţenia lor. Oreste se compară cu un cântăreţ din flaut venit odinioară să scape

oraşul Scyros de o invazie a şobolanilor. Cine nu se gândeşte acum la motivul

Rattenfanger din basmele fraţilor Grimm? (...) Apropierea capătă şi mai multă greutate

dacă subliniem faptul că Sartre ar fi „elenizat” motivul într-un anume fel (...)

Remuşcarea, lepra produsă prin contagiunea cu crima (...), iată reactualizarea unei

întregi tematici, ce eradiază din două mitologii, veche şi modernă, cea greacă şi cea a

fraţilor Grimm.”194 Se pare că, din „planul acesta al dezbaterii abstracte, al problemei

opţiunii şi a responsabilităţii, J.-P. Sartre transferă enunţul general în sfera

evenimentelor social-istorice, evident doar pentru a-l face şi mai ilustrativ”195 şi, am

putea adăuga, evident în legătura cu situaţia Franţei din acea perioadă (să nu uităm că

piesa a fost scrisă în timpul ocupaţiei germane). Trebuie să precizăm, însă, faptul că,

chiar dacă Sartre încearcă mai puţin o înnoire a formei dramatice decât o dezvoltare a

194 Claudon, F.; Haddad-Wotling, K. Compendiu de literatură comparată, Bucureşti: Cartea Românească, 1997, p. 78-79. 195 Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989, p. 42.

140

problematicii, piesa exprimă, în totalitatea sa, concentrarea în jurul dimensiunii

filosofice în dauna celei politice.

Finalul piesei prezintă un Oreste ce îşi asumă o dublă omucidere, relevând

alegerea acţiunii de dragul semenilor, succesul personal („gloria”), succesul social prin

salvarea cetăţii de frică şi remuşcare, preluarea conştientă a vinei colectivităţii prin

materializarea violenţei, fiind singurul urmărit de muştele-Furii, fapt care duce la

izolarea lui Oreste, devenit un alienat, un „rege fără regat”. Pierzându-şi statutul în

cadrul cetăţii, individul este exclus din comunitate şi se va schimba în „monstrul

dublurii sale, relevând felul în care ritualul şi mitul specific gândirii antice sunt

restaurate sub forma de diferenţă culturală şi estetică.”196 Finalul piesei ne prezintă un

Oreste existenţialist, ce a recunoscut, şi-a asumat libertatea umană, beneficiind de ea,

chiar dacă aceasta rezultă din violenţă şi crimă, dar şi din înţelegere şi conştientizare ca

aspecte inedite ale unui nou anagnorisis, în sensul modern de „percepere de către erou

a esenţei sale adevărate şi a situaţiei sale critice.”197 Electra, din contra, nu este în stare

să se angajeze până la capăt într-o acţiune, nu din lipsă de curaj, ci din lipsa de

înţelegere a esenţei actului pe care l-a ales pentru a-l săvârşi, înţelegere ce nu poate fi

conştientizată din cauza dorinţei copleşitoare de răzbunare. Conştientizarea de către

Electra a importanţei asasinării lui Egist şi a Clitemnestrei pentru restaurarea bunăstării

în cetate ar fi fost esenţială pentru participarea deplină a acesteia în acţiune, pentru

asumarea vinei şi a consecinţelor acţiunii în plan personal, pentru împlinirea personală,

devenirea sa ca om şi salvarea semenilor, ceea ce ar situa-o la acelaşi nivel cu Oreste.

Electra s-a maturizat cu obsesia fantasmelor răzbunării, obsesie ce i-a orbit

conştiinţa şi a făcut-o incapabilă să înţeleagă că moartea lui Egist şi a Clitemnestrei nu

este necesară pentru un act banal de răzbunare, pentru respectarea memoriei lui

Agamemnon, sau eliberarea de sine, ci pentru eliberarea întregii cetăţi. Nefiind în stare

să se detaşeze de propria-i vină, Electra nu prezintă un model de urmat pentru ceilalţi,

nu le poate oferi celorlalţi eliberarea de vină, aşa cum o face Oreste, şi se pierde printre

ceilalţi, dominată, la rândul ei, de povara propriei vinovăţii. În opinia noastră, Sartre o

196 Bilen, M. Literature and Initiation. – În: Brunel, P. Op. cit.,p. 735. 197 Barnet, S (ed.). Types of Drama, New York: HarperCollins College Publishers, 1993, p. 31.

141

foloseşte pe Electra în parametrii unei conduite umane cu scopul de a exprima şi

argumenta efectele acelui mauvaise foi asupra voinţei ca nu-şi conştientizează

libertatea, aşa cum toate intenţiile Electrei exprimă o autoinducere în eroare, o evitare a

asumării responsabilităţii, o neînţelegere a faptului că salvarea eului are la bază propria

acţiune, iar alegerea corectă a acţiunii trebuie să fie benefică nu atât pentru sine, cât

mai ales pentru ceilalţi.

Importanţa lui Jean-Paul Sartre în contextul cultural al secolului al XX-lea

rezultă din complexitatea creatoare a personalităţii sale ca fondator al unui curent

filosofic, existenţialismul, ca dramaturg, romancier şi eseist. Considerându-se creator

al teatrului de situaţie, respingând teatrul lui Brecht şi cel al absurdului, excepţie

făcând Ionesco şi Beckett, Sartre a căutat în diferite epoci şi culturi argumente

dramatice pentru validitatea tezei sale despre libertatea umană, iar dramaturgia

antichităţii greceşti - prin concentrarea sa tematică asupra principiului libertăţii umane,

opus destinului şi voinţei divine - i-a oferit mitul Electrei şi pe cel al Atrizilor pentru

exprimarea ideii omului liber aflat în faţa alegerii izvorâte dintr-o situaţie-limită ce

prezintă personajul în procesul devenirii ca om. Mitul Electrei, concentrat în jurul

acţiunii de răzbunare, corespunde cerinţelor discursului dramatic aşa cum l-a conceput

şi dorit Sartre: acţiune scurtă şi violentă, axată pe un singur eveniment, personaje

puţine, dar reprezentative pentru condiţia umană aflată în situaţie în epoca sa, timp şi

spaţiu reduse, dar ancorate în lumea reală, cuvinte puţine, fără semnificaţii subtextuale,

dar fiecare cuvânt cu ecourile sale, pentru a transmite mesajul cât mai exact şi pentru a

convinge de justeţea acestuia. Sartre a respins arta de dragul artei, iresponsabilitatea

scrisului, optând pentru cuvântul ce „nu mai e izolat de lumea reală, obiectul unei

contemplaţii pure, ci „un anumit moment particular al acţiunii”. Literatura angajată e o

„literatură a praxis-ului uman”. Cuvântul nu mai trebuie să fie rostit câtorva aleşi,

conştiinţa societăţii nu-i apanajul unui mic număr de intelectuali. Umanismul

înseamnă, după el, eliberarea conştiinţelor alienate, accesul lor la responsabilitate.”198

Importanţa lui Jean-Paul Sartre în cadrul studiului de faţă rezultă din contribuţia

sa adusă la crearea unei noi versiuni a mitului Electrei în dramaturgia modernă prin

198 Balotă, N. Literatura franceză de la Villon la zilele noastre, Cluj-Napoca: Dacia, 2001, p. 401.

142

prisma materializării în textul literar a principiilor unei doctrine. Practica argumentării

concepţiei (proprii) prin expresie textuală literară (proprie) creează întotdeauna un grad

sporit al credibilităţii ideii, întăreşte valoarea creaţiei literare şi îi asigură

implementarea în mentalitatea culturală a epocii.199 Principiile psihanalitice la O’Neill

i-au oferit dramaturgului american posibilitatea de a dezvolta o versiune proprie, un alt

tip de originalitate, o exprimare individuală, dar în acelaşi timp universală, a Electrei în

cadrul unui mit literar de esenţă individuală. Sartre este creatorul unei concepţii

filosofice, urmărind expresia acesteia prin modalităţile discursului literar, unde mitul

familiei Atrizilor devine vehiculul unei viziuni moderne asupra existenţei şi oferă

posibilitatea exprimării acesteia, dat fiind statutul de mit, ca valoare universală şi

reprezentativă pentru perioada sfârşitului de epocă modernă, tragică în esenţă, brutală

şi răscolitoare în expresie, aşa cum s-a constituit, în parametrii mitului, şi destinul

blestemat al Electrei.

3.3 Alte versiuni moderne ale mitului Electrei (Giraudoux, Eliot, Hofmannsthal,

Strauss)

Hippolyte-Jean Giraudoux (1882 – 1944), autorul unor numeroase eseuri şi

romane, a scris 15 piese, unele preluând aspecte tematice ale mitologiei greceşti,

printre care şi piesa Électre (1937), axată pe materialul dramatic al părţii a doua a

trilogiei lui Eschil şi pe unele coordonate tematice ale versiunii lui Euripide. La

Giraudoux mitul antic capătă, însă, nu doar o nouă interpretare, ci şi actualitate; cu

piesa Electra dramaturgul francez îşi afirmă punctul de vedere faţă de existenţa

individuală şi socială contemporană, analiza psihologică subtilă şi critica faţă de stilul

adesea pretenţios al dramaturgiei franceze.

La începutul piesei, un străin sosit în Argos ajunge la palat însoţit de trei fetiţe,

care încep diferite povestiri, iar grădinarul, cel care va fi ales de Egist drept mire pentru

Electra, încearcă mereu să le întrerupă. Deşi fusese grădinarul lui Agamemnon, el nu

199 Să amintim doar concepţia romantică a lui Wordsworth din Prefaţa la volumul Balade lirice, care şi-a găsit expresia literară în poemul Tintern Abbey.

143

vrea ca străinul să afle adevărul despre soarta cetăţii. Străinul, care este Oreste

deghizat, încearcă să se opună căsătoriei Electrei. Nici rudele grădinarului nu acceptă

această căsătorie, căci locuitorii Argosului cunosc destinul tragic al familiei Atrizilor şi

nu doresc ca un membru al acestei familii să atragă nenorociri şi asupra lor. Urmărind

inovaţia tematică a lui Euripide, Giraudoux dezvoltă ideea că Egist şi Clitemnestra,

regele şi regina Argosului, prin căsătorie încearcă s-o înlăture pe Electra, pentru că le

este frică de o eventuală răzbunare, iar în cazul apartenenţei sale la o condiţie comună,

izbucnirea Electrei va fi considerată o nebunie fără ecou în lume, dar pretextul

căsătoriei impuse de Egist este argumentat de acesta ca fiind vindecarea Electrei.

Apariţia cerşetorului, amuzant prin discursurile sale, are ca scop revelarea adevărului,

în încercarea sa de a-l determina pe Egist să recunoască teama faţă de Electra şi

vicleşugul pe care-l pune la cale, măritând-o cu grădinarul, printr-o serie de aluzii: „Un

om care să pară că ar fi murit pentru oameni, pot să vă spun că trebuie căutat”, „Păi,

ce, sunt două Electre? Aceea de care a vorbit şi care o să strice totul, şi o a doua, care

e scumpa-i nepoată?”, „E destul de uşor de omorât o nevastă de grădinar. Mult mai

uşor ca o prinţesă în palat.”200

O altă scenă preluată de către Giraudoux din piesele anticilor este dialogul

contrastant între Electra şi Clitemnestra, existent în aproape toate versiunile antice şi

moderne, dar care la Giraudoux include cuvinte dure şi urâte exprimând brutalitatea

disputei între mamă şi fiică, greu de stăpânit de către Egist. Aici se manifestă şi un

element inovator în tradiţionala reprezentare dramatică a Electrei, cu sens comic, de

data aceasta, fiind vorba, în cadrul disputei, de o scenă din copilăria lui Oreste, când

Clitemnestra l-a îmbrâncit din braţele sale cu gând să moară şi să dispară ca urmaş al

tronului lui Agamemnon, sau poate că Electra însăşi a făcut-o. Clitemnestra se

împotriveşte căsătoriei Electrei, lovind în demnitatea grădinarului, jignindu-i sufletul

curat şi pasiunea pentru muncă. Grădinarul, ca şi ţăranul lui Euripide, este întruparea

omului simplu, cinstit şi pur, care exprimă valorile şi trăsăturile umane nealterate, între

cele două acte ale piesei existând un antract ce conţine tânguiala grădinarului şi

200 Toate citatele în limba română din piesa Electra de Jean Giraudoux sunt preluate din ediţia: Giraudoux J. Război cu Troia nu se face. Teatru, Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1966.

144

dezamăgirea sa de a se căsători cu o idee şi nu cu Electra cea reală. În momentul în

care Electra hotărăşte să plece cu grădinarul, apare străinul care hotărăşte că ea va fi

soţia lui. Electra e cuprinsă de mânie, dar, ca şi în piesele dramaturgiei antice, urmează

scena recunoaşterii, în care Electra trece de la suferinţă la fericire şi bucurie, regăsindu-

şi fratele mult aşteptat. Fără să-i dea voie lui Oreste să rostească un cuvânt, Electra se

angajează într-o nouă confruntare cu Clitemnestra. Manifestându-şi marea bucurie a

recunoaşterii, Electra încearcă să-i explice lui Oreste ura sa faţă de mamă, dar nu

găseşte o justificare ce ar putea să-l determine pe Oreste să o împărtăşească şi el.

Spre deosebire de celelalte versiuni antice şi moderne ale mitului Electrei, Oreste

şi Electra vor fi mai mult timp împreună, răzbunarea săvârşindu-se mult mai târziu,

pentru că nu există un Apolo sau o altă voinţă divină care să-i dicteze lui Oreste actul

răzbunării şi pentru că fraţii nu au aflat încă nimic despre crimă şi ucigaşi, adulter şi

uzurparea tronului. Electra o urăşte pe Clitemnestra din instinct, aşa cum urăşte tot

ceea ce i-a fost dat de la mamă prin naştere, iar faţă de Egist simte o ură care, afirmă

Electra, nu-i aparţine. Identitatea lui Oreste este aflată de Egist şi Clitemnestra, care îi

pândesc în timp ce Oreste îi cere Electrei motivul urii, dar aceasta nu poate,

deocamdată, în scena a X-a a actului I, să răspundă la întrebarea fratelui: „Nu-mi

cunosc încă taina. Deocamdată, ţin numai capătul firului. N-avea grijă. Vine şi restul

(...).” În următoarea scenă a aceluiaşi act, Oreste încearcă s-o înfrunte pe Clitemnestra,

spunând că pentru el ea este mai mult un miraj de mamă decât o mamă adevărată, iar

„Acestui miraj de mamă îi pot măcar spune ceea ce nu-i voi spune niciodată mamei

adevărate.”

Procesul cunoaşterii adevărului de către Electra şi Oreste, premergător hotărârii

de a săvârşi răzbunarea, este influenţat de Eumenidele care încearcă să-l determine pe

Oreste să renunţe la omucidere; de cerşetor, care cunoaşte tot adevărul şi pe care îl

scoate la iveală prin comentariile sale la acţiunea şi declaraţiile personajelor, şi prin

intervenţiile sale în discuţiile dintre personaje; de Agata, al cărei rol este mai puţin

important în fapta sa de a-şi înşela soţul, acum lipsită de interes, decât în a-l da în

vileag pe Egist ca amant al Clitemnestrei, pentru care va primi chiar mulţumirile

Electrei. Cunoaşterea trecutului blestemat al familiei ca sursă a prezentului tragic se

145

materializează în plenitudinea sa în timpul somnului Electrei. Mort, Agamemnon i-a

vorbit Electrei în chiar ziua crimei, dar vorbele sale au avut nevoie de şapte ani ca să

ajungă la ea. În somn, Electra a văzut cadavrul tatălui, dar şi cadavrul Clitemnestrei, de

unde cei doi fraţi o bănuiesc ca ucigaşă şi află că mama lor are un amant pe care

trebuie să-l caute, deşi fraţii presupun că acesta e unul şi acelaşi cu uzurpatorul puterii.

Întrebată de către copiii săi dacă are un amant, Clitemnestra ripostează, atenţionând că

tot răul din lume „a venit din pricina că aşa-zişii curaţi au vrut să dezgroape tainele şi

le-au scos în plin soare” şi face, totodată, în discuţia avută doar cu Electra, elogiul

iubirii ca un drept esenţial pentru o femeie, exprimându-şi ura faţă de trebuinţa de a-l

aştepta pe Agamemnon, aşteptare care, pentru Electra, a reprezentat tocmai esenţa

existenţei sale şi singura sa fericire. Clitemnestra susţine importanţa iubirii şi, pentru a

trage de timp şi a amâna răspunsul la întrebarea obsesivă a Electrei (cine e amantul

Clitemnestrei?), încearcă s-o îmbuneze pe Electra, sfătuind-o să iubească. Însă când

Agata declară că unul dintre amanţii săi este Egist, Clitemnestra nu-şi poate stăpâni

mânia şi gelozia, descoperindu-se în faţa Electrei.

Apare Egist, urmărit de o pasăre ce produce groază Clitemnestrei, şi are loc

relatarea visului lui Egist, care a adunat mulţimea pentru a-şi anunţa căsătoria cu

Clitemnestra. Puterile lumii i-au dăruit Argosul şi el îşi va asuma datoria de onoare

civică de a salva cetatea şi doar căsătoria sa cu Clitemnestra, regina cetăţii, îi va oferi

statutul de rege, ceea ce va lumina trecutul şi va scăpa cetatea de atacul duşman, căci

oastea va fi însufleţită de faptul că este condusă de un bărbat. Electra recunoaşte

făţărnicia zeilor (Actul II, scena a VIII-a): „În sinceritatea ta, recunosc făţărnicia

zeilor, viclenia lor. L-au preschimbat pe parazit în om drept, pe adulter în soţ, şi pe

uzurpator în rege! Nu li s-a părut destul de grea sarcina mea. Din omul pe care-l

dispreţuiam, au făcut o stâncă de onoare”. Electra îl confruntă pe Egist cu propria sa

datorie de onoare de a răzbuna moartea lui Agamemnon, aşa cum Preşedintele

declarase că propria-i onoare ca judecător grec, înşelat de soţie, Agata, cu Egist, este

mai presus de toate. Declaraţia Preşedintelui se manifestă ca un fapt comic în

banalitatea şi patetismul său în comparaţie cu datoria de onoare şi valorile asumate ale

Electrei (răzbunarea tatălui) şi ale lui Egist (salvarea cetăţii).

146

Electra are curajul să declare că ea ştie tot scenariul crimei, amintindu-şi de ziua

uciderii lui Agamemnon, în care îşi văzuse şi atinsese tatăl, şi ştiind că din ziua aceea

nu l-a mai văzut, dar l-a aşteptat. Electra are curajul să-i înfrunte cu demnitate pe

pretinşii regi, dovedindu-i lui Egist că întruneşte valori general umane şi că este

conştientă de necesitatea bunăstării cetăţii, opunând concepţiei lui Egist despre popor,

văzut ca un trup imens ce trebuie condus şi hrănit, propria-i concepţie (Actul II, scena a

VIII-a): „Un chip imens că umple zarea şi te priveşte drept în faţă, cu ochi cutezători şi

curaţi, asta e un popor. (...) Şi ceea ce e mai frumos, la adevăratele popoare din lume,

sunt ochii aceştia enormi, de adevăr”. Ucigaşii lui Agamemnon sunt descoperiţi,

Clitemnestra recunoscând toată ura ce i-o purta lui Agamemnon. Un vultur din înaltul

cerului coboară, prevestind moartea; cerşetorul povesteşte despre uciderea lui

Agamemnon de către Egist, ajutat de Clitemnestra, cu zece ani în urmă, apoi şi despre

fapta răzbunării săvârşită de către Oreste, în timp ce Oreste într-adevăr săvârşeşte

crima răzbunătoare. Oraşul e cuprins de flăcări, Electra, însă, e mulţumită, convinsă de

justeţea adevărului pe care l-a scos la lumină şi crede că oraşul şi cetăţenii acestuia,

deşi măcelăriţi de corintieni, vor renaşte.

Electra lui Giraudoux urmăreşte în linii mari elementele principale de constituire

tematică a mitului Electrei în dramaturgia antică (Clitemnestra şi Egist conduc cetatea

Argosului după moartea lui Agamemnon, Oreste a dispărut în copilărie, Electra îşi

detestă mama şi îşi aşteaptă fratele, dimensiunile socio-etice şi pornirile personale

constituie reperele săvârşirii acţiunii de răzbunare de către Oreste şi Electra etc.) în

cadrul genului dramatic sub forma de tragedie axată pe blestemul unei familii cu

repercusiuni general umane, în special în ceea ce priveşte continuitatea versiunii lui

Eschil. Însă eventuala căsătorie a Electrei cu un om simplu şi încadrarea acţiunii într-

un sistem mai raţional al analizei pasiunii şi a violenţei umane îl apropie pe Giraudoux

de versiunea lui Euripide a mitului literar al Electrei, iar o bună parte a acţiunii piesei

lui Giraudoux aminteşte de versiunea lui Sofocle şi de cea a lui Sartre, prin unele

elemente ca: aşteptarea Electrei, ura acesteia faţă de mamă şi Egist, scena recunoaşterii,

demonstrarea vinei Clitemnestrei şi a lui Egist, hotărârea psihologică a fraţilor de a

comite crima răzbunătoare.

147

Giraudoux schimbă, în cadrul receptării şi creării propriei versiuni a mitului,

unele aspecte tematice: se evidenţiază, în primul rând, faptul că cetăţenii Argosului,

printre care şi Electra, chiar cred în minciuna Clitemnestrei că Agamemnon a alunecat

în drumul său spre baie, căzând peste sabie şi murind, iar Electra, care locuieşte în

palat împreună cu Egist şi Clitemnestra, nu ştie că aceştia sunt amanţi, deşi ea o urăşte

inconştient pe mama sa fără a şti motivul acestui sentiment. La acestea se adaugă şi

ameninţarea militară externă asupra Argosului, şi introducerea unui cerşetor ce ia locul

divinităţii şi al corului din teatrul antic, şi un grădinar naiv şi inocent, dar exponent al

unei viziuni filosofice, ca eventual soţ al Electrei din dorinţa lui Egist care o consideră

o ameninţare, şi un judecător bătrân, care nu doreşte ca nepotul său, grădinarul, să intre

în familia blestemată a lui Atreu, şi soţia acestuia, Agata, care îl înşeală cu Egist şi

încearcă să-l seducă pe Oreste, şi un Oreste ce revine fără a şti că mama este ucigaş al

tatălui, crezând doar că posedă dreptul de urmaş al tronului lui Agamemnon. Odată cu

revenirea lui Oreste, Electra începe să-şi examineze viaţa, punând întrebări pentru a

afla adevărul despre evenimentele trecutului familiei, iar după ce află adevărul, înţelege

că singurul rol pe care ea şi Oreste trebuie să-l asume este cel de răzbunător al morţii

lui Agamemnon. Decizia luată devine, însă, greu de realizat, căci cetatea se află sub

asediul armatei Corintului, iar moartea lui Egist şi a Clitemnestrei ar avea ca o

consecinţă căderea Argosului.

Giraudoux exprimă, astfel, aşa cum o fac O’Neill şi Sartre, două preocupări

tematice distincte, două puncte de vedere opuse, două aspecte importante ale

organizării discursului dramatic, axate pe relaţia individului cu statutul şi exigenţele

comunităţii, adică existenţa umană încadrată în parametrii unui tipar definitivat al

sferei sociale, morale şi religioase, ceea ce constituie dezvoltarea unei concepţii

teoretice încadrate într-un proces al abstractizării filosofice materializat în discurs

literar. Această dimensiune a operei este relevată prin juxtapunerea vieţii personale şi

de familie cu tematica politică, unde Electra, în căutarea adevărului, află despre vina

mamei sale şi se confruntă cu Egist în legătură cu faptul dacă (1) datoria de onoare a

răzbunării, importanţa restabilirii dreptăţii şi necesitatea pedepsirii unei crime vechi de

mai mulţi ani prevalează asupra (2) datoriei de onoare de a salva cetatea, a importanţei

148

şi a necesităţii curente a Argosului de a avea stabilitate şi unitate în faţa invaziei, pentru

a înfrunta duşmanul. Piesa lui Giraudoux confirmă încă odată faptul că „tragedia e

ambiguă sau, am adăuga, complexă”201 şi justifică formula conform căreia „tot ce e

drept e şi nedrept şi, în ambele cazuri, perfect justificabil”202, ceea ce duce la

confruntare. Confruntarea devine aici o dilemă, o dezbatere ambivalentă, generând

opinii diferite şi întrebări la care receptorul piesei urmează a răspunde conform

propriului punct de vedere. Giraudoux încearcă să exprime şi viziunea sa asupra

evoluţiei personalităţii umane, concentrată în jurul personajului Electra, încadrată într-

un proces evolutiv al conştientizării tragice prin dobândirea cunoaşterii şi aflarea

adevărului ca premise ale maturizării şi înţelegerii existenţei, printre care se

prefigurează şi viziunea vieţii ca un posibil eşec şi configurarea unei existenţe absurde,

determinată de prezenţa morţii ca eveniment-limită.

Originalitatea lui Giraudoux se manifestă prin introducerea unui proces

psihologic al conştientizării şi înţelegerii raţionale a ceea ce este simţit sau perceput

prin instinct. Acest proces este exprimat de grădinar, pentru care „în natură totul

devine ceea ce într-adevăr este”, ca şi în cadrul existenţei umane, în care evoluţia preia

locul destinului, aşa cum o face subconştientul uman în viziunea lui O’Neill. Principiul

evoluţiei biologice în ipostaza destinului este exprimat prin Eumenide şi Furii,

concepte personificate ale unei conştiinţe vinovate. Pentru prima dată ele apar în

ipostaza celor trei fetiţe de şase ani, dar, odată cu avansarea Electrei pe tărâmul

cunoaşterii despre trecut, Eumenidele se maturizează rapid şi în mod miraculos, până la

vârsta de 21 de ani, devin femei adulte şi atractive ce îl vor urmări pe Oreste în cazul în

care acesta ar răzbuna moartea tatălui său prin uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei,

deşi Egist este necesar pentru a salva cetatea de ameninţarea barbară. Eumenidele

reprezintă un aspect preluat şi modificat al dramaturgiei antice; alt aspect îl constituie

divinitatea, de data aceasta sub forma unui cerşetor care preia şi funcţia corului şi care,

conform tradiţiei tematice din mitologia greacă, poate fi un zeu. Este şi cazul

personajului lui Giraudoux, care, asumându-şi rolul de comentator omniscient al

201 Ceucă, J. Op. cit., p. 75. 202 Nietzsche, F. Op. cit., p. 222.

149

povestirii, narator în spaţiul relaţiilor dramatice, spectator în cadrul receptării

discursului dramatic, cunoaşte întreaga acţiune şi rezultatul acesteia, are o atitudine

imperturbabilă şi ironică în comentarii, emană o ambiguitate misterioasă a

personalităţii, ceea ce sugerează un statut şi un grad al cunoaşterii extrauman.

Receptarea mitului Electrei relevă şi redimensionarea, de către dramaturgul

francez, a formei textului în ceea ce priveşte intercalarea speciilor genului dramatic.

Astfel, primul act al piesei aparţine în mod clar comediei, după care elementul comic –

având ca suport tematic nu problematica crimei şi a răzbunării, ci problema

tragicomică a căsătoriei Electrei cu grădinarul sau conflictul banal între Electra şi

Clitemnestra privind faptul dacă mama l-a scăpat intenţionat sau nu pe Oreste în

copilărie, sau linia narativă secundară plină de umor despre viaţa judecătorului bătrân

şi a soţiei tinere şi adultere a acestuia – dispare odată cu preponderenţa acelor elemente

tematice de acţiune şi concepţie privind destinul familiei Atrizilor şi cel al Electrei,

încadrate în cercul existenţial al unui trecut blestemat şi al unui prezent punitiv, care se

manifestă tipologic ca dimensiuni tragice ale mitului Electrei, încadrând piesa în

sistemul relaţiilor tradiţionale ale tragediei.

Prin acţiunea piesei sale, Giraudoux urmăreşte îndeaproape mitul, dar îi modifică

perspectivele tematice printr-o inovaţie literară ce rezultă, pe de o parte, din

introducerea unor personaje noi şi, pe de altă parte, din îndepărtarea de tradiţie prin

transformarea conflictului tragic. Se evidenţiază faptul că, dacă anticii Eschil şi Sofocle

accentuează importanţa intervenţiei divine, divinitatea avându-şi rolul chiar şi în cazul

umanizării discursului dramatic la Euripide, la Giraudoux, divinitatea, deşi o prezenţă,

este ignorată în cadrul acţiunii, dar nu şi respinsă total (cum o face Sartre), ceea ce ar

banaliza conflictul tragic dacă iraţionalul zeilor nu ar fi fost opus raţionalului şi

absolutismului Electrei, completate de puritatea şi valorile sale personale asumate

conştient, antinomie ce constituie, de fapt, unul dintre aspectele esenţei tragice a

Electrei. Versiunea lui Giraudoux nu discută în mod special problema divinităţii şi a

destinului, căci cerşetorul ce ascunde sub masca sa divinul, revelă lipsa de importanţă a

acestuia la săvârşirea acţiunii. Egist, la un moment dat, aduce în discuţie relaţia între

gândirea religioasă şi funcţia politică, unde divinitatea este inactivă, o forţă ce se

150

odihneşte şi nu înţelege semnele oamenilor, cu care nu are nici o legătură, existând

într-un univers diferit şi separat de uman. Deşi atotştiutori, zeii nu pot răspunde

semnelor oamenilor, iar Egist îi distruge pe cei ce fac semne zeilor (filosoful, artistul

etc.), se confruntă cu Electra pentru că şi ea poate face semne zeilor, iar Argosul

prosperă datorită neintervenţiei divine, unde Egist se comportă ca un erou ce va aduce

bunăstare cetăţii. Manifestarea unei divinităţi ambigue sub masca celui mai puţin

valoros din punct de vedere social nu reprezintă o forţă capabilă de a acţiona sau

determina acţiunea, ci doar o conştiinţă extraumană ce relatează sau comentează

faptele umane, pentru care personajele se justifică şi îşi asumă responsabilitatea, în

sens existenţialist, singure şi în mod conştient. Crima Clitemnestrei şi cea a lui Oreste

au loc într-un univers al omului cotidian, oferind o impresie fizică, nu ţin de destin şi

nu prezintă o justificare socială, religioasă sau morală, ci doar una individuală, celelalte

fiind desconsiderate şi respinse în procesul săvârşirii acţiunii, minimă, de altfel,

elementele acesteia fiind cunoscute de la antici.

În această ordine de idei, piesa lui Giraudoux lasă nu doar impresia unei acţiuni

minime, ci mai provoacă şi o ambiguitate privind mobilul săvârşirii acţiunii, fapt cu

atât mai interesant cu cât în cazul mitului Electrei acţiunea înseamnă răzbunarea prin

crimă a unei crime anterioare. Giraudoux pune sub semnul întrebării realitatea unei

astfel de situaţii-limită, căci Electra doar presupune prin intuiţie unele lucruri, dovezile

ei sunt poetice, nu există, de fapt, vreo dovadă concludentă a crimei Clitemnestrei şi a

adulterului, ce ar justifica săvârşirea unei crime noi în numele adevărului absolut. Actul

ucigaş al Clitemnestrei şi relaţia acesteia cu Egist, fiind neclare şi fără argumente

convingătoare, deşi invocate de către cerşetor şi Agata, şi chiar sugerate de către

Clitemnestra prin explozia sa de gelozie, nu justifică setea de răzbunare a Electrei, aşa

cum nu justifică nici implicarea lui Oreste şi nici influenţa Electrei asupra lui Oreste în

vederea săvârşirii crimei răzbunătoare. Oreste apare fără a bănui uciderea tatălui, în

comparaţie cu acelaşi personaj conştient de rolul său de răzbunător din dramaturgia

antică, dar este convins de către Electra, aşa cum este şi Orin de către Lavinia, dar cu

dovezi neconvingătoare, în comparaţie cu versiunea dramaturgului american, să comită

151

crima printr-o presiune psihologică, din partea Electrei, decât în urma unei

conştientizări clare a situaţiei.

Se evidenţiază iarăşi rolul Electrei ca exponent al determinismului interuman

asupra săvârşirii acţiunii necesare în contextul afirmării unor valori absolute şi

reprezentative pentru condiţia umană. În această perspectivă tematică de exprimare a

unor principii valorice absolute, atemporale şi supraistorice, Giraudoux introduce

preocuparea faţă de realitatea imediată, socială şi politică, redată în piesă printr-un

moment de criză majoră: asedierea cetăţii de către inamici, ce reprezintă şi un element

nou în cadrul mitului Electrei. Întrebarea ce rezultă din antiteza acestor două aspecte

vizează cetatea rămasă fără autoritate politică, căci Egist nu este recunoscut şi doar prin

căsătoria cu Clitemnestra va rezulta acea forţă capabilă să confere cetăţii stabilitate şi

pace. Electra este rugată, chiar implorată de către Egist, să amâne după război

rezolvarea problemelor de familie, sau chiar pentru a doua zi, când Egist este gata să-i

ofere tronul moştenitorului de drept, Oreste, şi să se lase în mâinile justiţiei, salvarea

cetăţii devenind pentru Egist esenţa şi încununarea întregii sale existenţe, dar Electra

refuză, susţinându-şi în continuare teza justiţiei absolute, care a devenit pentru ea

esenţa, rostul întregii sale vieţi. Confruntarea dintre Electra şi Egist, eroina şi eroul203

piesei, se desfăşoară la nivel verbal şi relevă faptul că întreaga piesa nu reprezintă

nimic altceva decât o continuă dezbatere, ceea ce reprezintă adevărata acţiune şi esenţă

a organizării discursului dramatic şi aspectul principal al esenţei tragice a Electrei, în

defavoarea tradiţionalului conflict tragic axat pe uciderea lui Agamemnon şi

necesitatea răzbunării acesteia prin săvârşirea altei crime punitive. Conflictul tragic

devine, în cazul lui Giraudoux, o polemică între valoarea absolută abstractă (dreptate şi

justeţe absolută) a Electrei şi valoarea socială imediată a lui Egist, unde Electra acceptă

ca cetatea să fie distrusă în numele valorii absolute ce transcende realul, iar Egist

propune un compromis în vederea realizării bunăstării comunităţii. Giraudoux întreabă,

dar nu oferă o soluţie viabilă pentru problema opţiunii între dreptate şi compromis,

absolut sau real, sau a importanţei unui aspect faţă de celălalt, creând un final încadrat

203 În comparaţie cu alte versiuni ale mitului Electrei şi cel al Atrizilor, unde Egist nu apare în prim plan şi nu exprimă un grad ridicat al individualizării artistice.

152

în sistemul tradiţional al mitului Electrei, unde răzbunarea se realizează de către

Oreste, influenţat de Electra, şi care este luat sub stăpânire de către Eumenide. Inovaţia

continuă prin prezentarea urmărilor nefaste pentru comunitate, unde, ca rezultat al

actului răzbunător, cetatea arde şi este distrusă, în comparaţie cu anticii şi cu Sartre, la

care crima lui Oreste va restabili bunăstarea cetăţii, iar la antici chiar şi armonia

creaţiei divine.

La sfârşitul piesei, după uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei de către Oreste,

Electra declară că „am conştiinţa mea, îl am pe Oreste, am dreptatea, am tot”, dar,

Eumenidele o considerâ vinovată pentru crima săvârşită de către Oreste, Electra

renunţând la conştiinţă („Îl am pe Oreste. Am dreptatea. Am tot.”), pentru ca în final,

după ce Eumenidele pronunţă sentinţa prin care îl vor urmări pe Oreste, luând

înfăţişarea şi vârsta Electrei, până Oreste „nu-şi va pierde minţile şi se va omorî,

blestemându-şi sora”, Electra să renunţe şi la Oreste, declarând: „Am dreptate. Am tot.”

Originalitatea lui Giraudoux nu rezidă, astfel, în modificarea strategiilor structurale,

tematice şi de reprezentare a personajului prin introducerea unor personaje sau

evenimente noi, ci în importanţa acordată dezbaterii verbale şi elementului lingvistic în

vederea redării cât mai exacte a ideii, a revelării profetice a celor mai consacrate

adevăruri existenţiale şi, în sens aristotelic, perpetuarea, prin acţiunea simbolică a

tragediei, a unor trăsături primare şi tendinţe umane, inclusiv cea de a comite crima,

unde personajul care ucide sau moare în tragedie interpretează şi personifică destinul

fiecărui receptor de teatru. Piesa este o polemică verbală între personaje, în legătură cu

unele probleme grave ale existenţei umane aflate în conflict în cadrul sistemului de

elemente tematice şi structurale ale mitului Electrei, unde concentrarea în jurul

destinului Electrei corespunde intenţiei autorului de a accentua importanţa discursului

verbal în dauna acţiunii propriu-zise, a textului dramatic în dauna expresiei scenice204,

căci Giraudoux nu creează personaje şi acţiuni în care acestea ar fi implicate, ci le preia

din sfera unei tradiţii literare consolidate anterior, creându-le discursul, limbajul,

expresia verbală, iar perspectivele tematice noi îşi găsesc validitatea artistică doar în 204 Concepţia lui Giraudoux privind puritatea textului dramatic şi supremaţia acestuia în teatru a fost urmată şi de Louis Jouvet, regizorul cu care a colaborat Giraudoux şi care i-a realizat scenic majoritatea pieselor între anii 1930 şi 1940, acesta declarând că în montarea pieselor trebuia să-şi înveţe actorii nu acţiunea scenică, ci felul în care urmează să vorbească.

153

măsura în care corespund intenţiei autorului, evidenţiază şi măresc impactul punctului

de vedere transmis.

Un alt autor important din prima jumătate a secolului al XX-lea, încadrat în

parametrii receptării mitului antic supus procesului de literarizare şi inovare dramatică,

este şi scriitorul britanic de origine americană Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965),

care, asemenea lui Giraudoux, în acţiunea de renovare a dramei poetice, scrie piese a

căror „efect este dens din punct de vedere verbal şi nu antrenant sau amuzant din punct

de vedere teatral.”205 Eliot este cunoscut mai degrabă ca un mare poet şi critic al

modernismului englez şi american, ca autor al poemului de o densitate intelectuală

greu accesibilă The Waste Land (Ţara pustie, 1922), poate cel mai reprezentativ poem

al epocii noastre. Ca dramaturg, Eliot este creatorul unor piese în versuri, printre care

Murder in the Cathedral (Asasinat în Catedrală, 1935), The Family Reunion

(Reuniune de familie, 1939), The Cocktail Party (Petrecerea, 1950) şi altele. Piesa

Reuniune de familie ne reţine atenţia în cadrul cercetării datorită faptului că Eliot

foloseşte sistemul tradiţional al mitului antic pentru a reda tema sa predilectă:

degradarea valorilor morale, culturale şi general umane în lumea modernă, oarecum

similară temei sterilităţii şi urâţeniei unei civilizaţii şi societăţi standardizate a

sfârşitului de epocă modernă din Ţara pustie, în care autorul preia elemente tematice şi

citate din Biblie, Shakespeare, Dante şi Baudelaire. La modul general, ca reprezentant

al modernismului din prima jumătate a secolului al XX-lea, Eliot nu răspunde la

problemele realităţii sociale contemporane, ci creează opere literare în care „societatea

se prezintă pe sine însăşi prin recurenţa unor imagini şi arhetipuri.”206

În comparaţie cu autorii antici şi moderni care s-au axat pe mitul Electrei, Eliot

nu urmăreşte receptarea mai mult sau mai puţin fidelă a mitului antic, piesa Reuniune

de familie relevând, în opinia noastră, folosirea doar a unui sistem vag de aluzii literare

care merg de la un conţinut tematic ambiguu al ciclului mitologic al familiei Atrizilor

la prezentarea personajului feminin Mary care, doar într-un demers critic voit exagerat,

ar putea sugera prezenţa personajului Electra. Ca şi în cazul lui O’Neill, Eliot modifică

205 Sanders, A. The Short Oxford History of English Literature, Oxford: Clarendon Press, 1994, p. 535. 206 Bergonzi, B. The Myth of Modernism and Twentieth Century Literature, London: The Harvester Press, 1986, p. 120.

154

timpul şi spaţiul acţiunii, prezentând o serie de relaţii dramatice ce vizează destinul

unei familii de aristocraţi din perioada modernă, acţiunea având loc într-o casă de la

ţară, în partea de nord a Angliei. Piesa are două părţi, fiecare conţinând câte trei scene,

în care acţiunea se petrece într-o după-amiază de martie, înainte şi după cină.

Personajele principale sunt Amy, Lady Monchensey (Clitemnestra), fiul ei Harry

(Oreste), Mary, fiica vărului decedat al lui Amy, şi Agatha (Casandra), sora mai mică a

lui Amy. În piesa mai apar Ivy şi Violet, alte două surori mai mici ale lui Amy, care

împreună cu Gerald şi Charles, fraţii soţului dispărut al lui Amy, formează corul piesei.

Apar şi Eumenidele, pe care doar Harry le poate vedea, un doctor, un ofiţer de poliţie şi

Downing, servitorul şi şoferul lui Harry. Modificarea mitului include şi absenţa

personajului ce l-ar fi reprezentat pe Egist, amantul mamei lui Oreste, şi absenţa

personajului ce ar reprezenta-o pe Electra, dar se menţionează, în schimb, existenţa a

doi fraţi mai mici ai lui Harry, John şi Arthur, care în ziua acţiunii din piesă au fost

implicaţi în nişte accidente grave.

Harry revine în familie după o absenţă de opt ani, vorbind despre Eumenidele

care îl urmăresc şi moartea soţiei sale, care s-ar fi înecat, căzând de pe vapor, unde

Harry declară că el ar fi împins-o, deşi familia nu-l crede, iar Downing susţine că

stăpânul său se comportă normal. În discuţia cu mătuşa Agatha şi doctorul Warburton,

Harry încearcă să afle adevărul despre trecutul familiei şi despre tatăl său, care a părăsit

familia cu ani în urmă, şi află de la Agatha că tatăl nu şi-ar fi iubit soţia, pe mama lui

Harry, dorindu-i chiar moartea, ci pe Agatha, care îl iubeşte pe Harry ca pe propriul

fiu. Amy o confruntă pe Agatha, blamând-o pentru faptul că i-ar fi luat soţul, iar acum

şi fiul, şi, aflând de hotărârea lui Harry de a părăsi familia din nou, se retrage în camera

sa, unde moare. Alături de Agatha, singura persoană care îl înţelege pe Harry, este

Mary, a cărei căsătorie cu Harry o dorea Amy şi care ar fi văzut şi ea Eumenidele.

Aflând adevărul despre părinţi, Harry înţelege că nu ar trebui să fugă de Eumenide,

căci aparţine unei familii blestemate prin acţiunile membrilor ei actuali sau din trecut,

se identifică cu tatăl prin faptul că şi el şi-a dorit moartea soţiei sale şi, la fel cum a

făcut-o şi tatăl, hotărăşte să părăsească familia. Agatha şi Mary, alături de corul format

din ceilalţi membri ai familiei, vorbesc şi ele despre blestemul proiectat asupra lui

155

Harry şi a familiei, dorind ca el să dispară, ceea ce aceste două personaje încearcă să

realizeze în finalul piesei prin săvârşirea unui ritual purificator cu lumânări aprinse şi

descântece, conştiente că singura cale de a scăpa de blestem este să „continui

continuarea”, nu să fugi de blestem. Prin introducerea Eumenidelor, pe care doar Harry

le poate vedea, Eliot opune eternul uman confortului moral şi raţionalist al unui salon

modern, căci, se pare, „Eliot a simţit că miturile unor zei trecuţi conţin adevăruri mai

adânci decât raţionalismul pozitiv al perioadei moderne, crezând că sentimentul

religios al comunităţii, adică forţa miturilor antice, a fost apropiată adevărului şi că

mitul creştin a fost un adevăr.”207

Pe lângă receptarea mitului antic, piesa lui T. S. Eliot exprimă tematica crizei

existenţiale a primei jumătăţi a secolului al XX-lea prin modelarea artistică a

arhetipului personajului modern frustrat şi alienat: alienat în cadrul social şi de familie,

şi frustrat în interiorul său, zbuciumat de o suferinţă adâncă, neînţeleasă de ceilalţi, căci

doar Harry este cel care vede Eumenidele, ca rezultat al vinei impuse de apartenenţa la

un destin blestemat de familie, pe care personajul o asumă în final în mod conştient.

Eliot dedublează, ca şi în cazul celorlalţi dramaturgi moderni axaţi pe expresia mitului

antic, perspectiva rezolvării impasului existenţial, unde vina şi blestemul ca factori

determinanţi ai frustrării şi alienării individului sunt asumaţi şi se caută refugiul, se

acceptă exilul, adică o abordare pasivă, ca în cazul lui Harry, sau se încearcă o acţiune

de anulare a acestora, adică o abordare activă şi rebelă, ca în cazului lui Mary şi

Agatha. Oricum, alegerea exilului de către Harry implică eliberarea casei de blestem,

vină şi Eumenide, căci personajul preia vina moştenită şi îşi asumă urmările faptei ce

au impus-o în viaţa familiei, ceea ce îl identifică cu personajul existenţialist Oreste din

piesa Muştele a lui Sartre şi îl plasează în sfera arhetipală a eroului tragic. Harry al lui

Eliot, alături de Electra lui Euripide, Lavinia lui O’Neill şi Oreste al lui Sartre, exprimă

poate cel mai bine deosebirea dintre un ritual banal al sacrificiului unui erou ce moare

şi esenţa tragică a unei personalităţi umane ce conştientizează fapta şi îşi asumă toate

repercusiunile, vina şi suferinţa, ca urmare a săvârşirii faptei criminale, eliberându-se

207 Byatt, A. S. „The Omnipotence of Thought”: Frazer, Freud and Post-Modernist Fiction. – În: Fraser, R. Op. cit., p. 279.

156

nu atât pe sine cât colectivitatea, dar rămânând dominat de suferinţă şi pedeapsă, în

esenţă tragic.

În vederea exprimării literare a crizei individului modern, Eliot preia tradiţia

mitului antic al familiei Atrizilor literarizat şi consolidat ca tradiţie literară în

antichitate şi în perioada sfârşitului de epocă modernă, concentrând acţiunea piesei în

jurul unei serii de convenţii împrumutate din tragedia greacă, inclusiv folosirea

ritualului în dramă, când, în actul al doilea, o serie de personaje îşi asumă o funcţie

religioasă, ceea ce denotă revitalizarea teatrului grec, ca aspiraţie a dramaturgilor

moderni, „nu numai prin unirea poeziei cu celelalte arte, ci şi prin forma ritualică,

printr-o solemnitate religioasă.”208 Printre convenţiile împrumutate din tragedia greacă

trebuie menţionate şi prezenţa corului şi rolul acestuia de narator şi comentator al

acţiunii; şi personajul principal urmărit de Eumenide, ca expresie a vinei ereditare sau

personale; şi, ceea ce se evidenţiază în prim-plan, motivul crimei ce corupe şi

pângăreşte nu doar persoana ce o săvârşeşte şi pe ceilalţi membri ai familiei, cât şi pe

urmaşii acesteia. În această ordine de idei, credem că piesa lui Eliot, prin receptarea

mitului antic, rămâne sub influenţa intelectuală a lui Bradley209, unde accentul plasat pe

interesul lui Bradley faţă de relaţia între conştiinţa subiectivă şi lumea obiectivă, dar şi

pe concepţia lui Bradley privind corelarea psihologiei individului cu o conştiinţă mai

largă şi cuprinzătoare, relevă interesul persistent al lui Eliot faţă de tiparul ordinii

existenţiale. La acestea, se adaugă perspectiva tematică a unei dorinţe mistice a omului

de a se elibera de influenţa timpului manifestată în momentele vizionare ce permit

perceperea eternităţii, alături de abordarea unui limbaj dens al ceea ce Eliot dorea a fi o

dramaturgie poetică, o dramă în versuri, în care să afişeze voit o ambiguitate a acţiunii

realizată pe mai multe planuri în acelaşi timp, cu semnificaţii adânci şi aluzive,

specifice discursului poetic.

Reuniune de familie relevă ambiguitatea dorită prin juxtapunerea destinului

unei familii engleze moderne cu un sens adânc şi antic al blestemului în cadrul

existenţei umane, prin confruntarea unor perspective diferite ale asumării şi alegerii 208 Ceucă, J. Op. cit., p. 306. 209 Însuşi T. S. Eliot declarase că o bună parte a operei sale a fost influenţată de gândirea lui Bradley, în urma cercetării pentru disertaţia sa intitulată Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley (Cunoaştere şi experienţă în filosofia lui F. H. Bradley).

157

acţiunii, prin referirea la un conţinut tematic ambiguu al ciclului mitologic al familiei

Atrizilor, similar ambiguităţii existenţiale specifice condiţiei umane moderne, ceea ce

corespunde imaginii unui ciclu al civilizaţiei fragmentar şi, în esenţă, iconoclastic.

Preluând de la Shaw conceptul de „problem play”, Eliot va încerca „să schimbe

problema din domeniul social în cel psihologic şi să arate că problema psihologică este,

de fapt, de ordin spiritual.”210 Aceste inovaţii literare vor fi apreciate în cadrul

discursului dramatic abia pe la mijlocul secolului trecut, care va reprezenta începuturile

experimentului în dramaturgie şi teatru.

În perioada sfârşitului de epocă modernă, mitul Electrei a fost supus atenţiei

artistice nu doar în cadrul dramaturgiei. O ipostază aparte a secolului al XX-lea axată

pe reinterpretarea mitului Electrei o reprezintă şi compoziţia muzicală, printre care se

evidenţiază opera Elektra (1909) de Richard Strauss, conţinând un libret de Hugo von

Hofmannsthal (1874 – 1929), ce constituie o adaptare a versiunii lui Sofocle. În 1903

Hofmannsthal a scris o piesa intitulată Elektra, după piesa cu acelaşi titlu de Sofocle,

iar Strauss va colabora cu Hofmannsthal începând cu 1906, colaborarea rezultând în

opera din 1909, care a devenit extrem de populară, făcând ca piesa anterioară a lui

Hofmannsthal să fie practic uitată ca text literar şi reprezentare scenică. Ceea ce atrage

atenţia este elementul muzical, care, în teatru, deţine „funcţia practică de a se referi

într-un mod aparte la o situaţie socială în baza unei semnificaţii simbolice pe care o

constituie muzica (...) [de tipul] jale/tristeţe/sobrietate (...)

curaj/îndrăzneală/agresivitate.”211 Oricum, piesa lui Hofmannsthal se prezintă ca o

interpretare proprie a mitului Electrei, unde eroina nu va supravieţui răzbunării pe care

a dorit-o cu atâta pasiune, ceea ce, în viziunea lui Justin Ceucă, face din piesă o dramă

cu subiect antic în care se observă „o dezvoltare sentimentală şi morală sau violenţa

care se autodistruge”.212

Se pare că Strauss şi Hofmannsthal au fost fascinaţi de noile teorii psihanalitice

ale lui Freud, în special în ceea ce priveşte isteria umană. Dacă O’Neill se concentrează

asupra complexului lui Oedip şi cel al Electrei în analiza relaţiilor între părinţi şi copii

210 Gillie, Ch. Movements in English Literature 1900-1940, Cambridge: Cambridge University Press, 1975, p. 179. 211 Fischer-Lichte, E. The Semiotics of Theatre, Indianapolis: Indiana University Press, 1992, p. 122. 212 Ceucă, J. Op. cit., p. 153.

158

şi între fraţi, Hofmannsthal o tratează pe Electra ca pe un caz clasic de nevroză, unde

Sofocle pare a exprima cel mai bine acest aspect, iar Hofmannsthal îl redimensionează

în cadrul psihologizării literaturii din perioada modernă. Scena recunoaşterii între

Electra şi Oreste din piesa lui Sofocle se redimensionează şi se amplifică prin valoarea

muzicii lui Strauss, iar ceea ce constituie punctul de plecare pentru Hofmannsthal îl

reprezintă momentul acestei scene, în care Oreste declară că suferinţa şi emoţiile

Electrei ar putea să-i domine şi afecteze personalitatea. Nevroza umană rezultă într-un

tragic ultim, iar ceea ce îi individualizează pe Strauss şi Hofmannsthal printre ceilalţi

autori din secolul al XX-lea, care au creat propriile versiuni ale mitului Electrei, este

moartea eroinei. Electra moare, după uciderea Clitemnestrei şi a lui Egist ca triumf al

lui Oreste, în timpul unui dans extatic al fericirii, drept urmare a extenuării psihologice

şi fizice, provocate de conştientizarea nedreptăţii, de ura personală şi de eliberarea

devastatoare a unei răzbunări brutale. Hofmannsthal, în colaborare cu Strauss, oferă

mitului Electrei o modalitate de exprimare inedită prin abaterea de la limbaj la muzică

şi dans, unde „dimensiunea tragică a Electrei se exprimă nu prin cuvintele ei, ci prin

tăcerea sa, prin frenezia ameţitoare a dansului său fără nume, la sfârşitul căruia cade

moartă.”213

Pe lângă exprimarea mitului Electrei în piesele de teatru şi opera muzicală,

trebuie menţionate proza artistică şi filmul ca alte ipostaze ale receptării artistice a

destinului acestui personaj feminin, printre care romanul Angel of Light (Îngerul

luminii) de americanul Joyce Carol Oates, în care Electra şi Oreste sunt studenţi la

Washington, descendenţi ai martirului aboliţionist John Brown, care cred că tatăl, un

director în Ministerul Justiţiei, a fost ucis de mama lor, sau filmul din 1962 al lui

Michael Cacoyannis, ce reprezintă o versiune modificată a Electrei de Euripide, cu

Irène Pappas în rolul principal, sau filmul de televiziune din 1974 al lui Michael

Lindsay-Hogg, ce urmăreşte versiunea lui Sofocle a mitului Electrei.

Obiectul de cercetare al studiului de faţă l-a reprezentat, însă, mitul Electrei în

dramaturgia antică şi modernă, adică modalităţile de expresie textuală a elementelor ce

vizează acţiunea, reprezentarea personajelor, valorile abstracte şi concepţiile teoretice

213 Fischer-Lichte, E., History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 285.

159

ca elemente ale sistemului literar al mitului Electrei la nivel tematic. Celelalte genuri şi

domenii ale artei, care relevă conexiuni cu dramaturgia în cadrul receptării mitului

Electrei, pot reprezenta material de cercetare ştiinţifică pentru o altă lucrare, mai

amplă, aşa cum o poate reprezenta, în cadrul unui alt studiu, mai concret şi particular,

de data aceasta, şi analiza discursului dramatic al mitului Electrei la nivelul structural

al strategiilor şi tehnicilor dramatice, sau la nivelul exprimării scenice a textelor

dramatice axate pe mitul Electrei.

160

CONCLUZII

În cercetarea temei Mitul Electrei în dramaturgia antică şi modernă am pornit

de la premisa că mitul Electrei, încadrat tradiţional în ciclul mitologic al familiei

Atrizilor, se constituie ca mit literar în sine, exprimând în literatură o situaţie

fundamentală pentru condiţia umană, manifestându-se preponderent în operele

dramatice ale unor scriitori din două perioade importante ale dezvoltării literaturii

universale: antichitatea greacă şi perioada sfârşitului de epoca modernă (prima

jumătate a secolului al XX-lea) şi fiind aproape absent în altele.

În urma cercetării, am încercat să argumentăm că mitul Electrei reprezintă un

mit literar care se naşte şi există în literatură, variind de la o perioadă la alta, de la un

mediu cultural la altul. Mitul Electrei se află într-o relaţie directă cu mitul etno-religios

al Atrizilor, în cadrul căruia, de fapt, îşi are originea, relevând apropierea sa atât de

miturile literarizate ale antichităţii cât şi de miturile literare apărute ulterior. Mitul

Electrei îşi are originea în primul tip de mit, dar este consolidat ca tradiţie în toată

plenitudinea sa ca mit literar, datorită lui Sofocle, Euripide, Sartre, O’Neill şi alţii, care

au preluat şi au urmat o schemă esenţială consacrată din cadrul mitului etno-religios şi

apoi literarizat al Atrizilor. Receptarea creatoare a acestor autori a însemnat

modificarea schemei primare a mitului Atrizilor şi crearea unei situaţii simbolice

originale ca o nouă tradiţie literară şi mitologică în funcţie de varietatea perspectivelor

ce ţin de temă, motiv, reprezentarea personajelor, strategiile de organizare structurală a

discursului dramatic specifice personalităţii fiecărui scriitor.

Prin felul cum se conturează perspectivele sale tematice, mitul Electrei relevă

trecerea de la sacru la profan, desacralizarea conţinutului mitologic prin umanizarea

personajelor şi a conţinutului sacru, ceea ce conferă mitului Electrei statut de mit literar

dezvoltat în cadrul literaturii (dramaturgiei), izvorât din mitul etno-religios al Atrizilor

(literarizat, la rândul său), dar rămânând a fi un mit, adică o expresie a unei situaţii

fundamentale pentru condiţia umană, axată în jurul unui arhetip ca simbol universal.

Acesta se referă la determinismul interuman bazat pe o gamă întreagă de trăiri

161

emoţionale şi stări psihologice ce se manifestă în cadrul unui model simbolic al

existenţei umane privind violenţa, crima şi răzbunarea, săvârşirea unei fapte

destabilizatoare a armoniei universale, a bunăstării cetăţii şi existenţei umane

individuale sau încadrate în relaţiile de familie, unde prin comiterea altei crime ca faptă

punitivă se preconizează restabilirea valorilor pierdute şi reinstaurarea bunăstării

sociale şi personale.

Dacă mitul, la origine istorie sacră, este, după Mircea Eliade, „o istorie

adevărată, dat fiind că se referă întotdeauna la realităţi”, atunci şi mitul Electrei este

„adevărat”, dovadă fiind faptul că omul este determinat în deciziile şi acţiunile sale.

Astfel, situaţia fundamentală care îi conferă Electrei statut de mit literar este

determinismul interuman, rolul Electrei fiind acela de a conştientiza necesitatea

acţiunii săvârşite de Oreste, implicarea şi uneori participarea ei la acţiunea

răzbunătoare şi eliberatoare, brutală şi raţionalizată, emoţională şi instinctuală, egoistă

şi formativă, în funcţie de varietatea tematică a diferitelor texte dramatice. Aceasta îi

conferă Electrei statutul de mit literar de esenţă individuală, pe de o parte, şi de mit al

determinismului interuman, pe de alta.

Mitul Electrei se constituie ca mit în cadrul unei situaţii fundamentale mai

ample, aceea a mitului Atrizilor, literarizat în Orestia de Eschil, Muştele de Sartre şi

Reuniune de familie de Eliot, iar ca mit literar, mitul Electrei se consolidează în

Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se întrupează Electra de O’Neill şi

Electra de Giraudoux.

Faptul că mitul Electrei, avându-şi originea în mitul etno-religios al Atrizilor, dar

dezvoltat în literatură, devenind mit literar în seria lui Faust, Don Juan, Cain etc., s-a

manifestat, în special, în doar două perioade (Antichitatea şi prima jumătate a secolului

al XX-lea), prezintă interes cu atât mai mult cu cât aproape nu găsim expresia literară a

mitului Electrei în alte perioade ale evoluţiei artistice, cum ar fi Renaşterea,

clasicismul, romantismul sau secolul al XIX-lea, acestor perioade revenindu-le alte

tipuri de mituri literarizate sau literare. Chiar dacă pot explica o perioadă anume,

miturile nu se sting împreună cu epoca ce le-a dat naştere, ci sunt receptate şi renăscute

în diferite perioade, iar explicaţia trebuie căutată în cadrul sistemului de valori, al

162

particularităţilor dezvoltării socio-culturale şi al mentalităţii fiecărei perioade, în sensul

că specificul unei epoci va selecta şi va dezvolta acele mituri care corespund esenţei şi

necesităţii sale de exprimare artistică. Mitul lui Prometeu, de exemplu, se va manifesta

plenar în cadrul perioadei romantice datorită perspectivelor sale de expresie tematică ce

corespund aspiraţiilor unui erou romantic răzvrătit şi separat de colectivitate, dar

acţionând în interesul acesteia, dând dovadă de spirit de sacrificiu, alături de negarea

oricărui tip de autoritate (de exemplu, drama Prometeu descătuşat a romanticului

englez Percy Bysshe Shelley). Mitul Electrei s-a manifestat plenar în antichitate şi în

prima jumătate a secolului al XX-lea datorită perspectivelor sale tematice de

reprezentare a unui arhetip şi de expresie a unei situaţii fundamentale ce corespund

unei perioade marcate de criză existenţială. La antici şi la moderni mitul Electrei

exprimă, prin specificul literar al sistemului elementelor de conţinut, trăsăturile

esenţiale ale acestor două perioade, cum ar fi pierderea valorilor şi a echilibrului,

alienarea şi frustrarea individului, renaşterea brutalităţii şi a violenţei în cadrul relaţiilor

sociale şi interumane, incertitudinea privind dezvoltarea ulterioară a civilizaţiei,

individul ca subiect al determinismului unor forţe interioare şi exterioare obscure ş.a.

În ceea ce priveşte perioada antică, se poate spune că atunci când epopeea, ca

reprezentare a mitului etno-religios, îşi termină existenţa, tragedia preia exprimarea

simbolică a mitului şi a concepţiei privind armonia, supunerea în faţa normelor şi

existenţa conform tiparului creaţiei divine, la început ca ritual religios şi în continuare

ca aspect literar în sensul tranziţiei de la sacru la profan:

Epopeea

gen epic, erou mitico-epic, fabulos sacru, eroic şi aventuros

Dramaturgie (Tragedia)

gen dramatic, arhetip mitico-tragic şi erou dramatic, experienţă

personală în cadrul psihologic şi emoţional al relaţiei cu alte

personaje şi/sau divinitatea şi destinul

Iliada (Homer)

Odiseea (Homer)

Orestia (Eschil), Electra (Sofocle), Electra (Euripide), Din jale se

întrupează Electra (E. O’Neill), Reuniune de familie (T. S. Eliot

), Electra (J. Giraudoux), Muştele (J.-P. Sartre)

Pornind de la premisa că mitul Electrei s-a constituit în dramaturgie, am avansat

ipoteza a două evoluţii distincte în cadrul culturii antice – de la Eschil la Sofocle şi, în

163

fine, la Euripide – ce au la bază determinismul ascendent al discursului literar, în

sensul în care fiecare text este un model redus al culturii, însemnând, în cazul de faţă,

faptul că textele antice despre destinul Electrei relevă prin aspectele lor aceste două

procese evolutive culturale ale antichităţii greceşti, evoluţii ce decurg în paralel, deşi

marchează şi vizează în mod direct dezvoltarea şi consolidarea mitului Electrei în plan

literar, conferindu-i, totodată, şi valoare estetică:

Tragedia ca expresie teatrală şi ritual

religios (Eschil)

prin intermediul lui

Sofocle devine

Tragedie (dramă) ca specie a genului dramatic în

expresie textuală şi scenică (Euripide, Shakespeare,

Sartre, O’Neill)

Destinul Electrei reprezentând un aspect

minor de tip simbolic abstract al

totalităţii concepţiei religioase şi

filosofice a mitului etno-religios al

Atrizilor ca povestire sacră şi

reprezentativă pentru condiţia umană

(tradiţia orală, Homer, Eschil)

prin intermediul lui

Sofocle devine

Mitul Electrei de factură literarizată în cadrul mitului

Atrizilor şi mit literar de esenţă individuală ca

rezultat al procesului creaţiei imaginative ce oferă

libertatea de a modifica şi interpreta esenţa sacră a

mitului etno-religios prin umanizarea acţiunii şi

individualizarea personajului (Euripide, Sartre,

O’Neill, Giraudoux)

În tratarea mitului Electrei poeţii tragici ai antichităţii greceşti au celebrat

capacitatea omului de a suferi şi de a vedea în suferinţă o modalitate de a înfrunta

destinul, vina ereditară şi conflictele etice în încercarea de a se elibera de blestemul

unor crime aparţinând strămoşilor. Crimele altora cer răzbunarea urmaşilor, iar

răzbunarea nu face decât să genereze alte crime ce intensifică păcatul şi vinovăţia. Este

un cerc vicios ce minimalizează libertatea de acţiune a individului, libertate diminuată

şi de puterea destinului care, însă, n-o poate eradica, chiar dacă destinul înseamnă

activarea păcatului moştenit ce cere răzbunare pentru o crimă din trecut. Individul va

săvârşi atunci răzbunarea pentru a realiza restabilirea echilibrului personal, al

colectivităţii (cetăţii) şi al universului, luptând, în primul rând, cu sine însuşi în

încercarea de a nu pierde pietatea şi măsura lucrurilor conform tiparului creaţiei divine.

Vina tragică, suferinţa şi disperarea, responsabilitatea pentru faptele săvârşite

reprezintă elemente ale sistemului valoric al eroului tragic, pe care acesta îl asumă prin

prisma credinţei în cetate şi destin ca imago dei, adică credinţa în necesitatea

164

restabilirii armoniei cetăţii, întemeiate în baza ordinii universale, deci şi necesitatea

restabilirii ordinii cosmice ca aspect fundamental al creaţiei divine.

Urmărind această linie a argumentaţiei, se pare că Electra din tragediile

perioadei antice este reprezentată în trei feluri diferite, fiecare cu statutul,

personalitatea şi rolul său, ceea ce lasă impresia – dacă nu ar fi delimitarea strictă a

perspectivelor tematice în cadrul contextului mitic privind blestemul ereditar, suferinţa

individuală şi vina moştenită ca aspecte determinante în manifestarea tragicului

existenţial – că ar fi vorba de personaje literare diferite:

Electra lui Eschil

– respectarea mitului etno-

religios şi crearea discursului

dramatic în parametrii ritualului

religios sacru;

Electra lui Sofocle

– respectarea parţială a sacralităţii mitului şi a

ritualului religios, şi încercarea nu doar de

literarizare a mitului prin individualizarea şi

umanizarea personajului şi a acţiunii mitice, ci

şi crearea unui mit literar de esenţă

individuală;

Electra lui Euripide

– profanarea mitului ca rezultat al

literarizării personajului şi a acţiunii sacre

prin umanizarea cadrului tematic (aspecte

comune şi obişnuite ale existenţei) şi a

personajului (individualizare prin

complexitate psihologică şi emoţională), şi

consolidarea mitului Electrei ca mit literar;

- în cadrul actului de răzbunare a

morţii lui Agamemnon prin

uciderea Clitemnestrei şi a lui

Egist, Electra slujeşte, împreună

cu Oreste, planurilor zeilor, fără

a se contura în mod clar

motivaţiile de ordin personal, dar

evidenţiindu-se necesitatea

bunăstării cetăţii şi a restabilirii

armoniei universului tulburate de

fărădelegile predecesorilor.

- în cadrul actului de răzbunare a morţii lui

Agamemnon prin uciderea Clitemnestrei şi a

lui Egist, Electra prezintă determinări

complexe, izvorâte atât din spaţiul motivaţiei

personale (disperare, suferinţă, ură, dorinţă de

răzbunare şi voinţă proprie pentru acţiune), cât

şi din perspectiva mai amplă a armoniei

universale ca rezultat al creaţiei divine (cu o

importanţă minimă, însă, în cadrul desfăşurării

acţiunii), dar mai ales a cerinţelor comunităţii

privind valorile şi principiile de pietate,

măsură şi datorie, unde salvarea de tiranie şi

restabilirea normelor etice ţin în măsură egală

de eliberare la nivel de individualitate şi de

restabilire a bunăstării la nivel de colectivitate.

- în cadrul actului de răzbunare a morţii lui

Agamemnon prin uciderea Clitemnestrei şi

a lui Egist, Electra prezintă, în primul rând,

o argumentaţie strict personală, dat fiind şi

faptul că este puternic umanizată, dar

redusă ca valoare umană şi simbol mitic

(alungată din palat locuind într-o colibă

alături de un om de rând), de unde şi

manifestarea unor porniri instinctuale şi

imorale ca expresie a egoismului şi

închiderii în sfera limitată şi instabilă a

individualităţii, chiar dacă în final se

manifestă ca persoană capabilă de suferinţă

prin disperare în sens pozitiv, ca urmare a

asumării vinei pentru matricid.

În ceea ce priveşte mitul Electrei, tragedia exprimă şi încercarea de instaurare a

unei perfecţiuni morale încadrată în ceea ce concepem a fi o amplasare armonioasă a

principalelor aspecte tematice, prima parte relevând apartenenţa la sistemul mitului

sacru, reprezentativ şi etico-didactic, iar a doua – literarizarea mitului şi crearea unui

mit literar, născut din literatură, pe care autorii de tragedie antică au reuşit să le

165

realizeze prin concentrarea în jurul personalităţii umane devenite centrul acţiunii cu

propriile porniri ale firii, experienţe agitate şi contradictorii, trăiri emoţionale şi

psihologice intense.

:

1 Încălcarea echilibrului prin

fărădelegile şi crimele

predecesorilor conduce la

faptul că

Divinitatea, destinul, legea

cetăţii şi normele morale

general umane asumate de

către eroi determină

Acţiunea de matricid a lui

Oreste şi a Electrei care rezultă

în

şi în

Restabilirea primă a

echilibrului şi armoniei cetăţii

şi a lumii conform concepţiei

divine

2

Încălcarea echilibrului, ceea ce

duce la faptul că

Propria conştiinţă a eroilor în

baza valorilor morale şi a

vinei tragice asumate

determină

Suferinţa Electrei, în primul

rând, şi apoi a lui Oreste, care

rezultă în

Restabilirea totală a

echilibrului universal, a

echilibrului personal şi a

ordinii cetăţii şi a lumii

conform concepţiei divine

În cazul Electrei, tragedia sa rămâne în cea mai mare măsură rezultat al unei

acţiuni săvârşite de către eroină din voinţă proprie, cu convingerea că doar aşa poate fi

răzbunată o faptă inumană. Ea îşi motivează alegerea şi prin faptul că trebuie restabilită

ordinea şi bunăstarea cetăţii, armonia universală, şi prin faptul că mai mult va trebui să

placă morţilor decât celor vii, asumându-şi în totalitate consecinţele faptei. Credem că

Electra exprimă o tranziţie evolutivă de la statutul de personaj secundar în cadrul

mitului Atrizilor – ca povestire sacră şi reprezentativă pentru condiţia umană conform

concepţiei sociale, filosofice şi religioase a grecilor antici, având rolul de părtaş în

acţiunea săvârşită de Oreste – la statutul de personaj dramatic, eroină tragică, prototip

literar, arhetip al unui mit literar de esenţă individuală, statut ce îl obţine ca urmare a

unui proces intens de literarizare din partea poeţilor tragici care îi conferă trăsături nu

de simbol mitic, ci de simbol literar ca personificare a celor mai adânci şi variate

166

manifestări emoţionale şi psihologice, şi ca actant activ în acţiunea dramatică

modificată şi diversificată, la rândul ei. Din partea autorului de tragedie Electra obţine

libertatea de exprimare a unei voinţe proprii în ceea ce priveşte actul răzbunării (voinţă

pe care Oreste nu o poate deţine sau exprima, fiind constrâns de parametrii stricţi ai

mitului) şi exprimarea liberă a cadrului emoţional complex, marcat de uciderea

nelegiuită a tatălui, de suferinţă, ură şi dorinţa de răzbunare. Şi aceasta alături de

sentimentul dreptăţii şi al respectului faţă de legile scrise şi nescrise ale cetăţii şi

rigorile concepţiei religioase, chiar dacă mitul nu îi cere sau nu o constrânge la astfel

de manifestări, deşi convenţiile literare ale discursului dramatic în dezvoltare le

necesită. Iar Oreste şi restul de figuri mitice rămân reprezentative pentru concepţia

mitică în cadrul unei povestiri sacre ce se pierde odată cu evoluţia formelor literare.

Acest ultim aspect referitor la Oreste trebuie înţeles doar în relaţie cu cercetarea de

faţă, care vizează apariţia şi dezvoltarea mitului Electrei în cadrul dramaturgiei antice,

căci Oreste va reprezenta în perioadele literare viitoare una dintre preocupările

importante ale acelor scriitori ce au fost influenţaţi de tragedia antică, ca să amintim

doar personajul Hamlet la Shakespeare.

Odată cu Sofocle asistăm la o literarizare mai pronunţată a mitului Atrizilor prin

concentrarea acţiunii în jurul Electrei, dând naştere unui mit individual, un mit

umanizat, literar în sine şi literarizat în relaţie cu apartenenţa sa la sistemul de elemente

constituente ale mitului Atrizilor, în care Electra poartă şi obligaţii personale, pe lângă

cele religioase şi comunitare, chiar dacă spre sfârşitul piesei balanţa se înclină în

favoarea ordinii divine, unde crima lui Oreste şi a Electrei este considerată ca o

îndeplinire a datoriei sacre a celor doi.

În cazul lui Euripide procesul de umanizare a conţinutului mitic este extins şi

mai mult, una dintre cauzele neacceptării sale de către contemporani fiind această

libertate de literarizare a mitului ce poate fi considerată atât o profanare a mitului sacru

– divinitatea deţine un rol insignifiant şi este chiar ironizată sau criticată – cât şi o

profanare a tragediei antice, deoarece Euripide include oamenii de rând ca personaje

ale piesei, considerate nedemne de o apariţie într-un context sacru. Euripide a încercat

să modernizeze şi să individualizeze discursul dramatic, ceea ce îl situează la un nivel

167

mai evoluat al culturii greceşti, în comparaţie cu Sofocle, dar se pare că nu a fost

preţuit în acest sens de către publicul contemporan. În schimb, scriitorii din secolul al

XX-lea, care s-au axat pe tematica dramaturgiei antice, oferind versiuni originale ale

mitului Electrei, au găsit în Euripide sursa de inspiraţie majoră, în dauna continuităţii

literare a lui Eschil şi Sofocle.

Mitul Electrei din secolul al XX-lea exprimă angoasa, disperarea şi suferinţa

omului modern căzut în păcat şi vină, similare cu cele ale omului antic marcat, de

hybris, ceea ce presupune continuitatea vinei tragice şi a suferinţei impuse sie însăşi în

urma impunerii unei alegeri injuste de către destin, divinitate, mediu, familie, propria

conştiinţă. Punctul de plecare al studiului de faţă asupra reprezentării mitului Electrei

în dramaturgia modernă (Din jale se întrupează Electra de Eugene O’Neill, Electra de

Jean Giraudoux, Muştele de Jean-Paul Sartre, Reuniune de familie de Thomas Stearns

Eliot) a fost ideea enunţată, printre alţii, de H. Bloom şi R. Barthes, privind

imposibilitatea autorului modern de a fi original. Scriitorul simte că totul pare a se fi

spus deja, iar originalitatea rezultă din felul în care un tip de personalitate creatoare

(marcată de influenţa tradiţiei consacrate) rescrie tema şi ideea, exprimate artistic

anterior, conform propriei concepţii şi viziuni, sau perioadei contemporane, şi oferă o

complexitate tipologică tematică şi de reprezentare a personajului central, nealterând,

însă, în mod semnificativ, sistemul literar consacrat. O primă constatare ar fi că

apropierea versiunilor mitului Electrei ale dramaturgilor moderni de cele ale anticilor

(printre care se evidenţiază apropierea la nivel formal şi de conţinut între trilogia lui

O’Neill şi cea a lui Eschil) în ceea ce priveşte reprezentarea atât a personajelor

principale implicate în acţiune (Clitemnestra, Egist, Oreste şi Electra, care pot purta, ca

în cazul lui O’Neill şi Eliot, nume diferite), cât şi a componentelor principale de

constituire a acţiunii formează o structură sintagmatică a următoarelor elemente ale

mitului: (1) conflicte în cadrul unei familii blestemate; (2) comiterea fărădelegilor şi a

omuciderii; (3) răzbunarea acestora prin comiterea altor crime de către urmaşi; (4)

statutul şi rolul Electrei ca factor al determinismului interuman şi co-participant la

acţiunea punitivă; (5) acceptarea consecinţelor actului răzbunător.

168

În cadrul mitului modern al Electrei, încercarea de a găsi imaginile reale şi

valabile la nivelul conştientului şi/sau de a alege corect, în vederea asigurării

echilibrului unei existenţe împlinite la nivel personal şi social, eşuează la nivel

personal şi social, sau poate deveni un succes personal şi social, în următoarele

ramificaţii tematice ale mitului Atrizilor şi al Electrei:

Mitul Electrei în expresie

literară

Eşec (personal şi/sau social) drept consecinţă a

crimei punitive

Succes (personal şi/sau social) drept consecinţă a

crimei punitive

Eschil – Orestia Parţial la nivel personal, în cazul lui Oreste,

manifestat prin remuşcări şi suferinţă;

Deplin în plan social şi divin, şi parţial la nivel

personal;

Sofocle – Electra – Deplin în plan personal, social şi mai ales divin,

prin restabilirea armoniei şi a echilibrului;

Euripide – Electra Parţial la nivel personal, în cazul Electrei şi al lui

Oreste, manifestat prin violenţă şi, respectiv,

nehotărâre;

Parţial în plan social prin eliberarea cetăţii de tiranie

şi parţial la nivel personal prin conştientizarea vinei

şi a suferinţei;

O’Neill – Din jale se întrupează

Electra

Deplin la nivel personal, în cazul lui Orin (rămânând

imoral şi non-valoric ca victimă şi criminal).

Deplin în plan personal în cazul Electrei prin

conştientizarea şi asumarea consecinţelor,

acceptarea vinei şi a pedepsei;

Sartre – Muştele Deplin la nivel personal, în cazul Electrei, aceasta

eşuând în procesul devenirii umane, şi parţial la

nivel personal în cazul lui Oreste prin alienarea

acestuia în colectivitate;

Parţial la nivel personal, în cazul lui Oreste, datorită

succesului devenirii sale ca om, şi deplin în plan

social, datorită restabilirii bunăstării şi a conştiinţei

de sine a colectivităţii;

Giraudoux – Electra Deplin în plan social prin realizarea răzbunării

personale în dauna cetăţii şi parţial în cazul lui

Oreste căruia i se atribuie toată încărcătura de vină.

Deplin în plan personal în cazul Electrei prin reuşita

săvârşirii crimelor răzbunătoare şi parţial în cazul

lui Oreste.

Personajul de tragedie modernă nu mai este obligat să aleagă dintr-o serie de

acţiuni alternative sau opuse pentru a săvârşi o alta, aşa cum Oreste şi Electra sunt

determinaţi de voinţa divină şi/sau propria viziune etico-raţionalistă sau trăire

emoţională în vederea săvârşirii unei acţiuni ca urmare a alegerii între a-şi răzbuna tatăl

şi a nu-şi ucide mama. Eroii mitului Atrizilor şi al Electrei din dramaturgia modernă, în

schimb, trebuie să aleagă între imaginile propriei conştiinţe şi manifestările propriului

context al experienţei psihologice şi emoţionale pentru a le descoperi pe cele reale într-

adevăr şi valabile ca răspunsuri ale misterului propriului eu şi ca elemente ale

substratului unei existenţe complete. Dramaturgii moderni axaţi pe mitul Electrei se

manifestă prin voinţa explicită de reinterpretare şi modificare atât a schemei

fundamentale a mitului etno-religios, cât şi a mitului literarizat şi a celui născut din

literatură în cadrul creaţiei autorilor antici, evidenţiindu-se aspectele psihologice şi

169

emoţionale în relaţie cu săvârşirea de facto a actului fizic, impulsiv sau rezultat al unei

dialectici a opţiunii, marcat de conştiinţa proprie sau de exigenţele sociale, la care se

adaugă asumarea sau nu a responsabilităţii pentru faptele săvârşite, repercusiunile

acestora în cadrul existenţei umane interioare, alienate şi frustrate, ce doreşte

împlinirea personală şi comunicarea cu alţii.

Personajele Electra ale lui Eschil, Sofocle, Euripide, Lavinia lui O’Neill,

personajele Electra la Sartre şi Giraudoux sunt ipostaze antice şi moderne ale unui

singur prototip mitic, ale unui singur arhetip numit Electra ce aparţine unui mit

universal şi reprezentativ pentru condiţia umană, în general, şi pentru cea feminină, în

particular. Mitul Electrei desemnează o serie de caracteristici definitorii ale existenţei

noastre, un complex al subconştientului, un tip de relaţie cu sine însuşi şi cu destinul

tragic, o postură individuală şi socială, o înfruntare a situaţiilor extreme, având o

semnificaţie literară încadrată în parametrii evolutivi ai relaţiei între tradiţie şi

originalitate, într-un continuu proces de mitizare şi demitizare prin universalizare şi

literarizare, ridicare la rang de simbol şi umanizare la nivel de experienţă psihologică şi

trăire emoţională.

Demitizarea şi mitizarea, în acelaşi timp, în cadrul aceluiaşi text literar,

înseamnă permanenţa mitului Electrei, continuitatea sa literară, constituirea sa ca

tradiţie dramatică deschisă perspectivelor inovatoare şi originalităţii creatoare, dar, în

acelaşi timp, mitul Electrei reprezintă şi un sistem bine structurat ce îşi păstrează esenţa

intactă, indiferent de locul şi timpul acţiunii, numele purtat de personaje şi conjunctura

săvârşirii faptelor, dovedind, încă o dată, adevărul conform căruia mitul supravieţuieşte

şi îşi continuă evoluţia, rămâne fapt reprezentativ şi iniţiatic pentru individ şi

colectivitate doar în cadrul discursului literar.

170

BIBLIOGRAFIE

I. Opere literare

1. Eschil Orestia, Bucureşti: Univers, 1976.

2. Sofocle Tragedii, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969.

3. Euripide Hecuba. Electra. Ifigenia în Taurida. Hipolit, Bucureşti: Minerva, 1976.

4. O’Neill, E. Mourning Becomes Electra. A Trilogy, New York: Horace Liveright

Inc., 1931.

5. Sartre, J.-P. Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul

Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Bucureşti: RAO International Publishing

Company, 1998.

6. Sartre, J.-P. No Exit and Three Other Plays, New York: Vintage Books Edition,

1955.

7. Giradoux, J. Război cu Troia nu se face. Teatru, Bucureşti: Editura pentru

Literatură, 1966.

8. Eliot, T. S. The Complete Poems and Plays, New York: Brace and World Inc.,

1952.

II. Istorie, teorie şi critică literară

1. Astier, C. Literary and Mythological Narratives. – În: Brunel, P. (ed.) Companion

to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.

2. Auerbach, E. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature,

Princeton, 1971.

3. Balotă, N. Literatura franceză de la Villon la zilele noastre, Cluj-Napoca: Dacia,

2001.

4. Balotă, N. Arta lecturii, Bucureşti: Cartea Românească, 1978.

5. Barnet, S (ed.) Types of Drama, New York: HarperCollins College Publishers,

1993.

171

6. Barranger, M. S. Theatre. A Way of Seeing, Belmont: Wadsworth Publishing

Company, 1991.

7. Barrett, W. Irrational Man. A Study in Existential Philosophy, Anchor Books, New

York, 1962.

8. Barthes, R. Plăcerea textului, Cluj-Napoca: Echinox, 1994.

9. Barthes, R. Mitologii, Iaşi: Institutul European, 1997.

10. Bateson, F. W.; Meserole, H. T. A Guide to English and American Literature,

London: Longman, 1976.

11. Benoist, L. Semne, simboluri şi mituri, Bucureşti: Humanitas, 1995.

12. Bercescu, S. Istoria literaturii franceze de la începuturi până în zilele noastre,

Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1970.

13. Bergonzi, B. The Myth of Modernism and Twentieth Century Literature, London:

The Harvester Press, 1986.

14. Bernheimer, Ch. (ed.) Comparative Literature in the Age of Multiculturalism,

London: The Johns Hopkins University Press, 1995.

15. Bilen, M. The Mythico-Poetic Attitude. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary

Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.

16. Bilen, M. Literature and Initiation. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary

Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.

17. Birăescu, T. L. Compendiu de literatură universală şi comparată, Timişoara:

Helicon, 1997.

18. Blaga, L. Despre gândirea magică, Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi

Artă, 1941.

19. Boheemen-Saaf, Ch. von Between Sacred and Profane. Narrative Design and the

Logic of Myth from Chaucer to Coover, Amsterdam: Rodopi, 1987.

20. Bourdieu, P. Regulile artei, Bucureşti: Univers, 1998.

21. Boyer, R. Archetypes. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary Myths, Heroes

and Archetypes, London: Routledge, 1992.

22. Brandi, C. Teoria generală a criticii, Bucureşti: Univers, 1985.

23. Brehier, E. Mari teme ale filosofiei, Bucureşti: Humanitas, 1993.

172

24. Brunel, P. Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London:

Routledge, 1992.

25. Burkert, W. Structure and History in Greek Mithology and Ritual, Berkeley:

University of California Press, 1979.

26. Bush, R. T. S. Eliot. A Study in Character and Style, New York, 1985.

27. Byatt, A. S. „The Omnipotence of Thought”: Frazer, Freud and Post-Modernist

Fiction. – În: Fraser, R. (ed.) Sir James Frazer and the Literary Imagination,

London: The Macmillan Press Ltd, 1990.

28. Caufman-Blumenfeld, O. Teatrul european – teatrul american: influenţe, Iaşi:

Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 1998.

29. Călinescu, A. Perspective critice, Iaşi: Junimea, 1978.

30. Ceucă, J. Evoluţia formelor dramatice, Cluj-Napoca: Dacia, 2002.

31. Chadwick, H. M.; Chadwick, N. K. The Growth of Literature. Vol. 1: The Ancient

Literature of Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

32. Ciorănescu, A. Principii de literatură comparată, Bucureşti: Cartea Românească,

1997.

33. Claudon, F.; Haddad-Wotling, K. Compediu de literatură comparată, Bucureşti:

Cartea Românească, 1997.

34. Clement, B. Tragedia clasică, Iaşi: Institutul European, 2000.

35. Conn, P. O istorie a literaturii americane, Bucureşti: Univers, 1996.

36. Cook, G. Discourse and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1995.

37. Corbea, A. Despre “teme”. Explorări în dimensiunea antropologică a literarităţii,

Iaşi: Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1995.

38. Cornea, P. Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Iaşi: Polirom, 1998.

39. Corniş-Pop, M. Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Bucureşti: Editura

Fundaţiei Culturale Române, 2000.

40. Counsell, C. Signs of Performance. An Introduction to Twentieth-Centuy Theatre,

New York: Routledge, 1996.

41. Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,

ediţia a III-a, London: Penguin Books Ltd., 1992.

173

42. Cusset, Ch. Tragedia greacă, Iaşi: Institutul European, 1999.

43. Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. (ed.)

Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.

44. Derrida, J. Scriitură şi diferenţă, Bucureşti: Univers, 1998.

45. Drimba, O. Istoria literaturii universale, 2 vol., Bucureşti: Saeculum I. O. şi

Vestala, 1997.

46. Drimba, O. Istoria teatrului universal, Bucureşti: Saeculum I. O., 2000.

47. Driek, Van der Sterren Psihanaliza literaturii. Oedip Rege, Editura Trei, 1996.

48. Dubuisson, D. Mitologii ale secolului XX, Iaşi: Polirom, 2003.

49. Ducrot, O.; Schaeffer, J.-M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,

Bucureşti: Babel, 1996.

50. Dumitraşcu, E. Personajul literar în estetica greco-latină, Craiova: Scrisul

Românesc, 1994.

51. Dumitrescu-Buşulenga, Z. Sofocle şi condiţia umană, Bucureşti: Albatros, 1974.

52. Dumoulie, C. Nietzsche, Disciple of Dionysus. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to

Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.

53. Durand, G. Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti: Univers, 1977.

54. Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză,

Bucureşti: Nemira, 1998.

55. Eco, U. Opera deschisă, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969.

56. Eco, U. Interpretation and Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University

Press, 1992.

57. Eco, U. Apocalypse Postponed, London: Flamingo, 1995.

58. Eco, U. Limitele interpretării, Constanţa: Pontica, 1996.

59. Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978.

60. Eliade, M. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, New York:

Harcourt, Brace and World, 1959.

61. Eliot, T. S. Ulysses, Order and Myth. – În: Eliot, T. S. Selected Essays, London,

1951.

62. Empson, W. Şapte tipuri de ambiguitate, Bucureşti: Univers, 1981.

174

63. Ferrell, W. Literature and Film as Modern Mythology, Westport: Greenwood

Publishing Group, Incorporated, 2000.

64. Ferrier-Caveriviere, F. Historical Figures and Mythical Figures. – În: Brunel P.

(ed.) Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge,

1992.

65. Fischer-Lichte, E. The Semiotics of Theatre, Indianapolis: Indiana University Press,

1992.

66. Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001.

67. Fielder, L. A. No! in Thunder. Essays on Myth and Literature, Boston: Beacon

Press, 1960.

68. Filosofie contemporană, texte alese, traduse şi comentate de A. Boboc şi I. N.

Roşca, Bucureşti: Garamond, 1980.

69. Fowler, A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes,

Oxford: Clarendon Press, 1987.

70. Fraser, R. Sir James Frazer and the Literary Imagination, London: The Macmillan

Press Ltd, 1990.

71. Freidenberg, O. Image and Concept: Mythopoetic Roots of Literature, Amsterdam:

Harwood Academic Publishers, 1997.

72. Frenkian, A. Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripide, Bucureşti:

Editura pentru Literatură Universală, 1969.

73. Freud, S. Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză, Bucureşti: Editura

Didactică şi Pedagogică, 1980.

74. Freud, S. Totem and Taboo. – În: The Pelican Freud Library, Harmondsworth:

Penguin, 1985.

75. Freud, S. Scrieri despre literatură şi artă, Bucureşti: Univers, 1980.

76. Freud, S. Dincolo de principiul plăcerii, Editura Trei, 1996.

77. Frye, N. Anatomy of Criticism, Harmondsworth: Penguin Books, 1990.

78. Genette, G. Figuri, Bucureşti: Univers, 1978.

79. Gillie, Ch. Movements in English Literature 1900-1940, Cambridge: Cambridge

University Press, 1975.

175

80. Girard, R. Violence and the Sacred, London: The Athlone Press, 1995.

81. Godzich, W. Emergent Literature and the Field of Comparative Literature. – În:

Koelb, C.; Noakes S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature: Approaches

to Theory and Practice, New York: Cornell University Press, 1988.

82. Gould, E. Mythical Intentions in Modern Literature, Princeton: Princeton

University Press, 1981.

83. Graf, A. Marile curente ale filosofiei antice, Iaşi: Institutul European, 1997.

84. Graf, A. Marile curente ale filosofiei moderne, Iaşi: Institutul European, 1997

85. Graf, A. Marii filosofi contemporani, Iaşi: Institutul European, 2001.

86. Gramatopol, M. Moira, Mythos, Drama, Bucureşti: Editura pentru Literatură

Universală, 1969.

87. Grenier, H. Marile doctrine morale, Bucureşti: Humanitas, 1995.

88. Grigorescu, D. 13 scriitori americani. De la Romantici la “Generaţia Pierdută”,

Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1968.

89. Grigorescu, D. Introducere în literatura comparată. Teoria, Bucureşti: Universal

Dalsi şi Semne, 1997.

90. Groeben, N. Psihologia literaturii, Bucureşti: Univers, 1978.

91. Guillen, Cl. The Challenge of Comparative Literture, Cambridge: Harvard

University Press, 1993.

92. Hartigan, K. V. Greek Tragedy on the American Stage: Ancient Drama in the

Commercial Theatre, 1882-1994, Westport: Greenwood Publishing Group,

Incorporated, 1995.

93. Highet, G. The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western

Literature, Oxford: Oxford University Press, 1976.

94. Holman, C. H.; Harmon, W. A Handbook to Literature, ediţia a VI-a, New York:

Macmillan Publishing Company, 1992.

95. Iosifescu, S. Analiză şi interpretare. Orientări în critica literară contemporană,

Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1972.

96. Irigaray, L. The Bodily Encounter with the Mother. – În: Lodge, D. (ed.) Modern

Criticism and Theory, New York: Longman, 2000.

176

97. Ivanciu, N. Epistemă şi receptare, Bucureşti: Univers, 1988.

98. Jauss, H. R. Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucureşti: Univers, 1983.

99. Jump, J. J. (ed.) The Critical Idiom. Tragedy, New York, 1970.

100. Jump, J. J. (ed.) The Critical Idiom. Modernism, Norwich: Fletcher and Son

Ltd., 1977.

101. Jung, C. The Archetypes and the Collective Unconscious, New York: Pantheon

Books, 1959.

102. Kernbach, V. Miturile esenţiale, Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

1978.

103. Kitto, H. D. Greek Tragedy, London: Routledge, 1996.

104. Koelb, C.; Noakes, S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature:

Approaches to Theory and Practice, New York: Cornell University Press, 1988.

105. Kristeva, J. Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University

Press, 1974.

106. Levi-Strauss, C. Structural Anthropology, Harmondsworth: Penguin Books,

1972.

107. Levy, A.-D. Dionysus: The Development of the Literary Myth. – În: Brunel, P.

(ed.) Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge,

1992.

108. Liiceanu, G. Tragicul, Bucureşti: Humanitas, 1993.

109. Lodge, D. Modern Criticism and Theory, New York: Longman, 2000.

110. Lotman, Y. Structura khudozhestvenovo texta, Moskva: Iskustvo, 1970.

111. Lovinescu, V. Mitul sfâşiat (mesaje străvechi), ediţia a II-a, Iaşi: Institutul

European, 1999.

112. Macsiniuc, C. Towards a Poetic of Reading: Poststructuralist Poetics, Iaşi:

Institutul European, 2002.

113. Marcus, P. L. „A Healed Whole Man”: Frazer, Lawrence and Blood-

Consciousness. – În: Fraser, R. (ed.) Sir James Frazer and the Literary

Imagination, London: The Macmillan Press Ltd, 1990.

177

114. Marin, I. Infidelităţile mitului. Repere hermeneutice, Bucureşti: Paralela 45,

2002.

115. Marines, M. de The Semiotics of Performance, Indianapolis: Indiana University

Press, 1993.

116. Marino, A. Modern, modernism, modernitate, Bucureşti: Editura pentru

Literatură Universală, 1969.

117. Marino, A. Comparatism şi teoria literaturii, Iaşi: Polirom, 1998.

118. Mavrodin, I. Modernii – precursori ai clasicilor, Cluj-Napoca: Dacia, 1981.

119. Mălăncioiu, I. Vina Tragică. Tragicii greci. Shakespeare. Dostoievski. Kafka,

Iaşi: Polirom, 2001.

120. Munteanu, R. Metamorfozele criticii europene moderne, Bucureşti: Univers,

1988.

121. Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989.

122. Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA,

1996.

123. Murray, H. A. (ed.) Myth and Mythmaking, New York: George Braziller, 1960.

124. Nietzsche, Fr. Naşterea tragediei. – În: De la Apollo la Faust, Bucureşti:

Minerva, 1978.

125. Olsen, S. H. The Structure of Literary Understanding, Cambridge: Cambridge

University Press, 1978.

126. Pageaux, D.-H. Literatura generală şi comparată, Iaşi: Polirom, 2000.

127. Pandolfi, V. Istoria literaturii universale, Bucureşti: Meridiane, 1972.

128. Parfene, C. Teorie şi analiză literară, Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1993.

129. Pavlicenco, S. Receptare şi confluenţe. Studii de literatură universală şi

comparată, Chişinău: USM, 1999.

130. Pânzaru, I. Practici ale interpretării de text, Iaşi: Polirom, 1999.

131. Pearson, C. S. Awakening the Heroes Within. Twelve Archetypes to Help Us

Find Ourselves and Transform Our World, San Francisco: Harper Collins

Publishers, 1991.

178

132. Perl, J. M. Skepticism and Modern Entity before and after Eliot, Baltimore: The

Johns Hopkins University Press, 1989.

133. Radt, S.L. The Importance of the Context, New York, 1998.

134. Richards, D. A Tour of Babel: Frazer and Theories of Language. – În: Fraser, R.

(ed.) Sir James Frazer and the Literary Imagination, London: The Macmillan Press

Ltd, 1990.

135. Ricoeur, P. Eseuri de hermeneutică, Bucureşti: Humanitas, 1995.

136. Ross, S. D. (ed.) Art and Its Significance. An Anthology of Aesthetic Theory,

New York: State University of New York Press, 1987.

137. Roşca, I. N. De la mythos la logos, Bucureşti: Metropol, 1997.

138. Rusu, L. Eschil, Sofocle, Euripide, ediţia a II-a, Bucureşti: Editura Tineretului,

1974.

139. Sanders, A. The Short Oxford History of English Literature, Oxford: Clarendon

Press, 1994.

140. Sălăvăstru, C. Raţionalitate şi discurs, Bucureşti: Editura Didactică şi

Pedagogică, 1996.

141. Segre, C. Istorie-cultură-critică, Bucureşti: Univers, 1986.

142. Siganos, A. A Mythical Bestiary. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary

Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.

143. Slipp, S. The Freudian Mystique: Freud, Women, and Feminism, New York:

New York University Press, 1995.

144. Sommerstein, A. H. Greek Drama and Dramatists, Florence: Routledge, 2002.

145. Starbinski, J. Textul şi interpretul, Bucureşti: Univers, 1985.

146. Surdulescu, R. Critica mitic-arhetipală. De la motivul antropologic la

sentimentul numinosului, Bucureşti: ALLFA, 1997.

147. Tatarkiewicz, W. Istoria esteticii. Vol. I Estetica antică, Bucureşti: Meridiane,

1978.

148. Tomasevski, B. Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti: Univers, 1972.

149. Ubersfeld, A. Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi: Institutul European,

1999.

179

150. Ubersfeld, A. Reading Theatre, Toronto: University of Toronto Press, 1999.

151. Uspensky, B. A. Poetica compozitsii, Moscva: Iscustvo, 1970.

152. Vianu, T. Studii de literatură universală şi comparată, Bucureşti: Editura

Academiei Republicii Populare Române, 1963.

153. Vernant, J.-P. Mit şi religie în Grecia antică, Bucureşti: Meridiane, 1995.

154. Voia, V. Tentaţia limitei şi limita tentaţia. Glose la mitul faustic, Cluj: Dacia,

1997.

155. Warnke, F. J. The Comparatists Canon: Some Observations. – În: Koelb, C.;

Noakes, S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature: Approaches to Theory

and Practice, New York: Cornell University Press, 1988.

156. Weber, J. S. (ed.) From Homer to Joyce, New York: Holt, Rinehart and

Winston, Inc., 1958.

157. Wellek, R. Conceptele criticii, Bucureşti: Univers, 1970.

158. Zamfirescu, I. Istoria literaturii universale, Bucureşti: Editura Didactică şi

Pedagogică, vol. I – 1970, vol. II – 1973.

180

ADNOTARE

Teza Mitul Electrei in dramaturgia antică şi modernă, îşi propune să

investigheze elementelor tematice ale mitului Electrei atât din perspectiva diacronică a

constituirii sale, cât şi din cea sincronică, urmărind o serie de trăsături, principii şi

elemente definitorii (teoretice, tematice şi structurale) corelate în cadrul unui model literar.

Lucrarea tratează, în sinteză, sistemic şi sistematic, mitul Electrei ca mit literar de esenţă

individuală, axat pe condiţia unui individ, ca sistem literar în sine, care exprima în

literatură o situaţie fundamentală pentru condiţia umană, Electra devenind o invenţie

literară, un arhetip literar ca simbol universal. Mitul Electrei este abordat şi în relaţie cu

mitul etno-religios al Atrizilor, în cadrul căruia îşi are originea şi de care se apropie, sau

chiar aparţine, prin specificul perspectivelor tematice.

Sub forma de mit literar, adică având existenţa de sistem literar independent ca

expresie a unei situaţii fundamentale proprii, mitul Electrei evoluează şi se consolidează

ca tradiţie şi tipologie literară în Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se

întrupează Electra de O’Neill şi Electra de Giraudoux, iar ca mit literarizat, adică fiind

plasat ca sistem literar în sistemul mai larg al unei situaţii fundamentale diferite şi mai

ample a mitului Atrizilor supus procesului de literarizare a unui mit etno-religios, mitul

Electrei se manifestă în Orestia de Eschil, Muştele de Sartre şi Reuniune de familie de

Eliot, aceste texte constituind şi obiectul prezentei cercetări. Motivul principal ce a generat

mitul Electrei prin libertatea de reprezentare a acesteia în textul dramatic antic şi modern

ca premisă a originalităţii artistice trebuie găsit în structura mitului Atrizilor, în care

statutul Electrei nu s-a constituit în cadrul unor parametri rigizi privind rolul şi importanţa

ei în cadrul evenimentelor.

Mitul Electrei, axat pe naraţiunea faptelor şi a consecinţelor acestora în ceea ce

priveşte statutul Electrei, ca factor implicat emoţional şi psihologic şi co-participant la

acţiunea punitivă a lui Oreste, reprezintă un mit literar, o povestire-produs al imaginaţiei

unui autor dat, iar situaţia fundamentală ce conferă Electrei şi acţiunii în care aceasta este

implicată statutul de mit se referă la determinismul interuman bazat pe o gamă întreagă de

trăiri emoţionale şi stări psihologice ce se manifestă în cadrul unui model simbolic al

existenţei umane privind violenţa, crima şi răzbunarea, săvârşirea unei fapte

181

destabilizatoare a armoniei universale, a bunăstării cetăţii şi existenţei umane individuale

sau încadrate în relaţiile de familie, unde prin comiterea altei crime ca faptă punitivă se

preconizează restabilirea valorilor pierdute şi reinstaurarea bunăstării sociale şi personale.

Rolul Electrei este de a conştientiza această situaţie şi de a-i conferi postura de model

existenţial prin propria-i semnificaţie psihologică şi emoţională ca expresie a unui tragic

eroic, trăiri intense, emoţii exacerbate, subconştient răvăşit, suferinţă extremă, care va

naşte necesitatea acţiunii şi va determina săvârşirea acesteia de către Oreste. Electra se

implică şi uneori participă chiar la acţiunea răzbunătoare şi eliberatoare, brutală şi

raţionalizată, emoţională şi instinctuală, egoistă şi formativă, în funcţie de varietatea

tematică a diferitelor texte dramatice, varietate sistematizată tipologic şi în acelaşi timp

deschisă inovaţiei şi originalităţii artistice.

Dramaturgii antici şi moderni realizează demitizarea şi mitizarea subiectului

dramatic prin profanarea mitului, creând caractere şi situaţii de viaţă concrete şi realiste, şi

respectiv, prin crearea unui sens mitologic adânc, revitalizând mitul şi conferindu-i

substanţa tragică a exprimării unor tipuri umane şi de conduită arhetipale cu rezonanţe

epice, supraistorice şi metaliterare, exprimând faptul uman general, modele statice cu

valoare atemporală. Demitizarea şi mitizarea, în acelaşi timp, în cadrul aceluiaşi text

literar, înseamnă permanenţa mitului Electrei, continuitatea sa literară, constituirea sa ca

tradiţie dramatică deschisă perspectivelor inovatoare şi originalităţii creatoare. În acelaşi

timp, mitul Electrei reprezintă şi un sistem bine structurat ce îşi păstrează esenţa intactă,

indiferent de cronotop, de numele purtat de personaje şi de conjunctura săvârşirii faptelor,

dovedind, încă o dată, adevărul conform căruia mitul supravieţuieşte şi îşi continuă

evoluţia, rămâne fapt reprezentativ şi iniţiatic pentru individ şi colectivitate doar în cadrul

discursului literar.

Cuvintele-cheie: comparatism, receptare, influenţă, mit, situaţie fundamentală a

mitului, arhetip, mit etno-religios, mit literar, mit literarizat, mitizare, demitizare,

sacralizare, desacralizare, umanizare, personaj, acţiune, temă, sistem literar, model literar,

originalitate artistică, dramaturgie, tragedie, tragic, vina tragică, text, intertextualitate,

psihologizare, psihanaliză, subconştient, existenţialism, timp, spaţiu.

182

ANNOTATION

The present thesis, entitled Electra Myth in Ancient and Modern Drama, proposes

to investigate the system of the thematic elements of Electra myth from both the diachronic

perspective of its beginnings, development and consolidation, and from the synchronic one,

following a number of defining features, principles and elements (theoretical, thematic and

structural) correlated within one literary pattern. It is to be implemented the first, probably,

study that focuses, in synthesis, methodologically and methodically, on Electra myth

conceived as a literary system in itself, expressing in literature a fundamental situation for the

human condition, where Electra becomes a literary invention, a literary archetype as universal

symbol, reifying its own literary myth of individual essence.

However, Electra myth has to be regarded in relation to the ethno-religious myth of the

Atreus family, in whose thematic context Electra myth finds its origin, is related to and

actually belongs to according to the specificity of its thematic perspectives. Under the form of

literary myth, that is being an independent literary system expressing its own fundamental

situation, Electra myth develops and establishes itself as literary typology and dramatic

tradition in Electra by Sophocles, Electra by Euripides, Mourning Becomes Electra by

O’Neill and Electra by Giraudoux; under the form of literalised myth, that is being placed as

literary system within the larger system of a different and ampler fundamental situation

expressed by the myth of the Atreus family (as an ethno-religious myth rendered literary in

dramatic texts), Electra myth reveals itself in Oresteia by Aeschylus, The Flies by Sartre and

The Family Reunion by Eliot. The main factor that has generated the rise of Electra myth, as

well as the freedom of literary representation of Electra in the dramatic texts (tragedies) of

ancient and modern periods as premises of artistic originality, is to be found in the structure of

the myth of the Atreus family, in which Electra has not been established in the framework of

some rigid parameters concerning her role and importance in the course of events.

Electra myth – focused on events and their consequences concerning the status of

Electra as an emotional and psychological factor involved in and co-participant at Orestes’

punitive action – represents a literary myth, narration-product of the artistic imagination, and

the fundamental situation that confers to Electra and the action in which she is involved the

status of myth refers to the inter-human determinism based on a large range of emotional and

psychological states that manifest in the context of a symbolic typology of human existence

183

regarding violence, crime, revenge, and an action that destabilizes the universal harmony, the

welfare of the city and the individual and family existence, where the perpetration of another

crime as punitive action is expected to restore the lost values and to re-establish the personal

and social well-being. Electra’s role is to become aware of this situation and to confer to it the

status of an existential model, a pattern of life through her own psychological and emotional

significance as the expression of a tragic heroism, intense experiences, exacerbate emotions,

unstable subconscious, extreme suffering, inherited quilt, which will eventually give rise to

the necessity of action and determine its perpetration by Orestes. Electra involves and even

participates in the required action, which is vengeful and liberating, brutal and rationalized,

emotional and instinctual, egotistical and formative, depending on the thematic variety of

different dramatic texts, typologically patterned and at the same time open to artistic diversity.

Both ancient and modern writers of Electra myth perform demythicization and mythicization

of the dramatic discourse through the creation of realistic characters and life situations, and,

respectively, through the revival of a deep mythological essence, conferring to it the tragic

substance of certain archetypal human and behaviorist types having epical resonance,

expressing general human existence and prompting static models with timeless,

superhistorical and metaliterary values. The demythicization and mythicization, simultaneous

processes taking place in a single literary text, signify the permanence of Electra myth, its

diachronic evolution and literary continuity, its consolidation as a dramatic tradition open to

innovating perspectives and creative originality. At the same time, Electra myth represents a

well-structured system that keeps its essence unmodified, disregarding the chronotope of

action, the names of characters and the concourse of events, and thus proving the truth

according to which myth develops, survives, continues its evolution, and remains

representative and didactic for the human condition and community only as being placed in

the framework of the literary discourse.

Key-words: comparison, reception, influence, myth, fundamental situation of the

myth, archetype, ethno-religious myth, literary myth, literalised myth, mythicization,

demythicization, sacred, profane, humanization, character, action, theme, literary system,

literary model, artistic originality, drama, tragedy, tragic, tragic quilt, text, intertextualism,

psychology, psychoanalysis, subconscious, existentialism, time, space.

184

АННОТАЦИЯ

Диссертация Mиф Электры в античной и современной драматургии посвящена

исследованию системы тематичесих элементов мифа Электры как с диахронической

перспективы его возникновения и развития, так и с синхронической перспективы путем

прослеживания ряда основных характеристик, принципов и элементов (теоретических,

тематических и структурных), взаимосвязанных внутри одной литературной модели. В

работе предпринято подробное системное рассмотрение мифа Электры как литературного

мифа индивидуальной сущности, выражающего в литературе, как и другие мифы, одну из

«фундаментальных ситуаций» человека и его положения в мире, Электра представая как

литературная выдумка, как литературный архетип и символ. Миф Электры рассмотрен

также и в связи с этно-религиозным мифом семьи Атридов, в рамках которого возникает,

которому принадлежит или близок в силу специфики его тематических перспектив.

Как самостоятельный литературный миф, выражающий свою собственную

фундаментальную ситуацию, миф Электры раскрывается и консолидируется как

литературная традиция и типология в Электре Софокла, в Электре Эврипида, в Траур-

учесть Электры О’Нила и в Электре Жироду, а как литераризованный миф, входящий в

состав более крупной системы мифа Атридов, выражающего другую фундаментальную

ситуацию этно-религиозного мифа, подвергнутого литературной обработке в рамках

драматического текста, миф Электры проявляется в Орестии Эсхила, в Мухах Сартра и в

Воссоединение семьи Элиота, перечисленные тексты составляя главный предмет

исследования данной диссертации. Истоки мифа Электры, ставшего материалом для

художественного изображения и для различных оригинальных трактовок в античных

трагедиях и в современной драматургии, следует искать именно в структуре древнего

мифа семьи Атридов, в котором статус Электры не определен какими-то жесткими

параметрами относительно ее места и роли в описываемых событиях.

В диссертации предпринята попытка показать, что миф Электры – это литературный

миф, это результат художественного воображения отдельных авторов, способствовавших

созданию той специфической фундаментальной ситуации, которую данный миф выражает

как последствие не столько воли богов или судьбы, сколько взаимоотношений между

людьми, то есть своеобразного взаимочеловеческого детерминизма, вызванного

эмоциональными и психологическими состояниями и вытекающим из них человеческим

поведением по отношению к жестокости, преступлению, мщению, к действиям

дестабилизирующим всеобщую гармонию, благосостояние государства (крепости) и семьи,

185

а также к действиям направленных на восстановление попранных прав и потерянных

ценностей, личного и общего благополучия через осуществление другого преступления

как наказательное действие. Роль Электры состоит в осознании этой ситуации и приданию

ей статуса экзистенциального символического примера поведения через собственную

психологическую и эмоциональную значимость как выражение трагического героизма,

напряженных испытаийй, обостренных эмоций, непостоянного подсознательного,

чрезмерных страданий, унаследованной вины, которые со временем перерастают в

необходимость действия, осуществленного Орестом. Этимологически имя Электра

означает, с одной стороны, свет, ясность, чистота, энергия, что превращает ее в символ

бунтарства, поиска и восстановления правды, а с другой, a-elektra значит лишенная

брачного ложе, т.е. девственница, символ чистоты, но и бесплодности ее замыслов и

действий, отягощенных черным светом соучастия в мстительном преступлении, что

породило тематическое разнообразие драматических произведений основанных на мифе

Электры и дающих широкие возможности для новаторства и художественной

оригинальности.

В произведениях античных и современных драматургов, основанных на мифе Электры,

происходит демифизация и мифизация драматичесого сюжета, через вновь созданные

характеры и ситуации восстанавливается их глубокая мифологическая сущность, что

свидетельствует о жизнестойкости мифа Электры, о его преемственности как

литературной традиции. В то же время, как самостоятельная структурированная модель

или система, миф Электры сохраняет неизмененной свою сущность, несмотря на то что

могут меняться хронотоп, имена персонажей или коньюнктура изображенных событий.

Это доказывает лишний раз истину, согласно которой миф продолжает жить, оставаясь

характерным и поучительным для человека и общества только в рамках художественного

произведения как хранителя мифа

Ключевые слова: компаративистика, восприятие, влияние, миф, фундаментальная

ситуация мифа, архетип, этно-религиозный миф, литературный миф, литераризованный

миф, мифизация, демифизация, сакрализация, десакрализация, гуманизация, персонаж,

действие, тема, литературная система, литературная модель, художественная

оригитальность, драматургия, трагедия, трагическое, трагическая вина, текст,

интертекстуальность, психологизация, психанализ, подсознательное, экзистенциализм,

время, пространство.

186

ANEXĂ

REPERTORIUL RECEPTĂRII MITURILOR ANTICE

ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ

Cele trei categorii tipologice, ca aspecte ale receptării literare, pot fi supuse

discuţiei, iar conţinutul lor rămâne a fi rezultatul unor cercetări aprofundate de

literatură universală şi comparată, ce trebuie să excludă totalmente abordarea

subiectivă a problematicii date. O primă abordare sumară relevă faptul că influenţa

dramaturgiei antice asupra perioadelor istorice ce au urmat – influenţă privită la modul

general – vizează, în primul rând, categoria 2 (cat. 2) şi 3 (cat. 3), iar acestea,

împreună cu prima categorie (cat. 1), ar putea fi încadrate, sub aspect de reprezentare

tematică şi vizate cronologic, în următoarea listă (Lista 1), pe care o considerăm

concludentă:

Lista 1 (Autori din perioade diferite aflaţi sub influenţa tragediei antice – conform

categoriilor de receptare literară)

Cat. 1:

- Robert Garnier (Franţa, puternic influenţat de opera lui Seneca) – Hippolyte (1573);

- Lewis Theobald (Anglia) – Electra. A Tragedy, as Translated from Sophocles

(1780);

Cat. 2:

- Jean de la Peruse (Franţa, influenţat de Medeea de Seneca şi de Medeea de Euripide)

– Médée (1553);

- Charles Toutain (Franţa) – Agamemnon (1556);

- Robert Garnier (Franţa) – La Troade (1579) şi Antigone, ou La Piété (1580);

- Pierre Corneille (Franţa) – Medée (1635) şi Oedipe (1659);

- Jean Racine (Franţa) – La Thébaïde, ou Les Frères Ennemis (1664), Andromaque

(1667), Iphigénie (1674) şi Phèdre (1677);

- Voltaire (Franţa) – Oedipe (1718);

187

- Johann Wolfgang von Goethe (Germania) – Iphigenie auf Tauris (1779/1787);

- Vittorio Amedeo Alfieri (Italia) – Antigone (1782), Polinice (1783), Agamennone

(1783), Oreste (1783),;

- Peter Bayley (Anglia, influenţat de Sophocles, Alfieri şi Voltaire) – Orestes in Argos;

A Tragedy, in Five Acts (1825);

- André Gide (Franţa) – Oedipe (1930);

- Jean Giraudoux (Franţa) – La Guerre de Troie n'aura pas lieu (1935);

- Jean-Paul Sartre (Franţa) – Les Mouches (1943);

- Jean Anouilh (Franţa) – Antigone (1944);

- Bill Dunlop (Scoţia) – Klytemnestra's Bairns (1987);

Cat. 3:

- Jean Cocteau (Franţa) – La machine infernale (1932);

- Pierre Corneille (Franţa) – Andromède (1650) şi La Toison d'Or (1660);

- Eugene O’Neill (America) – Mourning Becomes Electra (1931);

- Jean Giraudoux (Franţa) – Électre (1937);

- T. S. Eliot (Anglia) – The Family Reunion (1939).

Lista 1 vizează o prezentare sumară şi generală a influenţei dramaturgiei antice

dintr-o perspectivă amplă tematică în perioade istorice diferite, iar ceea ce propunem în

continuare reprezintă o tipologie a receptării, schematizată în funcţie de elementele

tematice şi de conţinut generale (Lista 2), repartizate conform arealului geografic al

receptării, aparţinând secolului al XX-lea şi fiind considerată în relaţie cu substratul

mitologic al Antichităţii:

Lista 2 (Autori din secolul al XX-lea aflaţi sub influenţa tragediei antice – conform

aspectelor tematice şi de conţinut generale în funcţie de arealul geografic al receptării)

America

- Robinson Jeffers (1887 - 1962) – Medea (1947), The Cretan Women (1954);

- Eugene O’Neill (1888 - 1953) – Desire Under the Elms (1925), Mourning Becomes

Electra (1931);

188

- Maxwell Anderson (1888 - 1959) – The Wingless Victory (1936);

- Maya Angelou (1928 - ) – Ajax (1974);

- Woody Allen (1935 - ) – Oedipus Wrecks (New York Stories, 1989);

- Joel şi Ethan Coen (1954 – şi 1957 - ) – The Big Lebowski (1998);

- Ted Demme (1964 - 2002) – Blow (2001);

Anglia

- T. S. Eliot (1888 - 1965) – The Family Reunion (1939);

- Ted Hughes (1930 - 1998) – Seneca's Oedipus (1969), Phèdra, Oresteia, Alcestis

(1998);

- Sarah Kane (1971 - ) – Phaedra's Love (1996);

Franţa

- Jean Giraudoux (1882 - 1944) – La Guerre de Troie n'aura pas lieu (1935), Electra

(1937);

- Jean Cocteau (1889 - 1963) – Orphée (1926);

- Jean-Paul Sartre (1905 - 1980) – Les Mouches (1943);

- Jean Anouilh (1910 - 1987) – Eurydice (1941), Oreste (1942), Antigone (1944),

Medea (1946);

- Marcel Camus (1912 - 1982) – Orphée Noir (1959);

Grecia modernă

- Michael Cacozannis (1922 - ) – Electra (1962), The Trojan Women (1971);

Italia

- Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975) – Edipo Re (1967), Medea (1969), Appunti per un'

Orestiade Africana (film, 1970).

Ceea ce propunem în continuare reprezintă o tipologie a receptării, schematizată

şi în funcţie de personajul literar, adică o perspectivă individuală (Lista 3), axată pe

existenţa unui arhetip ca esenţă a expresiei în cadrul mitului literar şi literarizat, a unei

serii de situaţii fundamentale, iarăşi aparţinând secolului al XX-lea şi fiind considerată

în relaţie cu substratul mitologic al Antichităţii:

189

Lista 3 (Autori din secolul al XX-lea aflaţi sub influenţa tragediei antice – conform

personajului ca arhetip din cadrul mitului în expresie literară)

Personajul Alcesta

- T. S. Eliot – The Cocktail Party;

- E. T. Sutherland – Edufa;

Personajul Antigona

- Bertold Brecht – Antigone;

- Jean Anouilh – Antigone;

- A. R. Gurney – Another Antigone;

- Tom Paulin – The Riot Act: A Version of Sophocles's Antigone;

Bacantele

- Harrz Partch – Revelation in the Courthouse Park (compoziţie muzicală);

- Wole Soyinka – Euripides' Bacchae: A Communion Rite;

Personajul Filoctet

- Seamus Heaney – The Cure at Troy;

Personajul Hippolit

- Eugene O’Neill – Desire Under the Elms;

- Derek Mahon – Phaedra (influenţată de Racine, Seneca şi Euripide);

Personajul Medeea

- Maxwell Anderson – The Wingless Victory;

- Robinson Jeffers – Medea;

- Jean Anouilh – Medea;

- Brendan Kennelley – Medea;

Personajul Oedip

- Jean Cocteau – La machine infernale;

- Igor Stravinsky – Oedipus Rex (compoziţie muzicală);

- Andre Gide – Oedipus;

- Ola Rotimi – The Gods are not to Blame;

- Steven Berkoff – Greek;

- Maurice Valency – Conversation with a Sphinx;

190

Personajele Oreste, Agamemnon, Electra, Clitemnestra

- Jean-Paul Sartre – Les Mouches;

- Jean Giraudoux – Electra;

- Eugene O’Neill – Mourning Becomes Electra;

- T. S. Eliot – The Family Reunion;

- Jack Richardson – The Prodigal;

- Steven Berkoff – Agamemnon;

Personajul Prometeu

- Percy Bysshe Shelley – Prometheus Unbound;

- Tom Paulin – Seize the Fire: A Version of Aeschylus's Prometheus Bound;

Troienele

- Carol Braverman – The Yiddish Trojan Women;

- Brendan Kennelly – The Trojan Women.